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Paola Gregory

Teorie di architettura
contemporanea
Percorsi del postmodernismo

Scaricato da Giulio Messina (giuliomess02@gmail.com)


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Indice

1. La condizione postmoderna pag. 3

2. Neostoricismi e mass-mediologia pag. 6

3. L’evidenza fenomenologica dell’architettura pag. 15

4. Il pensiero della “de costruzione” pag. 22

5. Informe e biformismi pag. 27

6. L’ecologia dell’artificiale pag. 35

7. Il paradosso dell’apparenza pag. 42

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La cultura architettonica contemporanea non possiede più – com’era in passato – un codice teorico
di riferimento, una teoria condivisa. E tuttavia la necessità di una fondazione teorica delle pratiche
progettuali è tutt’altro che secondaria: anzi, è fondamentale. E le teorie – al plurale – sono tutt’altro
che assenti nella produzione internazionale: semplicemente sono consegnate alle pratiche e alle
posizioni dei singoli protagonisti della cultura architettonica. La riflessione teorica rappresenta oggi
il complesso e profondo intreccio che lega l’attività tecnica, artistica e critica dell’architetto alla sua
visione del mondo, così che, per i protagonisti della scena internazionale, la teoria è rintracciabile
nella “messa in scena” di un pensiero sia nella scrittura sia nella stessa pratica progettuale.

1. La concezione postmoderna

Tutto crolla intorno a noi, durante il postmodernismo si registra la fine di un mondo di certezze e
di valori tradizionali, di tutti i paradigmi che per secoli avevano offerto una pacificata visione della
realtà fisica e umana. Il un secolo che appare incapace di guarire l'uomo non si limita a subire la crisi
del suo tempo, ma si pone al centro dei suoi studi, volenteroso di raccontare la propria esperienza.

La cultura del cosiddetto Postmodernismo, termine usato a partire dalla metà degli anni settanta
del ventesimo secolo per descrivere i grandi cambiamenti in atto, d’altronde, ha messo in campo un
profondo mutamento di atteggiamento da parte degli architetti capiscuola nei riguardi del ruolo e
del significato dell’architettura in risposta ai fenomeni della “società liquida” contemporanea e dei
sempre più instabili e incostanti modi di presentarsi nel mondo della città e del territorio.

Il Postmodernismo da un lato riconosce l'importanza di ciò che l'ha preceduto, dall'altro cerca di
distinguersi ed opporsi ad esso, tale periodo è infatti giustamente considerato nel suo manifestarsi
come un tentativo da parte della cultura occidentale di prendere coscienza dei mutati
presupposti materiali-tecnologici-economici su cui si regge e di fare a essi corrispondere una
diversa etica e estetica, basata innanzitutto sulla consapevolezza della relativizzazione e
pluralizzazione culturale.

Venuti meno i fondamenti dell’architettura moderna, in particolare la connessione ragione-


progresso, la concezione del nuovo come valore, il prevalere del processo tecnico e la sua coincidenza
col processo progettuale, la tendenziale identificazione dell’architettura con l’oggetto isolato, la
dipendenza della forma dalla funzione, si attuano continui sconfinamenti e incursioni,
problematizzazioni, interferenze e contaminazioni.

Ne deriva un’architettura basata su teorie non univoche e non determinate; un’architettura


poliedrica e continuamente diversificata perché prodotto di strutture multiple e dinamiche;
un’architettura esplosa in infiniti percorsi possibili.

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Da cui appunto quella felice definizione di “inquietudine teorica” data alle posizioni recenti
dell’architettura contemporanea da Rafael Moneo.

L’impossibilità di un “linguaggio universale” e di un “codice condiviso” per l’architettura di oggi è il


frutto inevitabile di questa “condizione post-moderna”, che – va di pari passo con la “crisi del
determinismo” che, secondo l’autorevole giudizio di Lyotard, ha coinvolto tutte le scienze – con
l’emergere per esempio della geometria frattale di Mandelbrot o della teoria delle catastrofi di Thom
– e ha delegittimato la filosofia positivista dell’efficienza, a favore di un obiettivo diverso dal sapere
scientifico tradizionale: quello dell’instabilità. Se nel XX secolo il pensiero illuministico considerava
favorevolmente il cambiamento, la sua dimensione effimera e frammentaria, nel XXI secolo, il
militarismo e l'orrore dell'Olocausto, le due Guerre Mondiali e la tragedia delle bombe atomiche
hanno profondamente incrinato e dissolto l'ottimismo nella fede dell'intelligenza e della creatività
umana e hanno reso sempre più necessaria una trasformazione.

Ancor più questa mutazione ha coinvolto le arti contemporanee, centrate non solo sull’opera ma
sempre più sull’esperienza vissuta del fruitore.

Di qui il passaggio evidentissimo, nel “pensiero estetico” come in quello “scientifico”, da


un’attenzione prevalente alla “ragione” e alla “razionalità astratta, cartesiana” verso una sempre
maggiore attenzione al “corpo” e alla “sensorialità”, fenomenologico-percettiva: un passaggio a cui
può essere associata sia la rilevanza della conoscenza sensibile quale guida al processo conoscitivo,
sia la riscoperta ecologista del valore etico ed estetico della natura, sia ancora l’esigenza di
compensare con l’estetizzazione della realtà la direzione tecnocratica ed economicista della sfera
sociale.

Il postmodernismo si basa su una visione del mondo che privilegia la molteplicità rispetto all'unità:
sostiene l'eterogeneità, la discontinuità è la differenza nella cultura e nella storia, al posto di una
relazione oggettiva riscopre il ruolo del soggetto, non come modello ma come luogo di esperienza
vissuta.

L’esperienza diviene quindi una parola chiave, che lega direttamente e indissolubilmente la persona,
il fruitore, agli oggetti dell’arte, dell’architettura, della città e del territorio, sottolineando di
conseguenza gli aspetti fenomenologici dello spazio vissuto (Bachelard, Heidegger, Merleau-Ponty
ecc), le pratiche narrative (Ricoeur), il sistema relazionale fra l’uomo e il suo ambiente di vita.

E’ proprio questo passaggio dagli oggetti alle relazioni, dalla struttura al processo, dall’essere al
divenire, a costituire uno dei fulcri principali del pensiero architettonico postmoderno e la chiave di
volta per comprendere il significato primario delle più recenti sperimentazioni dell’architettura
contemporanea.

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La grande trasformazione delle scienze è dunque il passaggio dal determinismo alla complessità,
dalla razionalizzazione alla ricerca del modo di sperimentare il nuovo, di esplorare il possibile e
comprendere il differente, riconoscendo che “la natura delle cose” si rivela sempre interconnessa e
in qualche modo imprevedibile.

L'effervescente molteplicità della produzione postmoderna è difficilmente riconducibile ad un


orientamento globale, ad un giudizio di tipo identitario e di conseguenza anche l’architettura non
aspira più alla realizzazione di strutture stabili, autosufficienti e autoreferenziali, finite e concluse,
bensì a sperimentare un nuovo concetto di artefatto che trasforma l’opera da “oggetto materiale” a
“processo di relazioni”, modificando profondamente la stessa cultura del progetto.

Questa logica relazionale si sostituisce così alla funzione identitaria, accettando l’imprecisione e
l’aleatorietà, e reintroducendo il soggetto quale costante perturbazione dell’oggetto.

Al centro dell’esperienza dell’architettura contemporanea non è quindi più l’oggetto ma la relazione


fra gli oggetti, fra di loro e con il fruitore: quindi lo spazio topologico e l’esperienza fenomenologica
dello spazio; quindi una architettura delle relazioni, che conduce alla pratica del progetto
architettonico e urbano o paesistico, come incidente non tanto sulle opere-oggetto finite ma sui
processi in continuo divenire.

L'esperienza estetica e la vita si intrecciano continuamente: l'arte interpretata come fonte di piacere,
si dilata, diventando parte essenziale della vita quotidiana però non vuole sovvertire nulla, ma solo
decorare, abbellire, migliorare l'esistenza. L’esatto contrario delle Avanguardie che, portando l'arte
nella vita e nella società, intendevano fare dell'architettura il progetto di una riorganizzazione
utopica del mondo.

La molteplicità dei punti di vista insieme all'amplificazione del presente, implicano la perdita di un
centro attorno a cui si raccolgono e si originano gli eventi. Determinante per la fine della modernità
è stato anche lo sviluppo dei mezzi di comunicazione di massa che non hanno portato ad una globale
omologazione della cultura e del gusto bensì alla nascita di minoranze etniche, religiose e culturali.

La “logica relazionale” ha radici ormai abbastanza lontane nell’esperienza post-moderna: gli antefatti
sono giustamente identificati in due filoni di esperienze degli anni ’70-80, intitolati:

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2. Neostoricismi e mass-mediologia
Quello che la storiografia architettonica definisce “architettura postmoderna” è un riflesso, una
testimonianza dell'insorgere di quella condizione postmoderna che investe tutti i settori della società
post-industriale e comporta un'espansione del pensiero estetico nell'esperienza metropolitana e
mediologica in cui sembra consumarsi ogni metafisica e ogni trascendente. Il mondo appare
l'espressione di una galassia pluralistica e relativistica, ibrida e frammentaria, in cui la diffusione dei
mass-media confluisce ulteriore instabilità, precarietà incentivando quel carattere di mobilità
dell'esperienza che, accelera il processo di realizzazione. Nel campo estetico le opere d'arte non sono
più considerate come realtà stabili e permanenti, fondate su valori a-temporali e universali. Non
ammettendo più regole prestabilite e categorie comuni, l'ideale postmoderno ha alla base
l'oscillazione è la pluralità delle esperienze, in un processo di espressione e liberazione delle
differenze in cui sembra prevalere un solo denominatore comune: muoversi contro le poche certezze
che la cultura moderna aveva costruito, contro il distacco delle forme dalle reali esigenze degli
uomini, contro l'azzeramento linguistico operato dal moderno, contro il mito di un’architettura
innovativa e rivoluzionaria, le nuove tendenze sostengono la necessità di una contaminazione
storica, di una volgarizzazione del linguaggio, di un inclusivismo formale e metaforico, di una
ricontestualizzazione dell'architettura nell'ambiente, privilegiando la sovrapposizione la fusione, la
contraddizione e l'ambiguità dovute a codici di lettura diverse, a livelli di percezione differenti che
continuamente sfumano e si rovesciano. Ne consegue un vasto panorama di interpretazioni che
accompagnano la diffusione dell'architettura postmoderna, tutte tese a evidenziare gli aspetti
contraddittori che caratterizzano un movimento che oscilla fra eclettismo storicistico e cultura di
massa, tra ricerca di identità e di radicamento al luogo, da un lato, e mobilità dell'esperienza e delle
mode dall'altro. Smith sostiene la necessità di distinguere le rigide categorie stabilite dagli
internazionalisti, di eliminare i confini fra l'arte maggiore delle accademie e l'arte minore della
cultura popolare tramite una ricerca capace di accogliere ciò che è vivo e mutevole e tali percorsi
non possono che riguardare ampi settori della progettazione, dall'edilizia all’architettura d'interni,
dal town design alla grafica pubblicitaria. Jencks, brillante studioso anglosassone, fa coincidere la
fine del modernismo con la demolizione del complesso residenziale Pruitt-Igoe (fig.1), progettato
nel 1951 da Minoru Yamasaki, avvenuta il 15 luglio 1972.

