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Raccolta.

Di Richter, DeLillo e alcuni vuoti darte


GIOVANNI SCIBILIA

1. Vuoti di sapere ed esperienza artistica Vuoti di sapere: che titolo ? Cosa, quali temi e argomenti pu inquadrare? Ci si imposto, probabilmente, proprio per la sua resistenza a fare quadrato attorno a questioni che si ritroverebbero altrimenti ridotte a entit facilmente circoscrivibili (i temi, appunto). Vuoti di sapere, quindi, non palesa alcuna particolare vocazione disciplinare, sembra anzi alludere a un ritrarsi dei saperi e delle competenze (oltre che delle metodologie, degli strumenti) che lascia in consegna una sorta di nudit in cui in qualche modo ci riconosciamo. In realt, il titolo non dice saperi al plurale ma allude a un sapere singolare, come fosse unico, quello. Immagino questo sapere come la posta in gioco del pensiero, la sua ragion dessere, il suo perch, qualcosa attorno a cui il pensiero (e la filosofia) da sempre si interrogano e che da sempre lambiscono. In sostanza, penso questo sapere come fosse (una) verit, senza per questo necessariamente espormi sulla sua esistenza. Verit rester in queste pagine una tensione, destinata a rimanere appunto vuota, senza oggetto. Siamo, cio, contemporaneamente sempre pi vuoti, privi di verit, o sapere fondamentale, ma allo stesso tempo tendiamo verso una verit come vuoto, uno spazio attorno a cui la nostra esistenza possa liberamente circolare. Anzi: ci che vorrei sostenere che questo vuoto debba restare tale perch si possa dare senso senza saturazione di senso e che ogni riempimento del vuoto sia, allo stesso tempo, tanto inevitabile e necessario quanto strutturalmente minaccioso.
aut aut, 356, 2012, 7-21

Ho pensato che lesperienza artistica possa servire da guida eccellente in questo percorso per pi di una ragione. Sullo sfondo, certo lesperienza costitutivamente fallimentare dellarte a influenzarmi, il suo mancarsi concettuale grazie al suo carattere sempre locale, sempre limitato allesser-l dellopera. Questo sfondo hegeliano su cui sempre, alla fine, faccio leva mi sembra dopotutto un buon preludio per accedere a un pensiero meno metafisicamente implicato. Ma soprattutto, in questo caso, il rapporto tormentato con mimesis che mi pare mettere la pratica dellarte in una condizione ottimale per avvicinarsi ai vuoti di sapere che qui ci occupano. Per dirla nei termini di Sciacchitano:1 la tensione mimetica (per esempio tra fotografia e pittura) permette allesperienza artistica di occupare uno spazio topologicamente paradossale (intriso di vuoto); esso sta tra lesser pelle della res extensa (pelle che Sciacchitano chiama res intensa), ovvero la forma di un corpo (per esempio quello di un terrorista morto), e il tatuaggio che su questa pelle si inscrive, nel momento in cui essa interseca un pensiero asferico e aconcettuale (per esempio terrorismo nella Germania del dopoguerra). Per rafforzare ulteriormente questo aspetto, non parlo nemmeno di arte ma di esperienza artistica intesa non come lesperienza dellartista (per quanto unesperienza possa essere appropriabile) ma lesperienza di chi guarda (e non solo, probabilmente) unopera darte. Cerco di comprendere come una simile esperienza possa diventare sapere e in particolare vuoto di sapere nel duplice senso di sapere che manca buco, foro, falla nel sapere e sapere come vuoto, perno (vuoto ma non assente) attorno a cui lesperienza stessa circola.2 Per questo motivo non parler direttamente di esperienze artistiche che con il vuoto hanno lavorato, in particolare dallinizio del Novecento ai giorni nostri. Anche se queste esperienze raccontano soprattutto del carattere singolare del vuoto, ovvero del suo alludere
1. Cfr. A. Sciacchitano, Saggio sulla res intensa o linvolucro della cosa epistemica, in questo fascicolo. 2. Espressioni come spazio attorno a cui, buco o perno non rendono giustizia della natura topologicamente diffusa e imprendibile di questi vuoti. Restano metafore approssimative che facilitano la visualizzazione e la comprensione del discorso.

