La concezione unitaria del mondo nell’arte del

Quattrocento
1. La nuova concezione della natura e della storia
Al principio del Quattrocento si compie, a Firenze, una trasformazione della concezione, dei modi,
della funzione dell’arte altrettanto radicale di quella che s’era compiuta, un secolo prima, con
Giotto. I primi protagonisti del movimento sono un architetto, Filippo Brunelleschi, uno scultore,
Donatello, e un pittore, Masaccio: la loro opera è collegata, ma le tre personalità sono diversamente
caratterizzate. Accanto a loro è Leon Battista Alberti, letterato e architetto: a lui si debbono tre
trattati sulla pittura, l’architettura, la scultura. In essi, e specialmente nei primi due, l’autore non si
limita più a dare precetti di tecnica per la buona esecuzione, ma enuncia i principî e descrive i
processi dell’ideazione dell’opera d’arte. Si spiega: l’artista medievale era responsabile solo
dell’esecuzione perché i contenuti e perfino i temi di immagine gli erano dati; ora l’artista deve
trovarli e definirli, cioè non opera più secondo direttive ideologiche imposte da un’autorità
superiore o da una tradizione consacrata, ma determina in modo autonomo l’orientamento
ideologico e culturale del proprio lavoro. L’arte non è più un’attività manuale o mechanica, sia pure
d’alto livello, ma intellettuale e liberalis. L’Alberti non indica, se non incidentalmente e per vezzo
umanistico, nuovi contenuti ideologici e nuovi temi d’immagine: dice quali debbano essere la
struttura e il significato della forma artistica. È dunque chiaro che la forma non è più semplice
illustrazione o traduzione in figura, ma ha un proprio intrinseco e specifico contenuto. Che cosa può
essere questo contenuto, se non la realtà? In quanto, dunque, la forma artistica contiene un nucleo di
realtà o di conoscenza, esso si rivela quale che sia il tema o il soggetto: sacro, storico, mitologico, e
quale che sia la tecnica: pittura, scultura, architettura.
Il naturalismo tardo – gotico riconosceva nelle cose un valore in sé, che l’arte individua e rivela; la
cultura umanistica pone, all’operare dell’artista, il fine dell’arte come valore. In altri termini: l’arte
è un processo di conoscenza il cui fine non è tanto la conoscenza della cosa quanto la conoscenza
dell’intelletto umano, della facoltà di conoscere. Quando l’Alberti dice che l’artista si occupa solo
di ciò che si vede e non di ciò che eventualmente si cela dietro la sembianza, afferma appunto che il
valore non è nella cosa, come fenomeno, ma in ciò che l’intelletto costruisce sul fenomeno.
Riflettiamo: la forma è rappresentazione di fenomeni e fenomeno essa stessa; come fenomeno dei
fenomeni, è fenomeno assoluto, chiave per intendere il mondo dei fenomeni. Una società che crede
nel valore dei fenomeni reali e presenti è una società che crede nella capacità umana di produrre fati
e valori: una società attiva, in cui ciascuno vale per ciò che fa e non per misteriose investiture
tramandate. È la società che ha al vertice non più il sovrano, ma il borghese che ha conquistato la
signoria con la forza, con l’ingegno o, magari, con la frode; e, ai livelli inferiori, i mercanti, gli
artigiani, e, infine, il popolo minuto. Questa società di persone che singolarmente decidono e
agiscono è interessata a conoscere oggettivamente: la natura, luogo della vita e sorgente della
materia del lavoro umano, la storia, che dà conto dei movimenti e delle conseguenze dell’agire,
l’uomo, come soggetto del conoscere e dell’agire.
Perché si chiede tutto questo all’arte e non, per esempio, alla scienza? Bisogna tenere presente che,
in questo periodo, la scienza evolve più lentamente, è inceppata da pregiudizî dottrinali: le prime
scoperte scientifiche del Quattrocento avvengono infatti attraverso l’arte e sarà un artista ad aprire,
alla fine del secolo, il corso di una scienza autonoma: Leonardo. In secondo luogo, il conoscere
dell’arte è insieme un conoscere e fare, anzi è un conoscere facendo, producendo opere che sono
insieme fatti e valori. In questo senso l’arte fornisce modelli di valore non più soltanto all’artigiano,
ma all’uomo, nella sua nuova dignità che gli conferisce la responsabilità del decidere e del fare.