Sicuramente uno degli edifici icona del postmodernismo e l’AT&T a New York (fig. 2) che funziona
sul piano comunicativo secondo un doppio codice: da una parte la tradizione dall'altra la memoria
permettono all'architettura di rivolgersi al gusto popolare attraverso la citazione storica oppure
attraverso l'esplicitazione del metodo compositivo e le metafore più sofisticate.

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(fig. 2)

Johnson 1979-184.

(fig. 1)
complesso residenziale Pruitt-Igoe
1951-1972

Portoghesi, storico e teorico dell'architettura, nonché progettista, indaga momenti diversi del
passato per caricare la sua opera di un linguaggio ricco di forme comunicative capaci di reintegrare
le radici che legano l'architettura alla terra e all'uomo. La sua ricerca porta alla formulazione della
teoria dello spazio come sistema di luoghi atti a recepire l'uomo in una reciproca relazione fra
architettura e urbanistica, dimostrando che la storia possa essere usata come fonte di informazione
e ispirazione piuttosto che come deposito di motivi. Egli intende instaurare un rapporto creativo con
la storia intesa come interpretazione critica in relazione alla poetica dei luoghi e della città.

L’iniziatore di questa nuova sensibilità post-moderna in architettura è individuato in Robert


Venturi e in particolare nel suo famoso libro intitolato non a caso ai concetti di Complessità e
Contraddizione, estremamente provocatorio nel suo inneggiare all’ ibridità contro la purezza, nel
suo aprire la strada a una considerazione non affatto distratta di fenomeni urbani eretici quali Las
Vegas. Nella sua visione teorica e operativa confluiscono lo storicismo coniugato alla linguistica e
la cultura massmediologica, relazionati tra loro alla ricerca di una poetica inclusiva tesa a riaprire
l'universo dei referenti dell'architettura dopo la drastica semplificazione esclusivistica legata al
principio Less is more. Provocatoriamente Venturi vede nel paesaggio quotidiano, volgare e
disprezzato una fonte inesauribile di esperienze che risultano vitali per l'architettura e da queste
riparte per trovare un nuovo linguaggio liberato da costrizioni formali tipologiche. Venturi è stato
allievo di Louis Kahn da cui ha appreso la volontà di cercare ciò che un edificio “vuole essere”,

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rovesciando lo statuto funzionalista secondo cui la forma segue la funzione. La forma, scelta
all'interno del repertorio storico, costituisce l'incipit del progetto e ha il compito di evocare la
funzione, di aggiungere ad essa una qualità in grado di modificare la sostanzialmente, di introdurre
una ridondanza, un di più. Venturi introduce anche una distinzione tra spazi serventi e spazi serviti
per articolare stratificazioni di elementi separati e tuttavia interrelati in una programmatica e
contraddittoria comunità. L'opera dell’architetto si basa su alcuni principi compositivi che risultano
prettamente attuali come la complessità di elementi in contraddizione fra loro, tipica dell'approccio
manierista, come ordine-disordine, ambiguo equilibrio tra simmetria e asimmetria, ordinario ed
eccezionale, tradizionale e nuovo. La differenza degli architetti e urbanisti moderni che vogliono
imporre qualcosa di innovativo e falliscono chiedendo l'impossibile, egli propone di modificare
leggermente gli elementi convenzionali del paesaggio urbano per trasformare, con il minimo sforzo,
il contesto. Nella casa progettata da Venturi per la madre Vanna (fig. 3) contraddizione e
complessità sono direttamente riconoscibili, infatti, alla complessità degli spazi interni fa riscontro
una forma esterna semplice e coerente che, con il suo tetto a falda e il grande camino centrale,
restituisce sulla scena pubblica l'immagine simbolica della casa, la simmetria dell'impianto generale
è contraddetta sia dalla fenditura verticale che dalla posizione appena asimmetrica del camino, sia
soprattutto dalla diversa dimensione e posizione delle finestre in risposta alla divisione interna e alle
licenze formale del progettista.

(fig. 3) (fig. 4)
Casa di Vanna venturi (Chestnut Hill) Guild House (Philadelfia)
1959-1964 1960 1965

Anche la Guild House (fig. 4), un complesso per anziani a Philadelfia appare come una esercitazione
sul tema del dualismo: il fronte su strada assume valori iconici tradizionali ma introduce nel
linguaggio improvvisi cambiamenti di scala che ne alterano funzioni e simbologie originarie. La
grande colonna tonda posta al centro della facciata, rafforza l'asse di simmetria ed esalta l'eccezionale
dimensione dell'ingresso, al contempo finisce per ostacolare l'entrata, mentre lo spostamento in
avanti di una sua metà Ne denuncia il falso strutturale, al di sopra una serie di balconate sormontate
da una grande finestra ad arco, suggerendo l'aspetto di una monumentale facciata tipica del palazzo

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rinascimentale italiano, nel contraddice l'idea con l'uso di materiali poveri e correnti. Per le forme e
per i simboli propone un doppio sistema che genera un linguaggio ornamentale totalmente disgiunto
dalla definizione strutturale e funzionale, riducendo di fatto l'architettura a divenire un’insegna
pubblicitaria come nel progetto per l'esposizione
Internazionale del Bicentenario di Filadelfia,
nella ristrutturazione del magazzino Basko a
Bristol (fig.5) nel progetto per il Nichol’s Alliance
Jazz Club a Houston (fig.6). Mentre lo Showroom
Best ad Oxford Valley (fig.7) è concepito come un
gigantesco pacco regalo. L'adesione convinta alla
cultura del luogo, alla realtà confusa ed (fig.5)
eterogenea della città, così come l'attenzione alla Ristrutturazione magazzino Basco (Bristol Pennsylvania)
1978
committenza, al valore simbolico dell'edificio
nella comunicazione mass-mediologica che gli
compete, portano alla creazione di opere complesse
con linguaggi che consentono di modulare la
gamma degli effetti a seconda delle opportunità,
tra queste l’Art Museum di Seattle (fig.8) e il
Philadelphia Orchestral Hall (fig.9).

Sono queste le basi dell'architettura anche nell’


attuale epoca informatica, caratterizzata da una
(fig.6)
complessità sociale, formale e simbolica.
N A J C H Texas)
1978

(fig.7)
Showroom Best (Oxford Valley Pennsylvania)
1997

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(fig. 8) (fig. 9)
Seattle Art Museum (SAM Seattle) Filadelfia Orchestral Hall (Philadelphia Pennsylvania)
1986 1991 1987 1995

Accanto a Venturi l’autrice accosta autori sia pur molto diversi, ma molto interessati all’ “urbanità
storica dell’architettura” come Aldo Rossi o ancor più James Stirling, quest’ultimo è un campione
della ricerca compositiva, di complessi paesaggi architettonici, fondati spesso su una prevalenza
dell’assetto dinamico della circolazione nell’edificio e nella città, quindi di uno sviluppo dell’idea di
“promenade”.

La scuola di Aldo Rossi la cosiddetta “Tendenza”, nata a cavallo degli anni 60 e 70 può considerarsi
la prima manifestazione architettonica in Europa della condizione del sapere postmoderno.
Particolare importanza assume la forma, vista come un preciso parallelismo dello strutturalismo, ma
molto importante è anche il progetto urbano, quest'ultimo non più basato su una costruzione astratta
definita dalle infrastrutture e dallo zooning senza alcun riguardo alla qualità dello spazio, bensì su
un’interpretazione critica di quanto appartiene al contesto, alla regola costruttiva, alla sua
materialità, alla sua storia. Particolare attenzione assumono quindi la città costruita e il suo tessuto,
l'attenzione per la storia e il Genius Loci, il recupero delle strutture urbane consolidate e la ricerca
di trasformazioni minime. Per Rossi sono soprattutto le forme a costituire l'origine e il principio
dell'architettura e della città, egli sviluppa un nuovo modo di considerare la relazione forma
funzione, una diversa valutazione della struttura urbana intesa come insieme di pezzi in sé compiuti,
un ampio sviluppo della tematica tipologica e infine una nuova visione delle persistenze storiche.
Studiare la città rappresenta, dunque, l'unica possibilità di trovare le chiavi per spiegare
l'architettura.

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Il Cimitero di Modena (fig.10) appare


una teoria costruita dai principi Aldo
Rossi, vi si ritrova, infatti, il concetto di
tipologia che associa alla tomba, intesa
come nelle culture antiche la casa dei
morti, la memoria del cimitero classico
concepito come città dei morti, con i
muri che lo definiscono come un recinto, (fig. 10)
Cimitero di San Cataldo (Modena)
le porte monumentali, i propri ordini
1971 1978
misurabili. Vi si ritrovano le allusioni
alla storia della città, alle sue forme permanenti non che la chiarezza compositiva che diviene anche
chiarezza e semplicità della costruzione. L'architettura non si impone come una forma plastica ma
attraverso lo spazio vuoto che mette in scena elementi primari, elementi che si conoscono, il risultato
è un'immagine surrealista in quanto tutto il sistema appare sospeso in una dimensione a-temporale.
La memoria personale compare in molti altri progetti
come la Casa dello studente a Chieti o il Teatro del
Mondo (fig. 11) realizzato per iniziativa della Biennale
di Venezia.

(fig. 11)
Teatro del Mondo (biennale di Venezia)
1979 - 1980

La storia, la città, la costruzione e infine l'immaginazione sono le coordinate principali


dell'architettura di Aldo Rossi la cui opera è innanzitutto un modo di essere. Egli, inoltre, ritiene
che l'architettura per essere grande deve venire dimenticata opporre solo un'immagine di
riferimento che si confonde con i ricordi.