strutturalmente sempre a un pieno che viene sottratto: non vuoto ma s-vuotamento, operazione che non essenzializza mai il vuoto ma lo produce nelloperare artistico3 aspetto, anche questo, che molto ha a che vedere con loperazione che vorremmo tentare con questo fascicolo. Cercher, invece, di mostrare come il vuoto lavori a pi livelli unopera peculiarmente figurativa come 18 Oktober 1977, serie di quindici dipinti dedicata da Gerhard Richter nel 1988 ad alcuni membri della Baader-Meinhof e, in particolare, alla loro inquietante morte nel carcere di Stammheim (la data ricorda proprio il suicidio di tre membri della RAF: Gudrun Ensslin, Andreas Baader e Jan-Carl Raspe). Perch proprio Richter e perch proprio questopera? Tre motivi fondamentali: in primo luogo, Richter uno dei massimi interpreti della tensione mimetica che attraversa lesperienza artistica nella contemporaneit, grazie a una singolare interrogazione del rapporto figurativo-astratto (Richter dipinge sia fotopitture figurative sia grandi astrazioni e il suo lavoro viene spesso interpretato come pratica postconcettuale, una sorta di meta-pittura che riflette su meccanismi e dinamiche della rappresentazione);4 in secondo luogo, il ciclo ricopre un ruolo emblematico in questo gioco legato al rappresentare/non rappresentare: Richter torna in questa occasione a dipingere figure (ma il loro statuto la posta in gioco delloperazione, come si capir) dopo anni di astrazione, fatto che pone Oktober come una sorta di apax nella produzione dellartista; in terzo luogo, loperazione interviene su un vuoto di sapere intuitivo (come e perch sono morti i membri della RAF a Stammheim?), e lo fa con una strategia
3. In effetti, il percorso che dai quadrati nero e bianco di Malevic porta alla decisione di non esporre di Yves Klein, Laurie Parsons o Maria Eichhorn e molti altri, si fonda in verit su un progressivo s-vuotamento del processo pittorico ed esibitivo. Le esposizioni completamente vuote portano in primo piano gli spazi di gallerie e musei: il vuoto dopera corrisponde cio a un pieno dello spazio in cui lopera si situa. quindi sempre un vuoto che ha a che fare o compenetrato con un pieno. Per una rassegna su questi temi cfr. Vides. Une rtrospective, JRP, Zurich 2009, catalogo della mostra tenuta nello stesso anno al Centre Pompidou di Parigi/Metz e alla Kunsthalle Bern. 4. Nella cospicua bibliograa sul tema del complesso rapporto tra gurazione e astrazione in Richter rimando in particolare a P. Osborne, Abstract images: Sign, Image, and Aesthetic in Gerhard Richters Painting, in B.H.D. Buchloh (a cura di), Gerhard Richter, The MIT Press, Cambridge (Mass.) 2009, p. 95.

peculiare che pu ben illuminare sul senso da attribuire a vuoto in questo contesto; infine, ma della massima importanza, perch questo ciclo pu essere letto attraverso una ulteriore mediazione, questa volta letteraria: un racconto di Don DeLillo del 2002 intitolato, appunto, Baader-Meinhof.5 La short story di DeLillo decisiva ai fini del percorso perch fa dellesperienza artistica il centro stesso della vicenda, ovvero muove da come i due protagonisti della storia vedono il ciclo di Richter. Racconto di una visione, e di una visita al museo (il Moma a New York), Baader-Meinhof permette di approcciare lesperienza dello spettatore attraverso una sorta di fenomenologia di secondo livello, mediata dal letterario altra modalit che permette di tenere a bada gli eccessi teoretizzanti rispetto allopera. Saranno quindi i personaggi di Baader-Meinhof a guidare in quel vuoto che il ciclo rappresenta, a loro il compito di raccontare come guardare larte non sia affatto dellordine dellesperienza comunemente intesa. 2. 18 Oktober 1977 una serie di quadri Dieci anni dopo Stammheim, Richter espone a Krefeld, un piccolo centro vicino a Colonia, il suo ciclo sulla Baader-Meinhof, dipinto nel corso di nove mesi circa. La serie provoca reazioni molto forti, soprattutto in Germania (ma qualcosa di analogo accadr anche negli USA quando il Moma acquister il ciclo e lo esporr per la prima volta).6 Richter sostiene di aver dipinto Oktober in risposta a una pressione di lunga data: La morte dei terroristi, e gli eventi correlati prima e dopo, rappresentano un orrore che mi angosciava e che mi ha perseguitato da allora come un affare non finito, nonostante tutti i miei sforzi di sopprimerlo.7 Sintomatico il riferimento
5. D. DeLillo, Baader-Meinhof, The New Yorker, 1 aprile 2009, ora in Id., The Angel Esmeralda: Nine Stories, Scribner, New York 2011. 6. Per la storia della ricezione di 18 Oktober 1977 cfr. R. Storr, Gerhard Richter: October 18, 1977, The Museum Of Modern Art, New York 2000. 7. G. Richter, Notes for a press conference, november-december 1988, in Gerhard Richter Text. Writings, Interviews and Letters 1961-2007, Thames & Hudson, London 2009, p. 202. Sul protagonismo del lutto nel lavoro di Richter cfr. B.H.D. Buchloh, Divided memory and post-traditional identity: Gerhard Richters work of mourning, in Id. (a cura di), Gerhard Richter, cit., p. 71.

