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Peter Zumthor
Architettura del
pensiero
PETER
ZUMTHOR

PENSARE
L'ARCHITETTUR
A

BIRK HAUSER - EDITORI PER L'ARCHITETTURA DI

BASEL- BOSTONE BERLINO
Un modo di vedere le cose 9

Il nocciolo duro della bellezza 27

Dalla passione per le cose alle cose stesse 35

Il corpo dell'architettura 4

Architettura dell'insegnamento, architettura dell'apprendimento57

Un modo di vedere le cose
1988

Alla ricerca dell'architettura perduta

Quando penso all'architettura, mi vengono in mente delle
immagini. Molte di queste immagini sono collegate alla mia
formazione e al mio lavoro di architetto. Esse contengono le
conoscenze professionali sull'architettura che ho raccolto nel corso
degli anni. Altre immagini hanno a che fare con la mia infanzia. Un
tempo vivevo l'architettura senza pensarci. A volte riesco quasi a
sentire in mano la maniglia di una particolare porta, un pezzo di
metallo a forma di dorso di cucchiaio.
La prendevo in mano quando andavo nel giardino di mia zia. Quella
maniglia mi sembra ancora un segno speciale di ingresso in un
mondo di umori e odori diversi. Ricordo il rumore della ghiaia che
mi scende sui piedi, il luccichio della scala di quercia, sento la
pesante porta d'ingresso che si chiude dietro di me mentre
percorro il corridoio buio ed entro nella cucina, l'unica stanza
veramente illuminata della casa.
Ripensandoci, sembra che questa fosse l'unica stanza della casa in
cui il soffitto non scompariva nel crepuscolo; le piccole
piastrelle esagonali del pavimento, di colore rosso scuro e incastrate
tra loro in modo così stretto da rendere impercettibili le
fessure, erano dure e inflessibili sotto i miei occhi, e dal
pannello della cucina usciva un odore di vernice ad olio.
Nulla di questa cucina era tipico di una cucina tradizionale.
Non c'era nulla di speciale. Ma forse è stato proprio il fatto che
fosse così tanto, così naturalmente, una cucina che ha impresso il
suo ricordo in modo indelebile nella mia mente. L'atmosfera di
questa stanza è legata in modo indissolubile alla mia idea di
"aquilone".
 Non ho voglia di continuare a parlare della porta che si
apriva sulla maniglia del cancello di mia zia, della terra e dei
pavimenti, dell'asfalto morbido e riscaldato dal sole. delle
pietre pavoneggiate che si aprivano in autunno con le grotte,
e di tutte le porte che si chiudevano in modo così diverso, una
piena e dignitosa, l'altra con un sottile e vuoto battente, altre
ancora dure, implacabili e intimidatorie..
Ricordi come questi contengono l'esperienza architettonica più
profonda che ho oggi. Sono i serbatoi dell'atmosfera architettonica e
delle immagini che esploro nel mio lavoro di architetto.
Quando progetto un edificio, mi ritrovo spesso a sprofondare in
ricordi dimenticati, e allora cerco di ricordare com'era
davvero la situazione architettonica che ricordavo, cosa aveva
' che cosa significhi l'uso di un particolare materiale in un contesto di
significato per me all'epoca, e cerco di pensare a come potrebbe
aiutarmi ora a rivivere quell'atmosfera vibrante pervasa dalla
semplice presenza delle cose, in cui ogni cosa aveva il suo posto e
la sua forma specifica. E sebbene non riesca a percepire alcuna forma
particolare, c'è un accenno di ricchezza e di ricchezza che mi fa
pensare di aver già visto tutto questo. Eppure, allo stesso tempo,
so che è tutto nuovo e diverso, e che non c'è alcun riferimento
diretto a un'opera architettonica precedente che possa rivelare
il segreto dell'atmosfera carica di memoria.
Realizzato in meteriali
Per me c'è qualcosa di rivelatore nel lavoro di Joseph Beuys
e di alcuni artisti del gruppo dell'Arte Povera. Ciò che mi
impressiona è il modo preciso e senauouo in cui usano i
materiali. sembra ancorato a una conoscenza elementare e anelante
dell'uso dei materiali da parte dell'uomo, e allo stesso tempo
espone l'essenza stessa dei materiali che è al di là di ogni
significato culturale non indagato.
a arecturale risieda nell'atto di non ristrutturazione. Nel momento
Nel mio lavoro cerco di utilizzare strumenti di questo tipo. Sono
convinto che possano assumere una qualità poetica nel contesto di un
oggetto architettonico, anche se solo se l'architetto è in grado di
generare una situazione ineaningl'ul- tima per essi.
Il senso che si cerca di infondere ai materiali va al di là di tutte
le regole della propagazione, e la loro tangibilità, la loro
consistenza e la loro qualità acustica sono un dato di fatto.
=-'"!7 "!eznenti del linguaggio che siamo obbligati a usare. Il
senso emerge quando riesco a far emergere i significati sierifirici.
materiali certi negli edifici, significati che possono essere
percepiti solo in questo edificio.
Se lavoriamo per raggiungere questo obiettivo, dobbiamo
chiederci costantemente
archiviazione quadrata. Le risposte di Cook a queste domande
possono gettare nuova luce sia sul modo in cui il materiale viene
generalmente utilizzato sia sulle sue qualità intrinseche.
Se si crede in questo, è possibile far vibrare i rriaterinl in
architettura.
Lavorare all'interno delle cose
Si dice che una delle cose più impressionanti della musica di Johann
Ss6astiari Bach sia la sua "architettura": la sua costruzione è chiara
e trasparente. È possibile seguire i dettagli8 degli elementi
melodici, armonici e ritmici senza perdere la sensazione
della composizione nel suo insieme - l'insieme che dà senso
ai dettagli. La musica sembra essere basata su una chiara
struttura, e se si rintracciano i fili indi viduali di questo
tessuto mu9iGôl è possibile comprendere le regole che governano la
struttura della musica,
La costruzione è l'arte di creare un'opera significativa a
partire da un'idea.
parti. Gli edifici sono testimoni della capacità umana di
costruire cose concrete. Credo che il vero nucleo di tutto il lavoro
in cui 8-8-
1!
I materiali prete*nuti vengono assemblati e creati,
l'architettura che stavamo cercando diventa parte del mondo
reale.
Provo rispetto per l'arte di unire, per l'abilità degli uraitsnie.u e
degli ingegneri. Sono impressionato dalla conoscenza di come si
costruiscono le cose, che è alla base dell'umanità. Cerco di progettare
edifici che siano degni di questa conoscenza e che meritino la
sfida di questo peperoncino.
Spesso le persone dicono: "C'è stato molto lavoro in questo"
quando percepiscono la cura e l'impegno che il suo creatore ha
profuso in un oggetto accuratamente strutturato. L'idea che il
nostro lavoro sia parte integrante di ciò che realizziamo ci
porta ai limiti delle nostre riflessioni.
amente il valore di un'opera d'arte, di un'opera di architettura.
Lo sforzo e l'abilità che ci mettiamo sono davvero parte integrante
delle cose che facciamo? A volte, quando un'opera di
architettura mi commuove come la musica, la letteratura o un dipinto,
sono tentato di pensarlo.
Per il silenzio del sonno
Amo la musica. I movimenti lenti dei concerti per pianoforte di
Mozart. Le ballate di John Coltrane o il suono della voce umana in
certe canzoni mi commuovono.
"la capacità umana di inventare melodie, armonie e ritmi
stupiscimi6.
Ma il mondo del suono comprende anche l'opposto della
melodia, dell'armonia e del ritmo. C'è la disarmonia e il
ritmo spezzato, i frammenti e i gruppi di suoni, e c'è anche il
suono puramente funzionale che chiamiamo rumore. La musica
contemporanea lavora con questi elementi.
L'architettura contemporanea dovrebbe essere radicale come la
musica contemporanea. Ma ci sono dei limiti. Anche se un'architettura
basata sulla disarmonia e sulla frammentazione, sui ritmi
spezzati, sul clus- saggio e sugli sconvolgimenti strutturali può
essere in grado di trasmettere un messaggio,
Non appena comprendiamo la dichiarazione, la nostra curiosità svanisce
e rimane solo la questione dell'utilità pratica dell'edificio.
L'architettura è un regno a sé stante. Ha una speciale relazione
fisica con la vita. Non la vedo principalmente come un messaggio o un
simbolo, ma come un involucro e uno sfondo per la vita che si
svolge dentro e intorno ad essa, un contenitore sensibile per il ritmo
dei passi sulla farina, per la concentrazione del lavoro, per il
silenzio del sonno.
Eromi preliminari
Nella sua forma finale, costruita, l'architettura ha il suo posto nel
mondo contemporaneo. È qui che esiste. È qui che fa il suo stato. Le
rappresentazioni di opere architettoniche non ancora realizzate
rappresentano un tentativo di dare voce a qualcosa che non ha ancora
trovato il suo posto nel mondo concreto a cui è destinato. I
disegni architettonici cercano di ezptesa il più accuratamente
possibile l'aura dell'edificio nel luogo a cui è destinato. Ma
proprio lo sforzo del ritratto serve spesso a sottolineare
l'assenza dell'oggetto reale, e ciò che emerge è la
consapevolezza dell'inadeguatezza di qualsiasi tipo di
rappresentazione, la curiosità per la realtà che promette, e forse
- se la promessa ha il potere di commuovere - il desiderio della
sua presenza.
Se il naturalismo e il virtuosismo grafico delle rappresentazioni
architettoniche sono troppo grandi, se mancano le "zone aperte" in cui la
nostra iinagi nazione e la nostra curiosità per la realtà del
disegno possono penetrare l'immagine, il poztzayal stesso diventa
l'oggetto del desiderio ausiliario, e il nostro desiderio per la realtà
si affievolisce perché c'è poco o nulla nella rappresentazione che
punta alla realtà prevista al di là di essa. La rappresentazione non
mantiene più una promessa, ma si riferisce solo a se stessa".
Nel mio lavoro sono importanti i disegni che si riferiscono a
una realtà che si trova ancora nel futuro. Continuo a lavorare sui
miei disegni fino a quando raggiungono il punto delicato della
rappresentazione, quando emerge lo stato d'animo che cerco e mi
fermo prima che inizi l'inessenziale.
che ne sminuisca l'impatto. Il disegno stesso deve assumere la qualità
dell'oggetto ricercato. È come uno schizzo di uno scultore per la sua
scultura, non una semplice illustrazione di un'idea, ma una parte innata
del lavoro di creazione, che termina con l'oggetto costruito.
Questo tipo di disegni ci permette di fare un passo indietro,
di guardare e di imparare a capire ciò che non è ancora nato e
che ha appena iniziato a emergere.