Fra i maggiori interpreti dell'architettura postmoderna Europea negli anni 70-80 rientra anche
James Stirling, che propone aggregati di volumi-ambienti, ciascuno dotato di una propria identità,
affidando però l'espressività delle configurazioni finale al labile gioco di distorsioni, manipolazioni e
invenzioni, capaci di palesare con ironia, la semantica delle sue costruzioni. Stirling propone una
lettura orizzontale della storia, un ritorno alla concretezza e a un operare progettuale consapevole
delle contraddizioni, attento e propri limiti, egli rinuncia alla costruzione di un modello, la sua

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riflessione teorica, al contrario, si basa sulle opere costruite, sui progetti che esibiscono tracce del
suo pensiero. La sua architettura, nelle continue manipolazioni volumetriche e spaziali, viene spesso
audacemente frammentata, innestando sull'eredità del moderno realtà tecnologiche, industriali e
urbane completamente inedite, egli opera attraverso tre principali registri concettuali- progettuali:

- la ricerca tecnologica che indica l'esigenza di assecondare la morfologia del territorio, articolando
le diverse parti dell'edificio in funzione alle peculiarità del topos;

- il carattere inclusivo ed eterodosso, che porta alla compresenza di stili, tipologie, strutture e
materiali diversi, in una parola di sistemi differenti, riflessi del paesaggio e della storia che si
incontrano, si scontrano, si giustappongono;

- l'idea di crescita e mutamento che, evidenziando l'articolazione addizionale dei volumi per
stratificazioni e aggiunte successive, rende leggibile il processo di sviluppo di trasformazione
dell'edificio.

Raggruppamenti di elementi identificabili, capaci, tuttavia nel loro insieme di preservare l'unitarietà
dell'opera caratterizzano dagli anni 50-60 la produzione di Sterling che, oscillando fra tradizione e
innovazione di materiale e tecnologia accoglie sempre più apertamente suggestioni diverse, come si
evince nella Facoltà di storia a Cambridge (fig. 12) dove l'immagine tecnologica della spettacolare
copertura a “tenda” vetrata della biblioteca contrappone la sua forza espressiva alla semplice
strategia planimetrica. Molto spesso nelle sue opere è l'ambiente circostante a divenire il principale
componente progettuale, rispetto al quale la scelta delle incidenze visive determina la disposizione
volumetrica delle parti, e il loro
ripiegarsi, ritagliarsi, frantumarsi
aprirsi verso il paesaggio.

(fig. 12)
Facoltà di storia di Cambridge (Regno Unito)
1964 - 1967

Per Stirling sono le forme di un edificio a indicare gli usi e i modi di vivere dei suoi abitanti, è
probabile che l'aspetto dell'edificio sia ricco e variato, mentre è improbabile che il suo linguaggio sia
semplice, di fondamentale importanza è che un edificio presenti un insieme di forme configurazioni
che le persone comuni possano trovare evocative e familiari e in cui possano identificarsi.

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Sterling acquista pieno dominio su tematiche di intervento storico monumentali come si evince dal
Wissenschaftszentrum di Berlino (fig. 13), in cui vi è una manipolazione di volumi articolati
intorno a una Hof, rilassante ed ebriosa e nel Museo d'Arte Moderna a Dusseldorf (fig. 14), qui
dovendo includere nel completamento di un isolato, alcuni frammenti rimasti dalla Guerra,
l'architetto decide di seppellire l'intero museo nel tessuto urbano per minimizzare il suo impatto sul
centro storico, optando con una notevole complessità di tracciati, per un padiglione d'ingresso di
gusto neoclassico che diviene elemento chiave dell'intera narrazione lungo il quale dispiegare una
serie di spazi diversamente connotati.

(fig. 13) (fig. 14)


Wissenschaftszentrum di Berlino M D
1979 1987

Nelle Wallraf-Richartz-Museum a Colonia (fig. 15), la complessità del contesto di insediamento,


dominato dalle masse imponenti della Cattedrale Gotica e sacrificato dalla presenza di binari
ferroviari spinge l'architetto a utilizzare una varietà di elementi isolando però su un piano artificiale
uno spazio più protetto su cui articolare una nuova Promenade. Nella Neue Staatsgalerie di
Stoccarda (fig. 16) invece di proporre una facciata convenzionale sulla stradale principale, c'è la
l'intera costruzione nell'area retrostante che si inerpica rapidamente, in modo da ottenere un
graduato sistema di terrazzamento, il cui centro geometrico è la rotonda, profondamente incassata
a cui si accede con una rampa che si sviluppa sulla parete interna. Sulle coperture praticabili,
attraversate dal percorso urbano che unisce il fondovalle ai quartieri residenziali della collina,
Sterling costruisce un vero paesaggio architettonico, costituito da uno stratificato sistema di volumi

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stereometrici, di superfici curve, di installazioni metalliche dai colori vivaci che incrostano le
terrazze in modo concentrato.

(fig.15) (fig.15)
Wallraf-Richartz-museum (Colonia, Germania) Wallraf-Richartz-museum (Colonia, Germania)
1861 1861

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3. L’evidenza fenomenologica dell’architettura


Ma nell’ambito della nuova sensibilità post-moderna si collocano anche autori più decisamente in
continuità con l’esperienza del Moderno “razionalista”, ma che guardano appunto verso quel
moderno che ho chiamato più eretico, e che sono decisamente molto influenzati da una visione
fenomenologico-percettiva degli spazi e delle forme architettoniche: è il caso di Alvaro Siza o
di Steven Holl.

Emerge in questo caso un netto rapporto dell’architettura con la dimensione paesaggistica e con
l’approccio multi-sensoriale allo spazio architettonico e paesaggistico considerati nelle loro
componenti di fenomenologia della percezione .

Il riferimento alla fenomenologia da Husserl fino a Merleau-Ponty diviene per questi architetti
centrale: “Nello spostamento dall’oggetto all’esperienza estetica, intesa secondo l’etimo di “attività
sensoriale” se non propriamente fenomenologica, risiede la peculiarità della ricerca minimalista”.

Questo significa – come ha scritto Pallasmaa – aprire una finestra sulla seconda dimensione della
nostra coscienza, la realtà dei sogni, delle immagini e delle memorie, … e dipendere dalla natura di
una visione periferica, che ripiega il soggetto nello spazio.

Si istituisce così quello spazio dell’esperienza umana che è luogo della relazionalità, dell’essere “nel
mezzo delle cose”, là dove soltanto può prodursi la nostra esistenza, ritrovando presso di esse la
“misura” del dimorare umano e la naturalità dell’abitare poetico.

La ricerca di Siza – inizia e finisce sempre nel paesaggio o ancor più precisamente costruisce un
paesaggio a partire dalla propria stanza.

Si cerca quindi – come dice Siza stesso – la “sensazione che l’architettura non termini in alcun punto,
che vada dall’oggetto allo spazio e quindi alla relazione fra gli spazi, fino a trovare compimento nella
natura. Un’idea di continuità che può essere ricca di dissonanze senza mai smettere di esistere”.

“Una proposta architettonica che ricerca radici nelle forze di trasformazione esistenti nei conflitti e
nelle tensioni che conformano la realtà e che non vuole essere pura materialità o passivo
inquadramento di questa realtà….”

E quanto a Holl, è l’autore stesso a dichiarare che “l’architettura non è tanto un inserimento nel
paesaggio, quanto lo strumento per spiegarlo”.

Lo spazio architettonico deve essere dunque uno spazio narrativo, che “condensi il significato
attraverso rappresentazioni evocative. Lo spazio è fluido, fruibile in movimento, capace di suscitare
sensazioni multiple con tutti i sensi, non solo con la vista, ma anche col tatto, con l’udito, persino
con l’olfatto, con la percezione del calore o del freddo, e così via.

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Le parole-chiave di questo approccio diventano: Dinamicità, interattività, contingenza,


diversità, topologia, ibridazione, paesaggio.

I fattori tempo e movimento si affermano prepotentemente nella definizione spaziale


dell’architettura e dell’ambiente che la accoglie.

Tra le opere il debutto di Siza troviamo le


quattro abitazioni unifamiliari a
Matosinhos (fig. 16), il Ristorante Boa
Nova (Portogallo) (fig. 17) e la Piscina delle
Maree (fig. 18). Da queste opere si evince il
talento dell'architetto nel saper trovare la
giusta misura tra architettura e territorio, tra
rottura e tradizione, fra storia del luogo e

(fig. 16) lucidità del progetto. Rivisitazioni della


Quattro abitazioni unifamiliari a Matosinhos (portogallo) tradizione costruttiva portoghese in chiave
1954 1957
moderna, il ristorante e la piscina colgono
pienamente le risonanze del luogo, quelle
possibilità latenti che l'architetto trasforma
in materiali del suo comporre: così le rocce
della costa atlantica diventano, per entrambi
gli interventi, sedimentazioni geologiche
riprese dai terrazzamenti mentre il fascino
straordinario del luogo suggerisce la scelta
di una forte orizzontalità, di un radicamento
(fig. 17)
Ristorante Boa Nova (Portogallo) al terreno, dal quale emergono le articolate
1958 1963
copertura del ristorante e le incisioni
topografiche della piscina, il cui tracciato di
soglia rituale di un passaggio dalla terra al
mare. Siza cerca di realizzare una struttura
aperta alle trasformazioni che possa nello
stesso tempo mantenere la propria identità,
questo principio lo ritroviamo nella casa
Alcino Cardoso, edificata in una vecchia
(fig. 18)
Piscina delle Maree (Leca de Palmeira, Portogallo)
vigna, dove sottili riferimenti e metafore tra
1961 1966 antico e nuovo giocano un ruolo essenziale

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nel mantenere il carattere agricolo della


costruzione, in casa Beires (fig. 19), la casa
realizzata per suo fratello in cui la pianta
quadripartita è sconnessa e poi riassemblata
attorno un piccolo atrio in modo da aprire
inusuali viste prospettiche a voler
sottolineare lo stile dell'architetto che non si
fissa mai su materiali forme e strategie ma (fig. 19)
Casa Beires (Povoa de Varzim, Portogallo)
che è capace di rinnovarsi ogni volta in
1973 1976
rapporto al sito e alle circostanze.