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al ritorno del rimosso ( la natura a-concettuale di terrorismo in Germania, appunto). I suicidi di Stammheim ossessionano Richter come qualcosa che si cerca di tener lontano ma che invece continua a pulsare e tormentare. Dietro alla voce di Richter facile riconoscere una pi collettiva voce tedesca: i terroristi della RAF popolano le notti del paese come spettri, tornano come qualcosa di non elaborato, come un trauma non superato o una colpa che non si toglie. Affetto inconscio, lo potremmo anche definire. la loro morte poco chiara che in gioco, certo, ma anche inevitabilmente lOlocausto che, pure attraverso Baader Meinhof, continuava a scuotere le coscienze tedesche dalla estatica quiete borghese su cui si erano ricostruite dopo la guerra. La RAF come spina nel fianco della Germania, non solo per i suoi crimini ma anche per la sua capacit di rimettere indirettamente in scena il Nazionalsocialismo come questione irrisolta, non-finita. E in effetti la storia della ricezione di questi quadri ci conferma di come essi abbiano funzionato proprio come ritorno del ritorno del rimosso, come se la RAF, attraverso Richter, fosse di nuovo l a seminare terrore e fastidio, rimandando al paese un orrore che gli appartiene almeno due volte, come (pi che sospetto) carnefice dei terroristi e come (attraverso loperare della RAF) responsabile della Shoah. Loggetto polemico delle critiche a Richter riguardava soprattutto la natura del messaggio che il ciclo intendeva lanciare: una solidariet postuma con i terroristi? Un atto daccusa ma alla fine troppo debole e fuori tempo massimo? Oppure una dichiarazione sullimpotenza del mezzo pittorico, sulla fine di una funzione culturale della pittura? In realt, che 18 Oktober 1977 assolva una sorta di funzione ftica supportato da una serie di evidenze segniche precise. Il ciclo gioca palesemente sulla costruzione di una spettralit delle figure rappresentate, ma questi spettri fanno molto altro oltre che turbare le notti dei tedeschi. Rovesciando il lavoro del chiaroscuro, Richter trova nelluso esclusivo del bianco e nero, e soprattutto del grigio,8 non una strada al volume delle immagini, e quindi al loro
8. Sulluso del grigio in Richter cfr. B.H.D. Buchloh, An interview with Gerhard Richter (1986), in Id. (a cura di), Gerhard Richter, cit., p. 21.

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mimetismo, ma un modo per attribuire alle figure un peculiare valore di presentazione. Riproduzioni pittoriche sfocate di fotografie, le immagini di 18 Oktober 1977 si rifrangono negli occhi di chi guarda come un gi visto inquietante tra lacerti di ricordi (le immagini dei morti nelle loro celle sono comparse su tutte le riviste dellepoca, passate da tutti i telegiornali) e opacit oggettive della restituzione pittorica (quel particolare sfumare/striare il colore in orizzontale e verticale, il de-painting, che una cifra della pittura di Richter). Come sempre accade nei lavori dellartista,9 lavvicinarsi al quadro per vedere di pi o per meglio cogliere un dettaglio, si traduce sistematicamente in uno scacco. Limmagine, con il suo portato rappresentativo, si dissolve nelle maglie della pittura si svuota appunto lasciandoci in uno stato di totale incertezza rispetto a quanto realmente visto: il corpo di Baader a terra o mentre levita? Una corda attorno al collo di Gudrun Ensslin o un taglio? Un albero sullo sfondo del corteo funebre dei terroristi o una croce? Il ciclo, quindi, non rivela o svela letteralmente nulla rispetto allevento, non scopre dettagli decisivi n tantomeno denuncia, semmai riattiva la temporalit e cos ri-presenta levento morti di Stammheim. questa la linea interpretativa di Robert Storr a proposito della serie,10 lettura che si fonda teoricamente su una contrapposizione tra tempo istantaneo della fotografia (il tempo che consegna alla morte levento fotografato, come pensava Roland Barthes: Dandomi il passato assoluto della posa (aoristo), la fotografia mi dice la morte al futuro)11 e tempo dilatato della pittura (dipingere la foto di un morto significherebbe sottrarlo a quellistantaneit che d la morte, caratteristica della fotografia). La contrapposizione appare per in s fin troppo facile e, alla fine, poco fondata: certamente vero che le immagini di Richter tendono a creare un arresto dello sguardo, e quindi una dilatazione del tempo, che i loro corrispettivi fotografici
9. Anche in lavori astratti e pseudogestuali come per esempio lincredibile serie dedicata a John Cage (cfr. R. Storr, Cage. 6 Paintings by Gerhard Richter, Tate Publishing, London 2009). 10. Cfr. R. Storr, Gerhard Richter: October 18, 1977, cit., in particolare cap. III, The paintings. 11. R. Barthes, La camera chiara (1980), trad. di R. Guidieri, Einaudi, Torino 1980, p. 96.

