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ROBERTO TERROSI

STORIA
DEL CONCETTO D'ARTE
Un'indagine genealogica
MIMESIS
saggi e narrazioni di estetica e filosofia
5. Il paradigma storico-umanisrico
-n discorso deJJa storia dell, arte,
-L'ideologia dell'arte
- dell'ideologia dell'arte
effimera del critico d'arte
6. L'universalit geografica dell'arte
altri
-I popoli extraeuropei nella storia del!' arte
-Le pratiche di considerazione dell'arte esotica
<<primitivi
Sincretismo

-L'Occidente oltre l'Occidente
IY. L'AR1E COME SOPRAVVIVENZA
l. Il modello economico-amministrativo
2. La creativit d((fusa e la dpecia/iwzione dell' m1e
3. La crisi disciplinare dell'arte
V. POESIA E FIGURAZIONE NEL MONDO CLASSICO
1. Aedi ispirati e poeti istruiti
2. Gli Xalla
3. Lo. trasparenza deWimmag1e classica
4. Il culto degli eroi
VI. CONCLUSIONE
BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE
p. 83
p. 84
p. 88
p. 91
p. 92
p. 95
p. 96
p. 96
p. 97
p.I01
p. 103
p. 103
p. 104
p. 109
p. 109
p. 112
p. 117
p. 125
p. 125
p. 129
p. 130
p. !33
p. 137
p. 141
I
LA QUESTIONE DELLA GENEALOGIA
DELUARTE
Questo testo avrebbe potuto intitolarsi in vari modi: in un primo momento
esso fu pensato come una genealogia dell'arte, con riferiment9 al1e inda-
gini genealogiche di Foucault. Lo stesso Foucault per nelle sue opere di ca-
rattere genealogico non ha mai utilizzato un titolo che nominasse la
genealogia in quanto tale e ha sempre preferito parlare di storia. La ge-
nealogia, infatti, non un genere riconosciuto della letteratura filosofica,
non neanche un metodo nel senso tradizionale del termine. Essa non
vincolata a procedure e a regole. Non esiste una definizione univoca di ge-
nealogia, n una definizione <wera)} a cui attenersi. Nietzsche, nel parlare di
genealogia, si rifaceva ironicamente a Re che si rifaceva liberamente a Dar-
win. Foucault, a sua volta, si rifatto liberamente a Nietzsche e al suo in-
tento demistificatorio, aggiungendovi del suo in merito alla questione del1a
critica dell'origine e del portare all'evidenza il livello della rete dei rapporti
di potere. Dunque non aveva molto senso per Foucault stesso presentare di-
rettamente queste ricerche come genealogie, come se le genealogie fossero
qualcosa di evidente e ha preferito usare sempre il tennine pi comune e ge-
nerico di storia. Anche in questo caso quindi si optato per il termine
.:<storia; ma stmia di cosa? Le possibilit erano diverse. Se una genealogia
dell'arte poteva dare l'idea del tipo di approccio scelto e del tipo di lavoro
svolto, il titolo storia dell'arte>> avrebbe avuto chiaramente ben altro senso.
Allora pi opportuno sarebbe stato parlare di Storia dell'artisticit>>. n ter-
mine artisticit, coniato dall'estetologo italiano Ermanno Milgliorini in ri-
ferimento a un.a concezione fenomenologica dell'essenza dell'arte,
indirizzato a ci che rende l'arte tale, comunque troppo esoterico (poich
tanto Migli orini, quanto l'artisticit sono poco in Italia) e troppo
essenzialista in quanto d per scontata un'essenza dell'arte. Un'altra possi-
bilit era rappresentata dalla <<storia del valore artisticO>) che per non esat-
tamente coincidente con la storia del riferirsi a qualcosa come arte,
limitandosi a partire dal momento in cui a questo qualcosa stato assegnato
un valore specifico, riconosciuto e spe'ndibBe. Alla fine l'espressione, forse
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non esaltante, di storia del concetto d'arte>> risultata la pi adeguata, seb-
bene questa storia del concetto non vada confusa con la storia di un'idea.
L'idea infatti pensata platonicamente come qualcosa di preesistente ed
in s sufficiente, di cui si illustra il dispiegarsi fenomenologico in ambito
storico e geografico. Un'idea quindi spesso accolta gi come un'unit de-
finita ed essenzialmente pregnante. Un concetto invece fa pensare a qualcosa
di assunto sinteticamente tramite l'esperienza, a un lavoro di composizione
che si svolto storicamente a posteriori.
E questo precisamente il senso dell'operazione qui proposta, che cerca
di rifuggire per quanto possibile da ogni presupposta esistenza di una reale
essenza dell'arte, cercando invece di illustrare il lungo lavoro alchemico che
ha portato ad unire un concetto nato per le tecniche in generale, all'ambito
delle produzioni pittoriche e plastiche e, per estensione, ad altre forme di og-
getti concepiti espressamente per dar luogo all'esperienza del bello (il cui
insieme per eccede quello stabilito come arte).
per questo che nella presente ricerca si vuole partire da un punto esterno
ed estraneo aH' arte in cui l'assunzione impHcita di questo carattere di arte
(o di artisticit) sia ancora assente. Per fare ci si ricorso all'analisi di due
casi e cio all'analisi di un tipo di pittura che non era ritenuta in nessun
modo artistica (l'icona Achiropita), e a un tipo di arte che non era ritenuta
pittorica o plastica o bella (le artes libera/es che includevano la geometria
e l'astronomia ma non la pittura). Solo partendo da queste condizioni di
esternit ed estraneit si pu tentare )a ricostruzione della formazione di
questo concetto senza che essa abbia il carattere compiacente dell' autofon-
dazioue celebrativa. Infatti 1'autofondazione celebrativa proprio ci che la
genealogia si prefigge di smascherare e demistificare riconducendo le ra-
gioni retoricamente addotte alle ragioni fattuali, anche qualora queste siano
meno nobili e pi vergognose.
La genealogia dell'arte per non si limita ad assolvere questo compito di
demistificazione, in quanto in questo smascheramento sta la trappola della
presunzione di raccontare la storia vera, di svelare come sono andate
veramente le cose)>. C' allora nella genealogia, specialmente nietzscheana,
il rischio di una presunzione veritativa forte. Si tratta invece di negare la
possibiHt di raggiungere il nocciolo della verit dei fatti e di riconoscere
che il lavoro del genealogista si basa pur sempre su documentazioni a loro
volta filtrate e segnate dall'azione del potere. Ma si tratta di affermare anche
che attraverso questi ordini di documentazioni, prodotte quasi sempre in ap-
poggio all'establishment, possibile ricostruire un ordine di fatti che solle-
vano problemi, che pongono pensanti interrogativi, che insinuano addirittura
inquietanti sospetti. In questo senso la genealogia ancora un esercizio di
scetticismo, sebbene di scetticismo costruttivo o meglio ricostruttivo, perch
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impegna l'autore a fornire una ricostruzione alternativa dei fatti oltre che a
proporre una critica denigratrice delle convinzioni comuni.
Questo esercizio scettico-positivo comunque un esercizio filosofico e
non scientifico e in quanto esercizio filosofico per non consiste in un'Gpe-
razionc di carattere essenziali sta in cui si cerca di trovare la formula del-
l' arte o la definizione anlllitica fondante.
Quindi l'impresa della genealogia non totalizzante, non porta certezze
assolute, come non ne riporta la storiografia. Si tratta pur sempre di un la-
voro sui documenti. il punto debole di una genealogia dell'arte, il
pasticcio, il nodo da sciogliere, sta ancora un volta. nell'ambiguit del
concetto ammaliatore e sviante arte che s presta a continui fraintendimenti.
Perch tanti teorici cadono continuamente nelle sabbie mobili dell'arte?
Perch dopo che cominciano a muoversi in un te1reno che ha tutta l'appa-
renza di essere familiare) si ritrovano poi impantanati nei luoghi comuni,
impossibilitati a raggiungere un punto di vista critico e vengono sempre tm-
scinati pi gi nel gi detto, da insidiosi pregiudizi romantici, fino ad ani
vare ad affermare il solito nstero dell'arte che alimenta il mito decadente
del!' arte ineffabile e indefinibile?
Occorre allora essere massimamente allerta e fare professione di scettica
diftdenza verso ogni concetto adottato dalla storia dell'arte. Qui infatti il
problema non quello di rivelare al mondo una parte nascosta e scandruosa,
come fece Foucault nella Storia del/a follia. Non si tratta di andare a sco-
prire ignote documentazioni con un paziente Javoro d'archivio, per gettare
luce su aspetti poco considerati, capaci di mettere in una diversa prospettiva
la considerazione del caso. N si tratta di fare un 'inchiesta o peggio una
contro-inchiesta. Nessun detective della storia delle idee o della sociologia
delle deve sforzarsi troppo di trovare documenti inediti. quasi
tutto gi studiato, e anche quando non lo fosse, il problema, in questa cir-
costanza, non questo. Non si tratta di dover scoprire qualcosa. Il problema
non l'ignoto, ma al contrario costituito proprio dal doverci aggirare tra
fatti o enunciati tanto noti che la loro interpretazione d appare quasi
ovvia, che il solo pensarli gi ci riporta alla mente tutta una serie di censi
derazioni scontate, che ci incanalano o ci riconducono, nel caso ce ne fos-
sirno allontanati, sulla strada maestra del commonplace.' Allora uno degli
scopi primati della genealogia dell'arte non quello di svelare scandalosa-
mente una pudenda o rigo o peggio un misterium tremendum che si nasconde
sotto le apparentemente amichevoli sembianze dell'arte. Il problema in
vece scuotere lo studioso dal soporifero senso di scontatezza e di ovviet con
cui ci dispone ad a prendere in considerazione lo status di arte specialmente
tutte le volte che ci si accinge ad affrontare problemi subordinati come
quello dello stile, del riconoscimento di un'artista, dell'attribuzione di
9
un'opera, dello studio di una poetica o di un dibattito che immediatamente
chiamiamo artistico senza riguardo al fatto che appartenga al XIII, al
xvm o al xx sec. quando con arte si intendevano cose molto diversetra
loro. Il fatto che in questi casi porsi la domanda: a quale accezione di arte
fa riferimento (se ce ne una) il contesto a cui ci stiamo riferendo? non sia
da considerarsi un fatto inutile, superfluo e scontato, sarebbe gi una fon-
damentale conquista dell'approccio genealogico. Infatti quell'unit fittizia
del concetto di arte che nessuna teoria riesce a definire in modo univoco si
formata proprio a forza di darla come presupposta senza che fosse di-
scussa, fino al punto che questa presupposizione diventata la norma e dun-
que un oggetto misterioso di cui si pu esplicitare l'intima natura. Si tratta
allora di gettare la luce su questa stratificazione di presupposti e sugli equi-
voci a cui hanno dato luogo, pur senza la presunzione di fare chiarezza una
volta per tutte. L'importante iniziare a stabilire un approccio che faccia a
meno deHa seducente convinzione dell'esistenza di un nocciolo antologico
dell'arte che si nasconde e che resiste alla spiegazione.
l. La questione della definizione dell'arte
Occorre porsi un'ulteriore domanda: la genealogia dell'arte una defini-
zione dell'arte? La questione potrebbe essere posta anche in questi termini:
l'indagine genealogica un modo di definire In realt tra questi modi
simili di porre la domanda corre una sottile differenza. La prima questione
allude a una definizione valida una volta per tutte. Quindi presumibilmente
si parla di una definizione universale. Dall'altra parte si parla invece di
un'azione tendente a definire e cio a delimitare il fenomeno arte per come
si dato storicamente. La differenza che allora quella tra una defi-
nizione universale e a-storica dell'arte (a cui implicitamente viene ricono-
sciuta un'essenza di cui va trovato il luogo di apparizione) e un esame che
fa invece affidamento sul senso storicm>
2
e che non cerca la rivelazione di
nessuna essenza universale dell'arte, ma solo di capire a posteriori come si
delimitato storicamente un ambito di relazioni sociali che danno forma a
un valore socialmente condiviso con conseguenze non necessariaruente coe-
renti e logiche sul piano del diritto, dell'economia, dell'organizzazione del-
l'istruzion.e pubblica ecc. Per delimitare un fenomeno storico non c'
bisogno di attribuirgli un'essenza, una verit intima che emerge una volta
per tutte sul piano logico, stabilita a priori o desunta a posteriori con la pre-
cisione e l'esattezza di una legge fisica. In ogni caso dal punto di vista del
senso storico caratteristico dellf:t genealogia non si tratta di stabilire una re-
gola universale, ma di descrivere l'intreccio di funzioni e il loro svolgersi
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storico relativamente alla costruzione nella storia di un ambito che eminen-
temente finito, nel senso che si lratta di un fenomeno che ha un'estensione
limitata nel tempo e nello spazio. Questa determinazione
viene studiata dalla genealogia dal punto divista della provenienza e del-
l'emergenza. Quindi per quanto le propaggini di questo fenomeno siano
ampie e vadano in diverse direzioni, la consistenza storica di esso allo stato
della sua emergenza e del suo contenuto delimitabile.
Si tratta quindi da una parte di smontare, illustrando la catena dei presup-
posti, quello spazio di continuit e organicit immaginata c data per scontata
su cui si basa la supposizione di un nodo essenziale dell'arte a cui fare rife-
rimento in vista di una sua definizione. lll altre parole si tratta da una parte
di operare una s'definizione universa!istica dell'arte senza tuttavia voler
alimentare il mito dell'indefinibilit dell'arte in base all'esistenza di una
sua presunta essenza ineffabile, Alla definizione universale ed essenziale va
oppOsta allora uri.a definizione locale, storica intesa come circoscrizione del
campo de li' arte ed evidenziazione dei nessi agenti al suo interno.
Dunque il punto di vista della genealogia dell'arte si oppone tanto al-
l'universalismo della definizione analitica, quanto invece alla posizione
opposta, di solito propugnata dagli approcci storici che insiste nel dichia-
rare l'arte indefinibile perch in fondo ineffabile, Quest'ultima posizione
di gran lunga pi perniciosa della prima in quanto se la prima pu peccare
al massimo di ingenuit, la seconda pu peccare addirittura di malafede,
poich dietro di essa si potrebbe nascondere un intento mistitcatodo, una
speculazione che vuole continuare a spacciare il mito romantico deJI'inef-
fabilh dell'arte.
Da questo punto di vista gli studi analitici sulla definizione dell'arte of-
frono un utile terteno di confmnto soprattutto riguardo alla separazione
dell'ambito estetico da quello artistico. In secondo luogo la teoria analitica
dell'arte procedendo con argomentazioni e contro-argomentazioni ha offerto
un contributo decisivo nel chiarificare i termini del problema, mettendo in
risalto il ruolo svolto dalle istituzioni nella determinazione di ci che viene
valutato come artistico rispetto a ci che non )o . Un primo decisivo con-
tributo in questo senso stato offerto nel 1964 da Arthur C. Danto in un ar-
ticolo intitolato The Artworld' in cui ripmta i casi di opere come il letto di
Rauschenberg e soprattutto le Br/lo boxes di Warhol. 1n casi come questi
dove non ci sono differenze sensibili tra un oggetto comune e un oggetto
d'arte; non si pu attribuire il merito dell'artisticit di questi oggetti n alla
forma, n alla mano dell'artista.
Alla Biennale di Venezia del 1978 capit un qualcosa di simile da cui
venne fuori una situazione piuttosto imbarazzante. Agli operai venne dato
ordine di rivemiciare tutte le porte, cosa che questi fecero puntualmente
11
comprendendovi una porta che era stata dichiarata ready-made da Marcel
Duchnmp, ma che per loro era una porta come tutte le altre. Questo serve a
stabilire che l'opera d'arte non acquisisce valore artistico perch ha qualcosa
nel suo aspetto che la rivela come tale, n perch ba un intrinseco rapporto
di disvelamento verso la verit dell' essere,
4
ma semplicemente perch fatta
oggetto di procedure di legittimazione. Il suo aspetto dal quale derivano
ogni tipo di considerazione in merito all' afsthesis non gioca nessun ruolo
decisivo nell'attribuzione di artisticit all'opera. solo l' artworltl, secondo
Danto, che deeide dell'opera. Su questa strada si sono svilup-
pati poi gli studi che hanno portato alla teoria istituzionale dell'arte fonnu-
lata da George Dickie, e ripresa poi da Stephen Davies come teoria
procedurale dell'arte.
Thtte queste tecrie degli <<anglosassoni>>, riconducibili alla matrice della
filosofia anantica, hanno un'esigenza di trovare la soluzione della definizione
dell'rute sulla sola tavola di una di argomentazioni di ordine non
storico. n loro ideale sarebbe di arrivare a una definizione di tipo astrattamente
logico del! 'arte, di giungere in possesso di una formula con cui poter stabilire
sempre, al di l di ogni ragionevole dubbio, cosa sia e possa essere artistico
rispeUo a ci che uon lo e non lo pu essere. Le difficolt di effettuare con
successo una simile operazione h rumo aperto un varco alle considerazioni sto-
riche nello stesso ambito della filosofia analitica pottando alle tesi di Levinson,
che per negano il potere legittimante delle istituzioni conferendo maggiore
importanza all'aspetto intenzionale dell'opera che si basa sul rapporto con
l'arte passata. Questo non significa che l'artista produca le opere all'interno
di una t.Tadizione i cui schemi ne stabiliscono anticipatamente 1' artisiticit,
ma che opera in relazione a una tradizione. Su una via che congiunge in modo
pi organico l'approccio storico e l'approccio istituzionale si colloca il lavoro
di Shiner che tende a ricostruire quella che potrebbe essere definita come una
storia dell'artworld, nel suo libro The lnvenrion of;lrr.'
In Europa un lavoro inerente al rapporto tra arte e istituzione, con atten-
zione alle problematiche della Jegittimazione dell'opera d'arte scaturite
dalla riflessione sul ready made duchampiano si possono trovare nei testi
di Ermanno Miglioriui. Migliorini, pur non entrando in rapporto con le
teorie analitiche d'oltreoceano come quelle di Danta e di Dickie, fatto
riferimento alla filosofia analitica inglese e alla fenomenologia svilup-
pando un originale punto di vista sull'arte che viene indagata in quanto
<<autovalore. L'opera di questo estetologo, mettendo in campo il rapporto
tra Jegittimazione e costituzione storica di un ambito di valore, ha fornito
un contributo decisivo alla presente indagine genealogica. Un'altra inda-
gine che sviluppa le conseguenze del ready m ade, in relazione anche con
la filosofia analitica, partendo sempre per da un punto di vista conti-
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nentale, quella di De D uve.' Il problema di Migliorni, come di De
Duve, quello d arenarsi nella vaghezza del senso comune al momento
in cui si tenta di costituire una definizione dell'arte su base analitica.
fatti per Migliorini la definizione dell'arte si dissolve nella ricerca di un
concetto comune di arte, la qualcosa sarebbe come far riposare la defin
zone d atomo su ci che pensa la gente. Per De Duve l'arte si riduce ad
essere analiticamente un propria>> in quanto Il assegnazione del-
l'attributo di artistico>> viene deciso caso per caso dando luogo non ad un
codice di regole omogeneo ma, semmai, a una giurisprudenza, in,cui le at-
tribuzioni precedenti influenzano quelle successive.
Uno sviluppo delle problematiche istituzionali e della considerazione
dell'arte come discorso s avuto in Francia grazie ad alcuni riferimenti
di Burdeu,
7
rivolti per pi alla letteratura che non alle arti visive, il quale
identifica l'arte attraverso la nozione di campo. Uno studio pi approfon-
dito di queste ten1atche in relazione all'arte per dovuto in particolare a
un 'allieva di Burdieu: Nathalie Heinich. La Heinich infatti associa a un tipo
d indagine d natura socologca anche un intento demistificatorio che s
rivolge soprattutto a una demitizzazione della figura dell'artista. Il pdmo
lavoro che agisce in questo senso La gioire de Van Gogh,' in cui sviscera
il mito romantico dell'artista di cui Van Gogh rappresenta l' exemp/um rive-
landone le implicazioni pseudoreligose. U secondo saggio di particolare ri-
lievo sempre sotto questo aspetto Du peintre l'artiste,' una sorta di
archeologia della formazione della figura dell'artista nel passaggio tra le
due soglie dell'age classique, quella con il Rinascimento e quella con la
modernit, che vede l'apparizione dell'artista come elemento coerente al
sistema delle belle arti. Infine alla modernit o al sistema delle avanguardie
dedicato Le tripfejeu de l'art contemporain
10
in cui offre una propria
sione del meccanismo interno di organizzal.ione del sistema dell'atie con-
temporanea (discuteremo poi questo aggettivo).
Sempre in area francese meritano una menzione in questo ambito l'opera
di Alain Sguy-Duclot
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che osa proporre fuori dall'ambito della filosofia
analitica la questione della definizione dell'arte a partire da consideraziou
sul ready made che portano a una divaricazione tra pertinenza dell'artistico
e pertinenza dell'estetico.
2. Campo di positivi l e campo rivendicato: incongruenze
Abbiamo visto come gran parte della riflessione estetologica contempo
ranca, che indaga il ntolo delle istituzioni e dei saper a cui esse si legano,
partano dalla riflessione sul ready made duchampiano. Con ci, per, non
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si tratta di stabilire universalmente il fatto che la vera arte sia quella della
concezione duchampiana, rlspetto aJJa quale l'altra falsa arte. Si fratta di
prendere un punto nella storia dell'arte rivendicata in quanto tale e usarlo
come metro per eseguire la nsurazione di un campo di positivit. Potrebbe
essere preso un altro punto qualsiasi, a patto che venga identificato per
quello che , e non per l'arte universale (ad esempio, il principio della pe-
rizia pittorica) e usarlo come unit di misura per verificame il campo di po-
sitivit. Si avrebbe comunque la delineazione di una geografia
storico-semantca che non sarebbe comunque in contraddizione con l'altra.
Thttavia non si scelto lo scolabottiglie a caso. Esso rappresenta uno dei
punti di maggiore semplificazione dell'opposizione tra artistico e non arti-
stico. Esso dunque non ha la pretesa di essere il momento pi puro da un
punto di vista logico, ma solo quello pi semplice da un punto di vista sto-
rico-empirico. O almeno il fatto di sapere se esso rappresenti o meno il mo-
mento pi puro della manifestazione dell'artisticit a livello logico non
cosa che sia a11'ordine del giorno in questo tipo di analisi, anche perch essa
sarebbe pi di ostacolo che di aiuto in quanto, in questa sede, l ungi dal voler
cercare una definizione universale dell'arte, si vuole proprio mostrare come
il voler costituire un valOre universale dell'arte sia uu'operazione retorica
che corrisponde a una precisa ideologia.
Da questo punto di vista l'operazione condotta da Duchamp con il ready
made pu essere scelta come punto di partenza, perch essa rappresenta,
nella sua analiticit, un momento di particolare chiarez"Za, un'occasione in
cui, come arguito da Danta, la componente artistica si mostra isolatamente
da quella estetica. Questa componente artistica inoltre non si qualifica come
riferita agli aspetti tecnici, ma a un gioco di relazioni pi o meno evidente-
mente istituzionali che intercorrono tra l'artista e. alcuni referenti, sulla cui
composizione e sulla cui natura c' da discutere (essi sono un po' come dei
misteriosi celibatari intorno all'opera <<sposa). Stabilire qua1i siano i
ruoli e quanto siauo regolari questi compiti nella congiura dell'assegnazione
del valore artistico non una questione facile da risolvere.
Nel costituire le basi di questa genealogia dell'arte per il ready ma de ha
potuto rappresentare un punto di riferimento. Esso designa un momento in
cui l'artistkH deJJ' arte, comunque la si vogJia intendere. non riguarda le ca-
ratteristiche dell'opera, n dal puuto di vista percettivo n da quello costrut-
tivo, n da quello iconico, ma solo come testimone di un'operazione il cui
senso stabilito in una sorta di gioco di societ.
Entro quali margini funziona per questo eriterio di valorizzazione? Que-
sti margini non sono poi cosl netti, ma piuttosto sfumati. Anche i margini
che Foucault poneva tra un'episteme e l'altra e che lui intendeva come frat-
ture, non erano a ben vedere funzioni a gradino, ma aree di mutamento
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dall'aspetto indetenninato. Mescolanze, sfumature, frammenti di continuit
che persistono nei nuovi discorsi, che vengono risignificati, altri invece che
assumono il ruolo di cardini; tutte queste cose si possono trovcu nei cosid-
detti periodi di svolta.
Il ready made ci consente di fotografare, per cosl dire, una certa situa,
zione, ma fino a che punto fotografando situazioni di altri periodi possiamo
riconoscere questa stessa configurazione funzionale? Il problema sta neJ,
l'esigenza d reperimento di regolarit, limiti, ridondanze in base ai quali sia
possibile operare una cartografia dei mutamenti discorsivi da cui astrarre e
sintetizzare i criteri pi gene-rali che regolano la strutturazione del valore
degli oggetti discorsivi e del significato dei concetti (sempre discorsivi). Si
tratta, per usare una metafora informatica, di un lavoro di compressione dei
dati. L' ottimizzazione della compressione dei dati si otliene dalla possibilit
d reperire un algoritmo capace d dare conto della complessit della distri-
buzione della totalit dei dati; per cui, utilizzando tale algoritmo e operando
la decompressione, possiamo avere una ricostruzione integrale o parziale,
ma comunque riconoscibile, della configurazione di partenza.
12
Il percorso in questo senso s svolge alla rovescia: dal ready made s pro-
cede all'ndividuazione del paradgma che lo rende possibile. A sua volta si
fa un passo indietro per cercare d capire quali condizioni di esistenza hanno
reso possibili l'apparizione del paradigma in questione e cos) via all'indie-
tro, fino a reperire radici sempre p lontane e che hanno sempre meno a che
fare con l'oggetto in esame. In questo la genealogia un ripercorre indietro
le derive che hanno prodotto un fenomeno che non arriva mai a un punto di
partenza, ma solo a un cerlo momento in cui le situazioni non hanno pi
niente a che vedere con quelle che poi si sono determinate. Stabilire dove
fermarsi nel percorrere a ritroso le linee di discendenza una scelta arbitra-
da, che dipende dagli intenti generali dell'operalione di ricerca. La genea-
logia rimanda sempre infatti a una intrinseca dimensione politica dell'agire
culturale.
NOTE
L'allusione al titolo di un noto libro di A.C. DANTO, T/w Transfigurall'on oj the
Commo!lplace, Hrvard, University Press
1
1981, in quel caso il commonplace era
rappresentato dall'oggetto comune che poteva essere trasfigurato in opera d'arte, qui
il commonplace il concetto mitologizzazo c be si ha dell'arte.
2: La nozione di (<senso di ispirazione retzscheana (vedi NmTZ.SCHE, Sul-
l'utilit e il dormo della storia per la vita. ed. it. Milano, Adelphi, 1974, 7), ed
stato ripreso da M. FOUCAULT in Niett.sc/te, la genealogie, l'hstoirc, 1971 (trad. i t.
!5
Nietzsche, la ge11ealogia, la storia, in M. FoUCAULT, Microfisica del potere, Torino,
Einaudi, 1977).
3 A.C. DANTO, Tlte Artworld, in Joumal of Phiiosophy, LXI, 1964, pp. 57
4 Questo non impedisce il fatto che all'opera possa essere conferito attraverso lo slatus
di artisticit uno statuto linguistico che la pone in un diverso rapporto nei confronti
della veri! della cosa. In un certo senso quell'accorgersi delle cose che ispirava Ie
selezioni e le collezioni surreatiste simile a quell'accorgersi della cosa che propone
Duchamp. Questa cosalit mostrata da Duchamp per quanto permeata di un certo
mistero, di un carattere sfuggente ed enigmatico non la cosalit mostrata da Hei-
deggernell'Origine dell'opera d'arte legata al vissuto, all'uso. Al contrario lo sco-
labottiglie un oggetto marziano, uno di quegli oggetti usati nei quiz in cui si chiede
di indovinare cosa sia. Si tratta do di un oggetto che appaie in una dimensione
slegata dall'uso in tutta la sua perturbante gratuit e inutilit e quindi nel suo non
vissuto e non vivibile carattere alieno.
5 L. SHINER, The lnvention of Art. A Cultura/ History, Chicago and London, The Urri-
versity of CI.Jicago Press, 2001.
6 T. DE DuvE, Au nom de l'art. Pour une archologie de la modemit, Paris, Les di-
tions de nnuit, 1989.
7 P. BOUkDIEU, Les rgles de l'art. Gcnse et structure du champ littraire, Paris,
ditions du Seuil, 1992.
8 N. HEfNICH, La gioire de Van Gogh. Essai d'anthropologie de l'admiration, Paris,
Les ditions de Minuit, 1991.
9 N. HEINICH, Du peintre l'artiste. Artisans et l'age classique, Paris,
Les dtions de Minuit, 1993.
IO N. HEINICH, Le triple jeu de l'art contemporaill, Paris, Les ditions dc Minuit, 1998.
l l A. SGUY-DUCLOT, Dfinir l'art, Paris, ditions Odi!e Jacob, 1998.
12 Nel nostro caso si tratta di una compressione di tipo Jossy, in quanto non deve solo
restiwire un'enormi( di dati ma de\'e effettuare un lavoro di selezione espungendo
tutti i dati non indispensabili (come fa I'MP3 con i dati relativi ai suoni non udibili).
In senso pi tecnico la nostra non solo una funzione di compressione, ma anche
di elaborazione che va nel senso del conlour tracivg vettoriaJe.
16
II
L'EI\1ANCIPAZIONE DELLE TECNICHE
FIGURATIVE ALL'INTERNO
DELLE ARTI SERVILI
l, Achiropita
Nella Mesopotamia del nord, in una zona corrispondente a una parte
dell'antica Assiria, situata oggi all'interno dei confini turchi, c'era un pic-
colo regno, Osroeme, la cui capitale era Edessa (da non confondersi con
I'Edessa macedone che forse ne ha ripreso il nome), che era considerato
uno dei primi regni cristiani, se non addirittura il primo. Si riferisce infatti
di un tempio cristiano, costruito in quella citt, considerato antico gi nel-
l'anno 201, quando venne distrutto da un incendio.
Nicefore Calisto riporta una leggenda su questa citt. n re di Edessa
Augro, era malato di lebbra, cosl un giorno mand un suo inviato, il pittore
Ananias, da Ges con una missiva, in cui chiedeva nl profeta di recarsi a
Edessa per curarlo. n re, prevedendo la possibilit di un rifiuto, aveva dato
istruzioni ad Ananias di fargli in questo caso un ritratto, nella speranza che
almeno avesse potuto giovargli la visione del volto di Cristo. E cosl fu.
Ananias allora, vedendo che Ges era attorniato dalla folla, scelse un luogo
alto per poter scorgere il suo viso. Si arrampic su una roccia e cominci
a disegnare il ritratto. Quando Ges se ne accorse, si sciacqu il viso con
acqua e, asciugatosi il volto con un panno, lo gett ad Ananias, il quale si
rese conto che su di esso era rimasto impresso il sacro volla. Ges gli diede
inoltre una lettera in cui spiegava al re che non poteva andare, ma gli
avrebbe comunque mandato due discepoli pi tardi.
Quando Ananias torn ad Edessa diede il fazzoletto (lllandylion) al re
che, come vide il volto del Cristo impresso su di esso, si rimise subito in sa-
lute, eccetto che per alcuni segni che gli rimasero sul viso. Dopo Ja croci-
fissione di Cristo, il discepolo Taddeo si rec dal re e lo battezz. Solo allora
il re fu completamente guarito. Da quel momento il santo mandylion, con
sopra impresso H volto di Ges, venne conservato nella chiesa di Ed essa e
divenne oggetto di venerazione. n nipote del re per torn al politeismo e
manifest l'imenzione di distruggere ilmondylion, cosl il vescovo della citt
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lo nascose in una conca, con una candela accesa. Passarono molti anni e
l'icona venne dimenticata fino al momento in cui i Parti, nel544-45, cinsero
d'assedio la citt. Allora riscoprirono ilmandylion e, aprendo il nascondiglio,
trovarono la candela ancom accesa. L'icona, non solo era in ottime condi-
zioni, ma si era anche a sua volta impressa su una tegola, La tegola venne
prima portata a Ierapoli in Siria e poi fu definitivamente trasferita tra il 965
e il968 a Costantinopoli dall'imperatore Niceforo. Anche ilmandylion venne
portato a Costantinopoli e venne considerato il paU adio della citt.
Questo in poche parole il mito eziologico dell'icona Achiropita, IofMti
tale immagine venne definita acheiropoietos, ovvero letteralmente non
creata da mani umane o anche Achiropita, che signilca ooo dipinta da
mano umana>>. Eugario s spinge addirittura a chiamarla Tlte6tettctos
eic6m> ovvero immagine fatta da Dio.
Perch dunque aprire la genealogia dell'arte con un discorso sulle imma-
gini non dipinte da mano umana? Perch l'iconaAchiropita, potremmo dire,
quanto di pi anonimo e anartistko ci possa essere. Per essere pi preciso
bisognerebbe parlare di anautorialit, In essa la negazione dell'autore
(umano) va di pari passo con la negazione dell'arte, della maniera e della
tecnica. Il racconto mitico illustra bene il rifiuto della tecnica e cio della te-
cime e quindi dell' ars. Questo avviene per un preciso motivo teologico. La
legge mosaica vietava esplicitamente la venerazione di rappresentazioni rea-
lizzate dall'uomo, la qual cosa veniva eticheUata come idolatria. L'Achiropita
quindi svolge un ruolo chiave, che quello di introdurre surrettiziamente il
culto delle immagini nella religione crisliana, senza violare i precetti della
legge ebraica. A questo riguardo la situazione del pittore esplicita: egli
prova a fare il ritratto di Cristo, ma viene bloccato da Ges stesso che gli d
molto di piD, perch gli d se stesso.
Origene parla di empiet per coloro che non guardano a Dio con gli occhi
dello spirito, ma che invece lo adorano trante la riproduzione con colori dei
suoi clwraktera, L' Achiropita aggira questa obiezione, un'obiezione che si
far tanto pi forte nel momento della lotta iconoclasta, Il crescente successo
delle imprese degli arabi, con la conseguente espansione dilagante del suo
impero, che si opponeva alla crisi che affliggeva l'impero bizantino, misero
quest'ultimo in un uno stato di soggezione culnlfale. Il popolo credette che
gli arabi godessero del favore di Dio perch avevano bandito il culto idola-
trino delle immagini, il quale, invece, avrebbe causato l'ira d Dio nei con-
fronti de bizantini. Leone Hl riscoprl i motivi di critica alle immagini,
asserendo che l'icona muta e priva di soffio vitale, Ci gli fu sufficiente
per rimuovere le immagini presenti al cospetto dell'imperatore, per cancel-
lare le immagini religiose dalle chiese e sostituirle con disegni di animali e
motivi deorativi che il Papa di Roma non esit a definire insulsi. Pi argo-
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mentato fu invece il rifiuto delle immagini sacre da parte del successore di
Leone, Costantino V, che, ispjrandosi direttamente rtlla teologia islamica,
afferm che ogni immagine una copia del modello[ ... ]. Per essere vera"
mente immagine, deve essere uguale per essenza (consustanziale) a ci che
raffigurato[ ... ] perch l'intero venga salvaguardato altrimenti non
un' immagiue,>.
1
L' Achiropila paradossalmente si sottrae proprio a questa accusa perch
consustanziale al modello. Questo punto paiticolannente importante; infatti
lmandylion non un'opem d'arte fatta da Dio, perch, anche se fatta da
Dio, realizzata comunque senza mte, dato che essa la semplice impres"
sione del volto di Cristo su un panno. Tale impressione non per. una sem"
plice impronta, come potrebbe essere quella lasciata da una zampa nella nve,
da uno stampo nella creta o da una mano nella cera. L'impronta raccoglie, e
in un ce1to senso memorizza, solo i charaktra, solo le propriet formali
e quindi solo la fanna di un dato oggetto, non la materia. Essa quindi non pu
essere esattamente consustanziale, almeno da un punto di vista scolastico.
Potrebbe essere consustanziale solo dal momento che si identificasse la so"
stanza con la forma, e in effetti vedremo che poi nella tradizione bizantina
di fatto viene accolta questa accezione che per non la mette completamente
a riparo da tutte le critiche. Diversamente seguendo un'interpretazione pi
aristotelica della sostmtza d troviamo a che fare con qualcosa di diverso, che
paradossalmente , in qnesto caso, pi vicino alle peculiarit. teologiche neo-
testamentarie. lllfatti Ges 11el Nuovo Testamento llOn una semplice iero-
fania, non semplicemente Dio che sceglie di rendersi visibile, dotandosi di
una forma, d) un visus; anche se nel \'angelo scritto chi avr visto me avr
visto 1 Padre)}. Cristo pi di un'immagine, incamazone. Dio si fa carne
e quindi mateda umana>>. Ebbene nel mandylon ci dovrebbe essere allora
non solo l'impronta, la traccia del viso di Cristo, ma anche la sua materia, le
tmcce del suo cmpo. Questo aspetto sottolineato, con ancor pi forza, nella
seconda leggenda eziologica sull'immagine Achiropta di Gestl, che circo"
lata maggiormente in Occidente. I11 questa seconda versione si racconta che,
quando Ges venne portato sul Golgota, una do1ma, chiamata Veronica, rac"
colse il velo con cui egli aveva asciugato il suo volto martoriato e su cui il
sangue aveva fissato i suoi tratti fisici. Questo velo venne portato a Roma e
quindi donato dal futuro papa Urbano VIJ al monastero retto dalla sorella
badessa a Laon dov' custodito nel tabemacolo. Una terza tradizione, la pi
tarda, quella che invece vuole che il corpo e il vqlto di cristo si sia stampato
su un sudario, conosciuto da tutti come la Sacra Sindone, che alcuni ricon"
ducono direttamente almandy!ion della leggenda di &lessa.
Va fatta intanto una prima osservazione sulla specularit delle due tradi-
zioni legate alle due chiese d'Oriente e d'Occidente e va notata inoltre la
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maggiore insistenza della seconda, rispetto alla prima, sull'impregnarsi di
sangue del velo e cio sulla consustanzialit, anche materica dell'immagine
di Cristo col corpo di Cristo.
l: icona Achiropita si pone dunque come incarnazione. Secondo Kitzsin-
ger essa ripete il miracolo dell'incarnazione grazie al suo rapporto diretto
con r archetipo divhll fino a divenire u'nl <ncarnazione perpetua/ Qualora
non si volesse essere cos) estremi, si dovrebbe comunque ammettere che tale
.inunagine si propone come estensione o ti attualizzazione dclJ'Incamazione.
A questo riguardo interessante notare che sono state formulate due teo-
rie sulle condizioni di esistenza dell' Achiropita. Una prima teoria, formulata
da Freedberg, mette in relazione l'Achiropita con l'uso della maschera fu-
nebre. I romani usavano fare dei cakhi in cera dei volti dei defunti che poi
conservavano in appositi spazi. Ora, a ben pensarci, anche il calco in cera
acheiropoietos e cio non creato da mano umana. Infatti, nonostante si
debba fare uso di'una specifica tecnica per fare il calco in cera di un viso,
tale per cui un'operazione che va eseguita con arte, vero pure che tali a c ~
corgimenti tecnici non riguardano il modellare le fattezze del viso. Queste
vengono impresse automaticamente nella cera, ragion per cui nessuno ha
. disegnato i lineamenti di quel volto a quel modo, se non in un certo senso
la stessa faccia del morto. La duplicazione di una forma impressa nella cera
o nella creta tramite uno stampino un'operazione di per s anonima. La
forma che ne deriva non deve nulla alla personalit del duplicatore, anche
perch il suo lavoro non ha nulla di soggettivo, essendo assolutamente ba-
nale, pedante e macchinino.
La seconda teoria invece riguarda il culto delle reliquie. Tale culto pre-
senta un'ampia fenomenologia storico-religiosa. La reliquia letteralmente
((ci che. re.sta>, in questo modo si fa riferimento, tanto ;'li resti n mani che alle
suppellettili legate alla vita del personaggio oggetto di venerazione. Questa
pratica, che oggi sembra intimamente connaturata al cristianesimo, in realt
non cosl ovvia, specie se si considera che la legge mosaica classificava
come impuri i cadaveri e le cose che venivano a contatto con essi. Non a
caso nell'ebraismo il culto delle reliquie non contemplato, anche s esi-
stono luoghi sacri legati alla vita di qualche personaggio biblico. Lo stesso
considerare il corpo de] defunto una sorgente contaminante di lmpudt c o m ~
porta l'assegnazione implicita di un potere a questi resti. Se poi la persona
in vita era gi di per s provvista di un potere, la totalit o una parte di quel
potere pu, sempre secondo questo ragionamento, continuare a impregnare
di s le spoglie del defunto. Volendo riprendere Frazer potremmo dire che
il culto delle reliquie si fonda su una base magica legata alla magia per con-
tatto, potrenmlo parlare altrimenti di un principio metonimico, in cui la parte
vale o comunque evoca il tutto, Non a caso il culto delle reliquie anche dif-
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fuso presso i popoli senza scrittura, in un contesto magico (come nel con-
servare le teste dei guerrieri uccisi) e nel culto degli antenati (per invoarne
la protezione). ll corpo percepito come dotato di un potere intrinseco e
non solo simbolico, il che fa sl che anche un solo pezzo di esso conservi un
potere. ll diritto canonico oggi tiene a sottolineare. che il culto delle reliquie
va inteso come un culto relativo e cio non fine a se stesso, proprio per
scongiurare la forma feticistica ed animistica di tale culto. Questa sottolinea-
tura per ammette anche implicitamente che questo pericolm> di frainten-
dimento esista tuttora. lrt ogni caso il cristianesimo mutua questa forma di
culto dalla tradizione politeista precristiana. Importanti attestazioni del culto
delle reliquie si erano avute presso gli egizi, con la venerazione delle pre-
sunte parti del corpo smembrato di Osi ride. Questo modello del corpo spar-
pagliato rinvenibile anche in Grecia, dove venivano adorali i frammenti del
corpo di Orfeo (tale schema tra l'altrosi ritrova anche in India con gli Stupa
buddisti in cui sono conservate parti dei resti di Buddha). In Grecia assi-
stiamo alla presenza di reliquie direttamente legate al divino (come la tomba
di Dioniso), ma soprattutto esso legato al culto degli eroi. n cristianesimo
con tutta probabilit deve l'esistenza del culto delle reliquie proprio a un
fattore di continuit con questa tradizione ellenica, tanto pi se si tiene in
considerazione che esso legato in partcolar modo al culto dei santi, ciJe
sotto certi aspetti rnppresentano, fatte le dovute differenze, nn analogo degli
eroi. Per possibile anche che ci sia qualcosa in pi e cio che l'importanza
attribuita alle spoglie umane di queste figure sacre sia dovuta anche a1l'im-
portanza assegnnta al corpo dall'incarnazione. Questo corpo non visto pi
come una semplice prigione de1l'anima, dal momento che impregnato di
santit. Quindi, paradossalmente, per il cristianesimo il culto della reliquia
non una sempHce della cultura ellenica, _in quanto
ferisce ad esso un nuovo slancio. Non a caso il diS<:orso sul significato cul-
turale delle icone parte proprio da considerazioni riguardanti il corpo e
l'uomo nella sua interezza come immagine di Dio.Intanto occorre ricordare
che nei Vangeli Ges immagine e rivelazione di Dio, proprio in quanto
incarnazione. Cristo dice a Filippo Chi l1a visto me, ha visto il Padre (Gv,
14, 9) <<Dio nessuno l'ha mai visto: proprio il Figlio unigenito, che nel
seno del Padre, lui lo ha rivelato (Gv, l, 18) e poi anche San Paolo dice
<<Egli l'immagine del Dio invisibile>> (Col, 1, 15). Da ci Minucio Felice
ne trae le conseguenze dicendo: E perch dovrei scolpire un simulacro di
Dio quando, se ben rifletti, l'uomo stesso il simulacro di Dio?.' Un'altra
conseguenza fu quellf! di dire che l'unica vera rappresentazione consustan-
ziale del corpo di Cristo sia l'
Ma chiaro che il riferimento alla persona nella sua interezza ricopre at-
traverso l'incarnazione il molo di effige e di rappresentazione del volto del
21
divino. A questo punto la reliquia a sua volta un'immagine dell'immagine
di Dio in quanto la evoca. Gregorio di Nissa a proposito delle reliquie scrive:
Coloro i quaJi le eontemplano abbracciano, cos com,era, H corpo vivente
stesso nel suo pieno fulgore, coinvolgono occhi, bocca, orecchie, tutti i loro
sensi e quindi, versando lacrime di veneraZione e di amore, rivolgono al
martire una preghiera d intercessione come se egli fosse vivo e presente.
4
Dunque la reliquia da una parte presenta un pezzo o un oggetto appartenuto
al santo, ma soprattutto tramite ci rappresenta il santo (in questo senso si
conferma l'idea del culto relativo).
A questo punto non stupisce pi che Leonzio di Neapolis affermi: <<L'irn-
magine di Dio l'uomo, che fatto a immagine di Dio, e in particolare
l'uomo che ha ricevuto dentro di s lo Spirito Santo. Legittimamente, dun-
que, io onoro e venero rmrnagine dei servitori di Dio e tributo lodi alla
casa dello Spirito Santo.'
Tutto ci infine tanto pi accettabile se questa immagine del divino,
come lo l'immagine di Cristo, essa stessa al contempo una reliquia di
Cristo.
Ricapitolando, la reliquia gi di per se stessa una sorta di immagine del
santo, di cui per anche consustanziale (solo nel caso del frammento del
corpo) o comunque direttamente investita daii'atuea del santo.
L'icona di per s invece uno stromemo evocativo, che ammissibile se
si tiene conto dell'jmpoitanzache la dvelaz.ione immaginale del divino ha per
la devozione, ma che potrebbe essere considerata incompleta, in quanto opera
della tecnica umana ( un artefatto) che perci non consustanziale. L' Achi-
ropita, invece l'integrazione di immagine e relquia, come sostiene anche
Heinrich Pfeiffer che ricorda anche l'uso di questo termine nel Vangelo dove
si riporta che Ges viene accusato di aver detto: questo tempio
fatto con le mani degli uomini e io ne costruir uno non fatto con le mani
degli uomini (achiropilo) (Mc, 14, 58) e che venne commenmto da Gio-
vanni dicendo che <dui ha pensato al tempio del $UO corpO>> (Gv, 2, 21 ).
chiaro a questo punto che un'immagine, per essere oggetto di culto,
non pu essere fittizia, a meno che non sia prodotta da on santo come ad
esempio fu il caso di Andrej Rublev. Infatti, il santo agisce sotto l'impulso
dell'ispirazione divina e solo in questo caso pu coincidere la fama di pit
tore con quella di santo perch la sua pittura guidata dallo Spirito Santo
e, nel riconoscimento del valore della sua pittura, si riconosce il valore
dell'ispirazione di Dio. Questo, in ogni caso, costituisce un discorso par
ticolare, inerente alla mssa e al caso dei <<stmri iconografi e che
raggiunge il suo apice proprio con Rub!iev, che opera tra la fine del XIV
secolo e la prima met di quello successivo, quando cio l'impero bizan-
tino volge alla fine con l'invasione rnussulmana. Nei secoli dell'impero bi-
22
zantno la figura del pittore era per lo pi quella d un artigiano o di un mo-
naco impegnato in forte1nente canonizzata e <<anautoriale)>.
Essa quindi non artistica, non solo perch non esiste un concetto come
quello moderno di arte e di at1ista, ma anche perch le particolarit tecni-
che e le modalit di esecuzione o di resa dell'immagine figurativa non
sono mai fatte oggetto di un'attenzione apposita e tanto meno autonoma.
Tutto rigorosamente prestabilito. Il pittore si limita ad applicare un ca-
none in un modo ancor pi rigido e impersonale di quanto non facciano
oggi i pittori di san tini per la devozione popolare, a cui nessuno immagi-
nerebbe di tributare, con mostre e riconoscimenti, il titolo di artista. La
tecnica, 1 carattere artificioso e artificiale della pittura non percepito
come un pregio, ma semmai come un limite; Un altro caso di Achiropita
costituito ad esempio dalle madonne con bambino. Una d queste si trova
anche in Italia in una chiesa della citt. calabrese di Rossano. La leggenda
narra che, durante lavori di costruzione della chiesa, qualcuno stesse di-
pingendo una madonna col bambino. Durante la notte per accadde un
even(o prodigioso: apparve \a madonna circondata da un bagliore. Il mat-
tino seguente ci si accorse che al posto del dipinto ce ne. era un altro.
