LACAN TORNA AL CINEMA

E alla fine sembra che anche in Italia il pensiero diSlavoj Zizek abbia raggiunto la popolarit di cui gode nel resto del mondo. Con il consueto delay che contraddistingue il particolare fuso orario del dibattito culturale nazionale, negli ultimi tempi pare che lattenzione nei confronti del filosofo sloveno sia esponenzialmente cresciuta. E non possiamo che rallegrarcene. In questo caso si parla di un differimento di circa ventanni: tanti sono quelli che ci separano del suo primo volume pubblicato in lingua inglese,The Sublime Object of Ideology (1) nel quale per la prima volta venivano affrontate alcune questioni aperte sulla contemporaneit del pensiero lacaniano e della psicoanalisi con quel dissacrante gusto per la provocazione e quellindubbio talento nella chiarificazione espositiva di concetti teorici anche molto complessi, che contraddistinguer tutta la produzione successiva del pensatore di Lubjana (2).Da quellanno in cui Zizek veniva sostanzialmente introdotto nel mondo accademico di lingua inglese (e non in francese nonostante la sua formazione teorica e psicoanalitica si sia tenuta prevalentemente a Parigi) (3) attraverso la mediazione di un altro filosofo contemporaneo vicino al lacanismo, largentino Ernesto Laclau, tantissime cose sono cambiate. Innanzitutto cambiata la sorte dellopera di Jacques Lacan ,la cui popolarit nel mondo accademico anglosassone allinterno dei dipartimenti di Filosofia, Letterature Comparate e Cultural Studies passata da un relativo oscuramento agli inizi degli anni Novanta a una nuova insperata popolarit negli ultimissimi tempi. E poi cambiato il contesto filoso-fico generale, e si passati da un periodo dove pensieri(ni) deboli e fine delle grandi narrazioni la facevano da padroni, a un periodo quello attuale di riscoperta della vocazione universalista del pensiero (sia a sinistra ,con pensatori come Alain Badiou, che a destra con la nuova ondata di pensieri neo-religiosi e fonda-mentalisti).In questo contesto una nuova lettura dellopera di Lacan, emancipata dallermetismo ingiusti-ficato di alcuni interpreti irresponsabili del passato ha potuto prendere piede. Zizek incarna e si fa testimone (oltre ad averla in gran parte anche provocata) di questa nuova mutazione di contesto: la sua lettura tanto lontana sia dalle porsioni cosiddette decostruzioniste sia da un certa tradizione del lacanismo diffusasi ad esempio negli studi sul cinema in passato da interpreti come Christian Metz (incentratasi sulla dialettica tra Immaginario e Simbolico e non sul registro del Reale come fa Zizek) (4).Tre possono essere indicati come riferimenti principali che hanno contribuito alloriginalit{ del filosofo di Lubjana: lopera e il commento di Jacques-Alain Miller (che stato ad un tempo maestro ed analista di Zizek),che si fatto interprete durante gli anni Ottanta di unopera di sistematizzazione della riflessione di Lacan e ha dedicato una grande attenzione al pensiero del Lacan degli anni Settanta (da qui lattenzione verso il Reale, il godimento, lirriducibilit{ alla catena significante);la comunit lacaniana di Lubjana,e in particolare Alenka Zupanicic a Mladen Dolar, insieme ai quali Zizek ha portato avanti la rivi-sta Problemi a partire dallinizio degli anni Ottanta contraddistintasi per unoriginale versione del lacanismo fortemente hegelizzata; e negli ultimi anni la preponderante influenza del pensiero di Alain Badiou. In Italia abbiamo assistito recentemente a un grande sforzo editoriale finalizzato alla traduzione e alla pubblicazione di vari lavori di Zizek (che, non dimentichiamolo, scrive con un ritmo di tre o quattro libri allanno):purtroppo si privilegiata la forma dellinstant book e del pamphlet e mancano ancora allappello i volumi teoreticamente pi importanti degli anni Novanta (5),e lultimo uscito del 2006,Parallax View.Nellultimo annosi cominciato anche a porre lattenzione sul contributo specifico di Zizek al cinema una parte del suo