Fessure negli oggetti sigillati

Gli edifici sono costruzioni artificiali. Sono costituiti da singole
parti che devono essere unite tra loro. In larga misura, la qualità
dell'oggetto finito è determinata dalla qualità delle giunzioni.
Nella scultura esiste una tradizione che minimizza l'espressione
delle giunture e dei giunti tra le singole parti a favore della
forma complessiva. Gli oggetti in acciaio di Richard Serra, ad esempio,
appaiono omogenei e integri come le sculture in pietra e legno
della tradizione scultorea più antica. Molte delle installazioni e
degli oggetti degli artisti degli anni Sessanta e Settanta si affidano
ai metodi di giunzione e collegamento più semplici e ovvi che
conosciamo. Beuys, Merz e altri hanno spesso utilizzato impostazioni
libere nello spazio, bobine, pieghe e strati quando hanno sviluppato
un insieme dalle singole parti.
È interessante il modo diretto e apparentemente autoefficace con
cui questi oggetti vengono assemblati. Non c'è interruzione
dell'impressione generale da parte di piccole parti che non
hanno nulla a che fare con l'affermazione dell'oggetto. La
nostra percezione dell'insieme non è distratta da dettagli
inessenziali. Ogni tocco, ogni unione, ogni giuntura è lì per rafforzare
l'idea della presenza silenziosa dell'opera.
Quando progetto edifici, cerco di dare loro questo tipo di
presenza. Tuttavia, a differenza dello scultore, devo partire da
requisiti funzionali e tecnici che rappresentano il compito
fondamentale che devo assolvere. L'architettura è sempre
caratterizzata dalla sfida di sviluppare un insieme di dettagli in
nu-mero, di funzioni diverse

14
 1 B
e forme, materiali e dimensioni. L'architetto deve cercare
costruzioni e forme razionali (o spigoli e giunzioni, per i punti in
cui le superfici si intersecano e materiali diversi si incontrano,
Questi dettagli formali determinano le transizioni sensibili
all'interno delle proporzioni più grandi dell'edificio. I dettagli
stabiliscono la ritmica formale, la scala finemente frazionata
dell'edificio.
I dettagli esprimono ciò che l'idea di base del progetto richiede
nel punto più importante dell'oggetto: aderenza o separazione,
tensione o leggerezza, attrito, solidità, fragilità.
I dettagli, quando hanno successo, non sono semplici decorazioni.
Non distraggono né intrattengono. Portano alla comprensione
dell'insieme di cui sono parte integrante.
C'è un potere magico in ogni cotripleta, se contenuta
creazione. È come se cedessimo alla magia di un corpo architettonico
completamente sviluppato. La nostra attenzione viene catturata, forse
per la prima volta, da un dettaglio come i due chiodi nel pavimento
che tengono le lastre d'acciaio per il WOrH-QHt dOOr9tep.
EII1OtiOIt6 Bene in alto. Qualcosa ci commuove.

Oltre i simboli
"Tutto è possibile", dicono i doera. "Mainstreet è quasi a posto", dice
Yenturi, l'architetto. "Non c'è più niente da fare", dicono quelli
che soffrono dell'ostilità dei nostri giorni. Queste affermazioni sono
opinioni contraddittorie, se non addirittura laute contraddizioni.
Ci siamo abituati a convivere con le contraddizioni e le ragioni
sono molteplici: le tradizioni si sgretolano e con esse le
identità culturali.
NESSUNO sembra davvero capire e controllare le dinamiche
sviluppate dall'economia e dalla politica. Tutto si fonde con
tutto il resto e la comunicazione di massa crea un mondo
artificiale di segni.
Prevale l'arbitrarietà.
 La vita postmoderna potrebbe essere descritta come uno stato
in cui ogni cosa al di là della nostra biografia personale 1 7
sembra vaga, sfocata e in qualche modo irreale. Il mondo è
pieno di segni e di informazioni, che sono cose che nessuno capisce
perché anch'esse si rivelano semplici segni di altre cose. La
cosa reale rimane nascosta, nessuno riesce mai a vederla.
Tuttavia. Sono convinto che le cose reali esistano, per quanto in
pericolo possano essere. Ci sono la terra e l'acqua, la luce
dell'enn, i paesaggi e la vegetazione; e ci sono oggetti, fatti
dall'uomo, come macchine, strumenti o strumenti musicali, che
sono quello che sono, che non sono semplici veicoli di un messaggio
artistico, la cui presenza è un dato di fatto.
uando guardiamo oggetti o edifici che sembrano in pace con se
stessi, la nostra percezione si calma e si attenua. Gli
oggetti che percepiamo non hanno alcun messaggio per noi, sono
semplicemente lì. Le nostre facoltà percettive diventano
tranquille, prive di pregiudizi e non acquisite.
tive. Si spingono oltre i segni e i simboli, si aprono, si
svuotano.
È come se vedessimo qualcosa che non riusciamo a mettere a
fuoco.
coqseiouaqess. {In questo vuoto percettivo, una zacmoria può

superficie, una memoria che sembra scaturire dalle profondità

del tempo. Ora, la nostra osservazione dell'oggetto abbraccia una
visione del mondo nella sua interezza, perché non c'è nulla che non
possa essere compreso.
C'è un potere nelle cose ordinarie della vita quotidiana,
sembrano dire i dipinti di Edward Hoppey. Dobbiamo guardare
abbastanza a lungo per capirlo.

Paesaggi completati
Per me, la presenza di certi edifici ha qualcosa di segreto.
a questo proposito. Sembra che ci siano. Non r-7 -- prestiamo
loro particolare attenzione. Eppure è virtualmente impossibile
immaginare la
luogo in cui si trovano senza di loro. Questi edifici sembrano
giacere
 asociale. Fanno
saldamente ancorati al terreno. Danno l'impressione di essere una
parte evidente del loro ambiente e sembrano dire: "Io sono come voi
e io sono qui".
1. Ho un desiderio appassionato di progettare edifici di questo
tipo che, con il tempo, diventino parte integrante della forma e
dell'architettura del luogo in cui si trovano.
Ogni nuova opera di architettura interviene in uno specifico
contesto storico.
E' essenziale per la qualità dell'intervento che il nuovo edificio
comprenda una qualità che possa entrare in una
dialogo significativo con la situazione esistente. Perché se l'inter-
venzione deve trovare il suo posto, deve farci vedere ciò che già esiste
in una nuova luce. Gettiamo un sasso nell'acqua. La sabbia
vortica e si deposita in acqua. "L'agitazione era necessaria. 4'Il
sasso ha trovato il suo posto.
Ma lo stagno non è più lo stesso.
Credo che gli edifici possano essere accettati dall'ambiente
circostante solo se hanno la capacità di fare appello alle nostre
emozioni e alle nostre menti in vari modi. Poiché i nostri
sentimenti e la nostra comprensione sono radicati nel passato, i
nostri legami con un edificio devono rispettare il processo di
costruzione. Ma, come Joha Berger ha messo in sicurezza, ciò che noi
recuperiamo non può essere paragonato alla fine di un'opera. Diverse
poasihilities conducono e si incontrano nell'atto di "ricordare".
Immagini, stati d'animo, forme, parole, segni o eoroparole aprono
possibilità di approccio. Possiamo costruire un sistema radiale di
approccio che ci permetta di vedere l'opera d'arte come un punto
d'arrivo da diverse angolazioni simultaneamente: storicamente,
esteticamente, individualmente, personalmente, appassionatamente.

La tensione all'interno del corpo

Tra tutti i drayinga prodotti da art:hiteels, i miei preferiti sono
Il lavoro è dettagliato e non è stato fatto. I dati di lavoro sono
dettagliati e
tive. Creati per gli artigiani che devono dare un aspetto materiale
all'immaginario ohjeet, essi sono fret' di' una manipolazione
 un'opera d'architettura è costituita da forme e contenuti che si
non cerca di convincere e impressionare come i
disegni del progetto. 2'egli7sembra mentire combinano per creare un forte valore fondamentale che è
dicendo: "Questo è esattamente l'aspetto potente.
che avrà".
abbastanza da influenzarci, deve possedere le qualità di un'opera
I disegni di lavoro sono come disegni d'arte.
anatomici. Rivelano qualcosa della segreta Quest'arte, tuttavia, non ha nulla a che fare con una configurazione
tensione interna che il corpo architettonico interessante8 o con l'originalità, ma si preoccupa di conoscere e
finito è riluttante a divulgare: l'unione, la comprendere, e soprattutto di essere vera. Forse la poesia è una verità
geometria nascosta, l'attrito dei materiali, le inaspettata. Si tratta di una verità inaspettata. Il compito artistico
forze interne del sostegno e della tenuta, dell'architetto è quello di dare a questa verità immobile una forma. L'edificio
l'opera umana che è insita nelle cose in sé non è mai poetico. Al massimo, può possedere
fatte dall'uomo.
Una volta Per Kirkehy ha realizzato una
scultura in mattoni a forma di casa per una
mostra di Documenta a Kassel. La casa non
aveva ingressi e il suo interno era
inaccessibile e chiuso. È rimasto un
segreto, che ha aggiunto un'aura di
profondità mistica alle altre qualità
della scultura.
1. Ritengo che le strutture e le
costruzioni nascoste di una casa debbano
essere organizzate in modo tale da
conferire al corpo dell'edificio una qualità
di tensione e vibrazione interna. È così che
sono fatti i violini. Ci ricordano i
corpi viventi della natura.