Nel Quartiere Malagueira ad Evora (fig. 20), legato alla politica residenziale pubblica si evince la
grande capacità di miscelare e comporre rispetto alle caratteristiche storiche e geografiche del luogo,
rispetto allo spazio vuoto, alle visuali, alle distanze. La capacità di Siza risiede soprattutto nel dare
le giuste dimensioni alle cose alle diverse
scale progettuali, egli instaura una
continuità fra le costruzioni spontanee
esistenti e suo progetto, attraverso il
dimensionamento delle strade con cui
coincide lo spazio pubblico urbano, a scelta
di un'unica tipologia residenziale, quella a
patio, erede delle case romane e arabe, in
(fig. 20) grado di garantire attraverso il cortile un
Quartiere Malagueira (Evora, Portogallo)
potenziale di trasformazione.
1977 1997

Nella cantina vinicola Adega Mayor


(fig. 21) il profilo del terreno quasi si
confonde con quello della costruzione,
realizzata alla sommità di un rilievo il
corpo di fabbrica si leva sottile verso il
paesaggio ma il fronte è cieco, animato
soltanto dalle variazioni cromatiche
prodotte da ruotare della luce.
(fig. 21)
L'architetto portoghese ci mostra Casa vinicola Adega Mayor (Campo Maior, Portogallo)
2003 2006
come l'essenziale del progetto dipenda

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non tanto dalla compresenza di figure diverse raccolte in uno spazio vuoto, quanto dalle relazioni
con le zone circostanti, dai margini, dalle zone di transizione, da quella eccentricità costitutiva
dell'opera che non consente mai di isolare i singoli episodi.

L'opera di Steven Holl appare refrattaria a qualsiasi inquadramento stilistico formale, sfugge a
parametri di valutazione convenzionali, la sua architettura sembra piuttosto spingersi alla ricerca di
una comunanza dinamica con l'uomo. I materiali, i colori, le textures, si interfacciano ad intervalli
spaziali, alle suggestioni del luogo, alle memorie letterarie, a una dimensione narrativa e a volte
unica del progetto per affermare un'esperienza quasi primordiale. Holl segue una strategia
progettuale che va dal particolare all'universale. Nella Metz House (fig.22) egli interpreta
liberamente le tipologie residenziali della tradizione americana, incentrate sul modello della casa a
corte con impianto ad “u”: due semplici volumi, uno nero e introvertito, uno bianco ed estrovertito
si fronteggiano i lati di una corte aperta esibendo la loro unità nella ricercata contrapposizione
differenziale, la cui matrice è di immediata evidenza.

(fig. 22)
Metz House (New York)
1980

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Ne sono ulteriori esempi la Y House a Schohari Country (fig.23), una casa in legno rivestita di
scandole rosse che, pur guardando alla tradizione nel suo sistema costruttivo, ne sottolinea una
sensibile deviazione determinata dalla particolare configurazione ramificata delle due ali il rapporto
all'orientamento e alla vista del panorama circostante, oppure la Turbolance House (fig. 24), in cui
è il vetro a modellarne la forma scultorea e l'articolato spazio interno, sviluppato intorno a un varco
che incanala le turbolenze d'aria.

(fig. 23)
Catskill, United States
1999

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Nella Stretto House a Dallas (fig. 25) il carattere del luogo si riversa nella serie alternata di dighe
spaziali in blocchi di cemento e di superfici d'acqua secondo una composizione in quattro movimenti
che in analogia allo Stretto della musica per archi, percussioni e celesta, intervalla pesantezza e
leggerezza ortogonalità e curvilinearità, tempo e spazio.

(fig. 24) (fig. 25)


Turbolence House, New Messico Stretto House (Dallas, Texas)
1989 1991

Opera particolarmente significativa nell'ambito degli interventi residenziali collettivi, è il


complesso residenziale a Fukuoka (fig. 26) che alterna, nella compresenza del pesante e del
leggero, quattro corti riempite d'acqua con lo spazio articolato dei singoli alloggi che sono sfalsati
su diversi livelli, e creano uno spazio interattivo complementare a quello contemplativo delle corti,
la cui rapida configurazione non solo
determina la necessaria flessibilità degli
ambienti, ma soprattutto produce una
continua variazione percettiva
modificando quei parametri tattili
luminosi atmosferici importanti nella
ricerca di Holl.

(fig. 26)
Complesso residenziale (Fukuoka, Giappone)
1989 1992

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Nella filosofia dell'architetto assume particolare importanza il concetto di parallasse ossia il


cambiamento delle disposizioni delle superfici che definiscono lo spazio come risultato del
cambiamento di posizione dell'osservatore, spostamenti verticali e obliqui consentono infatti,
percezioni dinamiche, liberando l'architettura dall'idea storica della prospettiva sotto forme di
volumetrie concluse, basate sullo spazio orizzontale. L'identità dello spazio non tiene la sua
configurazione geometrica e neanche una unità ad esso sovrapposta. Nel Nelson-Atkins Museum
of Art (fig. 27) affiancate al severo edificio neoclassico, 5 lenti di vento emergono su un'altura del
parco urbano a captare la luce del nuovo spazio espositivo ipogeo. Mentre nel Padiglione per la
società edilizia Het (fig. 28), realizza uno spazio dalla porosità finissima caratterizzato da aree di
colore rifatto disposte in modo casuale a dipingere di riflesso il DeSingel Canal, qui la struttura
appare essa stessa un velo che rende fluttuante lo spazio percepito. La luminosità e la porosità
diventano così nuove espressioni di una visione costantemente eccentrica e decentrata delle cose,
che può produrre esperienze innovative nello spazio, é quanto avviene nella Planar House in
Arizona dove una nuova tecnologia, costituita da membrane di acciaio corten tagliato a i vetri
sabbiati esplosi, introduce variazioni luministica continue nella spazialità rarefatta della casa; oppure
nella School of Art and Art history, dove la porosità acquista una valenza principalmente
orizzontale caratterizzante i contorni slabbrati e impliciti del volume che rappresenta una visione
ibrida del futuro, metà ponte metà lost, metà teoria metà pratica, metà umana metà scientifica. Ma
è, senza dubbio, nella residenza universitaria Simmons Hall a Cambridge che il concetto di porosità
trova una delle sue manifestazioni più compiute, qui il principio della spugna articola il reticolo
strutturale che involucra come un gigantesco brie soleil l'intero volume dell'edificio spalmandosi in
cinque grandi aperture.
(fig. 27)
Nelson-Atkins Museum of Art (Kansas,
Missouri)
1999 2007

(fig. 28)
Padiglione società edilizia Het Oosten
(Amsterdam)
1996 2000

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4. Il pensiero della decostruzione


Il terzo filone identificato dall’autrice è già pienamente dentro la “condizione della post-modernità”
e si confronta direttamente con il rivoluzionario dibattito filosofico-architettonico apertosi negli
anni ’80-90 sui temi della decostruzione.

Un capitolo aperto in Francia dalle riflessioni filosofiche di Derrida (sulla nozione didifferance), di
Foucault (archeologia del sapere) e di Deleuze (sulla nozione di piega) e dal largo sèguito avuto da tali
riflessioni in architetti capi-scuola nel dibattito teorico di quegli anni come Eisenman, Tschumi e
Koolhaas.

“La decostruzione in architettura non vuol dire né decomposizione né distruzione, piuttosto si tratta
di re-inscrivere gli assunti tradizionali della disciplina in un “nuovo spazio, in una nuova forma,
elaborando una nuova maniera di edificare in cui quei motivi e valori siano re-inscritti, pur avendo
perduto la loro egemonia esterna”.

Questo filone di pensiero ha reintrodotto nell’architettura contemporanea procedure di


montaggio, giustapposizione, stratificazione, dislocazione fisica di elementi, e di conseguenza
un procedimento di tipo archeologico, che ha largamente introdotto nel vocabolario del progetto
contemporaneo termini come strato, scavo, sterro, palinsesto, collegabili con azioni tipiche della
ricerca geologica e archeologica e della stessa ricerca linguistico-letteraria (il palinsesto come opera
di cancellazione e sovrascrittura su un supporto dato), nonché termini legati al lavoro di
manipolazione delle forme (morphing) collegabile alle nuove opportunità offerte dal mondo digitale,
ma già presenti nel mondo delle geometrie non euclidee, come deformazioni, distorsioni,
interruzioni, ripetizioni, inserzioni, piegature, capovolgimenti, oscillazioni ecc

Di qui: per Eisenman, l’idea di un’architettura come scrittura in opposizione a un’architettura


come immagine e la realizzazione di uno spazio informe o “senza forma”, uno spazio liscio
caratterizzato da fluidità dinamica ed energia come “pura intensità differenziale”, in
contrapposizione allo spazio esatto cartesiano-newtoniano e allo spazio striato euclideo della
quantità e della determinazione.

Si afferma così la nozione di palinsesto: l’architetto è come un archeologo che scava nella sua
immaginazione la città che poteva essere stata; cerca di disseppellire le storie dei luoghi, le geometrie
abbandonate. Emerge prepotentemente l’in-between, lo spazio interstiziale.

“Alla fine degli anni Ottanta si apre la sperimentazione di uno spazio-tempo in grado di definire
l’oggetto, passando da un processo di astrazione a uno a carattere informale, dove l’informe designa,
sulle orme di Bataille, un’operazione di slittamento”.

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“Scandaglia dunque le tematiche dello spazio interstiziale, della differenza, del between, operando
però attraverso una modellazione tridimensionale che, originandosi direttamente dallo spazio,
consente di cercare rovesciamenti continui delle consuetudini e della visione”.

Per produrre queste ricerche, Eisenman escogita una serie di strumenti o tecniche operative
inconsueti nella pratica progettuale: dallo scaling alla rotation, dal doubling al folding, al morphing,
alla superposition, al warping, che hanno influenzato molta dell’avanguardia architettonica della fine
del secolo XX.

Per Tschumi, l’emergere dei temi della disgiunzione e dell’in-between, e di un’architettura-


evento contrapposta all’architettura-oggetto, in grado di far interagire le “differenze” ed esaltare
l’eterogeneità come valore.

Con la volontà di “sondare quei territori di limite, di soglia, di faglia, dove si inserisce una mancanza,
un’assenza, una tensione irrisolta”.

“Il progetto architettonico, non ha di conseguenza una sua verità assoluta: qualsiasi significato
scaturisce dall’interpretazione, dalla lettura indipendente e personale del soggetto che in esso si
muove, dal suo uso che costantemente disgiunge lo spazio dall’evento”.