pensiero di capitale importanza con la pubblicazione di alcuni volumi e una certa attenzione anche da parte della stampa specializzata (6). In questo articolo per faremo riferimento essenzialmente a unaltra opera dedicata al cinema da Zizek: il documentario The Perverts Guide to Cinema (per la regia di Sophie Fiennes,2006,pro-dotto in Inghilterra da Channel 4 ed uscito in Italia in edicola per le edizioni del settimanale Internazionale). questa unopera affatto insolita ancorch estremamente interessante. La scegliamo perch pensiamo possa aiutarci a ricostruire il filo rosso attraverso cui delineare e sistematizzare il complesso itinerario teorico zizekiano sul cinema e la sua particolare interpretazione di Lacan a riguardo. In The Perverts Guide to Cinema Vediamo, tramite sovrapposizioni grafiche e parziali ricostruzioni di set, il filosofo sloveno commentare una serie di film da una posizione interna allo stesso svolgimento della scena: dalla barca di Bodega Bay di Gli Uccelli di Hitchcock alla stanza dalbergo di La Conversazione di Coppola, dal praticello da innaffia-re dellinizio di Blue Velvet allo scantinato di Psycho e cos via. Zizek sembra ingaggiare un confronto con ogni film con delle chiavi interpretative spiazzanti che mischiano concetti della psicoanalisi lacaniana con riflessioni pi direttamente legate alla forma-film. Tuttavia la cosa che non si pu non notare anche a una visione superficiale come la girandola di esempi, spezzoni di film, riferimenti a Freud sia assolutamente serrata. Non vi mai un tempo per la sedimentazione. Si passa da uno allaltro senza soluzione di continuit{. A volte si va dalla relazione fantasmatica realt-finzione alloggetto-parziale della voce senza che vi sia un esplicito stacco o cambio dargomento (non si capisce mai dove finisca uno e dove cominci laltro).Tutto sembra scivolare via in unindistinzione postmoderna in cui teoria, battute volgari, riflessioni formali e spezzoni di film si accatastano luna sullaltra senza alcun ordine e norma. Zizek sembra essere la perfetta incarnazione del teorico contemporaneo che riduce ogni aspetto della realt a una superficie testuale? Zizek come pensato-re dei simulacri che rende indistinguibili i prodotti dellimmaginario secondo la logica circolatoria dello scambio di equivalenti? Quando ci parla del cristianesimo gnostico di Alien di Ridley Scott vuole davvero mettere entrambi sullo stesso piano? La risposta potrebbe anche essere s ma a patto che chiariamo che probabilmente a Zizek non interessa davvero n luno n laltro

UN ESEMPIO NON E` UN ESEMPIO

La prima volta che si termina un libro di Zizek, o quando si appena terminato di vedere The Perverts Guide to Cinema non si pu non negare di provare un lieve sentimento di smarrimento. Nonostante lindubbia comprensibilit{ dei singoli passaggi, il lessico accessibile e lapproccio didattico nellesposizione, non semplice isolare e distillare con sicurezza quale sia il punto di tutto quello che cio stato detto (di solito una quantit immane di informazioni).Presi singolarmente gli esempi sono perfettamente chiari, e pur evitando lastrusit{ di tante esposizioni lacaniane(anzi Zizek ha sempre dimostrato di avere un indubbio talento nello spiegare anche i concetti di Lacan pi difficili con grande efficacia e senza perdere di vista il cuore del problema)qualcosa nellinsieme sembra in ogni caso essere sfuggente. Da un lato la girandola di esempi non pu che apparire vertiginosa: da Lacan, a Hitchock, a una barzelletta slovena, a un esempio di vita vissuta a un passo di Heidegger a un oscuro libro di fantascienza degli anni Cinquanta a un film di Tarkovskij, a una dichiarazione di Donald Rumsfeld Sembra davvero che non ci sia un solo ambito che sia sfuggito a questa inarrestabile pulsione alla teoria, che infatti produce pagine e pagine di nuove speculazioni ogni anno e un libro nuovo ogni tre/quattro mesi. Zizek in questo senso un teorico onnivoro e senza paura di osare anche delle interpretazioni molto audaci fino a