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non producono. Stiamo parlando, per, non della fotografia tout court ma di quelle foto di cadaveri che hanno per mesi popolato giornali e video. passando attraverso queste immagini, attraverso la loro opacizzazione o svuotamento rappresentativo, che Richter cerca di rimettere in sospensione levento, ri-presentandolo.12 Presenze ectoplasmatiche, tracce di tracce, le immagini pittoriche riarticolano il tempo, tendono il che--stato della memoria fotografica nel che- della presenza pittorica, creando qualcosa come uno Jetztzeit, un tempo-ora benjaminiano che per non produce alcuna forma di redenzione dellevento, semmai si limita a offrire la propria sospensione, il proprio vuoto, in quanto certezza sensibile: il quadro come tatuaggio sulla pelle-foto dellevento. Sarebbe, quindi, questa la hantise pi grande a cui il ciclo punta: non sciogliere lambiguit dellevento Stammheim ma ri-presentarcelo come un vuoto (di sapere) che ci impegna a pensarlo sempre e di nuovo, obbligandoci a non finire, non saturandone mai il senso (proprio come non si pu pensare di aver finito letteralmente di vedere i quadri di Richter che, per loro stessa natura, sfuggono alla presa dello sguardo). Credo che questo possa essere il senso programmatico da Richter stesso attribuito al ciclo: dipingere contro la totalizzazione ideologica13 significa infatti riconsegnare
12. Questa operazione sembra guidare anche un altro importante quadro storico di Richter, September, del 2005, una piccola tela dedicata allattentato alle Twin Towers dell11 settembre 2001. In questo caso, Richter gioca a nascondere la gurazione delle torri colpite sotto una nebulosa di pittura, quasi si trattasse di un lavoro astratto. Le torri in esplosione, cio, non si vedono subito ma si scoprono progressivamente e con un progressivo senso dorrore. Quello che si manifesta, infatti, in primis una sorta di bella giornata tardo-estiva attraversata da quelle che appaiono come nuvole e uccelli (lesplosione, i frammenti). Limmagine pi vista nella storia dellumanit viene riscoperta dallo sguardo proprio mentre perde di denizione: levento si ritemporalizza (ri-presenta) e si ritrae nella sua impenetrabilit (una nuvola di morte e frammenti in cui lo scarto tra corpi e cose si annulla), lasciando lo spettatore in una sorta di indigenza rafgurativa: si visto troppo e troppo poco per non voler vedere di pi, qualcosa di mai visto e meglio. Da sempre Richter gioca su contrasti violenti per forzare le immagini, cfr. lapproccio allirrappresentabile dei campi in Atlas dove i corpi nudi dei deportati vengono mescolati ai corpi della bassa pornograa. Su September cfr. R. Storr, Septembre. Une peinture dhistoire de Gerhard Richter, La Diffrence, Paris 2011. 13. Lho sempre riutato in quanto ideologia, in quanto marxismo o altro. Ci che mi interessa qualcosa di molto diverso, come ho appena spiegato: il perch e il come una ideologia abbia un simile effetto sulla gente; perch, a ogni modo, ci diamo delle ideologie; sapere se lideologia costituisce un elemento del nostro carattere, necessario, inevitabile, o inutile, o molto semplicemente un ostacolo, una minaccia per lesistenza, un delirio (ivi, p. 38).