Anhe in questo caso, come in quello di Edessa, l' Achiropita, come dice
lo stesso nome, si contrappone esplicitamente all'immagine cl!iropita, ne-
gando Un
1
jmmagine gi jn fieri o gi realizzata. Forse questa negazione
una negazione simbolica, che va letta nell'ambito di un processo di trasfor-
mazione o di risignificazione o ancora di consacrazione rituale. Nel rHo di
passaggio, o in ogni caso nel rito che comporta una trasformazione di sta-
tus, si assiste a una divisione in tre fasi: una prima fase di morte o
zione dello status iniziale, una fase intermedia di indeterminatezza, una
terza fase di nascita alla nuova condizione. Questo corrisponde allo
schema triadico del rito di passaggio secondo Van Gennepp, che corri-
sponde alle tre fasi che regolano la trasforrnazione della materia secondo
l'alchimia. Ci fa supporre che, a un altro livello d interpretazione, questa
sostituzione dell'icona <<chiropitm> con quella <mchiropita rappresenti in
realt un battesimo dell'immagine, una trasformazione rituale dalla di-
mensione del tecnico, dell'artistico, de-ll'autoriale a quella dell'imperso-
nale, che fonda la sacra\it dell'immagine. Infatti essa deve valere solo
per ci che rappresenta, perch in ci che rappresenta, e non in come
rappresentata, che sta il suo potere. Sembrer eccessivo parlare di potere,
ma occorre anche considerare che questo genere di immagini sante
vano portate in battaglia; che il mandilyon viene usato come pali adio della
capitale; che infine alcune immagini benedette venivano appese alle mura
e rivolte verso il nemico in funzione apotropaica. A questo riguardo pu
apparire significativo che la leggenda di Edessa riferisce che l'immagine
23
del sacro volto venne recuperata e adottata in occasione dell'assedio dei
Parti) forse in funzione difensiva. Queste immagini non debbono mirare
alla bellezza, ma all'efficacia, alla funzione sacrale. Il culto dell'immagine
Achiropita della Madonna stato portato dagli europei anche nel Sud
America, in particolare a San Paolo del Brasile, ci ha comportato anche
un contorno di festeggiamenti e processioni. In esse il richiamo all'icona
Achiropita compiuto attraverso sculture votive della madonna che non
hanno niente di bizantino, ma che a loro volta sono immagine
gine e quindi per una propriet transitiva riconducono il fedele al miracolo
di Rossano, che potrebbe per essere anche quello di Salonicco in cui esi-
ste un'altra Madonna Achiropta che forse il modella>> d quella di Ros-
sano Calabro. In ogni caso l'eftige deve svolgere una funzione meramente
connettiva. Essa non deve essere bella; anzi la bellezza pu essere
d'ostacolo, in quanto pu distrarre il fedele verso altri attributi che non ri
guardano la sacralitil. A questo riguardo particolarmente significativo
un aneddoto riportato da Freedberg
6
relativo alla Vergine di Rocamadour
in Portogallo, fatta oggetto di una profonda venerazione fin dal medioevo,
in quanto si riteneva che tale effige avesse compiuto un miracolo. A una
cos grande forza miracolosa di questa statua, e quindi a una tale potenza!
non corrisponde per un'altrettanta bellezza. Racconta Freedberg che una
studiosa inglese di storia dell'arte, dopo aver fatto molta strada per vedere
la statua, si disse molto delusa, perch la statua era grezza, malfatta e non
aveva niente di artistico. Questo per evidenzia il fatto che l'immagine
sacrale si articola su un pjano contenutistico e su un orizzonte di valori
completamente differente da quello artistico. L'immagine sacrale funziona
meglio tanto pi essa impersonale e non riconducibile a nessun individuo
in particolare. Solo essa pu essere un medium adatto a lasciar trasparire
la volont divina. Va questo punto di vista significativo considerare che
ad esempio la statua del miracolo di Civitavecchia, che ha lacrimato san-
gue, fosse nient'altro che un prodotto in serie realizzato industrialmente.
Thtte le immagini della Madonna che sono venerate nel mondo hanno un
carattere anonimo e impersonale, come accade per quella di Lourdes, di
Medjugorie, ecc. r.: icona sacra afferma il dominio incontrastato del con-
tenuto, colto nell'autonomia dalle implicazioni stilistiche e connesso in-
vece all'ispessimento delle relazioni simboliche che tale illustrazione
stabilisce. In effetti lo statuto dell'illustrazione quello che oggi meglio
si conf alla condizione delle icone, anche perch lascia sullo sfondo l'ese-
cutore che ridotto a semplice lavoratore.
Era quindi naturale che io una societ del genere anche l'attivit dell'artista
fosse sottoposta a regole severissime. Le innovazioni erano ammesse soltanto
per esplicito consenso della corte e della Chiesa. La personalit dell'artista aveva
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un'importanza assolutamente secondaria di fronte a quella del committente: il
suo nome figura solo raramente sulle opere arte e nei documenti bizantini,
mentre vi s'incontra spesso quello del committente. L'artista bizantino apparte-
neva a uno dei ceti sociali pi bassi e, per conseguenza, gli si addicono le parole
di Giovanni Dam-asceno: me stesso non dir nullau. L'atto creativo aveva un
carauere del tutto impersonale ed era considerato in stretto rapporto con l'ispi-
razione divina; chiunque violasse i lnti consentiti cadeva vittima della propria
audacia. In queste condizioni era itnpossibile qualsiasi rivoluzione artistica e
lentissimo era il processo evolutivo. L'artista era considerato non il creatore di
valori individuali, ma l'interprete di una potenza ultraterrena: nell'ingranaggio
statale era solo 1m esecutore della volont come lutti gli a\tri sudditi
_l'impero bizantino.
7
r; artista dunque non esisteva, esisteva tutt'al pi un'artefice. Sarebbe per
pi esatto dire che l'attuale concetto di pittore, considerato in quanto autore,
veniva diviso in due figure: quella dell'operarius (il committente) e quella
dell'artifex (l'esecutore). Tra queste due figure, quella che maggiormente pmc
tava il peso della responsabilit dell'opera non era l' artifex, ma l'operarius. In-
fatti razione dell' artifex, essendo considerata come puramente meccanica e
non compmtando alcuna scelta soggettiva, veniva considcrota priva di respon-
sabilit. D'altronde ancora oggi non consideriamo i fregi, i telamoni, i masche-
ron e quant'altro figura sulla facciata di un palazzo opera dello scultore, ma
dell'architetto che li ha progettati e voluti; non consideriamo la camicia "Ar-
mani" opera della sarta, ma di Armani. Allo stesso modo, nel caso delle scul-
ture di Canova, non considedanto quali autori gli scultod (che noi degradiamo
ad aiuti, maestranze o addirittura a scalpellini) che fisicamente hanno realiz-
zato le statue. Jnfine nel diritto penale ad esempio il mandante non conside-
rato meno responsabHe dell'esecutore, in quanto quest'ultimo rappresenta
solo il braccio che ha ubbdHo a una mente.
Ebbene questa condizione di pura stmmentalit dell'artefice perdurer
fino al basso medioevo italiano.
2. In svolta di Giotto
Nella cultura bizantina la figura del pittore di norma anonima, in Italia
invece nel corso del XIII secolo assistiamo, in particolare con Giotto, alla
comparsa d una figura di pittore l cui ruolo autoriale assume un'impor-
tanza che non ha precedenti se non nell'antichit oppure in altri campi
come la poesia. Come si arriva a lUtto ci? Quali sono le precondizioni che
hanno permesso il verificarsi di una simile situazione? Occorre poi aggiun-
gere che quello di Giotto non un semplice caso isolato, ma segna il mo-
mento di passaggio verso un diverso status e un diverso molo del pittore,
25
che va sviluppandosi fino alla a quella sorta di anomalia
8
rappresentata
dal Rinascimento italiano in cui le vite dei pittori divengono oggetto di in-
teresse e curiosit.
Veniamo dunque all'esame, seppur breve di queste precondizioni. Anche
in questo caso occorre fare alcune specificazioni. Quando parliamo di me-
dioevo non possiamo pensare all'Italia come a un'unit geografico-culturale.
Nella penisola a sud delle Alpi si trovano situazioni molto diverse tra loro,
vengono parlate molte lingue volgari diverse, ci sono situazioni politiche di-
verse, e anche: dal punto di vista dei contatti culturali con gli altri paesi questi
variano da regione a regione. La situazione che vede emergere una figura
come quella di Giotto non comune a tutto lo stivale, ma solo a una ristretta
parte di esso. Quindi occorre chiedersi cosa fosse successo in Toscana e nel
raggio-di influenza dell'ambito culturale toscano. La Toscana, com' stato
giustamente notato da Chastel,
9
si pone a un crocevia di influssi. Da una parte
ci sono gli influssi provenienti da Occidente e dall'altra parte queJJi prove-
nienti da Oriente. In seconda istanza in Toscana (e non solo) si assiste alla ri-
nascita delle citt, con i1 fenomeno dei comuni in cui prende sempre
maggiore rilievo il ruolo di un nuovo ceto cittadino fatto di artigiani e com-
mercianti. In terza istanza tra la met del XI e il XIII secolo si va consumando
lentamente, ma irreversibihnenle Ja frattura tra la chiesa di Roma e quella di
Costantinopoli, sancendo la divisione tra chiesa Ortodossa e chiesa Cattolica.
Infine in questa situazione di rinascita delle citt e di attuazione dello scisma
va considerata l'apparizione in Italia di due impmtanti nuovi ordini religiosi
legati alle figure di due santi che incideranno notevolmente nell'assetto reli-
gioso italiano, San Domenico e San Francesco. La figura di quest'ultimo in
particolare assume un'importanza ragguardevole nello sviluppo della sensi-
bilit religiosa della Toscana c delte regioni del cenlro nord. Quindi occon-e
considerare tre ordini di questioni: uno inerente alla cultura figurativa e pla-
stica; uno inerente alla cultura religiosa, che dei manufatti figurativi era la
principale conunittente; e uno inerente alla cultura economica, da cui dipende
l'incremento di produzioni di questo genere e la possibilit di sviluppo di un
mercato specialistico per le figure degli artigiani dell'immagine.
Veniamo al primo punto. Gi il Longhi in una pubblicazione storica per
gli studi Italiani della cosiddetta <<arte medioevale>>, redatta alla vigilia della
seconda guerra mondiale, scriveva: Gli scultori lombardi ed emi1iani par-
lavano gi un nostro volgare da pi di un secolo quando i poeti si obbligano
a versificare in occitanico e i pittori a dipingere in basso greco, in cappado-
cia, jn armeno e che so io, certo non in ita1iano.
10
Nella letteratura storico-
artistica si trova in modo piuttosto ricorrente questa considerazione di una
diversa situazione linguistica o stilistica per la pittura da un lato e la
scultura dall'altro. fn particolar modo si insiste sull'idea di un'Italia presa
26
tra due influenze. Da Nord-Ovest arriva l'inlluenza romano-gotica che tocca
significativamente l'architettura e la scultura e dal Sud-Est persiste invece
l'influenza bizantina, motivata anche dalla circolazione di maestranze in
fuga dopo l'occupazione islamca in vare province dell'impero bizantino (a
questo dovuto il riferimento all'armeno o al cappadocia). Questa seconda
influem.a bizantina rimarrebbe fondamentale soprattutto per la pittura e la
miniatura. Dunque si nvrebbe. in Italia una situaz.\one diversa per esempio
da quella francese o di altre regioni europee. !J1fatti, se nelle regioni nord-
occidentali l'influsso bizantino viene a svanire dopo il XII secolo, in Italia
questo si prolungherebbe per quasi tutto il XIII secolo. Per quanto riguarda
per le influenze romaniche nel campo della scultura l'Italia, ma in partico-
lare l 'Italia centrale, trova una sua identit linguistica netta gi nel corso del
Duecento, con la ripresa della scultura antica. V esempio pi eclatante di
questa ripresa classicista offerto da Nicola Pisano nella cui scultura ben
visibile il riferimento alla plastica dei sarcofagi romani e della statuaria an-
tica in generale. Nulla di simile avviene ancora per la pittura. n Vasari nella
sua ricostruzione della vita di Cimabue racconta che quest'ultimo da ra-
gazzo disattendesse lo studio delle lettere per andare a vedere i lavori che
alcuni pittori bizantini, chiamati ad operare a Firenze, stavano realizzando
per la cappella dei Gondi, La situazione che lascia intuire il Vasari quella
di una Firenze che, ancora alla met del Duecento, sprovvista di botteghe
di pittori o almeno di pittori di qualit. Thtto ci potrebbe essere interpretato
solo come un espediente per spiegare P apprendistato bizantino di Cimabue
direttamente dal contatto con i greci
1
ma il fatto stesso che Cimabue sia ri-
cordato come il primo dei pittori eccellenti sta a significare che prima di lui
c' solo una situazione non strutturata di pitto!i, per lo pi anonimi, sempli-
cemente dipendenti dai modelli greci.
Probabilmente si pu immaginare che, diversamente da quanto accadeva
per le botteghe di scalpellini e scultori, legati alla costmzione delle chiese,
in questo momento la pittura o aftdata a maestranze straniere o ad ano-
nime maestranze locali non molto che si limitano ad imitare
lo stile orentale. Di fatto, Cimabue non forse il primo pittore dell'Tialia
Centrale che abbia costituito una bottega, ma forse il primo che sia stato
capace di offrire una produzione di una sofisticatezza e una qu:tlit
nabile a quella dei pittori chiamali dall'Oriente. Dunque con Cimabue la
pittura toscana raggiunge il livello dei suoi modelli stranieri, con Giotto lo
supera e lo stravolge nel dare vita a una forma che riflette la peculiarit della
tradizione taliana.
Quindi da una parte c' il problema della conquista di una perizia tecnica
analoga a quella dei maestri gred e dall'altra c' la questione della ricerca
di un modo di fare pittura che sappia essere di alto livello e allo stesso tempo
27
sappia dare conto delle peculiarit della situazione italiana. Perch per oc-
corre sottolineare questa differenza con il mondo pittorico greco? A questo
riguardo bisogna ricordarsi che quando parliamo di pittura in questo pe-
riodo, parliamo sempre di pittura religiosa. Quindi un allontanamento dagli
schemi della pittura bizantina implica anche un allontanamento dalla teolo
gia dell'icona che la ispira. Dunque alle spalle di questa divisone non e'
solo un semplice problema di sensibilit stlistica, ma c' anche un diverso
inquadramento teologico religioso, in cui la chiesa di Roma si allontana
sempre d pi dalle posizioni di quella greca.
Che cosa e' allora dietro alla famosa frase di Cennno Cennini che elo-
giava Giotto per aver mutato la lingua della pitturadal greco al latino? C'
anche il consumarsi, in maniera sempre pi chiara e irrevocabile, dello sci-
sma con la chiesa orientale, che pretende a questo punto di segnare la dif-
ferenza dalla chiesa greca mettendo l'accento sul carattere non
solo dal punto di vista strettamente teologico, ma anche da quello delle pro-
duzioni ad esso connesse, come appunto la pittura. Non dobbiamo dimen-
ticare infatti gli i pittori in questa epoca non hanno alcuna iniziativa nel
decidere del modo in cui trattare i temi religiosi. la Chiesa che decide e
che avalla o meno un modo di rappresentare le scene sacre. Questo significa
che la Chiesa ha avallato se non addirittura incoraggiato il distacco di Giotto
dai modelli bizantini, tramite il riferimento a una visione pi realstca e
meno stilizzata, ma soprattutto pi romana, nnche nel richiamo alla trad
zione antica a cui legata (in parte) l'idea della supremazia della Chiesa di
Roma.
11
Dunque lo scisma religioso non semplicemente un fatto di con,
tomo che serve ad evocare il contesto socio-culturale dell'Italia duecentesca,
ma una condizione di possibilit per il verificarsi di un <<caso Giottm> nella
pitturA italiana. D'altronde questa strada era gHt stata intrapresa in ambito
scultoreo, ma con minore importanza dal punto di vista teologico. Infatti
non c' un problema d confronto tra la scultura latina e quella bizantina, per
il semplice fatto che le chiese bizantine non sono ornate di sculture. Il fatto
stesso d amare le chiese con ricche decorazioni scultoree gi di per s uno
strappo con la tradizione bizantina. Nel culto ortodosso la scultura troppo
affine all'idolo pagano per poter essere proposta all'adorazione religiosa.
Quindi sulla pittura che s consuma quello che potremmo quasi inten-
dere come l'ultimo strappo dalla tradizione orientale, dato che, almeno nelle
immagini, niente di qualtativamente paragonabile alle pitture bizantine era
stato offerto di diverso agli occhi dei devoti. I bizantini nella pittura avevano
mantenuto intatto il loro primato. La pittura romanica d'oltralpe era oltre-
modo rozza e non era capace, agli occhi delle ricche citt italiane del Due-
cento, di offrirsi come alternativa a quella dei greci. Questa alternativa
comparir solo con Giotto.
28
Giotto per, se da una parte rappresenta la prima accettabile altemativa
latina alla pittura greca, dall'altra rappresenta anche una svolta nel modo di
concepire il ruolo del pittore, divenendo cosl anche il primo eroe di quel
ceto di artigiani e commercianti che popolano i ricchi centri italiani. Nel-
ritalia nfatti l'economia comunale crea, non solo le
condizioni per un grande sviluppo di opere di edilizia religiosa e civile, ma
anche una pressione per una diversa considerazione del lavoro arti ginnale
che assume un significato di segno opposto a quello avuto nella cultura
greco-bizantina. Abbiamo gi ricordato come la mano dell'artefice biznntino
deve rendersi quasi invisibile per lasciare il posto alla pura rivelazione d una
realt lrunagnale rigidamente codificata, Qui invece l'azione dell'artefice
Ja punta avanzata di una comunit operosa in cerca di un riconoscimento.
V immagine giottesca non una pura immagine sacra, neHa ripresa della
tradizione classica, essa si pone come un'immagine realizzata con una tale
perizia da far considerare una persona eccellente colui che l'ha prodotta. Se
nell'antichit i greci avevano candidato alla memoria dei posteri i nomi dei
pittori, a differenza dei romani che li consideravano semplici operai (a meno
che non s trattasse d quel1 greci), ora ruoli s nvertono ed proprio a Fi-
renze che s riprende quell'atteggiamento che era stato proprio dell'antichit
greca. Quella Firenze non a caso quella stessa citt che ambir circa un se-
colo dopo a rbattezzarsi come la nuova Atene.
Infine significativo che il passaggio del testimone tra Cimabue e Giotto
nella nascita di un idioma latino della pittura avvenga nell'ambito dei lavori
per la basilica d San Francesco ad Assisi. La figura di un santo come Fran-
cesco si pone come elemento di congiunzione tra sacro,nuova cultura figu-
nniva e nuova dimensione economica comunale. Infatti non si tratta di un
santo proveniente da un'abbazia, bensl di un mistico proveniente da una fa-
miglia di mercanti di stoffe e cio appartenente a quel ceto borghese" che
si andava allora formando. San Francesco il santo che per eccellenza si fa
portavoce degli clementi di crisi innescati dalla rinascita delle citt, di cui
propone una critica (con la sacralizzazione di una purezza della natura che
per la prima volta dall'antichit si oppone alla falsit della citt), inaugu-
rando allo stesso tempo una tipica sensibilit religiosa ed estetica urbana. Le
storie di San Francesco e i a modellazione di una nuova iconografia per que-
sto santo divengono allora proprio il terreno in cui si sintetizza tutto il com-
plesso del distacco dalla tradizione bizantina. Infatti in esse convergono la
cultura cittadina che riguarda tanto Francesco quanto Giotto, l'espressione
di un linguaggio volgare di ascendenza latina (che emerge tanto nella prassi
religiosa e linguistica francescana, quanto in quella dell'accennato realismo
pittorico e della gravitas giottesca), e infine l'idea di apertura di nuovi
campi, tanto sul terreno civico che religioso, con lo spazio e l'importanza
29
dedicata ai nuovi santi e alla loro iconografia, che non trova rispondenza
nella diversa cultura dei santi (pi rigida e canonica), propria dell'ambito bi-
zantino.
3. Le arti meccaniche o sen1ili
Come abbiamo visto, presso i bizantini l'idea di Arte come campo di pro-
duzioni espressive era completamente assente. Questo significa che ci muo-
viamo in un contesto culturale in cui quel concetto di arte, che Duchamp ha
<<isolato c reso riconoscibile nella sua autononaj non esiste. Ammettendo
pure che il concetto di arte non sia una funzione a gradino, ma sia una fun-
zione sfumata (o fuzzy) e che quindi non si produca improvvisamente, in se-
guito a una frattura epistemologica, ma si costituisca sulla base di
precondizioni che si determinano in temp anteriori, ebbcn<\ anche ammet-
tendo lutto ci, il concetto di "achiropta" costituisce il netto opposto di
quello di opera <l'arte, come verr intesa dall'Occidente nella modernit.
L'achiropita infaui costituisce il perfetto cse1npio di pittura non artistica, in
quanto addirittura non tecnica.
Che ne per della relazione tra le tecniche e l'arte? Il mondo romano
aveva lasciato in eredit un'articolazione dei saperi che divideva le tecniche
in liberali e serviiL La distinzione, il discrimino era legato al lavoro ma-
nuale. Isidoro d Si vigila fa discendere il termine liberale da liber>> nel
senso di libro (dal lat.: /iber. libri). Perci esse rappresenterebbero le
tecniche di carattere esclusivamente intellettuale. Altri nutori precedenti ri-
conducevano il termine liberale sempre a Hber>>, ma nel senso d libero
(dal lal.: liber, liberis). In questo senso le ani liberali sono quelle che si
convengono aHo status della persona libera. Nella prima accezione le arti
liberali sono delle te<Jniche intellettuali e si contrappongono alle arti mec-
caniche che sono e che richiedono rattivit manuale.
Nella seconda accezione le arti liberali, in quanto tecniche degne degli no-
tnini liberi, si contrappongono alle arti seflili, che implicano un lavoro che
si conviene.alle persone non libere, come appunto la plebe, i servi o gli
schiavi. Nel primo caso abbiamo il riproporsi dell'opposizione aristotelica
tra vita attiva e vita contemplativa, nel secondo abbiamo H rispecchiamento
della divisione tra attivit aristocratiche e popolari. Un'altra concezione
che pesa su questa divisione quella tra attivit dell'intelletto e attivit ma-
teriali. Nella tradizione neoplatonica e in quella patristica, che risente dei
suoi influssi, la materia connessa al e perci al male. Questo
comporter una sorta di condanna morale per le mansioni che sono co-
strette al rapporto con la materia. Non a caso in molte occasioni, nell'antica
30
Grecia, agli artigiani e quindi anche ai pittori non veniva riconosciuta la ct"
tadinanza: essi erano per lo pi schiavi o me\eci. Una situazione analoga
si ripresenta, tenuto conto delle dovute differenze, anche nella Roma im-
periale in cui le attivit decorative, come le altre attivit artigianati) v n i ~
vano eseguite per lo pi da schiavi e solo di rado da cittadini liberi. Nel
medioevo occorre distinguere due fasi: la prima quella anteriore alla ri-
nascita della citt, in cui la pratica artigianale pi semplice veniva eseguita
in ambito locale, mentre quelle pi sofisticate come la pittura erano opera
spesso di monaci che si spostavano di centro in centro. La situazione cam-
bia notevolmente invece, inaugurando la seconda fase, con la ripresa del-
feconomia urbana, che assegna agli artigiani e alle arti meccaniche un
ruolo e una dignit che non avevano mai a'"Jto in precedenza.
La cultura medioevale si concentra spesso su questo tema facendone
anche un soggetto iconografico di cui abbiamo numerosi esempi. pro-
prio nel medioevo infatti che assistiamo a una rigida classificazione delle
arti liberali, che vengono divise o loro volta in arti del trivio e del quadrivio
sul modello delle virt. Ci dovuto all'importanza di un'organizzazione
del sapere basata su una stratificata classificazione, che al contempo re-
golata da principi numerologci e simbolici, ereditati dal platoni>mo, dal
pitagorismo e dalla kabblah. Quindi,pi che parlare di un'ispirazione
dell'organizzazione delle arti sul modello delle virt, sarebbe opportuno
parlare di uno schema comune che si ripropone nei vari saperi. Le arti del
trivio riguardano le discipline che oggi chiameremmo linguistiche, che
sono grammatica, retorica, dialettica, mentre quelle del quadrivio riguar-
dano quelle relative ai campi di applicazione della matematica e sono:
raritmetica, Ja geometria, la musica e l'astronomia.
Marzi ano Capella e Marco Terenzio Varrone, ispirandosi alla divisione el-
lenistica, basata sulle muse, contano invece nove discipline, anzich sette,
includendov anche la medicina e l'architettura. Nonostante ci la schema-
tizzazione destinata ad imporsi quella settenaria. La medicina e l'architet-
tura resteranno delle discipline di confine e verranno incluse spesso nel
novero delle arti serviti, anche se verranno valutate come le pi prossime a
quelle liberali. Ci presumibilmente dovuto al fatto che e.sse includono
una parte pratica e applicativa che non le rende n pur.amente contemplative,
n astrattamente speculative. Questo non significa che le discipline del qua-
drvio non siano in qualche modo applicabili. Esse per non ripongono il
proprio fine nella rnera utilit. Qui infatti emerge un altro elemento che se-
gner le problematiche dell'estetica e cio la questione del disinteresse. Le
dottrine libemli non sono e non possono essere sottomesse a un principio go-
vemato dall'interesse pratico o dall'utilitarismo, perch questo significhe-
rebbe, in qualche modo, un asservimento.
31
Da un punto di vista genealogico, in partico1ar modo nietzscheano, la
chiave della situazione sta infatti nella considerazione che la divisione tra
arti liberali e servili aJtro non che l'attuazione del punto di vista aristo-
cratico. Questa aristocrazia un ceto di dominatori, che per prima cosa
pensa a liberarsi delle fatiche dei lavori manuali e fisici, imponendoli alle
persone che hanno soggiogato con le armi. Infatti, dal punto di vista nietz-
scheano e non solo, J' aristocrazia un Cipo di potere che fonda la propria
supremazia sull'esercizio della violenza fisica. Essere nobili significa es-
sere guerrieri, perch so1o con la forza si mantiene la condizione di privi-
legio. Da questo punto di vista si costituisce una formula fondamentale su
cui si basano gran pm1e delle implicazioni ideologiche del sistema aristo-
cratico. n lavoro si addice a1la servit e alla libert per converso si addice
l'astensione dal lavoro. Le mani senza calli, le unghie lunghe delle dame,
tutto parla di questa divisione a partire dalle pill insignificanti manifesta-
zioni della vita quotidiana. In ogni suo pi piccolo gesto il nobile deve riaf-
fermare che lui non lavora. Quindi le sue occupazioni non debbono
mostrare nulla di servile e non debbono fare perci nulla che affatichi il fi-
sico eccetto gli amori, i giochi, la caccia e ovviamente la guerra. Quest'ul-
tima infatti rappresenta la chiave di volta del sistema di valori aristocratico,
tanto che sia giochi che la caccia sono legati alle virt guerriere. Dedicarsi
a faticose occupazioni per il vile denaro non ritenuto degno di un aristo-
cratico. Si arriva quindi ad ammettere la pratica di attivit decorative quali
la pittura solo a patto che queste per non comportino eccessivo ingombro
e impegno, tale il caso dei quadretti in cui si dice trovasse svago l' impe-
ratore Adriano o degli acqnereHi, unico tipo di pittura ammesso da))a vec-
chia aristocrazia inglese.
Ugo di San Vittore autore di una famosa catalogazione delle arti
espressa nel DidascalionP Questa catalogazione per certi versi cerca di
ammorbidire )a posizione aristocratica e presenta da questo punto di vista
vari aspetti significativi. Egli infatti muta il nome di arti servili in quello
meno umiJiante di arti meccaniche. Perch? In primo luogo occorre con-
siderare che U go un monaco che si formato in un'abbazia benedettina,
in cui vige }a regola che tra l'altro prescrive l'ora et la bora. Il lavoro non
pu essere visto solo come il peso umiliante di cui gli aristocratici si sono
orgogliosamente liberati, ma va anche considerato un'attivit utile alla
vita della comunit, anche se non particolarmente elevata.
In secondo luogo gi ne] lX secolo, nel mondo arabo, il celebre matema-
ticoA1-Khwarizmi13 (da cui deriva il termine algoritmo) aveva gi proposto
una divisione delle art es in cui compariva la meccanica, anche se non come
classe, ma come singola disciplina (la divisione generale era tra scienze teo-
retiche e scienze pratiche).
32
In terzo luogo, per quanto ci possa suscitare un certo stupore in chi d
per scontata l'attuale concezione dell'arte, occone sottolineare il fatto che
nella divisione dhali arti meccaniche la pittura non rappresenti che una sot-
toclasse di una pratica che oggi appare decisamente distante dalla arti visive.
Per maggiore chiarezza d percorriamo allora la suddivisone delle urti ope-
rata da Ugo di San Vttore. Egli oppone alle sette arti liberali (divise tradi-
zionalmente in due sottogruppi: triviwn, che comprende grammatica,
retorica e logica, e quadrivium, che comprende matematica, geometria,
astronomia e musica), altrettante arti meccanche. Queste sono cosl ordinate:
tessitura, fabbricazione d
1
armi, navigazione, agricoltura. cacci, medicina e
teatrica. Notiamo di passaggio che per si intendeva tutto ci che
riguardava cosiddetti circenses, e quindi prima ancora del teatro in senso
stretto, che nel medio-evo non esisteva (il cosiddetto teatro medioevale in
fatti non rientrava nella teatrica, ma nelle celebrazioni religiose, trattandosi,
sempre di sacre rappresentazioni o di altro tipo drammatizzazioni sempre di
ambito religioso come le devotioni), riguardava i giochi, guitti, le lotte
(anche quelle tra animali), le danze, le recitazioni epiche, tutti tipi di ntrat-
tenimento svolto da gruppi nomadi da cui si svilupper il circo, la commedia
d'arte, e le altre forme di intraltenimento itinerante. Ma dove trovano pesto
la pittura, l'architettura e la scultura? La risposta, dicevamo, pu apparire
sorprendente: nella fabbricazione di anni. La sorpresa sar minore se si
pensa alla ben nota attivit di Leonardo da Vinci che si concentra sulla pro-
gettazione di nuove ingegnose macchine da guerra. Il problema capire
cosa questo implichi dal punto di vista dello status. Certo il fatto che non sia
riconosciuta alle arti del disegno, n a nessuna delle tre arti prese singolar-
mente (pittura, scultura, architettura) una posizione- autonoma, ci rive1a
quanto poco fossero praticate. Ci confortato anche dalla testimonianza
storica d maestranze tineranti o di monaci pittori che si spostavano a se-
conda delle committenze. Allo stesso tempo per la collocazione tra le arti
dedicate al settore militare non da intendersi come una squalifica (come
si potrebbe pensare in base all'incoerenza dell'assegnazione), ma come il ri-
conoscimento di una posizione di appartenenza all'entourage militare e
quindi noblare. Chi si dedica alle armi infatti il nobile, la collocazione in
questo settore significa voler sottolineare una maggiore prossimit alla
classe dominante rispetto ad alni tipi di artigiani. Occorre considerare inoltre
che il testo stato redatto nel Xll secolo. In questo periodo la rinascita delle
citt non che ai primordi. La committenza di opere figurative limitatis-
sima, quella religiosa assorbita dai monaci e quel po' d maestranze laiche
lavoravano invece per gli aristocratici sernpre dediti ad imprese militari. Oc-
corre ricordare infine che tutto il genere decorativo de)l'araldica prende
avvio proprio in questo periodo a partire dalle prime crociate. Con la crescita
33
della citt per il pittore cercher di trovare una propria collocazione di ar-
tigiano, affrancandosi dalle dirette dipendenze sia della chiesa che dei mi-
litari. La tgura del pittore costituir cosl uno dei tratti pi indicativi dello
sviluppo di una nuova e fiorente economia urbana.
4. L'illustrazione
Dunque la pittura bizantina ha ripetuto rigidamente e rigorosamente per
secoli gli stessi schemi. Volendo fare un parallelo musicale come se per se-
coli non si fosse avuto altro che le coverdi un limitato repertorio di canzoni.
Questo quanto accaduto in effetti anche con la musica popolare, dove s
assiste a una dstretta serie di canti tradizionali che venivano eseguiti con
poche varianti che non ne compromettevano la riconoscibilit. Nel caso
delle immagini bizantine ci era dovuto al fatto che il loro scopo era di il-
lustrare un soggetto modalit prestabilite e riconoscibili, che si
erano sedimentate tradizionalmente e che si erano articolate come un lin-
guaggio;ragion per cui la somiglianza che era perseguita dall'i!lustralione
bizantina non era da intendersi in senso realistico>> o naturalisticm>, ma
in senso quasi ideogrammatico, simbolico e, in un certo modo, linguistico.
D'altronde il caso della verosimiglanzn dell'immagine rispetto alla visione
esteriore una caratteristica propria della pittura occidentale che inizia ad
essere sviluppata con l'ellenismo, ma che anomala nel contesto generale
delle altre culture pittoriche extraeuropee. Baster citare il caso del pittore
italano Giuseppe Castiglione che nel XVIll secolo si rec in Cina per svol-
gervi l'attivit di pittore alla corte dell'imperatore e che presto dovette ab-
ba"rlonare lo stile illusionistico della pittura accademica italiana (cambiando
anche il proprio nome in Lang Shih-ning), per conformarsi alla pittura ca-
nonica cinese che reputava l'illusionismo semplicemente volgare. La pittura
religiosa per essere veritiera deve essere canonica, altrimenti non tradi-
ziomile e cio non riconoscibile. Essa deve parlare attraverso nn sistema
di formule. In questo senso l'invenzione poetica del produttore o del realiz-
zatore si annulla nell'aderenza allo schema preordinato. L'originalit diviene
uri fattore di disturbo, la tclme non ha valore per se stessa, ma so]o in rr..-
lazione allo scopo. In questo modo l'illustrazione sacra si pone come grado
zero dell'artistico.
Diversamente in Occidente la cultura laica d !no go a un altro tipo di az-
zeramento deHjartistico, che si compie attraverso una produzione anonima
e anautoriale: il t oeil. Anche in questo caso si insiste sul primato
della cosa illustrata rispetto al modo in cui illustrata c nel quale l'origina-
lit e l'estrema variazione costituisce un elemento di disturbo. Questo tipo
34
di immagine per, nel modo di intendere la verosimiglianza, si pone sul
fronte opposto a quello della pittura bizantina. L'Occidente laico, infatti,
esclude l'artistico nel naturalismo estremo o nell'immagine funzionale al-
l' esplicazione scientifica. Gi gli studi di Schlosser Slllle statue di cera ave-
vano mostrato che la cultura occidentale aveva sempre negato una dignit
artistica>> e autoriale a queste opere, perch la troppa aderenza all'oggetto,
oltre a tisultare inquietante, annullava la variabile soggettiva nelle modalit
compositive. Nell'Occidente cristiano si anva a piil riprese a formulare una
retorica della verosimiglianza, che per non deve ridursi mai ad automatico
calco del reale, e deve sempre lasciare spazio all'individuazione di una ma-
niera personale del produttore. Dunque l'Arte in Occidente si annulla nella
riproduzione meccanica e nel sopravanzare dell'importanza del soggetto il-
lustrato rispetto a quella del soggetto illustratore, all'interno d una riprodu-
.:ionc rcaiistica o meramente funzionale. l casi di questo tipo di immagini
sono rappresentati in un ventaglio di situazioni che vanno dall'illustrazione
tecnicousdentifica alla pornografia. Entrambi questi estremi, comunque,
non si sviluppano in Europa che in tempi relativamente recenti, motivo per
cui essi si contrappongono a un tipo di figurazione che va sempre pi con-
notandosi come prettamente artistica.
'fumando invece all'immagine schematizzata e iconografica troviamo un
elemento che congiunge lo statuto delle immagini all'importanza del pittore.
NelJa tradizione cristiana ortodossa greca i santi hanno nn ruolo diverso
da queBo assunto nella chiesa cattolica. Nel cattolicesimo si contano miu
gliaia di santi, a paragone il numero dei santi ortodossi esiguo. Molti di
essi appartengono alla prima fase del cristianesimo, a quella fase cio che
potremmo definire plastica, in quanto la struttura della chiesa e della teolo-
gia cristiana era ancora in formazione. Passata la fase iniziale costrottiva e
costitutiva, il sistema religioso bizantino si cristallizzato in un corpo dog-
m<ttico stabile. Nell'ambito della chiesa bizantina questa tendenza alla cri-
stallizzazione riguarda anche le figure dei santi. n santo una sorta di ponte
tra il sovrannaturale e l'orizzonte mondano in cui si trovano i fedeli. Ebbene
se il cattolicesimo tende a tenere piD aperto possibile questo ponte; nella
teologia ortodossa una rigidissima selezione fa sl che questo passaggio sia
pi stretto. n mondo divino viene cos a configurarsi con accenti pi forte-
mente neoplatonici di separatezza dal mondo teneno, quasi fosse una spe.ce
di iperuranio in cui trovare delle figure arclietipe. Thtto ci ha delle conse-
guenze sul piano della pittura. Infatti, dal momento che la tipologa delle im-
magini deve conispondere a un insieme finito di forme stabilite in anticipo
1
il compito del pittore bizantino non altro che quello di attenersi il piil fe-
delmente possibile all'archetipo che espresso dalla tipologia iconografica.
Egli non deve inventare niente, ma solo copiare bene, perch l'icona ap-
35
punto una copia. Attraverso la sua tclme egli pu solamente sforzarsi di
essere pi dovizioso f!. attinente degli altri, mantenendosi il pi possibile
aderente all'immagine del modello. Deve cio esprimere perfettamente il
tipo che tutti hanno in mente qmmdo pensa'no a quella forma Cf\nonizzf\ta.
Avviene, per fare un esempio, come nel teatro della commedia dell'arte o
nel teatro No giapponese, dove l'attore non cerca di essere originale, ma di
incarnare nel modo pi attinente queHo che tutti si aspettano da quella ma-
schera. Il suo scopo quindi non di essere personale, ma al contrario
quello di centrare il tipo, spogliandosi completamente di qnalsiasi elemento
proprio della sua personalit e divenendo cos totalmente impersonale neHa
coincidenza col ruolo.
NeJla religione cattolica invece esiste un rapporto pi dinamico con le cre-
denze popolari e quindi con l'acquisizione di nuove figure di santi. La bea-
tificazione frequente di nuovi santi e il consistente ruolo plastico che essi
assumono nei confronti della pratica religiosa, comporta una fm1e esigenza
nanativa nei confronti del popolo analfabeta che s traduce in forte incentivo
alla ref\1izzazione di pitture agiogralche e conseguentemente all'invenzione
di nuovi tipi iconografici. Questi ultimi possono essere desunti dalle fonne
di schematizzazione prodotte dal culto popolare o possono essere diretta-
mente gestiti dalla Chiesa nel formulare il programma iconografico del pit-
tore. In quest'ultimo caso l pittore non ha a disposizione dei chiari modelli
visivi, ma solo delle indicazioni verbali. Spetta allora al pittore una nuova re-
sponsabilit: quella dar'e forma visibile n una nuova materia religiosa, di for-
mulare cio fattivamente la nuova iconografia del santo. Questo compito
cambia notevolmente le prerogative del pittore trasfonnandolo da pura mano
applicatrice a soggetto che opera delle scelte. Non un caso che l'opera che
pi di tutti porta
1
a Giotto famil e proprio dagli affreschi
deUa basiJica superiore di Assisi in cui egli forgia, anche se sotto la direzione
della chiesa, una propria iconografia di San Francesco che diverr fonte di
ispirazione e confronto per larga parte dei pittori successivi.
Questo per ancora poco rispetto all'immane compito che, sotto questo
punto di vista, si pone ai pittori e agli scultori in relazione alla rivalutazione
dei testi e dei miti antkhi. In questo caso H margine di sce1ta del pHtore di-
viene ampio come mai lo era stato in passato. Il pittore non pi qualcuno
che deve interpretare alla perfezione un ruolo prefissato o che deve far scom-
parire ogni traccia della propria personalit dietro una maschera, ma qual-
cuno che deve inventare le caratteristiche di nuovi personaggi. L'elemento
soggettivo nel pittore assume ora un
1
importanza senza precedenti. Da un
certo punto di vista il Rinascimento potrebbe essere letto come l'apertura di
una grande area vergine che pittori e scultori sono chiamati a modellare,
imprimendovi il tratto della loro personalit. Il ruolo di soggetto assunto
36
dal pittore dunque non solo dovuto alla partecipazione alla vita urbana
come artigiauo, ma aJl 'acquisizione di una nuova dimensione etica, d una
dimensione in cui esso non pi chiamato alla semplice esecuzione servile,
ma a dare un contributo intellettuale in termilli di scelte comportamentali e
cio realizzative. Essere servo infatti significa essere propriamente stru-
mento e quindi oggetto, diversamente la possibilit di operare scelte signi-
ficative porta questo oggetto a divenire un soggetto. Assistiamo cosl, da
Giotto al Rinascimento, a un movimento di soggettivazione del produttore
di immagini che imputabile, non alle condizioni sociali della dimensione
del lavoro urbano, ma alla relazione stessa che lega il rappresentatore alle
rappresentazioni da lui eseguite. Sarebbe facile dire allora che si assiste in
questo momento alla nascita dell'artista moderno, ma vedremo che la que-
stione non cosl semplice. Infatti pittoti, scultori e architetti (anche gli ar-
chitetti infatti assumono una nuova responsabilit dalmomeuto che devono
inventare il modo di riproporre i canoni antichi secondo le necessit attuali)
partono da diversi status. Quindi gli itinerari percorsi da questa soggettiva-
zione sono diversi e anche la tendenza ad unire questi settori, operata da au-
tori come il Vasari, non deve affatto sembrarci scontata.
5. Funzione autore e lotta per il riconoscimento
Foucault pone come primo degli elementi specifici della funzione autore
14
la funzione penale e cio l'esigenza di identificare il responsabile delle opere
per poterlo controllare e controllare attraverso lui la produzione discorsiva.
In questo senso, dal punto di vista genealogico, la nascita dell'autore o
l'estensione del principio di autorialit a nuovi settori come la pittura, non
corrisponderebbe ad altro che all'estensione del principio di controllo sulle
produzioni semiotiche non verbali. Dunque l'organigramma del potere ten-
derebbe a rendere identificabili dei responsabili delle produzioni figurative
perch le riterrebbe potenzialmente minacciose o pericolose per la sussi-
stenza degli equilibri in atto. Questo sembrerebbe andare nella direz.ione di
un riconoscimento ~ l potenziale rivoluzionario dell'arte. La trasformazione
del pittore in artista corrisponderebbe cosl a un'esigenza di contenimento
delle potenzialit sovversive della pittura. L'identificazione dell'autonomia
dell'arte sarebbe allora una vittoria strappata al potere dell'establishment,
che deve riconoscere il limite della sua possibilit di censura alle porte dei
confini delle dinanliche dell'autovalore
15
a11istico. Se l'Arte un valore uni-
versale dell'espressione umana, censurare un'opera d'arte contravviene al
riconoscimento delle attivit fondamentali dell'uomo e quindi diviene
un'azione riprovevole, anche se ispirata dal senso morale. Infatti se si vuole
37
che l'integrit dei valori umani venga salvaguardata, allora i diversi campi
valoriaH che la riguardano devono rimanere entro i loro confini. La storia
dell'arte sarebbe allora la storia di una ricerca di liberazione della parte crea-
tiva dell'uomo contro la repressione esercitata su di essa dal potere. Ecco
dunque ci proposto in poche parole un ragionamento che conduce inevitabil-
mente verso il clich tardoromantico dell'arte. Se Foucault avesse fatto cosl,
non sarebbe stato poi cos dissimile da Pau l Re che, partendo con le inten-
zioni pi demistifica triei, aveva finito per riconfennare il luogo comune po-
sitivista.16 Fortunatamente Foucault non ha mai sviluppato il discorso sulla
funzione autore e quindi non snpremo mai se sarebbe incappato o meno in
questa visione. Sta di fatto che in un primo momento questo pericolo c'
stato. Foucault e Deleuze si erano lanciati all'inizio in un'impresa connotata
da toni di libertarismo umanistico semplicistico e romantico, che si riassu-
meva nella contrariet a tutte le forme di costrizione, nell'opposizione a
tutte le barriere; il tutto per promuovere una non ben specificata libert del-
l'individuo. Ci che salva Foucault dagli esiti pi banali e lo differenzia da
un Erich Fromm, proprio la diffidenza per la costituzione di un homo
trascendentale, che era servito alle scienze umane per giustificare l'idea di
normalit e di devianza, e per giustitcare una serie di pratiche istituzionali
ad essa conseguenti, la qual cosa fece capire a Foucault che in questo mito
dell'Uomo c'era qualcosa di sospetto. Questa consapevolezza s manifest
ad esempio quando, contro le aspettative dei suoi sostentori, egli si scagli
contro Ja facile retorica della repressione sessuale, divenuta in quegli anni
un luogo comune incontestato nel pensiero progressi sta infarcito di femmi-
nismo e psicoanalisi. Il potere si esprime pi con la costituzione positiva di
un ordine che con la repressione della trasgressione. Questo secondo Fou-
cault>> ci pi utile del primo per rapportarci alla funzione autore nel campo
deJla produzione visuale. La rivendicazione di uno statuto autoriale per il
pittore non attuata dall'establishment per contenere gli eccessi dell'im-
maginazione, ma svolta dai pittori stessi per avere pi importanza, ovvero
per avere uno status pi elevato e dunque per avere pi potere. Se allora vo-
gliamo condurre una lettura del formarsi dell'autovalore Arte alla luce delle
dinamiche di potere, dobbiamo ammettere che il potere in questo caso sta
nell'azione di autopromozione di questo settore deH'artighmato che, in vh1
di un maggiore rilievo intellettuale del proprio lavoro, reclama un posto ac-
canto alle aristocratiche arti liberali. La lotta di potere allora quella tra la
pretesa di questi nuovi soggetti e i settori delle arti liberali poco propensi
a riconoscergli questo status. Si tratta allora di una lotta per il riconosci-
mento.17 Quando si parla di lotta per i1 riconoscimento per non si allude a
un bisogno di integrazione sociale che trova il suo completamento nell' ar-
monia della solidariet reciproca, ma di un tentativo d autoaffermazione
38
all'interno di contesto sociale che sarebbe vano senza un feedback di grati-
ficazione. Da Giotto a Raffaello il pittore non un intellettuale scomodo, ne-
mico della logica del mercato, ma all'opposto uno dei piouieri di una
nuova considerazione sociale rivendicata per i settori legati al mercato e
cio al commercio e all'artigianato. n pittore si pone cosl all'opposto del
mito romantico dell'artista. Non colui che si oppone ai valori borghesi del
lavoro e del profitto, ma al contrario l'eroe di questo tipo di orizzonte;
colui che rilancia un apprezzamento della tecnica e del lavoro sul piano dei
valori. La bottega li n brillante modello di piccola impresa. Noi ormai
quando pensiamo alla bottega del Quattrocento vi trasponiamo spesso una
visione idealizzata che la vede come una fucina di spiriti geniali e illuminati,
trascurando che la bottega per eccellenza il luogo dell'industria artigianale
e del negozio, anche inteso nelJ'accezione di negotium, che si oppone a
quella di otium. Da questo punto di vista il pittore, insieme all'architetto, che
da tempo em in bilico tra arti liberali e servili, la nuova testa d'ariete di un
ceto urbano di commercianti e artigiani che sta tentando di ottenere un pro-
prio riconoscimento nell'organigramma dei poteri. Attraverso il successo
del pittore si rilanciano i valori del lavoro e delnegotiwn.