sembrare a tratti perfino discutibili (una delle pi contestate tra gli innumerevoli esempi che potremmo fare quella che vedeva il film di Frank Miller 300 come unepopea rivoluzionaria emancipatrice). Tuttavia non possiamo non notare che da un altro punto di vista la sua intera opera mostri uninvidiabile coerenza. La batteria di concetti sui quali insiste tutto sommato relativamente limitata, e soprattutto possiamo ridurre i suoi principali riferimenti teorici a due soli nomi: Hegel e Lacan. Da un lato Zizek parla di tutto e ogni cosa, dallaltro non possiamo a volte non provare la sensazione che ci stia costante-mente ripetendo la stessa cosa. Come riuscire a tenere insieme queste due impressioni? Innanzitutto provando a chiarire meglio quali sia il regime dellesempio nella sua filosofia. Fedele allinsegnamento di Lacan e alle sue prese di posizioni contro la possibile trasmissibilit dei saperi, Zizek rifiuta lidea di un metalinguaggio. Lacan, soprattutto nella seconda parte del suo insegnamento, non mancava mai di ripetere che non esiste Altro dellAltro:ovvero non esiste un regime di riferimento che possa orientare e sostanzializzare la precariet{ dellesistenza nel significante .Che cosa vuol dire questo assunto nel campo del pensiero? Che non esiste un linguaggioombrello che possa sussumere e spiegare le altre forme di sapere, siano esse cinema o letteratura o qualunque altra. Nemmeno la psicoanalisi o la filosofia possono costituirsi come metalinguaggi che rivelano e danno il senso alle altre forme discorsive (magari ricorrendo ad una bislacca idea di inconscio come ci che dovrebbe spiegare oracolarmente tutto ci che accade al soggetto). Quando Lacan parla di ordine del significante vuole dirci che non esiste un unico significante che possa rappresentare, ad esempio, il soggetto; ma che piuttosto ogni soggetto sempre rappresentato da un significante che legato a un altro significante ,che legato a un altro significante e cos via. In uno scivolamento metonimico che non potr mai avere un punto di arresto. Zizek non ci spiega questa idea: la mette direttamente in pratica. Il suo metodo di esposizione va contro lidea che possa esistere un regime puro della teoria che debba poi essere spiegato attraverso degli esempi. Se nei primi anni della sua carriera filosofica il pensatore sloveno aveva tentato di diffondere alcuni concetti di Lacan attraverso lutilizzo della cultura pop o del cinema, si accorge ben presto che questa modalit rischia di idealizzare un registro dove concetti come desiderio, pulsione, inconscio vengono articolati in una maniera appropriata in un campo a loro specifico (ovvero un meta-linguaggio):da opporre a un regime dellesempio che invece li riporta in basso a un livello di comprensibilit maggiore. In questo modo per si rischia precisa-mente di postulare lesistenza di un regime della teoria in quanto metalinguaggio che sussume le altre modalit della conoscenza. Con gli esempi accade non soltanto che dicano qualcosa in meno rispetto a quello che devono esemplificare (il luogo comune per cui la teoria sempre pi complessa), ma che inevitabilmente finiscano sempre per dire qualcosa di pi (e di incontrollabile). questo un punto fondamentale del pensiero di Lacan perch ci d la misura di come il linguaggio non sia mai semplicemente uno strumento di comunicazione capace di far transitare un contenuto da un registro a un altro (o da una per-sona a unaltra),ma sia sempre inevitabilmente anche uno strumento di perversione di questo stesso contenuto. Una cosa detta in due modi diversi non mai la stessa cosa. Zizek non solo nega il dualismo di concetto ed esempio, ma ne inverte perfino la relazione causale. Non c prima il concetto teorico-astratto (ad esempio il concetto di desiderio) e poi la sua estrinsecazione concreta nellesempio (un film di David Lynch).Ma non vi nemmeno un mondo dove non ci sono che esempi particolari (come se fossimo circondati da rappresentazioni in immagini particolari senza alcuna possibilit di universalizzazione).Piuttosto la continua riproduzione di esemplificazioni espone il concetto ad una crisi, a una continua tensione, quasi come se vi fosse un centro concettuale assente (o un nocciolo non concettualizzabile, resistente a ogni definizione che Zizek chiamerebbe Reale) che venisse costantemente riarticolato e rimesso in forma attraverso gli esempi .Il concetto di desiderio non n un presupposto da svolgere, n un elemento

attraverso il quale spiegare dei film o degli esempi letterari, piuttosto il tracciato disegnato dal continuo scivola- mento metonimico delle sue incarnazioni.