Trutfis non decapitato

In gioventù ho immaginato la poesia come
una specie di nuvola colorata fatta di
metafore e di allusioni più o meno
diffuse che, sebbene possano essere
piacevoli, sono difficili da associare a una
visione affidabile.
*del mondo. Come architetto, ho imparato a
capire che l'opposto di questa definizione
giovanile è probabilmente più vicino alla
verità.
 20
qualità sottili che, a un certo momento, ci permettono di comprendere
qualcosa che non siamo mai stati in grado di capire in questo
modo.

Desiderio
Lo sviluppo chiaro e logico di un'opera d'arte dipende da criteri
rationali e oggettivi. Quando permetto a idee soggettive e non
ponderate di intervenire nel corso oggettivo del processo di
progettazione, riconosco l'importanza dei sentimenti personali in qy q
p9.
Quando gli architetti parlano dei loro edifici, ciò che dicono è
spesso in contrasto con le dichiarazioni degli edifici stessi.
4'hi8 i6 probabilmente legato al fatto che essi tendono a parlare
molto degli aspetti razionali e ponderati del loro lavoro e poco del
paesaggio segreto che lo ispira.
Il processo di progettazione si basa su una costante interazione tra
sentimento e ragione. I sentimenti, le preferenze, gli aneliti e i
desideri che emergono e che chiedono di essere messi in forma non
possono essere controllati da un ragionamento critico, ma sono i
sentimenti a dirci se le considerazioni astratte sono davvero vere.
In larga misura, la progettazione si basa sulla
comprensione e sulla creazione di sistemi di ordine. Tuttavia,
ritengo che l'aspetto essenziale dell'architettura che cerchiamo
derivi dal sentimento e dall'intuizione. I momenti di
"intuizione" sono il risultato di un lavoro paziente. Con
l'improvviso emergere di un'immagine interiore, di una nuova
linea in un disegno, l'intero progetto cambia e viene ri-*7
*°*"'atato all'interno del progetto stesso.
una frazione di secondo. È come se una droga potente fosse improvvisamente
effetto. Tutto ciò che sapevo prima di ciò che stavo creando viene
inondato da una nuova e brillante luce. Provo gioia e passione, e
qualcosa di profondo dentro di me sembra affermare: "Voglio costruire
questa casa!".
Comporre nello spazio
La fieomrtica riguarda le leggi dell'Onre, le eHrFecce piane e i corpi
tridimensionali nello spazio. La geografia può aiutarci a capire come
gestire lo spazio in architettura,
In architettura, esistono due possibilità di posizione spaziale: il corpo
ar':hiteeturale chiuso, che isola l'epnee al suo interno, e il corpo aperto, che
abbraccia un'area aperta connessa con il continuum dell'enilless.
L'estensione dello spazio può essere resa visibile attraverso corpi come
lastre o po]sti collocati in modo parallelo o a raggiera nell'estensione
spaziale di una stanza.
Non pretendo di sapere cosa sia l'apace reale. più ci penso, più diventa
misterioso. Di una cosa, però, sono sicuro: quando noi architetti ci
occupiamo di spazio, ci occupiamo solo di una parte dell'infinito che circonda
la terra, eppure ogni edificio segna un posto unico in questo infinito.
Con questa idea in mente, inizio a disegnare il primo piano e le sezioni
del mio progetto. 1 disegno diagrammi spaziali e semplici volumi. Cerco
di visualizzarli come corpi precisi nello spazio, e mi sembra importante
percepire esattamente come definiscono e separano un'area dello spazio
interno dallo spazio che li circonda, o come mantengono una parte
dell'infinito continuum spaziale in una sorta di spazio aperto. Abbracciano
il misterioso vuoto
chiamato spazio in modo speciale e farlo *ibrare.

Il buon senso
Progettare è inventare. Quando frequentavo ancora la scuola di arti e mestieri8
, cercavamo di seguire questo principio. Cercavamo una nuova
soluzione a ogni problema. Pensavamo che fosse importante essere
all'avanguardia. Solo più tardi mi sono reso conto che in fondo esistono
solo pochissimi problemi architettonici per i quali non è già stata trovata una
soluzione valida,

11
 In retrospettiva, la m7educazione al design sembra un po' a-storica.
cal. I nostri modelli erano i pionieri e gli inventori di "Das
Neue Bauen". Consideravamo la storia dell'architettura come una parte
dell'istruzione generale, che aveva poca influenza sul nostro lavoro
di progettisti. Così, spesso inventavamo ciò che era già stato
inventato e ci cimentavamo nell'invenzione dell'inverosimile.
Questo tipo di formazione alla progettazione non è privo di
valore educativo. In seguito, tuttavia, gli architetti praticanti
faranno bene a familiarizzare con l'enorme bagaglio di
conoscenze ed esperienze contenuto nella storia dell'architettura.
1. Riteniamo che, se ci integriamo nel nostro lavoro, abbiamo
maggiori possibilità di dare un contributo autentico.
L'architettura, tuttavia, non è un processo lineare che conduce più
o meno logicamente e direttamente dalla storia dell'architettura alle
nuove costruzioni. Nella ricerca dell'architettura che immagino, mi
capita spesso di vivere momenti di vuoto soffocante. Nulla di ciò
che mi viene in mente sembra corrispondere a ciò che voglio e non
riesco ancora a immaginare. In questi momenti, cerco di scrollarmi
di dosso la conoscenza accademica dell'architettura che ho
acquisito e che improvvisamente ha iniziato a frenarmi. Questo mi
aiuta. Mi accorgo di poter respirare più liberamente. Sento il
vecchio umore familiare degli inventori e dei pionieri. Il design
è tornato a essere invenzione.
L'atto creativo con cui nasce un'opera di architettura va
oltre ogni conoscenza storica e tecnica. Si concentra sul dialogo con
le questioni del nostro tempo. Nel momento della sua creazione,
l'architettura è legata al presente in modo del tutto particolare.
Riflette lo spirito di chi l'ha inventata e dà le proprie risposte alle
domande del nostro tempo attraverso la sua forma e il suo aspetto
funzionale, il suo rapporto con le altre opere di architettura e con
il luogo in cui si trova.
Le risposte a queste domande che posso formulare come arciere sono
bugiarde. I nostri tempi di cambiamento e di transizione non
consentono grandi gesti. Sono rimasti solo pochi valori comuni
su cui possiamo costruire e che tutti condividiamo. 1 Quindi mi melanconia. L'architettura è esposta alla vita. Se
appello a un'architettura del buon senso, basata sui fondamenti
che ancora conosciamo, comprendiamo e sentiamo. Osservo con attenzione
l'aspetto concreto del mondo e nel mio costruire cerco di
valorizzare ciò che sembra valido, di correggere ciò che disturba
e di creare di nuovo ciò che ci sembra mancare.

Percezioni malinconiche
Il film di Ettore Scota "Le baI" racconta cinquant'anni di storia europea
senza dialoghi e con una totale unità di luogo. È costituito unicamente
dalla musica e dalla nozione di persone che si muovono e ballano.
Rimaniamo nella stessa stanza con le stesse persone per tutto
il tempo, mentre il tempo passa e i ballerini invecchiano.
Il film è incentrato sui personaggi principali. Ma è la sala da ballo,
con il suo pavimento piastrellato e la boiserie, gli alberi in fondo e
la zampa di leone a lato, a creare l'atmosfera densa e potente del
film. O forse è il contrario? Sono le persone che conferiscono
alla stanza il suo particolare stato d'animo?
Pongo questa domanda perché sono convinto che una buona
costruzione
deve essere in grado di assorbire le tracce della vita umana e
quindi di

Naturalmente, in questo contesto penso alla patina dell'età sui

materiali, alle innumerevoli amall scratehea sulle superfici, alle
vernici che sono diventate opache e fragili, agli spigoli
levigati dall'uso. Ma quando mi
Chiudendo gli occhi e cercando di dimenticare sia queste tracce
fisiche che le mie prime associazioni, ciò che rimane è
un'impressione diversa, un'impressione che non è mai stata così
forte.
un sentimento più profondo: la coscienza del tempo che passa e la
consapevolezza delle vite umane che si sono consumate in questi
luoghi e in queste stanze e che li hanno rivestiti di un'aura
speciale. In questi momenti, gli aspetti estetici e pratici
della zrchiteeturc, lo stile e il significato storico sono di secondaria
importanza. Ciò che conta ora è solo questa sensazione di profonda
il suo corpo è sufficientemente sensibile, può le comparazioni che sono stati necessari per la creazione
assumere una qualità che testimonia la realtà dell'insieme scompaiono come foglie lasciate alle spalle. Il nuovo
della vita passata. edificio assume la posizione focale ed è se stesso. Inizia la sua
storia.