Sotto questo aspetto la posizione del pittore diversa da quella dell'ar-
chitetto. Infatti il problema dell'architettura stava nel fatto che essa era un
ibrido di arti liberali e servili, in cui lo studio dell'aritmetica e della geome-
tria avevano un peso analogo a quello dell'organizzazione del lavoro ma-
nuale. Il suo studio si rivolgeva aHa produzione di un'opera fisica, come la
costruzione di case, palazzi, ponti e fortezze, rivolta ad un fine propriamente
utHitaristico, solo temperata dalla costruzione di edifiei sacri come chiese,
battisteri e campanili. La pittura non si pl'Opone di afiancarsi alle arti liberali
per il fatto di comprendere al suo interno alcuni studi liberali come la ma-
tematica e la geometria (anche se poi conia prospettiva>> li comprender),
ma per il fatto di essere un'arte imitativa e descrittiva, assimilandosi cosl alle
arti del trivio e non del quadrivio, secondo il vecchio principio del!'ur pie
tura poesis. Questa operazione di promozione non per cosl semplice. U
problema riguarda non solo l'ingresso di una nuova disciplina all'interno
di una classe, ma l'attrito tra due sistemi di valori e di saperi diversi. !n que-
sta situazione la pittura svolge un ruolo di avanguardia in due modi diffe-
renti, relativi a due momenti diversi. In un primo momento il pittore si
propone piuttosto ingenuamente come mtigiano di successo, che per an-
cora legato ai valori del mondo artigianale. Egli comprende poi che non pu
avere spazio nel sistema dei valori aristocratici limitandosi a mantenere le
sue caratteristiche di artigiano. Quindi egli inizia unel serie di manovre, con-
dotte anche a livello istituzionale, per separarsi dalle altre forme di artigia-
nato e candidarsi ad attivit liberale sul modello della letteratura.
39
Lo studioso inglese Peter Burke, in un testo sullo statuto dell'artista,'"
distingue cinque figure, (ruoli o tipi}, che, talora sovrapponendosi, sono ca-
ratteristiche di diversi momenti storici, ragion per cui, tramite l'analisi di
queste figure, si dovrebbe poter tracciare una storia dei mutamenti sociali
dello statuto dell'artista>> dal medioevo alla modemit. Queste sono: l)
l'artista come artigiano; 2) l'artista come cortigiano; 3) l'artista come im-
prenditore; 4) l'artista come burocrate; 5) l'artista come ribelle. :Vengono
esclusi dalla trattazione per sua stessa ammissione l'artista religioso e l'ar-
tista donna.
Rispetto a questo tipo di interpretazione sorgono alcuni problemi. Il
primo e fondamentale problema sta nel fatto che l'artista viene concepito
come una figura universale e quindi come una tipologia stabilita a priori
che vi eu e variamente coniugata e intesa nelle varie epoche storiche. Questo
tipo di problema emerge anche dal riferimento alla storia sociale dell'arte e
quindi in altre parole al)a sociologia. La maggior parte della sociologia
dell'arte d per scontato l'esistenza di un bagaglio di categorie estetiche che
appartengono quasi trascendentalmente all'Uomo, di cui poi valuta le tra-
sformazioni nella storia. come voler esaminare diverse incarnazioni sto-
riche o le diverse ipostasi storiche delle idee universali che compongono
l'ambito artistico. Dando quindi per scontato che esiste da qualche parte un
archetipo dell'artista si va ad operare nna fenomenologia storica che evi-
denzia come questa idea si sia realizzata storicamente e, potremmo aggiun-
gere, geograficamente. Tale sociologia quindi solo apparentemente
induttiva ed empirica perch in realt essa non desume empiricamente dal-
l'analisi storica i concetti chiave di quello che tra Ottocento e Novecento
viene chiamato mondo dell'arte ma al contrario li presuppone. A questo
punto la storia non neanche il campo di positivit di questi concetti, tale
per cui si possa dire che in un periodo l'artista c' e in un altro no. All'op-
posto si suppone che P artista, anche grazie all'ambiguit del termine, ci sia
sempre stato, perch si presuppone che esso rappresenti un aspetto della co-
stituzione antologica dell'essere umano. Quindi il problema solo di capire
come le varie civilt banno interpretato (apprezzandola o misconoscendola)
questa funzione fondamentale. Per fare un parallelo con la religione, tra la
storia sociale dell'arte e l'interpretazione archeologica (o genealogica)
dell'arte, corre la stessa differenza che c' tra la storia delle religioni fatta
dai religiosi e quella fatta dai laici. Per i primi la storia e la fenomenologia
delle religioni studia le modalit storiche e geografie con cui il divino, che
esiste di per s, si manifestato o stato compreso dai vari popoli nelle
varie epoche storiche. Per i secondi invece il problema capire come le
varie culture sono arrivate a formarsi delle credenze simboliche e a costituire
lo stesso ambito del divino con le varie figure che Io compongono. Si pu
40
dire allora che la produzione <<normale>> di tesli di storia dell'arte e di storia
sociale dell'arte opera all'interno di una religione dell'arte. Il problema
della genealogia invece quello di stabilire come questa religione si sia for-
mata e all'interno di quali flussi di potere essa agisca.
Tomi amo quindi a Burke con la consapevolezza dell'orizzonte all'intemo
del quale si muove la sua indagine. Infatti, se prendiamo atto che il termine
artista fino al Settecento e oltre (talora ancora ai nostri giorni viene usato
per le persone che lavorano r.l mondo dello spettacolo, dal circo alla tele-
visione) viene usato anche per lavoratori che non hanno nulla a che fare con
il disegno, dovremo ammettere che pi appropriato adottare quello di ar-
tigiano. A questo punto, riprendendo la classificazione di Burke, dire che
Partigiano visto come un artigiano diviene una tautologia; affermare poi
che tutti gli artigiani erano concepiti come cortigiani diviene gi impropo-
nibile. Imprenditori lo sono solo alcuni, burocrati altri, per quanto riguarda
i ribelli poi dobbiamo prendere per forza in considerazione un sigoificato
della parola artista che non si trova prima della modemit. Potremmo al-
lora provare a sosti hl ire alla parola artista quella di pittore o scultore o ar ..
chitetto. Le cose migliorano notevolmente, anche se si tralascia di
evidenziare che almeno fino a quasi tutto il Cinquecento la condizione dei
pittori, degli scultori e degli architetti spesso differente. Per fare alcuni
esempi quando i pittori venivano esonerati dall'iscrizione alle corporazioni
delle arti e dei mestieri, gli scultori ancora faticavano ad affrancarsi, all'in-
terno di queste ultime, dalle categorie pi basse relative ai lavori pesanti.
Se infatti i pittori appartenevano alla corporazione dei medici e degli spe-
ziali, gli scultori appartenevano a quella inferiore dei fabbricanti. Quindi il
camrrno emancipatoro degli scultori pi lungo e difficile. Bisogna tener
conto che tra pittori e scultori non c' solidariet, tranne nel caso di chi
come Michelangelo esercita entrambe le tecniche. Diversamente, ad esem"
pio, Leonardo nel suo Trattato della pittura inneggia alla liberalit dell'arte
della pittura contrapponendola a quella della scultura, che pi faticosa e
umiliante. Lo scultore per Leonardo infatti abbrutito dalla fatica e dalla
polvere. Egli deve lavorare per forta in una sorta di officina, mentre il pittore
pu comodamente lavorare in uno studio senza sporcarsi e senza faticare. In
realt le cose, anche dal punto di vista della pittura, non sono cosl semplici.
Infatti in Inghilterra come si detto solo l'acquerello e la miniatura verranno
riconosciute come tecniche degne di un gentiluomo. La pittura di grandi
quadri o peggio quella di affreschi viene ancora riconosciuta come degna di
un artigiano.
Allora bisognerebbe fare molti distinguo prima di parlare dell'artista
come artigiano o come cortigiano. Ciononostante lo schema di Burke evi-
denzia alcuni elementi significativi rispetto alla lotta per il riconoscimento
41
(riconoscimento da parte degli aristocratici) e quindi, per usare un' aJtra ter-
nnologia nella lotta per l'emancipazione. L' artifex, pittore o scultore che
sia, dunque parte come artigiano. La dimensione tipica di questa condizione
la bottega. Lo status di questo mestiere ancora considerato basso e, agli
occhi dei ceti alti, infamante, tanto- che si racconta che Michelangelo venisse
picchiato dal padre che si vergognava di avere un figlio artigiano. Le botte-
ghe artigiane erano per lo pi a conduzione familiare e coinvolgevano anche
parenti di secondo grado come nipoti e cugini. Ad esempio nella bottega
della famiglia Bellini lavoravano, oltre a Jacopo, i figli Gentile e Giovanni,
nonch il genero (Mantenga), e in quella dei Della Rabbia lavorava Jacopo,
il figlio Luca, il nipote Andrea e i suoi cinque figli.
Questa situazione si sviluppa in due direzioni: da una parte Ja bottega
tende ad evolversi sul piano commerciale, divenendo una piccola impresa.
Ghiberti accumula ricchezze che reinveste in propriet terriere. Bernardo
Rossellino arriva a costituire una sorta di impresa edile. Ma soprattutto Raf-
faeHo d vita a una bottega in cui presente-al suo interno una suddivisione
dei compiti con degli specialisti chr. si occupano di particolari aspetti,
come Giovanni da Udine specializzato nel dipingere piante e animali e Perin
del Vaga nelle grottesche, Dall'altra parte il pittore tende a farsi cortigiano
e ad affrancarsi H pi possibile, tranne alcune eccezioni, .dal ruolo di botte-
gaio, facendo di tutto per essere promosso a qualche grado di nobilt. Man-
tegna uno dei primi pittori ad essere mantenuto (con vitto, alloggio e
legname per ii fuoco) presso la corte e ad essere elevato ai ranghi della no-
bilt. Infatti dal Rinascimento assistiamo al conferimento di tutta una serie
di onorificenze: Crive11i, Sodoma, Bandinelli, Vasari, D'Arpino, Pietro da
Cortona sono tutti fatti cavalieri; Solimena e Camiccini, baroni; Gentile Bel-
lini, Mantegna, Arcimboldo, addirittura conti. Ci sono poi alcuni pittori che
aspirano alla nobilt, ma non a scapito deH'impresa. Questo il caso di Ti-
ziano, che diviene conte senza per questo rinunciare a gestire la pi grande
e organizzata bottega di Venezia in cui vi operano frate W. figli, e altre mae-
stranze. Un altro caso quello di Bernini che diviene cavaliere e che aHo
stesso tempo gestisce una bottega in modo cos) imprenditoriale da giungere
a subappaltare alcuni lavori a botteghe specialistiche.
Il pittore funzionario o burocrate in realt una variante di queiio di corte,
con la differenza che invece di essere premiato con titoli nobiliari, viene
premiato con prestigiosi incarichi, come Giovanni Bellini che diviene pittore
dello Stato Veneziano, seguito non a caso da Tiziano che accumula in se
stesso tutte tre le figure di prestigio e ricchezza profilatesi nel XVI secolo
per i pittori, essendo al contempo funzionario, nobile e imprenditore.
Prima di concentrarci sul pittore ribelle, occorre per notare come queste
fignre deJineate da Burke, non si susseguano storicamente l'un l'altra, ma
42
incarnino tre svilupP,i del pittore artigiano che hanno luogo contemporanea,
mente (e a questo riguardo si potrebbe aggiungere anche la figura del pittore
ribelle o capriccioso) a partire dal XVI secolo fino alla fine del sistema ari-
stocratico.
Bisogna per osservare che a questi titoli nobiliari e a queste cariche
pubbliche non corrispondeva un potere effettivo. Si trattava pur sempre di
riconoscimenti, di titoli onorifici che non potevano essere scambiati per
un 'effettiva posizione di potere. Per questo artefici come Ti ziano e Bernini
tengono comunque a consolidare la loro posizione imprenditoriale, perch
essa l'unica fonte da cui traggono un peso tangibile. La condizione in cui
effettivamente versavano i pittori era pur sempre quella di servi dei mece-
nati, cosa di cui essi stessi erano ben consapevoli tanto che Giulio Romano
scrive a Federico Gonzaga: <<h umile et fidel servo, Pietro da Cortona si ri-
volge al Cardinal Francesco Barberini, dichiarandosi Devotssimo serv-
tme e il Guercino si dice servitore humilissimo.
6. Pittori ribelli
Burke pone una contuut tra i pittori capriccosi del Rinascimento fino
ai quelli rivoluzionari del futurisnJO. La chiave di questo atteggiamento sta
nel fatto che egli segue una classificazione di carattere tipologico e non sto-
rico, n funzionale. Abbiamo visto cosl che dall'artigiano quattrocentesco
si sviluppa un ventaglio di possibilit che sono caratteristiche di tutto il pe-
riodo che arriva fino al romanticismo. Abbiamo passato in rassegna la figura
de\ cortigiano, dell'imprenditore del funzionario, manca quella del ribelle.
Se cerchiamo di interpretare queste figure sotto un'ottica genealogica tro-
viamo che si tratta di tre diverse tattiche di acquisizione d potere. L'im-
prenditore cerca un maggiore potere nella ricchezza economica sulla piazza
del mercato. Il cortigiano e il funzionario chiedono un riconoscimento dal-
l' alto che gli dia oltre a un certo benessere
1
il prestigio.
Come si pone allora il pittore capriccioso in questa ottica? Questa non
una questione che interessi Burke. Per la genealogia essa invece rilevante.
Occorre per questo tornare agli aspetti psicologici cari alla genealogia nietz-
scheana. L'atteggiamento capriccioso tipico di una situazione in coi si sta
cercando di affermare un potere, senza la forza di poter lo fare e di poter co-
stringere gli altri a riconoscerlo. Quindi si ha una rivendicazione a vuoto di
un'autorit. che nessuno disposto a riconoscere. In qoesta mancata o r r i ~
spondenza di aspettative ha luogo il capriccio. Infatti colui che rivendica
l'autorit a vuoto, ph) si accorge di mancare l'obiettivo e pi protesta per il
mancato riconoscimento, Ne consegue una condotta bizzarra ai limiti del
43
farsesco. Dunque abbiamo visto tre casi in cui il pittore riesce a cogliere un
soddisfacente innalzamento di status, assistiamo ora a una quatta modalit
in cui questo adeguato innalzamento non avviene o non avviene in modo
sufficiente in relazione alle aspettative del pittore. Abbiamo visto carne i
pittori consapevoli del carattere onorifico dei loro titoli invocassero la libe-
ralit dei mecenati dichiarandosi loro servi. Ma poteva anche esservi il caso
di chi volesse prendere sul serio questa nobilitazone e pretendesse di essere
considerato a] pari dei mecenati, o comunque altrettanto liberi di pensare e
manifestare il loro pensiero.
Il problema che il pittore ha compiuto dei grandi passi verso il rico-
noscimento dello status di dominante senza tuttavia essere riuscito ad
acquisirlo realmente. Egli cosl rimasto sospeso tra due ruoli e tra due
mondi, quello borghese-artigiano e quello aristocratico-clericale. Ci con-
ferisce all'artefice un carattere <<anomalo, strano, ma non perch egli
sia esterno e avverso alla comunit, ma prch un atipico, che si
muove lra i ceti medi e a1ti della societ. Questo fa di lui un irregolare,
che neHa_sua diversit non-negativa si approssima alla stranezza del santo,
del mistico e del predicatore. Non a caso santo significa letteralmente
separato. L'antropologa Mary Douglas in Purezza e pericolo usdto nel
1966
19
si muove su un terreno aftne a quello delle analisi dei sistemi clas-
sificatori condotti in quello stesso momento da Foucault. Secondo la sua
analisi a1cuni animali e oggetti vengono considerati pericolosi e quindi
tab, per i1 solo fatto di resistere per le loro caratteristiche alla classifi-
cazione. Ci che non riconducibile agli schemi preordinati del sapere
perci stesso impuro. Da questo punto di vista allora il pittore sarebbe
da considerarsi una sorta di impuro, non in quanto esso introduce perico-
losamente il libero mondo della f n t ~ s i nell'ordine borghese, ma perch
storicamente si viene a trovare in una collocazione irregolare, a met tra
le varie classi, -senza un ruolo preciso. Questa condizione non si risolve a
favore di una definitiva integrazione. Il passaggio nel mondo aristocratico
non si compie mai del tutto, e allo stesso tempo, con il trasformarsi del-
l'impresa in industria, la sua posizione va ad estremizzarsi nella direzione
di un' irregolarit che diviene sempre di pi costitutiva, fino ad essere
sancita ne] mito romantico dell'artista. Dunque, seguendo il ragionamento
antropologico, il fondo di sacralit evocato dalla figura dell'artista do-
vuto alla sna condizione di separatezza storicamente determinatasi per un
jncompjuto transito di collocazione sociale, la qualcosa ne fa un soggetto
non perfettamente integrato, impuro, prossimo, dal punto di vista fun-
zionale, alla condizione del sacro.
44
7. Il soggetto pittorico nel Rinascimellto
In questa nostra storia il Rinascimento rappresenta il momento in cui
forte tanto il potere dell'immagine, quanto il potere del produttore di hnma-
gini. che in ascesa. n potere dell'immagine per non in crescita anzi,
sotto alcuni aspetti esso gi comincia ad entrare in cr.isi.
Una prima considerazione che occorre fare infatti che, tra Quattrocento
e Cinquecento, il fine ultimo della pittura e della scultura d'autore non
quello di produrre delle immagini di culto. Qnando avviene che una ma-
donna o un crocefisso acquistino un'importanza votiva si tratta ancora di
opere anonime. Le opere dei pittori celebri non si offrono al culto religioso
ma all'ammirazione. Thttavia la pittura dnascimentale ancora legata al-
l'esigenza d esprimere adeguatamente il soggetto della rappresentazione,
anche se in essa comincia ad aprirsi un altro tipo d espressione, quello delle
capacit tecniche del pittore. La pitmra medievale, in particolare quella bi-
zantina, non era interessata al portato retorico dell'immagine. Essa doveva
essere una composizione confacente a una serie di verit teologiche e doveva
essere composta mediante la strutmrazione di un linguaggio simbolico es-
senziale, con la giustapposizione di elementi simbolici che dovevano signi-
ficare dei contesti standardizzati. Esistevano delle condizioni sceniche
tipizzate. La montagna, la porta della citt, l'interno della chiesa, l'interno
della citt. Nessun realismo era invocato, ma solo la rispondenza al codice
per esprimere una verit prestabilita dalla Chiesa. Il pittore era solo un ser-
vitore della Chiesa chiamato a compiere un lavoro e a compierlo rigorosa-
mente.
Nel Rinascimento, da una parte la libert di scelta nel soggetto pi
ampia, dall'altra parte la verit non pi cos canonica. La visione del-
l'universo come insieme di corrispondenze, che si pongono tra loro in un
rapporto di analogia e smilarit, pone le condizioni per l'esistenza di un
nuovo rapporto tra figurazione e verit, Da questo punto d vista assume
una pa11colare importanza il successo delle varie forme di ermetismo le-
gate al neoplatonismo e alle tante correnti esoteriche che vi si mescolano
e che comprendono la kabbfilah, la gnosi, l'astrologia. Purtroppo non ci
possiamo addentrare qui nel complesso contesto della cultura ermetica ri
nascimentale, del neoplatonismo e dell'astrologia. Daremo queste nozioni
per acquisite e ci muoveremo invece a considerare Je conseguenze di que-
sta episteme nello statuto d verit dell'immagine.
n secondo aspetto da considerare il pi stretto rapporto che si pone tra
retorica e pittura. Ci ha una prima conseguenza. Se la composizione teo-
logicamente ordinata s poteva risolvere in una giustapposizione di topoi
vincolati solo da una coerenza semantica
1
ma non visiva, in cui erano i sin-
45
goli segni a dover essere corrispondenti, ma non l'insieme, ora invece la vi-
sione di insieme della scena acquista un valore decisamente maggiore. Ci
dovuto a due fattori. Da una parte appunto il passaggio da una composi-
zione fatta in base ai signa a una composizione incentrata sulla resa com-
plessiva dell' historia, dall'altra parte l'inserimento delle figure in uno spazio
coerente, non solo dal punto di vista narrativo, ma anche geometrico, con
l'impiego della prospettiva.
Dunque venendo a trattare dello statuto di verit dell'immagine nel Ri-
nascimento ci soffermeremo soprattutto su tre elementi: l'ermetismo come
elemento di verit legato a una nuova dimensione filosofica, l' historia
come elemento di verit legato a una nuova visione retorica e la prospet-
tiva come elemento di verit legato a una nuova coerenza geometrica.
L'ermetismo
ll punto fondamentale di ogni ermetismo sta nel fatto che la verit non si
presenta sic et simpliciter, ma in forma velata. Essa non attingibile diret-
tamente, ma attraverso le forme in cui si rende accessibile. Avvicinarsi alla
verit non semplice, ma richiede un lavoro di interpretazione. I modi in cui
questa verit si mostra sono moltepHd e interrelatL Ecco aHora che si offre
la giustificazione teorica per un proliferare di figure simboliche, al1egoriche
o per la ripresa delle favole>> degli antichi, o ancora dell'astrologia, in
quanto sono tutte forme d espressione da cui si pu risalire a un contenuto
di verit.
Esistono da questo punto di vista immagini pi chiare e pi o s u r e ~ segni
che devono essere interpretati e segni che devono mantenere il loro carattere
di oscurit. L'oscurit per non da intendersi come opacit o resistenza
della materia al contenuto simbolico, ma come estrema difficolt iniziatica
rispetto allo svelamento del loro significato. Cosl se dal versante di questa
necessit dell'interpretazione si pone l'astrologia, sul versante opposto del
segno che rimane oscui-o troviamo invece il gerogHfico. In uno statuto 1n-
termedio infine si co1loca il mito.
Nella villa Farnesina a Roma, fatta costruire da Agostino Chigi, nella
quale egli ha fatto lavorare Raffaello, Peruzzi e altri grandi pittori dell'epoca,
la sala principale, dove venivano accolti gli ospiti, aveva un soffitto sul quale
era illustrato il suo oroscopo. L'astrologia dunque non era una mera curiosit
personale, ma faceva parte di un patrimonio culturale socialmente accredi-
tato, tanto che poteva essere sfoggiato in un luogo in cui venivano ricevute
alte cariche dello stato. Esso aveva dunque un contenuto di verit accettato
tra le persone colte. L'astrologia cio entrava a buon diritto ne11'episteme ri-
nascimentale ossia nell'organigramma dei saperi accreditati. Ma si pu dire
ancora di pi, cio si pu convenire con EJmire ZoHa,
20
che fa dell'astro-
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logia l'emblema stesso della concezione rinascimentale del cosmo. Egli in-
fatti parla di una concezione astrologica del mondo che dura fino all'et eli-
sabettiana e che legge il mondo come una costellazione di simboli in cui
tutto collegato c quindi intcrdipendente. Nella visione astrologica il mondo
si offre all'interpretazione, in quanto esso non solo ci svela la sua realt,
ma, rispecchiando la nostra esistenza, si mostra addirith1ra non jndifferente
al nostro destino, il quale riecheggia nei pi remoti movimenti degli astri.
Il fatto che l'universo dell'astrologia un unico sistema vivente che parla
d noi proprio perch noi siamo una sua espressione.
Nella concezione rinascimentale dei mltl (aH ora chiamati favole), il
lavoro di interpretazione invece pi stratificato e complesso. I miti allo
dono a tanti contesti diversi contemporaneamente. Essi parlano dell'eziolo-
gia dei fenomeni della natura, raccontano delle storie sugli di e sugli eroi,
ma l'idea fondamentale che ci sia dietro tutto ci un messaggio esoterico,
che va ben oltre le apparenze. Ci significa che il sapere mitico si pone
come un sapere penetrabile, ma il cui scavo diviene sempre pi difficile man
a mano che si avanza. I miti quindLr:onservano sempre un fondo d oscurit,
tale per cui non possono mai dirsi completamente rivelati nel loro senso pi
profondo da nessuna interpretazione.
Il geroglifico invece si limita semplicemente ad indicare la possibilit di
un'impresa di interpretazione e di decodificazione che per rimane solo vir-
tuale e non si dischiude mai alla significazione concreta. Il geroglifico- uno
scrigno chiuso del senso, ed perci l'immagine stessa del mistero. La ve-
rit solo evocata come inaccessibile. Dunque i soggetti pittorici di tipo
simbolico, allegorico cd ermetico ci presentano sempre una verit dai con-
torni evnnescentij che pu essere avvicinata solo con sforzo e talora neanche
a questo prezzo.
L t histora
Come si vede il rapporto dell'immagine con la verit si indebolito r
spetto all'icona, che oggetto di culto. L'icona per certi versi costituisce
gi di per se stessa una presentazione de11a verit, in quanto una sorta di
ierofania, _poich si tratta di un'immagine sacra. Diversamente, l'immagne
rinascimentale riesce ad evocare una verit profonda solo nascondendola
dietro immagini che apparentemente dicono altro.
Leon Battista Alberti, nel suo trattato sulla pittura, introduce in questo
campo la nozione di !tistoria, come rnodeHo retorico di descrizione visiva.
L' hstora racconta i fatti in un modo che non pi atomizzato. Si passa
cosl dalla raffigurazione come somma delle persone e degli oggetti che
vanno necessariamente alla rappresentazione di una scena
siva, in cui si narra un'azione dove trovano posto anche le comparse. Questo
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un altro passo verso la disarticolazione del regime simbolico della figura,
anche se si lega ancora a una concezione forte del soggetto pittorico, in
quanto essa mira ad esaltare la verosimiglianza della situazione che og-
getto della descrizione pittorica.
La prospettiva
Anche alla prospettiva dedicheremo solo un cenno in riferimento al r p ~
porto con la verit. Infatti questo rapporto non affatto semplice. Perch?
Nella questione della prospettiva si pone un'aporia. Da un lato essa pu es-
sere interpretata come mero illusionismo, dall'altro lato come messa in opera
di uno spazio vero e scientifico, sul quale dovrebbero agire le figure
come dovrebbero apparirci in base ad esatti rapporti matematici. Dunque la
stessa questione pu essere interpretata da due angolature opposte e cio da
una parte si pu osservare che essa geometricamente coerente, sebbene in
funzione dell'illusionismo soggettivi sta dell'occhio dell'uomo. Dall'altra
parte si deve ammettere che una tecnica illusionistica, sebbene sia scienti-
fica e quindi proponga la ricostruzione di uno spazio geometricamente esatto
e dunque vero. Entrambe le posizioni affondano le loro radici nella cultura
greca e in quella platonica in pat1ico1are. Gli studi di geometria sono ampia-
mente praticati proprio nell'Accademia platonica, perch essi riguardano
forme pure, astratte ed esatte. La metodologia del ragionamento geometrico
costituisce gi per essi un modello di razionalit teorica. Inoltre non bisogna
dimenticare che l'atteggiamento pitagodco, che assegna un'importanza me-
tafisica alla geometria, rappresenta un influsso costitutivo di questa corrente
di pensiero. Dunque la rappresentazione more geometrico dello spazio ~ un
tipo di figurazione che fa un forte appello alla verit, intesa come razionalit
costruttiva dell'immagine. Tale razionalit per storicamente si era sempre
data in opposizione e non in coniugazione col mondo dell'apparenza. La
geometria infatti non vera per induzione, quindi non tme legittimit dal-
l'esperienza, ma caso mai essa si proietta nel mondo dell'esperienza come
criterio regolativo delle tecniche, architettura e pittura incluse.
L'adeguamento dell'immagine alla mera apparenza nel mondo greco co-
stituisce un problema. Nel caso della scultura, ad esempio, si passa dalrap-
plicazione di schemi compositivi tradizionali, come il kou.ros o la kore che
guidano la plastica arcaica, a schemi ritenuti pi logici. Tale ad esempio
il canone di Policleto, che non trae la sua legittimit dalnomos della tradi-
zione, ma da un principio di costruttivit armonica di tipo razionale. In que-
sto passaggio tnttavia la rappresentazione dipende sempre da una regola
interna e non dal mero assoggettamento alla realt empirica. L'oggetto della
rappresentazione costituito sempre da nn a realt ideale o comunque idea-
lizzata. D passaggio successivo inVece crea una vera frattura epistemologica.
48
Esso consumato nella scultura in particolar modo da Lisippo, che si ri-
propone di ritrarre le cose, non per risalire alla loro costituitivit ideale, ma
attenendosi alla loro apparenza esteriore. In generale con l'ellenismo si as-
siste a un passaggio nella rappresentazione della realt da come si presume
che essa veramente sia, a come essa sembra essere. solo grazie a questa
premessa che si pu intendere lo sviluppo del bozzettismo, delle scene aned-
dotiche, fino ad arrivare alla pittura compendiarla. Dunque la raffigurazione
dell'apparenza si pone in contrasto con la rappresentazione delle forme
ideali, proprie della realizzazione canonica e dell'iconografia religiosa o
tradizionale.
Per lo sviluppo della teoria della metafisica della luce nel mondo arabo,
che ha aJJa base sempre influssi platonici, unitamente quelli della scienza
aristotelica e della geometria euclidea, porta invece a studi sulla proiezione
della luce in cui si sviluppano teorie more geometrico sull'ottica.
Tra gli autori arabi si possono ricordare a questo proposito Avicenna, Al-
kindi, Alhazen, Ali lbn I sa, ma soprattutto va considerato l'influsso che al-
cuni di essi. ebbero sui maestri di Oxfard come Grossatesta, Bacone e
Peckham, i quali delaborarono le teorie arabe reimmettendole nel dibattito
europeo (a cui si lega anche Bartolomeo da Bologna e Domenico da Chi-
vasso)."
Queste temie ottiche, ehe danno migine alla prospettiva rinascimentale,
propongono una diversa considerazione dell'apparenza, in quanto la legano
a un criterio genmetrko-razionale di percezione delle forme, che sottme la
rappresentazione figurativa alla semplice illusoriet dell'imitazione della
mera parvenza. Infatti tale apparire adesso legato da un rapporto logico
allo spazio rappresentato. Quindi la rappresentazione prospettica scienti-
fica e veritiera (in quanto razionale), sebbene rimandi alla soggettivit del
punto di vista dell'osservatore.
La verit dell'immagine
In tutti e tre i casi qui considerati si assiste comunque all'affermazione dj
una anche se no a un distacco, tra la verit ideale, morale a di-
vina da un lato e l'immagine che la rappresenta dall'altro. n simbolo ha un
legame analogico con l'idea a cui allude, ma non coincide con essa o meglio
la evoca, ma non la presenta. Lo stesso discorso pu essere fatto con le fa-
vole degli antichi. Esse racchiudono una verit morale e forse anche natu-
rale a cui sono collegate analogicamente, ma sono sempre Ja presentazione
di una verit vestita. Esse quindi rappresentano il vestito della verit e non
la verit stessa. Anche l' historia il vestito del fatto e non l 'essenza, anche
se a questa essenza essa deve essere intimamente collegata. Infine, la pro-
spettiva la presentazione dell'apparenza della realt all'occhio, anche se
49
secondo leggi matematiche che garantiscono appropriatezza razionale e la
veridicit spaziale di tale ricostruzione.
D'altronde anche nell'indagine delJa natura sj assiste aU'individnazione
di un mondo di analogie e corrispondenze, all'interno del qnale si trova un
ampio nso di simbologie e di conoscenze ermetiche. Questo il caso del-
l'alchimia, del naturalismo rinascimentale e infine dell'astronomia che an-
cora non ancora separata dall'astrologia. La figurazione si muove allora
in questo mondo di assonanze e sintonie armoniche, in cui parole e cose
non sono mai nettamente disgiunte, poich, facendo parte di una rete di si-
gnificati uniti in un cosmo, si prestano a evocare diversi ordini di verit.
Dunque i tre aspetti dell'ermetismo, dell' historia e della prospettiva non di
rado li ritroviamo uniti nella stessa opera. Non difficile infatti nella pittura
del rinascimento trovare ad esempio un dipinto raffigurante un'allegoria o
un mito in cui la scena organizzata organicamente, secondo il criterio
dell' historia, a1l'intemo di uno spazio prospetticamente ordinato.
Allo stesso tempo per l'immagine perde il potere sacrale che poteva
avere nella cultura bizantina. La verit del divino non si affaccia pi diret-
tamente sull'immagine dipinta nel momento in cui c' di mezzo la figura in-
gombrante di un attefice che gareggia in bravura con i suoi colleghi. Inoltre,
in questa rete di corrispondenze il divino si percepisce solo indirettamente
e mediatamente. La teologia ufficiale comincia a prendere le distanze dalla
superstizione popolare e dalle immagini miracolose. Soltanto alla Chiesa
spetta il compito di mediare il divino all'uomo.
Nell'antica Grecia l'immagine ospita il dio, tale la funzione del simu-
lacro. Nella cultura bizantina l'immagine ancora connessa alla ierofania,
e si pone come reliquia o icona miracolosa; il sacro abita ancora in lei. L'im-
magine rinascimentale non pi abitata dalla scintilla del divino. Essa ricon-
giunge l'uomo al divino ma solo attraverso una decorosa figurazione. La
scinti1la del divino ora viene invece attribuita all'artefice. Si passa cosl dal-
l'immagine divina all'artefice divino.
8. Il Seicento
Baillet nella Vita di Cartesio, redatta alla fine del secolo, scrive:
Aveva trovato moJto piacere neUe favole dell' Antichitli, non tanto a causa
dei misteri di fisica e di morale che esse potevano racchiudere, quanto perch
esse contribuivano a risvegliare il suo spirito con la loro gentilezza.
22
Per Cartesio i miti antichi non hanno alcun valore di verit, ma hanno
solo un valore di colto intrattenimento. L'interesse non sta in qualche o n o ~
50
scenza o forma di sapere da trarre, ma solo nella gentilezza del loro stile.
Questa posizione attribuita a Cat1esio da un biografo, quindi non siamo del
lutto sicuri della sua fondatezza. Nonostante questo essa sintomatica, per
il semplice fatto che, per essere credibile, deve d flettere un comportamento
e un giudizio che si addica al filosofo e quindi a una persona colta di quel
periodo.
Come mai i miti erano caduti in una tale disgrazia? Le favole degli an
tichi fino a un secolo prima erano considerate scrigni di sapienza ed ora
erano ridotte a favole>>, nel senso moderno del tennine e cio a gradevoli
ed eleganti storielle. Com' stato possibile tutto ci? Che cosa i\ accaduto
nell'orizzonte del sapere per permettere questo mutamento? E una volta che
avremo risposto a queste domande dovremo chiederei cosa comporta questo
nella cultura della figurazione? n soggetto delle opere non pi sorretto
dalla saggezza, dalla veril morale o addirittura scientifica, esse sono per di
pi un fatto di stile.
Per trovare delle risposte, bisognerebbe ricostruire tutta la frattura e piste
rnicac)le si prodotta tra Rinascimento e ge c/assique. In questa sede per,
la questione consiste nel trovare quei tnutamenti che hanno avuto un riflesso
diretto sullo statuto delle immagini e su quello di chi le produce.
A questo punto per sorge un'altra messe di domande. La frase che ab-
biamo citato ci riporta infatti alla questione pi generale del prodursi di una
crisi dell'importanza del soggetto delle pitture e delle sculture. Il nostro pro-
blema si pu porre allora in questo modo: a questa crisi dell'aspetto conte-
nutistico corrisponde anche una crisi delle considerazioni formali
dell'opera? Corrisponde inoltre anche una crisi del potere delle immagini?
Ed infine, ci comporta anche a una crisi deJI'importanza dell'artefice?
Abbiamo lasciato il discorso sul Rinascimento con una situazione in cui
l'opera manteneva un legame intimo con i nessi veritat\'i, anche se essa non
poteva essere pi in se stessa una presentazione della verit o della divinit.
Inoltre abbiamo lasciato una situazione in cui l'artefice non era pi l'infimo
artigiano che copiava una natura, che era gi d per se stessa copia delle
idee) ma un ingegno che forgiava forme a partire daUe idee in competizione
con quanto fa In natura.
In questo tipo di sistema il contenuto di verit aveva ancora un'impor-
tan7.a considerevole se non decisiva. A partire dalla controriforma si reaJiz.
zano invece una serie di mutamenti che riguardano da una parte la
trasformazione della retorica in due direzioni, q nella verso la propaganda e
quella verso la finzione decorativa e stupefacente, e dall'altra parte conccr
nono il determinarsi un nuovo ordinamento dei saped, basato sulla classi
ficazione e sull'istituzionalizzazione. Entrambe instaurano un nuovo
rapporto tra immagine e verit che si traduce nella pratica di un tipo di rap
51
presentazione funzionale, dove ormai tra il vero e ci che lo rappresenta
esiste una netta cesura.
All'indomani del Concilio di Trento il cardinale Carlo Borromeo, recatosi
in alcune sontuose ville del Lazio, redargu i loro propdetari, invitandoli a
non proseguire o] tre neJ coJtivare J' amore per 1' antico, ma a dedicarsi invece
a temi pi cristiani. Pio V fece coprire con imposte di legno le statue clas-
siche del cortile del Belvedere. Altre statue vennero addirittura gettate nel
Tevere. L'antico non era pi fonte di orgoglio, ma era percepito per I a prima
volta come una minaccia. Il modo di vedere la classicit come una forma di
saggezza precristiana in ambito cattolico venne drasticamente riconsiderato.
La cosa per pi impressionante che questo mutamento culturale non
avviene sotto la pressione di un nuovo modo di mostrare la propria nobilt,
che soppianta queJJo preesistente, considerato ormai obsoleto. Questa svolta
in realt vissuta come un trauma e uon come uno sviluppo. Anzi essa tesa
ad arrestare proprio un certo tipo di sviluppo, considerato pericoloso e de-
viante, a cui cerca di imprime un mutamento di rotta, in un modo che po-
tremmo definire bellico.
Questa operazione infatti assume l'aspetto di una vera e propda-battaglia
culturale.
Il 22 giugno del 1622 Gegorio XV istituisce la sacra congregazione de
propaganda fide. Nasce cos il concetto moderno di propaganda. Propa-
ganda viene dal verbo propagare, che letteralmente significa diffon-
dere>>. Infatti in prima istanza la congregazione si occupa della diffusione del
cristianesimo nel mondo attraverso le missioni. Essa si occupa cio della
diffusione della fede, in un senso in primo luogo geografico, ma il suo in-
tento comunque rivolto a costruire una grande macchina produttrice di
consenso, i1 cui obbiettivo ]a conversione al catto1icesimo degli abitanti
delle nuove terre in competizione con la chiesa riformata. Essa quindi i1
corrispettivo sul suolo straniero della gi nota Santa inquisizione. Perci se
in patria, tra i principi europei, l'obbiettivo quello di risolvere la compe-
tizione con il protestantesimo attraverso la semplice repressione, nei paesi
lontani, dove la chiesa non pu contare sulla complicit dei sovrani locali,
la strategia si affida alla diplomazia, all'organizzazione e alla persuasione.
L'elocutio
Gi prima di questo momento la questione della conquista del consenso
era stata sollevata dai gesuiti. La retorica, che nel Rinascimento si interes-
sata soprattutto alle modalit compositive del discorso, come dell'immagine
e quindi alla dispositio, ora invece si sofferma soprattutto sul momento
deWelocutio. L' elocutio deve pur sempre avere a fondamento il vero, ma
chiaro che ormai c' un netto scarto tra la semplice considerazione delle
52
verit di fede e il problema di come esse debbano essere presentate o pro-
pagandate. l} elocutio nella tradizione retorica rappresenta la fase finale della
strntturazione del discorso oratorio (dopo di essa ci sono solo i momenti
esecutivi della memorizzazione e della declamazione), quella in cui si sce-
glie il modo di esprimersi in funzione del rapporto con il pubblico, che
quindi quella dove la questione della pi fOiie. Qui dobbiamo
sofferrnarci proprio sn una diversa concezione della retorica che intercorre
tra mondo rinascimentale e mondo secentesco. Abbiamo detto che nella re-
torica rinascimentale l'accento viene posto snlla dispositio e sul deconan.
Essa qnindi non interpretata principalmente come arte della persuasione,
ma come arte della composizione da effettuarsi secondo i principi dell'equi-
libro, della simmetria, della regolarit, e dell 'appropriatezza. In questo senso
essa si coniuga al trionfo del decorum, che !ungi dall'indicare la semplice
decorazione, indica ci che decet, ci che si conf a una determinata
zione. Quindi il problema finale non era quello di una composizione sua-
dente, ma di una composizione confacente. Per avere questa dignit essa
doveva essere razionale e quindi fondata almeno secondo i criteri -;'(scienti-
fici allora in uso. Nel Seicento invece la retorica riprende l'interesse per gli
esit del discorso, ovvew per i suoi effetti sul pubblico. L'ordine in temo
perde di valore autonomo e l'attenzione si polarizza snH' inventi o da una
parte e l' elocutio dall'altra. Queste, !ungi dall'essere due componenti oppo-
ste, rappresentano due facce di una stessa medaglia. Anzi potremmo addi-
rittura giungere ad affem\are che la prima un feedback o una conseguenza
della seconda.
Quali sono gli effetti di tutto ci? L'organizzazione rinascimentale del
discorso doveva inserirsi organicamente e armoniosamente all'interno di un
contesto pi ampio. Il suo ordine interno doveva inoltre rifletlere un ordina-
mento pi generale. Thtto questo sistema era tenuto insieme dalla credenza
nei nessi che lo governavano e cio dalla credenza che esistesse
pendenza tra fatti omologhi ed analoghi. Questa concezione entr in ctisi nel
secolo successivo, grazie aWnteresse per un sapere classificatorio e alla
perenne ricerca di regolarit da cui desumere vincoli tra fatti verificabil
sperimentalmente o almeno evidenti al cospetto dell'esperienza. Questo si-
stema di sapere assegna un ruolo di maggior rilievo alla connessione tra lo-
gica ed empiria, che per certi versi riflette il binomio elocutlolinwmtio in
quanto anche qui, grazie al metodo induttivo, la legge fisica un feedback
che si ricava per generalizzazione dall'esperienza. Quest'affinit strutturale
per non avvicina le scienze naturali alle arti della retorica, ma le allontana
definitivamente.
L'attenzione per l' elocutio compotta inoltre uno spostamento dell'inte-
resse sulle modalit espressive o, in altre parole, sulla maniera di proporre
53
il discorso. Ci pone automaticamente in secondo piano l'interesse per l'og-
getto del discorso. Questo avviene nonostante, ad esempio, il Concilio di
Trento avesse ribadito l'importanza della funzione didattica dei vari modi di
espressione e in parti colar modo della pittura, che non godeva di alcuna au-
tonomia. In teoria quindi dovremmo assistere, in conseguenza della contro-
riforma, a una maggiore attenzione e a una rivalutazione dei contenuti delle
rappresentazioni, ma proprio questa pressione invece contribuisce a mettere
tali contenuti in ombra. Perch? Nel Rinascimento i contenuti delle rappre-
sentazioni che il pittore doveva eseguire avevano subito una fase di grande
espansione e rielaborazione. La riscoperta dei classici e, pi in particolare,
il nuovo influsso delle teorie platoniche avevano prodotto un grande fer-
mento, concentrato su nuovi oggetti di rappresentazione. La fine di questa
fase espansiva si ha proprio con il Concilio di Trento, anche se non dovuta
solamente ad esso. Infatti le nuove terre di conquista del sapere, e quindi del-
)' iconografia, erano state ormai colonizzate e la cultura classico-rinasci-
menta]e era stata ormai canonizzata in nuovi formulari (iconografici,
letterari, ecc). Un simbolo di tale cristnllizzazione costituito proprio dal-
l'Iconologia del Ripa.
23
Per tutto il XV secolo la formalizzazione pittorica
dei nuovi contenuti legati all'antico, grazie anche alla poca disponibilit di
documenti pittorici antichi (c'erano solo le grottesche della Domus aurea e
poco pi, tutto materiale che infatti venne abbondantemente copiato), costi-
tuiva un nuovo terreno di sperimentazione. Anche il modo di rapporta si al-
l'antico, non era affatto scontato e quindi per niente uniforme. Ogni pittore
era chiamato ad elaborare nuove soluzioni. Nel Rinascimento il terreno di
punta del lavoro rappresentativo era costituito allora dall'elaborazione di
una nuova iconografia e dall'assimilazione di nuove storie da rappresentare
(si pensi a questo riguardo alla funzione di guida e di introduzione alla
nuova materia svolta daile Metamorfosi di Ovidio che molti pittori sono co-
stretti a leggersi per documentarsi). Gi all'epoca del sacco di Roma tutto
questo sapere era stato ormai sufficientemente elaborato. Una fase che an-
dava dai pionieri alla maturazione delle nuove proposte si era gi compiuta,
creando dei nuovi modelli ravvisabili in autori presi a riferimento. Con l' Ico-
nologia del Ripa per accade qualcosa di pi: non si trova semplicemente
la guida nel riferimento generico a un'opera esemplare di un grande clas-
sico, ma si arriva addirittura alla formazione di una sorta di codice o di ma-
nuale che riporta dei presunti standard iconografici. Un breviario di
iconografie o un dizionario di consultazione quanto basta per fare fronte
aHe richieste ormai conformiste dei conunittenti. Sul piano dei contenuti
non c' pi nulla da elaborare, tutto stato detto, c' solo casomai da clas-
sificare e catalogare. Da questo punto di vista la catalogazione del Ripari-
sponde anche a una nuova esigenza, tipica dell'episteme del Seicento, di
54
classificare il repertorio del sapere, imponendogli cosl una razionalit e ade-
guandolo ai parametri di una maggiore praticit d'uso. Un nuovo codice
stato quindi elaborato, ora occorre trovare casomai nuove sorprendenti com-
posizioni. Quanto si detto vale per il tc.rreno non pi nuovo dei materiali
mitologici e non connessi con la riscoperta dell'antico, rna vale a maggior
ragione per la d proposizione propagandistica dell'iconografia cristiana. Lo
sviluppo dei terreni di innovazione della teoria religiosa non all'ordine
del giomo, anzi proprio ci che si vuole evitare con il ritorno a un dogma-
tismo verticistico. La dogmatizzazione e la cristallizzazione dunque sul
piano dei contenuti religiosi ancora pi forte, sebbene la situazione, anche
in questO caso, non possa essere schematizzata troppo. Infatti, anche atri n-
terno delle correnti conformi al dettato della Chiesa, nascono delle novit
che sono rilevanti, anche a livello di contenuti, come avviene nel caso della
Compagnia di Ges. Queste per non mettono in discussione la politica cul-
turale post-tridentina, ma, caso mai, la esasperano. I gesuiti infatti insistono
ancora pi decisamente sulla funzione politica dell'immagine e quindi
sulla propaganda. Dunque, gli oggetti del discorso non sono pi terreno di
sperimentazione. Il nuovo terreno di elaborarione s sposta sul modo di ren-
dere questi contenuti nella maniera pi impressionante. Dal punto di vista
della teoria della pittura, questo passaggio si avverte gi in Ludovico
Dolce." Egli elabora una divisione delle parti della realizzazione pittorica
sulla base degli schemi della retorica e divide quindi la pittura in invellfione,_
disegno e colorito. Alla base della prima stanno ancora la favola o l'historia
che viene data dal committente per tramite di un letterato o affidata al pittore
stesso. Il disegno corrispm1de invece alla dispositio, infine il colorito equi-
vale invece all' e/ocutio e non a caso l'attenzione per il colorito la peculia-
rit della teoria di Dolce che lo render noto come il teorico del colorismo
veneto. Dolce esalta Tiziano, che gettava direttamente il colore sulla tela,
sussumendo il momento del disegno e della dispositio in quello del colore
e dell' e/ocutio. Un altro modo di evadere dalla centralit del disegno, che an-
cora in altre teorie a cavallo tra Cinquecento e Seicento considerato fon-
damentale, quello di sottometterlo a un tale realismo da divenire semplice
trasposzione dell'immagine visiva. li quadro come specchio riduce al mi-
nimo proprio il carattere di dispositio del disegno, riconducendo l'esercizio
della pittura all'imitazione pedissequa e virtuosistica del visibile. Il fine e
quelJo di stupire attraverso una radicale verosimigJianza. Anche in questo
caso l' e/ocutio diviene il centro della composizione, la componente su cui
si gioca la partita dell'apprezzamento dell'opera. Non deve stupire allora
se in Italia, alla fine del XVI secolo, assistiamo in pittura alla divaricazione
tra un mannalistico classicismo il cui campione rappresentato da Annibale
Carracci e un virtuosistico specuJarismo il cui maestro ravvisato nei a ~
55
ravaggio. In ambedue questi esiti della pittura post-tridentina si assiste gi
a uno spodestamento della centralit dell'oggetto della narrazione, per porre
l'accento sulla magniloquenza e sulla spettacolarit della pittura. Dunque
queste esperienze condividono uno stesso principio regolatore bench sia
utilizzato in due direzioni opposte: in un caso, nella direzione del tratta-
mento di un codice iconografico ormai stabilito, qual quello dell'iconolo-
gia di Ripa e nell'altro, invece, in quella dell'evocazione di un contatto
diretto con la realt. In entrambe i casi si tratta di strategie di persuasione:
una che rimanda alla condivisione del codice, l'altra al suo presunto azze-
ramento (che poi non mai tale). La prima un'esaltazione dell'onorabilit
aristocratica, la seconda ammicca invece al gusto plebeo per il realismo im-
pressionante. Questa divaricazione pone anche in luce la differenza di target
a cui queste pitture sono rivolte e quindi lo sviluppo che avranno queste mo-
dalit di eloquenza. Da una parte la pittura classicista si svilupper tra coloro
che vogliono fare sfoggio di fastosit e di erudizione. Dall'altra parte invece
l'ultra-realismo si propone come mezzo adottato dalla Chiesa per propa-
gandare il culto presso le classi popolari ed emergenti. In entrambe queste
maniere l'immagine si svuota di fatto dei contenuti d verit per divenire da
una lato retorica>> altisonante e farraginosa, e dal1' altro seduzione ipenea
Jistica e virtuosistica.