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levento al suo vuoto strutturale, quel luogo di tensioni mai risolte tra esperienze personali e idealit, singolarit e destini collettivi. 3. Baader-Meinhof un racconto Ma non basta ancora. Cos concepito il vuoto a cui lopera rimanda si presenta come deriva ermeneutica dellopera. Ci racconta un lavoro importante di salvaguardia autentica dellevento, di sua reale conservazione. E se il vuoto strutturasse anche il dispositivo stesso dellesperienza artistica, ovvero dellesperienza di chi guarda lopera? E questo cosa potrebbe voler dire? Come anticipato, prenderemo ancora Richter e ancora 18 Oktober 1977 come guida in questa esplorazione. Come si vedr, per, la serie diventer sempre pi quasi un pretesto, o un caso, per allargare il discorso alla funzione dellarte e, in particolare, alla funzione del fruire lopera allinterno del museo. Attraverseremo ancora una volta il vuoto, in un senso per diverso da quanto evidenziato precedentemente. Due sconosciuti si incontrano in una sala di quella che presumiamo essere la mostra di 18 Oktober 1977 al Moma di New York (siamo a cavallo tra il 2000 e il 2001, il curatore della mostra Robert Storr e il suo catalogo un vero e proprio palinsesto del racconto di DeLillo). Allinizio del racconto troviamo alcune delle riflessioni della protagonista sui quadri di Richter, mentre lui, che usa i quadri per abbordarla, non sembra capirne granch. Usciti dal museo, i due si recano in un caff e chiacchierano. Sono entrambi disoccupati: lei inganna il suo tempo visitando musei, lui ha riparato al Moma aspettando di recarsi a un colloquio di lavoro. Finiscono nel piccolo appartamento di lei ma la donna non regge ai primi approcci di lui e si chiude in bagno. Da dietro la porta lo sente muoversi nella stanza, ne intuisce i percorsi, lo immagina toccare oggetti, sedersi sul letto, toccarsi. Finch lui si scusa a voce alta, le chiede perdono e se ne va. Lei esce dal bagno ma avverte linsopportabile presenza di lui nella casa. Il giorno dopo torna al museo e lo trova seduto davanti a Funeral, la tela che chiude simbolicamente il ciclo dedicato ai morti di Stammheim. Niente di eccezionale, si penser. Eppure questo breve racconto di nulla o di molto poco ritorna, secondo me, come palinsesto del
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racconto di cornice del pi recente romanzo di DeLillo, Punto Omega.14 In questo secondo racconto spezzato (Anonimato 1 e Anonimato 2), i protagonisti sono sempre un uomo e una donna ma i ruoli sono invertiti: lui che intuiamo essere una sorta di sociopatico, se non peggio lhabitu del museo (sempre il Moma), lei la neofita. In questo caso, per, tutto ruota attorno a una videoinstallazione, 24 Hour Psycho di Douglas Gordon: si tratta di una proiezione rallentata di Psycho di Hitchcock cos da farlo durare ventiquattro ore. Il racconto si basa su alcuni pensieri del protagonista maschile mentre guarda per ore il video e sui pochi eventi che accadono nella sala dove esso viene proiettato: il via vai dei visitatori, tutti pi o meno distratti e inconsapevoli. Tutti tranne lei che arriva e lo interpella, mentre guardano lopera, fatto straordinario che lo porta a inseguirla. La donna lascia il museo ma lui riesce a strapparle un appuntamento volante a cui lei potrebbe, forse, venire. Va precisato che questo racconto in due volets cinge Punto Omega, il breve romanzo (antonioniano) in cui la figlia del militare protagonista sparisce misteriosamente da una casa nel deserto. forse lei la donna che troviamo al museo? E lui chi , forse il nuovo personaggio con cui si dice la donna avesse incominciato a uscire? E che fine hanno fatto entrambi? DeLillo non racconta nulla che possa dipanare il mistero, lascia le figure e la narrazione in una nebbia non dissimile, alla fine, allo sfumato dei quadri di Richter. Eppure in questa nebbia possiamo cogliere alcuni spunti di un qualche interesse per il nostro cammino tra arte e vuoto. In primo luogo, le letture di DeLillo non ci mettono davanti a degli specialisti dellarte o a dei critici. Anzi: in Punto Omega un presunto docente darte, con il suo assistente, abbandonano distratti la sala con linstallazione di Douglas poco dopo essere entrati, con grande delusione del protagonista che li vorrebbe invece pazienti spettatori. I personaggi anonimi e senza volto di DeLillo, everyman/everywoman, instaurano la loro relazione personale con larte in modo ingenuo, con una conoscenza sommaria degli antefatti (lei chiama i terroristi per nome, non per cognome),
14. D. DeLillo, Punto Omega (2010), trad. di F. Aceto, Einaudi, Torino 2010.