IL SIGNIFICATO NON E` MAI SESSUALE

Si potrebbe obiettare a questa teoria dellesempio, che in realt{ quello che vediamo allopera in The Perverts Guide to Cinema lesatto contrario. Non ci viene forse detto che i tre fratelli Marx rappresentano la triade freudiana di Es, Io e Super-Io? Non ci viene forse detto che lattacco violento ne Gli Uccelli di Hitchcock rappresenterebbe chiaramente il violento sfogo del Super-io materno? E non ci viene forse anche detto che Mister Eddy nella seconda parte di Strade Perdute rappresenterebbe lesternalizzazione dellimpossibilit{ del protagonista di avere un rapporto sessuale con la moglie Alice? Non ci vengono in buona sostanza continuamente offerte delle spiegazioni psicoanalitiche degli spezzoni di film che vediamo? Non viene insomma utilizzata la psicoanalisi come se fosse un metalinguaggio in grado di spiegare e di andare al di l della superficie del testo filmico? In passato la psicoanalisi applicata allarte stata utilizzata, spesso sciaguratamente, come uno strumento ermeneutico dinterpretazione testuale. Secondo una topica ingenua che opponeva superficie e profondit venivano utilizzate le procedure di interpretazione sintomatica per ridurre i procedimenti formali a delle formazioni dellinconscio dellautore. Lopera darte era equiparabile a un sintomo e i quanto tale poteva essere decifrata da parte dello psicoanalista. Lesempio pi celebre di questa riduzione patografica dellopera darte ci viene dato niente meno che da Freud stesso in Un ricordo dinfanzia di Leonardo Da Vinci,dove viene tentata una sorta di analisi a distanza dei sintomi dello stesso Leonardo attraverso linterpretazione delle sue opere. Perch questutilizzo destinato fatalmente al fallimento? Non tanto per un problema di applicabilit{ della psicoanalisi allesterno del suo campo delezione, quanto perch la psicoanalisi non di per s una pratica interpretativa. bene, infatti, ricordare che si distinguono due periodi nellelaborazione teorica di Freud: il primo rappresentato dal tritticoLInterpretazione dei sogni,Psicopatologia della vita quotidiana e Il motto di spirito e la sua relazione con linconscio nel quale il medico viennese va a ricercare nelle formazioni sintomatiche o nei sogni unarticolazione del senso. Il lapsus cos come il sin-tomo isterico sarebbero metaforicamente delle forme di articolazione di un significato rimosso inaccessibile al paziente, che compito dellanalisi ricostruire e attraverso questa ricostruzione, guarire. Tuttavia a questo primo periodo fa seguito un secondo nel quale le possibilit di comprensione del senso svaniscono: Freud si rende conto che laddove vi scioglimento di una formazione sintomatica una nuova se ne crea. come se vi fosse uno strano attaccamento da parte di alcuni pazienti al processo stesso dellanalisi che fa s che il definitivo superamento del sintomo non possa mai avvenire in maniera definitiva. una nuova epoca, che prende avvio a partire dagli anni Venti conAl di l del principio di piacere e in cui Freud comincia a delineare una teoria della pulsione di morte: per la psicoanalisi una rivoluzione copernicana. A partire da questo momento la ricostruzione attraverso la parola del senso nascosto trova un osta-colo inaggirabile, quello di una pulsione a godere tal-mente irrazionale cha va oltre i limiti della morte stessa. in questo scenario che si staglia nellesperienza soggettiva una dimensione di negativit pura, senza appigli di senso, testimonianza fantasmatica di ci che lultimo Lacan definir come Reale. Il sintomo non sar pi soltanto un appello rivolto allana-lista per la propria decifrazione/soppressione, ma una pratica di godimento, fine a se stessa, irriducibile, con cui il soggetto dovr imparare ad averci a che fare. Utilizzando le parole di Antonello Sciacchitano:Con Freud fa capolino nella nostra civilt un discorso e quindi un