Un'altra conseguenza del primato dell'elocutio sta nella prolferazione
delle figure retmiche. A questo corrisponde .<ul piano della pittura la pro! ife-
razione di formule pittoriche che verranno poi ricondotte a una
da cui nascono i cosiddetti generi pittorici. L: affermazione della pittura di ge-
nere uel Seicento segna la definitiva crisi del ruolo del soggetto pittorico che
comincia a divenire standardizzato e pretestuoso. La natura morta, la compo-
sizioue floreale, il paesaggio tolgono di mezzo additittura la componente con-
siderata fondamentale nella teoria dnascimentale dell' historia o della favola.
In questo tipo di pitture di genere uon si racconta pi nulla; si mostrano sol-
tanto delle immagini gradevoli, finalizzate al divertissement>>.
Lo stile
venuto a questo punto il momento di far entrare in scena un altro fattore
fondamentale che si lega a questa dinamica di svuotamento del soggetto
pittorico e cio lo stile.
Nell609 viene pubblicato a stampa l'antico testo di Demetrio Falereo
Sullo stile,
25
nel quale vengono presentati quattro stili fondamentali: quello
tenue (ischnos), quello elevato (megaloprepes), quello grazioso (glaplm-
ros) e quello veemente (deinos). Su tale classificazione poi si sviluppa un
dibattito che verte su11a rlconfigurazione di questo schema classico e su Ha
questione di quale sia lo stile migliore. La prima questione per : che
56
cosa si intende per stile? Abbiamo padato fino a poco fa dell'importanza
assegnata all' elocuro, poi abbiamo introdotto il discorso sullo stile. Eb-
bene non si tratta di due cose separate perch lo stile viene innanzitutto
concepito come genere di eloquenza. Lo stile dunque risponde a un'esi-
genza di classificazione dei modi di espressione e quindi dei tipi di e/ocu
to. Questa idea di stile per non la stessa che viene adottata ad esempio
nell(!X secolo. Nella concezione dello stile avviene infatti un passaggio
simile a quello illustrato da Poucault per quanto riguarda la concezione
della malattia. La malattia veniva riconosciuta nell' &ge classique come
un oggetto a s stante collocabile nell'ambito di una classificazione. Solo
parallelamente all'instaurarsi della pratica dello sguardo clinico essa verr
considerata come un fatto inerente al contesto fisiologico di uno specifico
individuo. Allo stesso modo nel Seicento lo stile, sulla base di come era
stato concepito nella cultura ellenistica, non un elemento che rimanda
alla dimensione della scelta individuale. Lo stile una modalit che si
presenta nella sua autonomia e pu essere scelto o applicato dallenerato
o dal pittore. Esso per certi versi paragonabile ai cosiddetti <<modi>> della
musica dell'antica Grecia. La tradizione in quel caso aveva tramandato
dei modi che differivano per stmttura intervallare, a cui erano legati diversi
tipi di contesti emotivi (ethos): il modo dorico era quindi il pi duro (vi-
rile), quello ionico il pi molle (lascivo) e quello frigio si poneva in una
posizione intermedia (esaltante). chiaro che questi modi dovevano poi
essere confortati da canoni che stabilissero anche il tipo di melodie che do-
vevano esserne tratte e che erano chiamati nomoi (normej usi). Il mnsico
doveva optare da subito per una o l'altra configurazione a seconda delle
situazioni e delle richieste che gli venivano espressamente fatte. Allo
stesso modo gli stili costituivano uno schema preesistente alla realizza-
zione dell'opera. Stili e gene li rappresentavano cosluna scacclera di pre-
sets sulla quale l'autore si muoveva. chiaro comunque che essi
costituivano delle tipologie preesistenti alla scelta dell'autore che non era
quindi assolutamente libera. Dunque, come s chiedeva <<che malattia
hai? presupponendo che esistesse un catalogo delle malattie, nelle quali
queste erano considerate come entit autonome, cos si poteva chiedere
<<n che stile ? o che genere ?.
Nella risistemazione della catalogazione fatta da Demetlio gli stili ven
gono ridotti a tre e vengono razionalizzati ponendo li in una scala di intensit
che va dal pi debole al pi forte. L'unico cambiamento sostanziale per
dato dall'accorpamento dei due stili pi forti, rappresentati da quello elevato
(megaloprepes) e quello veemente (deinos).
Si ottiene coslla seguente scala dei vari stili o genera e/ocutionis: al
primo grado sta il genus subtile o umile; al secondo, il genus medium o mo-
57
deratum o mediocre e, al terzo e pi alto grado, il genus grande o sublime
che si divide appunto in amphium (megalopreps) e vehemens (deinn).
Tra questi genera le teorie barocche pdvHegiano il genus medium detto
altrimenti stile medi m>. Lo stile medio non va inteso necessariamente come
sobrio. Una delle caratteristiche messe in luce dai letterati che lo praticano
l' eleganza>>, jnfatti lo stile medio corrisponde di fatto a quello che Deme-
trio chiamava stile glaphuros ossia grazioso. Esso s ripropone lo scopo di
essere divertente e quindi stupefacente. In tal senso si pu riferire ad esso
lo stile acuto o arguto. L' acutezza quindi una strategia retorica
dello stupire, legata al genus medium dell' elocutio, che richiede per uno
sforzo di originalit inventiva senza la quale essa manca il suo obbiettivo.
Chi voglia colpire il suo pubblico deve sforzarsi di trovare un'idea partico-
lare nusitata. Dunque l'acutezza mette l'accento sull'invenzione (e quindi
sull' inventio ), ma in funzione dell' elocutio.
Questa esigenza costringe innanzi tutto lo scrittore e poi anche il pittore
ad esaltare l'aspetto della concezione. La teoria neoplatonica esaspera gli at-
tributi di inventivit e creativit del poeta e del pittore esaltandone l'aspetto
ispirato, che non fa dell'autore un mero imitatore ma, per tramite della sna
componente ideativa, un creatore. Questo aspetto emerge ad esempio nei
trattati del teorico polacco Sarbiewski, che paragona per la prima volta il
poeta al creatore dando luogo aH a prima concezione della creativit dell'ar-
tista.26 Nella pittura invece un simile salto verso la supremazia deU' ideazione
si ha con la teoria dell'ispirazione, applicata tra i primi da Salvator Rosa, che
si vanta di dipingere opere non pi esclusivamente su commissione, ma per
ispirazione e per proprio piacere personale. Converr soffermarsi breve-
mente su questo passaggio.
U poeta, attraverso la capadt cre.aliva, che per non gu ancora general-
mente riconosciuta, ambiva ad attribuirsi aspetti tipicamente propri del di-
scorso sul divino e quindi anelava a tributarsi una superiorit teorica e
teologica rispetto a qualsiasi altra arte liberale (e tanto pi servile). Tale crea-
tivit per al tempo di Sarbiewski, come stato mostrato in un recente stn-
dio,27 ancora non va oltre la semplice comparazione tra l'attivit divina del
creare tramite illogos e quella del poeta. Quest'ultimo non essendo implicato
con la materia (intesa qui come hyle), non si limita a plasmare demiurgica-
mente qualcosa di esistente, ma giunge a realizzare qualcosa di nuovo sul
piano stesso del pensiero. Diversamente il pittore (e tanto pi la scultura), es-
sendo irrimediabilmente implicato con il dare forma alla materia non pu ne-
anche aspirare al mero paragone con la creazione ex nihilo attribuita a Dio. In
ogni caso occorre tener conto che anche il creare del poeta non che uno svi
Juppo del1a tematica del poi e in inteso ora come jacere ora come fingere, ra-
gion per cui il poeta pi che creare, nella finzione,

con l'ingegno una
58
realt. D pittore faceva ancora fatica a conquistare lo status precedente a que-
sto, ovvero quello dell'amore ispirato, che ern gii\ riconosciuto al poeta fin
dal platonismo antico attraverso la teoria della mania. L'ispirazione comporta
un salto di status ma anche di condizione che notevole, perch chiaro che
colui che ispirato, non pu esserlo a comando, secondo i voleri del proprio
committente. Quindi egli deve essere anche disinteressato. In breve il pittore
se vuole che gli sia riconosciuto lo status di poeta, deve smettere di essere un
produttore a comando che si attiva per il vile denaro, per diventare esclusiva-
mente un libero ingegno che ubbidisce solo al proprio estro. Thttavia vedremo
come questa condizione di totale distacco dal lavoro per H pittore non si rea-
lizzerh mai completamente (a livello generale di nonna implicita e praticata),
ma solo a livello di casi individuali o di situazioni specifiche. Rimane quindi
sul pittore il sospetto che egli sia solo un astuto mercanteggiatore. Per redi-
merlo da quest'accusa il romanticismo dar il via alla figura del genio incom-
preso, che speude la sua vita per l'arte, senza riconoscimento alcuno e che
continua a dedicarsi alla pittura anche senza vendere un quadro, solo per se-
guire una necessith interiore, quella dell'ispirazione.
Dunque la situazione che si determinata vede da una parte lo spostarsi
dell'accento sulle propriet fonnali dell'opera, quali Io stile e il genere,
che sono dovute alla ne,cessit di un riscontro altrettanto formale consi-
stente nel diletto, nella soavit, nella meraviglia e nel divertimento, dal-
P altra parte vede un autore sempre pi inte11ettualizzato e, in un certo
senso divinizzato>>. Questa situazione pone detnitivamente in crisi il
pOtere dell'immagine>>, anche e soprattutto quando si tratta di potere re-
ligioso, perfino quando quest'immagine <<benedetta dal sacerdote. D'al-
tronde i contenuti di queste raffigurazioni sono ormai sviliti dalla loro
scontatezza e dal fatto che, specie quelli d tipo classico-rinascimentale,
hanno perso completamente di credibilit. A questo proposito Poucaolt
nelle Parole e le cose" mostra l'esempio del DonChisciotte, che si ostina
a rimanere all'interno di una visione rinascimentale del mondo, cadendo
nel ridicolo. Miti e oroscopi non sono pi scrigni di verit ermetiche ma
solo letteratura. In Francia nel l 620 viene chiusa l'ultima cattedra di astro-
logia. Nonostante tutto ci, queste discipline, sebbene abbiano perso la
loro dignit di saperi ufficiali, continuano a operare su due livelli. A un
primo livello esse alimentano un discorso di nicchia riguardante un inte-
resse minoritario, ma ineliminabile verso l'occulto e l'ermetismo, da parte
di teorici e mistici. questo il momento in cu nasce in Europa l'esoteri-
smo moderno, inteso come discorso minoritario e resistenziale. Dal-
l'altra parte queste istanze destituite di credibilit, in virt del fatto che
mantengono un'attrattiva, vengono valutate esteriormente per il loro fa-
scino, per la loro eleganza. Ecco allora che si pu ben far dire a un Carte-
59
sia, campione del razonalismo anti-ermetico, che le favole non sono in-
teressanti per la loro verit ma per la loro gentilezza.
9. L'artista e /'accademia
La parola <<artista adottata ancora nel Rinascimento per designare colui
che pratica le arti liberali. Si capisce coslche anche la conquista dell'appel-
lativo artista}> rientra in questa lotta per iJ riconoscimento, che poi per di-
viene una lotta per l'affermazione, in quanto il titolo di artista poi verr
riconosiuto, in un senso pi stretto, come sola prerogativa di pittori e scul-
tori e, in un senso allargato, ad un settore pi vasto che poi andremo a trat-
tare. Dunque il pittore non impegnato solamente in una lotta pet vedere
riconosciuto i1 suo status di intellettuale, ma nasconde addirittura il desiderio
recondito di primeggiare tra queste figure. L'assegnazione deJI'appeJlalivo
di artista si dimostrer per una vittoria di Pirro, in quanto gli tributato solo
quando il sistema delle arti liberali si completamente dissolto. I: attribu-
zione del titolo di artista al pittore si traduce cos nel conferimento di un ri-
conoscimento decaduto e svalutato. Questa parola miista, cos importante
nel sistema delle arti liberali, legato al sistema aristocratico dei valori, re-
ster poco pi di un vecchio cimeliO, una sorta di moneta fuori corso legale,
nel momento in cui s stabilisce un nuovo ordinamento dei saperi e una
nuova configurazione delle discipline basati sul rapporto tra universit, am-
ministrazione e impresa. A1a siamo corsi molto avanti. Torniamo per H mo-
mento al Seicento e al pi cospicuo sforzo istituzionale messo in atto, da
parte soprattutto dei pittori, per conferirsi un nuovo e pi prestigioso status:
Ja fondazione delJe accndemie d'arte. L'accademia era un'jstituzione rela-
tivamente nuova, emersa solo nel XV secOlo, e quindi pi nuova delle uni-
versit. Ma, mentre l'universit si legava dal suo nascere ai nuovi ceti
emergenti della neo-rinata citt, }'accademia si poneva dal suo nascere come
un'istituzione esclusiva e in un certo senso aristocratica. Pittori e architetti
intuirono che queste nuove istituzioni di elezione potessero costituire il
luogo ideale della promozione delle nuove figure di intellettuali-artigiani,
allo stesso modo in cui questo viene inteso anche dagli studiosi di filosofia
della natura che si pongono fuori dalla tradizione scolastica dominante nelle
universit. Se per le scienze dalle accademie riusciranno a riconquistare le
universit e ad arrivare al monopolio degli studi sulla natura, esiliando tutti
coloro che rimanevano fedeli a concezioni mistiche e tradizionaliste, la pit-
tura rimarr invece quasi imprigionata nel1e accademie d'arte, senza riu-
scire a portare a compimento il passaggio auspicato verso le arti liberali. Le
accademie d'arte al contrario verranno ritenute delle accademie sui generis
60
che verranno equiparate a una sorta di scuole professionali speciali, e non
a dei prestigiosi centri di ricerca, tranne casi eccezionali come l'Accademia
di San Luca che dopo aver svolto essa stessa attivit didattica finita per di-
venire un'istituzione di carattere onmifico.
Per il resto l'accademia d'arte rimasta per lo pi un luogo di appren-
distato che ha sostituito la bottega rinascimentale, introducendo nell'inse-
gnamento uu carattere pi teorico e meno artigianale. Si pensi che ancora
oggi in Italia le accademie d'arte sono considerate un luogo di istruzione
di live1lo inferiore a queHo universitario, anche se molti sforzi vengono
fatti per la toro equiparazione. Come si vede la lotta per il riconoscimento .
delle arti del disegno non ancora finita, anche nel momento in cui en-
trato in crisi, come vedremo pi avanti, tutto il sistema del valore artistico,
ragion per cui l'avanzamento sul piano burocratico rischia poi di ritrovarsi
riconosciuto, solo quando privato del suo oggetto.
lO. [/ Seuecento
Dunque, da una parte il poeta divenuto creatore e dall'altra il pittore
diventato ispirato. Essi hanno preso su di loro, come operatori. quei ca-
ratteri di sacralit che invece, almeno nel caso del pittore, aveva la loro
opera, nel momento in cui la paternit era anonima. Abbiamo visto anche
come l'accademia pm1i il pittore e, d seguito, lo scultore a nobilitarsi, senza
abbandonare per mai del tutto la sua condizione d artifex, di persona che
opera per interesse. I produttori che operano cosl nelle arti del disegno non
si conquistano il pieno riconoscimento di poeti n, tanto meno, la suprema-
zia rispetto alle altre discipline liberali a cui si vorrebbero equiparare. A
questo proposito sintomatico notare come nel corso del Seicento fiorisca
una nutr t a letteratura d disputa tra diverse arti quali musica, poesia, pittura
e scultura. A questa prendono parte numerosi intellettuali tra cui Galileo (il
quale prende le difese della pittura). In realt tale discussione ha l'effetto d
creare un ambito comune, ma con poco vantaggio della pittura e sicuro svan-
taggio per la poesia. Inizia in questo periodo ad avvertirsi una profonda esi-
genza di risstemazione dei saperi. Nel1661 viene fondata I'Academe des
Inscrptous er Bel/es Lettres, che aggrega in un solo ambito retorica e poe-
sia. Questi accorpamenti sono una conseguenza della mutata geografia dei
sa peri che, con l'ingresso di nuove discipline, soprattutto di carattere scien-
tifico, riconsidera sotto un'altra luce la rilevanza di settori a cui ricono-
sciuta un'importanza di nome maggiore di quanto non sia quella d fatto.
Infatti, che ragione c'. di procedere a unificazioni ed accorpamenti quando
dei saperi sono in espansione? n fenomeno tipico delle fasi espansive dei sa-
61
peri quello delle diramazioni in sottogruppi, che divengono a loro volta
nuove discipline. Qui si assiste al tentativo opposto: quello di ricondurre un
gruppo di discipline, legate a una nobilt decaduta dei saperi, in un unico
contenitore: si prepara coslla strada per la nascita delle belle arti. Da ora
in poi, con la crisi del sistema di potere aristocratico, che elargiva onore ai
suoi servizievoli cortigiani, inizia la storia di un progressivo ridimensiona-
mento di un gruppo di discipline buone ormai solo per l'intrattenimentO.
Nel corso del Settecento si assiste all'estremizzazione della superficializza-
zione della pittura e- alla riduzione del soggetto pittorico a semplice scena o
veduta, che non ha altro scopo chequel1o di apparhe gradevole.
Il pittore viene riconosciuto finalmente come intellettuale. e creatore, al
pari del poeta, nel momento in cui tutto ci non ha pi molta importanza dal
punto di vista delle implicazioni di potere. Nasce la possibilit per la prima
volta di realizzare un unico sistema delle cosiddette arti maggimi. Ci signi-
fica che esse si oppongono tutte insieme alle arti minori rappresentate dal
mondo inferiore dell'artigianato, ma allo stesso tempo comporta anche una
discriminazione delle stesse nei confronti delle superiori scienze naturali e
filosofiche. Ormai H sistema della: divisione tra: arti liberali e meccaniche
distrutto per sempre. Le maggior parte delle vecchie arti liberali si sono
ormai sviluppate in saperi scientifici e storici, di alto profilo istituzionale.
Dunque non si ha pi una divisione tra arti libere (aristocratiche) e arti mec-
caniche (plebee), ma na tripartizione in cui al vertice stanno le scienze
in senso Jato, in basso stanno i mestieri e nel mezzo le beJJe arti. La pittura
dunque invece di raggiungere musica e poesia sullive1lo pi elevato, ha tra-
scinato queste ultime nella sua condizione intermedia lasciando in alto le
scienze naturali, filosofiche e storiche. chiaro a questo punto che la nascita
delle belle arti o del sistema delle arti maggiori, non il segno di un pro-
gresso dell'Arte n eH a storia umana, ma al contrario il segno del collasso
di un sistema. grazie allo svuotamento dell'importanza del contenuto a fa-
vore dello stile e grazie alla perdita di verit a favore del divertissement e del
gusto, che pu essere trovato un terreno comune tra discipline che erano
state separate fin dall'antichit.
a questo punto che si produce l' Entstehung (l'insorgenza)" dell'Arte.
Ormai non vige il vecchio significato generale di ars che governava le arti
liberali e meccaniche. Per il sistema delle arti maggiori, che non bisogna
confondere con la sola e particolare arte del disegno o della pittura, ma ne-
anche con le tecniche teoriche e pratiche, occorre trovare un principio uni-
flcatore nuovo. Cos' l'arte ora se non la produzione di composizioni
finalizzate alla vuota (in quanto formale) dimensione della be.llezza? Certo
esiste ancora l'arte degli artigiani da cui occorre distinguersi. Non a caso nel
Settecento si parla di belle arti. Batteux prova a reperire un pi organico
62
fondamento dell'unit delle belle arti nell'imitazione, ma chiaro che ri-
spetto, ad esempio, alla musica egli attna una palese forzatura.
31
sintoma-
tico comunque che egli basi le proprie argomentazioni su una triade di
concetti- genio, gusto, imitazione determina odo cos un nodo concettuale
che assumer nn ruolo paradgmatico del discorso dell'estetica artistica. Il
problema delle belle arti sta per soprattutto nel fatto che esse sono il fmtto
di una costruzione teorica di carattere aulico, che ha sufficiente forza per im-
porsi come oggetto della tradizione della speculazione estetica, ma che non
trova mai sufficienti riscontri nelle pratiche organizzative ed istituzionali
degli artisti>>. Quindi se da una parte s conftgura un concetto d Arte>>,
come comune denominatore delle belle arti nella rflessione estetica, dall'al-
tra parte si afferma con sempre pi forza l'uso di parlare di Arte, anche a li-
vello teorico ed istituzionale per le sole arti del disegno (o arti visive).
Questo mostra che nel loro intimo, i singoli settori della musica, della Jet
teratura c del disegno hanno teso, nei fatti Cl mantenere le divisioni tradizio-
nali, senza fornire sul piano pratico nessuna corrispondenza All'unificazione
fatta calare dall'alto per opera del discorso dell'estetica.
A questo punto nata l'Arte, intesa non come tecnica, ma come dominio
di oggetti, come campo, insieme d un certo tipo d produzioni nmanc. La
neonata r t e ~ per nata perdente, perch essa nata per contrazione e non
per eSpansione, per un processo di indebolimento disciplinare e non per un
rafforz.amento. Perch allora conservarla e non cancellarla definitivamente
oppure respingerla nel limbo dei saperi decaduti carne l'esoterismo'? Il
nuovo quadro dei saperi necesst di un nuovo principio di coerenza, e di un
nuovo centro di gravit che si sostituisca a qnello della visione teocentrica.
Come anche Foucault ha dimostrato nn nuovo sovrano si affaccia sulla scena
del sapere nella frattora epistemologica che si pone tra XVill e XIX secolo:
l 'Uomo. E per la costruzione dell'ideologia dell'uomo e del suo carattere d
soggetto e creatore deliA st01ia l'Arte pu acquisire un rilievo centrale.
NOTE
COSTANTINO V, testi tratti da PG 100, 216C, 225A, 228D, riportati in C. SCHONROP.N,
Die Christus-lkone. Eine theologische Hinfiihnmg, Ftibourg, 1988: trad. i t., L 'icona
di Cristo. Fondamenti teologici, Cinisello Balsamo (Mi) Ed. Paoline, 1988, p. 142.
2 B. Kitzinger, The Cu(t of fmages in the Age bifore Iconoclasm, Bloomington (Indi-
ami), 1976; trad. Jt., Il culto delle immagini. L 'arte biwnti11a dal crisu'aneJno delle
origini aWiconoclastia, Fireill.e, La Nuova HaHa, 1992, p. 94.
3 MINUClO FELICE, Octavius, 32, 1-3: trad. iL, Ottavio, Laterza, 1971, p. 64.
4 GREGORIO m NISSA, Oratio laudatoria Sancti a.C. Magn Martyri Theodori in
Mlgne, PG 46, col. 740All.
63
5 LEONZIO DI NEAPOUS, Sermone contro gli ebrei, in Migne, PG 93, col. 1604CD.
6 D. FREEDBERO, The Power of lmages: Studies in the History and Them)' of Re-
sponse, 1989, trad. iL.ll potere delle immagini, Torino, Einaudi, 1993, pp. 47-48.
7 V. LAZAREV, fstorija v..antijsko Zivopisi; trad. it., Ston'a dell'arte bi:amflim, Thrino,
Einaudi, 1967, p. 12.
8 Parliamo di in quanto questo interesse per i pittori a partire dal XIV
secolo non ha eguali negli altri paesi europei.
9 A. CHASTEL, L'ltalie et Byzance, Paris, Fallois, 1999.
l O R. loNGm, Giudizio sul Duecento, 1939 sta in Opere complete, vol. VII, Firenze,
Sansoni, 1974, p. 5.
11 A questo riguardo la posizione piuttosto complessa in quanto iJ papato non si li-
mitava a sostenere la supremazia del Vescovo di Roma per i1 semplice fatto che
Roma era l'antica capitale dell'impero di cui Costantinopoli non costituiva che una
filiazione (la seconda Roma}>), ma per i1 fatto pi intrinseco alla dottrina cristiana
che Pietro aveva fondato la Chiesa di Roma sulla base di un mandato dello stesso
Ges. Infatti la prima argomentazione era di carattere storico-sociale e quindi nella
sua sostanza estranea a.lla legalit teologica, ragion per cui poteva essere obbiettato
che in quel momento la Seconda Roma fosse pi rappresentativa della tradizione im*
periale, di quanto non fosse la prima, diversamente il riferimento a Pietro teolo
gicamente pertinente. In ogni caso questa una questione che viene dibattuta.
nell'ambito delle polemiche dello ma ed chiaro comunque che il richiamo alla
romanjt e alla latinit della chiesa d'Qccjdentc assume in questo contesto anche un
valore ideologico. Tutte le Yolte che due sistemi culturali si scindono tendono ad
esaltare gli aspetti che li distinguono su quelli che li accomunavano nel tentativo di
dar vita a un'identit autonoma.
12 Huoo DE SANCTO VJCIORE, Didascalion, trad. i t. A cura di V. Liccaro, Milano, Ru-
sconi, 1987.
13 Cfr. AL*KHWARIZMI, Majatih al- 'Ulum (Le chiavi delle scienze), prima met del IX
sec.
14 Foucault parla di funzione autore}> in una conferenza intitolata Qu'estce qu
1
tm
aureur?, svoltusi nel 1969 al Collge de France (trad. it., Che cos' Wl autore? in
M. Foucaull, Scritti letterari, Milano, Feltrinelli, 1984).
15 Di autovalore>} in relazione all'arte ne parla Ermanno Miglorini in Concepfual
art, Firenze, II fiorino, 1979.
16 Cfr. P. RBE, Der Ursprung dermoralischen Empfindungen (1875) traduction fran-
aise per M-F. Demet, De l'origine des sentimellts mormtx, Paris, PUF, 1982.
17 L'espressione "lotta per il riconoscimento" coniata da H egei nella Fenomenologia
dello spirito stata reentemente ripresa, sviluppata e ampliata dall'opera.di Axel
Honneth che ne ha fatto uno dei cardini del proprio pensiero. Si veda a questo pro-
posito A. HoNNErrH, Kampfum Anerkemumg. Grammatik sozialert Konflikte, 1992,
trad. i t., La lotta per il riconoscimento, Milano, Saggiatore, 2002.
18 P. BuRKE, L'artista: momenti e aspetti, in Storia dell'arte italiana, parte I, vol. II,
Torino, Einaudi, 1979, pp. 87-116.
19 M. DOUOLAS, Puriry nnd Danger. AnAnalysis ofConcepts ofPoflution andTaboo,
1970, trad. it., Pureua e pericolo, Bologna, H Mulino, 1993.
20 Cfr. E. ZoLLA,/ mistici dell'Occidente, vol. I, Milano, Rizzoli, 1976, pp. 16-21.
21 Riguardo a tutti questi autori e alloro rapporto con la prospettiva si veda il fonda-
mentale testo di Graziella Federici Vescovini, Studi sulla prospettiva medioevale,
Giappichelli, Torino, i 965.
64
22 Testo originale: Il avat trouv beaucoup de plaisir aux fablcs de l' Antiquit, non
pas tant cause des-Inystres physique et de morale qu'elles peuvent renfermer que
parce qu'eUes contribuaient lui rveiller l'esprit par leur A, BAILLET,
w vie de M. Descartes, Paris, 1693, (ed, cont. a cura del CNRS), p.20.
23 Cfr. C. RIPA, Jconologia (1593), cd. a cura di P. Buscaroli, Torino, Fogola, 1988.
24 L. DOLCE, Dialogo sulla pittura o l'Aretino, Venezia, 1557.
25 Cfr. Dm.ffiTRJUS PHAtnREfJS, Peri hermenias, trad. t. d G. Lmbardo, Demetrio
Jereo, Lo stile, Palermo, Aesthetica, 1999,
26 Cfr. A. LI VJGNr, Poeta quasi creat()}; Il "De peJfecta poesia" di Mathu Casimir
Sarbiewski, Palermo, Acsthetica, 2005.
21 Ibidem.
28 M, cap. 3, 5.
29 Cfr. M. FOUCAULT, Les mot se t /es choses (1966), tra d. i t., Le parole e /e cose, Mi w
!ano, Rizzoli, 1967.
30 U termine usato da Nietzsche nella Genealogia della morale cd ripreso da Fou-
cault in Nietzsche, lo gnealoge,l'hstoire, op.cit. Esso tradotto nel testo
tiana con emergenza)>, nella lraduzione da Nietzsche con ((iniziO>>, noi abbiamo
preferito illermine meno ambiguo di insorgenz.a)>
1
anche se spesso viene usato io
ambito medico.
31 La musica posta da Beatteux in primo luogo come irrtazione dei sentimenti (c in
Seondo luogo anche come imitazione dei suoni della natura), ma chiaro che que-
sta accezione della noz.ione di imitazione non accettabile per lo stesso Batteux in
altre arti come ad esempio la pittura, se infatri la pittura avesse voluto limitarsi ad
imitare i sentimenti avrebbe prodotto l'espressionismo astratto, cosa che per Battenx
era non solo inammissibile, ma anche inirrunag/nabile. Di faUo l'argomentazione di
Batteux si regge grazie a una Sl}re di teorie ad hoc, una quasi per ciascuna arte che
servono a giustificare a posteriori quello che in realt una convinzione dogmatica
e non un risultato deU'analisi delle ar1i.
65
m
U AUTONOMIA DELU ARTE
1. l/ dispositivo interno dell'arte: la nascita del sistema storico*stilistico
nella teoria dell'arte
Winckelmann
Eravamo limasti dunque alla nascita del discorso dell'Arte. Come fu ~
zona questo nuovo discorso che emerso nella mappa dei sa peri? Il primo
punto da prendere in considerazione riguarda sempre_ lo svuotamento del
significato dell'immagine.
Un caso paradigmatico quello relativo alla frattura che si consuma, negli
studi sulla scultura antica, tra l'atteggiamento proprio della cultura antiqua-
ria e quello introdotto da Winckelmann.
Nel Cinquecento alcune importanti cotti, tra cui que1la papale, comin-
ciarlo a collezionare statue antiche. A Roma vengono ritrovate e portate nella
collezione vaticana numerose statue antiche, alcune delle quali vanno a co-
stituire la famosa serie del cortile di Belvedere all'interno degli attuali Musei
Vaticani. Qui vengono poste un gruppo di poche statue che diverranno fa-
mose in tutta Europa, basti citarne ad esempio solo due: l'Apollo Belvedere
e il Lacoonte. Queste statue erano state portate l in base a criteri puramente
contingenti, le statue erano in uno stato di conservazione relativamente
buono, rivelavano comunque una perizia esecutiva eccellente, erano ben
proporzionate. Esse quindi si distaccavano dalle altre per la qualit della
fattura e si prestavano ad essere stridiate come esempio deU'ecceHenza.scul-
torea degli antichi. Queste opere infatti furono lungamente commentate. In-
torno ad esse si accesero dispute e polemiche. Copie in scala ridotta, e calchi
in gesso di queste sculture si diffusero per tutta l'Europa. Queste statue per
non erano opere famose nell'antichit.; non erano le opere di cui aveva par-
lato ad esempio P1inio; non erano state realizzare da uno dei grandi scultori
ricordati dalla letteratura c l s s i c ~ erano solo opere di buoria fattura e in
buono stato. Da questo punto di vista, esse erano quanto di meglio si era
potuto trovare. Eppure alcune opere che poi verranno riconosciute come
copie di statue ce1ebri, fatte da autori celebri, erano gi sotto i loro occhi,
67
ma, da una parte gli esperti dnquecenteSchi non erano in grado di d cono-
scerle, dall'altra parte, evidentemente, la bellezza di tali opere non era poi
cos universale da essere in grado di rivelarsi automaticamente agli occhi di
chi non aveva nozione della loro fama. come quindi se oggi si avessero del
Cinquecento s6Io poche chiese sperdute e si cominciasse a intavolare una
grande discussione sulle opere che sono di migliore fattura e in pi buono
stato di conservazione, magari preferendo un affresco tardo-maniersta di
bottega a uno di Lorenzo Lotto, per il semplice fatto che le proporzioni sem-
brano migliori, Ja scena pi complessa e meglio strutturata e cos via.
La mancanza di criteri filologici articolati port ad attribuzioni fantasiose
come quelle che ancora si possono vedere sul basamento delle sculture di
Castore e Po11uce aJ centro della piazza deJ QuirinaJe in cui sta scritto, opus
Phidiae sotto una e opus Praxithelis sotto l'altra. Si tratta di attribuzioni
fantastiche, completamente inventate, risalenti a quello stesso clima di facili
nobilitazioni, in cui si riscoprivano genealogie noaniche e citazioni da au-
tori-fantasma.
Nell'dge classique si sviluppano gli studi di <<antiquaria. Questi studi
erano rivolti al materiale antico, ma senza un progetto coerente, bens ri-
cercando in questi reperti storici gli aspetti pi disparati. A questo riferi-
mento si ripropone la questione del tableau del sapere posta da Foucault
all'inizio delle Parole e le cose. Come vengono divise, ordinate c raggrup-
pate le cose? Secondo quali criteri e quali principi? L'eterogeneit degli in-
teressi antiquari ricorda l'enciclopedia cinese del racconto di Borges citato
in apertura da Foucault in quella stessa occasione. Vi troviamo infatti studi
di prosopografica, studi sui costumi militari, sul modo di portare la tonaca
nell'antichit, studi di epigrafia per chiarire elementi di storia del diritto,
studi ,._ull'iconografia dei miti. TI prohlema che alle opere antiche non ve-
niva riconosciuta la stessa i g n i t ~ di opere d'autore, eccetto per i casi di
particolare bellezza. Un altro risultato degli interessi antiquari sono le clas-
sificazioni che, in alcuni casi, si possono ancora vedere in ak:une co1Jezioni
e musei. Anche qui i metodi di classificazione sono vari e incoerenti: sale
dedicate alle erme dei filosofi, sale dei busti femminili, sale dei bassorilievi,
sale delle opere in terracotta e cos via, sale con le statue molto grandi, con
Je steJi funerarie, con le statue di animali, con i ritratti degli imperatori ecc.
Ad un certo punto si pone in questo campo una discontinuit, attraverso
l'avvento di un'organizzazione pi coerente del materiale, basata sul suo
ordinamento storico. Tale mutamento di indirizzo si avverte per la prima
volta in maniera decisiva con l'opera di Johann Winckelmann. Da questo
modo storico d intendere le arti del disegno nasce, secondo Bianchi Ban-
dinelli,11'archeologiil moderna. In realt nasce molto di pi: da esso si ge-
nera H meccanismo assiologico dell'arte moderna, ovvero quel dispositivo
68
di valorizzazione deWarte che, d'ora jn poi, chiameremo per comodit
meccanismo storico-stilistico. Perch storico-stilistico? Perch storia e
stile, nel sistema inaugurato da \Vinckelmann, sono intrinsecamente con-
nessi. Infatti, finch si d spiegazione delle opere de !l'antichit in base a
una toga, a un ritratto di un imperatore o all'iconografia di un dio, il rapporto
dell'opera con la storia dipender solo dal fatto che essa dice qualcosa di
Se C
1
data, se vi viene citata una legge nota, se il ritratto
dell'imperatore rconoscibile, se si racconta una guerra identificabile, al-
lqra il reperto storico, nel senso che parla di fatti o personaggi storici, ma
se una scultura rappresenta semplicemente un gatto o una donna graziosa al-
lora non pi storica. Questo perch non il pezzo ad essere considerato
come intrinsecamente storico, ma solo l'informazione che eventualmente
se ne ricava.
Per Winckelmann invece il pezzo non storico solo perch portatore di
iscrizioni o perch raffigurante un imperatore o una scena di una guena nota
dalle fonti letterade.l.e sculture (come pure le pitture) sono intrinsecamente
storiche perch questa storcit nlplcita nello stle.
Si consuma cosl il passagg,io da un sistema basato sui contenuti verbali
o iconografici a un sistema basato sulle fonrte. Com' slato possibile tutto
c? Ancora una volta, il processo di svuotamento del soggetto dell'opera e
lo spostarsi dell'attenzione sugli aspetti come l' elocutio e lo stle e dunque
sugli aspetti fmmali, ha consentito un'interpretazione puramente stilistica
delle opere e una conseguente classificazione in base allo stile, invece che
al soggetto. Questa classificabili l delle opere in base alle modalit esecutive
e alloro particolare modo di essere rappresentate, pur nell'identit icono-
grafica, rappresenta una svolta, anche per per quanto riguarda il concetto
di stile.
La storicit dello stile
La tradizione seeentesca, legata alla classificazione di Demetro, vedeva
lo stile come un sempJice registro espressvo
1
tale per- cui stava aWautore
scegliere quale usare, a seconda delle circostanze e delle richieste. Nella
concezione di Wnckelmann
1
invece, lo stile qualcosa che sovrasta le con-
sapevoli scelte individuali dell'artefice e si lega in prima istanza alle cono-
scenze tecniche di una data epoca
1
al regime di gusto allora dominante e
addirittura alle influenze climatiche. Egli perci lega in prmo luogo stili
diversi a popoli diversi che hanno vissuto in epoche e luoghi differe.nti. Ci
spiega l'accento sul clima. Ma soprattutto Winckelmann deve dare ragione
di differenze stilistiche tra popoli della stessa epoca. Quindi, gi a questo
lo stile cessa di essere un mero l'egistro neHe mani delPautore, per di-
venire il carattere distintivo, dal punto di vista formale, di una civilt. Questa
69
acquisizione per era gi stata espressa, anche se non in maniera metodo-
logicamente coerente neH'ambito degli studi antiquari. Lo stesso Winckel-
mann, che polemizza a lungo con questi esperti, solleva il caso di un
presunto influsso stilstico egizio in una statua romana, che in realt era do-
vuto a un rimaneggiamento di Bemini, la qual cosa per prova implicita-
mente che veniva ammessa l'esistenza di uno stile egizio.
li passo fondamentale compiuto da Winckelmann si evidenzia piuttosto
all'interno della stesse arti del disegno in Grecia. A questo proposito lo
ste.sso titolo della sezione dedicata alla Grecia, che poi quella fondamen-
tale, estremamente chiarificatore.
Sviluppo e decadenza dell'arte greca, nella quale si possono distinguere q u t ~
tro epoche e altretranti stiH.
2
Dunque a ogni epoca corrisponde uno stile. Questi stili sono: l' iiltere
Stile, letteralmente il pi antico>>, ovvero lo stile trcaico; J'hohe Stile, let-
teralmente stile alto o nobile, che sar poi identificato con lo stile clas-
sico e che viene paragonato dallo stesso Winckelmann a quello dci maestri
del Rinascimento italiano; Jo schiine Stile, )o stiJe beJlo (o bello stile)>
che dir si voglia) che viene invece paragonato ai manieristi italiani; e intne
Der Stil der Nnchahmer, und di e Abna/une und der Fa/l der Kzmst ovvero
Lo stile degli imjtatori, H decadimento e jJ declino deH'arte.
3
Dunque il passo fondamentale compiuto da Winckelmann quello di in-
dividuare una storicit dello stile, ragion per cui a partire dallo stile di
un'opera se ne pu desumere la sua datazione approssimativa o comunque
l'appartenenza a un determinato periodo storico. Come si pu ben vedere ci
troviamo proprio aiJ'intemo di quel secondo mutamento di episteme, gi in-
dividuato da Foucault nelle Parole e le cose, che introduce il criterio di lettura
storica. Questa storia per non ancora una storia lineare, ma legata al con-
cetto paradigmatico di Vita. Infatti il modello della parabola evolutiva
dcl1'arte greca conforme a quello della vita, con un'infanzia (arcaismo)
un'acme (periodo classico), una maturit (manierismo) a cui segue un'im-
mancabile senilit (decadenza) che conduce alla fine (<<det Fa//>>). Questo
schema vitalistico ancora a met strada tra quello ciclico del grande anno,
dell'ecne, dell' ouroboros, della temporalit arcaica segnata dal rito c il tempo
irreversibile e laicizzato, evidenziato, ad esempio, dai principi della termo-
dinamica .. Una tale visione del tempo articolata in fasi era stata gi espressa
pochi anni addietro da Vico e non escluso che Winckelmatm, che era abi-
tualmente residente in Italia, s fosse ispirato proprio ad essa.
di particolare importanza il fatto che Winckelmann sia cosciente del-
l'innovazione che va a introdnrre e che rivcndiclti apertamente di star pene-
trando nell'essenza stessa dell'arte. Egli sostiene che l'obiettivo
70
fondamentale l'essenza dell'ruie, nella quale la storia degli artisti ha una
scarsa nfluenza.
4
Ha anche la consapevolezza, che poi venuta meno ne
moderni dell'esistenza di una frattura netta tl'a le vite degli
artisti>> e la storia dell'arte. La storia dell'arte dunque non deve trattare
degli artisti, ma dell'evoluzione dell'arte in se stessa e cio delle tecniche
espressive in quanto tali, associandole allo studio dello stile che ne consente
l'intelligibilit. Ci di cui non si avvede Winckelmann che egli penetra
questa essenza dell'a1te non semplicemente perch la sta scoprendo ma
perch la sta inventandO>') e cio perch la sta costituendo egli stesso con
la sua opera. La genealogia tipicamente incontra momenti di costruzione
che vengono spacciati (non Importa se in buona fede) per rivelazioni d Ve
rit che etano Il presenti da sempte e che non aspettavano che di essere
late. Questi momenti di disvelamento sono invece per il genealogista i
momenti di emergenza o emersione o insorgenza, in cni un nuovo
oggetto nasce, appare nella rete delle formazioni discorsive, ma non perch
fosse gi presente, bensl perch la sua costituzione come oggetto autonomo
era stata possibile solo in quel momento. Prima, le uniche cose presenti
erano le condizioni di possibilit, che costituiscono molti dei materiali con
cui -sj va a realizzare la nuovo. costruzione a cui per ancora manca una
forma finila, anche se non definitiva.
La costruzione storica di Winckelmann comporta alcune significative
conseguenze. Essa dissocia l'importanza artistica dalla semplice perizia ese
cutiva e neutralizza ancora di pi l'importanza del soggetto de11a rappre-
sentnzione, che diviene solo un terreno di prova dello stile. Se il punto di
vista stilistico mette l'accento sulla forma, quello storico mette l'accento
sui mutamenti, esso premia gli iniziatori rispetto ai gregari, anche qualora
questi ultimi dimostrassero di avere pii\ perizia tecnica. Gl.i epigoni possono
competere con gli iniziatori solo se si fanno inizia tori a loro volta attraverso
una differenza e una rottura con ci che li precede, una rottura capace per
di attrarre consenso e seguaci. Il connubio allora ci spiega anche
qual il terreno su cui questa rottura deve consumarsi e cio quello della
forma. Il principio interno regolatore dell'arte si pone cosl come un princi-
pio di innovazione e cio un principio che porta alla ricerca
formale o pi estesamente linguistica. Chi sono allora i protagonisti della
storia dell'arte? Quegli artisti che riescono a mutare il corso dello stile, tra-
scinando con s"schiere dj seguaci. nfaUi
1
chi innova senza avere consenso
o seguaci, non ha modo di lasciare traccia e di produrre un evento ne1
campo deUa storia, ciii pure raccoglie consensi, ma non innova sul terreno
dello stile si pone fuori dal campo dell'arte.
7!
2, Il dispositivo interno dell'arte: la nascita del sistema storico-stili-
stico nella pratica artistica
Quali condizioni hanno permesso l'instaurarsi di un diverso senso della
pratica pittorica, orientato verso l'autonomia del valore dell'arte in quanto
espressione del personale punto di vista dell'artista'/ Per scoprirlo occorre
risalire un sentiero che giunge da un ambito che non strettamente correlato
a tale questione. La provenienza di questa problematico affonda infatti le
sue radici nel genere del paesaggio e in particolare negli studi sulla resa
della luminosit atmosferica e delle sue conseguenze nella resa dei colori.
Una prima discussione di queste ternatiche si ha ad esempio tra il XVII e il
XVIII secolo con il francese Roger de Piles. Egli infatti si pone come un ele-
mento di transizione tra la sensibilit barocca e quella del vedutismo sette-
centesco. De Piles gi ne\1673 scrisse un Dialogo del colore in cui prendeva
le difese del naturalismo nordico contro il disegno accademico del barocco,
seguito nel 1708 dal Cours de peinture par principes, in cui analizzava la
pittura secondo i concetti sempre ispirati aUa retorica di Compostiom>,
Dessem>, Coloris, Expressiom>/i in cui si poneva l'accento sulla neces-
sit di un 'imitazione delle condizioni naturali di luce e di colore. Thtto que-
sto per rimase pi a un livello teorico che pratico. Il vedutismo e il
pittoresco comunque acquisiscono piuttosto lentamente queste istanze teo
riehe, tanto che bisogna attendere la fine del Settecento per vederle messe
in pratica anche solo a livello di studi. Su questo terreno si distinguono tre
pittori Achille-Etna Michallon, Pierre-Henri de Valenciennes, e l'inglese
Thomas Jones. Si tratta in tutti e tre i casi di pittori neoclassici che per pre-
dicano (e in una certa misura praticano) uno studio pi attento delle condi-
zioni naturali di luce. In Michallon questo proposito si limita per lo pi alla
semplice esortazione, a cui la prassi fatica a dare. seguito. In Valenciennes
e in Jones invece il discorso si fa pi concreto almeno per quanto riguarda
gli studi. Quando parliamo di studi intendiamo riferirei a dei veri e propri
dipinti ad olio eseguiti all'aperto o in atelier e riferiti a vedute che non hanno
un particolare rilievo monumentale. A tale proposito impressionante il pa-
rallelismo tra gli studi relativi alla vedute dalle finestre dei relativi' atelier
fatti da Jones a Napoli e da Valenciennes a Roma. In entrambi i casi non si
vedono altro che banali scorci di case, tetti, muri e un po' di cielo, ma il
loro realismo sconcertante, non tanto per la cura dei particolari che al con-
trario non e', ma per l'inquadratura di tipo fotografico, per l'attenzione
quasi fenomenologica per la visione cosi come semplicemente si presenta
all'esperienza, senza retorica e senza pregiudizi. Valeneiennes giunge addi-
rittura a dipingere lo stesso esatto scorcio (visibile dalla finestra dello studio)
in momenti diversi con differenti tipi di luce. Dunque c' un'interesse per
72
come la luce scolpisce le forme e da sostanza ai colori riportando il tutto ai
nostri occhi. Gli stessi oggetti non hanno sempre lo stesso colore. n colore
non una semplicemente una propriet dell'oggetto, in quanto con condi-
zioni di luce diverse esso assume tonalit e gradazioni diverse. Con questi
studi dal vero quindi la pittura si rivolge non all'universalit del canone, ma
alla singolarit dell'esperienza visiva. In ogni caso occorre sempre tener
presente che si tratta di semplici esperimenti o di pratiche di addestramento,
che hanno come unico scopo quello di accrescere il vhtuosismo tecnico in
vista della realizzazione di opere accademiche e classiciste. n passo suc-
cessivo quello compiuto da Jean-Baptiste Camille Coro t che non a caso
allievo tanto di Mchallon che di Valencie.nnes. Corot sviluppa la tecnica
degli studi dal vero facendone l'asse portante della sua pratica nel corso del
suo primo viaggio in Italia. Questi studi per Corot non sono dei semplici
esercizi per la mano e per l'occhio, ma qualcosa di pi. Egli infatti pratica
ampiamente la pittura en plen ar nelle campagne sulle rotte del Gran tour.