Passi lasciati indietro

Quando lavoro a un progetto, mi lascio guidare
da immagini e stati d'animo che reinemio in
relazione al tipo di architettura che sto
cercando. La maggior parte delle immagini
che mi vengono in mente provengono dalla mia
esperienza soggettiva e solo di rado sono
accompagnate da un commento architettonico
reinciso. Mentre progetto cerco di capire il
significato di queste immagini per imparare a
creare una ricchezza di forme e atmosfere
visive.
Dopo un certo tempo, l'oggetto che sto
progettando assume alcune delle qualità delle
immagini che uso come modelli. Se riesco a
trovare un modo significativo per incastrare
e sovrapporre queste qualità, l'oggetto
assumerà una profondità e una ricchezza. Se
voglio ottenere questo effetto, i 9"-
1itiIesam che danno il disegno devono
fondersi e confondersi.
con la struttura costruttiva e formale
dell'edificio finito.
ing. Forma e costruzione, aspetto e funzione
non sono più separati. Si appartengono e
formano un tutt'uno.
Quando guardiamo l'edificio finito, i
nostri occhi, guidati dalla nostra mente
analitica, tendono a perdersi e a cercare
dettagli a cui aggrapparsi, ma la sintesi
dell'insieme non diventa comprensibile
attraverso dettagli isolati. Tutto si
riferisce a tutto.
In questo momento, le immagini iniziali
svaniscono sullo sfondo. I modelli, le parole e
Resistenza
1 Riteniamo che l'architettura di oggi abbia bisogno di ri- flettere
sui compiti e sulle possibilità che le sono intrinsecamente propri.
L'architettura non è un veicolo o un simbolo per cose che non
appartengono alla sua essenza. In una società che celebra
l'ine8senziale, l'architettura può opporre resistenza, contrastare lo
spreco di forme e significati e parlare il proprio linguaggio.
1. Riteniamo che il linguaggio dell'architettura non sia una questione
di stile specifico. Ogni edificio è costruito per un uso specifico in un
luogo specifico e in una società specifica. I miei edifici cercano
di rispondere alle domande che emergono da questi semplici dati
di fatto8 con la massima precisione e precisione.
Lo zoccolo duro della bellezza di
1991
Due anni fa mi è capitato di dirigere un programma radiofonico sul
poeta americano William Carlos Williams. Il programma era
intitolato "Il nucleo duro della bellezza". Questa fase ha attirato la
mia attenzione. Mi piace l'idea che la bellezza abbia un nucleo
duro, e quando penso all'architettura questa associazione tra
bellezza e nucleo duro ha una certa familiarità. "La macchina è
una cosa che non ha parti superflue", avrebbe detto Williams. E io
penso subito di sapere cosa intendesse. È un pensiero a cui Peter
Hiindke allude, m i sembra, quando dice che la bellezza risiede
nelle cose naturali, cresciute, che non portano con sé alcun segno
o messaggio, e quando aggiunge di essere turbato quando non
riesce a scoprire, a dis-velare, il significato delle cose per se
stesso.
E poi ho appreso dal programma radiofonico che la poesia di
William Carlos Williams si basa sulla convinzione che non ci siano
idee se non nelle cose stesse, e che lo scopo della sua arte fosse
quello di dirigere la sua percezione sensoriale verso il mondo
delle cose per farle proprie.
Nell'opera di Williams, dice l'oratore, ciò avviene in modo
apparentemente non emotivo e taconioafly, aztü il ia preuiseTy ur
questo motivo
che i suoi testi abbiano un impatto emotivo così forte.
Quello che ho sentito mi attrae: non desiderare di creare emozioni
con gli edifici, penso a me stesso, ma permettere all'eniotione di
emergere, di essere. E: rimanere vicini alla cosa stessa, all'essenza
della cosa che si deve plasmare, senza pensare che se l'edificio è
concepito in modo sufficientemente preciso per il suo luogo e la sua
funzione, svilupperà la propria forza, senza bisogno di aggiunte
estetiche.
Il nocciolo duro della bellezza: la sostanza coneentrata.
Ma dove sono le forze dell'architettura che ne costituiscono la
sostanza, al di sopra e al di là di ogni superficialità e
arbitrarietà?
 Jtalp (iali'ino ci parla, nelle sue "Lczioni aineri cane", del poeta
italico 'iacomo Leopardi che vedeva la bellezza di un'opera d'arte,
nel suo caso la bellezza della letteratura, nella sua vaghezza,
apertura e indeterminatezza, perché questa lascia la forma aperta 1'or
frlany dil "lPr- cut meanings.
L'affermazione di Leopardi sembra abbastanza convincente. Opere
o oggetti
Le opere d'arte che ci emozionano sono multiformi: hanno numerosi
e forse infiniti strati di significato che si sovrappongono e si
intrecciano, e che cambiano quando cambiamo il nostro
angolo di osservazione.
Ma come fa l'architetto ad ottenere questa profondità e questa
tipicità7 in un edificio di sua creazione?" La vaghezza e
l'apertura possono essere pianificate? Non c'è qui una
contraddizione con la pretesa di accuratezza che l'argomentazione
di Williams sembra implicare?
Calvino trova una risposta sorprendente in un testo di Leopardi.
Calvino fa notare che nei testi dello stesso Leopardi, questo
amante dell'indeterminato rivela una dolorosa fedeltà alla cosa8 che
de- scrive e offre alla nostra contemplazione, e giunge alla
conclusione: "Questo, dunque, è ciò che Leopardi ci chiede perché
possiamo godere della bellezza dell'indeterminato e del vago!
Egli si impegna in un'attenzione accurata e pedante nella
composizione di ogni quadro, nella definizione minuziosa dei
dettagli, nella scelta degli oggetti, delle luci e delle atmosfere, allo
scopo di raggiungere la vaghezza desiderata". Cal*ino chiude con
un'affermazione apparentemente paradossale: "Il poeta
dell'immaginazione può essere anche il poeta della
precisione!".
L'aspetto che mi interessa in questa storia riportata da
Calvino non è l'esortazione alla precisione e al lavoro paziente e
dettagliato che tutti conosciamo, ma l'affermazione che la ricchezza e la
molteplicità emanano dalle cose stesse se le osserviamo con
attenzione e diamo loro il giusto spazio. Applicato all'architettura,
questo significa per me che il po "o e la molteplicità devono
essere sviluppati a partire dal taek assegnato o, in altre
parole, dalle cose che lo costituiscono.
John Cage ha detto in una delle sue conferenze che non è un compositore
che sente la musica nella sua mente e cerca di scriverla. Ha un altro
modo di operare. Elabora concetti e strutture e poi li fa eseguire
per scoprire come suonano.
Quando ho letto questa affermazione mi sono ricordato
di come abbiamo recentemente sviluppato un progetto per un
rifugio termale sulle montagne del mio studio, non senza immagini
preliminari dell'edificio nel nostro sito.
mente e successivamente7 adattarli all'incarico, ma da
cercando di rispondere alle domande di base che sorgono dalla
posizione di
I l sito, lo scopo e i materiali da costruzione - montagna, roccia,
acqua - che all'inizio non avevano alcun contenuto visivo in termini di
architettura esistente.
Solo dopo essere riusciti a rispondere, passo dopo passo, alle
domande poste dal sito, dallo scopo e dal materiale, le strutture
sono diventate un'altra cosa.
e sono emersi spazi che ci hanno sorpreso e che credo possiedano
il potenziale di una forza primordiale che va oltre la semplice
disposizione di forme stilisticamente preconcette.
Occuparsi delle leggi intrinseche di elementi concreti come le
montagne, la roccia e l'acqua in relazione a un progetto edilizio
offre la possibilità di cogliere ed esprimere alcuni degli
attributi primordiali e per così dire "culturalmente importanti"
di questi elementi e di sviluppare un'architettura che parta e
ritorni alle cose reali. Immagini preconcette e idiomi di forma
stilisticamente precostituiti sono qualificati solo per bloccare
l'accesso a questo obiettivo.
I miei colleghi svizzeri Herzog e de Meuron sostengono che
l'architettura come un tutto unico oggi non esiste più e che di
conseguenza deve essere creata artificialmente nella testa del
progettista, come un atto di precisione sottile. I due architetti
traggono da questa affermazione la loro teoria dell'architettura come
forma di pensiero, un'architettura che, a mio avviso, dovrebbe
rispecchiare il suo pensiero cerebrale in un modo particolare.
 Non intendo perseguire la teoria dell'architettura di questi
architetti come forma di pensiero, ma solo il presupposto su cui si
basa, cioè che l'interezza di un edificio nel vecchio senso dei
capomastri non esiste più.
Personalmente, continuo a credere nell'autosufficienza e nell'interezza
or- ganizzata di un oggetto architettonico come obiettivo essenziale, anche
se difficile, del mio lavoro, non come una scoreggia della
natura o del giyen.
Ma come possiamo raggiungere questa interezza in architettura
in un momento in cui il divino, che un tempo dava un senso alle
cose, e persino la realtà stessa sembrano dissolversi nel flusso

infinito del transitorio?

Peter Handke scrive dei suoi sforzi per rendere i testi e le

descrizioni parte dell'ambiente a cui si riferiscono. Se ho capito
bene, mi trovo di fronte non solo alla consapevolezza, fin troppo
familiare, della difficoltà di eliminare l'artificialità delle cose
create con un atto artificiale e di renderle parte del mondo delle
cose ordinarie e naturali, ma anche alla convinzione che la verità risieda
nelle cose stesse.
Credo che se i processi artistici mirano all'interezza, cercano di
dare alla loro creazione una presenza simile a quella che si trova
nelle cose della natura o nell'ambiente naturale.
Di conseguenza, trovo di poter capire Handke, che nella stessa
intervista si riferisce a lui come a uno scrittore di pace, quando
richiede ai suoi testi che "non ci siano additivi in essi, ma una
conoscenza dei dettagli e della loro interconnessione per formare un
complesso di fatti".
La parola che Handke usa per designare quello che ho
chiamato complesso fattuale, cioè "Sachvorhalt", sembra essere
significativa per quanto riguarda l'obiettivo di cose intere e
non adulterate: i contenuti fattuali esatti devono essere riuniti,
gli edifici devono essere pensati come complessi i cui dettagli sono
stati giustamente identificati e che hanno intuito una relazione
fattuale con ogni altro. Una relazione fattuale!