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prescindendo dallautore e dal titolo delle opere. La protagonista di Baader-Meinhof segue senza alcuna remora i propri percorsi interpretativi: per esempio, si accorge dopo diversi esami che nella tela del funerale, in alto, c un albero che potrebbe assomigliare a una croce (un particolare che emerge nellanalisi di Storr nel catalogo della mostra15 e che DeLillo attribuisce al proprio personaggio): Era una croce. La vedeva come una croce e le faceva sentire, giusto o sbagliato che fosse, che cera un elemento di perdono nel quadro.16 Nessuna soggezione, nessuna divisione dei ruoli (artista, pubblico, critica), larte qui non una questione di livello socioculturale, non unoperazione intellettuale ma si configura come luogo totalmente accessibile perch puro spazio di percezione: Hai bisogno di un esercizio particolare per guardare questi quadri. Non riesco a distinguere le persone. S, puoi. Solo guarda. Devi guardare. [Just look. You have to look], 17 dice lei alluomo, scettico rispetto al capirci qualcosa. Lui insiste nel darle dellinsegnante di arte o delluniversitaria, ma lei semplicemente una persona che guarda. In entrambi i racconti, il white cube del Moma perde il carattere elitario ed esclusivo del museo, come del resto quello del supermercato culturale, per esempio, per diventare qualcosa che assomiglia pi a una stazione ferroviaria o a un luogo di raccolta per emarginati e dropouts: non-luogo, certo, ma anche spazio potenziale, scena (trascendentale) vuota perch delle soggettivit si incontrino. Il museo, o meglio sarebbe dire lo spazio attorno allopera darte, sembra configurare unaltra ontologia a cui lo spettatore ha accesso per il tempo della visione. questa la sfida che il personaggio di Punto Omega vede nelloperazione di Gordon: sovrapporre la temporalit della vita (le ventiquattro ore della giornata) e quella aperta dallopera (le ventiquattro ore del video), provocando una vera e propria interferenza ontologica. Gran parte del racconto occupato dal raccontare lalterazione temporale e
15. R. Storr, Gerhard Richter: October 18, 1977, cit., pp. 109-110. 16. D. DeLillo, Baader-Meinhof, cit., pp. 80-81. 17. Ivi, p. 78.

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spaziale procurata dal guardare il video, il suo condurre in dimensioni altre. Unesperienza che trasforma lo spazio-tempo, tanto che il protagonista immagina che dopo un periodo di visite possa essere difficile riabituarsi al regime normale del mondo: Ma dovera, in realt, il mondo?.18 Voleva vedere il film dallinizio alla fine, per ventiquattro ore consecutive. Ingresso vietato dopo linizio della proiezione []. Cominci a trastullarsi con lidea che la galleria fosse un luogo protetto, il cottage o la tomba silenziosa di un poeta defunto, una cappella medievale.19 DeLillo ha gioco facile, attraverso 24 Hour Psycho, nel sostanziare queste distorsioni categoriali: la dilatazione del tempo filmico opera un d-montage del film, dissolvendo ogni tensione narrativa (di un thriller!) e ripiegando la visione su se stessa: Lazione procedeva troppo lentamente per adeguarsi al lessico cinematografico []. Non sentivano le pulsazioni delle immagini proiettate a quella velocit []. Quel film lo faceva sentire come qualcuno che guarda un film;20 la scoperta, attraverso il rallentamento, di dettagli e particolari altrimenti invisibili (quanti sono gli anelli a cui la tenda della doccia di Psycho sospesa?); limpressione di trovare una nuova possibile visibilit, nel momento in cui la rappresentazione non si organizza pi in un progetto finalizzato o in una economia del percepito: dal guardare intenzionale al vedere estatico, profondit che si schiudevano nel movimento rallentato [] [cose che] vanno perse nella superficiale abitudine a vedere.21 Lopera riconfigura il soggetto che la guarda e la sua esperienza (che in questa prospettiva totalmente co-appropriata allopera), costituendo cos un polo totalmente attivo della visione.22 Se la ridefinizione del quadro percettivo tematizzata esplicitamente nella fruizione di 24 Hour Psycho in Punto Omega, nel racconto dedicato al ciclo di Richter utilizzata come vero e proprio motore narrativo a vuoto della
18. D. DeLillo, Punto Omega, cit., p. 15. 19. Ivi, p. 14. 20. Ivi, pp. 12-13. 21. Ivi, p. 15. 22. Sul tema del ruolo attivo dellopera cfr. per esempio L. Marin, Des pouvoirs de limage, Seuil, Paris 1993 e G. Didi-Huberman, Il gioco delle evidenze (1992), trad. di C. Arruzza, Fazi, Roma 2008.