D Gran tour era una tipica espressione del gusto neoclassico che vita alla
cosiddetta estetica del pittoresco. Quest'ultimo s pone per certi versi come
l'i.ncarnazlone (sia pure involontaria) del pdncipio espresso da Kant quando
afferma che Parte bella quando ha I'npparenza della natura e viceversa la
natura bella quando ha quella dell'arte e, nel caso specifico, della pittura.
Bisognerebbe considerare a questo punto che il pittoresco finisce col creare
una sorta di cortocircuito di questo principio, in quanto dovrebbe rendere
come naturale qualcosa che bello perch sembra artefatto. Ma tralasciando
le contraddizioni della poetica del pittoresco e tomando alla pratica pittmica
legata al Gran tour, dobbiamo notare che i grandi pittori che avevano pre-
ceduto Corot avevano per lo pi tracciato degli schizzi, che gli sarebbero ser-
viti da materiale di repertorio per le loro composizioni in studio. Anche
Corot usa la pittura en plein oir con rintento di crearsi dei souvenrs, cio
degli appunt visivi per future composizioni in atelier. n aso pi celebre ,
a questo riguardo, quello del ponte di Augusto, Nel 1826 egli dipinse uno
studio dal vero che per le sue caratteristiche compositive stato poi definito
preimpressionista per poi trame in studio un paesaggio di rovine di gusto ti-
picamente neoclassico che present al Salon del 1828, in cui la veduta
ampiamente rimaneggiata, in modo da render la p ~ levigata e aneddotica. D
fatto che questi studi, in cui il pittore si mostra quasi sopraffatto dalla lu-
minosit e dalla pienezza di colore della campagna italiana, finiscono con
il dar vita a un corpus di dipinti che per dimensjoJti, successo e importanza
finisce con l'andare ben al di l delle intenzioni del pittore. Quando torna
in Francia e mostra, come era uso, i suoi studi ai coJleghi, questi finiscono
per suscitare un interesse per certi versi maggiore di quello suscitato dalle
sue opere istituzionali. Ciononostante, Coro!, da pittore di formazione ac-
73
cademica quel , faticfl a prendere atto di questa novit e si sforzer ripetu-
tamente di accreditare la sua pittura pi istituzionale, riconoscendo ai suoi
studi solo un valore mnemonico, tanto che tiene in camera fino alla morte
la versione da studio del Ponte d'Augusto mentre invece regala a un amico
il vivace studio dal vero che verr poi considerato il suo capolavoro. Solo
nel 1849 egli si decide a presentare al Salon uno studio en plein air realiz-
zato nel corso del suo primo viaggio in Italia riguardante una veduta del
Colosseo dagli Orti Farnesiani. Non si trattava di uno dei suoi studi pi ri-
voluzionari, ma gi significativo che gli comprendesse che l'immediatezza
di uno studio dal vero,privo di particolari rifiniture, potesse avere la stessa
dignit di un'opera d
1
atelier. L'operazione avvenne senza particolari clamori
e senza particolari traumi. Che cosa cambiato nel modo di concepire la pit-
tura affinch ci fosse possibile? Lo sviluppo della sensibilit per il pae-
saggio infatti va in una direzione che attribuisce sempre meno impor1anza
all'illusionismo puntiglioso e virtuosistico in nome della ricerca di una fre-
schezza, di una concretezza e di uno spessore dell'interpretazione pittorica
della realt che trascende tanto il canone classicistico quanto il realismo fo-
tografico. n pubblico pretende dal pittore un'interpretazione lirica della na-
tura, una poesia capace di trasvalutare la veduta in sentimenti, emozioni,
sensazioni. Il canone accademico quanto i1 realismo virtuosistico sono due
manifestazioni che mettono in risalto l'oggettivit. Al pittore invece si
chiede la soggettivit dell'interpretazione. Qual la differenza allora tra gli
studi di Valenciennes e que11i di Corot, anche se dal punto di vista estetico
si assomigliano? La differenza consiste in un diverso sistema del valore pit-
torico in cui sono in scritti. Per Valenciennes essi non sono e non possono es-
sere opere di valore artistico degne di essere esposte in un museo, per Corot
esse timirlamente cominciano ad essere promosse a opere a pieno titolo,
proprio per il loro carattere di freschezza pi rispondente alla sensibilit del
momento. li sistema deH' arte intesa come autovalore ormai alle porte. La
strada pronta per il passo decisivo di :Manet e degli impressionisti. A que-
sto punto per il trauma c'. D quadro di Manet viene rifiutato per la sua
piattezza inaccettabile per i criteri accademici. Ma la ricerca sulla luce e il
colore porta Manet a questo punto e lo porta ad essere il primo eroe in senso
vero e proprio della tradizione del nuovo ovvero del sistema-storico sti-
listico che governa l'arte moderna e che sancisce il valore dell'arte come va-
lore autonomo. Con Manet e con gli Impressionisti comincia i1 contrasto
esplicito che si trasforma in scontro con l'istituzione accademica e che porta
alla demolizione non solo del1'estetica che aveva sorretto quest'ultima fin
dal manierismo, ma anche di un sistema di valori e nozioni ad essa collegata.
Nasce l'arte e l'artista come colui che va apprezzato, non per i risultati tec-
nici che riesce a raggiungere, ma per il rapporto che riesce a costituire e a
74
intrattenere tl'a la sua personale ricerca poetica, l'opera che la esprime e il
pubblico che se ne lascia coinvolgere. L'artista non deve, come il pittore
neoclassico, rappresentare il canone o P oggetto allo stato come
accadeva di regola in un sistema basato ancora sulla tecnica e sulla funzio-
nalit produttiva, 'perch ora egli come un poeta che deve esprimere se
stesso, seducendo in questo modo la sua platea. Egli per fare questo co-
stretto a rendersi apprezzabile in guanto innovativo e originale e non doz-
zinale e pedissequo.
3. Il meccanismo delle avanguardie
Una nuova esigenza retorica si profila nel mondo dell'arte. Se i pittori
posHridentini avevano dovuto piegarsi alle pressioni della propaganda eser-
citate dalla committenza religiosa, o alla retorica magniloquente gradita alla
commienza nobiliare, ora il pittore, ormai divenuto artista, ha un altro sog-
getto che lo spinge ad usare le armi della retorica: se stesso. Il caso degli im-
pressionisti ha mostrato che un grande. scalpore, unito a una proposta forte
sul piano sHJistico, assicura l'elevazione del valore artistico, consacrando
parallelamente gli artisti nella storia.
Una tale visione, lucidamente rivolta all'interesse personale sarebbe per
inammissibile per le orecchie di un artista ancora infarcito di romanticismo.
Sta di fatto che gl artisti s comportano come se seguissero questa massima
utilitarista, ma lo fanno animati da uno spirito di rinnovamento che presto
giunge ad essere rivoluzionario. Vartista concepisce se stesso come
un'avanguardia in un Kulturkampfper l rinnovamento e il progresso.
Il modello che viene preso in prestito da questo tipo di artisti quello
della lotta politica rivoluzionaria. L'organizzazioile per gruppi, l'esigenza
di una seppur minmale elaborazione teorica, la militanza attiva, la ricerca
dello scontro con l'istituzione e, da ultimo, la redazione di un manifesto da
divulgare sulla stampa sono tutti elementi presi in prestito dalla lotta poli-
tica, specie quella socialista. Solo per fare un esempio l'idea archetpa d
manifesto a cui attingono le avanguardie storiche li manifesto del pal'fito
comunista di Marx ed Engels, anche da pa1te di quelle avanguardie che co-
muniste non lo erano affatto. L'avanguardia politica suggerisce un mode11o
di stmolazione dell'attenzione pubblica, tramite la propaganda (che d-
venuta ormai una prerogativa della politica) e tramite l'agitazione militante
e quindi 1
1
flttuazione di eventi sdoccanti.
Una delle pr.ime conseguenze di questo sistema, basato sulla produzione
di innovazione stilistCA
1
quella di un'accelerazione repentina dei muta-
ment stilistici, che di\ luogo a una ricerca capace di portare in pochi decenni
75
alla crisi stessa delle tradizionali tecniche artistiche (come la pittura e la
scultura).
In questo senso si assiste a una dissociazione da alcuni principi che ave-
vano contribuito a creare H sistema winckelmanniano. Infatti il sistema
che si connotava come sistema storico-formale, riusciva ad
attribuire un nuovo posto al pittore, conferendogli una sorta di validit ab-
biettiva, basata sull'analisi storica delle influenze prodotte, che lo svincolava
dalle teorie dell'abilit imitativa. Ora invece la fanna e lo stile da una parte
e la figura dell'artista dall'altra non convergono pi necessariamente, o me-
glio non convergono pi nel discorso della forma pittorica o plastica che
costituiva il retaggio dell'arte; anzi talora divergono apertamente.
Tale divergenza in alcuni casi prende la forma di un contrasto tra lo svi-
luppo del sistema storico-stilistico nelle pratiche degli artisti e lo sviluppo
dello stesso nelle teorie degli storici.
Un punto di convergenza tra funzione di celebrazione dell'artista e fun-
zio,ne di esaltazione dello stile si trova ad esempio in posizioni come queJie
del puro-visibilismo elaborata da Fiedler.
6
Questa convergenza riguarda il
compimento del processo di azzeramento del soggetto pittorico. Dato iJ to-
tale azzeramento del valore iconico dell'opera, rimane in essa solo la rela-
zione tra l'individuo artista e lo stile. La teoria del puro-vilisibilismo
fornisce nella pratica pittorica uno dei presupposti teorici della poetica
espressionista, ma, fatto ancor pi sintomatico, essa, spinta all'estremo,
porta alia giustificazione dell'arte concreta.
Con arte concreta>> si intende appunto quel tipo di opera visiva (sia essa
plastica o pittorica) che non rimanda a nient'altro che allo spazio della pro-
pria superficie e al proprio gioco di forme che su di esso si compone. Quindi
tale arte si chiama concreta, perch in essa l'attenzione va prestata al-
l'immagine o all'oggetto neHa sua concretezza di gioco di volumi o di linee
o di colori. Il quadro, come finestra su un mondo, come imitazione o rap-
presentazione, non pi una meta obbligata dell'arte. L'imitazione, che era
stata posta neH'estetica del Settecento tra i fondamenti deB'arte, ormai
abbattuta, non perch necessariamente esclusa, ma perch escludibile.
L'opera, diversamente, instaura jn modo sempre pi stretto una diversa re-
lazione di rappresentativit, non verso il reale ma verso l'artista. D'altronde,
gi da tempo ormai, un'opera era considerata vera, non per il fatto di rap-
presentare cose o fatti veri, come accade invece per il linguaggio referen-
ziale, ma per il fatto di essere autentica e cio di corrispondere veramente
alla paternit dell'artista. La prosecuzione di sperimentazioni sempre pi
radicali arriva a mettere in questione anche la necessit stessa di una tecnica
pittorica e di un'esecuzione manuale. Opere come, Quadrato nero su fondo
bianco (1915) e poi Quadrato bianco su fondo bianco (1918) di Malevic
76
prescindono addirittura dall'inconfondibile impronta data dalla mano del-
l'artista. L'unico elemento che importa la relazione tra il progetto intellet-
tuale dell'artista e il gusto altrettanto intellettualizzato del pubblico. Si
assiste cos a una tendenza a concentrare tutto il potere, che prima apparte-
neva all'opera, nella figura dell'artista, ora considerato come operatore in-
tellettuale e non pi solamente manuale (portando a compimento un aspetto
di quel cammino verso lo statuto delle arti liberali che era stato intrapreso
da pittori e scultori secoli prima). In questo modo veniva messa a dura prova
(ma non realmente intaccata) una delle premesse di Winckelmann e cio.
l'oggettivit stilistica delle opere.
Se la pratica dell'arte d'avanguardia si istrada sulla via di un individua-
lismo espressivo paragonabile a quello della poesia, diversamente le conse-
guenze del puro-visibilismo sulla storia dell'arte vanno nella direzione d
una considerazione delle for111e come soggetto predominante dell'arte apre-
scindere dall'individualit dell'artista. Si vuole cio eliminare ogni residuo
di storia vasariana, per tracciare unicamente'una storia degli stili, ritenendo
che il senso ultimo della storia dell'arte risieda solo nelle ragioni inteme
dello sviluppo dello stile. Si dedica cosi una grande attenzione ai momenti
della storia della pittura in cui la figura dell'artista inesistente, Si cerca di
ravvisare un'organizzazione autonoma dello stile che s evolve anche e so-
prattutto impersonalmente al pari de! linguaggio verbale. Particolare incen-
tivo a questa teoria viene dato dalla cosiddetta Scuola di Vi enna, a partire da
Alois RJegl, in cui, per usare una frase di Wolftlin, si cercava di scrivere
una Storia dell'arte senza n orni>>. RJegl infatti dedica il suo maggiore studio
aWlndustria artistica tardo-romana.' Gi nel cOncetto di industria c' ridea
di scalzare l'artista, rischiando di mettere in crisi tutta l'architettura dell'arte
moderna. Significativi sono anche i saggi di Schlosser sull'atte medioevale
intesa carne linguaggio stilisti co e sulle sculture in cera. n problema che si
delinea che questa strada porta dritto verso il non-artistico, verso lo ster-
minato mondo delle immagini e dei prodotti artigianali, che hanno uno stile
ma non un autore, e che, addirittura, facilita la possibile divisione di un am-
bito estetico, che si occupa deJJo stile dei prodotti dell'uomo, di contro a un
ambito propriamente artistico, che si va delineando, con sempre maggiore
forza, come legato indissolubilmente alla funzione autore}>, In altd tennini,
qualcosa che ha uno stile, ma non ha un autore, non per questo semplice
fatto un'opera d'arte. Diversamente una cosa fatta da un artista, anche se
t!On ha uno stile particolare, pu essere un'opera d'arte a due condizioni: che
sia proposta come opera d'arte e che sia riconosciuta come tale da quello che
potremmo chiamare un pubblico qualificato. Questo quanto giunge a fare
Marcel Duchamp con un metodo che si potrebbe definire sperimentale.
Lo scolabottiglie un oggetto che stato scelto per la sua insignlficanza
77
estetica; un oggetto di produzione industriale, non si presta a nessuna me-
tafora o simbologia. Porre come ready made uno scolabottiglie ha dunque
il senso di una semplice azione analitica. In ques.ta situazione c' solamente
l'artista (gi riconosciuto come tale), l'oggetto X>> (il pi possibile imper
sonale e insignificante) e poi c' la galleria, con critici ecc. L'azione di Du-
champ mostra che l'attribuzione del valore artistico e il -conseguente
inserimento dell'oggetto nella classe delle opere d'arte, non dovuto ad
aspetti intrinseci all'opera, ma a circostanze puramente relazionali, che si
determinano in base a una trattativa tra l'artista e il pubblico specializzato.
Dunque siamo all'opposto dei parametri formalisti. Lo svuotamento del-
l'oggetto andato avanti fmo a demolire la figurazione e poi fmo a mettere
in questione l'uso della pittura e della scultura e infine si arrestato all'espo
sizione del semplice oggetto, inteso come scatola nera, come pura varia-
bile. In questa prospettiva lo stile per non scomparso, semplicemente
arretrato dall'opera alla progettualit dell'artista. Infatti, se lo Scolabolliglie
stato accettato, perch stata apprezzata l'idea di Duchamp.Si passa
cosl dal regime di stile degli oggetti a quello dello stile delle idee. L'aspetto
preponderante che per emerge dall'esperimento di Duchamp l'onnipo-
tenza della legittimazione e quindi l'onnipotenza della procedura di istitu
zionalizzazione. Infatti, se Vero che il battesimo dell'oggetto come opera
d'arte si svolge in una contrattazione tra l'artista e un pubblico specializ-
zato, vero pure che la legittimazione del1'artista stesso nel veder ricono-
sciuta la sua funzione dipende da questo stesso pubblico. Per questo
pubblico specializzato, che ha i1 potere di istituzionalizzare artisti e opere
non chiaramente strutturato, anche se non una semplice folla di appas-
sionati. Nel sistema storico-stilistico in questo pubblico svolgono un ruolo
particolare di legiuimazione il critico d'arte e lo storico ell'"rte. Queste
sono due f}gure di esperti a cui demandata socialmente la prerogativa di
intervenire in merito alla determinazione del valore artistico. In alcuni casi
la vaghezza del successo artistico ha portato alcuni estetologi, come De
Duve, a pensare che ci fosse un pubblico generico che era chiamato a ri-
conoscere l'accettabilit di un'opera candidata ad essere considerata arti-
stica. In realt Je cose non vanno precisamente in questo modo. Nessun
sondaggio d'opinione avrebbe mai confortato l'attribuzione di valore arti-
stico alle opere di avanguardia, ma, nonostante questo, il giudizio degli
specialisti Stato sufficiente a legittimare le avanguardie. A questo propo-
sito possono servire di esempio tre casi avvenuti in Italia: primo, ancora
negli anni Settanta in un telegiornale italiano-si ironizzava sull'impossibi-
lit di stabilire la corretta posizione di un quadro di Picasso, che veniva
visto come immotivata espressione di eccentricit. Secondo, in un'altra tra-
smissione televisiva, intitolata Lascia o raddoppia, John Cage presenta tosi
78
come musicista, ma che, come concorrente si sottoponeva a domande sulla
micologia, venne invitato dal presentatore Mikc Buongiorno a lasciar per-
dere le sue binane composizioni per dedicarsi di pi ai funghi. Terw
esempio, un b-movie italiano di tipo scandalistico intitolato significativa-
mente Mondo cane, tra le crudelt, le follie e le stranezt.e esecrabili di que-
sto mondo poneva insieme alla tratta delle ragazze, le performances di Yves
Klein. chiaro dunque clte la cultura di massa ha sempre considerato ese-
crabili e pazze queste forme di espressione, riconoscendo tuttavia che esse
dovevano essere importanti per qualche motivo oscuro, semplicemente per
il fatto che degli esperti le avevano giudicate tali. Questi esperti non sono
genericamente degli addetti ai lavori, n rappresentano un'area di appassio-
nati come pu avvenire ad esempio per il consenso in settori di nicchia
della musica di consumo. Quando Duchamp propone, in forma anonima,
l'orinatoio a un'esposizione della Society of l11dipendent Artists a New
York, nonostante si trattasse di un 'istituzione progressista (del cui direttivo
lui stesso faceva parte), questo viene rifiutato. La commissione era formata
da tutti addetti ai lavori, ma il loro rifiuto ha avuto un effetto semplicemente
temporaneo perch l'opera comunque stata accolta dagli storici dell'arte.
Critici e storici dell'arte hanno un ruolo preciso nel sistema storico-stili-
stico e per nulla arbitrario. n critico d'arte nasce come una specie di avvo
cato. Infatti l'avvocato svolge un ruolo di interfaccia tra l'ambito
specialistico del diritto e il cliente, tra la persona comune, che non conosce
il codice, e le procedure civili e penali. l: avvocato quindi deve spiegare al
cliente le questioni legali che lo riguardano e per agire poi nel suo interesse
su sua delega. n critico d'arte dovrebbe fare all'incirca la stessa cosa e cio
fornire dei giudizi competenti sull'argomento, divenuto ormai troppo spe-
cialistico, consentendo allo spettatore di farsi un'idea e ricevendo in cambio
la conferma di una implicita delega ad operare in sua vece. Il critico quindi
dovrebbe scrivere sulle pagine di giornali e cataloghi per commentare le
opere al servizio del pubblico. Nei f.1tti per il critico oggi svolge un'altra
funzione. Egli non un avvocato del pubblico, quanto piuttosto un avvocato
dell'artista, che lui aiuta nel conseguire fama e legittima zio ne, attraverso la
presenza in mostre, collezioni intemazionali e musei. U critico in questo
modo non solo un avvocato, ma anche un agente di promozione, elle di-
spiega il suo potere legittimante tramite l'organizzazione di esposizioni in
luoghi istituzionali come gallerie importanti e musei. n discorso della critica
quindi non si rivolge pi principalmente al pubblico, ma ai colleghi e agli
storici, Esso viene cosl diviso in due tipi di intervento. Il primo tipo consiste
nella scrittura di panegiriei retorici" sul in cui spesso si ricorre
l'abuso di termini filosofici o generalmente colti, per difendere e sostenere
la propria causa. A questo punto interessante considerare che, se nel Sei-
79
cento H pittore era uno strumento per l'esaltazione retorica del cliente nobile
o religioso, ora invece diviene egli stesso il <<nobile, che ha bisogno di una
retorica (stavolta verbale) di sostenimento. L'altro tipo di intervento che
produce il critico caratterizzato da saggi di poetica e teoria dell'arte che
servono a legittimare i1 suo stesso prestigio nel1a comunit scientifica di
appartenenza. Egli quindi deve provvedere a legittimare l'artista, ma anche
se stesso. Lo storico dell'arte infine in un ce11o senso rappresenta in questo
sistema l'alta corte della legittimazione artistica, stabilendo chi passer alla
storia o comunque chi degno di passare alla storia. Anche per lo storico si
pone il problema di legittimare gli artisti e se 'stesso allo stesso tempo, solo
che queste due esigenze coincidono nello stesso ordine di pubblicazioni.
Egli quindi deve stare attento a non sbilanciarsi troppo in personaJismi e
predilezioni soggettive, per non uscire dalla considerazione deHa comunit
scientifica. Lo storico deve infine certificare, con la sua azione, l'effettiva
importanza dei mutamenti stilisti ci e di chi li ha proposti, in rapporto al se-
guito che questi hanno avuto e aUa capacit di mutare l'indirizzo della ri-
cerca linguistica dell'arte. Ecco perch pu risultare sensato affermare,
com' stato fatto, che l'arte la capacit di influenzare altra arte o che l'arte
la storia dell'arte (anche se pu sembrare tautologico),
In tutto questo sistema che si voluto descrivere come strano ed ec-
centrico, in realt tutto elastico, ma nuHa arbitrario. L'artista deve fare
i conti con le aspettative dei critici, i critici devono bilanciare le proprie
risorse disponibili (gli artisti), con la praticabilit dei luoghi istituzionali
e delle loro dire"Zioni, composte spesso da altri critici. Lo storico infine
deve apparire informato ed equilibrato nel fornire giudizi motivati.
4. La riduzione dell'artistico all'artista e il feticcio dell'opera
Con l'avvento della Seconda Guerra Mondiale si chiude il periodo delle
cosiddette avanguardie storiche. Dopo il ritorno aH' ordine, si riprende il
cammino de1la sperimentazione. sempre secondo un ipotetico modello di
progresso evolutivo, che per conosce momenti di rallentamento, momenti
in cui vengono sviluppate linee di sperimentazione prima ritenute minori.
La tradizione del nuovo come la chiam Harold Rosenberg,
8
chiedeva lo
sviJuppo di nuove combinazioni e di nuove formule o ancora meglio l'aper-
tura di un nuovo campo.
Nel dopoguerra si presenta per la possibilit di avere pi che un nuovo
campo, un nuovo mercato, opulento, che ha avuto modo di vivere l'avventura
delle avanguardie troppo da lontano e che stato privo di un pubblico spe-
cialistico abbastanza maturo da poter le ben comprendere. Questo nuovo ter-
80
reno geografico ovviamente gli Stati Uniti d'America, il nuovo centro del-
l'economia internazionale. La dinamica delle avanguardie dunque riparte
negli USA, che ne divengono il principale centro propulsore. Esso si riavvia
anche in Europa, ma con meno forza, tanto che si creeranno delle correnti di
contro-acculturazione come nel caso dell'opposizione alla Pop Art in Italia.
9
Le avanguardie storiche avevano mostrato, con l'opera di Marcel Du-
champ, la possibilit di ridune lo stile all'a1tista e parimenti l'impossibilit
di un approccio esclusivamente stilistico. Ridurre lo stile all'artista significa
affermare che le propriet che danno forma a uno stile non sono quelle delle
caratteristiche estetiche degli oggetti prodotti dall'artista, dato che l'artista
pu anche astenersi dal produrre alcunch, limitandosi a ribattezzare oggetti
come opere d'atte. Lo stile dunque va ritrovato nella condotta ideativa del-
l'artista. In questo modo il discorso dell'arte tende a collassare nella figura
dell'artista. Resiste solo un elemento alla supremazia dell'artista, il feticcio
dell'opera d'arte. Gi Duchamp aveva provato a metterlo in questione. In-
fatti non pago di essere riuscito a far accettare come opere d'arte oggetti di
uso comune, prodotti in serie corue orinatoi e ruote di biciclette, egli co-
minci anche a sostituir li e ad inflazionarli, per indebolire il ruolo tout court
dell'opera d'a11e come feticcio. Infatti solo la schiavit dell'opera era rima-
sta a limitare il puro carattere intellettuale dell'artista. Buona parte delle
avanguardie del dopoguerra, le cosiddette neoavangnardie, proveranno a
demolire anche questo ultimo ostacolo.
La schiavit dell'opera, il fatto di dover mercanteggiare dipinti e sculture
per vivere, aveva fin dal Rinascimento posto un limite alle ambizioni del
pittore verso le arti liberali. C'era chi donava di tanto in tanto i propri quadri
per non farsi considerare un mero bottegaio. Inoltre c'era, come abbiamo gi
accennato, la questione del disinteresse. In un sistema aristocratico in cui chi
nobile fa a meno del lavoro e lo disprezza, considerandolo degno dei sen',
le arti aristocratiche debbono essere disinteressate. L'elevazione de11a pittura
passa anche attraverso l'attributo ad essa di alcune connotazioni di disinte-
resse. Se non si pu porre il disinteresse sul lato della produzione, lo si pu
porre almeno sul fronte dell'apprezzamento estetico. Nel Settecento l'arte
conquista alcuni aspetti di disinteresse, anche se ci non riveste pi un ruolo
cos} cruciale. Infatti le nuove classi in ascesa non considerano umilianti il
lavoro e il guadagno. Thttavia, con la rivoluzione industriale non avrebbe pi
senso riservare un trattamento particolare a dei pittori sul semplice piano
del lavoro, sul quale verrebbero battuti dalla produzione e dalla progetta-
zione industriale. Essi perci debbono insistere sul binario della nobilita-
zione, che prevede anche il disinteresse.
Le neovanguardie proveranno ad abbattere, in modo quasi massimali sta,
la persistenza del feticcio dell'opera d'arte in nome di una purezza intel-
8\
lettuale dell'arte svincolata dal mercato e quindi dalla necessit di vendere
le opere. Nelle neovanguardie vari gruppi, in vari modi, tenteranno di ag-
girare del tutto la presenza dell'opera senza peraltro riuscirei mai.
Le tendenze fondamentali a questo riguardo sono due: una diretta alla
smaterializzazione dell'opera e una diretta alla sua identificazione con l' ar-
tista. La prima tende a ridurre l'opera all'idea, al concetto o al progetto, in
modo da lasciare l'artista libero dall'uso della mano, cio di fame un puro
_e disinteressato operatore intellettuale (alla stregua del filosofo e del <<gram-
matico). La seconda tendenza invece tenta di sussumere anche il feticcio
dell'opera nell'artista, facendo coincidere il corpo deH'opera con il corpo
dell'artista. La prima opzione sar quella perseguita dall'arte concettuale e
dalle situazioni prossime ad essa, come l'arte processuale, seriale, e per certi
versi il minimalismo, l'arte programmata e l'arte politica. La seconda via
invece quella tentata dalla body art e dalla performance. Entrambe le ten-
denze dovettero arrendersi all'ineludibilit dell'opera. L'opera necessaria
per varie ragioni: l'artista comunque non pu vivere della sola attivit di
professore di accademia (solo una minima parte degli artisti sono profes-
sori), ma questo non per un motivo economico, ma perch essere presenti
nelle esposizioni importanti e nelle collezioni importanti significa essere at-
tivi sulla.scena dell'arte. Mll c' infine un'ulteriore necessit, che non hllll
che fare con questioni di socioJogia economica. Occorre ricordare che il
principio regolatore dell'arte moderna il sistema storico-stilistico, per il
quale lo stile, anche qualora si fondi sulla componente della concezione
piuttosto che sulla materill esposta, nn ha ragione di esistere se non in ri-
ferimento a un oggetto che costituito daH'opera. Infatti l'artista trova un
posto nella geografia dei discorsi perch in qualche modo espone in forma
visiva le proprie elaborazioni poetiche attraverso oggetti che possono essere
collezionati in un museo, o che possono essere tradotte in immagini per quel
museo stampato che il libro di storia dell'arte. In altri termini l'artista deve
avere sempre qualcosa da proporre alla vista, fossero anche le fotografie di
una stanza vuota in cui si dice sia stato liberato dell'invisibile gas inerte.
10
Il legame che unisce l'oggetto-feticcio della transazione commerciale o
della collezione museale al sistema storico-stilisti co costituito dall'auten-
ticit ovvero dalla paternit, che testimoniata dalla firma. L'artista, qual-
siasi cosa proponga alla vendita o a un museo (il che lo stesso perch il
museo compra le opere) dovr sempre apporre una firma. L'artista italiano
_Fiero Manzoni volle sottolineare questo aspetto vendendo esclusivamente
certificati di autenticit firmati, i quali, in questo modo, venivano a coinci-
dere con l'opera.
Tuttavia il mercato dell'arte moderna non un mercato sviluppato e com-
plesso. un mercato basato per di pi su relazioni di fiducia e poco su
82
un'organizzazione degli aspetti economici e finanziari. Beuys, in un'inter-
vista dell978, osserva giustamente che il mercato dell'arte un commer-
cio al dettaglio all'antica. E poi continua:
Si potrebbe quasi dire che il metodo di commercio medioevale[ ... ]. Tale
metodo, a pensarci bene, all'interno della nostra societ industriale altamente
sviluppata, molto arretrato se confrontato con il metodo ad alto livello del-
l'economia mondiale, basato sul principio dei gruppi multinazionali.
11
Dunque l'arte moderna rappresenta solo una nicchia di mercato, anche se
altamnte prestigi osa. Questa nicchia avvertita dagli artisti delle neoavan-
guardie come una gabbia. Essi non sono contenti del prestigio intellettuale
ottenuto e reclamano un ruolo pi incisivo nella societ, capace di produrre
addirittura la trasformazione della societ stessa. Essi fanno vari tentativi
in questo senso, ma non possono andare lontano, perch come si allontanano
dal loro spazio di riconoscimento istituzionale, non vengono presi sufficien-
temente in considerazione. Questo desiderio frustrato d evasione si trasfor-
iner presto nel suo opposto divenendo ansia di inclusione, non appena il
sistema de1l'a11e moderna dar segni di cedimento.
5. Il paradigma storico-umanistico
A questo punto occorre fare un primo esame della situazione in merito al
percorso della genealogia dell'arte. Innanzitutlo una genealogia dell'arte
non pu accettare il mito universalistico dell'arte, che la intende come
l'esplicitazione di una predisposizione insita nella natura umana indipen-
dentemente dall'epoca storica e dalla latitudine. Non si pu accettare l'idea
che l'arte tragga origine metastoricamentc dalle fondamentali caratteristiche
deJI'uomo. Anche perch non si pu accettare ci che gi Foucault aveva cri-
ticato e cio } ~ i d e di un homo natura che rimane immutabile. n sospetto
che chi dice che l'arte, la religione, il bello, come pure i1 complesso di
Edipo, la fase dello specchio, l'isteria, l'ossessione sono istanze immanenti
alla dimensione universale della mente umana, per cui si manifestano in
ogni cOndizione storico geografica della civilt umana, stia in realt co-
struendo una sorta di mito alla ricerca di un fondamento la cui fondatezza
tutta da dimostrare.
Questo non significa negare gli affreschi indiani, le pitture cinesi, le
stampe giapponesi, le sculture africane, e i rilievi precolombiani; cosl come
criticare il concetto di religione non significa negare l'esistenza del buddi-
smo, del confucianesimo e dello shintoismo. II problema quello eh e Fu-
cault chiama, nelle Parole e le cose, il tableau del sapere cio sta nel come
83
vengono ripartite le classificazioni. Che senso ha mettere in un unico cas-
setto i graffiti rupestri di Altamira, le per;formance di Gina Pane, i vasi Ming,
i quadri di Van Gogh, i disegni di Leonardo, le maschere africane e la ruota
di bicicletta di Duchamp? Allo stesso modo che senso ha mettere in un unico
cassetto il culto di Wotan. I'Islam, il Confucianesimo e i Raeliani? Tutti
condividono un riferimento al mistero? L'unico mistero capire cosa con-
dividono. Soprattutto, sempre nel caso delle religioni, si tratta di capire per-
ch il Confucianesimo ad esempio dovrebbe essere pi vicino ai Raeliani o
al Cattolicesimo che non allo stoicismo.
Il discorso della storia dell'arte
Per quanto riguarda l'arte, quando apriamo un libro di .storia dell'arte ab-
biamo una situazione per certi versi simile alla gi ricordata enciclopedia ci-
nese raccontata da Borges. Il problema non solo capire perch vi vengono
raccolti classi di oggetti difformi come graffiti, pitture, palazzi, chiese, lat-
tine, orinatoi, macchine da scrivere e animali morti. La cosa pi interessante
capire perch poi, a questo punto, vengano esclusi altri oggetti, come eti-
chette, copertine di riviste e monumenti funerari, soprattutto se ci accor-
giamo, ad esempio, che i monumenti funerari dell'antichit, anche quando
sono rudimentali e privi di interesse estetico, vengono considerati opere
d'arte, mentre i comuni sepolcri contemporanei che talora sono riccamente
decorati, pieni di sculture ben fatte, ornati con pitture e suppellettili varie,
non vengono considerati artistici. In altre parole perch i graffiti rupestri
degli aborigeni australiani sono arte, mentre i quadri ad oH o dipinti dal mio
vicino di casa no?
La storia normale dell'arte ci ha abituato a un excursus che all'appa-
renza semhra lineare, ma che a uno sguardo pi attento si rivela essere un
contenitore in cui gli oggetti vengono inclusi senza un principio coerente.
Infatti a seconda delle epoche o delle zone geografiche cambiano i criteri
di inclusione; il tutto non in rispondenza a un meta-principio regolatore, ma
alla muta approvazione consentita_dall'uso. La composizione della storia
dell'arte cio non si legittima in base a una precisa teoria, come accade
nelle scienze, ma in base a un'usanza. La discrezionalit dei vari autori,
dato questo principio consuetudinario, abbastanza ampia e quindi non
solo impossibile trovare un progetto coerente che la governi, ma pure
difficile trovare a posteriori delle regolarit per tracciame un profilo teorico
o una struttura comune, anche perch H modo di fare storia deJJ'arte non
sempre lo stesso. Esso cambia a seconda del momento storico, de11a scuola
di pensiero, della nazione eccetera. Per quanto riguarda la manualistica
sviluppatasi in Italia negli ultimi trent'anni e i programmi scolastici a cui
essa si abbina, troviamo a posteriori la presenz_a di almeno tre criteri di in-
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elusione. Il primo criterio, e i1 pi generale, comprende tutte le produzioni
figurative e le architetture monumentali (altro concetto da chiarire) presenti
in una data cultura.
Questo ad esempio il caso della cosiddetta arte etrusca o dell'arte zia,
dell'arte della Grecia arcaica e dell'alto medioevo. Prendiamo il caso degli
etruschi. Tutto ci che figurazione va a far pm1e del corredO delle opere
d'arte. Pu entrarvi, un canopo, che forse non neanche etrusco, una statua
in bronzo anonima che potrebbe essere anche stata ordinata a uno-scultore
greco. Insomma tutto quello che si trovato rielle tombe etrusche va bene,
eccetto qualche vaso .di sicura provenienza greca. Suppellettili,,gioielli,
come spille e collane, sculture votive, vasi in bucchero, urne cinerarie, spec-
chi, lampade, tutto accettabile purch appartenga allo sterminato mondo
della decorazione. Questo criterio vale fino alla comparsa della figura del-
l'autore. Laddove subentra questa figura la storia dell'arte si occupa allora
dei pittori, scultori e architetti, tralasciando le altre produzioni. Facciamo
anche qui un esempio. Per quanto riguarda la Grecia antica troviamo con-
siderati i vasi di qualsiasi provenienza, decorazioni -ditutti i tipi fmo a
quando non cominciano ad apparire le opere firmate. A questo pun.to si
sfuma l'attenzione verso le opere anonime fino ad arrivare, con il cosiddetto
periodo classico ed el1enistico, ad occuparsi quasi esclusivamente di an tori.
In ogni caso, per quanto riguarda l'antichit, questa chiusura verso la deco-
razione comune e anonima non mai totale, in considerazione del loro va-
lore di testimonianza archeologica. In questa zona d'ombra, costituita dal
rapporto tra opere firmate e opere anonime, gli storici dell'arte hanno tentato
di estendere il criterio di autorialit a pi opere possibili creando, laddovc
Je affinit stilistiche lo rendevano credibile, Ja presenza di tanti autori vir-
tuali, di ignoti <<maestri (una sorta di milite ignoto dell'arte come ad e"Sem-
pio il Pittore delle ochette, il Pittore dei pesci, eccetera). Nel passaggio dal
medioevo al Rinascimento questa demarcazione tra gli autori e g1i ignoti
diviene invece molto pi rigida e si includono cos solo pochi maestri
ignoti, come, ad esempio, il Maestro dell'annunciazione Gardner. In realt
queste figure di pseudo-autori sono, nel periodo che va dall'umanesimo in
poi, delle semplici eccezioni che tendono subito a sparire con i1 progredire
dell'et presa in esame.
Per, all'interno di questo sistema, grazie alla grande messe di nomi
che si ha a disposizione, subentra un ulteriore sotto-criterio. Esso consiste
nel selezionare solo gli autori pi famosi o iHustri, escludendo di conse-
guenza una grande schiera di altri autori che entrano a far parte cosl del-
l'insieme dei minori e a cui viene assegnata una sorte di poco migliore
a quella degli ignoti. Infatti, se l'opera di ignoto ha un valore solo a
livello di antiquariato, quella del minore oscilla tra il mero valore .anti-
85
quario e la considerazione artistica entro un ristretto ambito locale. Questo
sistema viene applicato relativamente a un periodo che arriva fino alle porte
del Novecento. Con il nuovo secolo non si sente pi il bisogno di affidarsi alle
produzioni di coloro che si dichiarano pittori, scultori o architetti. Onnai c'
una figura che si autoproclama artista e che per non si 1imita pi alla pittura,
alla scultura c all'architettura. In realt l'architettura in questo panorama ri-
mane pi rigidamente ancorata al proprio ambito di pertinenza, ffientre quello
che in passato era il pittore o lo scultore, diviene spesso una figura che si
astrae dalle tecniche per proporre invece oggetti, azioni o semplici idee. In
questo terzo criterio, non basta pi essere un famoso pittore per rientrare
nella storia dell'arte, occorre essere anche un intellettuale innovativo. Famosi
pittori come Bueno o Cascella appartengono dunque a uno statuto declassato,
non molto dissimile da quello dei vecchi pittori-artigiani. Essi sono ricchi e
famosi, ma le loro opere sono merce per la classi medie, la loro produzione
giudicata kitsch, adatta per i palati degli incolti. Si viene cosl a creare un'en-
nesima fascia di esclusi che potremmo chiamare, in opposizione alla cultura
delle avanguardie, la retroguardia.
A questo punto se proprio volessimo cercare un meta'- principio che dia
ragione di questi sfasamenti criteri ali, potremmo solo invocare il principio
dello spazio da riempire secondo modalit gerarchiche. Cio, una volta
stabilito di partire dall'idea dell'artista puro, che un intellettuale e un
eroe della cultura, si ripercorre il passato, selezionando in primo luogo ]e
figure che hanno caratteristiche rispondenti a questo modello di artista.
Dopo di che, questi spazi storici vengono riempiti con una serie discen-
dente di surrogati, fino ad arrivare alla rozza statuetta parlata al tempio per
uno scampato pericolo o alla brocca prodotta dal vasaio del villaggio. In-
fatti, come in una classificazione piramidale medioevale, se non c' il
grande artista illuminato, si mette il pittore famoso, se non c' il pittore fa-
moso, si mette quello pi abile e noto, se sono tutti ignoti si mettono queHi
pi abili, se non ci sono pittori abili si mettono pitture qualsiasi, se non ci
sono neanche quelle va bene qualsiasi cosa che sia decorata. Insomma
questo principio si potrebbe anche definire come quello un po' alla buona
del si mette per ogni periodo quello che c' a disposizione senza troppe
pretese di coerenza>>.
come se un produttore cinematografico dovendo fare una serie film
e non avendo molta disponibiJit economica realizzasse la prima puntata
con tutte star di prima grandezza, poi la seconda con vecchie glorie del ci-
nema, la terza con attori decenti, la quarta con attori mediocri e infine la
quinta solo con le comparse. Se non si trova di meglio, si mette ci che si
ha a disposizione. stupefacente constatare come tanti studi seri, rigorosi,
precisi e documentati abbiano avuto il fine di contribuire a un disegno teo-
86
rico generale un po' rappezzato e pressappochista, su cui tutti si guardano
bene dall' interrogarsi.
In effetti, se si scegliessero altre definizioni pi coerenti come quella
della storia della pittura o della storia della figurazione tutto l'impianto ro-
manzesco della storia dell'arte andrebbe in pezzi. Infatti in un 'ipotetica sto
ria della pittura, i grandi artisti pittori non sarebbero altro che esempi e
dovrebbero convivere con ignoti mestieranti. Ma soprattutto una parte con-
siderevole dell'arte delle avanguardie verrebbe spazzata via. e un'altra gran
parte diverrebbe solo minoritaria in uu contesto dominato da cartellonisti,
illustratori e pubblicitari. Questa strada era in un certo senso anche stata ab-
bozzata dalla Scuola di Vienna quando Riegl si proponeva di esaminare l'in-
dustria artistica e quando si voleva giungere a quella storia dell'arte senza
nomi, che per in s e per s un ossi moro perch il valore artistico si pro-
duce in relazione all'autore e quindi al nome.
n problema per, una volta ammesso questo principio di riempimento
con quanto di meglio si ha a disposizione, stabilime il perch. In altre
parole, perch si sentito il bisogno di riempire questi spazi a tutti i costi?
Ma la domanda ancora pi essenziale : perch si sono creati degli spazi da
riempire a tutti costi con ci che era disponibile? Intanto di che spazi si
tratta precisamente?
Si tratta di spazi storici. La storia della storiografia artistica non nasce
con le stesse caratteristiche deHa storia dell'arte attuale. Essa differisce per
qualit e quantit. Oggi la storia dell'arte ha un atteggiamento composito in
cui si mescolano considerazioni biografiche, illustrazione del contesto cul-
turale, elenco delle opere e considerazioni sullo stile. Questa storia dell'arte
relativamente rec.ente e la sua affermazione concomitante a quella del-
l'autonomia dell'arte. Abbiamo visto come prima di Winckelmann non esi-
stesse una storia d e l l a r ~ e in senso proprio,
12
ma la storia delle vite degli
artisti sul modello delle storia delle vite illustri consegnataci dalla tradizione
classica. Queste vite riguardavano, come nel caso del Vasari, che d il via a
un genere molto seguito, i pittori, gH scultori e gli architetti.
Ma i1 punto che qui ci interessa riguarda l'aspetto quantitativo, nel senso
della quantit di tempo preso in esame, cio dell'estensione temporale re-
lativa agli autori considerati. Vasari ad esempio dichiara gi nel titolo delle
Vte di voler considerare gli autori che vanno da Cimabue ai suoi giorni.
Quindi l'arco di tempo considerato va pressappoco dalla fine del Duecento
al Cinquecento, con una considerazione quasi esclusivamente rivolta agli
autori appartenenti all'Italia centro-settentrionale. Dunque per Vas ari il con-
tenitore molto limitato sia storicamente che geograficamente. Successi-
vamente questo contenitore si espande in entrambe le direzioni. Si
includono ad esempio dei riferimenti alla pittura e alla scultura della Grecia
87
antica, e dal punto di vista geografico si assiste a una sempre pi diffusa
considerazione degli autori delle Fiandre e, con Dilrer, della Germania. Per
lungo tempo per la cultura delle accademie propaga un'idea della storia
della pittura che riguarda settori ristretti dell'area europea e momenti deter-
minati della sua storia. Dal punto di vista storico viene implicitamente am-
messo che, se la valorizzazione di pittori e scultori nell'antichit era una
prerogativa della cultura greca, nell'ero cristiana essa un fatto specifico che
si origina in Italia e che trova tutt'al pi un altro focolaio nelle Fiandre. Da
questi due centri prende avvio tritta la cultura pittorica europea. Questo
schema rester valido per tutta la cultura delle accademie. Le cose cambiano
solo dalla nascita dell'estetica filosofica. l'estetica infatti a comunicare
all'ambitodella storia delle arti del disegno (come venivano allora chiamate)
l'esigenza di una loro universalizzazione. Bisogna per attendere l'opera
rivoluzionaria di Franz Kugler per assistere alla prima storia dell'arte, ope-
rata secondo criteri universalistici con l'uscita nel1842 dell'Handbuch der
Kunstgeschichte (Manuale di storia dell' arte).
13
Per la prima volta si sente
la necessit di redigere una storia dell'arte che includa tutto lo svolgimento
della storia umana a partire dalla preistoria.
La storia dell'arte deve coincidere cio con la storia dell'uomo. Questa
coincidenza dovuta a sua voJta alla necessit di edificare una un'idea uni-
versalistica e a-storica di uomo, che doveva fungere da parametro della sto-
ria e da fondamento trascendentale della conoscenza, e quindi delle scienze
come pure della morale e della politica.
L'ideologia dell'arte
Come ha spiegato Foucault in Le parole e le cose l'uomo viene ad es-
sere in un certo momento il nuovo asse portante dell'intera configurazione
del sapere. L'uomo viene cio posto a fondamento del pensiero laico delle
nuove classi dominanti. In base a questa teorizzazione dell'uomo, il pen-
siero laico organizza una giustificazione teorica del proprio sistema di po-
tere e del proprio sistema di valori. Questa impresa di umanizzazione dci
valori non per qualcosa che nasce gi completa come Atena dalla testa
Zcus nel periodo a cavallo tra il XVIII e il XIX secolo, ma una sorta di
compito sul quale impegnato il progresso del pensiero. La <<religione
dell'uomo ancora in piena strutturazione nel periodo del positivismo.
Questo uomo Universale e trascendentale che si pone a fondamento
de H e scienze umane, deve avere degli aspetti altrettanto generali che ne ac-
compagnano tutto lo sviluppo. L'arte uno di questi.
Che cosa allora permette che sia tollerata la deriva delle avanguardie? Ab-
biamo visto infatti cbe la deriva verso la radicatizzazione delle pratiche arti-
stiche spiegabile anche ricorrendo a un principio interno. Ma cosa ha
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permesso a questo principio di esser lasciato fare. Abbiamo visto che sulle
prime le reazioni deHe istituzioni artistiche sono state improntate all'esclu-
sione. Tra l'altro l'arte, come settore delle arti del disegno, si vede togliere
terreno da parte dello sviluppo tecnico industriale in modo impressionante.
Se infatti prima della fotografia la pittura aveva il monopolio dei ritratti e
dell'illustrazione, dall'affermarsi della fotografia in poi questo non avviene
pi. La fotografia pi rapida della pittura, pi affidabile quanto a rasso-
miglianza ed- pi economica. Il ritratto che era una delle voci di entrata
maggiori nella carriera di un pittore man a mano viene sempre meno richie-
sto. In compenso le accademie formano ogni anno nuovi pittori, pi di quanto
ce ne sia bisogno. L'industria, infatti, aumenta notevolmente la quantiUt di
produzioni iconiche, ma lo fa in forma automatizzata. n pittore non pi il
sovrano della produzione delle immagini. Egli stretto in un angolo. Questo
pressa ancora di pi gli artisti a ritagliarsi un nuovo statuto e a ingaggiare una
lotta per l'autonomia come barriera da erigere contro l'industrializzazione.