60
 Il punto che emerge qui è la riduzione dei contenuti a cose
reali. Handhe alfio parla, in questo contenuto, di fedeltà alle cose.
Vorrebbe che le sue descrizioni, dice, fossero vissute come fede l'ul nese
al luogo che descrivono e non come coloritura supplementare.
Affermazioni di questo tipo mi aiutano a comprendere il disagio
che spesso provo quando mi occupo di architettura monumentale. Mi
capita spesso di imbattermi in edifici che sono stati progettati
con grande impegno e con la volontà di trovare una forma speciale, e
mi accorgo che mi mettono in crisi. L'architetto responsabile
dell'edificio non è presente, ma mi parla in modo ineccepibile di ogni
dettaglio, continuando a ripetere le stesse cose, e io perdo
rapidamente interesse. Una buona architettura deve attirare il
visitatore umano, deve permettergli di viverla e di sentirsi in essa,
ma non deve cori "tanicamente cadergli addosso.
Perché la soluzione ovvia ma difficile è così FàY "7 **I-d?
Perché abbiamo così poca fiducia nelle cose fondamentali di
cui è fatta l'architettura: materiale, struttura, costruzione,
sopportare ed essere sopportati, terra e cielo, e fiducia
negli spazi
che sono davvero destinati ad essere spaee - spaee le cui walis e i
materiali costituenti, l'eoneavità, il vuoto, la luce, l'aria,
l'odore, la ricettività e la re6onanza sono gestiti con
rispetto e cura?
Personalmente mi piace l'idea di progettare e costruire case dalle
quali, alla fine del processo di formazione, lascio un edificio che
è se stesso, che è un luogo in cui vivere e una parte del mondo delle
cose, e che si sposa perfettamente senza la mia retorica
personale.
Per me gli edifici possono avere un bellissimo silenzio che
associo agli attributi sueh ae compogure, self-evidence, durability,
pres- ence and integrity, e anche al calore e alla sensualità,
un edificio che è se stesso, che è un edificio, che non rappresenta
nulla, che è un essere.
Diciamo che si tratta di un effetto t'rude. rossi neri,
Gialli rosa, bianchi arancioni, troppo simili a
loro per essere altro alla luce del sole.
Troppo pu sono per cambiare la metafora, Troppo
reale, troppo reale, troppo reale, troppo reale,
troppo reale.
Fate un'immaginazione di queste cose minori.
Questo è l'inizio della poesia "Bouquet di rose alla luce del sole".
a il paroliere americano della quieta contemplazione, Wallace
Stevens.
Wallace Stevens, si legge nell'introduzione alla sua raccolta di
poesie, ha accettato la sfida di "guardare a lungo, pazientemente e
con esattezza" per scoprire e capire le cose. Le sue poesie non
sono una protesta o una lamentela contro una legge e un ordine
perduti, né sono l'espressione di una qualche forma di
costernazione, ma cercano una soluzione possibile e che - a suo
agio - può essere solo quella della poesia. {Nel tentativo di definire
il suo lavoro letterario, CalyjTyo fa un ulteriore passo avanti su
questa linea di pensiero quando afferma di avere un'unica difesa
contro le dita della forma che vede intorno a sé: un'idea di
letteratura).
Por Stevens la realtà7 era la meta desiderata. Il surrealismo, a
quanto pare, non lo impressionava, perché inventa senza
scoprire. Egli fece notare che ritrarre una conchiglia che suona
una fisarmonica significa inventare, non scoprire. E così si
ripresenta, ancora una volta, questa fondamentale
pensiero che mi sembra di ritrovare in Williams e Handle, e che
avverto nella pittura di Edward Hopper: è solo tra la realtà delle
cose e l'immaginazione che si accende la scintilla dell'opera
d'arte.
11 Traduco questa affermazione in termini architettonici, e mi
dico che la scintilla dell'edificio di successo può essere accesa
solo tra la realtà delle cose che vi appartengono e
l'immaginazione. d nd th 16 IS CIO i-eyplatlon to m€ but the cpn{jrmatjon
{' Betty pt 3jtyg
 Dalla passione per le
i cui rintocchi sembrano essere in profondità dentro di me. cose alle cose stesse
Ma per tornare un'ultima volta alla domanda: dove trovo la '99'
realtà su cui concentrare i miei poteri di immaginazione
quando cerco di progettare un edificio per un luogo e uno scopo
particolari?
Una chiave per la risposta sta, credo, nelle parole "pfaee" e
"pfaee". È importante per me riflettere sull'architettura, allontanarmi dal mio
"scopo" stesso. lavoro quotidiano e guardare a ciò che faccio e al perché lo
In un saggio intitolato "Costruire l'abitazione", Martin faccio. Mi piace farlo e credo di averne bisogno. Non lavoro per
Heidegger scrive: "Vivere tra gli esseri è il principio l'architettura da un punto di partenza teoricamente definito,
fondamentale dell'esisteria", intendendo con ciò che non siamo mai perché mi impegno a fare architettura, a costruire, a un ideale di
in un mondo abitato, ma sempre in un mondo di esseri, anche quando pedonalizzazione, così come da ragazzo mi impegnavo a fare le
pensiamo. E, ancora una volta, Heidegger: "Il rapporto dell'uomo cose secondo le mie idee, le cose che dovevano essere giuste, per
con i luoghi e, attraverso i luoghi, con gli spazi si basa sul motivi che non mi sono mai piaciuti.
suo abitare in essi". che non riesco a capire. È sempre stata lì, questa profonda
Il concetto di abitazione, inteso nel senso ampio di Heidegger sentimento personale per le cose che ho fatto per Nielsel F, e
di abitare e pensare in luoghi e spazi, contiene un'esatta non ho mai pensato che fosse qualcosa di speciale. Era
reinterpretazione di ciò che la realtà significa per me come semplicemente lì.
architetto. Oggi sono consapevole che il mio lavoro di architetto è in gran
Non è la realtà di teorie staccate dalle cose, è la realtà di un'idea parte una ricerca di questa prima passione, di questa ossessione,
di vita.
e un tentativo di capire
La realtà dell'incarico edilizio concreto relativo all'atto o allo stato
e di migliorarlo e di rielaborarlo. E quando rifletto se da ho aggiunto
dell'abitare che mi interessa e sul quale desidero concentrare le
nuove immagini e passioni a quelle vecchie. e se ho
mie facoltà irnaginative. È la realtà dei materiali da costruzione -
Quando ho imparato qualcosa nella mia formazione e nella mia
pietra, stoffa, acciaio, cuoio,... - e la realtà della
pratica, mi rendo conto che in qualche modo mi sembra di aver
struttura che uso per costruire l'edificio, le cui proprietà voglio
sempre conosciuto il nucleo intuitivo delle nuove scoperte.
penetrare con la mia immaginazione, facendo sentire il
significato e la sensatezza affinché si accenda la scintilla
dell'edificio di successo, un edificio che possa servire da
Luoghi
focolare per l'uomo.
1 Vivo e lavoro in Giaubünden, in un villaggio di riscaldamento
La realtà dell'architettura è il corpo concreto in cui nascono
circondato da montagne. A volte mi chiedo se questo abbia
forme, volumi e spazi. Non ci sono idee se non nelle cose.
influenzato il mio stile di vita, e il pensiero che
probabilmente lo abbia fatto non è spiacevole.
Gli edifici che progetto sarebbero diversi se, invece di vivere in Crau
bünden, avessi trascorso gli ultimi due anni nel paesaggio della
mia infanzia, alle pendici settentrionali del Giura, con le sue
colline e boschi, e la piacevole e rassicurante vivacità della città di alla tradizione e si limita a ripetere la dieta del luogo

Ba5Pl*. in cui si trova, si avverte la mancanza di una vera e

dell'area urbana di Ba5Pl*. propria collaborazione.
Non appena ho iniziato a riflettere su questa domanda, mi sono reso
conto che il mio lavoro è stato influenzato da molti altri 3 6

fattori.
Quando 1 si concentra su un sito specifico di un luogo per il quale sono
Se vado a progettare un edificio, se cerco di scandagliare le sue
profondità, la sua struttura, la sua storia e la sua qualità sensoriale,
immagini di altri luoghi cominciano a invadere questo processo di
osservazione precisa: immagini di luoghi che conosco e che mi
hanno colpito, immagini di luoghi ordinari o speciali che porto
con me come visioni innate di specifiche qualità artistiche;
immagini di situazioni architettoniche, che emanano dal lavoro
dell'arte, del cinema, del teatro o della letteratura.
fiozoet sometimes they cooe to me anbiüden, theae izaagee of
lacey that are frequently at first glance inappropriate or alien,
images of
di origini diverse. In altri momenti li convoco e ne ho bisogno.
bisogno di loro, perché è su*7-quando mi confronto e confronto gli elementi
essenziali
Quando permetto a elementi simili, affini o forse estranei di
gettare la loro luce sul luogo del mio intervento, emerge l'immagine
mirata e sfaccettata dell'essenza floreale del sito, una visione che
rivela rozzozioni, espone sorgenti di forza e crea eccitazione. È a
questo punto che appare il gruppo fertile e creativo, e la rete di
approcci poseihle al luogo specifico, e si innescano i processi e la
deeisione del design. Così mi immedesimo nel luogo e cerco di abitarlo
nella mia immaginazione, e allo stesso tempo guardo oltre, al mondo
di altri luoghi.
Quando mi trovo di fronte a un edificio che ha sviluppato una speciale pres-
in relazione al luogo in cui si trova, a volte ho la sensazione che sia
impregnato di una tensione interiore che mi porta a essere qualcosa di
diverso dal luogo stesso.
sembra essere parte dell'essenza del luogo in cui si trova, e al tag 6ame
ii rue parla del mondo nel suo complesso.
Quando un progetto architettonico si ispira esclusivamente
Se un'opera di architettura parla solo di tendenze contemporanee e
di visio na goghisticata, senza che si riesca a orientarla, quest'opera non è
ancorata alla sua casa, e mi manca la gravità specifica del terreno su cui
poggia.