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seconda parte del racconto. La donna diventa, a casa propria, come una delle terroriste incarcerate a Stammheim, chiusa in bagno a sentire rumori,23 a immaginare e poi vedere con le orecchie le azioni di lui: Poi sent che si muoveva. Sembrava quasi senza fretta. Gironzolava, quasi, e arriv oltre il radiatore, dove lo sportello tintinnava leggermente, e nella direzione del letto.24 Ma i ruoli possono anche invertirsi, tanto che alla fine lui, prima di lasciare la stanza, si appoggia alla porta del bagno dietro a cui sta lei, in una posa che non pu non ricordare quella di Ensslin impiccata alla grata della propria cella nel quadro del ciclo: Lei sent allora che lui si appoggiava alla porta, il peso morto di lui, lontano pochi centimetri, che non spingeva ma si lasciava cadere.25 Mimetismo iperbolico rispetto allopera che diventa pratica attiva, come se lontologia della sala al Moma proseguisse nella vita, in interni (non a caso lei esce dopo lincontro e, tornata a casa, continua a sentire la presenza di lui nella stanza e nelle cose, la spettrologia di Richter chez soi). Dalla rappresentazione alla ri-presentazione differita: Quasi tutto nella stanza aveva un doppio effetto quello che era e lassociazione che le veniva in mente.26 possibile raccontare le scene del museo di DeLillo con le parole che Heidegger utilizza per pensare il rapporto tra larte e lo spazio: lopera libera/fa spazio (la Lichtung, la radura) per rendere possibile un altro approccio alle cose e alla vita (labitare). Sarebbe interessante ricollegare lo spazio dellopera in questi termini ai temi della sua intangibilit: il safety room che protegge le opere (anche utilizzando veri e propri dispositivi di sicurezza: dalle balaustre agli infrarossi, agli allarmi in genere) la prova paradossale dello spazio che lopera, anche fisicamente, crea. C dello spazio attorno alle opere dettato dalle opere stesse, unaura fisica che allude a un raggio dazione e che coincide, forse, con il loro regime di visibilit. Sarebbe da esplorare, qui, tutto il tema dellautonomia
23. Irmgard Mller, una dei membri della RAF a Stammheim, ricorda di essere stata svegliata in cella da rumori di vario tipo nella notte delle morti. 24. D. DeLillo, Baader-Meinhof, cit., p. 82. 25. Ibidem. 26. Ibidem.

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espositiva delle opere, come cio le esposizioni collettive, anche allinterno delle sale dei musei, creino delle zone di interferenza tra regimi ontologici diversi, discontinuit percettive che sincopano e alterano la fruizione.27 Non un caso che anche Heidegger parli di vuoto (Leer) a proposito del luogo (Ort) che lopera apre.28 ci che prima definivo funzione trascendentale del vuoto, ovvero il predisporsi del luogo allaccoglienza di qualcosa nella sua dimensione pi autentica: Il vuoto non niente. Non neppure una mancanza. Nel farsi corpo proprio della scultura, il vuoto entra in gioco nel modo dellinstaurare luoghi di cui arrischia e progetta lapertura.29 Il vuoto che il luogo si d come spazio di raccolta (Versammlung), dimensione che possiamo immaginare come la stessa convergenza di corpi e sguardi che lopera crea.30 Proprio perch intessuta di questi vuoti, lopera uno spazio di possibile con-divisione, che quanto accade ai visitatori anonimi di DeLillo. In secondo luogo, questo diverso partage del sensibile che lopera crea, la sua capacit di riconfigurare la soggettivit di chiunque guardi operando sulla sua percezione, mostra le sue implicazioni intrinsecamente politiche. Come nota Jacques Rancire,31 la possibilit dellarte di ripartire il sensibile in modi diversi dal dato, al di l di ogni police del percepire prima ancora del pensare, riapre delle chance per esistenze diverse. in effetti quanto accade nei racconti di DeLillo. I personaggi si danno delle altre possibilit o queste possibilit si riaprono per loro. Le opere nel museo sono allorigine
27. Marc Rothko non voleva che i propri lavori venissero esposti assieme a quelli di altri artisti. Auspicava lapertura di piccoli musei/mausolei monograci, dispersi nella campagna, dove il visitatore poteva ritirarsi a contemplare e meditare, distratto da nientaltro se non dalle opere stesse. 28. Sulla concezione del luogo in Heidegger cfr. M. Heidegger, Costruire abitare pensare (1951) in Saggi e discorsi, a cura di G. Vattimo, Mursia, Milano 1976-1980, p. 102 sgg.; sul rapporto tra luogo e opera cfr. Id., ber die Sixtina (1955), in Aus der Erfahrung des Denkens, in Gesamtausgabe, vol. 13, Klostermann, Frankfurt a.M. 1983. 29. M. Heidegger, Larte e lo spazio (1969), trad. di C. Angelino, il Melangolo, Genova 1984, p. 31. 30. Il fotografo Thomas Struth lavora attorno a questo tema nella sua serie dedicata ai visitatori dei musei: nelle foto non vediamo le opere, vediamo solo gli sguardi di piccoli gruppi o folle tutti rivolti verso un unico punto (lopera, appunto, che resta il pi delle volte addirittura fuori campo). 31. J. Rancire, Le spectateur mancip, La fabrique ditions, Paris 2008.