legame sociale non finalizzato ad alcuna elevazione dello spirito n ad alcun risparmio dei beni accumulati. Si chiama psicanalisi. linverso del discorso del padrone, che pretende la conformazione del soggetto ai valori dello spirito e la parallela produzione di sempre maggiori beni. E non ha nulla a che fare con il discorso servile di chi al padrone tiene bordone.[] Loperazione intellettuale di Freud non facile da seguire perch, attraverso una prima fase di ricerca di senso nel sogno come nella psus sfocia nellinsensatezza della pulsione di morte e della ripetizione. E linsensatezza urta controlo spirito religioso che ci permea da tutti i pori, essendo imposta dal padrone .La freudiana pulsione di morte, al contrario, implica che, a un certo punto dellanalisi, quello che credevi avesse un senso (la cura, i valori morali, lo Spirito Assoluto) svanisce, si afanizza. Luno si disfa. Il tutto si parzializza. Il soggetto cade dal trono (ma Lacan lo chiama tron, stronzo) del suo fantasma (7).Loperazione di Zizek fedele a questo tracciato e va nella direzione di isolare attraverso un ripetuto intervento interpretativo quel nocciolo non razionalizzabile ,non assimilabile e irriducibile a qualsivoglia interpretazione che non pu essere decifrato .Dopo questa girandola apparentemente disorganizzata di esempi e di possibili quanto spesso strampalate interpretazioni quello che credevi avesse un senso, svanisce.Non un caso che possiamo trova-re anche allinterno degli stessi lavori del filosofo di Lubjana delle interpretazioni che spesso si negano a vicenda o che vanno in direzioni opposte e contraddittorie. Non forse vero che non forse vero che non forse vero che:il continuo richiamo a delle nuove possibili aperture interpretative non ci avvicina ad una progressiva approssimazione verso la verit nascosta di un film o di un testo, ma piuttosto testimonia di ci che in un testo resiste al suo svolgimento discorsivo (8). Zizek ci ricorda in The Perverts Guide che ci che accomuna Hitchcock, Tarkovskij, Kieslowski, Lynch una certa autonomia della forma cinematografica che non finalizzata alla pura articolazione di un contenuto, ma che ha un punto di intransitivit irriducibile: ad esempio in Hitchcock dove abbiamo il motivo visivo della persona appesa su un abisso tenuta per la mano da unal-tra persona che si ripete insistentemente (Saboteur, Rear Window, To Catch a Thief, Vertigo,, North by Northwest). Vi a questo riguardo una sorta di materialit{ dellimmagine cinematografica colta a un livello puramente formale. Ci che Zizek vuole criticare lillusione (propria-mente metafisica) che vede dietro ad ogni forma discorsiva un contenuto nascosto e dissimulato (sia pure psicoanalitico);che vede la forma come una sorta di appendice inessenziale buona soltanto per coprire, come un velo, il contenuto che il teorico-interprete di riferimento custodisce con sicurezza padronale. La verit{ dellopera darte secondo questa tradizione staserebbe soltanto nel suo nocciolo extra-sensibile (e ideale) e non nella sua capacit di messa in forma e di isolamento di ci che invece non pu essere riarticolato in termini altri: ovvero, della sua singolarit. Il centro assente non concettualizzabile a cui si faceva riferimento prima non nientaltro che questa singolarit: levento assoluto dellesperienza della forma. Zizek allinizio della seconda parte di The Perverts Guide to Cinema muove la sua caustica critica al luogo