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La poetica di Paolo Uccello: il fiabesco e

l’eclettismo fra Umanesimo e gotico-


internazionale
1. Spazio teorico e spazio empirico
I molti problemi posti sul tappeto nei primi decennî del secolo – non escluso quello della religiosità
o laicità dell’arte, sollevato dall’Angelico – esigevano un approfondimento analitico. Vi sono tesi
contrastanti: non è affatto escluso che lo scientismo prospettico di Paolo Uccello (1397-1475) e lo
storicismo volontaristico di Andrea del Castagno (1419 ca.-1457) rispondano polemicamente al
naturalismo edificante e alla storia come Provvidenza dell’Angelico. Tesi ed antitesi: la sintesi sarà
Piero della Francesca.
Dopo aver lavorato nella bottega del Ghiberti, Paolo Uccello, nel 1427, è documentato a Venezia;
quando ritorna in patria (1430), Masaccio è già morto e gli artisti che dominano la situazione
fiorentina sono il Ghiberti e l’Angelico. Che da principio si ricollegasse al Ghiberti, col quale aveva
già avuto rapporti di lavoro, era naturale: lo dimostrano gli affreschi con Storie della Genesi nel
chiostro di Santa Maria Novella. Il punto di partenza della sua ricerca è dunque la prospettiva
descrittiva ghibertiana più che la prospettiva costruttiva di Masaccio.

2. Il monumento di Giovanni Acuto


Nel 1436 dipinge a fresco il monumento di Giovanni Acuto in Santa Maria del Fiore: il progetto era
vecchio (se ne ha notizia in un documento del 1395), ma l’invenzione di Paolo è nuova. Poiché la
prospettiva è un principio comune a tutte le arti, nulla impedisce di realizzare in pittura valori
tradizionalmente pertinenti alla scultura. Una statua realizzata con la pittura ha, in più, il pregio
dell’artificio, dell’inganno visivo: ed è già un pensiero suggerito dagli scrittori antichi che parlano
della pittura greca. Inoltre una statua scolpita è un oggetto che sottostà alle normali condizioni di
veduta, una statua dipinta ha in sé le proprie condizioni di veduta. Nel monumento di Giovanni
acuto la prospettiva è un processo di proiezione, ma anche di correzione dell’immagine: lo scorcio
del basamento, invece di approfondirsi, si raddrizza nella figura, che si profila su un piano frontale.
E non è che il pittore abbia “sbagliato” il movimento del cavallo, facendogli alzare
contemporaneamente le due zampe della stessa parte: in uno spazio prospettico di piani paralleli il
movimento del cavallo non poteva suggerire piani incrociati. E con questo Paolo Uccello afferma
che la prospettiva non è fatta per “rendere” la cosa reale, ma per metterla nello spazio; e dallo
spazio la cosa prende struttura anche se è diversa dalla propria. Il criterio vale anche per il colore: se
Paolo fa i “campi azzurri, le città di color rosso” (Vasari) è perché i colori, per lui, sono una qualità
dei piani prospettici, o dello spazio, e non delle cose. All’Angelico, per cui esistono solo le cose e la
luce, Paolo risponde che le cose sono soltanto funzioni dello spazio.
3. San Giorgio e il drago e Il diluvio e l’ebbrezza di Noè
Nel San Giorgio e il drago di Parigi, infatti, la convergenza delle rette all’infinito non dà alcuna
illusione di profondità, anzi respinge ed esclude le figure. Queste sono in primo piano, ma non per
questo sono più credibili o tangibili: lo spazio teorico è irreale, nei piani vicini non meno che nei
lontani. Altra risposta all’Angelico: certamente la sembianza è diversa dalla verità, ma la verità che
è al di là dell’apparente non è la perfezione ideale delle cose create, bensì la verità della teoria.
Negli affreschi con il Diluvio e l’Ebbrezza di Noè nel chiostro verdi di Santa Maria Novella, Paolo
non esita a sacrificare la verosimiglianza del racconto alla coerenza della struttura prospettica. Ora
ce l’ha col naturalismo del Lippi, neppur più giustificato da una premessa religiosa, come quella
dell’Angelico: non ci mancava altro che il sentimento, adesso! Il rigore di Paolo è simile a quello
dei cubisti al principio del Novecento [del secolo nostro], con le loro immagini tanto più vere
quanto meno verosimili. Paolo costruisce lo spazio secondo la prospettiva, il fatto storico secondo la
struttura dello spazio: se l’immagine risulta innaturale e inverosimile, tanto peggio per la natura e la
storia.
È stato detto che il mondo di Paolo Uccello è “fiabesco”, forse perché le sue immagini evocano
talvolta l’ingenuità dei racconti trecentesci, dove non era questione di ambientare i fatti in uno
spazio “naturale”. Allora il “fiabesco” nasconde uno spunto ironico. La verità prospettica è come la
verità matematica, non rappresenta altro da sé; al confronto la verità empirica diventa una favola.
L’ironia non è la satira; le battaglie non sono la presa in giro del militarismo cavalleresco. Quella di
Paolo Uccello è un’ironia quasi socratica, l’ironia del saggio che, avezzo a contemplare le verità
superiori, non può non notare come siano state incoerenti le sembianze raccolte dall’esperienza
empirica.

4. La Battaglia di San Romano


Anche agli artisti più avanzati del suo tempo, perfino a Donatello, Paolo Uccello appariva un
fanatico o addirittura un maniaco. Ma, quando dipinge le tre tavole con la Battaglia di San Romano,
tra il 1456 e il 1460, non è più così solo; almeno alcune delle sue idee coincidono con quelle di un
artista più grande, non fiorentino: Piero della Francesca, che fin dal 1452 lavorava nel coro di San
Francesco ad Arezzo. La relazione tra le battaglie di Paolo Uccello e quelle di Piero della Francesca
è incontestabile; ma perfino a Piero il vecchio “prospettico” sembra voler dare una garbata lezione.
La prospettiva di Piero è rigorosa, ma dà alla composizione una monumentalità classica che è al di
fuori della sua finalità. La prospettiva delle battaglie di Paolo rimane una proiezione sul piano: e sul
piano si scompongono le figure nell’astratta geometria delle armature, sul piano si scompone il
chiaroscuro formando zone giustapposte, sul piano si risolve il rilievo rappresentato dalle curve
perfette dei contorni, sul piano il colore forma come un intarsio di zone piatte e ritagliate, sul piano
la luce si immedesima col colore.