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di incontri, possibili o reali, tra individui: non conosciamo nulla sulla natura e lo sviluppo di queste relazioni, nemmeno sappiamo se saranno positive o terribili. Per certo si tratta di rapporti nati nel guardare opere darte, e nel frequentare musei, momenti anchessi non necessariamente convergenti: c chi passa distratto per le sale, c chi guarda incuriosito e chi resta incantato; si pu cooperare con lopera (immaginandola come sempre-ancora da vedere) o resisterle indifferenti. quindi sullo scarto e sulla differenza, ovvero sul rischio e sullaleatorio, che ci si pu forse ritrovare, piuttosto che sullidentit di vedute o sullintesa interpretativa (non c una comunit di interpreti spiritualmente solidali riunita nelle sale: nessun Athenaeum romantico, e nemmeno la comunit ironica e oppositiva della recente estetica relazionale):32 Sentiva che condividevano qualcosa, noi tre, ecco cosa sentiva. Era quel genere di rara comunanza provocata da eventi singolari, anche se gli altri non sapevano che lui era l.33 I vuoti che tessono lesperienza artistica, come opere e come spazi dove le opere si situano, riconfigurano complessivamente il nostro modo dessere, la nostra esistenza: il nostro costruirci come soggetti, la nostra singolarit, il nostro farci comunit. forse questa una delle poste in gioco decisive dellarte, nonostante le sue degenerazioni mercantili. Qualcosa resiste strutturalmente, nellarte, alla propria decadenza a mera merce ed probabilmente quello spazio sacro, ovvero separato, che lopera crea nella disposizione spaziale della sua presentazione.34 a partire anche da questo spazio (che un vuoto potenziale) che si aprono delle chance per un diverso modo di sentire, pensare, interagire, vivere.
32. Sullestetica relazionale cfr. N. Bourriaud, Estetica relazionale (1998), trad. di M.E. Giacomelli, Postmedia, Milano 2010. 33. D. DeLillo, Punto Omega, cit., p. 11. 34. La sacert dellopera resiste anche l dove lopera sembra sparire come oggetto, per esempio nella performance: quando Tino Sehgal allestisce una propria installazione, per esempio nel mettere in continuit (non) opere e spettatori (i ballerini/performer, i custodi/guardiani sono complanari allo spettatore, si mescolano, fanno opera solo se interagiscono), questo corpo comunitario fortemente separato dal resto del mondo. Cfr. limportanza della soglia, per esempio il sipario, nei lavori di Sehgal, come nellintervento Untitled allinterno del group show Il tempo del postino (2007-2008), documentato in M/M, Live Recorded Delay. An Archive of Il Tempo del Postino. A Group Show, Sternberg Press, Berlin-New York 2008.

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In questa prospettiva, i musei allestiscono degli spazi di resistenza attiva alla desertificazione:35 non delle oasi arcadiche destinate al bello, dei luoghi contemplativi o degli archivi, semmai spazi dellinterruzione (della produttivit economica, del simbolico) in cui ci si pu rimettere in gioco, dei corpi possono sfiorarsi e a volte rischiosamente incontrarsi. Luoghi vuoti della politica, il museo, la galleria e lesperienza artistica non fanno programma ma costituiscono forse una possibile chance perch qualcosa come un noi possa ancora essere enunciato.

35. Rancire racconta della creazione di uno spazio di questo tipo in un intervento artistico contemporaneo di Campement urbain, nalizzato alla creazione di uno spazio apparentemente paradossale: Totalmente inutile, fragile e improduttivo (cfr. J. Rancire, Le spectateur mancip, cit., p. 70).

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