Perch per non si lasciata sparire l'arte? La tradizione pittorica era ormai
considerata un elemento di prestigio della civilt occidentale che non poteva
morire insieme alla nobilt, al contrario occorreva che ci si appropriasse del
mondo artistico e si mostrasse che se l'aristocrazia aveva in fondo trattato il
pittore come un servo, la nuova sensibilit lo avrebbe rispettato nella sua li-
bert di pensiero. Anzi l'artista, il poeta sarebbero stati considerati come la
parte pi sacra dell'universo laico. L'arte infatti non solo un lusso, ma dal
punto di vista del mondo del mercato e del lavoro, essa quanto di pi sacro
esista. In altre parole l'arte quanto di pi sacro sia possibile comprare (in-
fatti una reliquia pu essere trafugata e venduta, ma non per questo pu essere
fornito un calcolo del valore economico proporzionale alla sua sacralit, cosa
che invece pu essere fatta per l'artisticit di un'opera in cui il valore artistico
si riflette transitivamente su quello economico).
Abbiamo visto, con Miche! Foucault, come prima la societ dell' Gge
classique e poi quella della modernit abbiano eretto delle barriere o ab-
biano inserito, attraverso la costruzione di nuove istituzioni, il diverso, il
deviante, il folle in una condizione di internamento.
Nel caso de1l'arte si costituisce un regime ambiguo, a met strada tra la
convergenza con gli interessi di integrazione nella nuova organizzazione sow
dale e J'impossibiJit di una sua totale assimilazione. Le arti del disegno
partite dall'attivit di impresa delle botteghe
1
si erano orientate poi verso
l'assimilazione nel sistema aristocratico. I pittori erano dunque rimasti delle
figure ambigue di mercant-inte1lettuali mai completamente riconosciuti e
accettflti, ma aHo stesso tempo apprezzati e acclamati. _Questa posizione di
confine rimane anche nel momento in cui sono i mercanti a prendere i l pow
tere: gli viene riconosciuto uno status di nobilt decaduta, e lo si pone per
89
sempre come elemento di confine. Quindi, paradossalmente, ci che rimane
di pi stabile nel passaggio dal sistema aristocratico a quello moderno
proprio la visione dell'artista..,at1efice un po' bizzarro, stravagante, eccen-
trico, spirituale e asceta, ma, allo stesso tempo, viveur e sensuale. Che ruolo
deve incarnare a1lora l'artista Occidentale se non quello del bordeline con-
teso tra mania ispirata e razionalit? Esso l'iocamazione della creativit
irrazionale. E se la religione in questo passaggio si trasformata, da mondo
del fondamento e della logica divina, a mondo dello spiritualismo irrazio-
nale; l'arte segue in un certo senso lo sviluppo del modo di intendere la re-
ligione in quanto ne] sistema laico accomunata ad essa dall'irrazionalit.
D'altronde gi nelle vite degli artisti si convogliavano tanto la tradizione
delle vite dei classici che quella deWagiografia. Tre flgure confinano con
quella dell'artista: il santo, il folle, l'artigiano-imprenditore. In questa via di
mezzo tra l'interno e l'esterno del socialmente accettabile si apre il nuovo
terreno di confine in cui sta il genio creativo ed eccentrico, che costituisce
l'estrema forma accettabile dell'irrazionalit umana. Nel momento in cui
si va a tracciare un ritratto deJI'uomo universale, tra le sue eterne attivit e
i suoi aspetti eterni, va fatto posto anche a una figura di creativo, in cui tro-
vano spazio la fantasia e l'immaginazione, senza che questa sconfmi in qual-
cosa di inaccettabile per la comunit.
Tra i tanti recinti costnliti dalla configurazione biopolitica della societ
disciplinare allora ce n' anche uno dedicrtto alla fantasia e agli artisti. Per
questo motivo il venir meno di tante attivit sottrattegli dall'industria, non
indebolisce l'artista, ma lo riconferma nel suo ruolo romantico. Per lo stesso
principio la provocatori et mostrata dalle avanguardie non ostacolata, ma,
al contrario, incoraggiata, in quanto non minacciosa per l'establishment,
ma semmai rassicurante. Egli pi si prodiga per essere anticonvenzionale e
pi ubbidisce alla logica relazionale prescrittagli dal suo ambito disciplinare,
che per certi versi altro non che un parco giochi delle fantasie nel mondo
dell'efficienza produttiva.
Sia Nietzsche e che Foucault sovente si sbagliano sul conto degli artisti.
Essi si illudono che l'arte sia qualcosa di minaccioso per l'ordine costituito,
che l'artista sia un eroe tragico della distruzione delle certezze, senza capire
che l'artista sempre incoraggiato dall'istituzione ad essere, dentro le rassi-
curanti parentesi delJ'arte, pi sovversivo che mai e che queste sue stranezze,
non sono altro che la parte che ci si auspica egli impersoni, prendendo la il pi
possibile sul serio, fino a consacrare ad essa l'intero sua vita. Ci funzionale
alla catarsi e alla fuga immaginaria di chi avverte, in certi momenti, l'affanno
di una vita ispirata alla produttivit. In realt, proprio rifacendoci alle argo-
mentazioni poste da Foucault nella Volont di sapere, rispetto alla critica
dell'ipotesi repressiva, bisognerebbe fare un ragionamento rispetto alla pre-
90
sunta scomodit e trasgressivit dell'arte, che approdi a considerazioni meno
ingenue. Seguendo il discorso di Foucault sulla repressione potremmo dire
l'arte, allo stesso modo della sessualit, non scomoda, non sovversiva e
non repressa essa casomai, per usare lo stesso suo termine, <<perversa.
L'arte nella sua apparente anomia d sponde a una sensibi1it petversa del ca-
pitalismo nella sua fase ascendente, anche se perversa non significa ca-
suale.
TI declino dell'ideologia dell'arte
Si arriva a un momento per in cui le condizioni della societ capitalista
cambiano. Non occorrono pi le grandi giustificazioni teoriche fondate su
una sorta di metafisica dell'uomo. La partita vinta. U <<progresso non ba
pi nemici. Non bisogna affermare niente. I grandi ideali non servono pi.
L'architettura dell'uomocomincia a scricchiolare e a mostrare ovunque le sue
crepe. L'ordinamento dei saperi connessi a questa dall'episteme de11a moder-
nit non pi necessario. La grande retmica dell'unit del genere umano
mostra i1 segno. Emergono ovunque in congruenze. Le grandi imprese cultu-
rali, nate sotto il segno delle scienze umane, entrano in una profonda crisi.
Il grande castello storico, elle faceva da spina dorsale all'uomo e ai saperi
o agli ideali ad esso collegati, crolla. L'ambito artistico si ritrova cosl senza
un criterio che lo disciplini. n paradigma storico-stilistico, che ha dato luogo
all'ar1e come campo di positivit deJ sapere e elle ha sorretto la struttura-
zione del valore artistico, dotandolo di parametri seletthi, venuto meno.
Una regola implicita del sistema storico-stilistico consisteva nel fatto che
lo stile si doveva evolvere, ragion per cui esso non poteva ritornare sui suoi
passi. Gli stili vecchi appartengono alla virtualit della prospettiva storica.
Non ha senso rifare il Fulurismo, perch lo ha gi proposto Martinetti, cosl
come non ba senso inventare oggi il telefono perch lo ha gi inventato Beli.
Questo principio era percepito come un'evidenza aU'intemo del sistema
storico-sti1istico. La freccia del tempo va in una sola direzione. Si pu solo
progredire, si pu solo innovare.
Il primo segno del crollo del sistema artistico della modernit proprio
il riapparire del passato nell'arte. Neo-espressionismo, Transavanguardia e
Anacronismo si insinuano paradossalmente nella tradizione del nuovo
spacciandosi per l'ultima novi ~ possibile. Una battuta diceva che nel paese
delle novit, dove c' ogni giorno una novit, la novit di oggi che non c'
nessuna novit.
Questa stato pressappoco la formula, con cui il ritorno alla pittura si
affacciato sulla scena delle neo avanguardie. La loro novit sta nel riproporre
gli stili passati, la loro estrema trasgressione quella di trasgredire (invali-
dandolo) lo stessO sistema storico-stilistico.
91
I loro teorici sono consapevoli di questo mutamento e lo rivendicavano.
Bonito-Oliva sostiene che ora di finirla col sistema evoluzionista>> del-
l'arte moderna. Lo stesso termine arte moderna non si usa pi e viene so-
stituito, nel corso degli anni Ottanta, da quello di arte contemporanea>>. I
critici d'arte che sostengono il ritorno alla pittura si fanno scudo della teo-
rizzazione filosofica del postmoderno, per giustificare la rottura col pro-
gressismo dell'arte moderna.
Perch per tornare proprio alla pittura? Questo passaggio testimonia
un'altra prova dell'avvenuto crollo del sistema storico-stilistico. Chi consa-
crava il valore in questo sistema era in ultima istanza lo storico. Il mercante
e il collezionista che volevano comprare un oggetto di lusso, senza fare un
cattivo investimento, dovevano comunque ubbidire ai giudizi degli specia-
listi, i quali premiavano le ragioni teoriche delle poetiche di avanguardia, in
luogo della gradevolezza delle opere. In questo modo essi avevano costretto
i collezionisti a comprare semplici documentazioni di scavi nel deserto,
composizioni fatte di scatoloni del supermercato, video e foto di peJfor-
mances. Ma molti collezionisti sognavano da tempo di appendere a] muro
un bel quadro. Il critico, con la svolta pittorica, ha pensato di poter fare a
meno d eH o stmico e di proporsi come semplice agente specializzato capace
di promuovere nuove tendenze in connubio con la sensibilit dei compratori.
Questa svendita del sistema storico-stilistico per non stata molto lungi-
mirante da parte della figura del critico perch, una volta che non c'era pi
una stmttura teorica vincolante a fare da legislatore nel mondo dell'arte,
nu1la impediva a collezionisti e direttori di musei e cio ai compratori di
prendere tutto il potere nelle loro mani.
L'apoteosi effimera del critico d'arte
n critico gi da tempo d'altronde veniva mutando la sua fisionomia, come
abbiamo gi accennato, esaltando sempre di pi le sue doti promozionali e
manageriali a scapito di quelle prettamente teoriche di esperto interprete
dei problemi d'arte.
Gill dal dopoguerra assistiamo alla comparsa di figure di critici che recla-
mano un posto da co-protagonista nella scena deH'arte. Primo fra tutti
stata la figura di Clement Greenberg, che ha ingaggiato una dura battaglia
per portare alla ribalta gli artisti della cosiddetta action painting. Altra fi-
gura di critico forte>> quella di Harold Rosemberg che contende la scena
allo stesso Greenberg. Sull'esempio di questi si muover con un'operazione
ardita H francese Pierre Restany. Greenberg, nel suo modo di agire veniva
a prendere il posto che avevano assunto in alcuni casi i letterati, come teorici
di importanti avanguardie artistiche, quali ad esempio Marinetti per il Fu-
turismo e Breton per il Surrealismo (che era il caso a lui pi vicino). Dunque
92
i giovani aut mi di pittura automatica degli Stati Uniti avevano bisogno di un
loro Breton, che stilasse il loro manifesto, ma dato che non ne avevano uno
tra gli artisti, questo ruolo venne assunto dal critico pi vicino a loro. Na-
sceva coslla figura del critico militante, cio del critico schierato, che
svolge un'azione di supporter del gruppo divenendone in un certo senso la
mente. L'azione di Restany compie un ulteriore passo in avanti, perch non
si attua in presenza di un preesistente gruppo di artisti, a cui manca un'espo-
nente teorico, ssa si volge invece addidttura a costruire un gruppo da zero,
Jaddove esiste solo u.n circolo eterogeneo di artisti amici. Nasce cio il cri-
tico-Pigmalione, un critico cht! non solo prende le difese e la guida di un mo-
vimento, ma che ne crea uuo sulla base del materiale umano disponibil.
Egli mette insieme alcuni artisti che realizzano lavori di tipo diverso e ac-
campa una pretestuosa unit poetica e stilistica anche laddove non c'. Nel
caso specifico egli pone artisti come Klein, Cesar, Christo, Raysse, Rotella,
Tinguely, in uno stesso contenitore sotto un'etichetta comune, quella del
Nouveau Ralisme. La coerenza stilistica aggirata e mantenuta solo a li-
vello di proforma, ma di fatto si sta consumando un espediente per portare
un gruppo di nuovi artisti (per lo pi francesi) alla ribalta.
Lo stesso espediente praticato in Italia da Germano Celant, che orga-
rtizza un'operazione del tutto simile a quella di Restany, mettendo un gruppo
di artisti eterogenei, che seguono stili e poetiche differenti, all'interno di
un'unica formula e qujndi sotto un'unica etichetta, che stavolta quella di
Arte Povera. Come si vede, l critico-Pigmalone s sta comportando sempre
di pi come un impresario impegnato nel lancio di un prodotto. Si crea un
marchio, che sia evocativo di qualcosa di nuovo- L'Arte Povera doveva ri-
chiamare alla mente il teatro povero di Grotowsky- e poi si lancia il gruppo
sul mercato. Celant aggiunge alla strategia di Restany quella di immettere
i propri artisti in contesti in cui questi si mescolano ai pi ricercati artisti del
momento, che assolvono cos a uua funzione di testimoniai. A questo punto
la pratica critica assume aspetti t i p ~ i del marketing. La quat1a generazione
costituita da critici come Achille Bonito-Oliva che pensa di poter giungere
a una nuova figura: que1la del critico-manager. V acquisizione del criterio
manageriale comporta uu punto di vista nichilistico, nei tentativo di rag-
giungere il target, che non si cerca neanche pi di mascherare con prete-
stuosi discorsi teorico-stilistici. Gli artisti della Transavanguardia non hanno
niente da dire e non ne fanno mistero, le loro motivazioni sono pi o meno
quelle dei pittori dilettanti (ad esempio Francesco Clemeote dedica un qua-
dro al mal di denti). Non a caso le poche giustificazioni poste da Boinito-
OJiva sono di ordine psicologico, sebbene una motivazione di ordine
psicologico possa essere data di qualsiasi dipinto, disegno o illustrazione
fatta da chiunque. L'artista stesso diviene una sorta di ready mode nelle
93
marri del critico. Il critico-manager pu scegliere qualsiasi artista, anche il
pi insignificante, e Jegittimarlo. Il critico sogna cos per un attimo di usur-
pare il posto dell'artista o meglio di sussumere in s tutto il sistema dell'arte,
come prima voleva fare l'artista. Ma anche il critico come l'artista fallisce
in questo tentativo. Per un momento sembra per di assistere aH'apoteosi del
critico. In questo momento la storia dell'arte completamente in crisi. Se
gli anni Sessanta e Settanta ci avevano abituati a una produzione frenetica
di storie deH'arte, che registravano le ultime novit intercorse con il for-
marsi di nuovi -ismi; negli anni Ottanta questa produzione subisce un
brusco calo per spegnersi quasi del tutto negli anni Novanta. Non solo,
anche rispetto alla storia dell'arte, una volta compresa la sua importanza, il
critico esercita anche in questo settore la sua influenza tanto che troviamo,
negli ultimi tempi delle neoavanguardie, sempre pi storie dell'arte scritte
da critici militanti, che cercano di prendere l'egemonia sulle storie che ri-
guardano i periodi pi recenti. Ma il vero trionfo poter fare a meno della
storia e non essere pi costretti a travestirsi da storici imparziali e obiettivi.
Anche nella gestione degli spazi istituzionali si arriva a far cOincidere in
un'unica figura il direttore e l'organizzatore di mostre. n critico cio gestisce
come un manager plenipotenziario (almeno da punto di vista delle scelte
artistiche) tutta l'istituzione espositiva, sia essa il museo o la galleria civica
o la fondazione. Anche le grandi esposizioni, come la Biennale di Venezia,
portano la firma di un clitico, che fa da supervisore e impone il proprio ta-
glio a tutta la manifestazione. Questo livello di personalizzazione e di con-
centrazione ncHc mani del critico comunque non dura molto e non si
diffonde ovunque. Si va definendo, soprattutto nei paesi anglosassoni, la fi-
gura del curator, che si presenta come un professionista dell'esposizione. Il
critico era un intellettuale che seguiva una cerL'l politica culturale. Il critico-
manager ha per liquidato questa componente intel1ettuale pi ampia e ge-
nerale, aprendo la strada a una figura di professionista vero e proprio,
specializzato nel seguire l'andamento dell'offerta artistica e le tendenze
della domanda, limitandosi cos ad organizzare mostre in modo efficiente ed
aggiornato. In questo modo egli ha aperto la strada al curator. TI curator in-
fatti non interessato a proporsi come un intellettuale che fa discorsi sulla
visione generale del mondo e dei suoi rapporti con l'arte. Egli uno specia-
lista del suo settore che sa rispondere con competenza a questioni riguar-
danti le proprie mansioni. Egli inoltre non il direttore dell'istituzione. Il
direttore cos tende a tornare ad essere una figura amministrativa, che non
organizza mostre, ma le d in appalto ai vari curatms. I1 direttore di museo
quindi deve intendersi di amministrazione e di curatori. In questo schema
ogni missione teorica venuta meno e l'organizzazione espositiva stata ri-
dotta a un frammentato ambito di conoscenze professionali che non fanno
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pi riferimento al mondo della cultura astratta, disinteressata, idealistica,
ma a quello del mercato, sebbene si tratti di mercato culturale. In ci dunque
si assiste a un fenomeno di razionalizzazione in base a precisi criteri di ef-
ficienza e produttivit. L'arte, in questo m o o ~ pur essendo riconosciuta nel
suo interno come liberale, torna, nel modo di essere trattata, sotto il do-
minio del mondo meccanico.
6. L'universalit geografica dell'arte
Abbiamo visto come il concetto di Arte sia nato in Europa, all'interno di
una precisa tradizione culturale, che affonda le sue radici fin nell'antica Gre-
cia, ma che emerge, nello stato in cui lo assumiamo come imp1icito quando
ci troviamo di fronte a una comune opera di storia dell'arte o a un museo,
solo con la frattura epistemica che d origine alla modernit, e cio tra la fine
del XVIII e la prima met del XIX secolo. Le altre culture non hanno
un'Arte. L'Arte un fenomeno singolare, specifico e precipuo della tradi-
zione occidentale. Che senso aveva una sua esportazione ad altre culture?
Che senso ha imputare o presupporre negli altri paesi un fenomeno analogo
al nostro?
Esistono a questo riguardo due ordini di questioni. n primo riguarda il
fatto che l'occidentale che ha acquisito la categoria concettuale di Arte per
intendere i lavori pregevoli e famosi della propria tradizione, relativi al1a
pittura, alla scultura e a11'architettura, non si far troppe domande su come
sia pi appropriato considerare un oggetto di un'altra cultura, dal momento
che questo si presenta come una pittura, una scultura o un'architettura. L' as-
segnazione dell'oggetto nelle classi concettuali di cui si dispone diviene
un'operazione automatica, scontata e ovvia. chiaro dunque che l'occiden-
tale guarda alle altre civilt attraverso gli occhiali della cultura occiden-
tale. Questo significa che egli dispone di una determinata griglia
classificatoria nella quale collocare dal punto di vista concettuale gli oggetti
che percepisce. Egli dunque non sta ad interrogarsi se la griglia concettuale
utilizzata nell'altro paese sia oincidente con la sua e, tanto meno, si inter-
roga sul fatto che gli oggetti dipinti o scolpiti e gli edifici possano, per questa
cultura, rientrare o no in una classe comune, come avviene per la cultura oc-
cidentale. Infine egli potrebbe non essere neanche sfiorato da] sospetto che
quei prodotti, oltre al fatto di non essere accomunabili tra loro, siano stati
realizzati con intenti, sia dal punto di vista della fruizione che da quello
dell'intenzione e con criteri completamente diversi dai suoi.
Qualche problema sorge solo quando non si sa in quale classe collocare
alcuni oggetti che, per questo motivo, si presentano agli occidentali come
95
strani e ambigui. Ad esempio rispetto ad alcune calligrafie giapponesi non
si sa bene se collocarle nella poesia o nella pittura. Questo perch in Estremo
Oriente vi un altro ordine di classificazione in cui grazie all'uso degli ideo-
grammi esiste una prossimit tra decorazione e scrittura che in Occidente
non ha sufficiente rilievo per essere considerata autonomamente.
Un altro esempio potrebbe essere costituito dai feticci dei popoli che gli
occidentali chiamavano primitivi. Questi oggetti, che al gusto europeo
spesso apparivano repellenti e raccapriccianti, dovevano essere considerate
opere d'arte o semplici espressioni di rituali magici senza valore estetico?
Per l'occidentale, quando si trova in presenza di pitture o sculture, il fat-
tore pi evidente la differenza di stile. Questo stile cos diverso, evocatore
di un ordine di differenze pi ampio, di una stranezza e di un mistero ine-
rente al complesso della cultura presa in esame.
Gli altri
Nel Medioevo, quando Marco Polo si reca in Cina, l'atteggiamento di-
mostrato bipolare. Da una parte la stranezza delle popolazioni portata
al parossismo, per cui si vede in essa lo stesso dissolversi del confine del-
l'umano. Nel viaggio, Marco Polo racconta di incontrare strane creature
senza testa, con una gamba sola e altre caratteristiche fantastiche; La diffe-
renza cu1turale si trasforma cos in un 'estetica del mostruoso. Dall'altra parte
quando invece egli ritrova deBe situazioni e delle istituzioni paragonabili a
quelle europee, allora non trova in esse nessuna stranezza. La visione pro-
pende per una divaricazione tra il completamente strano e i l completamente
normale, che coincide con una divisione tra l'umano e il mostruoso. La cul-
tura coloniale non cos drastica ne11e divisioni, ma proprio per questo un
velo Ji sospetto e di mistero cala su tutto H mondo lontano, dando origine
all'estetica dell'esotismo. Dunque gli altri popoli hanno un arte, ma un'arte
strana, bizzarra, che suscita curiosit. n primo atteggiamento quindi sar
quello non della stima artistica, ma della cu1osit ammirala.
l popoli extraeuropei nella storia dell'arte
Occorre ricordare che gi nella tradizione occidentale si trovavano per dei
settori estremi, lontani in cui la diversit si presentava in una fonna misteriosa
ed enigmatica. Stiamo parlando di culture come quella degli Egizi, che per
vengono gi inclusi dallo stesso Winckelmann nella sua Storia dell'arte
dell'antichit. Le grandi civilt extraoccidentali vengono quindi valutate sul
modello delle grandi civilt arcaiche pre-greche. La civilt indiana, quella
cinese, quella giapponese e le atre tradizioni letterate dell'Asia vengono as-
sunte in quest'ottica. Un passo pi in l verr compiuto solo in un secondo
momento, con l'integrazione in quest'ottica delle civilt precolombiane.
96
Per i paesi extraeuropei si crea cosl un doppio livello. A un primo livello
si pongono le civilt esotiche, la cui arte viene ammessa e studiata gi nel
XIX secolo, e a un secondo livello si pone l'arte dei cosiddetti popoli primi-
tivi, che viene riconosciuta, secondo gli schemi dell'evoluzionismo compa-
rativista vittoriano in assonanza e in concomitanza con il riconoscimento
dell'arte preistorica occidentale. Si pensi ad esempio che Wincke!Jnann fa
cominciare l'arte con gli Egizi e i Caldei. Prima della civilt arcaiche, perci,
per lui non c' arte. Lo stesso atteggiamento si pu trovare nelle lezioni sul-
l'estetica di Hegel. Hegel infatti par1a delle forme universali dell'arte che
distingue in simbolica, classica e romantica. Nella prima e pi primitiva egli
inserisce Egizi, Indiani, Persiani (in relazione allo Zoroastrismo) ed Ebrei.
Le lezioni di estetica di Hegel costituiscono una delle prime attestazioni
dell'interesse per l'arte dei popoli asiatici (anche se limitata alla Persia e
all'India) all'interno di uno strutturato svolgimento del ciclo dell'arte nel
suo complesso. Quest'opera infatti non mancher di avere impatto sugli
storici dell'arte a partire dal trascrittore delle lezioni del\823, Heinrich G.
Hoto, che per si lirniterA a scrivere di arte europea e in particolar modo
tedesca e olandese. invece negli anni Quaranta di quello stesso secolo
che si assiste alla comparsa di poderose opere in pi volumi sulla storia
dell'arte <<universalei>, anche se, con universale, ancora non si intendono
i popoli primitivi o regioni geografiche come I' Armenia, In questi anni
viene pubblicata la gi ricordata opera di Franz Kugler (Handbuch der
Kunstgeschichte, 1842), seguita dall'opera di Carl Schnaase/
4
o dalla pi
generale Storia universale della cultura umana di Gustav Klemm.
15
Que-
sto interesse per le esposizioni ampie, e sempre pi attente aU'universalitA
geografica, oltre che storica, si sviluppa con la generazione successiva a
questa, attraverso opere come quella dello Springer che sar riveduta e
ampliata anche dopo la morte dell'autore nel1891 (si pensi che ne esiste
una versione italiana <<aggiornata dell942).
16
Sar per solo nel Nove-
cento, con Strzygowski, esponente controverso della Scuola di Vienna,
che si giunger anna effettiva valorlzzazione dell'arte extraeuropea.
17
Prima di questo sviluppo teorico per sono le pratiche a dettare lin inte-
resse per l' arte dci paesi esotici.
Le pratiche di considerazione dell'arte esotica
Con I' espansione coloniale si assistito a varie fasi. Potremmo dire che
in una primissima fase gli Europei
1
l dove possono, si limitano a depre-
dare i nativi degli oggetti preziosi, specialmente dell'oro, come accaduto
nelle Americhe. A questo non si accompagnava alcuna considerazione per
le forme plastiche, tanto le sculture che le decorazioni in metallo (specie
se prezioso) venivano fuse per riutilizznre la materia prima. Quindi in un
97
primo momento 1' atteggiamento europeo distruttivo, almeno verso
quelle societ che non hanno la forza di resistergli. Diverso invece l'at-
teggiamento con le altre civilt pi sviluppate. Rispetto a queste i rap-
porti si pongono su due livelli: quello dell'instaurazione di rapporti
commerciali e quello del tentativo di penetrazione religiosa. D'altronde la
causa prima dell'espansionismo coloniale era l'intensificazione del com-
mercio con le Indie e, qualora fosse possibile, il dominio diretto sulle
stesse. Ci significa che fin da subito i manufatti del Medio Oriente, del-
l'India e della Cina verranno fatti oggetto di curiosit e apprezzamento. Si
trattava pur sempre di un interesse commerciale. Un atteggiamento di con-
siderazione culturale giunge solo da parte della Chiesa, ma per interessi
esclusivamente strategici. Abbiamo visto come la Cong regatione de pro-
paganda fide avesse come obbiettivo primario le missioni nei paesi lon-
tani. Da questo punto di vista la considerazione dell'altrui civilt si
trasforma in una sorta di sfida. Ad esempio Matteo Ricci introduce in Cina
l'orologio per convincere i cinesi della superiorit della cultura europea,
motivo per il quale egli ancora oggi considerato daf buddisti (allora suoi
acerrimi avversari) come H protettore degli orologiai.
18
Dalla Cina per si
iniziano a portare i famosi vasi Ming (dal nome della dinastia allora re-
gnante).
Il commercio della ceramica, in effetti, rappresenta uno dei primi e pi
significativi casi di importazione di beni artistici dal1e terre lontane, in
particolare da quelle asiatiche.
Alla fine del XVI secolo si iniziano a registrare le prime presenze di
missionari cattolici alla corte cinese. Questi hanno moda cos di entrare in
contatto con la raffinata ceramica di questo paese. I cinesi infatti avevano
sviluppato una tecnica pil1 sofisticata di quella europea che gli consentiva
di realizzare Ie cosiddette porcellane, le quali erano molto apprezzate alla
corte imperiale. In un primo momento i cinesi, in segno di riguardo verso
gli ospiti occidentali, realizzarono anche delle porcellane decorate in nero
e oro appositamente per loro. In ogni caso le ceramiche cinesi riscossero
presto un grande successo presso le corti europee, che ne richiedevano in
maggior quantit. A questo punto l'attenzione per la ceramica cinese acqui-
st un vivo interesse commerciale. Nel 1600 in Inghilterra nasce la EIC
ovvero la East India n Company seguita, due anni dopo dalla fondazione in
Olanda della VOC, Vereenigde Ostindische Compagnie. Nonostante il si-
gnificato dei nomi fosse lo stesso - Compagnia delle In di c Orientali -, si
trattava di due organizzazioni diverse che avevano campi di azione diversi:
gli inglesi si interessavano ai commerci con l'India e gli olandesi a quelli
con la Cina, il Giappone e l'Estremo Oriente in generale. dunque la VOC
.ad interessarsi del commercio di porcellane. A questo punto si verificano
98
una se'ie di fatti significativi, che potremmo definire come rapporti di Sod-
disfacente incomprensione tra culture. I mercanti olandesi, presenti allo
scalo di Canton, non erano minimamente competenti in fatto di ceramiche.
Ad essi quindi i cinesi, resisi conto della loro indifferenza a1la qualit dei
vasi, cominciarono a vendere ceramiche di qualit talmente bassa da essere
improponibile, nel mercato interno cinese, non solo ai nobili, ma anche
agli strati popolari. I rozzi commercianti olandesi compravano di tutto e i
cinesi accumulavano ingenti e facili profitti. A un certo punto per sorse un
problema. I vasi cinesi, cos come le lacche,.i disegui e le stoffe piacevano
a tal punto in Europa che stava proliferando un gusto per le cosiddette ci-
neserie. Le cineserie occidentali per rischiavano di offuscare gli originali
cinesi, perch esse meglio rispondevano all'immagine occidentale della
Cina (di cui sono l'espressione) al contrario degli originali cinesi che risul-
tavano nella loro iconografia troppo oscuri e incomprensibili. A questo
punto i commercianti olandesi d'accordo con i ceramisti cinesi decisero di
portare a questi ultimi dei campioni di ceramica europea con cineserie, tra
cui anche vasi di Faenza, stampe e altri matedali iconog1afici, che i cinesi
imitarono, realizzando cos un prodotto cinese che, guarda caso, era coin-
cidente con quello che gli europei si sf!rebbero aspettati di ricevere dalla
Cina (e quindi in consonanza con l'idea europea della Cneseria).ll suc-
cesso di tali ceramiche fu mo1to superiore a quello precedente, estenden-
dosi ben oltre le sole lite. Il conformismo rispetto alla visione
pregiudiziale europea venne per a un certo punto a stancare, con una con-
seguente contrazione del commercio. A questo punto la VOC decise di
mandare un disegnatore olandese direttamente sul posto, per elaborare una
nuova combinazione di gusto cinese ed europeo, in modo da dare un rin-
novato appeal alle ceramiche. Questo studio si risolse per nella progetta-
zione di ceramiche pi sofisticate e quindi pi costose. La conseguenza
dell'operazione fu fallimentare. La VOC si vide presto surclassata dai con-
correnti. Tramontava con il periodo di splendore della VOC anche quello
delle cineserie in Europa. Un'operazione simi1e fu attuata sempre con la
complicit della VOC in Giappone. Alla fine del XVI secolo Toyotomi Hi-
deyoshi, imperatore della dinastia Momoyama, invase la Corea e forse cov
strinse (su ci gli storici sono discordi) alcune famiglie di ceramisti a
trasferirsi in Giappone nell'isola di Kyushu. Uno di questi, Ri Sanpei, trov
nella zona di Arita un giacimento di caolino che gli consent di produrre
delle porcellane, portando cos questa tecnica tra i giapponesi che subito
mostrarono di apprezzarla molto. Arita divenne cos un centro molto attivo
in cui operavano circa quaranta fornaci. Nel 1644 la dinastia Ming crolla,
dando origine a un periodo di instabilit politica ed economica che si con-
cluder solo vari anni pi tardi con l'instaurazione della dinastia mancese.
99
Durante questo periodo di turbolenze la VOC aveva bisogno di nuovi scali
in cui comprare porcel1ane.
Con l'avvento dello Shogun Tokugawa Ieyasu, i porti giapponesi vennero
chiusi al commercio con l'Occidente (1616). La VOC riuscl ad ottenere
prima la creazione di un piccolo avamposto di pochissimi edifici sull'isola
di Hirado per trasferirsi poi su una piccola isola artificiale a forma di ven-
taglio" collocata proprio davanti alla citt di Nagasaki e collegata ad essa
da un piccolo ponte all'estremit del quale si trovava un specie di dogana.
Con la crisi della dinastia Ming quindi la VOC decise di spostare il commer-
cio di porcellane verso il Giappone. Anche i giapponesi, come i cinesi, pre-
sto si risolsero a fornire agli occidentali prodotti pi scadenti ed elaborati in
maniera tale da compiacere il gusto occidentale, ma che in Occidente veni-
vano creduti autentica espressione del gusto giapponese_ Solo nella met
dell'Ottocento con la restaurazione Meiji e la riapertura del commercio con
l'Occidente gli europei poterono rendersi conto di quanto diversi fossero in
realt i prodotti giapponesi. Questa scoperta tra l'altro comport la nascita,
specialmente in Francia di una vera e propria moda nipponica, le japoni-
sme, ehe vide concentrare per la propria attenzione sulle stampe del-
l'ukiyoe,
Dunque l' dge classique dominata da un rapporto con le civilt extraeu-
ropee, improntato a quello che potremmo definire il paradigma dell'H1u-
sione dell'altro. La cultura europea rimane per di fatto chiusa in se stessa,
in quanto incapace di apprezzare, e perci rifiuta, tu Ho ci che effettiva-
mente differente dai suoi pregiudizi, anche se si tratta di prodotti pi sofi-
sticati e pregevoli. L'apertura di un confronto di carattere pi dialettico con
la produzione decorativa e figurativa extraeuropea, comincer solo nel XIX
secolo. In questo caso viene rivolta un'attenzione pi circostanziata a queste
produzioni che culminer nelle dettagliate analisi del periodo vittoriano.
Gi a partire dai primi decenni dell'Ottocento compaiono collezioni desti-
nate unicamente all' arte dei paesi esotici, che si trasformano in alcuni
casi in musei. Innanzi tutto significativo considerare che, ad esempio, il
primo nucleo della collezione di arte esotica del Principe di Brandeburgo
fosse inclusa nel Gabinetto dell'Arte e delle Curiosit (questi Gabinetti non
sono poi cos rari, ma solitamente destinati ad oggetti eccentrici). Da qUello,
nel 1829, nacque una prima collezione di arte asiatica, e indiana in partico-
lare, cio nello stesso periodo in cui la cultura storico-artistico tedesca si
stava aprenti o alla tradizione indiana. L'India, da questo punto di vista, il
primo paese esotico ad essere incluso nel disegno generale della storia del-
l'arte e ci testimoniato anche dal fatto che a Calcutta nasce nel 1814 il
primo museo nazionale di un paese esotico, sul modello dei grandi musei
europei. Bisogner attendere il 1871 per vedere realizzato quello di Tokyo
100
e ancora pi tempo per quello cinese. Durante P Ottocento comincia lo stu-
dio sistematico delle tradizioni pi importanti e si assiste al formarsi delle
prime collezioni di raccolte propriamente etnografiche. in ogni caso con
l'universalismo positivista, incentrato sul riferimento all'uomo e alle scienze
umane, che si assiste a una produzione di istituzioni e di testi teorici che
danno una maggiore consistenza alla concezione universalistica dell'arte.
Questa per non si traduce in una vera e propria apertura verso i paesi eso-
tici. L'esotismo d vita oltretutto a una strana classificazione ordinata per
specialit nazionali in cui si affiancano: maio1iche arabe, sculture indiane,
icone russe, porcellane cinesi, stampe giapponesi, a cui pi tardi si aggiun-
geranno anche le maschere africane e i totem americani. Queste erano tutte
categorie pronte per essere ridotte a luogo comune, che daranno origine alle
riduttivo formulario estetico del turismo.
Il vero movimento verso l'altro non lo fa l'Occidente, ponendo i prodotti
esotici nelle proprie istituzioni (i musei) e nelle proprie categorie (l'arte,
l'artigianato), ma i paesi esotici che, all'indomani dell'occupazione colo-
niale, penseranno di emanciparsi rivendicando queH'arte tradizionale che
gli era stata attribuita in quanto tale dagli europei. Gli extraeuropei si servi-
ranno quindi anche di quelle stesse istituzioni (musei) e categorie (arte) ela-
borate come sistema classificatorio dai coloni europei. Questo significa che
gli europei sono riusciti in ogni modo ad esportare e a imporre una <<format-
tazione di base a queste culture.
L'importare contenuti curiosi e l'esportare forme istituzionali o formati ca-
tegoriali tipico di un atteggiamento culturale che si pone come correlato
dell'occupazione politica e commerciale svolta con il colonialismo.
Da questo punto di vista l'elemento pi sorprendente costituito proprio
dal fatto che le rivendichino la loro indipendenza in termini oc-
cidentali e una volta indipendenti costruiscano nuovi e moderni musei sul
modello occidentale di arte tradizionale locale e cio secondo una categoria
propria della storia dell'arte universale elaborata in Occidente nel periodo
di massima espansione del colonialismo.
I primitivi
Quanto detto per l'arte orientale vale anche per le ultime arti riconosciute
come tali: le arti <<primitive>>. Dopo la moda cinese, quella giapponese e
quella indiana arriva in Europa nei primi anni del Novecento quella primi-
tivista. Da una parte essa costituisce il punto pi lontano dalla tradizione
intellettualistica del Rinascimento (nel paradigma accademico) e dell'Im-
pressionismo (nel paradigma artistico della modernit), tuttavia proprio que-
sta lontananza talvolta si rbaJt in una prossimit al carattere vitalistico
de1la

Essa cos dalla p evanes:ente delle arti diviene la pi


lO!
essenziale. C' quindi un'inedita assonanza tra il primitivismo dell' arte
dei popoli primitivi e quello del riduzionismo delle avanguardie. In questa
operazione per ancora una volta l'Occidente proietta se stesso suJJ'esotico,
sfuggendo, con l'uso della categoria dell'arte, a un'appropriata compren-
sione del posto occupato dag1i oggetti in questione nelle categorie del si-
stema culturale di provenienza.
Infatti non risulta che tra le popolazioni preletterate vigessero istituzioni
paragonabili a quella dell'arte e d'altronde non potevano neanche esserci,
perch l'istituzione dell'arte e la figura dell'artista, come creatore indivi-
duale che passa a1la storia, hanno bisogno deHa scdttura per esistere. Non
esistono degli artisti primitivi che firmano e vendono le loro rappresenta-
zioni figurative o semplicemente visuali, tentando per di pi di dare a qneste
un significato non meramente artigianale ma poetico e intellettuale. Questa
la grande menzogna colonialista che si nasconde dietro ai musei di arte tra-
dizionale impiantati secondo l'uso e la concezione occidentale nei paesi
esotici. Queste concezioni, questo valore (intendo quello artistico), queste
istituzioni sono state esportate in questi paesi sulla punta delle baionette
con la dominazione coloniale, insieme aUa religione cristiana e all'economia
capitalista. La retorica dell'arte, come quella della religione cristiana, ser-
vita per a scalzare il quadro organizzati v o autoctono dei valori per poter
consentire poi di sistemare questi valori in un diverso contenitore, strutturato
su un modello occidentale. In tal modo i nativi hanno creduto di poter usare
questi 1nezzi come criteri di consolidamento della propria identit tradizio-
nale, quando invece non n consentivano che un definitivo sfalsamento. In
questa trappola sono caduti anche gli europei che hanno considerato l'arte
sempre e ovunque liberatrice, quando invece non cos, o almeno non
stato cos storicamente. L'universalismo umanistico lla sempre, infatti, un
doppio aspetto: da una prute ha nna valenza emancipatrice in quanto stabi-
lisce illnministicamente l'uguaglianza dei diritti al di l delle differenze raz-
ziali (che per resa vana dagli squilibri economici), dall'altra una forma
di koin imperialista tendente ad uniformare le culture e a schiacciare insop-
portabili differenze. I prdgressisti tendono a considerare il primo come un
aspetto positivo, specie quando l'assunzione di questi principi porta a ri-
vendicazioni di libert, democrazia e autonomia. Di fatto per ci comporta
sempre la sostituzione della griglia culturale europea a quella indigena e
quindi o li apprezziamo perch sono sottomessi o perch si sono uniformati
alla nostra formattazione colturale e politica. Uso il termine formatta-
zione proprio perch essa non riguarda il pontenuto dei singoli file ma il
modo in cui possono essere disposti sul disco. Questa formattazione include
.il modo di organizzare lo stato, la divisione dei poteri, l'organizzazione
dell'economia, dell'esercito, l'organizzazione dei settori della vita civile
102
(l'arte tra questi), a cui spesso si aggiuuge anche qualche dato di contenuto
come l'adesione alla religione cristiana, ad alcune nozioni di diritto e di
economia. Una volta inserita tutta questa formattazione difficilmente una
cultura potr tornare ad essere <<differente: potrA essere buona o cattiva,
povera o ricca, vittima o camefice, ma in ogni caso non sar mai pi incom-
parabile. Si pu infine aggiungere che solo le grandi civilt asiatiche hanno
trovato il modo di sfuggire a questo processo, pur accettandolo in superficie,
e lo hanno fatto tramite un'operazione logica. Tale operazione logica con-
siste nell'assumere la formattazione occidentale, che viene proposta loro a
un ordine logico superiore, accettandola invece come semplice contenuto (di
ordine logico inferiore) e facendo retrocedere cos i propri contenuti cultu-
rali a formattazione della presunta formattazione occidentale. In questo
modo le concezioni di base sono sempre rimaste autoctone e gli aspetti della
cultura occidentale sono stati assunti solo a livello strumentale senza permet-
tergli quindi di condizionare il retroterra culturale locale (questo tipo di at-
teggiamento appare chiaramente nella restaurazione Meiji in Giappone e
nell'inviolato etnocentrismo cinese).
Sincretismo
I meccanismi di acculturazione fin qui discussi non significano che le
culture esotiche siano semplicemente passive. I fenomeni di messianismo e
millenarismo studiati da antropologi e storici delle religioni hanno ben mo-
strato il carattere reattivo e creativo delle popolazioni sottoposte allo schiac-
ciante impatto con la cultura occidentale. Tali fenOmeni per mostrano
anche che la risposta sempre sincretica. Il tentativo di riaffermare i caratteri
identitari della propria cultura passa sempre per l'accettazione e l'incorpo-
razione di alcuni aspetti di quella cristiana-occidentale che si dimostrata
vincente. In alcuni casi, come ad esempio in quello dei Cargo Cults, nelle
isole 'Figi, tale operazione rivela una grande ingenuitA di fondo. Qui infatti
il profeta Ndungumoi aveva promesso, a chi l'avrebbe seguito, la vita eterna
e l'anivo di una grandissima quantit di prodotti europei di cui godere.
20
Per quanto riguarda le attivit tgurative e decorative questo scalzamento
produce il loro declassamento, da comportamenti ovvi e seri a comporta-
menti folkloristici, nell'accezione pi turistica del termine. Infatti tutti
gli aspetti della produzione e dei riti locali diventano irrimediabilmente ar-
tefatti ed ostentati quando sono offerti all'occhio incuriosito dello spettatore
occideotale che va alla ricerca di sensazioni esotiche.
Decolonizzazione
Accanto a1Ja turistica del folklore rimpatto con la
cultura occidentale e in particolare con l'educazione universitruia ha favorito
103
una volont di recupero e rivalutazione delle proprie origini e radici culturali
che stata caratteristica della prima stagione della decolonizzazione. n
primo fatto da considerare che questo recupero dell'orgoglio etnico passa
attraverso i vertici dell'istruzione occidentale (siamo ancora al problema
della formattazione) e perci si trova spesso a condurre l'impresa parados-
sale di disoccidentalizzare il paese attraverso strumenti di pensiero e di
lotta occidentali. L'impossibilit di questa operazione sfociata in situazioni
altamente problematiche,_quando non addirittura tragiche (si pensi ad esem-
pio alla Cambogia di Pol Pot per citare il caso pi eclatante). Assistiamo in
numerose di queste esperienze a una tacita accettazione di alcuni paradigmi
dell'arte occidentale come l'acquisizione da parte di molti paesi ex-coloniali
del pi becero realismo accademico europeo (ora nella versione del realismo
oleografico pubblicitario o in quello del realismo socialista). In questo at-
teggiamento si percepisce da una parte un auto-collocarsi sul fronte di uno
smaccato provincialismo culturale, ma dall'altra parte assistiamo a una cor-
retta interpretazione dell'arte come valore esterno ocddentale. In questo pe-
riodo anche la Cina si decide ad accettare quel realismo naturalistico
giudicato superficiale due secoli prima.
Cos mentre in Europa e in America pro1iferano le avanguardie prima e
le neo-avanguardie poi, nutrendosi di primitivismo e di simbologie primarie,
i paesi ex-coloniali arrancano nell'acquisizione dei moduli estetici ottocen-
teschi, giungendo a proporre una sterminata produzione kitsch. Essendosi
posti sulla stessa formattazione dell'Occidente la loro diversit non pi
alterit, ma differenza misurabile che viene letta come ritardo economico a
cui si aggiunge il ritardo culturale e artistico. Sennonch le lite acculturate,
che frequentano gli ambienti occidentali, si rendono conto che, mentre l'arte
d'avanguardia guarda alle tradizioni tribali, loro mirano al realismo accade-
mico e quindi cercano di modemizzare la loro proposta artistica (recupe-
rando la tradizione ma in modo modemista), tentando un improvvisato
dialogo attraverso un'avanguardia che ha ormai abbandonato la pittura e
che perci risulta ancora arretrata. Non a caso solo il Giappone tra i paesi
extra-occidentali riesce a proporre un'avanguardia che tale anche per ame-
ricani ed europei riuscendo a dialogare da una posizion di parit attraverso
l'esperienza del gruppo Gutaj.
L'Occidente oltre l'Occidente
Abbiamo parlato prima di koin. Questo termine viene utilizzato ormai
nel senso generale di cultura dominante, ma il suo significato in senso stretto
riguarda la cultura ellenistica che ha dominato l'area dell'impero alessan-
drino prima e di quello romano poi. La cultura greco-romana influenzava la
concezione dello stato, dell'educazione, del diritto, dell'architettura, del-
104
l'intrattenimento, della scultura e della pittura, ma poi, dopo il II sec. d.C.,
le cose sono cambiate: il rappmto con le varie culture locali si fatto sempre
pi asmatico, dando luogo a una serie di sincrctismi che hanno finito per ri-
guardare tutto l'impianto culturale. Nel campo religioso si assistito alla
diffusionedei culti orientali tra cui il cristianesimo; nella concezione del
potere ha ripreso piede il dispotismo orientale; nelle tecniche pittoriche e
scultoree si assistito a uno sviluppo in senso decorativo antinaturalistico
che segue influenze ora orientali c ora barbariche.-Qualche tempo pi tardi
quella koin ellenistica era talmente stravolta da risultare ormai iniconosci-
bile. Oggi ci troviamo i:O. una fase in cui la kvin occidentale sta subendo lo
stesso processo di mescolamento. Il confine logico tra quella che abbiamo
chiamato la formattazione e i fi1e in essa contenuti sta diventando sempre
pi labile ponendo le premesse per una nuovaJormattazione che non pi
espressione del dominio della cultura occidentale sulle altre, ma che non
neanche la rivincita delle culture esotiche sulla nostra. Si tratta invece della
semplice autonomizzazione della cultura del mercato che trascende
dente per farsi cultura mondiale al di l delle identit etniche. In questo
senso la situazione va ben oltre il meticciato culturale e il glob-local (o gio-
cai) di cui tanto si parlato, anche con un certo ottimismo negli anni No-
vanta. Cerchiamo di chiarire meglio il punto. Da pmie delle ex-colonie c'
stata comunque un'ampia acquisizione dei modelli occidentali, l'immigra-
zione, la deJJe capitali europee hanno favorito i processi
asmatici. L'intensificazione e la facilit della comunicazione dovuta ai
sporti aerei, al telefono, alla televisione e oggi ad internet hanno ampliato
esponenzialmente la quantit degli scambi tra i popoli. La fine della guena
fredda ha segnato la vittoria univoca della formattazione economico-capi-
talista senza possibilit di rovesciamento o di resistenze, pena l'emargina-
zione e la povert. Come si pu vedere non c' stata una semplice
contaminazione culturale tra dominatori e dominati verso il dissolvimento
del modello acculturativo, accaduto piuttosto che uno degli elementi della
formattazione occidentale abbia preso il sopravvento, si sia reso autonomo
e controlli la situazione indipendentemente da tutte le altre variabili. Questo
fattore apre dego spazi di agibilit per le ex-colonie e mette tutti i paesi sullo
stesso piano di fronte alla competizione economica. n famoso WTO doveva
essere proprio il sigi11o legale internazionale di questa condizione in quanto
consentiva a una qualsiasi azienda di ogni parte del globo di poter fare causa
e vincerla (a patto che se ne potesse permettere i costi) anche contro il go-
verno degli Stati Uniti (e anche se questi ultimi avevano buone ragioni per
ostacolarla, come la salute dei cittadini o la tutela della natura). Quindi non
si assistito a un reale superamento (Aufhebung) della formattazione ac-
culturativa occidentale, ma alla fuga sistemi ca c!i uno dei suoi fattori, il quale
105
diventato o si appre-sta a diventare la nuova formattazione acculturativa
rivolta uniformemente verso tutto il mondo, Occidente compreso. Questo si-
gnifica che anche l'arte oggi subisce la stessa sorte dei curiosi rituali eso-
tici. Essa mantiene una piccolissima parte di validit nella misura del
piccolissimo business che riesce a muovere e per il resto ridotta a folklore
internazionale, a spettacolarizzazione di quello che era (l'avventura delle
avanguardie, la gloriosa tradizione pittorica, eccetera).
