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LARTE CINETICA E

VISUALE

Larte cinetica in Italia un movimento artistico e culturale che intro-


duce il tema del movimento nellopera darte e pone le sue basi sul
Manifesto del macchinismo di Bruno Munari del 1952. In tale testo
egli p arla d elle m acchine c ome d i e sseri v iventi, i ronizzando s ul
fatto che gi in quegli anni se ne cominciava a prendere cura come
se f ossero a nimali d omestici. M ette i n g uardia l uomo d ai p ericoli
della m acchina c he p otrebbe i n f uturo r endere s chiava l umanit,
definendo l artista c ome c olui c he i n g rado d i i mpedire q uesto
processo. Nel 1962 al termine arte cinetica viene affiancato quello
di arte p rogrammata, c oniato d a B runo M unari p er i ntitolare l a
mostra s voltasi n ello s tesso a nno p resso i l ocali d ellOlivetti a
Milano. Il motivo del termine da ricercare nel modo in cui lartista
cinetico opera, ovvero realizzando lopera in funzione della reazione
dello s pettatore c he e gli s tesso programma a l ivello p ercettivo,
senza p er i ntaccare q uel t erritorio e motivo c he c omunque v iene
lasciato a l f ruitore. Proprio p er l a s tretta r elazione t ra l opera e l o
spettatore, U mberto E co d efinisce l opera c inetica c ome opera
aperta: la sua forma viene in ultima analisi completata e finita dalla
stessa percezione di chi guarda, e solo l prende realmente forma. Il
termine " programmata" f a i noltre r iferimento a lla p rogettazione
dell'opera c he a vviene a nalogamente a q uella d el p rodotto d i
disegno industriale. Frank Popper distingue le opere programmate
in tre categorie: 1. opere immobili il cui movimento frutto di espe-
dienti percettivi (arte visuale o optical art); 2. opere mobili il cui movi-
mento d ovuto a ll'intervento e sterno d i m eccanismi p i o m eno
complessi; 3. opere mobili il cui movimento indotto dallo spettato-
re. G razie a l m ovimento e ntra n ell'opera a nche l a v ariabile d el
tempo, c onsiderato c ome l a q uarta d imensione. N el ' 61 L ucio
Fontana s crisse: " La p ittura e l a s cultura n on r ispondono p i a lla
sensibilit dell'uomo d'oggi. [] La scienza, la nozione del rapido,
del mutevole determinano nell'uomo un modo pi intenso di perce-
pire i l f lusso d el t empo." C on l 'arte p rogrammata s i a bbandonano
pennello e scalpello a favore di meccanismi elettronici, luci, superfi-
ci t rasparenti, r iflettenti, g omma e cc. D all'utilizzo d i q uesti n uovi
materiali e dall'impiego delle nuove sperimentazioni nel campo della
percezione, scaturisce una sollecitazione multisensoriale dell'ope-
ra. Si abbandona anche l'idea romantica dell'artista genio isolato,
mutando cos il suo ruolo che si allontana dall'individualismo creati-
vo a favore di un operato di gruppo, in cui egli diviene un tecnico che
collabora con altri tecnici alla creazione di un progetto. Infatti in Italia
si c ostituiscono: a P adova n el 1 959 i l G ruppo N ( Alberto B iasi,
Ennio Chiggio, Tony Costa, Edoardo Landi e Manfredo Massironi),
a M ilano l o s tesso a nno i l G ruppo T ( Giovanni A nceschi, D avide
Boriani, Gianni Colombo, Gabriele De Vecchi, Grazia varisco) e nel
1964 il Gruppo MID (Antonio Barrese, Alfonso Grassi, Gianfranco
Laminarca, A lberto M arangoni). N egli s tessi a nni s i f ormano i n
Francia i l G RAV ( Hugo d e M arco, G arcia M iranda, O racio G arcia
R o s s i , J u l i o L e P a r c , F r a n c o i s M o l d n a r, F r a n c o i s M o r e l l e t

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Bruno Munari, Macchina inutile in metallo


colorato 1949

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Manfredo Massironi, Fotoriflessione variabile


1962-66

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Bruno Munari, Aconbiconb 1962

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Francois Morellet toile brute sur bois 1967