Osservazioni
4 Eravamo intorno al tavolo da disegno e parlavamo di un progetto di un
architetto che tutti stimiamo molto. Consideravo il progetto interessante
in nan7 giorni. Ho menzionato alcune delle sue qualità specifiche e ho
aggiunto che qualche tempo prima avevo accantonato
Ho superato il mio pregiudizio positivo, che derivava dall'alta stima
che avevo dell'architetto, e ho dato un'occhiata imparziale al
progetto. Ero giunto alla conclusione che, nel complesso, non mi piaceva
affatto. Discutemmo le possibili ragioni di questa mia apressione e
arrivammo ad alcuni dettagli senza giungere a una conclusione valida. A quel
punto uno dei membri più giovani del gruppo, un architetto di talento e
solitamente razionale, disse: "È un edificio interessante per una serie di
ragioni teoriche e pratiche. Il problema è che non ha un conf.".
Qualche settimana dopo, ero seduto all'aperto a bere un caffè con mia
moglie e discutevo della questione degli edifici con un'anima. Abbiamo
parlato di diverse opere di architettura che conoscevamo e ce le siamo
descritte a vicenda. Quando abbiamo ricordato gli edifici che avevano
le caratteristiche che cercavamo e abbiamo individuato le loro qualità
speciali, ci siamo resi conto che ci sono edifici che amiamo. E mentre
sapevamo quasi subito quali edifici appartenevano alla categoria
speciale a cui eravamo interessati, abbiamo avuto difficoltà a trovare un
denominatore comune per le loro qualità. Il nostro tentativo di
generalizzare sembrava privare i singoli edifici del loro splendore.
Ma l'argomento continuava a tormentarmi, e decisi di provare a
scrivere alcune brevi descrizioni di situazioni architettoniche che

3 T
1 amore, approcci frammentari basati su esperienze personali
che hanno un legame con il mio lavoro, e in questo modo di
muovermi all'interno dello stesso quadro mcntale in cui penso
quando mi preoccupo di generare gli elementi essenziali di un mio
lavoro.

2 Le stanze principali del piccolo albergo di montagna si

affacciavano sulla valle sul lato largo del lungo edificio. II
due sale di ricevimento adiacenti, rivestite in legno, si
trovavano al pianterreno, entrambe accessibili dal corridoio e
collegate da una porta. La più piccola aveva l'aspetto di un luogo
confortevole in cui sedersi e leggere, mentre la più grande, con
i suoi cinque tavoli ben disposti, era chiaramente il luogo in
cui venivano serviti i pasti. Al primo piano c "erano camere da
letto con profondi e ombrosi balconi in legno, al secondo piano
altre camere che si aprivano su terrazze.
Mi sarebbe piaciuto guardare il cielo aperto dalle stanze
superiori, pensai, mentre ci avvicinavamo all'hotel per la prima
volta. Ma il pensiero di alloggiare in una delle camere del primo
piano e di leggere o scrivere nell'atmosfera intima dell'ombrosa
baleonia nel tardo pomeriggio non sembrava meno invitante.
Ai piedi della scala c'era un'apertura nel muro che conduceva dai piani
superiori all'ingresso. Una botola di servizio. Nei primi pomeriggi
conteneva sformati di frutta e piatti bianchi6 per gli ospiti.
L'odore degli sformati freschi ci colse di sorpresa mentre
scendevamo le scale e dalla porta socchiusa della stanza di
fronte provenivano rumori di cucina.
Dopo un giorno o due sapevamo come muoverci. C'erano sedie a
sdraio accatastate lungo il lato dell'hotel, che confina con
l'idromele. Poco lontano, nella mezz'ombra ai margini del bosco,
notammo una donna seduta su una sedia a sdraio a leggere.
Prendemmo due sedie e cercammo un posto per noi. Di solito, durante
il giorno, bevevamo il caffè su uno dei teli pieghevoli in legno di
yooden della veranda sul davanti. Erano incernierati a intervalli
regolari lungo il parapetto anteriore. (posti per sedersi, questi
tavolini
aggrappata al bordo della veranda; il davanzale era all'altezza giusta per
essere usato come poggiagomiti,
Le conversazioni con gli altri ospiti avvenivano di solito al
tavolo della veranda, disposto in fila contro la facciata e
protetto dalle intemperie dai piani superiori sporgenti. Dopo
il pasto serale si apriva la porta-finestra della veranda; tutti
allungavamo le gambe e guardavamo la valle, per poi sederci con un
drink accanto allo yaiIl che era ancora caldo per il sole della
giornata. Una volta, dopo il pasto serale, fummo invitati a sederci al
grande oorner tahle all'estremità della veranda vicino all'ingresso.
Durante il giorno, quel posto sembrava essere sempre utilizzato dai
clienti abituali della casa. Non ho mai mangiato in questa nicchia,
che prendeva il sole del mattino all'altra estremità della
veranda. La mattina c'era sempre qualcuno seduto lì a leggere.
Quando penso a edifici che forniscano alla ruta condizioni termali
naturali adatte al luogo, alla routine quotidiana, il mio sguardo
si rivolge al mondo della cultura.
e le sensazioni che provo, quando evoco immagini mentali di
opere architettoniche che mi danno spazio per vivere e
sentirmi
Per anticipare e soddisfare le mie esigenze, mi viene sempre in mente
questo albergo di montagna, progettato da un pittore per sé e per
i suoi ospiti.

3 La nostra inipressio ne dell'esterno del ristorante ci ha

fatto sperare di aver trovato qualcosa di meglio rispetto agli
altri locali lungo la strada principale del villaggio turistico. Non
siamo rimasti delusi. Entrando dallo stretto portico, che, a
quanto pare, è stato costruito dall'interno dietro la porta
principale come una baracca di legno, ci siamo trovati in un'ampia
sala dai soffitti alti, le cui pareti e il cui soffitto sono rivestiti
di legno scuro, opaco e scintillante: cornici e pannelli disposti in
modo regolare, boiserie, cornici, joista frastagliati che poggiano su
mensole con volute ornamentali.
L'atmosfera del roooi sembrava cupa, addirittura tetra,
fino a che
le nostre menti si sono abituate alla luce. L'oscurità lasciò
presto il posto a un'atmosfera di dolcezza. La luce del giorno
entrava attraverso l'alto,
 della sala. Anche gli altri ospiti, indaffarati nelle loro
Le finestre ritmicamente posizionate conversazioni e nei loro meala, sembravano felici di essere seduti
illuminavano alcune sezioni della stanza, lì; si comportavano in modo naturale, senza essere disturbati da
mentre altri parchi non beneficiavano della luce altri pensieri, con un'attenzione sfrenata per i loro compagni
proveniente dalle pannellature, che che conferiva loro un'aria di dignità. Occupato com'ero con le mie
rimanevano in penombra. aetività, il mio sguardo si è tuttavia soffermato di tanto in
Non appena entrai nella sala, il mio sguardo tanto su altri lacci, e mi sono reso conto che
fu catturato da un'estensione al centro della che 1 ha apprezzato il legame con il loro prozimit7 - in questa
lunga parete esterna, un rigonfiamento stanza in cui tutti eravamo al meglio.
semicircolare abbastanza grande da ospitare
tavoli vivi lungo la parete curva vicino
alle finestre. Il pavimento della sala si
trovava a un livello leggermente più alto
rispetto al resto della sala. Senza dubbio,
pensai, era qui che volevo sedermi. Due dei tavoli
erano liberi. Le persone che vi sedevano, che
erano i comuni parassiti del ristorante,
avevano un'aria privilegiata.
Esitammo e alla fine decidemmo per un tavolo
nella parte principale quasi vuota della sala.
Ma esitammo ancora e invece di sederci andammo in
cerca di un servizio. Dopo un po' una ragazza
apparve attraverso una porta nella boiserie
della parete interna e ci condusse a un
tavolo nella nicchia. Ci sedemmo. Il leggero
senso di irritazione provocato dal nostro arrivo
si attenuò presto. Accendemmo le prime sigarette
e ordinammo del vino.
Al tavolo accanto ci sono due donne che tengono
una conversazione animata.
di una conversazione. Uno di loro parlava
americano, l'altro svedese, tedesco. Nessuno dei
due pronunciava una parola nella lingua dell'altro.
Egli
I bicchieri del licoyte nel gmup al tavolo del
veyt kut uno sour üed piacevolmente lontano.
Mi guardai intorno e assorbii gradualmente
l'atmosfera. Mi sentivo a mio agio seduto alla luce
di una delle finestre, che ora sembravano più
alte che mai, e guardavo la distesa buia
 personale.