Per Koolhaas, la convinzione che “il lavoro dell’architetto sia un processo costruito sul
montaggio, sulla concatenazione di sequenze programmatiche, cinematografiche o spaziali”
e che l’architettura debba lavorare più sullo spazio vuoto che sul pieno, più sugli spazi interstiziali
che sugli oggetti in sé, e sul montaggio di frammenti urbani.

“Sono convinto – scrive Koolhaas – che il lavoro dello scenografo e quello dell’architetto siano dei
processi costruiti sul montaggio, sulla concatenazione di sequenze programmatiche,
cinematografiche o spaziali”.

Nel progetto diventa preminente il ruolo del programma rispetto a quello della forma ed emerge “la
qualità del nulla, quello spazio fra le cose che costituisce forse “l’unico campo rimasto in cui sia
ancora possibile qualche certezza”.

La cultura della congestione e la strategia del vuoto diventano strumenti fondamentali per la
progettazione della metropoli futura. “Tagliare, piegare, strappare, rivestire: la costruzione ha
acquistato una nuova morbidezza… ammorsare, appiccicare, piegare, lasciar cadere, incollare,
raddoppiare, fondere …L’architettura fa del processo la sua unica caratteristica.

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Nelle opere più importanti di Koolhaas che vanno dall’edificio a Boompjers, al complesso
residenziale dell’ IJ-Plane, fino al Danstheart all’Aja e alla Villa dell’ Ava, si nota il principio
di assemblaggio e stratificazione di parti disgiunte. Per Koolhaas dove non c'è nulla tutto è possibile,
dove c'è architettura null'altro è possibile, questa filosofia si riscontra anche nei grandi progetti
urbani della seconda metà degli anni 80 come il concorso per la Ville Nouvelle di Melun Senart, e
il progetto vincente per Euralille, dove per risolvere il problema fra grandi infrastrutture
l’architetto realizza il Congrexpo (fig. 29) centro congressi con 3 auditori di diversa capienza, uno
spazio espositivo per manifestazioni fieristiche, una sala per concerti rock. a pianta ovale, allusione
al simbolo del Manifesto di OMA, il grande edificio, continuo all'esterno secondo una forma che
tutto racchiude, presenta all'interno l'accostamento di fasce parallele, ciascuna destinata a una
specifica attività, mentre lo spazio fra i singoli settori viene deformato in cavità dalle quali si
dipartono percorsi e flussi. Quella contrapposizione riguarda non solo la semplicità della
configurazione esterna rispetto alla complessità della spazialità interna, bensì la stessa opposizione
tra forma involucrante e curtine-wall, tra struttura e decorazione che, all'esterno come all'interno,
compone e rifrange la visione indifferenziate frammentazioni, producendo un costante mutamento e
disorientamento.

(fig. 29)
Congrexpo, (Lille, Francia)
1994

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Nella Seattle Public Library (fig. 30) l'uniforme


vuoto all'interno piuttosto che nascere dalla piegatura
dei piani appare in un caso scavato è tagliato nel tubo
nell'altro plasmato dalla deformazione dell'involucro,
che come una rete metallica avvolge i volumi interni,
intervallati fra loro dai grandi spazi pubblici della
biblioteca. Alternando pieni e vuoti, zone di stabilità
ed instabilità programmatica, l'esperienza dello
spazio si affida sempre più all’ obliquità che, agendo (fig. 30)
come un potente fattore di disorientamento e fluidità, Seattle Public Library
1999-2004
diviene condizione per un dislocamento del soggetto,
capace di generare strategie di ambiguità tra spazio e
superficie, fra interno ed esterno, fra bidimensionalità e tridimensionalità.

Nelle opere più recenti di Koolhaas come nella Casa della


Musica a Porto (fig. 31), i nuovi solidi poliedrici informi,
sostengono e sospingono l'architettura oltre se stessa,
formando materie plasmabili, capaci di incentivare l'ibrido e
il complesso, capaci soprattutto di dar forma alla vertigine
dell'abisso dell'epoca contemporanea.

(fig. 31)
Casa della Musica (Porto)
2001-2005

Ancora, per Libeskind, la creazione di metafore visive e mentali in grado di creare nuove
tensioni spaziali.

“Costruire un museo attorno a un vuoto che permei di sé l’intero edificio e che sia fisicamente
avvertito dai visitatori”

anche la rappresentazione viene vista come un sistema formale libero, senza spazio e senza luogo,
privo di scala, capace di interpretative, che possono portare a una maggiore definizione del disegno
o ad una sua completa dissoluzione. Il disegno a sua volta diviene una libera forma di interrogazione
dello spazio: non più sezione di un oggetto da costruire, ma insieme di linee intrecciate in modo
casuale quasi fossero le proiezioni sul foglio di spazi immaginari che non conosciamo ancora, ma dei
quali possiamo, avere ben presto esperienza. Le linee diventano un indagatore grafico, una lente di
ingrandimento per ricercare l'invisibile, tra volontario e involontario, reale e immaginario.

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Nell'installazione Line of Fire realizzata a Ginevra nel 1987 la linea diviene un oggetto zigzagante,
rivestito interamente di pannelli rossi e tagliato da una fessura sulle cui superfici sono tracciati segni
grafici riprodotti dalla serie di disegni Chamber Works. Nell'opera intitolata Between the Lines
perché tratta di due linee di pensiero, una è una linea retta, ma rotta in molti frammenti, l'altra è una
linea tortuosa ma continua e illimitata, è un intreccio che si realizza sopra le righe di un
pentagramma e nasce dalla scrittura tra le linee, quale spazio privilegiato dell’oscillamento e
dell'ambiguità, della conflittualità irrisolta piuttosto che della dicotomia tra ordine e caos, tra fede e
ragione, credo politico e risposta architettonica. In alcuni progetti come il Campus designer
dell'università di Guadalajara o il nuovo Postgraduate Center della London Manchester
University è ancora la linea a prevalere quale rappresentazione materiale di tracce ambigue e
contraddittorie che entrano in collisione tra loro, in altri emerge la traiettoria immaginaria di un
movimento che sembra appartenere piuttosto ad una dimensione espressionista come nei musei
Victoria and Albert Hall Londra (fig.32), Imperial War a Manchester, Royal Ontario a
Toronto e Art a Denver.

(fig. 32)
Victoria and Albert Hall (Londra)

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5. Informe e biomorfismi
Accanto alle poetiche della decostruzione si allineano ed accostano altre esperienze più direttamente
legate alla ricerca artistica sul tema dell’informe, del biomorfismo e dell’organico, che affiancano
alla svolta provocata dal passaggio dalle geometrie euclidee a quelle topologiche o frattali, la logica
introdotta dalle energie e relazioni dei flussi, sostituendo alla materia il materiale bruto e alla
forma la forza, spingendosi definitivamente verso il regno delle scienze della complessità.

Queste nuove tendenze architettoniche – così come già fatto da Koolhaas o da Tschumi – si ispirano
spesso alle teorie filosofiche di Derrida e Deleuze (la piega) e a nuove metafore bio-logiche, e
indagano l’influenza sull’architettura delle geometrie non euclidee, soprattutto quelle frattali, e alla
cosiddetta teoria delle catastrofi.

L’informale o l’informe, secondo la definizione di Bataille, costituisce la rappresentazione di un


“universo infinito che ha perduto ogni centro come anche ogni figura attribuibile”. Si va così verso
una dissoluzione della forma a favore di uno stato originario di disordine e indifferenziazione della
materia. “Piegare-spiegare (Deleuze) non significa semplicemente tendere-distendere, contrarre-
dilatare, ma avviluppare-sviluppare, involgere-evolvere.

Alla rappresentazione analogica del tipo come alla disseminazione di frammenti diversi,
questi architetti sostituiscono una “generazione” topologica di relazioni che si instaurano nel
tempo e nello spazio.

Il nuovo regno cui guarda l’architettura è allora quello delle scienze della complessità.

L’architettura denuncia le infinite trasformazioni di una materia fluida, malleabile, che sembra
provenire dall’origine del mondo.

E’ il caso, di ricerche architettoniche come quella di Frank O. Gehry, a partire dalla sua
dichiarazione di poetica: “Ho esplorato l’idea dell’edificio in costruzione, ma ero già interessato a
quella del movimento congelato. Amavo l’immagine di una catasta di legno portata via dal vento e
arrestatasi in piena corsa… Ho prima studiato l’idea del movimento e dell’esperienza spaziale
attraverso oggetti separati per poi assemblarli a formare un continuum”.

“L’architettura di Gehry cresce dunque come un organismo i cui sviluppi non sono prevedibili,
attraverso modelli – materiali o virtuali – capaci di restituire nelle loro metamorfosi la genesi della
Gestalt, il suo continuo farsi-prodursi-disfarsi in un learning-by-doing che dà forma al pensiero
attraverso l’evoluzione del suo stesso processo”.

“Dovendo misurarsi con la rapidità del cambiamento e la sovrapposizione improvvisa di istanti


diversi, nonché con la moltiplicazione dei punti di vista, le forme per lui non saranno mai chiuse e

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perfette, essendo piuttosto espressione di un processo temporale che, partendo da una dialettica di
forme elementari, appare caratterizzarsi per una dinamica de-formativa e sfigurante, poiché, nel
continuo divenire del suo costituirsi, coglie anche l’attimo in cui è travolto ogni argine, ogni
contorno”.

E’ il caso anche dell’architettura di Ben van Berkel, in cui il movimento coinvolge nella
formazione dell’opera lo stesso processo generativo, lavorando su una manipolazione della
forma basata su interferenze, connessioni e flussi, fino ad istituire analogie biologiche o
addirittura processi di ibridazione morfologica.

Ne deriva un “progetto inclusivo”, capace di condensare nella propria forma una possibile risposta
al luogo.

Le interferenze, le connessioni, i flussi, diventano perciò fondamentali. Ogni cosa è vista in relazione
a qualcos’altro.

Emerge anche il ruolo fondamentale nell’ideazione progettuale del “diagramma”.

“Svolgendo il ruolo di mediatore fra concetto e realizzazione, il diagramma distrugge le astratte


geometrie di parti per sostituirle con una “indicizzazione” dinamica di flussi, movimenti, forze e
resistenze che attraverso una loro compressione e sintetizzazione, ottenuta mediante modelli
matematici forniti dalle tecnologie informatiche, pervengono a complesse relazioni spazio-
temporali”

Centrale nell’opera di van berkel è il concetto di ibridazione, capace di favorire un nuovo genere di
amalgama e coesione che, contrariamente al collage, prevenga la possibilità di individuare entità
chiaramente distinguibili e riconoscibili…

Il morphing coniuga allora teoria della probabilità e principi del caos, insiemi sistemici e pianificazioni
strategiche, pratiche di biologia – come operazioni transgeniche e clonazione – e scienze urbane.