Francisco Sobrino) e in Germania il Gruppo Zero (Heinz Mack, Otto


Piene, Guenter Wecker). Vi furono anche artisti indipendenti come
Enzo M ari e B runo M unari. E nzo M ari, n oto p er l a s ua a ttivit d i
designer, nel 1970 insegna Arte Cinetica presso il Centro Sperimen-
tale a Roma e negli anni '70 pubblica diversi scritti circa il rapporto
tra l'artista e la societ capitalistica. Bruno Munari, uno dei maggiori
protagonisti d el d esign, d ella g rafica e d ell'arte i taliana d el X X
secolo, s tato u no d ei f ondatori d el m ovimento d ell'arte c inetica
gettando p er p rimo l e b asi d ell'arte p rogrammata i n I talia e n egli
Stati Uniti. Il p rimo a mericano a v incere i l G ran P remio d i s cultura
alla Biennale di Venezia nel'52, nonch il primo artista a raggiunge-
re la fama come autore di opere cinetiche fu l'ingegnere meccanico
Alexander C alder. E gli n el 1 931-32 i ntroduce n elle s ue o pere
elementi mobili: queste sculture, soggette al movimento a seconda
delle interferenze ambientali, vengono denominate appunto "Mobi-
les" da Marcel Duchamp proprio per la loro particolarit pi innovati-
va, l a p ossibilit d i m uoversi. Tra q ueste, a d e sempio, g host: u no
scheletro d i f ilamenti d i f erro a c ui s ono a ppese s ottili s uperfici
metalliche d alla f orma i ndefinita. Q ueste u ltime r iflettono l a l uce
circostante e s embrano a ppoggiarsi a l v uoto i n c ui g alleggiano.
L'accortezza c on c ui l 'artista c alibra l a l unghezza e i l p eso d egli
elementi, permette alla costruzione di rimanere leggera muovendo-
si senza preoccupazioni. Il "fantasma" dunque occupa lo spazio in
cui libero di muoversi lasciandolo in gran parte visibile, apparendo
quasi trasparente.Temi quali la luce la riflessione e la trasparenza in
realt r icorrono s pesso e a ssumono p articolare i mportanza n elle
opere c he c aratterizzano q uesto p eriodo a rtistico. N el 1 958 O tto
Piene afferma: "La luce la condizione primaria per ogni visibilit.
Luce s ostanza v itale s ia p er g li u omini s ia p er l a p ittura. L a l uce
del colore scorre tra l'opera e lo spettatore e colma lo spazio che c'
tra di loro". Nella sua opera "Balletto luminoso", Otto Piene rappre-
senta, con l'aiuto di proiettori e di matrici, la conquista dello spazio
attraverso la luce modulata; l'artista e suoi aiutanti infatti trasmetto-
no la loro esperienza agli spettatori che cercano di assimilare tale
spazio e d i d iventare a l oro v olta a ttivi. L 'espressione " balletto
luminoso" p u e ssere p resa a lla l ettera: l a l uce d anza i n u n c erto
ordine o svolgimento coreografico. Tuttavia si pu parlare di improv-
visazione, p oich i l s uono i nserito c ome u n r aggio g uidato.
Questo s uono n on m usicale, m a h a l a f unzione d i r umore d i
accompagnamento; t uttavia p u t alvolta d are u na d irezione a llo
spettacolo e d e ssere s eguito d a u na c alma i n c ui l a l uce v iene
lasciata i n u na s ituazione d i i solamento. L 'opera d i P iene m ira a d
a r t i c o l a r e l a l u c e p e r r e n d e r l a p e r c e t t i b i l e o s s i a r e a l e .
Gi s ul f inire d egli a nni ' 50 i l G ruppo T i ndirizza l e r icerche n el
campo d ell'interazione m ovimento-luce v erso u na c oncezione
ambientale. La prima opera di questo genere fu il "Grande oggetto
pneumatico": un ambiente in cui sette elementi tubolari trasparenti
in polietilene vengono alternativamente gonfiati e sgonfiati costrin-

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Enzo Mari, quattro progressioni in evidenza


1962

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Alexander Calder, Mobiles 1938

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Otto Piene, Balletto Luminoso 1958

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Gruppo T, Grande oggetto pneumatico 1960

