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IL CULTO MODERNO DEI MONUMENTI:

JOHN RUSKIN E ALOIS RIEGL


Lodierno culto dei monumenti nasce nella seconda met dellOttocento,
quando le correnti positiviste e lo sviluppo della sociologia danno nuove
prospettive all estetica e alla lettura dellopera darte. I positivisti credono che
ogni opera derivi dal contesto storico in cui si sviluppa. Il filosofo positivista
Hippolte Taine afferma che lopera darte si comprende a partire da tre fattori:
momento storico, ambiente sociale e fattori razziali. Taine crede che unopera
si configura come una risposta alle attese e alle sollecitazioni del suo pubblico,
quindi la fase creativa dellopera orientata al soddisfacimento delle richieste
del pubblico, quella storica ad analizzare le condizioni che portano allo sviluppo
di unopera piuttosto che unaltra e quella critica a verificare la rispondenza
dellopera al contesto. Da queste posizioni positiviste conseguiranno nuovi
orientamenti sia critici che trattatistici. Infatti si sviluppano sia la critica
sociale che la storia sociale dellarte. Ma mentre le filosofie liberiste si
servono del positivismo per assecondare laffermarsi del progresso scientifico,
la permanenza delle tragedie esistenziali favoriscono lo sviluppo del socialismo
utopista, ostile al capitalismo, che cerca di correggere gli orientamenti della
societ capitalista anche attraverso una diversa idea di artisticit. I socialisti
utopisti sono gli iniziatori di una nuova linea di pensiero e dazione da cui
comincia effettivamente unazione consapevole per la riforma del paesaggio
urbano e rurale, e quindi, secondo la definizione di Morris, larchitettura
moderna.

John Ruskin(1819-1900)

Lestetologo John Ruskin, ha lampiezza del suo orizzonte culturale che gli
permette di percepire alcune relazioni tra un campo e laltro, che rimangono
celate nei rispettivi competenti. Ruskin si rende conto che larte un fenomeno
assai pi complesso di quanto sembri ai suoi contemporanei. La cosiddetta
opera darte, cio limmaginazione realizzata dall artista e contemplata dal
critico darte, unentit astratta isolata da un processo continuo, il quale
include le circostanze economiche e sociali di partenza, i rapporti col
committente, i metodi di esecuzione, e prosegue nella destinazione dellopera,

nei cambiamenti di propriet e di utilizzazione, nelle modifiche materiali.


Lopera darte simile ad un iceberg, ove la parte emersa, la sola visibile, si
muove secondo leggi che sono incomprensibili senza tener conto della parte
immersa, non visibile. Questa riflessione decisiva per iniziare un vero
movimento di riforma nel campo dellarte, e porta nella cultura ottocentesca un
completo cambiamento di rotta, poich fa vedere linsufficienza
dellorientamento analitico e la necessit di puntare verso lintegrazione dei
problemi. Oggi questo uno dei principi fondamentali della nostra cultura, ma
nella met dellOttocento tuttaltro che facile da accettare. Ruskin avverte la
disintegrazione della cultura artistica e saccorge che le cause vanno cercate
non nel campo dell arte medesima, ma nelle condizioni economiche e sociali in
cui larte si esercita. Egli individua le cause di questi mali non in alcuni difetti
del sistema industriale ma nel sistema medesimo, e diventa avversario di tutte
le nuove forme di vita introdotte dalla rivoluzione industriale. Ruskin
considerato il padre del moderno culto del monumento, afferma che
larchitettura ha carattere morale e non pu ammettere frodi come decorazioni,
maschere o uso improprio dei materiali. Ogni generazione ha il dovere morale
di conservare larchitettura, non di restaurarla, perch il restauro una forma
di distruzione, con la falsa descrizione della cosa distrutta. La gloria di un
edificio, infatti risiede nella sua et. Scrive Laver: << Il mondo moderno deve a
Ruskin pi di quanto non si sia generalmente disposti ad ammettere. Egli divis
di muovere una montagna, e la mosse infatti, se pure di poco. C forse da
stupirsi se nel sostenere questo sforzo spaventoso egli si scortic le mani e
perdette la pazienza?>>

Alois Riegl(1858-1905)