L’architettura diventa un involucro performativo, quindi, che include nella propria organizzazione
le dinamiche spazio-temporali, assorbite nella duttile plasticità delle configurazioni.

Il caso-limite dell’informale è forse negli esperimenti di Greg Lynn, che lavora su procedimenti
digitali quasi automatici (anticipando la più recente “architettura parametrica”), con “strategie di
progettazione genetica” basate su proprietà topologiche, temporali e parametriche. Le sue
architetture sono prodotti di “meta-biologia”. Sono corpi-architettura e operano la liquefazione di
tutto ciò che è solido e cristallino in architettura.

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Il Museo Guggenheim di Bilbao (fig. 33), l’Auditorium Walt Disney a Los Angeles, il centro delle
Experience Music a Seattle (fig. 34) costituiscono delle icone dell'architettura di fine millennio,
evidenziando la forza plastico scultorea e il senso dello spazio cavo, frastagliato, unito ad un'estetica
del movimento che sembra coniugare la continua dinamica del divenire delle forme con l'evolversi
turbinoso della società.

(fig. 33) (fig. 34)


Museo Guggenheim di Bilbao Experience Music Project and Science Fiction
1997 Museum and Hall of Fame (Seattle, USA)
2004

L'architettura di Frank O. Gehry scaturisce ogni volta dalla trasformazione inventiva delle
circostanze, senza fissare le configurazioni plastiche in esercizi tipologici. Gehry è decostruttivista
per la sua innata capacità di esplorare possibilità inaspettate, di osservare senza pregiudizi ciò che
lo circonda, di ibridare e contaminare forme, strutture, materiali, plasmati dalla sua dirompente e
fluida esuberanza espressiva. La città è in particolare Los Angeles, non rappresenta per Gehry un
contesto al quale rapportarsi ma un vero potenziale di idee, risorse e ispirazioni al quale bisogna
imparare a guardare, a decifrare il caos visivo, a osservare le forme complesse frammentarie
dell'universo urbano, a scoprire la ricchezza di alcuni materiali poveri come la griglia metallica, il
carbone bitumato, la lamiera ondulata. Attraverso la percezione Gehry riconduce la città e l'arte nel
dominio dell'architettura, egli cerca di eliminare qualsiasi mediazione per poter materializzare nella
costruzione quella immediatezza espressiva che si sviluppa durante la produzione delle idee, per
questo motivo, particolare importanza assume la realizzazione del modello che non è semplicemente
una riproduzione in scala dell'edificio quanto uno strumento per fare architettura. L'architetto agisce
su suolo senza pregiudizi, disinteressandosi delle regole compositive così come del contesto urbano,
mentre centrale nella sua opera è il principio del movimento a cui si associa la possibilità di
instaurare un modo inedito di fruire l'architettura come ad esempio le distorsioni prospettiche.

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Il movimento di Gehry risponde sempre ad una doppia esigenza: la combinazione di elementi discreti
e dei loro spostamenti geometrici con gli intricati percorsi attraverso e sopra i volumi, come se si
camminasse su un paesaggio roccioso. Si configura un insieme complesso in cui conquista primaria
importanza l'esigenza di registrare i rapporti anziché evidenziare i singoli oggetti, si crea un audace
sperimentazione capace di assorbire trasformare in associazioni impreviste tutti gli stimoli di cui
conseguentemente si nutre la sua architettura.

Quando Gehry realizza la


propria casa a Santa Monica,
(fig. 35) ampliando un edificio
preesistente, l'opera viene accolta
dal pubblico americano come una
boccata di aria fresca, la casa
afferma la liberazione da ogni
convenzione offrendosi come
spettacolo e come opera d'arte
totale, sia nel superamento di un
(fig. 35) confine netto tra i diversi generi
Casa di Gehry (Los Angeles, USA)
artistici, sia nello sviluppo
1979
dell'opera nel tempo, nella
risposta della costruzione a un bisogno di continui mutamenti espressivi. Mettendo a punto una
strategia della frammentazione che non prevede alcuna conclusione, l’architetto conferisce
all'edificio effetti estremamente stupefacenti, esplodendo la casa in pezzi semplicemente
giustapposti. Egli lascia in vista l'edificio preesistente, e stratificando attorno il nuovo come opera
in progress, utilizza elementi e materiali poveri tratti dal paesaggio urbano circostante ed inserisce
un lucernario in cucina, un cubo ruotato, in cui è evidente il senso del movimento. L'intera casa
manifesta l'impressione di una energia mobile, di una tensione irrisolta, suggerendo un conflitto tra
vecchio e nuovo, tra finito e non finito, in una disseminazione di pezzi e parti che cambiano e
interagiscono senza fine. Gehry tenta di attribuire un senso architettonico non banale, trasformando
l'ordinario e il quotidiano in nuove perturbanti configurazioni: non solo distorcendo i prospetti e
utilizzando materiali puri, ma operando attraverso una strategia del vuoto e del beetwin, accogliendo
all’ interno dell’opera scarti residuali di terreno, offrendo anche la possibilità di una produttiva è
proliferante contaminazione. Nel Cabrillo Marine Museum (fig. 35) a San Pedro

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strutture metalliche definiscono involucri


che però non proteggono, nella Loyola
University Law School si evincono le
diverse fasi di realizzazione per creare un
edificio che si rapporta alla città come una
sorta di Foro Romano. In tutti i casi si tratta
(fig. 36) di veri e propri paesaggi architettonici che,
Cabrillo Marine Museum (San Pedro, California, USA)
1941 nati dal sezionamento del corpo edilizio,
includono un disordine progettato,
contrapponendo all'assetto indifferenziato e confuso delle aree di intervento una disseminazione
delle parti in forma di villaggio. Nascono villaggi personali e privati come la Good Times a Santa
Monica Mountains o come la Winton Guest House, dove la comprensione reciproca dei volumi
produce un agglomerato di parti.

(fig. 36)
Winton Guest House (Minnesota, USA)
1984-1987

Altre volte si viene a creare un agglomerato simile a piccole città, è questo il caso della Schnabel
House, dove l'immagine generale richiama quella della piazza centrale di un borgo medievale, al cui
centro campeggio il volume cruciforme del soggiorno. In ogni caso l'assemblaggio di volumi diversi

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per forma e giacitura, materiali e colori, tagli di porte e finestre, ripropone complesse allusioni che
rappresentano la storia del cliente o quella dell'architetto e permettono all'opera di ampliarsi di
continuo, aggiungendo ogni volta nuovi elementi attraverso un processo di crescita che non è mai
meccanico.

Gli ingressi, le scale, gli ascensori, le rampe e in generale i luoghi dove con più immediatezza si
instaura un dialogo tra architettura e utenti, diventano gli spazi privilegiati dello shock, del gioco e
della sorpresa, come nella grande Hall dell'American Center a Parigi che sembra sollevare e
slanciare l'opera nell'atmosfera, catturando al suo interno improvvisi scorci prospettici
dell'articolato paesaggio esterno. Mentre le ultime realizzazioni dell'architetto sono assimilabili a
stratificazione fluttuanti di correnti di acque fangose che nel loro naturale movimento depositano,
in maniera apparentemente casuale, i detriti sulla sponda, questo è quello che si riscontra nel Peter
B Lewis Building a Cleveland (fig. 37), nel Richard B Fisher Center for the Performing Arts
and Amandale-on-Hundson (fig. 38) o nel Ray e Maria Santa Center del MIT a Cambridge.

(fig. 37) (fig. 38)


Peter B Lewis Building (Cleveland, Ohio, USA) Richard B Fisher Center for the Performing Arts and
1999-2002 Amandale-on-Hundson (New York, USA)
1984-1987

Ben Van Berkel lavora, invece, sull'idea di un'architettura che si autogenera in cui il movimento
coinvolge nella formazione dell'opera lo stesso processo generativo che, attraverso simulazioni
computerizzate, si organizza o meglio si auto-organizza in rapporto alle “forze e mobili” che
intervengono nel progetto. Edifici non hanno scala, sono soggetti a evoluzioni, espansioni inversioni
e altre manipolazioni, sono liberi di assumere differenti identità in cui le strutture organizzative
diventano infinite. La perdita dello spazio pubblico aperto, la sua indistinta anonimia, i caratteri di
discontinuità propri dei territori in cui si concentrano perlopiù i processi odierni di trasformazione,
sollecitano gli architetti a coinvolgere nel perimetro dell'edificio la pulsante complessità di funzioni
e attività un tempo proprio degli spazi urbani. Si origina un processo progettuale ibrido nel quale il
computer organizza un flusso ininterrotto di dati, regole e codici in un sistema aperto che attua

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continue integrazioni e connessioni. La forma non viene più vista come un'entità statica ma come il
momento della solidificazione di un processo creativo continuamente aperto a differenti
sollecitazioni, esigenze e condizioni, ognuna delle quali capace di produrre per una piccola variazione
al suo interno, ma con la possibilità di produrre una grande trasformazione al sistema complessivo.
Sulla base di queste idee nascono Villa Wilbrink ad Amersfoort dove il riferimento al bunker
risponde perfettamente alle richieste di privacy della committenza, o come la Casa Studio a Het
Goi, ad Amsterdam (g dove il diagramma dell'anello di Mobius definisce con il suo percorso un ciclo
di lavoro e riposo differenziato per i residenti nell'arco della giornata o ancora come avviene nella
stazione centrale di Arnhem
dove il diagramma della bottiglia
di Klein connette i diversi livelli
dell'area traducendo le dinamiche
di flusso in un paesaggio di
movimenti interdipendenti
capace di integrare in una
comunità organizzativa le diverse
parti del sistema.

(fig. 39)
Mobius House (Het Gooi, Netherlands)
1993-1998

Mentre nel Ponte Erasmus a Rotterdam (fig. 40) un approccio integrato basato sulle tecnologie
informatiche ha permesso la soluzione di un nodo infrastrutturale di importanza strategica,
coinvolgendo interessi politici e logiche economiche, valenze simboliche della città, e soluzioni
tecniche specifiche. La configurazione asimmetrica del ponte con il grande pilone angolato, la
tessitura dei cavi e la forza plastica del basamento esprimono una stabilità sofferta in grado di
risolvere una condizione urbana frammentaria. Il Ponte Parodi a Genova rappresenta una
piattaforma di estensione delle attività urbane verso il mare connettendo fra loro accessibilità, punti
emergenti e tempo tramite l'organizzazione delle diverse attività durante l'arco della giornata.