gendo lo spettatore che vi si trova in mezzo a reagire muovendosi di


conseguenza. P roprio l 'interattivit t ra l o s pettatore e l 'opera l a
ragione d'essere degli ambienti del Gruppo T. Ci si pu riscontrare
anche nelle produzioni successive: nel'"Ambiente a shock luminosi"
di G iovanni A nceschi d el 1 964, i l f attore l uce i nnesca u n n uovo
processo p ercettivo, q uello d el d isorientamento d ovuto a lle f orti
pulsazioni delle fonti luminose in un ambiente percorribile completa-
mente bianco. "Spazio + linee luce + spettatori" di Boriani il primo
ambiente i nterattivo: q ui n umerosi p roiettori d otati d i s ensori a
fotocellula emettono fasci di luce ortogonali in risposta ai movimenti
dello s pettatore. L o s tesso a utore r ealizza n el ' 67 l a " Camera
stroboscopica 3", ovvero un ambiente con superfici interne specula-
ri, i n m ezzo a l q uale s ono p osti q uattro p annelli s pecchianti c he
ruotano se toccati. Inoltre la zona periferica del pavimento munita
di sensori che attivano quattro proiettori stroboscopici a luce verde e
rossa c he c onferiscono a l p avimento u n m ovimento v irtuale: l o
spettatore p ercepisce i p ropri m ovimenti c ome d eformati d agli
impulsi luminosi che li scompongono in una serie di immagini fisse.
Le sperimentazioni del gruppo non si limitano per alle sole opere
d'arte a mbientale, m a s i m anifestano a nche i n s culture m ovibili
come l'ipercubo dello stesso Boriani. Questo consta di una serie di
cubi concentrici che girano a differenti velocit, in stretta dipenden-
za con l'illuminazione: l 'opera v uole s ottolineare p er lo s pettatore
u n a " o r g a n i z z a z i o n e s p a z i a l e d i n a m i c a e n o n u n i f o r m e " .
Il ricorso alla luce e alle sue riflessioni come elementi plastici non
per una prerogativa del Gruppo T, si ritrova infatti anche nell'opera-
to di molti altri protagonisti del movimento. Getulio Alviani, italiano-
che s i n el ' 60 s i a ssocia a l G RAV, r ealizza l e " superfici a t estura
vibratile": superfici di alluminio fresate elettricamente che rivelano
immagini sempre diverse in base all'incidenza della luce che rifletto-
no. A ltro e sponente d el " Group d e R echerche d e l art v isuale" d i
rilievo fu Julio Le Parc, il quale intorno al 1960 studi sistematica-
mente le numerose possibilit offerte dalla trasparenza, dal movi-
mento e della luce, combinando, con l' aiuto di un movimento rotato-
rio i l b ianco s ul b ianco i l n ero s ul n ero, s econdo p robabilit p i o
meno c alcolate. D opo i l 1 960, l a r icerca d i L e P arc s i c oncentr
sull'utilazzazione della luce riflessa e interrotta e della luce radente,
in q uanto m ezzi d i e spressione. P rodotto d i q uesti s tudi l 'opera
"Continuel-Lumire" che si compone di dieci fili metallici pendenti a
cui s ono f issati q uadrati m etallici c on p ropriet r iflettenti. Q ui l o
spettatore c hiamato c ontinuamente i n c ausa, p oich l 'opera s i
compie solo se lui stesso l'attraversa fisicamente, Egli ha un ruolo
instabile, c ome i nstabile l a s ua p ercezione v isiva, c he L e P arc
considera l a c apacit d i p ensare a ttraverso i mmagini, s tatiche o
dinamiche. un'opera come questa non mai definitiva: la sequenza
delle piccole superfici, muovendosi, continua a cambiare (nella luce
e n elle f orme c he r iflette), e d c ambiata d allo s pettatore c he n e
determina i meccanismi. E' la valorizzazione dell'atto creatore, che

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Davide Boriani, Spazio + linee luce + spet


tatori 1961

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Davide Boriani, Ipercubo 1964

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Julio Le Parc, Continuelle lumiere 1960

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Julio Le Parc, Danse 1966

e dunque non appartiene pi solo all'artista. Analogamente nel


"Cubo luminoso e struttura dinamica" di Manfredo Massironi
(Gruppo N), promossa l'idea che un'opera non debba concentrar-
si su se stessa, ma possa comunicare con l'ambiente esterno e lo
spettatore: una struttura in legno e materiale trasparente contiene
quattro lampade e nove bacchette di legno rotabili su ognuna delle
quali sono fissati tre specchi. Ruotando le bacchette e di conse-
guenza gli specchi l'osservatore riflette e combina le luci provenienti
dai quattro angoli dell'oggetto. Altro frutto dell'operato del Gruppo N
lo "Spettro cinerete 1" in cui l immagine il risultato di parecchi
raggi luminosi battenti su una superficie bianca che mutano conti-
nuamente colore e posizione. Gli artisti utilizzano i raggi di due fasci
di luce bianca, scomposta nei colori dello spettro attraverso due
prismi fissi di plexiglas, fasci diversamente selezionati e riflessi per
mezzo di quattro prismi che girano a velocit differenti.

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Manfredo Massironi, Cubo luminoso e struttura


dinamica 1963

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BIBLIOGRAFIA
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Alberto Biasi, Spazio Cinerete 1967

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Julio Le Parc, Continuel lumire 1962

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Gianni Colombo, Strutturazione fluida 1966

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