comune che vede la psicoanalisi riporta-re ogni significante manifesto al suo significato latente, che in definitiva sempre un significato sessuale:Spesso la gente tende a considerare la lezione della psicoanalisi freudiana come uno svelamento del fatto che il significato profondo di ogni cosa sia la sessualit. Ma Freud non dice questo, vuole dire lesatto opposto. Non che ogni cosa una metafora della sessualit, che qualunque cosa stiamo facendo, stiamo sempre pensando a quello. La domanda di Freud : ma cosa stiamo pensando quando facciamo quel-lo?.Limpossibilit di ogni metalinguaggio comporta anche questo: che perfino la sessualit non una risposta, ma semmai un ulteriore problema. Se potessimo far risalire ogni fenomeno al registro della sessualit reintrodurremmo una nuova topica superficie-profondit, nel quale la sessualit verrebbe risostanzializzata come piano generativo in ultima istanza (o come Altro dellAltro). Zizek insiste in vari punti della Perverts Guide (da La Pianista di Haneke a Persona di Bergman)

come vi sia invece sempre implicata una minima distanza narrativizzante anche nellesperienza pi immediata del sesso. Una gran parte dellultima riflessione di Lacan ruoter attorno al termine di jouissance: ovvero un godimento, legato alla pulsione di morte ,che non direttamente dipendente dal piacere sessuale, ma semmai a esso irriducibile. Slegato da ogni finalit e per questo indisciplinabile e non sottomettibile a qualsivoglia principio estrinseco, il godimento sar piuttosto un principio radicalmente intransitivo e quindi strutturalmente inappagabile. Daltra parte se davvero fosse la sessualit il significato profondo di ogni cosa,come ci invita a dubitare Zizek, basterebbe farne esperienza per armonizzare il proprio posto nel mondo. Invece come accade in ogni buon film hollywoodiano dopo una scena di sesso non vi mai rappresentata unesperienza di appagamento, ma semmai vi sempre unaltra esperienza di godimento normalmente rappresentata dalla sigaretta post-amplesso. Si potrebbe dire con una battuta che se Freud ha tentato di spiegarci come funziona leconomia libidica di un soggetto, Lacan ci ha voluto spie-gare come anche dopo la libido sessuale, vi sia sempre una sigaretta! (e quindi di come la jouissance sia indistruttibile e non abbia mai fine o scopo)

LO SGUARDO COME OGGETTO

Ma se questa forma espressiva zizekiana non serve ad altro che a dare corpo ad un centro teorico assente, non si finisce in ogni caso per perpetuare un approccio strumentale al cinema? Pur non limitandosi il cinema a essere subordinato al metalinguaggio psicoanalitico o filosofico (ma piuttosto a un centro problematico assente e riluttante a qualsivoglia interpretazione) tuttavia la forma espressiva specifica dellimmagine in movimento rimarr{ ignorata nella sua specificit. Daltra parte non sceglie forse Zizek un insieme di esempi presi dal cinema quanto dalla letteratura, dalla cultura pop etc. senza considerare troppo la specificit dei singoli processi for-mali? Non sono forse gli esempi che utilizza indifferenti tra loro dal momento che devono soltanto mettere in tensione un concetto universale astratto? Zizek stesso che ammette che solo nel 10% del tempo in cui parlo di cinema parlo veramente di cinema come universalit singolare, come forma del pensiero (9).Fino ad ora abbiamo affrontato il cinema nel rap-porto tra immagine e processi della sua significazione, tuttavia quanto detto sinora ci aiuta a considera-re come secondo Zizek (e Lacan) vi sia un elemento specificatamente visivo irriducibile alla consistenza sostanziale del senso: lo sguardo come oggetto. I significanti (nella loro