4 Percorrendo una strada sulla costa della California, arrivammo

finalmente alla scuola indicata nella guida architettonica: un
tentacolare complesso di padiglioni che si estendeva su un'ampia
distesa di terra piatta sopra il Pacifico. Pochi alberi, roccia
carsica che si insinua nel manto erboso, poche case nelle immediate
vicinanze. Le schiere di alti edifici a un piano con tetti piatti
e sporgenti erano collegate da vialetti d'asfalto coperti da
lastre di cemento su colonne d'acciaio, e la disposizione
regolare di questi vialetti e padiglioni, che sembravano ospitare
le classi, era periodicamente interrotta da edifici con una funzione
speciale che si poteva intuire. Questo avveniva durante le lezioni
scolastiche e il complesso era spento. Le 4'lie finestre erano
posizionate in alto nelle pareti ed era difficile vedere nelle
aule. Riuscimmo a scorgere una grande porta metallica che dava su un
cortile laterale che sembrava appartenere a uno degli elassrooins. Era
leggermente aperta e riuscimmo a intravedere una stanza con banchi e
una lavagna. Era arredata in modo semplice. I pavimenti e il
pavimento mostravano segni di un uso intensivo, e la luce del giorno
che entrava dalle alte finestre conferiva alla stanza
un'atinosfera che era allo stesso tempo concentrata e
delicata.
Proteggere dal vento e dalla pioggia, un approccio intelligente
al problema dell'illuminazione, mi rendeva consapevole del fatto che
non avevo ancora colto tutte le qualità specifiche di questa
architettura: la semplicità della sua struttura, ad esempio, che non
ricorda le costruzioni industriali in cemento armato pre-est, o la
sua semplicità, o la mancanza di quelle raffinatezze pedanti che
abbondano nelle scuole svizzere.
Il mio tentativo era stato proficuo. Ancora una volta, ho
deciso di iniziare il mio lavoro con le cose semplici e pratiche, di
renderle grandi, buone e belle, di farle diventare il punto di partenza
del programma di ricerca, come un maestro costruttore che capisce
il suo mestiere.

6 \A diciotto anni, quando stavo per terminare il mio

apprendistato di ebanista, ho realizzato il mio primo progetto
7
mia visione interiore, scatenava in me uno stato di intensa
concentrazione, e il mobile finito aggiungeva freschezza

mobili. Il mastro ebanista o il committente all'ambiente in cui vivevo.

.
6 L'idea è la seguente: un lungo blocco di pietra di base che
spunta dal terreno per tre ore. Il blocco viene scavato su
determinano...
tutti i lati
La forma fino
della a quando
maggior nondei
parte rimangono
mobili solo una lunga
realizzati nel costola
raramente è piaciuto. Non mi centrale e una serie di nervature trasversali e orizzontali.

piaceva nemmeno il legno che Visto in sezione, il blocco immaginato sembra ora un vero

usavamo per i pezzi migliori: il geometrico o la lettera T con tre tratti orizzontali: un progetto

frassino. Ho scelto il frassino nostro negozio e la in pietra alla periferia della Città Vecchia. scuro, quasi nero,

chiaro per il mio letto e il mio opaco, scintillante - e allo stesso tempo la struttura portante

armadio e li ho fatti in modo che e spaziale di un edificio a tre piani -, est in ci-rnent tinto

fossero belli da tutti i lati, con scuro, giuntato, verniciato con olio di pietra, con superfici che

lo stesso legno e lo stesso sembrano di cera paral'firi. Le aperture nei fori delle porte, i

lavoro accurato dietro e dietro. buchi nella pietra, costituiscono la massa del materiale.

Non ho tenuto conto della pratica

comune di dedicare meno tempo e 4O

cura al retro, perché tanto

nessuno lo guarda mai. A lungo ho
potuto arrotondare gli spigoli solo
leggermente senza essere corretto,
passando la carta vetrata in modo
rapido e leggero sugli spigoli per
ammorbidirne la nitidezza senza
perdere l'eleganza e la finezza
delle linee. Ho toccato appena gli
angoli dove si incontrano i tre
bordi. Ho incastrato l'anta
dell'armadio nel telaio anteriore
con la massima attenzione, in modo
che si chiudesse quasi ermeticamente,
con una leggera resistenza e un
suono di fuoriuscita dell'aria.
Mi sono sentito bene a lavorare su questa
credenza. IYIaki ng I si è adattato con
precisione-.
L'unione e l'esattezza delle forme
formano un tutt'uno, un'immagine
com}ilete che corrispondeva alla
 Trattiamo questa scultura in pietra con la massima cura, perché già che volevo davvero essere. Mi piace assaporare stati d'animo, muovermi

in questa fase è quasi l'intero edificio. Progettiamo le giunzioni in situazioni spaziali, e sono soddisfatto quando riesco a trattenere una

delle tavole in cui è colata come una rete sottile che ricopre tutte sensazione, una forte impressione generale da cui poi posso estrarre

le superfici con uno schema regolare, e siamo attenti a far sì che le i dettagli come da un dipinto, e quando posso chiedermi cosa sia

giunzioni che si formano durante il getto in sezione della con- creta stato a innescare il senso di protezione, di aridità, di

scompaiano nella rete.Le sottili cornici in acciaio che sporgono dalla leggerezza o di spaziosità che è rimasto nella mia memoria.

pietra come lame al centro dell'anta hanno la funzione di sostenere il Quando mi guardo indietro in questo modo mi sembra impossibile

battente della porta, mentre tra le mensole in pietra dei lioor distinguere tra architettura e vita, tra situazioni spaziali e il

Platts sono inseriti pannelli leggeri in vetro e lamiera, in modo modo in cui le vivo. Anche quando mi concentro esclusivamente

che gli spazi intermedi tra le nervature diventino ambienti sull'architettura e cerco di capire ciò che ho visto, la mia

come verande vetrate. percezione di essa risuona in ciò che ho vissuto e quindi colora

I nostri clienti ritengono che il modo accurato in cui ciò che ho osservato. Anche i ricordi di esperienze simili si

trattiamo le nostre opere, il modo in cui livelliamo le giunzioni e i fanno strada, e così le immagini di situazioni architettoniche
passaggi da un elemento all'altro dell'edificio e la precisione dei correlate si sovrappongono. La differenza di livello del pavimento tra

dettagli a cui aspiriamo siano troppo elaborati. Ci chiedono di usare la nicchia e la sala poteva benissimo esistere. Forse esisteva anche

componenti e strutture più comuni, non vogliono che si esigano un tempo ed è stato poi rimosso? Oppure, se non c'è mai stato,

requisiti elevati dagli artigiani e dai tecnici che collaborano forse dovrebbe essere aggiunto, come miglioramento della

con noi: ci chiedono di costruire in modo più economico. stanza?

Quando penso all'aria di qualità che l'edificio potrebbe Ora sono rientrato nel mio ruolo di architetto e mi rendo conto

emanare nel sito designato tra cinque anni o cinque decenni, quando ancora una volta di quanto mi piaccia lavorare con i miei

considero che per le persone che lo incontreranno, l'unica cosa che vecchi paesaggi e le mie immagini e di come mi aiutino a

conterà sarà ciò che vedranno, ciò che è stato costruito, non mi sembra trovare ciò che sto cercando.

così difficile opporre resistenza ai desideri dei nostri clienti.

7 Ho rivisto la sala con la nicchia nella parete di fondo che mi

piaceva tanto e che avevo cercato di descrivere prima. Non ero
più sicuro che il pavimento della nicchia fosse davvero a un livello
superiore rispetto al resto della sala. Non lo era, perché la
differenza di luminosità tra la nicchia e il corridoio era così
grande come la ricordavo, e rimasi deluso dalla luce spenta della
boiserie.
Questa differenza tra la realtà e i miei ricordi non mi ha
sorpreso. Non sono mai stato un buon osservatore, e non ho
mai
46