TI centro propulsore dell'arte rinascimentale e accademica era l'Italia,
quello dell'arte innovativa e delle avanguardie storiche era Parigi, quello
del dopo-guerra e delle neo-avanguardie stato New York. Qual quello
attuale o queHo futuro? Da questo breve tracciato abbiamo visto che l'asse
si spostato sempre a Occidente, quindi se volessimo fare un'ingenua fi-
losofia della storia dovremmo pensare a Tokyo o a Pechino o a Shanghai.
Ci troveremmo comunque fuori dall'Occidente inteso in senso tradizionale.
Attualmente sembra pi plausibile per che non ci sia un unico centro ca-
pace di sostituire le vecchie capitali dell'arte, ma piuttosto che la situazione
si sia polverizzata frammentandosi in tanti centri emergenti, prima emar-
ginati, come quelli dove si tengono le tante biennali o triennali (Yokohama,
Fukuoka, Pechino, Shanghai, Istanbul, Sidney, Dakar, ecc.) da cui proven-
gono sempre pi spesso le proposte pi stimolanti, le energie nuove per un
panorama artistico ormai in crisi. Oggi sempre di pi gli occhi dei curators
sono rivolti a queste situazioni emergenti e la stessa Biennale di Venezia,
quella che stata il modello per tutte le altre, ha dedicato pi di un'edizione
a questo nuovo panorama. Ci che per va sottolineato che quest'arte, che
proviene dai territori extraoccidentali non la prosecuzione, il naturale svi-
luppo di una presunta arte universale che da sempre stata praticata in tutti
. i popoli, ma la giovane acquisizione di un modulo culturale importato
imperialisticamente dall'Occidente. Solo oggi tali paesi hanno preso la suf-
ficiente dimestichezza con la cultura occidentale da poter usare tale modulo
come strumento di comunicazione e innovazione. Solo oggi hanno assunto
il linguaggio delle neo-avanguardie, oggi che in Europa esso in totale
crisi. Ma, grazie al fatto che l'arte occidentale non pi in grado di rinno"
varsi, il ritardatario arrivo delle avanguardie dei paesi esotici pu sembrare
un'ultima disperata novit. Ma la vera novit non costituita dall'arrivo
delle avanguardie extra-occidentali, ma dal traba11amento delJ'arte come
modulo appartenente alla nuova formattazione mondiale, non pi neces-
sario a una dimensione in cui l'economia non ha pi bisogno del sostegno
dell'ideologia. E cosl questi popoli conquistano la padronanza del valore
occidentale arte quando quesCarte potrebbe benissimo non esistere pi,
in altre parole si affacciano alla tavola quando si sta sparecchiando e questo
il loro effimero momento di protagonismo.
106
NOTE
l Cfr., R. BIA."lcm BAl'IDINEILI, Introduzione all'archeologia, Bari, LaterLa, 1976.
2 J. Geschichte der Kunst des Altertums, 1764, trad. it., Storia del-
l'arte dell'antichit, Milano, Bompiani, 2003, p. XXXIV ..
3 lvi, pp. XXVII- XXXIV,
4 lvi, p. x, 3-4
5 Da notare a questo rigurudo come ancora la teorizzazione pittorica prenda a modello
quella della retorica. Infatti si pu facilmente ravvedere nella la
Compositio>>, nel Desseim> la <<Dispositio, nelle ultime due 1' Elocutio.
6 Gli scritti di Fiedler sono stati raccolti negli Schriften zur Kunst, MOnchen, Gottfried
Boehm, 1971, recentemente tradotti in italiano da A. Pinotti e F. Scrivano (K. FIE-
DLER, Scrirti sull'artefigurotiva, Palermo, Aesthetica, 2006).
7 Cfr. A. RIEGL, Die spatrOmische Ktmstindustrie nach den Funden in Osterreich
(1901), trad. it.lndustria artistica tardoromww, Firenze, Sansoni, 1981.
8 H. RosENBERG, The Tradition ofthe New, NewYork, 1959; trad. it., ILI tradizione
del nuovo, Feltrinelli, 1964--.
9 Alla Biennale di Venezia del 1964 si assistette alla presentazione in blocco della
Pop art americana, suggellata dal premio biennale conferito a Raushenberg, e su p-
portata da un ben organizzato contorno di esposizioni in tutta l'Europa. Questa
azione venne vissuta da pi di un intellettuale italiano come un atto di invasione
culturale da parte del sistema artistico americano non privo di risvolti politici. Sin-
tomatico a questo riguardo fu un articolo di Argan in cui si stigmatinava duramente
l'aspetto politico-cullurale di que!:tta promozione. Illaneio della Pop col suo carat-
tere di facile comprensibilit dai toni quasi populistici (disimpegno politico, qualun-
quismo, opportunismo) tendeva inoltre tendeva a menere in ombra e in minoranza
la ricerca dell'avanguardia fonnalista, sullo stesso suolo europeo in cui era nata,
che invece era fortemente impegnata nel rinnoVamento politico.
10 Il riferimento a un'opera dell'attista americano Robert Barry che present nel
1968 come opera del gas inerte liberato nell'aria. L'opera venne documentata e pub-
blicato nel fan10so catalogo Arte povera curato da-Germano Celant.
11 J. BEUYS, lntenista, Merate, Studio Casati, 1978
12 Wckelmann stesso sottolinea questo fatto evidenziando come anche i tentavi pre-
cedenti non siano effettivamente riferibili a una storia dell'arte propriamente intesa.
13 F. KUGL.ER, llandbuch der Kunstgeschichte, Stuttgarl, Ebnerund Seubert, 1842.
14 C. ScHNAASE, Geschichte der bildenden Kiinste im Mittelalter (1844), opera fonda-
mentale per la rivalutazone dell'arte medioevale-.
15 G. KLEM.'-f,Allgemeine Kulturgeschichte der Menschheit, 10 vol. (1843-52). La po-
derosa opera di Klemm, frutto dei materiali etnografici e non raccolti durante la sua
lunga esperienza di direttore della biblioteca reale di Dresda, ha un orientamento di
tipo pi antropologico che artistico. L'opera infatti si pone come uno dei lavori che
preludono alla nascita deJJ'antropologia moderna, tanto che ebbe una significativa
influenza su Edward Burnett 'I)IIor. Quindi troviamo con essa gi attestata l'esigenza
di una considerazione unlversalistica degli aspetti generali dell'umanit che per an-
cora non stata fatta propria all'interno dello specifico della storia dell'arte.
16 A. SPRINGER, Handbuch der Kzmstgeschichte (1855).
17 Strzygowski infatti era un convinto asser'tore dell'importanza delle influenze medio-
orientali nello sviluppo dell'arte tardo-antica e medioevale. Per questi suoi interessi
e per la sua metodologia fu pat1icolarmente inviso agli esponenti della Scuola di
107
Vienna e nonostante ci riuscl a succedere a Wickhoffnella cattedra dell'universit
di Vienna. Questo suscit le proteste degli esponenti della Scuola di Venna e si
giunse alla fine a creare un'altra cattedra di storia dell'arte che and a Dvorak. Il suo
atteggiamento non ancon1 compiutamente universalistico (o meglio lo solo teo-
ricamente, praticamente si limita all'Oriente), ma interessante per il suo forte filo-
orientalismo che lo spinge a decentrare l'asse convenzionale della storia dell'arte.
18 Cfr. J. GERNET, Chine et christianisme (1982), trad. i t. Cina e cristianesimo, Casale
Monferrato, Marietti, 1984.
19 Si tratta della caratteristica isola di Dejima, che era una sorta di rettangolo di terra
arcuato, su cui stava un piccolo villaggio occidentale. Oggi l'isola inglobata nella
terra ferma, ed . pressoch irriconoscibile. Il comune di Nagasaki per sta pensando
di realizzare la ricostruzione del villaggio, anche se il suo aspetto ora sarebbe quello
di un castelletto circondato da un fossato.
20 K.O.L. Burridge, Movimenti religiosi da acculturazione in Oceania, in Storia delle
religioni: Le religioni nell'et del colonialismo e delneoco!onialismo, a cura di
H.C. Puech, Bari, Laterza, 1990.
108
IV
V ARTE COME <<SOPRAVVIVENZA>>
l.ll modello economico-arnministrativo
Il venir meno del rivestimento ideologico dell'arte (con il pathos del-
l'ru1ista romantico, i muri da abbattere, le gabbie da sfondare, le rivoluzioni
stilistiche da compiere) che la proponeva come l'espressione dei pi pro-
fondi sentimenti deHa propria epoca, comporta anche la riduzione dell'ar-
tista a una-mera variabile, che si propone a una selezione che non avviene
pi secondo i canoni del sistema storico-stilistico, ma quelli di un ambito
vago di addetti ai lavori e soprattutto di acquirenti d'arte. Il discorso fatto
da Danto sull'Artwor/d
1
_quindi pi sensato adesso che non riferito alpe-
riodo in cui stato formulato. Il mode1lo del sistema dell'arte adesso il
libero mercato e non la gerarchia dei saperi. ll mercato deH'arte come ri-
cordava Beuys un piccolo mercato che ora viene fatto funzionare sul mo-
dello del consenso del pubblico, il quale si riflette Sugli acquisti, siano essi
quelli dei collezionisti che quelli delle istituzioni. Questo modello lo
stesso della musica di consumo. GJi artisti possono avere successo nello
stesso modo delle rock-star. Per questo motivo esistono talent-scout e agen-
zie. L'artista deve oggi inserirsi nel circuito promozionale da quando gio-
vanissimo in modo tale da poter progettare un suo inserimento e una sua
plasmabilit verso ci che il mercato richiede. L'artisti'!. per essere tale non
deve avere nessun particolare prerequisito, salvo quello di essere adatto
alle esigenze professionali del circuito. I problemi quindi non sono ideo-
logici o stilistici, ma riguardano il formato del prodotto che deve apparte-
nere a uno standard internazionale, quindi non provinciale e non demod.
Lo stesso artista deve appartenere a un formato standard che gli consente.
di essere adatto a muoversi nel circuito dell'arte e a compiere la sua opera
di autopromozione, coltivando le pubbliche relazioni.
L'arte contemporanea non pi inconcepibile per i non acculturati, non
pi troppo complicata, n troppo colta e filosofica, perch essa non aspira
a una legittimazione teorica, ma a una coolness estetica sul modello del
marketing di nicchia. Torna in un certo senso in primo piano il gusto, anche
109
se questo gusto non il buon gusto teorizzato da Hutcheson, n quello
soggettivo teorizzflto da Hume, ma un gusto organizzato in tendenze, si
tratta cio di gusti trendy che seguono dinamiche subculturali, relative a set-
tori di pubblico pi avanzati. Ci, come neJla musica di consumo, non nega
l'accessibilit dell'arte alla massa (come nel modello elitario precedente),
ma semmai funge nei suoi confronti da cinghia di trasmissione. I gusti del-
l' acquirente non sono ormai diversi da quelli dei settori evoluti della
massa. Non a caso iJ pubblico delle manifestazioni di arte contemporanea
si molto esteso. L'arte contemporanea per non si per questo rafforzata
sul piano assiologico e in relazione al posto da lei acquisito nell'ambito dei
saperi. Questo tipo di sistema genera al massimo la star del momento, i
grandi artisti appartengono al sistema passato. L'arte non pi rara e non
pi specialistica. Dato che non esiste pi alcun criterio valutativo intrinseco
alle opere d'arte, sia esso la bravura dei pittori rinascimentali o l'innovativit
linguistica dell'artista moderno, non esiste altro criterio selettivo che il con-
senso basato sulle mode culturali e quindi su un successo di pubblico che
automaticamente anche economico.
Ad esempio, anche se si volesse fare una storia dell'arte dell'ultimo de-
cennio, non ci troveremmo mai di fronte ad artisti di indubbio valore. La
scelta sar sempre vaga e soggettiva,,al pari di quanto accadrebbe se si
volesse tracciare un'analoga storia del rock. Alla fine si catalogherebbero
solo gli artisti che hanno avuto maggior successo, dando luogo a una de-
scrizione eteroclita e incoerente, che non segue pi il filo rosso di uno svi-
luppo omogeneo. Questa storia sarebbe dunque solo una cronaca perch
non ha pi un senso che la anima, consistendo solo in una ricapitolazione
di informazioni.
In questa dimensione i curatori e gli artisti tendono a stabilire un rapporto
diretto con il pubblico. Le figure di intermediario perci vengono meno,
prima fra tutte quella del critico, la quale attualmente versa in grave crisi.
In questo panorama rimangono solo figure di tecnici. Lo storico diversa-
mente resiste solo neHe universit nel1e accademie dove diviene un filologo
dell'arte moderna e premodema.
Dunque il meccanismo regolatore ormai quello economico, l'arte non
risponde pi a un disegno di elevazione dell'umanit, ma rientra nel largo
settore del mercato deJle merci estetiche, con un occhio di riguardo per la
particolarit delle istituzioni coinvolte, ma non per gli artisti o per l'arte in
se stessa. Chi cerca i grandi artisti li pu trovare in un'altra serie di istitu-
zioni ed esposizioni che continuano a proliferare esaltando sempre di pi
il valore degli ultimi grandi esponenti del vecchio sistema. La situazione si
sta avviando in una direzione simile a quella dell'antica Roma dove si am-
metteva l'importanza dei grandi scultori e pittori, ma si riteneva che questa
110
materia appartenesse al passato e alla Grecia, che fosse cio in un altrove.
Anche per noi, oggi, le grandi gesta del1'arte appartengono a un altrove.
Occorre chiarire infine che i1 riferimento all'economia non va scambiato
per un cedimento verso un'interpretazione meramente economicistica e
ciologica dell'arte. Questo tipo di interpretazioni sostengono che ogni aspetto
dell'articolarsi dell'arte nasconda un gioco di rapporti economici, nel quale
andrebbero reperite Je motivazioni concrete delle scelte fatte in quel set-
tore. In questo caso invece il discorso completamente diverso. Indipenden-
temente dalle motivazioni recondite l'arte contem!X'ranea, in particolare dopo
che si esaurita la fase di passaggio dal sistema delle avanguardie a quello
attuale, ha apertamente assunto, terminologia, nel modo di program-
mare le occasioni di valorizzazione artistica, in quello di impostare i ruoli, un
criterio apertamente e manifestamente ispirato a quello dell'amministrazione
economica e del marketing. Anche negli Sessanta esisteva nn mercato
dell'arte, ma H linguaggio di giustificazione dell'opera e l'organizzazione
teorica della valorizzazione artistica poggiava su ben altre basi, che attinge-
vano all'idealismo, allo storicismo, ai disc.orsi di emancipazione e alla teoria
dell'espressione. Qui invece non si tratta solo di riconoscere l'esistenza di un
mercato dell'arte, ma l'organizzazione di un discorso svolto in termii dif-
ferenti in cui vengono esplicitati i meccanismi valoriali in relazione alle mo-
dalit amministrative e gestionali delle istituzioni. n sapere dell'arte oggi
un sapere di tip economicistico prima ancora che estetico. Tra gli addetti ai
lavori non ci si inoltra pi in complesse discussioni sulle teorie poeticlte,
anche quando le opere sono complesse e articolate al limite del cervellotico,
ma ci si Jinta a dire che un artista bravo o meno, che un lavoro piace
o no. I discorsi che hanno peso sono invece quelli relativi alle operazioni pi
o meno istituzionali che vengono condotte. In questi discorsi gli artisti ven-
gono di solito visti come una variabile, in quanto si pensa ad essi non in ter-
mini di singolarit geniali e irripetibili nella storia, ma di un flusso costante
che si rivolge alle istituzioni e che 1e istituzioni devono essere pronti a trattare
in modo adeguato o innovativo. Si pensa ai flussi di artisti come a quelli delle
iscrizioni studentesche nelle universit. Non a caso un elemento tipico delle
esposizioni attuali sono le lunghe liste di nomi sempre diversi. Il cosiddetto
sistema dell'arte non pi un catalizzatore che permette la produzione di
poche personalit elette. Questo compito demandato oggi al consenso del
mercato in termini di visitatori e compratori. Per questo il rapporto con il
pubblico torna ad essere sempre pi diretto e l'arte in generale sempre
meno elitaria e sempre pi ancorata alle tendenze giovanil alla stregua di
quanto accade nella musica di consumo.
In tale contesto vanno posti anche riferimenti come quelli alla cosiddetta
estetica relazionale. Questa un tipo di estetica che nasce tutta all'interno
III
dell'arte contemporanea e teorizza la figura dell'artista che si esprime attra-
verso eventi ed operazioni. Ci di per s non rappresenterebbe un fatto
nuovo se si pensa alle tendenze alla smaterializzazione dell'opera d'arte,
come l'happening e la performance. In questo caso per, al di l della so-
miglianza superficiale, il contesto e il significato decisamente cambiato.
Questa dimensione live dell'artista non si oppone al mercato e al feticcio
dell'opera d'arte, ma risponde semplicemente alJa diversa organizzazione
del management artistico attuale basata sul twn over degli artisti in funzione
della fluidit dell'attivit espositiva nel suo presentare sempre nuove propo-
ste. La minore importanza dell'opera non un impulso verso il compimento
del processo di intellettualizzazione de11'arte, ma si lega a11a mutata orga-
nizzazione del mercato, che insiste sempre di meno sul carattere permanente
dell'oggetto-merce in funzione di quella che Rifkin ha chiamato dimensione
dell'accesso. Ci sta a significare che il business non si basa tanto su11'ac-
quisto di oggetti, ma di esperienze. Il consumo deve essere sempre tran-
sitorio ed effimero in modo tale da autoalimentarsi. La dimensione
relnzionale dell'arte esalta proprio questa dimensione effimera dell'accesso
a un'esperienza. Ci significa che in questo contesto l'opera prodotta dagli
at1isti contemporanei non ha pi un valore assoluto, ma relativo, il che
comporta un inevitabile indebolimento della sua funzione nel senso del pro-
gressivo svanire dell'arte come dell'ambito specialistico. L'arte cosl si pone
sulla stessa strada della poesia ormai condannata a rappresentare solo un
fantnsma degli splendori passati, almeno per quanto riguarda la sua impor-
tanza neH'organizzazione generale della cultura. L'attivit poetica si perde
sempre pi in una disseminazione di micro-ambiti che non riescono ad as-
surgere a un ruolo rilevante nel panorama del sapere. Rimane pi che altro
una folla di anonimi scrittori, che spesso a livello amntoriale coltivano que-
sta pratica espressiva e che sono pi numerosi di quanti invece non acqui-
stino opere di poeti affetmati. Il pubblico cosl usurpa il posto dell'autore
dissolvendo la forza del suo status. Lo stesso sta avvenendo nel campo del-
l' arte in cui fo1le sempre pi grandi di aspiranti artisti superano, quelle del
semplice pubblico dei fruitori.
2. La creativit diffusa e la (<despecializzazione dell'arte
Creative il nome di una famosa azienda di prodotti multimediali per
computer. Questo perch nell'et digitale tutti debbono essere creativi. Ab-
biamo visto come la creativit fosse considerata dapprima una facolt di-
vina, come poi questa facolt sia stata attribuita in ambito neoplatonico ai
poeti e solo con il romanticismo ai pittori. Dopo di che la creativit dive-
112
nuta, prima un attributo tipico per poi essere riconosciuto come
propriet generale dell'essere umano.
Oggi per sta prendendo piede un nuovo modello di organizzazione che
muta la geografia dei saperi e l'organigramma sociale nel suo complesso.
Thtto quello che la cultura dell'dge classique aveva incluso in grandi clas-
sificazioni, tutto quello che la modernit aveva radunato in grandi istituzioni
ora viene dissolto, parcellizzato frantumato in miri adi di ncrorganizzazioni.
Le istituzioni vengono pian piano svuotate per lasciare posto ad altre mille
iniziative che svolgono in altri modi le stesse funzioni, rendendole pi ela-
stiche. La modernit aveva disposto un organigramma disciplinare dell'or-
ganizzazione sociale creando tanti contenitori istituzionali nei quali
trovavano posto i principali aspetti della vita del cWadino, nell'ambito della
cosiddetta biopolitica. I bambini erano relegati nelle scuole, i ragazzi nei
collegi, i soldati nelle caserme, i lavoratori negli opifici, i malati negli ospe-
dali, i pazzi nei manicomi, i devianti nelle carceri, i morti nei cimiteri.
C'erauo poi altri blocchi che contenevano altri serVizi: stazioni, poste, bi-
blioteche, musei. Per ci che riguarda l'arte le istituzioni di riferimento
erano le accadene e i musei. Allo stesso modo la classificazione sociale era
abbastanza semplice e tutti i ruoli erano facilmente riconoscibili. Questa
grande schematizzazione di ruoli, istituti e servizi rendeva chiara e intelli-
gibile l'organizzazione della vita in una societ complessa.
Nella situazione attuale queste classificazioni non sono scomparse ma
sono frazionate o affiancate da sottoclassi, microsistemi, fino a giungere a
una differenziazione microscopica. La situazione dunque molto pi com-
plessa, articolata e caotica. Nei ruoli lavorativi ad esempio le categorizza-
Zioni tipiche della societ industriale sono insufficienti di fronte a una
compagine di situazioni completamente nuove, sia dal punto di vista degli
ambiti che da quello delle forme istituzionali di lavoro. All'intemo di tutto
questo discorso sul lavoro, che prima veniva chiamato post-fordista e che
poi si concentrato sulla dimensione del1'atipico, entrato un nuovo con-
cetto, quello di creativit. n lavoro post-fordista non coincide con quello
atipico in quanto il primo si applica anche alle categorie tipiche del lavoro
come quella di metaJmeccanico>>, in riferimento per a una nuova posi-
zione del lavoratore (rispetto a quella fordista) all'interno di una nuova
strategia di produzione, che coinvolge anche l'apporto cognitivo del lavo-
ratore, espresso con osservazioni, consigli, suggerimenti di nuove soluzioni.
In questo senso il lavoratore creativo perch si cerca di trarre da lui altre
risorse intellettive che non sono solo quelle legate alle mansioni di tipo ri-
petitivo. Per quanto riguarda il lavoro atipico esso tale perch testimonia
l'insufficienza della vecchia classificazione del mondo del lavoro a dare
conto di nuove attivit e di nuovi profili professionali che vengono continua-
113
mente inventati e che in alcuni casi possono anche non dare luogo a una mi-
crocategoria restando degli uuicum. In questo ambito dunque, con la produ-
zione nel settore dei servizi e dei prodotti del mondo dell'informatica o
dell'industria deH'informazione e dell'intrattenimento, assistiamo a una ri-
chiesta sempre maggiore, diretta e dichiarata di prestazioni creative. Nella
configurazione precedente la creativit era entrata nel lavoro in settori li-
mitati dell'industria dello spettacolo e soprattutto nella pubblicit, dove esi-
steva un'apposita figura di creativa>> (il copy). Con lo sviluppo della
produzione digitale la questione di un apporto creativo diviene sempre pi
ineludibile. Il computer inoltre un mezzo che al tempo stesso strumento
di produzione e mezzo di intrattenimento, ragion per cui in molti lavori que-
ste dimensioni si fondono. Numerosi software di prOduzione di immagini di-
gitali, di musica, di web-design e di desktop-publishing di tipo professionale
sono utilizzati comunemente anche a scopo creativo e ricreativo, come ele-
mento di intrattenimento rendendo sempre pi labile il confine tra ambito
professionale e amatoriale. Nel mondo specialistico del periodo fordista la
produzione e il consumo erano momenti separati come lo erano lavoro e in-
trattenimento o l'ambito professionale e quello dilettantistico. I prodotti
amatoriali erano sempre di qualit e costi nettamente inferiori a quelli pro-
fessionali. Nel digitale questa differenza, laddove esiste ancora, tende ad
assottigliarsi sempre pi.
Karl Marx, nell'Ideologia tedesca, scriveva:
In una organizzazione comunistica della societ,[ ... ] cessa la sussunzione
dell'individuo sotto questa arte determinata, per cui egli esclusivamente un
pittore, uno scultore ecc: nomi che gi esprimono a sufficienza la limitatezza
del suo sviluppo professionale e la sua dipendenza dalla divisione del lavoro.
In una societ comunista non esistono pittori, ma tutt'al pi uomini che, tra
l'altro, dipingono anche.
2
Dal punto di vista letterale la situazione attuale sembra realizzare quanto
prefigurato e auspicato da Marx. Infatti l'indebolimento dell'importanza
dell'abilit tecnica nelle arti ha fatto s che le mansioni creative riguardanti
il disegno e la musica (a cui possiamo aggiungere la realizzazione di video
ed altre applicazioni multimediali) divenissero un qualcosa alla portata di
tutti. La multimedialit propria del computer spinge anche i meno dotati a
cimentarsi in qualche attivit espressiva, potendo disporre facilmente di stru-
mentazioni professionali. Da ci ne seguono due ordini di considerazioni.
Primo, questo superamento della divisione del lavoro porta al venir meno
della concentrazione della creativit nella sola figura dello specialista della
fantasia, che figlio della divisione del lavoro e che rappresentato dall'ar-
tista (o dal pittore, o dallo scultore). Secondo, questa trasformazione non
114
va propriamente nella direzione auspicata da Marx di una riduzione de11o
sfruttamento e dell'alienazione nell'attivit prOduttiva a cui corrisponde-
rebbe una totale riappropriazione del carattere creativo del lavoro.
Da questo punto di vista la svolta digitale, da cui si traevano grandi aspet-
tative per la costruzione di una nuova economia (new economy), che avrebbe
al1argato i 1ive11i di occupazione e portato, insieme a una nuova dimensione
del lavoro, un pi ampio benessere e una pi ampia possibilit di gestire il
proprio lavoro, si sono rivelati infondati e barino finito per rovesciarsi fatal-
mente nel loro opposto dando vita alla figura del cosiddetto netslave.
3
Ma torniamo al primo ordine di considerazioni che chiama in questione
la creativit aq_istica. Prendiamo H caso della musica da discoteca. Fino agli
anni Settanta esistevano tre figure diverse. Una era l'autore (il musicista o
il gruppo musicale), l'altra era il diskjockey o deejay e infine c'era il pub-
blico. Negli anni Ottanta emerge tra i neri americani una nuova figura di
deejay creativo che improvvisa canzoni sopra le musiche divenendO il pro-
tagonista della scena musicale. Si tratta del rapper. Verso la seconda met
degli anni Ottanta lo sviluppo della home recording ovvero della registra-
zione di musica su registratori multitraccia a basso costo e l'uso dei primi
campionatori di fascia consumer favoriscono il nascere di musiche che un
musicista dilettante (spesso il deejay) compone a casa. Nasce cos il genere
House. Un altro modo con cui i deejay compongono direttamente della mu-
sica il cosiddetto drum-and-bass basato su un semplice bass-line (un sin-
tetizzatore monofonico di sequenze di basso) e una batteria elettronica. Sullo
stesso tipo di situazione nasce la musica techno, che viene suonata nei rave,
ovvero in party non autorizzati che si svolgono all'aperto o in vecchi capan-
noni abbandonati. Per fare questo tipo di musica si usano vecchi sintetizza-
. tori analogici usati trovati a basso costo. Alcuni home computer presentano
dei programmi di composizione musicale elettronica (trackers) come accade
nel caso dei compnter della Commodore. Molti utenti gi collegano gli stru-
menti mi di al Computer usando un software di notazione che si chiama Cu-
base. Questo software sar l'artefice di una piccola rivoluzione. Si iniziano
a produrre i cosiddetti softsynthesizers, dei sintetizzatori virtuali che consen-
tono di avere l'equivalente di una potente .strumentazione professionale su
un semplice personal computer. Dall'entrata in scena dei software di com-
posizione della Commodore, fino ad arrivare ai softsynthetizers e alle wor
kstations virtuali il pubblico stesso a cominciare a suonare, non pi per
fare delle semplici covers di pezzi famosi, o delle produzioni di carattere
meramente amatoriale, ma per fare pezzi originali che vengono suonati nei
locali e che vengono scambiati tramite intemet su siti internazionali che
ospitano file mp3. Si tratta per lo pi di composizioni fatte da persone il cui
nome non ha importanza, ma che non sono inferiori alle produzioni profes-
115
sionali. Questo scambio diretto via internet evita anche il passaggio del pro-
duttore, della registrazione in studio, dell'indsione del cd e infine della di-
stribuzione e della promozione. I brani possono .cos circolare liberamente,
non essendo protetti da copyright, e quindi gratuiti. Tra l'altro chiunque li
pu masterizzare su disco tramite il proprio computer oppure li pu trasfe-
rire direttamente su un lettore mp3. Si arriva in questo modoa un progres-
sivo depotenziamento ed emarginazione dell'autore specializzato _e cio
dell'autore come elemento prodotto dal discorso, per-giungere a Una dimen-
sione anautoriale della musica, paragonabile a quella della tradizione po-
polare, che si regge esclusivamente su generi e sui nomoi in essi impliciti.
La massa non si accontenta pi di essere semplice spettatrice. Vuole essere
attiva vuole essere sempre pi attrice dell'intrattenimento e non solo fruitrice
passiva; vuole essere per non qualcosa di diverso dalla massa, come cre-
devano alcuni teorici della rivoluzione digitale, ma una ipermassa, una
massa in cui ognuno si sente confortato dall'essere neHa media e allo stesso
tempo si sente anche unico e creativo. La creativit, cosl, penetra anche
nella fruizione, dal momento che non si pone pi un limite netto tra fruizione
e creazione e quindi tra ci elaborazione e produzione, poich il prodotto di-
gitale sempre manipolabile (editabile). Schonbcrg rimproverava alla mu-
sica su disco di aver cancellato la cultura dello spartito, della persona che
rieseguiva in casa i brani, non limitandosi solo ad ascoltarli (anche perch
non poteva sentirli altrimenti). Dorfles, a suo tempo, accus la musica di-
scografica, in particolare quella leggera, di essere una musica onirica, in
quanto non si offriva alla comprensione, ma solo alla fruizione passiva e in-
capace di decodifica. Oggi lo scambio di file editabili>> secondo la logica
de H' open source, come si fa con i file mi di, rende possibile disporre nuo-
vamente dello spartito da elaborare (c lo stesso possibile fare con tutti i file
analoghi). La musica torna ad essere decodificabile, ma solto il segno della
negazione dell'autore.
Ci si perdoni questo lnngo excursus sulla musica elettronica, che per
rende bene l'idea della trasformazione del semplice pubblico in una massa
attiva (o ipermassa) che partecipa deHa creativit tanto nel lavoro come
nell'intrattenimento. Questa despecializzazione del professionista della
creativit tocca anche l'artista visivo, anche se con pi lentezza di quanto
non avvenga per la musica, soprattutto quando egli si avvicina ai mezzi di
produzione digitale. Per il momento l'arte figurativa si sta semplicemente
adeguando ai parametri della musica di mercato, concedendo un ingresso
molto pi ampio e meno selettivo in cui si apre a una folla di persone che
non hanno alcuna formazione particolare. Inoltre la presenza del mercato e
delle istituzioni espositive tende a prolungare la presenza di un tale sistema
anche se nonostante questo, attraverso il largo accesso alle file dell'arte,
116
esso sta divenendo sempre pi despecializzato e la produzione d'arte
anch'essa sempre pi anautoriale.
3. La crisi disciplinare dell'arte
In un recente convegno nipponico di studi sull'atte un professore fece ri-
ferimento alla tesi del celebre saggio di Hans Belting, Das Ende der Kun-
stgesclzichte?, dandola per una nozione acquisita e togliendole di fatto il
punto interrogativo finale, cos come avvieue nella traduzione italiana del
testo in cui il titolo reso con La fine della storia dell'arte o la libert del-
l'arte.4
L'aggiunta di questo O della libert del1'arte nella versione italiana
sembra proprio un atto teso a rassicurare il lettore sul fatto che non si voglia
mettere in questione l'esistenza stessa dell'arte o che non si voglia ripren-
dere il tema hegeliano della morte dell'arte. Belting, nell'introduzione, ri-
badisce che il problema-non di mettere da patte l'arte, ma solo di
riconoscere che, con la fine della e lo sviluppo imprevedibile
dell'arte contemporanea, un disegno monolitico della storia dell'arte non
pi fattibile. Siamo quindi in una sorta di post-histoire dell'arte, in una crisi
del carattere assiale della in cui perci si ammettono pi storie e
pi prospettive di interpretazione dei fenomeni artistici. La fine di un punto
di vista unificato pone in risalto gli aspetti sociali dell'arte, nonch la con-
siderazione del carattere sociale inerente alla sua stessa natura. Ma quelle
parole davano per sottinteso qualcosa di pi e cio una liquidazione o un su-
peramento di tutto il discorso della storia dell'arte in favore di un discorso-
tendente a un'ampia ana1isi, attraverso una variet di modelli di interpreta-
zione, di tutte quelle forme di rappresentazione che non debbono per forza
coincidere con il concetto moderno e occidentale di atte.
Quindi, cos come $ potuto accantonare la nozione eurocentrica e ideo-
logicamente universalista di filosofia per parlare in senso pi generale di
pensiero orientale o giapponese, la stessa cosa forse si sta facendo con la
sostituzione del concetto di rappresentazione, preso anch'esso probabil-
mente da Belting, a quello eurocentrico di arte>>.
Si tratta allora di studiare la rappresentazione come fatto culturale invece
di studiare l'arte come fatto universale. In questo sforzo per questa societ
di studi nipponica non sola, neanche rispetto all'Occidente stesso. Anzi,
per certi versi, si pu dire che anche all'interno di questa tendenza anti-eu-
rocentrica essa stia seguendo un trend occidentale.
Questa tendenza oggi articolata in tre filoni. Il primo di essi si basa
sullo studio della dimensione storico culturale dell'immagine al di l del
117
fatto che essa abbia particolari qualit artistiche. Esso nasce in parti colar
modo da settori come la storia dell'arte medioevale e bizantina in cui non
ha senso riproporre la storia dell'arte come storia delle grandi personalit
che hanno introdotto signitcativrmutamenti stilistici e dove ha pi impor-
tanza una comprensione del contesto culturale relativo alla produzione, alla
funzione e alla fruizione delle immagini. Quindi si pu partire dalle incur-
sioni teologiche e patristiche di Kitzinger per giungere alla esplicitazione dei
problemi storico-artistici posti dal suo allievo ora citato, Belting e continuare
poi con altri studiosi come Freedberg che hanno analizzato il potere del1e
immagini invece del loro stile. Molti altri studiosi poi hanno evitato di con-
centrarsi sullo stile per ptivilegiare altti aspetti della cultura e del trattamento
delle immagini pi o meno artistiche anche ne11'evo modemo (si pensi a
Stoichita, Pomian ecc.).
Un secondo filone quello della visual culture e dei visual studies che,
a loro volta, si pongono nell'alveo pi ampio dei cultura/ studies. Ci tro-
viamo quindi in un ambito dove fioriscono i connubi interdisciplinari, dove
il senso non si articola pi in modo piramidale verso una filosofia prima da
cui discende la legittimit, ma circola e si espande tra commistioni e acco-
stamenti in un'articolazione reticolare dei saperi. Nel caso deHa visual cul-
ture e dei visual studies quindi il visuale costituisce solo i) punto di
riferimento, il centro gravitazionale di una serie di indagini che si interse-
cano anche con gli altri studi come i post-colonial studi es, i gender studies,
ecc.
L'espressione visual culture stata per la prima volta adottata dallo
storico dell'arte Michael BaxandalJ in Painting and Experience in Fifteenth
Centmy ltaly,
5
da cui nacque poi il termine inglese visuali(). Martin Jay
6
so-
stiene che, dopo le innovative ricerche di vari storici de-ll' arte (come Rosa-
lind Krauss che parla di inconscio ottico, Michael Fried, Vietar Burgin e
Ha} Foster) e di ciritici cinematografici come Kaja Silverman e Miriam Han-
sen, si assistito a ci che lui definisce the pictorical turm>, in analogia con
<<the linguistic tum che ha segnato la fi1osofia del Novecento. Con la pub-
blicazione dei testi di Chris Jenks,
7
Nicholas Mirzoeff1' e di James Elkins
9
solo per citarne alcunP
0
, il discorso su1la vis1wl culture entrato poi nella
sua fase di istituzionalizzazione. In questo percorso i visual studies, carat-
terizzandosi per i riferimenti al post-strutturalismo francese e alla cultura
critica,
11
assumono una sfumatura di critica politica e filosofica dell'esi-
stente che mancava completamente all'accezione di BaxandalL In questo
senso l'apertura di questo campo del ha finito col favorire la pro-
duzione di saggi critici su regimi di immagini esterni alle arti figurative,
tanto che oggi i visual studi es sono conosciuti e praticati pi con riferimento
al cinema che non alla storia dell'arte, confinando cosl conia media philo-
118
sophy e ~ o n i media studies. Infatti, oltre al cinema, tutta la produzione au-
diovisiva e pubblicitaria pu essere scandagliata da questo punto di vista. In
questo modo l'arte viene ad essere solo una componente minoritaria ed eli-
taria di un campo di immagini molto pi sviluppato che investe tutta la co-
siddetta societ dello spettacolo e la realt transculturale.
Il terzo filone invece costituito da un ambito pi specificatamente post-
iconologico che si apre verso il pensiero filosofico. 11 caso esemplare rap-
presentato da Georges Didi-Huberman, che dopo essere stato un esponente
di spicco degH studi iconologici francesi passato ad aprire le sue ricerche
anche versO terreni e tipi di immagini non artistiche, come nel caso di un
problematico studio sulle fotografie dell'Olocausto, intitolato significativa-
mente Immagini malgrado tutto.
12
Su questo versante egli in compagnia
di quei filosofi che sono interessati ad aprirsi a una riflessione su detenninate
immagini o rappresentazioni per costruirvi sopra un ragionamento filoso-
fico. D caso pi prossimo a Didi-Huberman nel campo filosofico quello di
Giorgio Agamben il quale ha un passato di studi iconologici svolti durante
una ricerca al Warburg Institut, da cui nato il libro Stanze.
13
Altri casi pi
lontani possono essere reperiti in Jaen-Luc Nancy, con le sue analisi di Ca-
ravaggio in Les Muses
1
.4 e con la riflessione sul ritratto condotta in Il ritratto
e il suo sguardo.
15
In questo ultimo filone si evidenzia cos una tendenza di
carattere tipicamente europeo, a differenza di quella precedente, che si rivela
come tipicamente americana. A cavallo tra queste impostazioni sembra porsi
la societ nipponica sopraccitata con i lavori ad esempio di Atsushi Okada
sul superamento della mimesis
16
e sul rapporto tra arte e biop01itica (un testo
che dialoga tanto con le prospettive di Agamben e Roberto Esposito da una
parte come con quelle di Stoichita dall'altra).
17
Diversamente, su un versante
decisamente pi prossimo ai cultura/ Studi es e ai visual studi es americani,
si pone il lavoro sul rapporto tra gender e figurazione della studiosa Kaori
Chino. Ma, a prescindere dalla questione del gender, un segno del motivo
del particolare interesse che riveste la situazione giapponese per la crisi di-
sciplinare dell'arte proprio illustrato dalla Chino nella premessa metodo-
logica a un suo studio, dove viene criticata esplicitamente l'implicita
posizione eurocentrica del concetto di arte universale e dell'ordinamento
disciplinare ad esso connesso. Cos scrive:
L'assunzione della pratica tradizionale della storia dell'arte pone gli altri [i
non bianchi, n.d.r.) in una posizione inferiore. [ ... J Nella misura in cui la storia
dell'arte continua ad essere basata su valutazioni convenzionali di merito, l'arte
che fa riferimento a gruppi con nonne culturali differenti, fuori d l i ~ corrente
pdncipale, non sar mai al centro della storia dell'arte "universale".[ ... ] L'arte
che non si trova nel mainslream sar accantonata in poche pagine dei libri di sto-
ria dell'arte o esposta negli angoli nascosti dei musei. Fino a quando il mito
119
della storia dell'arte ''universale" non sar demolito, non esister alcuna arte per
chi studia le arti non appartenenti alla corrente principale. Mi sono resa conto
che non facevo eccezione: fino a quando la storia dell'arte giapponese continuer
ad essere_ legata al sistema convenzionale dei valori, sar sempre emarginata ed
esister nella periferia del "nucleo" d eli' arte occidentale.
18
Come si vede la Chino, pur ne1la chiarezza della sua denuncia, fa un uso
controverso del termine arte. Infatti attacca l'arte universale, l'arte come
concetto dei bianchi, ma ormai talmente assuefatta a ragionare in termini
di arte,. che anche per riferirsi a un regime di oggetti non artistico nell'acce-
zione occidentale del termine, usa ancora e comunque il termine arte, Pi
avanti, la Chino individua anche il responsabile di questa concezione univer-
salistica dell'arte tipica dell'Occidente, che lei intende contrastare:
Quando studiamo l'estensione dell'arte giapponese, dovremmo essere consci
del sistema di valori nascosto che abbiamo ereditato dall'Occidente. Ci sono
molti storici giapponesi di arte giapponese che pensano che ci non li riguardi,
ma sono semplicemente ignari del fatto che stanno trasmettendo le teorie dei
loro predecessori senza rendersene conto. Il metodo storico-artistico della "spie-
gazione dello svilnppo stilisti co", che stato ampiamente accettato dagli storici
dell'arte giapponese, basato sni Concettifondamellta/i della storia dell'arte
(pubblicato nel 1915) di Heinrich Wollflin (1864-1945).
19
Siamo cio di nuovo tornati alla Scuola di Vienna, quella scuola in cui,
come abbiamo visto nei capitoli precedenti, erano state poste le basi per la
concezione della storia universale dell'arte. Ma la cosa che forse potr sem-
brare stupefacente che alla base dei tre modi sopra elencati di studiare le
immagini, che eccedono anche i1 campo dell'arte, sta paradossalmente pro-
prio Ja stessa Scuola di Vienna.
La Scuola di Vi enna infatti aveva sviluppato l'intreccio winckelmanninano
tra storia e stile in senso universalista al fine di giungere aUa realizzazione di
una storia generale dell'arte del mondo intero. Per, proprio portando avanti
ideologicamente la costituzione di un discorso universale dell'arte da esten-
dersi a tutte le epoche e a tutte le latitudini, essa ha posto le condizioni per un
superamento del ristretto ambito storico-artistico in una pi ampia scienza
culturale delle immagini e degli stili. Non a caso l'iconologia stessa, che ab-
bandona le considerazioni stilistiche per dedicarsi ai contenuti culturali dei
soggetti delle opere, nasce dagli stimoli della Scuola di Vienna e mostra fin
dall'inizio una tendenza a mescolarsi a1l'antropologia culturale sovrapponenH
dosi a quest'ultima o giungendo a studi di antropologia deJI'immagine.
n problema della storia dell'arte dunque sta proprio nel fondamento stesso
del progetto <<forte>> di storia dell'arte basato sullo stile invece che sulla legit-
timazione. In questo modo la concezione stilistica pu essere applicata a qual H
120
siasi prodotto, realizzando non solo una storia dell'arte senza artisti (ovvero
senza nomi), come gi sosteneva W61fflin, ma una storia dell'arte senza
arte in quauto. in questa visione puramente analitica e constatati va dell'im-
magine viene implicitamente disconosciuto il carattere costituitivamente as-
siologico dell'arte in favore del suo aspetto rappresentazionale, ora in senso
morfologico e ora in senso semantico. L'iconologia non fa che esaltare il lato
semantico delle opere ponendo la comprensione del background culturale
come chiave per determinare la possibilit di lettura dell'operaio quanto raf-
figurazione. Questo significa per che il significato dell'opera indipendente
dal suo valore e che l'opera diventa solo un testo da interpretare come sem-
plice sintomo della cultura dell'epoca in mezzo a tanti altri. In altre parole il
significato di un'opera non ne giustifica il valore, n il valore ne spiega il si-
gnificato. A questo punto un eventuale primato dell'arte su1l'immagine indu-
striale o artigianale pu consistere solamente nella maggiore sofisticatezza
dei suoi programmi e nella maggiore pregnanza dei suoi contenuti. In linea di
principio, per, nu1la separa l'immagine dipinta su un cassone o su una scatola
di biscotti da quella dipinta su un quadro della galleria degli Uffizi. La teoria
storico-stilistica della Scuola di Vienna pu finire con l'interpretare uno stile
come semplice motivo culturale, da leggersi ancora una volta antropologica-
mente, attraverso il fatto che lo stile non pu prescindere da una sua intrinseca
storicit. Tuttavia,.l'analisi stilistica si pu presentare anche come teoria del
valore, in quanto pretende di far coincidere la maggiore impmtanza storico-
artistica assunta dai grandi artisti, con alcuni momenti di inaugurazione di
nuove conenti o fasi stilistiche. Ma in ogni caso, n la Scuola di Vienna n
l'iconologia riescono a spiegare ad esempio la differenza tra arti maggiori e
arti minori e tanto meno le ragioni antropologiche del valore artistico stesso.
20
Il dispositivo messo in atto dalla Scuola di Vienna certifica e crea H va-
lore artistico, ma, proprio in quanto la sua azione si colloca all'interno
della realizzazione del valore artistico, essa non in grado di
osservarlo, discuterlo e storicizzarlo in quanto tale. Accade come nel caso
della biologia in cui si spiega ogni caratteristica de] vlvente tranne la vita
stessa. Il problema della mancanza di capacit di mettere a fuoco la que-
stione del valore artistico e dei meccanismi storici del suo prodursi ri-
guarda anche i suddetti esiti culturali della Scuola di Vienna, in cui la
considerazione per l'immagine deborda e forse abbandona l'ambito arti-
stico, producendo un problematico vuoto teorico, senza per domandarsi
mai cosa sia, quanta importanza storica abbia e che significato storico ri-
vesta la connotazione di artisticit. Su questo punto troviamo ancora un
altro studioso giapponese che cerca di impegnare l'approccio culturale
sulla questione teorica dell'arte in quanto tale, augurandosi che si faccia
presto chiarezza. Scrive infatti Tetsushiro Kato:
121
Tra gli altri, il problema del meccanismo di normalizzazione di al-
cune immagini visuali chiamate "arte" sta ora attendendo una rapida e
soddisfacente soluzione. Poich, mentre altri pi importanti compiti
sono gi svlti nelle cosiddette "Nuove Storie dell'Arte" o "Studi Cul-
turali Visuali", il compito di risolvere il problema dei valori e delle
norme estetiche sembra non essere neanche sfiorato da queste nuove
ricerche. Se la storia dell'arte resta una discip1ina estetica e anche sto-
rica, bisogna rispondere alle questioni riguardanti il perch alcune im-
magini visive sono normaJizzate come canoniche e altre sono viste
inversamente Come pericolose.