ambiguit) non entrano in relazione con limmagine successivamente ad un a percezione visiva spontanea, naturale e che si suppone sia uguale per chiunque; semmai sono gi da subito presenti nellimmagine stessa, istituendovi le condizioni di possibilit della sua infinita dialettica di opacit e trasparenza. Il linguaggio non fraintende limmagine come se fosse unentit{ a esso esterna (il luogo comune per cui le parole sono sempre in difetto rispetto alla realt),semmai questo stesso fraintendimento. Intrinsecamente allimmagine stessa. Loggetto-sguardo a dispetto del nome ben poco un oggetto concreto di quelli con cui normalmente abbiamo a che fare. Anzi, Lacan ricorda che non nemmeno un oggetto di questo mondo.In che senso? Se noi guardiamo unimmagine ,normalmente ci sembra che le sue caratteristiche siano oggettive e auto evidenti: limmagine un insieme di stimola-zioni impresse dalla luce sulla retina del nostro occhio. Tuttavia non tutti vedono le stesse cose quando mettono sotto agli occhi unimmagine. Se proviamo a prendere un caso limite come quello di una persona che soffre di un delirio psicotico potremmo assistere a unesperienza della visione molto lontana dalla supposta oggettivit{ con la quale normalmente ci accostiamo allimmagine. Questo fatto non dato da una semplice asimmetria di punti divista diversi (del tipo relativista-debole secondo cuitutti

vediamo qualcosa di diverso perch tutti abbiamo una rappresentazione relativa dellimmagine che si pu solo approssimare alla sua realt) ma dato dallo statuto ontologico dellimmagine stessa. Lo sguardo come oggetto vuol dire semplicemente che limmagine non pu essere ridotta a una cosa. Il nome di questo ostacolo che impedisce al campo visi-vo di costituirsi come oggetto (trasmissibile, oggettivo, sostanziale) viene chiamato da Lacan e Zizek oggetto (a). Il fatto che unimmagine non sia una sostanza va contro quasi tutte le percezioni del senso comune: dalle scienze cognitive che vorrebbero ridurre limmagine a una concretezza chimico-fisica(e a un insieme di stimolazioni auto evidenti e formalizzabili) allidea dellimmagine come un doppio ingannevole che vela un contenuto ideale e sovrasensibile al quale accedere dopo unoperazione di svelamento. Entrambe queste prospettive ci consegnano lidea di unimmagine come esterna al soggetto; come qualcosa che gi costituito l fuori. Lacan, a partire dal seminario su I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi del 1964,ricor-da che prima ancora di essere dei soggetti che guardano, siamo noi stessi ad essere guardati da ogni parte. La formulazione potrebbe sembrare esoterica: chi ci guarda? E la risposta potrebbe persino sembrare una presa in giro: lo sguardo. Non lo sguardo dellaltro soggetto (Sartre, Lvinas),n lo sguardo panottico dei dispositivi di potere e sapere (Foucault),n lo sguardo dellAltro inteso come identificazione simbolica al significante che supera gli inganni dellImmaginario secondo il Lacan degli anni Cinquanta (che crede ancora nella possibilit di risolvere il problema dellidentificazione).La teoria dello sguardo come oggetto (a) risiede sullidea che lesperienza della visione non si possa ridur-re allo scenario di un soggetto e di un oggetto seduti luno di fronte allaltro in uno spazio neutralizzato e oggettivato. Piuttosto la visione c. Lo sguardo insiste nel campo visivo, indipendentemente dai soggetti che se ne fanno portatori. Intransitivamente. Come direbbe Deleuze, le cose vedono, indipendentemente dal fatto che vengano viste o meno da qualcuno. Lo sguardo non attraversa uno spazio gi dato andando da un soggetto a unimmagine, semmai piega questo spazio, lo