(fig. 40)
Ponte Erasmus a Rotterdam, Paesi Bassi)
1989-1996

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Nel Mercedes Benz Museum a Stoccarda vi è invece l'integrazione fra i flussi dei visitatori, le
automobili esposte e le differenti visuali determinate dalla doppia spirale interna.

Il tema emergente di molte ricerche architettoniche sviluppate dagli anni novanta del ventesimo
secolo è la generazione della forma o la sua specificazione come fonte di innovazione attuata con i
nuovi strumenti digitali, infatti, grazie alla capacità di calcolo e soprattutto all'elasticità del
computer che ha reso possibile lo sviluppo di modelli sistematici in grado di riprodurre e simulare
complessi processi morfogenetici il percorso progettuale diventa fluido, basato su dinamiche
temporali e permanenti capaci di combinare influenze esterne e malleabilità interna del prototipo.

Proprio partendo dai modelli matematici e fisici Greg Lynn esprime le relazioni tra una forma che
si evolve e il campo di sviluppo paragonando la prima all'organismo, il secondo all'ambiente. Quindi
così come un paesaggio naturale conserva la storia della sua formazione geologica, le forme
topologiche registrano nelle deformazioni e nelle curvature l'azione delle forze che l'hanno generata.
E’ nell'ambito di queste teorie evolutive che nascono le prime opere di Lynn tra cui la Cardiff Bay
Opera House il cui scafo capovolto sembra emergere come una crisalide dal bozzolo, il progetto per
il Port Authority Bus Terminal modellato attraverso superfici topografiche, simulando il
movimento e il flusso dei diversi sistemi di percorrenza e attraversamento.

(fig. 41)
Cardiff Bay Opera House
1994

Mentre nelle sue opere successive si assiste ad una modificazione anche delle texture e del colore di
superficie così come avviene nell' Arca de Mondo a San Giuan de Costa Rica. Lynn, inoltre, giunge
a definire con le Embriologici houses presentate alla Biennale di Venezia del 2000, una strategia
di crescita biologica, capace non solo di rappresentare il processo del suo divenire, ma di conquistare
una reale interattività con il rapporto alle diverse forze che sollecitano l'edificio, attraverso l'utilizzo
di un programma capace di controllare tutte le possibili modificazioni che si riflettono sul insieme il
rapporto ai cambiamenti di ogni singolo componente. L'architetto prepara il “seme” della casa e
affida poi al computer il compito di generare e liberare le infinite mutazioni.

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6. L’ecologia dell’artificiale
Si giunge così, negli anni più vicini a noi, all’emergere prepotente di una ricerca sull’architettura che
si fa carico delle problematiche epocali dell’ecologia e della sostenibilità dello sviluppo, passando
sempre più da un’architettura della de-formazione a un’altra dell’ in-formazione (Kipnis) e ad
“uno spostamento dell’estetica architettonica dall’oggetto scultoreo alla sua capacità di
assorbire e trasmettere messaggi”, fino a una sempre più spinta fusione fra edificio e paesaggio.

“Per Bateson la spiegazione cibernetica deve includere l’osservatore nel sistema che si colloca in uno
specifico dominio situato: la stessa scienza perciò è un modo di percepire, di conferire un senso alla
cognizione, la cui relatività biologica-ontologica può essere compresa solo all’interno dell’unità
complessa organismo-nel-suo-ambiente”.

Ne emerge una diversa concezione di artefatto, non più considerato entità isolata, estranea alle
dinamiche ambientali e d’uso, ma a essa immanente.

Si dà luogo a un’architettura che tenta di divenire amplificazione dell’ambiente, di ospitare il


cambiamento, di enfatizzare il suo carattere evenemenziale, per porsi come “realtà intermediaria”
nella costante ricerca di un continuo adattamento; molto influenzata dalla nuova coscienza ecologica
e dai concetti di sviluppo sostenibile.

Si lavora molto sulla reificazione dell’immateriale: “qualcosa di più simile al tentativo di catturare
l’intangibilità del vento che passa attraverso gli alberi, che l’espressione dei meccanismi ingombranti
della tecnologia costruttiva” (Wines, Green Architecture)

“E’ un deciso spostamento dell’estetica architettonica dall’oggetto scultoreo alla sua capacità di
assorbire e trasmettere messaggi” (ivi)

Si dà perciò luogo in molti casi a una ideale fusione fra edificio e paesaggio.

Si dà inoltre luogo a una ricerca di smaterializzazione, per cui l’architettura è sempre più
un’interfaccia. L’opera assume le caratteristiche proprie di un filtro osmotico, sfumando i confini fra
oggetto e contesto.

L’effetto immediato è la tendenza verso una sparizione dell’oggetto architettonico, poiché – Virilio
– è proprio dell’interfaccia commutare il senso della superficie limite in quella di membrana
osmotica, trasformando la delimitazione delle superfici e dei volumi…. “in una via di accesso
dissimulata nella più impercettibile delle entità … uno spessore senza spessore…”

Su questa linea lavorano architetti anche molto diversi fra loro, da Renzo Piano a Norman Foster
(fautori di un’architettura hi-tech), da Jean Nouvel a Herzog-de Meuron (che lavorano soprattutto

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sulle trasparenze e sulle pelli), da Kengo Kuma a Kazuyo Sejima (che lavorano sulla
smaterializzazione in «atmosfere» dell’architettura).

In questi ultimi, come anche in Shigeru Ban, si configura una poetica dell’astrazione e della
leggerezza.

Si trasforma l’oggettualità in un “processo di relazioni”, fino quasi alla dissoluzione della materia:
emblematica in tal senso l’opera di Diller e Scofidio.

L’architettura perde così sempre più la sua tradizionale materialità e pesantezza a favore di
processi di smaterializzazione e leggerezza, quando non addirittura di sostanza di comunicazione
e informazione immateriale, affidata ai meccanismi sensorialie alle atmosfere più che alla materialità
della costruzione, o comunque ad un gioco disuperfici e di membrane, spesso cangianti e sensibili,
piuttosto che di volumi solidi, a un lavoro sulla pellepiuttosto che sul corpo stesso.

L’elogio (calviniano) della leggerezza ( “con la precisione e la determinazione, non con la vaghezza
e l’abbandono al caso” (Calvino), affidata ad una light architecture delle tecnologie innovative e
sostenibili della costruzione, è già presente in un autore come Renzo Piano, in una ricerca che
potremmo etichettare di ascendenza leonardesca, che affida alla macchina la capacità di infrangere
le barriere della gravità, e testualmente cita“Il faut etre leger comme l’oiseau et non comme la
plume”, ma rimane anche fortemente ancora ai valori dell’eredità culturale dei luoghi.

“sostenibilità dell’architettura”, che implica rispetto non solo per l’ambiente ecologico, ma anche per
l’ambiente culturale, sociale, emotivo che vi si esprime.

Ma l’approccio alla materializzazione, giocata sulle atmosfere evanescenti e immateriali, trova


sviluppo fertile soprattutto nella ricerca degli architetti giapponesi, in continuità logica con una
tradizione fortemente radicata rintracciabile negli spazi eterei e sostanzialmente topologici della
casa tradizionale giapponese e del giardino zen.

In tali esperienze, la ricerca di rarefazione e mutevolezza del corpo edilizio induce a una nuova
ed estrema forma di relazione tra architettura, ambiente ed essere umano.

L’architettura non è più oggetto solido, stabile e permanente, bensì fenomeno sensoriale,
transitorio e evenemenziale.

Gli edifici appaiono assorbiti in uno spazio trasparente, a-prospettico, neutro: uno spazio in
cui l’architettura può divenire solo “dispositivo produttore di fenomeni…, dispositivo che
produca paesaggio, che renda visibile il fluire delle cose invisibili, come l’aria”

Fluidità, molteplicità di strati, fenomenalità, sono le caratteristiche comuni della città di oggi, che
Ito definisce come “giardino in microchip”

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Costruire edifici significa allora collocarsi nei flussi esistenti e situarsi in un sistema di relazioni
relative, interpretando il manufatto come uno spazio fluido e fenomenologico, un giardino che, in
luogo di porsi in antitesi allo spazio circostante, produca un ambiente davvero transfinito.

Ci si avvicina così ad esperienze di dissoluzione dell’architettura in “atmosfera”, che trovano i casi


limite nella cosiddetta blurring architecture, e nella radicale dissoluzione del rapporto interno-
esterno, che porta ad un’architettura-paesaggio che non fonde più l’architettura nelle forme del
paesaggio, ma più precisamente ingloba nell’azione architettonica l’esperienza fenomenica
dell’ambiente nei suoi caratteri sensoriali e immateriali – climatici, atmosferici, sonori, olfattivi e
così via.

Il progetto che pone Renzo Piano al centro dell'attenzione internazionale è quello per il concorso
per il Centro Nazionale d'Arte e di Cultura Georges Pompidou (fig.42). Celebrato come
espressione di estetica hi-tec o viceversa condannato per la sua totale decontestualizzazione, il
Beaubought sfoggia metallo colorato e tubi trasparenti e risponde alla funzione urbana, simbolica
ed espressiva, non solo alla funzione tecnica. Centrale è l'estensione del museo nella piazza che lo
precede, pensata per essere l'interfaccia attiva tra l'istituzione e la città, tra cultura ufficiale e di
strada.

L'architettura per Piano non nasce da un'immagine precostituita, ma procede per analisi, confronti
di pezzi che si accostano l'uno all'altro in maniera organica e quasi naturale. Ne sono testimonianza,
tra gli altri, alcuni grandi interventi urbani come la ricostruzione della Fabbrica del Lingotto a
Torino, il recupero del Porto Antico di Genova, la Città Internazionale a Lione, la ricostruzione

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del Post Member Plus di Berlino e l’auditorium Parco della Musica (fig. 43) di Roma.
Particolarmente interessante è anche il Terminal dell'aeroporto internazionale di Kansai a Osaka
qui, in un ambiente naturale di eccezionale suggestione è stato realizzato un gigantesco aeroporto
la cui elegante copertura ondeggiante traduce nella sua forma la resistenza ottimale ai venti
dominanti e alla forza dei possibili terremoti, ma anche l'emozione suscitata dall’ infinita distesa
d'acqua e dalle maree. Simbolico è anche il carattere leggero ed effimero del centro di Noumea, che
costruito sulla cresta di un promontorio, assorbe dall'ambiente naturale e dalla cultura del luogo gli
elementi dinamici, la tensione che avrebbe legato il costruito alla vita degli abitanti.