21
Ma chiaro ormai che da un regime di artisticit si passati di fatto a con-
siderare altri ordini di senso delle immagini.ll problema per che il regime
di artisticit consentiva l'assegnazione di un valore culturale convenzionale
che si rifletteva su istituzioni come i musei, su pmtiche come la conservazione
e in generale sull'identit Quale struttura assiologica in
grado di !asciarci invece Ja multiforme e sfaccettata analisi dei mille risvolti
dell'immagine e della cultura visiva? In un certo senso quindi oggi sono state
ammesse all'onore dell'attenzione accademica pi. immagini di.quanto non
accadesse neHa selettiva storia dell'arte, ma, attraverso questa disruticolazione
dell'aspetto di un loro autonomo valore artistico, esse sono pi che mai indi-
fese. Infatti da una parte vero che l'Occidente ha costituito un sistema etno-
centrico di valorizzazione che riguarda innanzi tutto la sua stessa cultura e solo
per estensione le altre. Quindi vero che si tratta di un sistema che riflette
tutti i limiti della politica occidentale compresi i suoi aspetti razzisti e colo-
nialisti. Dall'altra parte per la lotta per il riconoscimento condotta da pittori,
scultori e architetti aveva anche ottenuto importanti successi sul piano legale,
istituzionale e educativo sia in senso settoriale dm generale (si pensi al tanto
disprezzato turismo dei centri d'arte e dei musei). Nel momento in cui questo
assetto gerarchico (pur con tutte le sue criticabili implicazioni politiche) viene
scardinato, ci veniamo a trovare in una situazione in cui tutto e niente im-
portante e dunque al venir meno deHe condizioni che richiedono l'impegno
culturale istituzionale che era stato tipico della modernit. Questo significa
che potremmo trovarci aUa prefigurazione di una condizione in cui non esiste
pi. la necessit di dipartimenti di arte, che venebbero sussunti all'interno d
pi generali dipartimenti di studi culturali o umanistici. L'arte cosl rimarrebbe
una presenza residuale ancorata o agli onnai radicali grandi nomi del passato
o alla nicchia del circuito dell'arte contemporanea, giustificato sempre pi in
tennini di ente1tainment e di mondanit e sempre meno in termini di presenza
vitale ed essenziale della cultura di un'epoca.
122
NOTE
l A.C. DANm, Op.Cit., 1964.
2 K. MARX, h-1EW, Bd. 3, p. 379, trad. it. di La Mattina.
3 Cfr. B. BALD\VIN, Netslaves. True Tales ofWorking the Web, NewYork-
London, 2000; trad. it., Netslaves. !forzati della rete, Roma, Fazi, 2001. Purtroppo
non questa la sede per approfondire la situazione attuale delle cosiddette profes-
sioni creative. Termini come netslave o microserf sono riferiti a un dibattito. che
si sviluppato nel pieno boom della New Economy. Facciamo qui solo un caso mo-
dello a titolo esemplificativo. Un web master potrebbe in teoria lavorare lontano
dal chiasso assordante dellc;t metropoli a casa, in campagna, volendo anche all'aria
aperta col suo portatile e potrebbe decidere da solo quando lavorare senza orari im-
posti. Si tratterebbe di una condizione augurabile. Nei fatti per le cose vanno di-
versamente. n nostro web master ha una grande concorrenza negli appassionati e nei
dilettanti he talvolta lavorano gratuitamente, il che porta i prezzi verso il basso.
Dato che non occorre una preparazione specifica le persone che si improvvisano
web master sono moltissime inflazionando il mercato dell'offerta di manodopera.
A causa dello sbilanciamento tra questa offerta e la domanda il lavoro non
nuaiivo, ma precario. Ci obbliga il lavoratore ad essere alla costante ricerca di
voro senza percepire salario-. Questo lo obbliga a coltivare tutto un giro di pubbliche
razioni senza che sia retribuito. Per cercare di vincere la concorrenza si fanno tariffe
basse. Una volta che trova un contratto, deve rispettare le scadenze il che significa
spesso non una gestione tranquilla ed elastica del lavoro, ma un lavoro a co.ttimo
date le pretese del committente che Vole il prodotto in tempi brevissimi. Infine,
dato che il committente spesso ha qualche cognizione di web design, egli pretende
di intervenire continuamente con richieste di rimaneggiamenti e obbiezioni di vario
genere che a] l ungano il lavoro. Cos i tempi si sono prolungati e il cliente senza ri-
conoscere le proprie responsabilit in merito, si dichiara insoddisfatto e decide di
non pagare. Alla fine di lunga trattativa si ottiene un misero compenso. La
zione, invece di essere quella di un lavoro libero, si trasforma nella posizione di
una specie di bracciante digitale esposto a tutte le angherie, da parte del committeme
o della societ di subappalto che non hanno timore a maltrattare il lavoratore perch
sanno che egli non ha alcun inquadramento professionale, nessuna tutela sindacale
e hanno quindi nessun bisogno di mantenere buoni rapporti con lui dato che esiste
un infinito esercito di riserva}>.
4 H. BELTING, Das Ende der Kunstgeschichte?, 1981, trad. it., lA fine della storia
dell'arte o la libert dell'arte, Torino, Einaudi, 1990.
5 M. BAXANDALL, Painting and Experience ll Fifteenth Century ltaly, Oxford, 1972;
trad. i t., Pittura ed esperienze sociali nell'Italia del Quattrocento, Torino, Einaudi,
1978.
6 M. JAY, Vision in Context: Rejlectionsa11d RefractioliS, in T. BRENNAN- M. JAY,
sion in Context. Hostorical fmd Contemporary Perspecti)es 011 Sight, New York,
Routledge, 1996. Vedi anche M. JAY, Downcast Eyes. The Denigratiorz ofVision in
Twentieth-Century Frenc/1 Tlwught, Berkley, University of California Press,1993.
7 C. JENKS (ed.), Visual Culture, NewYork, Routledge, 1995.
8 N. MIRZOEFF, An lntroduction to Visual Culture, 1999, trad. it., Introduzione alla
cultura visuale, Roma, Meltemi, 2002.
9 J. ELKINS, Visual Studies: A Skepticallntroduction, NewYork, Routledge, 2003. Tn
apertura di questo testo egli stesso ricorda come dal200lla nozione di visual culhtre
123
sia ormai accettata dal mondo accademico.
lO Altri sono ad esempio: L. CARTIVRIGHT- M. STURKEN, Practices of Lookzg: An In-
troduction to Vi sua! Culture, Oxford, Oxford Universi!) Press, 2001 e M. D!KOVIT-
SKAYA, Visual Culture: The Stttdy ofthe Visual After the Cultura! Tu m, Boston, MIT
Press, 2005.
Il Si pensi che Mat1in Jay era conosciuto come studioso delle teorie della Scuola di
Francoforte e quindi pi come studioso di filosofia politica che di arte.
12 G. DIDI-HUBERMAN, Images malgrl tout, 2003, trad. it., Immagini malgrado tutto,
Milano, Cortina, 2005.
13 G. AGAMBEN, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Torino, Ei-
naudi, 1977.
14 J.-L. NANCY, Les Muses, Paris, Galile, 1994.
15 J.-L. NANCY, Le regard du portrait, 2000, trad. i t., Il ritratto e il suo sguardo, Mi-
lano, Cortina, 2002.
16 A. OKADA, Mimesis wo koete. Bijlltsushi 110 musl!iki wo tou (Oltre la mimesis. In-
dagine sull'inconscio della storia dell'arte), Tokyo, Keiso Shobo, 2000.
17 A. OKADA, Ars lo bios. Gendai shisou 110 mondaiken (Arse bios. La problematico
del pensiero moderno), Tokyo, Heibonsha, 2006.
18 K. CmNo, Gender ll Japa11ese Art, in N.Bryson- J.S. Mostow- M. Graybill (edi-
tors), Gender and Power in the Japanese Vi sua[ Fie/d, 2003; trad. i t. Il gender nel-
l'arte giapponese, in Agalma, n.l2, sett. 2006, pp. 8-20.
19 Ibidem
20 Solo Wlhelm VOge ha tentato di dare luogo attraverso la sua indagine artistica a
una teoria deJJa valorizzazione artistica e quindi de] valore artistico, fondandola su
criteri formali inerenti alla qualit della fattura dell'opera dei grandi maestri. Egli
quindi radica lo stile non gi sull'induttiyismo viennese che faceva riferimento
anche e soprattutto alla produzione anonima, ma sui vertici dell'arte riconosciuti
come tali e per questo presi a modello. [n questo modo per egli corre il rischio,
facendo riferimento soprattutto al medioevo e al rinascimento, di identificare il va-
lore con l'abilit o col successo. In ogni caso il contributo di questo sofisticato sto--
rico dell'arte andrebbe rivalutato considerata anche l'influenza avuta su Panofsky
e su altri storici dell'arte della sua generazione.
21 T. Kato, Voleuce and lts Overcoming in the Visual Image: Toward New Basic: Con-
cepts of Art History in the Age of Globalzation, intervento per XIV Congresso
dell'Associazione lntemazionale di Estetica, 2004. Testo originale: <<Among others,
the problem about the mechanism of normalizarion of some visual imageT)' called
''art" is now wairingfora prompt and satisfactory solution. For, while o/Iter major
tasks are already in part peifonned in the socalled "New Art Histories" or "\isua/
Cultura! Studies", the task toso/ve the problem of aesthetic values and nonns are
api lo be left almost untouched by these new researches. If art history remains an
aesthetic discipline as well as a hstorical one, il must answer the questions con-
ceming why some visual images are nomwliled as canonica! and why other images
are regarded inversely as dm1gerous.
124
v
POESIA E FIGURAZIONE
NEL MONDO CLASSICO
Dunque, abbiamo chiarito che il concetto di Arte nasce solo alla fine del
xvm secolo, ma che giunge a maturazione solo con il concetto universale
di arte, elaborato nel corso del XIX secolo. Abbiamo inoltre messo in chiaro
anche il fatto che le belle arti sono state e rimangono tuttora una costruzione
filosofica operata dall'estetica piuttosto che una realt rispondente alle pra-
tiche di organizzazione del sapere. Abbiamo cos messo in luce come, nella
mode-rnit e nella contemporaneit, il titolo di arte finisca con lo spettare in
maniera sempre pi esplicita in primo luogo alle arti visuali e solo in senso
allargato alle altre discipline che costituivano il sistema delle arti maggiori.
Solo a questo punto allora possiamo volgerei alla questione delle origini
greche di alcuni aspetti che vanno a contribuire alla formazione del discorso
dell'Arte, senza il timore che si intenda per questo che l'Arte, cosl come la
pensiari10 oggi, sia nata nella cultura classica. A questo riguardo andremo
prima ad esaminare brevemente come vengono elaborate in Grecia le pre-
messe del discorso poetico, dal quale verranno tratti fondamentali attributi
di quello artistico-visuale. In secondo luogo proporremo alcune considera-
zioni sullo statuto della scultura e della pittura.
l. Aedi ispirati e poeti istruiti
Nel1a Grecia antica la poesia non pu essere identificata con la compo-
sizione in versi. La composizione in versi, infatti, riguarda anche, ad esem-
pio, testi relativi alla natura, come nel caso dei filosofi detti presocratici.
Inoltre essa deriva dal canto e il canto a sua volta proviene dai cori sacri, che
venivano cantati in occasione delle danze collettive rituali. La danza rituale
molto ben documentata a livello antropologico presso .le popolazioni
dell'Africa nera e del Sud America. In questi riti si assiste a un tentativo di
calibrazione dei compmtamenti individuali che vengono dmessi, per cos
dire, <<in fase. Infatti, nella danza rituale tutti i partecipanti eseguono ritmi-
125
ca mente gli stessi movimenti e trovano, attraverso il canto, la stessa intona-
zione. Infine partecipano tutti delle stesse emozioni grazie a un processo di
coordinazione psico-comportamentale, che si traduce in una sorta di mo-
mentanea fusione interindividuale. Dunque, volendo fare un riesame deUa
stratificazione culturale, dovremmo porre come elemento primario la danza
come coordinazione di movimenti, in secondo luogo ancora la danza; ma
vista come coordinamento di gesti (non semplici movimenti) e quindi come
sintonia comunicativa, infine il canto come sintonizzazione della comuni-
cazione verbale e come organizzazione <<musicale dell'espressione verbale.
Questo genere di contesto lo troviamo ancora menzionato dagli autori greci
che vi si riferiscono con il nome di choreia. A questo aspetto rituale dob-
biamo aggiungere la funzione mnemotecnica espletata dal canto nel contesto
della societ preletterata. Il canto diviene dunque lo strumento per traman-
dare le cose degne di essere ricordate. Esso quindi connesso alla verit
nel senso originario del termine di a-letheia che ha letteralmente il signifi-
cato di non-oblio,
1
e cio di perpetuazione della memoria che sottrae le
nozioni alla dimenticanza. Il canto tramanda cosl le gesta degli eroi in bat-
taglia e le loro vicende, ma allieta anche gli animi in occasione delle feste
religiose. In Omero, in special modo nell'Odissea, troviamo vari riferimenti
al canto e all'attivit dei cantori, ma non troviamo ancora il concetto di poe-
sia. In Omero si dice che il canto non si apprende come l'arte, ma che esso
ispirato dalle muse o dagli di. Esiodo parla del canto veritiero ispirato
dalle Muse anche se gi comincia ad ammettere la possibilit di un canto in-
gannevole che dice cose simili al vero. Ci troviamo con Esiodo in un con-
testo competitivo in cui il cantore va di viHaggio in villaggio e partecipa a
gare di canto, e quindi con questo accenno egli potrebbe alludere alla non
veridicit dei cantori suoi concorrenti. Di fatto per Esiodo, ammettendo
questa possibilit, segna un punto di svolta rispetto al canto inteso come
campione della verit ispirata, ragion per cui i cantori o aedi venivano as-
sociati agli indovini o auguri e non agli artigiani o ai tecnici. Infatti il vero
cantore non pu fare affidamento sulla tecnica appresa. ll tecnico non pu'
essere un vero aedo e sar sempre superato da un cantore ispirato. Come si
vede, anche nel caso della tec/me, il canto si offre alla possibilit di non es-
sere vero. Questo atteggiamento porter come esito estremo a un rovescia-
mento del giudizio sul canto con Salone, che stigmatizzer i cantori come
autori di storie inventate. Questo punto essenziale per comprendere la po-
sizione di Platone. Platone per molti versi un tradizionalista che molto
sensibile alla ripresa di motivi arcaici e di giudizi moralizzatori. Quindi,
in un primo caso, nello Jone, egli ci propone il motivo arcaico del cantore
ispirato, che non si serve di tecniche apprese, ma che agisce sotto l'influsso
estatico del dio. Egli apprezza questo tipo di figura. In un secondo caso, nel
126
Softsta,2 egH pone la distinzione tra due tipi di tecniche: quelle ctetiche e
quelle Le tecniche ctetiche servono al procacciamento di es-
seri esistenti. Esse perci consistono principalmente nella caccia e nella
pesca. Le tecniche <<poetiche servono invece a farne di nuovi. Queste tec-
niche poetiche vengono divise a loro volta in tre branche: la prima ri-
guarda la fabbricazione di oggetti immediatamente utili alruomo; la
seconda, la fabbricazione di strumenti atti alla produzione dei primi; e la
terza, la produzione di imitazioni delle cose esistenti. In questo senso pos-
sono essere considerate poetiche tutte le tecniche illustrative: sia quelle ba-
sate sulla parola, che sulla pittura, che sulla scultura o modellazione.
L'idea di poesia applicata alla parola si sviluppa dunque in un senso non
propriamente positivo e sicuramente non veritativo. Per Platone infatti per-
mane una differenza tra poesia (letteraria) e il vero canto. La poesia fin-
zioue, imitazione e invenzione di storie simi1i al vero. La condizione di
possibilit affinch si giungesse a questa considerazione offerta dalla cri-
tica svolta da personaggi come Solone. La cosa interessante che tra Platone
e Aristotele, l'accezione del termine <<poesia, che la lega al campo canoro-
letterario, diviene cos comune che Aristotele nou avverte neanche il bisogno
nel suo Peri poietikes di specificare che si tratta di un fare (poiesis), o di un
inveutare relativo alle storie che venivano cantate, in spec.ial modo in seno,
alla tragedia. Ormai si d per scontato che le storie portate sulla scena dai
tragici non sono pi vere, ma inventate.
Secondo questa ricostruzione sono prive di fondamento quelle teorie che
riconducono la poesia alla poiesis in quanto attuazione di un <<fare creativo
che ispirato direttamente dal moudo divino. Il mondo divino ispira la ve-
rit, la poiesis al contrario invenzione fittizia di storie, simulazione, pros-
sima all'inganno. Se Aristotele salva la poesia perch ricouosce che questa
finzione non ingannevole in quanto palesemente e dichiaratamente
tativa. Il suo obbiettivo non 1a menzogna, ma ]a verosirnigHanza. Una volta
assodato ci, egli si pennette di recuperare anche un valore sacrale di questa,
che ormai considerata unanimemente come finzione di storie non esistenti
ma possibili, adducendo l'effetto letteralmente psicologico che tali storie
esercitano sugli spettatori, richiamando cosl quell'effetto catartico che era
gi stato attribuito alla choreia, quando ancora quei canti danzati si effettua-
vano in un totale regime di verit mitico-rituale. Tra gli altri carubiaruenti
che hanno permesso questo mutamento dalla verit a queHa che oggi po-
tremmo chiamare fiction, c' da considerare il passaggio dall'oralit (pre-
valente ancora ai tempi di Esiodo) alla scrittura. Con il diffondersi dell'uso
dei testi scritti si hanno vari effetti: intanto aspetti come la danza, fonda-
mentale nella choreia, passano in secondo piano nella tragedia e allo stesso
modo anche la componente musicale del canto comincia a scindersi, in
127
quanto non chiaramente trascrivibile, da quello pi propriamente letterario.
La scrittura infatti si rende pi autonoma dal canto, ma soprattutto riconduce
chiaramente la redazione del testo alla presenza di un autore. L'ispirazione
divina era anche connessa all'impersonalit dei motivi del canto popolare in
cui l'aedo riprendeva e rimaneggiava la tradizione esistente. Ci che do-
vuto all'azione del dio ci che non ascritto a quella individuale e vice-
versa. Per tale ragione la <<poesia come invenzione di storie tale perch
la scrittura fa s che essa possa essere ricondotta all'esplicita azione di un au-
tore umano. In conclusione il canto aedicm> trasformandosi in <<poesia
perde la sua natura divina.
A questo punto occorre aggiungere che estremamente sbagliato leg-
gere la situazione greca con schemi moderni e pensare alla poesia come
a un'arte che si giustappone a un'altra arte come la pittura. 11 canto aedico
non un'arte (sarebbe meglio dire una tecnica). Il canto aedico non si
apprende e non dipende daH'esperienza, al contrario di tutte le tecniche,
in quanto ispirato al pari del1a divinazione. Allo stesso modo le tecniche
o arti poetiche non possono in senso platonico essere opposte alla pittura
perch qualsiasi tecnica imitativa in primo luogo produttiva e quindi
poietica. Ci che ha valore e che dipende dalle Muse non la poesia in
quanto invenzione, imitazione e simulazione, ma la precedente tradizione
del canto ispirato. Ciononostante i successivi poeti, antori di storie fit-
tizie, non mancheranno, in cerca di una loro elevazione e legittimazione,
di volersi richiamare alle muse e all'ispirazione estatica, anche se ormai
chiaro che si tratta di tutto un gioco di simulazioni e citazioni. Lo scrit-
tore solo la copia del cantore. Il cantore esaltava la gloria di eroi memo-
rabili. Ora di questa fama tende invece ad appropriarsi lo scrittore stesso,
come inventore di storie su eroi memorabili, riuscendo a separare il pro-
prio status da queUo deBe arti produttive (e rivendicando cos la continuit
con l'ispirazione aedica). Infine anche il pittore, lo scultore e il costruttore
sul modello dello scrittore si procureranno la maggior fama nel campo
delle arti produttive per essere quelli che pi si approssimano al camp,o
poietico-letterario. Essi comunque non potranno staccarsi dal settore
delle arti produttive o servili o ancora da quello che oggi chiamiamo arti-
gianato se non nel XVIII secolo con la nascita del sistema delle arti mag-
giori (o belle arti) in quanto legati indissolubilmente all'uso delle mani o
a1l'organizzazione del lavoro pesante. Infatti uno scrittore pu dettare un
componimento, ma un pittore o un scultore no. Bisogna attendere Canova
per trovare uno scultore che si separi dall'esecuzione diretta delle proprie
opere.
128
2. Gli xana
Le raffigurazioni votive di carattere pi decisamente anautmiale che si in-
contrano nella cultura greca sono gli xana. II termine deriva dal verbo
(xo) che significa levigare o lisciare. Da ci si desunto che si trattasse di ru-
dimentali statuette in legno con funzione votiva. Pi tardi, anche grandi statue
crisoelefantine verranno chiamate con questo nome. Lo stesso cavallo di Troia
vetme definito xanon da Euripfde.
3
Anche nello xanon come nell' achiropita
assistiamo a situazioni miracolose in cui esso si presenta praticamente come
acheiropoietos. Molti xana infatti venivano fatti risalire a una realizzazione
rnitica operata da parte di Dednlo, tanto che in molti casi si pone l'equivalenza
tra xana e daldalia.
4
Lo xanon in alcuni casi un'immagine tratta da un
troncO che viene talora identificata anche con H palladium. Ma una caratteriz-
zazione pi divina si ha, ad esempio, con la storia di unoxanon, che si diceva
fosse arrivato trasportato dai flutti da Delo fino al Peloponneso e di un altro
raffigurante Dioniso che era inciso nel tronco dell'albero accanto a cui, se-
condo la tradizione, era stato ucciso Penteo. Lo xanon in ogni caso doveva
rappresentare una tipica espressione anonima della scultura re1igiosa arcaica.
ll suo preponderante carattere sacrale faceva s che essa generalmente dovesse
essere un prodotto rozzo a cui disdiceva un'eccessiva perizia tecnica. Anche
nel caso dello xanon dunque ti troviamo l'identificazione del pieno carattere
di sacralit nella natura anautoriale dell'oggetto e nel suo s s r ~ il meno pos-
sibile tecnico, in quanto la cosa migliore che esso sia legato direttamente al
dio. Antonio Gin li ano infatti li ritiene generalmente oggetti cultuali di cui si
esalta talvolta il valore magico.
Simili agli xana sono, nel mondo romano, le statuette di Priapo poste
a guardia degli orti. Queste strane statue a met strada tra lo spaventapas-
seri, il feticcio apotropaico e il simbolo di fertilit, richiamano anch'esse
una dimensione molto primitiva e arcaica. La loro fattura, per questi motivi
e secondo queste funzioni, non deve essere raffinata ma, al contrario, rozza.
L'oggetto ligneo deve clJiaramente mostrare e non nascondere il materiale
di cui fatto, richiamando direttamente Ja pianta e la forza della vegeta-
zione. In questo caso, trattandosi di un siiribolo di fertiJit agraria, il rap-
porto che la statua intrattiene cou il materiale vegetale assume anch'esso
un valore simbolico. Diversamente gli xana sono figure il cui materiale
non ha un particolare ruolo simbolico. Esse per devono evocare il loro
carattere primario e, possibilmente, magico. Dunque anche se il nome di
tali sculture si lega al legno, la sua funzione non prescrive che esse non
possano essere realizzate nei materiali pi disparati.
Comunque, nonostante lo xanon sia il tipo di rappresentazione dalle
connotazioni magiche in cui il ruolo della techne ridotto al minimo,
129
chiaro che non esiste mai, nella cultura greca, la precisa indicazione di ne-
gare la natura tecnica della figurazione. Questo perch alla base della teo-
logia politeista non c' il rifiuto dell'idolatria. Nel mondo politeista, al
contrario, troviamo un ruolo della tecnica, che comincia fin dalle pi antiche
culture pre-elleniche, che la rende complice e non negatrice del divino.
Presso i Sumed, ad esempio, prima si realizzano la statua e il tempio, dopo
di che il dio ne prende possesso, andandoci in un certo senso ad abitare.
Questa discesa del dio nel tempio e nella statua avviene di fatto attraverso
l'atto rituale della consacrazione. Da quel momento in poi non c' da stu-
pirsi se le statue piangono o trasudano sangue o quant'altro ancora.
L'idolo dunque diverso dal dio anche se in qualche modo lo rappre-
senta in quanto nulla o nessuno intende nascondere le sue radici bassamente
umane e ancor pi umilmente artigianali, ma ci che importante la tra-
sparenza verso la potenza che la anima.
Per questo motivo i greci e i romani metteranno sempre l'accento su11a
sola considerazione della statua come oggetto, svincolando cos il suo valore
da quello del suo artefice. Ragion per cui in Grecia, ma non a Roma, un ar-
tefice bravo pu guadagnarsi un buon nome e forse anche qualche agio e ric-
chezza, ma non un passaggio di status, sul tipo di quello di cui in possesso
ad esempio il poeta da cui lo divide un solco profondo sul piano della con-
siderazione sociale.
Gi Wittkower, in Nati sotto Saturno, aveva messo bene in evidenza
questo orientamento della cultura classica tendente ad avvalorare l'opera
a dispetto dell'artefice. Parrasio o Zeusi erano famosi e vivevano negli agi,
facendo sfoggio di ori, ma nessuno di loro viene indicato dai letterati loro
contemporanei. Il silenzio dei contemporanei circa i grandi maestri greci
ha una duplice ragione, sociale e fi1osofica.- scrive \Vittkower- In Grecia
il lavoro manuale era soprattutto compito degli schiavi; e i pittori e gli scul-
tori avevano un rango di poco superiore a quello deg1i schiavi, dal momento
che dovevano guadagnarsi H pane con le loro mani.
5
La trasparen(.a dell'immagine classica
Nello Ione di Euripide si narra la storia di un giovinetto figlio di Febo,
non riconosciuto dal Dio, che per vive presso il santuario a lui dedicato a
Delfi. Il coro delle ancelle di Creusa (madre di Ione), nel momento del suo
primo ingresso in scena, ammira e commenta i bassorilievi del tempio.
sintomatico notare che esse, pur dimostrando ammirazione per le immagini,
non fanno nessuna considerazione in merito alla qualit della fattura, n si
profondono in considerazioni sulla specifica articolazione de1Je figure (come
130
invece far pi tardi Pausania). I1 coro, attraverso i rilievi, non vede altro che
il racconto mitico, come in uua foto di gruppo, in cui si intenti solo a ri-
conoscere i personaggi e la situazione. Thtto il resto non conta. Thtti quegli
aspetti che, con il passaggio alla modemit, diventeranno la sostanza stessa
delle arti figurative, sono in questo momento completamente invisibili.
L'unica dimensione della figurazione quella narrativa di illustrare scene di
racconti mitici. Non importa se l'illustratore lo ha fatto bene o male, non
sono le immagini ad essere splendide, ma le storie. Pittura e scultura cos
sono, come nell'alto medioevo, una smta di libro per immagini destinato a
una popolazione per lo pi illetterata. In questo ambito importante che
ogni personaggio rechi ben visibile l'attributo che lo rende riconoscibile.
Da ci deriva fin d'ora l'importanza di una precisa e canonica iconografia
religiosa. Esistono per importanti divergenze con l'iconografia cristiana.
Infatti se quest'ultima sottoposta ad una regia centralizzata, che canonizza
in modo doginatico gli attributi iconografici, nel caso della cultura politeista,
in cui i regionalismi svolgono un ruolo fondamentale, assistiamo, a seconda
dei vari centri, a caratteristiche specifiche di una determinata divinit in re-
lazione al tipo di culto che gli rivolto. Questa forte dimensione locale del
culto si riflette a sua volta anche nel mito, che d, a suo modo, una spiega-
zione del perch di tali carattelistiche particolari. Abbiamo cosl dei casi di
iconografie peculiari di una determinata localit. Un esempio tipico costi-
tuito dall'Artemide efesina, dalle molte mammelle, che differisce visibil-
mente dall'iconografia generica del1a giovane dca cacciatrice con l'arco e
la faretra.
C' da sottolineare inoltre che Euripide scrive queste pagine quando gi
in Atene si parlava di grandi nomi della pittura e della scultura. Come si
vede, la presenza del nome non era ancora sufficiente nel periodo classico
a scalzare, ma neppure a scalfire, la centralit dell'immagine.
Nel II secolo d.C., Pausania nella Periegesi denuncia una situazione in
parte mutata. Ci da attribuirsi, in una cetta misura, anche al compito che
lo scrittore si ripropone di assolvere. Infatti la Periegesi una sorta di guida
dei mirabilia della Grecia. Essa quindi destinata a mettere in luce le par-
ticolarit di determinali luoghi e monUmenti. Il registro quindi descrittivo.
Ci nondimeno la materia principale del testo pur sempre costituita da
narrazioni. Ogni monumento, ogni statuH e in generale ogni figura ha una
storia da raccontare, sia essa la storia che descrive nelle proprie raffigura-
zioni, sia essa quella delle circostanze della sua costruzione, sia essa, infine,
quella relativa a qualsiasi a1tro aneddoto connesso.
In ogni caso una profonda differenza divide Euripide da Pausania. ll
primo parla solo di miti, il secondo, oltre a narrare le storie, si sofferma a
descrivere le caratteristiche della statua o del monumento e, in numerosi
131
casi, ne cita anche l'autore. Inoltre le storie non sono pi solo storie miti che,
ma anche umane e storiche. Assistiamo cos complessivamente a uno spo-
stamento da una dimensione prevalentemente sacrale a un'altra che , si
perdoni il termine, pi secolarizzata. La cultura ellenistica a qnesto punto
segue una deriva che l'allontana sempre d pi dalla funzione strumentale
verso il sacro, portandola a porre l'accento sulle tecniche deHe opere e di
conseguenza su1le abilit tecniche degli artefici, giungendo cosl ad apprez-
zare e a conservare ad esempio opere fatte di semplici linee in quanto rap-
presentanti il risultato di una storica disfida sul piano tecnico tra pittori
celebri.
6
Nella cultura roruana si compie un pass ulteriore, rispetto alla situa-
zione ereditata da1l'e11enismo, che dal punto di vista delle relazioni con il
concetto di arte rappresenta per anche un passo indietro. I romani, infatti,
per certi versi, si mostrano al contempo pi laici e pi <<religiosi dei
greci. Da una parte infatti si assiste a una maggiore presenza dell'iconografia
di carattere storico, da un 'altra parte questa per non coincide con una mag-
giore considerazione della personalit dell'artefice che invece quasi com-
pletamente irrilevante. Questo in parte pu essere addebitato al fatto che i
romani hanno subito l'acculturazione greca, accettando i contenuti deHa tra-
dizione culturale ellenica senza accoglierne invece le modalit costruttive.
Essi quindi sono ben disposti ad accettare la relativa importanza degli scul-
tori greci, ma non per questo ne traggono motivo per dare un qualche rilievo
agli scultori romani, che sostanzialmente rimangono sempre relegati al
rango di scalpellini. Molte tavole origina1i di autori greci verranno esposte
nel palazzo dell'imperatore, ma ci non toglie che sarebbe stato impensabile
collezionare dipinti firmati da pittori romani. La cultura romana accoglie i
modelli greci come prodotti da imitare. Il suo problema non di competere
con la tradizione greca sul piano deJle tecniche rappresentative, ma quello
di rendere pi efficiente e industriale questo tipo di produzione. Ci viene
compiuto organizzando in maniera pi raZionale le varie fasi di lavorazione,
che spesso passavano attraverso mani diverse. Assistiamo a questo punto a
una prima divisione dei compiti finalizzata a una produzione che in molti
casi in serie. Dunque nel mondo romano, la personalit dell'artefice, che
nella Grecia era faticosamente emersa grazie a un processo di demitizza-
zione, ora, a causa di una progressione di tale demitizzazione, scompare in
una prqduzione di tipo quasi industriale. Se prima allora la spinta economica
aveva comportato l'emersione della figura dell'artigiano e della sua griffe,
come marchio di qualit, ora lo sviluppo economico ulteriore di questo set-
tore porta ad un'articolazione in semi-lavorati, lavorati, rifiniture che, met-
tendo in campo competenze diverse, dissolve l'unitariet della produzione
individuale. Questo non significa automaticamente che tUtta la produzione
132
romana fosse cos e che cos fosse sempre stata, n che non vi fossero arti-
giani che scolpissero da soli un'intera statua, ma piuttosto che, all'interno
di una situaZione che arriva a produne questo tipo di organizzazione, man-
cava la spinta economica e culturale a fare della mano deH'artefice un mar-
chio di fabbrica da imporre al mercato e alla memoria degJi estimatori.
In conclusione anche a Roma l'immagine rimane trasparente: essa la
mera rappresentazione di imperatori, battaglie e altre occasioni celebrative
o m era tradizione iconografica nella scultura reJigiosa o, infine, fedele
imitazione di statue e pitture famose fatte da altrettanto famosi artefici greci,
la cui fama per irripetibile.
4. l/ culto degli eroi
Volendo ripercorrere aWindietro, fino in fondo, le linee che ormai sem-
pre pi si allontanano dall'arte, nella ricerca dei pi remoti antenati di aspetti
che hanno concorso a formare il discorso dell'arte, giungiamo ad elementi
arcaici. Quindi sia ben chiaro che qui non stiamo trattando delle origini
dell'arte. Ma delle origini del canto aedico, che ha dato origine all'ispira-
zione poetica, che a sua volta ha dato origine all'ispirazione artistica.
Poco sopra abbiamo indicato le origini del canto aedi co nella pratica ri-
tuale deJla choreia. In questo caso per non si tratta di rivolgere l'attenzione
all'origine della pratica, bens all'origine delle tematiche del canto aedico
o comunque al rapporto che questa forma espressiva intrattiene con il pro-
prio oggetto. Quest'ultimo costituito in p articolar modo dall'epos e i pro-
tagonisti delle vicende epiche sono le figure degli eroi.
Abbiamo visto come gli aedi fossero classificati tra gli indovini che sono
operatori del sacro. Thttavia, sebbene Platone ci ricordi H loro carattere esta-
tico, che li pone a pieno titolo nell'ambito della mantica, la situazione pre-
senta aspetti singolari. Infatti, se guardiamo l'aedo dal punto di vista dello
studio delle religioni, ci accorgeremo che egli presenta alcuni caratteri in-
soliti. L'indovino nel mondo greco pratica la divinazione e quindi predice
il futuro o riporta notizia delle cose divine attraverso alcuni strumenti, che
. possono consistere nell'interpretazione del volo degli uccelli, l'analisi delle
viscere degli animali sacrificati o nella pratica di particolari esperienze come
il sogno, la trance o quelle derivanti dall'assunzione di sostanze psicotrope.
Di queste esperienze solo la trance si adatta alla condizione dell'aedo.
L'aedo non predice il destino, non manifesta la volont degli dei, non lotta
con gli spiriti per guarire gli ammalati, ma entra in trance solo per cantare
delle storie. Egli penetra il mondo del divino solo per perpetuare la memoria
degli eroi. Come si vede si tratta di una dimensione de11'esperienza estatica
133
che, se confrontata con quella della pizia o con quella del guaritore, pu ap-
parire debole. Questa particolarit della dimensione estatica dell'aedo si
spiega meglio, per, se viene messa in relazione alla particolarit della di-
mensione degli eroi e del loro culto.
La questione dello statuto dell'eroe nelle concezioni religiose dei greci
ha animato il dibattito degli studi storico-religiosi a partire dalla seconda
met dell'Ottocento con la controversia tra Rohde e Usener. In seguito su
questo tema si sono avuti altri interventi, tra cui determinante stato quello
di Brelich,
7
che ha dedicato un approfondito studio appositamente a questo
problema. L'eroe, innanzilutto, non un personaggio completamente divino.
L'elemento clJe lo contraddistingue proprio il suo carattere intermedio e
ibrido tra ambito umano e quello propriamente divino. Esso abita una posi-
zione intermedia, ragion per cui il suo culto distinto da quello degli di.
Ad esempio agli di si sactifica la mattina su un altare elevato e gli si offrono
vittime bianche, consumandone una buona parte tra i sacrificanti. Diversa-
mente agli eroi si sacrifica dal pomeriggio su un' eschara e gli si offrono
animali neri, bmciandoli interamente. In questa dimensione intermedia si
danno inoltre delle gradazioni di carattere storico e fenomenologico. Infatti
esistono molte tipologie di eroi. Esistono figure di eroi pi vicine al mondo
divino e ne esistono altre pi prossime a quello umano. Quindi_ non solo
l'ambito dell'erqe confina da un Jato con quello del divino e dall'altro con
quello dell'umano, ma al suo interno esso propone una gradazione interme-
dia tra i due estremi. La complessit della problematica della figura dell'eroe
non si Jimita a questo-gradiente, ma in questa sede sufficiente limitarsi a
questo aspetto, in ragione delle sue connessioni con il ruolo della mania
poetica. Per indicare g1i eroi di carattere pi prossimo al divino si usa
l'espressione hm t u ~ n .... hm;ata soprattutto sulla fignra di Ercole, la cui pre-
senza completamente e solamente calata nel mito e che lo porta ad essere
riconosciuto come l'Hros-the6s per eccellenza. All'estremo opposto, al
confine con l'umano, abbiamo i personaggi eroicizzati di cui si d per ce1ta
o per probabile un'esistenza storica come accade per alcuni guerrieri e ad-
dirittura per alcuni atleti. In particolare gli eroi omerici sono pi prossimi
ai secondi che non ai pdmi. Infatti la guerra di Troia ha per molti versi una
dimensione storica, anche se essa non partecipa di quella storicit propria
di eventi successivi trattati dagli storiografi come avviene ad esempio per
l'importante guerra con i Persiani.
Alla luce di questa condizione deiJ'eroe anche la trance dell'aedo si con-
figura allora come debole perch intermedia, in quanto legata alla medi et
del culto degli eroi. Inoltre in questa prospettiva il movimento di desacra-
lizzazione a cui sottoposta la figura e la mansione dell'aedo, da cantore
ispirato a narratore di eventi fittizi, si pone nella medesima ottica di transi-
134
zione dal pi divino al pi umano, a cui si assiste nello stesso ambito del
culto degli eroi. Si giunger cos a produrre l'eroe completamente storiciz-
zato, oggetto dj un culto di tipo civico con la produzione di erme e altro ge-
nere di celebrazioni. In questo modo per si assiste sempre meno a una
caratterizzazione sacrificale e sempre pi al carattere della glorificazione
laica>>, dell'exemplum degno di essere ricordato e onorato.
Che cosa comporta tutto ci? Il culto degli eroi inaugura la presenza di
quello che potremmo definire un terzo regno, a met strada tra quello umano
e quello divino. La mania aedica si produce propriamente all'interno di que-
sto regno intermedio. Poi la poesia, ponendosi come erede, sul piano della
gerarchia e della geografia dei valori, della posizione del cantore ispirato, si
va a collocare in questa stessa area intermedia, che sempre di pi va carat-
terizzandosi come un'arca di transizione tra il sacro tout cmtrt e il profano.
Si costituisce in questo modo uno spazio valoriale ibrido, in cui si colloca
la figura del poeta. Questa condizione rimane strutturalmente immutata per
lunghissimo tempo fino a quando in questo stesso spazio intermedio non
entrano, per ragioni diverse, prima il pittore bizzarro dei manierismo, poi il
genio teorizzato dall'estetica settecentesca e quindi l'artista tardo-romantico
(il cui modello Van Gogh) che perdura in varie forme fino alla fine del
XX secolo con la figura di Joscph Beuys. Quest'ultimo, infatti, rivendica per
l'artista proprio un ruolo sciamauico di questo tipo, in quanto dichiara di
voler mettere gli uomini in connessione verso l'alto con gli spiriti e gli angeli
e verso il basso con gli animali e le piante. Non si tratta di unico coerente
sviluppo che va dal culto degli eroi all'arte delle neoavanguardie, ma piut-
tosto di un'area di intermediet che per ragioni diverse viene occupata da fi-
gure diverse con funzioni diverse. La figura dell'artista tardo-romantico non
ha legami direttamente con l'aedo, ma con il genio, che a sua volta ne ha con
il pittore bizzarTo e cos via a ritroso.
Con la fine del sistema dell'arte cessa anche questo ruolo mediatore
deJI'artista, anche se l'arte nel suo complesso continua ad essere collocata
in questo regno intermedio tra il mondo secolarizzato e il sacro. Il problema
per che questo regno non ha pi bisogno di specialisti, di figure che lo
concentrino in s per trame una speciale funzione di vate o di vittima sacri-
ficate come fu il caso esemplare di Va n Gogh e di tanti artisti che, come dei
capri espiatori del mondo del profitto, hanno sacrificato la loro vita per
l'Arte.
135
NOTE
Come dimostrato da Marcel Delienne. Cfr. M. DETIENNE, Les mfitres de vrit dans
la Grce archai'que,l967, trad. it., l maestri di verit nella Grecia arcaica, Roma
Bari, Laterza,l977.
2 PLATONE, Sojista, 219-225.
3 EURIPIDE, Le troiane, 525.
4 Vedi PAUSANIA, Periegesi, IX, 3, 2
5 R. e M. WnTKOWER, Bom 1mder Satllm, London, 1963; trad. it, Nati sotto Sa turno,
Torino, Einaudi, 1996, p. 12.
6 La sfida in questione quella tra Apelle e Protogene, suo ex-allievo. Una volta
A pelle passando per la bottega di Protogenc senza trovarcelo gli lasci come segno
del suo passaggio una sottile linea. Protogene una volta tornato riconobbe la mano
del maestro, ma voHe sfidarlo realizzando all'interno di questa un'altra linea pi
sottile. A sua volta A pelle raccolse la sfida e tracci una linea ancora pi sottile.
7 A. BRELICH, Gli eroi greci. U11 problema storico-religioso, Roma, Edizioni del-
l' Ateneo, 1958.
136
VI
CONCLUSIONE
Dal punto di vista nietzscheano la genealogia dell'arte potrebbe essere
cosl riassunta. Pittura e scultura nelle mani dei sacerdoti sono poste come
se fossero espressione o immagine di azioni di potenze sovrumane. Queste
tecuiche quindi servono a produrre potenti immagini magiche o immagini
illustrative di questa potenza. L'esecutore in tutto ci un mero fatto di di-
sturbo. La condizione ottimale sarebbe che queste fossero prodotte dalle
potenze stesse. Ci accade perch il potere connesso a u ~ dimensione
sovrapersonale e sovrannaturale che espressione impersonale-dei costumi
delia comunit. Nietzsche per probabilmente avrebbe evitato di soffermarsi
sul regime sacro dell'immagine. A lui sarebbe pi interessato il model1o ari-
stocratico della pittura in cui il pittore (o lo scultore) sono solo servi che si
sporcano le mani e che hanno il compito di celebrare la grandezza dei po-
tenti. La pittura quindi disdice all'aristocratico.
L'arte come valore nasce invece con la conquista del potere da pru1e dei
servi e cio della classe degli artigiani. Allora alla pittura viene riconosciuto
un particolare pregio perch la pi prossima e connivente tra le tecniche
alle discipline del mondo aristocratico (che per rivendica il ripudio delle
tecniche manuali). Ci suscita un sentimento ambivalente in quanto la pit-
tura, per avvicinarsi all'aristocrazia ed essere ammessa alla sua tavola, ha
tentato di rinnegare proprio il suo stesso carattere tecnico in favore di quello
maniacale. Essa aHora sospetta di tradimento per i plebei ora al potere
e quindi, cos come era sospetta agli aristocratici quando chiedeva di essere
accettata come non-artigianato, allo stesso modo sospetta poi al potere
borghese, specialmente dopo che la tecnologia consente di fare a meno di
loro. In ogni caso il nuovo regime assegner all'arte il riguardo che i nobili
avevano tributato alla poesia (in quanto retaggio sacrale). Questo per av-
viene nell'ambito di una competizione per il prestigio e la legittimit con
l'aristocrazia, ]a quale, sebbene sia in decadenza, non ancora sconfitta.IJ
nuovo regime allora deve dimostrare di essere pi grande, pi giusto, pi
sfarzoso di quello vecchio e quindi si concede il lusso dello spreco nel con-
cedere addirittura un posto d'onore a chi era stato solo in parte accettato
137
dall'aristocrazia. Una volta vinta la battaglia contro l'aristocrazia che senso
aveva profondere ricchezze ed energie in attivit improduttive? Restava per
ancora da dimostrare qualcosa, questa volta per contro i nuovi servi degli
ex-servi. Una volta sconfitti anche quelli la presa poteva essere finalmente
lasciata. Che gli artisti se la cavino come possono! Esistono comunque isti-
tuzioni, mercanti collezionisti, che non hanno interesse a che tutto finisca
immediatamente. Si cerca cos di razionalizzare questo ambito e metterlo
in attivo, secondo i parametri del business culturale. n castello dell'Arte
per ormai crollato.
ll potere tra l'altro sta mutando, non c' pi un'lite attiva e una massa
passiva. n sistema pu continuare a reggersi solo grazie alla partecipazione
attiva di coloro che compongono la massa. La massa da mera macchina
(forza lavoro) deve essere trasformata in risorsa di innovazione. Essa deve
divenire al contrario iperattiva, deve trasformarsi cio in un' ipermassa,
realizzando a livello microscopico le prerogative dell'lite imprenditoriale.
Sar lei ad occuparsi dell'arte, e l'arte non sar pi un club esclusivo che
parla una lingua comprensibile solo a pochi, ma un'attivit generale che usa
una lingua appena pi sofisticata della media, in modo da rendersi interes-
sante. La risposta entusiasta arriva soprattutto da chi ha potuto, nel mondo
extra-occidentale, avvicinarsi all'arte contemporanea solo da pochissimo
tempo. Ma anche per loro essa diverr presto una cosa normale. Che succe-
der allora? L' ipermassa>> manterr un posto per l'arte o la ridiscioglier
completamente nel regno sempre pi vasto delle merci e dei servizi creativi?
Probabilmente i termini di questo discorso sono troppo schematici per la
sensibilit contemporanea (non si pu nascondere una certa difficolt ad
esprimersi in termini di servi, deboli, signori. padroni). Michel Foucault
avrebbe messo l'accento su quali regimi discorsivi sarebbero posti in atto
come sistemi regolativi della produzione del valore artistico. Dal punto di
vista foucaultiano l'arte si caratterizza come un prodotto sintomatico della
modemit, in quanto rappresenta un caso di una strategia pi sottile nei con-
fronti delle istanze devianti. Nell'arte infatti una certa componente deviante,
non solo to1lerata, ma auspicata. All'interno di questo settore speciale,
non pericoloso, perch in realt rivolto solo alle lite, si pu essere radicali,
o meglio si pu giocare ad essere radicali quanto si vuole, anzi pi lo si e
pi il divertimento assicurato. L'arte diviene cos lo spazio di un circo
colto della differenza, in cui la rappresentazione della crisi, dell'insofferenza
verso i valori dei dominanti assume un ruolo parasacrale e catartico. Essa
elabora in un senso nuovo quel valore parasacrale che, nel sistema accade-
mico, era stato assegnato agli artisti del disegno dal neoplatonismo tra-
mite la teoria dell'ispirazione. Il problema da questo punto di vista stabilire
se la nuova dimensione instaurata da quella che abbiamo chiamato iper-
138
massa consentir ancora la praticabilit di questa condizione intermedia
tra sacro e produzione lavorativa, che prima era stata degli aedi, poi dei poeti
e poi degli artisti.
Da questo punto di vista, in questi lineamenti, o se si preferisce in questo
abbozzo di una genealogia dell'arte abbiamo cercato di compenetrare le
istanze pi propriamente nietzscheane con quelle specificamente fouccml-
tiane, cercando di evitare per una semplice sintesi o un compromesso, ma
ispirandoci a entrambe come a deHe basi per un ragionamento in primo
luogo sulla genealogia in quanto tale, come forma di pensiero (al di la del
suo stesso uso filosofico e poi come uso filosofico) e poi come applicazione
a quell'ideale che ancora rimasto il pi controverso e il meno attaccato
dlle iniziative teoriche della tradizione demistificatrice (anche se ora, sotto
questo punto di vista le cose cominciano a cambiare).
Abbiamo quindi tentato di rivolgere l'azione corrosiva e demitizzante della
genealogia contro l'unico bastione del pensiero metafisica modemista rimasto
all'interno delJa speculazione contemporanea, il quale costituisce a nostro av-
viso un punto debole che evidenzia la presenza di aspetti meramente retorici
all'intemo dell'indagine critica contemporanea.
Qualcuno potrebbe pensare che operazioni teoriche come questa non
facciano altro che contribuire a dare l'ultima spallata del potere contro i ru-
deri del sistema dell'arte. :Ma a nulla serve ormai aggrapparsi al regime at-
tuale dell'arte. Esso solo l'ombra di quello passato che comunque, non ci
si faccia illusioni, era a suo modo funzionale a11'assetto di potere. Forse ec-
cone cominciare a pensare qualcosa di diverso.
139
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