tende, lo accartoccia, lo fa diventare ondulato, lo curva. Si potrebbe dire che ne costituisca una propriet ,se intendiamo lo spazio come gi includente il soggetto e leffetto di curvatura dato dal desiderio nel campo scopico. Lo sguardo ci che sta prima del momento della visione di unimmagine producendo il desiderio di guardare. quello che attrae locchio del soggetto nellesperienza singolare della visione. Ma questa unimmagine che si fa trompe loeil opaca, ambigua. Che d{ lillusione che vi sia sempre qualcosa dietro di essa. Come un significante che rimanda sempre ad un altro significante, cos limmagine rimanda sempre al di l di essa: nellillusione che la sua inquietudine possa essere placata da un significato che la ancori ad un punto. Punto che tuttavia impossibile perch causa esso stesso della sua inquietudine. Secondo le illuminanti parole di Joan Copjec :Infatti, al di l di tutto ci che si presenta al soggetto, egli continua pur sempre a chiedersi: Che cosa mi viene nascosto? Cos che non si mostra, cos che non smette di non scriversi in questo spazio grafico?. Questo punto in cui qualcosa sembra essere in visibile, questo punto in cui qualcosa sembra man-care nella rappresentazione, come se un certo senso rimanesse non rivelato, il punto dello sguardo lacaniano. Esso segna lassenza del significato: si tratta di un punto non occupabile e ci non perch, come vorrebbe la critica cinematografica, esso raffigura unutopia irrealizzabile ma perch indica un reale impossibile (10).Ci che Zizek coglie in The Perverts Guide to Cinema il processo di positivizzazione di questa impossibilit{ che d{ vita alloggetto-feticcio. Limpossibilit{ dello sguardo lacaniano si ribalta in un oggetto che incarna questa stessa impossibilit,dato che il soggetto non pu vedere direttamente il vero oggetto del fascino, egli compie una specie di riflessione-in-se-stesso attraverso la quale loggetto che lo affascina si trasforma nello sguardo (11). Cos loggetto-sguardo impossibile subisce una serie di diverse incarnazioni attraverso cui persino possibile ricostruire una costellazione ideologica storicamente determinata. Lo vediamo allopera nel documentario del

filosofo sloveno attraverso la toilette di La Conversazione di Coppola, nel pugno di Fight Club, in Gli Uccelli di Hitchcock durante il primo attacco e cos via. Naturalmente Zizek riconosce che vi una sottile dialettica in gioco che viene instaurata in ogni esperienza cinematografica dello sguardo: da un lato il cinema deve convocare a s questo sguardo perch gli venga permesso di giocarci in una sempre nuova elaborazione della sua forma (tramite langoscia provocata dal punto non occupabile delloggetto-sguardo, essenziale per la produzione del desiderio scopico).Ma nello stesso tempo essenziale che avvenga il ribaltamento che trasferisce questimpossibilit in un oggetto feticcio, in modo che langoscia venga tenuta ad una distanza di sicurezza e venga addomesticata a beneficio della riproduzione dello status quo. Se, come dice Zizek, quando noi spettatori siamo seduti al cinema e guardiamo lo schermo Avete presente, allinizio, prima che parta il film, lo schermo nero, e poi viene investi-to dalla luce. Non alla fin fine come guardare la tazza di un bagno in attesa che le cose riemerga-no?.E ci chiediamo noi: come fare perch le cose riemergano davvero? E non venga langoscia repressa tramite il feticcio di un oggetto-sguardo ridotto ad intruso addomesticato? Come fare perch lesperienza della visione possa tornare ad essere, secondo le parole di Deleuze,una catastrofe della sensazione? E lo sguardo rivoluzionare ancora una volta il nostro desiderio nel mondo?