(fig. 43)
Auditorium Parco della
Musica (Roma, Italia)
1995-2002

Nei suoi progetti più riusciti l'architetto perviene con una sensibilità spaziale e soprattutto
atmosferica in grado di ottemperare a qualsiasi carattere di chiusura, tra questi rientra senza dubbio
il suo Studio-Laboratorio di Punta Nave a Vesima, arrampicato sulle rocce, vero omaggio alle
serre liguri, anche nel meccanismo naturale di regolazione della luce e del calore : rifinito con il
tipico rivestimento di terracotta, è dotato di una seconda pelle di vetro utilizzata per conferire
caratteristiche tecniche ed estetiche della serra, l'intercapedine creata tra le due superfici funziona
da scambiatore di calore, ma soprattutto la combinazione di questi due materiali dà un effetto di
sorprendente indefinitezza poiché i riflessi del guscio di vetro incurvato in copertura cambiano
completamente l'aspetto della costruzione con il variare dell'intensità, del colore e della provenienza
della luce. Anche l'acqua nell'opera di Piano diviene un simbolo eloquente, espressione di un mondo
straordinariamente mobile e duttile. Non imponendo una forma a priori per gli edifici ma lasciando
che essi l’assumano, come avviene per l'acqua, dalla configurazione del luogo, valorizzando quegli
elementi tangibili e intangibili che ne esaltano il carattere di interfaccia. Piano sviluppa, infatti,
un'interfaccia del progetto in cui sono proprio gli elementi naturali a prevalere e questo si evince

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dalle sue ultime opere come il Centro Poli a Berna in cui l'edificio interpreta il terreno generando
nelle tre sinuose colline artificiali, un assonanza con l'ambiente naturale o come l'ampliamento della
California Academy of Science a San Francisco, il cui tetto giardino, piantumato con essenze della
flora originaria locale, ha il compito di unificare le differenti attività del complesso, ma al tempo
stesso assolvere funzioni bioclimatiche, e si propone di recuperare l'andamento collinare del sito in
una rivitalizzazione affidata soprattutto alla percezione del luogo. La stessa cosa avviene nel centro
commerciale di Nola scavato dentro una collina artificiale in modo tale che elemento vegetale
assuma un duplice connotato, da una parte quello tecnico ecologico dato dalla capacità di reintegrare
gli elementi della natura nella circolarità dei suoi processi nello spazio costruito fino a raggiungere
un livello di immissioni prossime allo zero, virgola dall'altro quello estetico-simbolico che vuole
richiamare le mutazioni imprevedibili della natura.

Opera importante di Piano e anche il


grattacielo del New York Times.
L'edificio con i suoi 52 piani affonda
nella città incontrando le strade con
uno spazio trasparente che acquista
un preciso valore semantico e
metaforico permettendo la libera
circolazione dei cittadini
consentendo allo sguardo di spaziare
attraverso l’articolata successione
degli ambienti: la trasparenza è,
infatti, qualità essenziale
dell'informazione e questa è la
ragione per la quale la torre è anche
leggera, evanescente verso l'alto e
sfuma la propria figura fino a
(fig. 44)
confondersi in sommità con i colori
Auditorium Parco della Musica (Roma, Italia)
del cielo. Le diverse proprietà del 1995-2002
vetro e delle ceramiche nel riflette
luce non rispondono alla sola esigenza di risparmio energetico, bensì rendono l'involucro simile ad
un filtro, una soglia che nasconde e rivela.

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L'architetto giapponese Toyo Ito nel 2000 inaugura la Mediateca di Sendai (fig. 45) in cui la ricerca
di rarefazione e mutevolezza del corpo edilizio
induce a una nuova ed estrema forma di relazione tra
architettura, ambiente ed essere umano, poiché
l'edificio sottratto all’opacità della materia diviene
strumento in cui una costitutiva apertura tra interno
ed esterno, artificio e natura, offrendosi non più come
oggetto solido, stabile e permanente, bensì come
fenomeno sensoriale, transitorio ed evanescente. La
sua architettura non è antagonista della natura ma
(fig. 45)
crea un nuovo tipo di natura, una natura artificiale
Mediateca di Sendai (Tokyo, Giappone)
1998-2000 che potrebbe essere definita virtuale. La poetica
dell'architetto attinge alla sfera sensibile dell'essere umano, richiama manifestazioni dell'architettura
tradizionale giapponese e genera un intreccio natura-tecnologia che costituisce il filo conduttore di
tutta la sua opera.

Il rapporto tra flussi naturali ed elettronici viene a costituire una nuova unione concettuale ed
estetica con la natura, dall'altra parte l'architettura non rinuncia alla propria identità, piuttosto
genera una nuova relazione con l'ambiente nel quale si inserisce e, più che costruita sembra essere
scritta in quanto si presta a notevoli interpretazioni, non ponendosi come forma chiusa bensì come
partitura aperta di ritmi e sequenze e richiamando la tradizione dei giardini giapponesi. Un esempio
è la White U a Nakano (fig. 46), ma anche la propria abitazione la Silver Hut o ancora il museo
Municipale di Yatsuhiro, dove al di sotto di coperture voltate leggere e sottili si allestiscono scene
diverse in cui fluttuano correnti e mulinelli d'aria. Mentre nella Torre dei venti Yokohama (fig. 47)
il suono e l'aria sono trasformati in informazioni visuali interpretabili. I progetti di Ito sono
costantemente caratterizzati dalla ricerca di spazi fluttuanti e liquidi, leggeri e instabili affidati
prevalentemente a forme filanti e ondeggianti sempre più organiche, come accade nel museo
Municipale di Simo Shimouswa, nell’ Uovo dei venti a Tokyo e nel palazzo dello sport a Odate.
Nella Metropolitan Opera House (fig. 48) si crea una assoluta continuità e identità tra spazio,
struttura e forma attraverso un tessuto organico tridimensionale nel quale si fondono pareti e solai
in una membrana strutturale continua, infatti, la porosità della struttura alveolare a doppio ordine
di bucature determina un intrico ventricolare di percorsi e spazi cavi bruscamente recisi dal contorno
planimetrico, qui la completa eliminazione della facciata consente di annullare qualsiasi confine fisico
facendo quasi derivare il labirinto interno dalle tubazioni innescate dalla musica e dai flussi urbani
che innervano l'edificio. I sistemi strutturali ideati dall’architetto giapponese appaiono sempre più
fluidi e dinamici diventando ancora più aperti e continui negli ambienti naturali come si evince dal

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parco Grin Grein dell'isola artificiale Kyushu dove si sviluppa un rapporto intimo e reale con il
terreno naturale qualsiasi distinzione fra interno ed esterno, involucro, struttura e superficie.

(fig. 46)
White U House (Nakano-ku,Tokyo, Giappone)
1975-1976

(fig. 47)
La Torre dei Venti (Yokohama,Giappone)
1975-1976

(fig. 48)
Metropolitan Opera House (Taichung, Taiwan)
2006-2009

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7. Il paradosso dell’apparenza
Si palesa così, alla fine, il valore del “velo” come “ostacolo e segno interposto” in grado di attivare
quella condizione intermedia oscillante fra la trasparenza della realtà e la soggettività dell’esperienza
del “guardare attraverso”

L’itinerario critico di Paola Gregory si conclude così in un’apertura a caratterizzare molti dei
percorsi individuati nel postmodernismo, che, nella presenza di tensioni, problematizzazioni,
disgiunzioni, s-confinamenti, intrecci, intersezioni, trans-apparenze, indicano – con lo spostamento
significativo dall’opera all’esperienza, nella sua irriducibile relazionalità, differenza. e singolarità –
la possibilità al nostro sguardo di esistere in un rapporto di “reversibilità riflessiva” che rende il
vedere a sua volta visto, il prendere a sua volta preso.

La pratica dell’architettura si apre così sempre più a sconfinamenti in altri territori: fisici, estetici,
psicologici, epistemologici, che la conducono a ragionare sul nostro essere nel mondo, in un mondo
in mutamento rapido e perpetuo, sempre più plurale, indeterminato, liquido, in cui ogni tentativo di
cristallizzare forme risulta sostanzialmente vano e caduco, mentre sempre più diventa importante
saper ragionare e interpretare sulle relazioni e sulle dinamiche processuali del cambiamento.

E’ in questo che emerge fortemente, a mio giudizio, la fertile connessione della ricerca architettonica
con quella sul paesaggio, ma anche con le arti visive (soprattutto la scultura e l’installazione
contemporanee) e con quelle performative (soprattutto il cinema, anche il teatro e la danza) che in
questi anni ha contrassegnato il mio stesso lavoro di indagine.

Le logiche relazionali e le dinamiche processuali sono infatti presenti – ben prima che in architettura
–proprio in queste esperienze artistiche e soprattutto nell’approccio al paesaggio, che è per
definizione materia spazio-temporale e continuamente soggetta al mutamento (stagionale, ciclico, di
deperimento e rinascita).

Lo spazio-tempo-architettura di Giedion, che inaugura la stagione epica del Moderno, aveva già in
sé questi germi evolutivi e trova nella “condizione post-moderna” la definitiva rottura dei dogmi
cartesiano-euclidei.

Il paesaggio, perfino il pittoresco – nozioni aborrite dall’ortodossia del Moderno, ispirata alla
razionalità e all’oggettività o alla nuova oggettività – ritrovano ampio spazio nella riflessione – assai
più soggettiva, plurale, ibrida, liquida, instabile, intrisa di corporeità e di sensorialità – della post-
modernità.

Questo – ben più che una semplice spinta “ecologista” – è il senso che ispira un dialogo sempre più
intenso fra architettura e paesaggio, anzi fra architettura, arti e paesaggio.

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Ed è anche il terreno dove si fa più importante e correttamente incisivo il dialogo del progetto con
le nuove tecnologie della rappresentazione digitale, che hanno invaso la pratica dell’architettura, in
termini meno strumentali e meno automatici di come in genere vengono correntemente praticate,
ma piuttosto come strumenti di indagine fortemente innestati nel processo progettuale.

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