2. La città nel Quattrocento
Il Quattrocento, in Italia, è un secolo di civiltà eminentemente urbana. Ma la città non è più soltanto
una comunità operosa, come nel Duecento e nel Trecento; è il centro di un piccolo sistema, di uno
Stato. Il potere è concentrato nel “signore”, che decide l’azione politica, che non è più soltanto di
difesa ma di ingrandimento o conquista. La fine della concezione comunale è anche la fine dello
sviluppo spontaneo, aderente alle necessità della vita quotidiana, del nucleo urbano. Anche la città
dev’essere il prodotto di una decisione, l’attuazione di una teoria. Molti progetti di città si trovano
nei trattati di architettura, tracciati secondo schemi geometrici a scacchiera o radiocentrici con l’idea
di specchiare nell’ordine urbano la perfetta ragion politica: l’utopia della città ideale è il punto
d’incontro di pensiero politico e pensiero estetico. Pochi progetti, per l’instabilità dei governi,
ebbero almeno un principio di attuazione: il centro di Pienza, progettato dal Rossellino per Pio II
Piccolomini, è un esempio di città concepita come un’unica opera d’arte secondo precisi criterî di
simmetria e proporzione; l’addizione erculea a Ferrara, di Biagio Rossetti, è invece un esempio di
urbanistica concreta, fondata sull’analisi e la valutazione della realtà urbana, con il suo passato
storico e le esigenze presenti della comunità.
Al centro delle città ideali è sempre la grande piazza, e vi sorge il palazzo del “signore”. La piazza
non è più il cuore della vita comunitaria, ma quasi un’estensione del palazzo, una corte d’onore, un
luogo destinato a cerimonie e parate. Ha quindi una forma regolare e un assetto architettonico
unitario: spesso è porticata ed ha, al centro, una statua o una colonna commemorativa. A sua volta,
il palazzo non è più un edificio fortificato: dice l’Alberti che il palazzo del “signore” non deve
imporsi con l’aspetto minaccioso ma con l’armonia delle proporzioni e la bellezza delle forme
architettoniche e delle opere d’arte che lo adornano.
La cultura che i “signori” promuovono non è dunque più completamento ed ornamento dell’eletta
vita di corte, ma fondamento e strumento dell’autorità dell’azione politica. Il signore giustifica il
proprio potere con ragioni storiche, con il concetto romano del principato: i letterati e gli artisti di
cui si circonda, come fossero consiglieri e ministri, sono gli specialisti o i tecnici della disciplina
storica (l’antico) che si fonda e giustifica il potere.
3. La prospettiva e la storia
Il pensiero umanistico, di cui l’arte è parte essenziale, modifica profondamente le concezioni dello
spazio e del tempo. Gli infiniti e i diversi aspetti del reale si classificano e ordinano in un sistema
razionale, si manifestano in una forma unitaria e universale, lo spazio. Allo stesso modo si ordinano
gli infiniti e diversi eventi che si succedono nel tempo. La forma o la rappresentazione secondo
ragione dello spazio è la prospettiva; la forma o la rappresentazione secondo ragione del succedersi
degli eventi è la storia. Poiché questo ordine non è nelle cose, ma è dato alle cose dalla ragione
umana che le pensa, non v’è differenza tra la costruzione e la rappresentazione dello spazio e del
tempo. La prospettiva dà il vero spazio, cioè una realtà da cui è eliminato tutto ciò che è casuale o
irrilevante o contraddittorio; la storia dà il vero tempo, cioè un succedersi di fatti da cui è eliminato
tutto ciò che è occasionale, insignificante, irrazionale. La prospettiva costruisce razionalmente la
rappresentazione della realtà naturale, la storia la rappresentazione della realtà umana: poiché il
mondo è natura e umanità, prospettiva e storia si integrano, e, insieme, formano una concezione
unitaria del mondo.