Le affermazioni di Ruskin vengono tematizzate da Alois Riegl che elabora un


metodo storicistico attraverso il concetto di kunstwollen (volont artistica),
specifico, per ogni epoca e corrispondenza, degli atteggiamenti generali di
pensiero e cultura. In questo modo supera la distinzione tra arti maggiori e
minori e rilegge i periodi storici ignorati dalla critica formalistica. Ad esempio
colloca un nuovo periodo tra classicit e medioevo: il tardo-antico. E' inoltre
fermamente convinto che non esista un valore artistico assoluto, ma solo
relativo. Supera quindi il concetto di forma e valuta l'opera d'arte non solo sulla
base estetica, ma sul significato che essa assume. Si allarga cos il numero
delle opere d'arte. Nel 1903 scrive Il culto moderno dei monumenti. Il suo
carattere e i suoi inizi, dove analizza e approfondisce i valori che sottendono
all'apprezzamento delle opere e che quindi condizionano e orientano l'atto di
tutela. Mette inoltre in evidenza la distinzione tra monumenti intenzionali (nati
come tali) e non intenzionali (storici e artistici). Elabora la seguente distinzione:
1. Valori del passato. Il primo il valore dell'antico che si rileva a prima
vista in quanto apparenza non moderna, imperfezione, mancanza di
organicit, tendenza al degrado della forma e dei colori. Mentre nel
nuovo la mancanza di organicit disgusta, nell'antico l'imperfezione e la
disgregazione rendono l'oggetto meno violento. Al valore dell'antico non
importa l'unit stilistica. Il secondo il valore storico. E quello pi ampio,
qualunque attivit e ciascun destino umano del quale ci sia pervenuta
una testimonianza o notizia, senza eccezione, pu rivendicare un valore
storico; in fondo ogni avvenimento storico vale per noi come
insostituibile. Anche se, per ovvie necessit si rivolge l'attenzione
prevalentemente e soltanto a quelle testimonianze che ci sembrano
rappresentare tappe particolarmente evidenti nel processo evolutivo di
un campo determinato dell'attivit umana. Tuttavia il culto del valore
storico deve mirare alla maggior conservazione possibile dello stato
attuale.
2. Valori intermedi. Il valore intenzionale in quanto memoria il valore di
transizione tra i valori del passato e quelli attuali, in quanto ha sin
dall'inizio, cio dalla costituzione del monumento, la funzione precisa di
non permettere quasi mai che il monumento diventi passato, di
conservarlo sempre presente e vivo nella coscienza dei posteri. Esprime
l'esigenza di eterno presente e di intramontabilit.
3. Valori del presente. Il primo il valore d'uso, il quale prescrive che un
edificio antico che ancora oggi viene utilizzato, deve essere conservato in
una condizione tale che possa alloggiare uomini senza metterne in
pericolo la vita e la salute. Ogni lesione provocata dalle forze della natura
deve essere sanata immediatamente. Il secondo, il valore artistico si
divide a sua volta in due. Il valore della novit, che l'avversario pi
formidabile del valore dell'antico. Il carattere concluso del nuovo, che si
manifesta nella caratteristica pi semplice di forma continua e policroma
intatta, pu essere giudicato da eliminare, anche se privo di qualsiasi
formazione culturale. Per questo il valore di novit sempre stato il
valore artistico delle masse meno colte, mente il valore artistico relativo,
almeno dall'inizio dell'epoca moderna, poteva essere apprezzato solo
dalle persone con una formazione estetica. Laltro valore artistico il
valore artistico relativo, su cui si basa la possibilit di apprezzamento

delle opere delle generazioni precedenti non solo come testimonianze del
superamento della natura per mezzo della creativit umana, ma anche in
relazione alla loro particolare concezione, forma e colore.
Quindi nella concezione delle masse solo il nuovo e l'intero sono belli. La tutela
dell'Ottocento si fondava su questa concezione tradizionale, ovvero sulla
fusione del valore di novit con il valore storico; infatti l'obiettivo era quello di
restituire un insieme uniforme e concluso. Da queste considerazione ne risulta
il postulato dell'unit stilistica, oggi superato dall'unit organica. Riegl sostiene
che nella sua epoca le masse capiscono solo nuovo, mentre bisogna tutelare
l'antico; oggi le masse capiscono entrambi e vanno tutelati entrambi.
Nell'Ottocento il restauro si basava sull'originalit dello stile (valore storico) e
sull'unit stilistica (valore della novit), ma ci era destinato a cadere in
contraddizione con il valore dell'antico, cui non importa ne l'originalit ne
l'unit. Il valore di novit deve quindi essere negato ai monumenti, cio alle
opere con un certo valore in quanto memoria. Il monumento pu avere un
valore artistico positivo o negativo. Il primo soddisfa il kunstwollen e
suggerirebbe il restauro ad integrum, in contrasto con il valore dell'antico. Il
tentativo di conciliare il due valori si fa per tramandare e non indebolire il
valore artistico dell'opera. Se invece questo _e negativo (non valore artistico)
pu esserci addirittura la richiesta di distruzione del bene, quindi bisogna stare
attenti. Il giudizio negativo sul valore artistico relativo non si pone per in
contrasto con il valore dell'antico. In conclusione Riegl compie un radicale
ripensamento, una sorta di fondazione concettuale, procedendo sempre con
rigore all'interno del campo strettamente disciplinare, senza deviazioni ne
cadute in senso sociologico e moralistico da un lato, etnico-nazionalista e
politico dall'altro.