Il corpo dell'architettura
1996
1 Sono stato intervistato dal curatore del mugeum, che ha cercato di
sondarmi con domande intelligenti e inaspettate. Che cosa pensavo
dell'architettura, che cosa era importante per me nel mio
lavoro - queste erano le cose che voleva sapere. Il registratore
era acceso. Ho fatto del mio meglio. Alla fine dell'intervista, mi resi
conto che non ero molto soddisfatto delle mie risposte.
Dopo quella serata, ho parlato con un amico dell'ultimo film di ABi
Kaurismäki. Ammiro l'empatia e il rispetto del regista per i suoi
personaggi. Non tiene al guinzaglio i suoi attori, non li sfrutta per
esprimere un concetto, ma li mostra in una luce che ci fa percepire la
loro dignità e la loro segretezza. L'arte di Kaurismäki conferisce ai suoi
film una sensazione di calore, ho detto al mio collega - e poi ho
capito cosa avrei voluto dire stamattina sul nastro. Costruire case
come quelle che Kaurismäki costruisce, è quello che mi
piacerebbe fare.
2 L'hotel in cui alloggiavo è stato ristrutturato da un designer di
fama internazionale di cui non conosco il lavoro perché non sono
interessato al design di tendenza. Ma dal momento in cui sono
entrato nell'hotel, l'atmosfera creata dalla sua architettura ha
cominciato a farsi sentire. La luce artificiale illuminava la sala
come un palcoscenico. Luce abbondante e tenue. Accenti luminosi sui
banchi della reception, diversi tipi di pietra naturale nelle
nicchie delle pareti. Le persone che salivano la graziosa scalinata
che portava alla galleria circostante si stagliavano contro un muro
dorato e splendente. fiboVe. Ci si poteva sedere in uno dei tanti
palchetti che si affacciano sulla sala e bere qualcosa o fare uno
spuntino. Qui ci sono solo bravi personaggi. Christopher
Alexander, che parla in "linguaggio dei modelli" di
situazioni spaziali in cui le persone si sentono istintivamente bene,
sarebbero state soddisfatte. Mi sono seduto in un palco che dominava
la sala, da spettatore, sentendomi parte della scenografia del
designer. Mi piaceva guardare dall'alto l'attività sottostante,
dove la gente usciva e usciva, entrava e usciva. Ho capito
perché l'archivio ha avuto tanto successo.
fl Aveva visto una casa di Frank Lloyd U, che l'aveva impressionata
molto, disse H. Le sue stanze erano così piccole e intime, i soffitti
così bassi. C'era una piccola biblioteca con un'illuminazione speciale
e molti elementi architettonici decorativi, e l'intera casa suscitava
una forte impressione orizzontale che non aveva mai provato
prima". La vecchia signora viveva ancora lì. Non c'era bisogno che
andassi a vedere la casa, pensai. Sapevo bene cosa intendeva e
conoscevo la sensazione di "casa" che aveva descritto.
4 Ai membri della giuria sono stati mostrati edifici di
architetti in competizione tra loro. 1. Ho studiato i
documenti che descrivevano una casa rossa in un ambiente rurale,
un bam convertito in abitazione e ampliato dall'architetto e
dagli inquilini. L'ampliamento è stato un successo, ho pensato.
Anche se si vedeva cosa era stato fatto alla casa sotto il
tetto a sella, il cambiamento era ben modellato e integrato.
Le aperture delle finestre erano posizionate in modo adeguato.
Il vecchio e il nuovo erano equilibrati e armoniosi. La nuova
parte della casa non sembrava dire "1 ani nuovo", ma piuttosto "1
ann parte del nuovo insieme". Nulla di spettacolare o innovativo,
nulla di eclatante, forse basato su un principio progettuale
un po' superato, un approccio all'antica attitudine
all'artigianato. Abbiamo convenuto che non potevamo assegnare a
questa conversione un premio per il design, perché i suoi obiettivi
architettonici erano troppo modesti. Eppure mi piace ripensare alla
piccola casa rossa.
5 In un libro sulle costruzioni in legno, la mia attenzione è
stata catturata dalle fotografie8 di enormi aree di trucioli d'albero
strettamente par:titi che galleggiano su ampie distese d'acqua. Mi è
piaciuto anche il pirttire sulla copertina del libro, una gabbia di
lunghezze di legno disposte a strati come in una sezione trasversale. Le
numerose foto di costruzioni in legno, nonostante il fatto che
fossero architettonicamente lodevoli, erano poco attraenti. Non
costruivo case in legno da molto tempo.
Un giovane collega mi chiese come avrei fatto a costruire
una casa in legno dopo aver lavorato per alcuni anni con
pietra e cemento, acciaio e vetro. Ho subito immaginato una casa
di legno massiccio, di dimensioni enormi, un volume denso fatto della
sostanza iologica del legno, stratificato orizzontalmente e
scavato con precisione. . Una casa come questa cambierebbe
forma, si gonfierebbe e si contrarrebbe, si espanderebbe e
diminuirebbe in altezza. un fenomeno che dovrebbe essere parte
integrante del progetto. Il mio giovane collega mi disse che in
spagnolo, la sua lingua madre, le parole legno, madre e
materiale erano simili: "madera", "madre", "materia".
Cominciammo a parlare delle qualità sensuali e del significato
culturale dei materiali elementari, il legno e l'ottone, e del
modo in cui potevamo esprimerli nei nostri progetti.
6 Centrat Park South, New York, una sala al primo piano. Era
sera. Alle mie spalle, incorniciato da un cielo svettante, splendente
e pietroso, si stendeva l'enorme rettangolo boscoso del parco. Le
città create si basano su concetti grandi, chiari e ben ordinati,
mi sembra. Lo schema rettangolare delle strade, la linea iliagona
dell'autostrada, le linee costiere della penisola. Gli edifici, stipati
densamente nella loro griglia ad angolo retto, che si stagliano nel
cielo. i ndividualismo, innamorato di noi, anonimo, senza odore,
domato dalla camicia di forza della griglia.
7 "L'ex casa a schiera ha suscitato una certa ammirazione in
questa distesa simile a un parco. Era l'unico edificio in questa
parte della città ad avere un
sopravvissuto alle distruzioni della Seconda Guerra Mondiale.
Utilizzato in precedenza come ambasciata, veniva ora ampliato di un
terzo rispetto alle dimensioni originarie, secondo i progetti di un
architetto competente.
Ho pensato al vecchio castello del mio paese. È stato alterato e
ampliato per tutta la durata dell'insediamento, trasformandosi
gradualmente da un gruppo di edifici in piedi in un'area edificata.
con un cortile interno. In ogni fase del suo sviluppo è emerso
un nuovo insieme architettonico. Le incongruenze storiche non
sono state registrate architettonicamente. L'antico è stato
adattato al nuovo, o il nuovo al vecchio, nell'interesse
dell'aspetto completo e integrato del suo ultimo stadio
evolutivo.()Soltanto quando si analizza l'aspetto dei muri, li si
spoglia dell'intonaco e si esaminano i giunti, questi vecchi
edifici rivelano la loro complessa genesi.
8 1 sono entrato nel padiglione espositivo. Ancora una volta, mi sono
trovato di fronte a pareti inclinate, a piani inclinati, a superfici
collegate tra loro in modo semplice e giocoso, a listelli e corde6
appesi, a leani rig, galleggianti o tiranti, tesi o sporgenti. La
composizione rifiutava la destra e cercava un equilibrio informale.
L'architettura ha un'impronta dinamica, simboleggiando il movimento.
I suoi gesti riempivano lo spazio disponibile, volevano essere
guardati, volevano farsi notare. Non c'era quasi più spazio per
me. 1 Il percorso tortuoso indicato dall'architettura è stato
percorso a volo d'uccello.
Nel padiglione successivo ho incontrato l'ampio spazio delle linee e
delle forme ampie del maestro brasiliano. Anche in questo caso,
il mio interesse è stato catturato dalle grandi stanze e dalle
emitine delle enormi porte esterne nelle foto delle sue opere.
9 A.mi ha raccontato di aver visto molte donne tatuate sulla
spiaggia di una piccola località balneare delle "Cinque Terra",
una meta turistica frequentata soprattutto da italiani. Le donne
sottolineano l'individualità del loro corpo, lo usano per sottolineare
la loro identità. Il corpo come rifugio in un mondo che sembrerebbe
sommerso da segni artificiali di vita e in cui i filosofi riflettono
sulla virtuosità.
U81 reaIi'7
Il corpo umano come oggetto d'arte contemporanea.
survivor, le rivelazioni che cercano la conoscenza, o il corpo
umano come feticcio di affermazione che può avere successo solo se
guardato allo specchio o visto attraverso gli occhi degli altri.
In autunno ho visitato la sala con la mostra di progetti
architettonici contemporanei in Francia. Ho visto oggetti di vetro che
brillavano, forme dolci, senza spigoli. Curve tese ed eleganti che
arrotondavano i volumi geometrici degli oggetti in
specifici. Le loro linee mi ricordavano i disegni di nudi di Fiodifi e
conferivano agli oggetti la qualità di sculture.
architettonici. Modelli. Corpi bellissimi, celebrazioni di texture
surlaec, pelle ermetica e impeccabile. che abbracciano i corpi.
10 Una parete di vetro divideva la lunghezza dello stretto corridoio
del vecchio albergo. L'anta di una porta bassa, una lastra di vetro
saldamente fissata al di sopra, non addomesticata, le lastre bloccate
e trattenute a nord da due fermi metallici. Una cosa normale,
niente di speciale. Di certo non è un progetto di un
architetto. Ma la porta mi piaceva.
È stato a causa delle proporzioni dei due vetri, della forma e della
posizione delle lampade, del luccichio dei vetri nei colori diluiti
del corridoio buio, o perché la lastra di vetro +ippeF era più alta
dell'altalena di altezza media che si trovava al di sotto di essa, e
l'altezza dell'aiuto di C "rriaan" è stata ridotta,
i3 Ho visto le fotografie sonore di un edificio complicato. Aree,
piani e vriluoghi diversi sembravano sovrapporsi, inclinandosi *e
L'edificio, il cui aspetto semplice non mi dava alcuna indicazione
chiara sulla sua funzione, mi dava un'impressione stranamente
sovraccarica e tormentata. In qualche modo, sembrava
bidimensionale. Per un momento ho pensato di trovarmi di fronte a
un modello di tavola di nardo, dipinto a colori. Più tardi, quando
ho letto il nome dell'architetto, sono rimasto scioccato. L'ar''li
ii-cr'- na me ha un'eco internazionale, i suoi bei disegni
architettonici sono molto conosciuti e le sue dichiarazioni scritte
I sull'architettura contemporanea, che trattano anche temi
filosofici, sono ampiamente pubblicate.
l2 Una casa a schiera a Manhattan, con un buon indirizzo,
appena ultimata. La nuova facciata, nella linea della strada di
costruzione, si distingueva nettamente. Nelle fotografie, lo scudo
naturale in pietra, aur-
punti rodotto da un vetro, sembrava un fondale. In realtà, il fanatico era
più unitario, più integrato nelle sue zone d'influenza. Il mio
Modelli istinto di
critiche sono svanite quando sono entrato in casa. La qualità della sua
costruzione ha catturato la mia attenzione. L'architetto ci accolse nel
vestibolo e ci mostrò di stanza in stanza. Le stanze erano
spaziose, il loro ordine logico. Eravamo ansiosi di vedere ogni singola
stanza e non siamo rimasti delusi. La qualità della luce diurna
che entra attraverso la facciata posteriore vetrata e un
lucernario sulla facciata è piacevole. Su tutti i piani, la presenza
dell'intimo cortile posteriore attorno al quale sono state
raggruppate le stanze principali era percepibile, anche
all'estremità dell'edificio.
L'architetto ha parlato in termini rispettosi e amichevoli dei
clienti, i residenti appena insediati, della loro comprensione del
suo lavoro, dei suoi sforzi per soddisfare le loro richieste e delle loro
critiche su alcuni aspetti poco pratici che ha successivamente
migliorato. Ha aperto gli sportelli degli armadi, ha abbassato le
grandi tende, che hanno illuminato il soggiorno con una luce
soffusa, ha mostrato le partizioni pieghevoli e ha dimostrato
l'esistenza di un'enorme ala che fa rumore.
53
lesSI7 ^tra due perni, chiudendo in modo stretto e preciso. Di
tanto in tanto, toccava la superficie di qualche materiale o
faceva scorrere le mani su di esso
su un corrimano, su una giuntura nel legno, sul bordo di un vetro.

13 La città che stavo visitando aveva un quartiere particolarmente

attraente. Edifici del XIX secolo e di inizio secolo, volumi solidi
disposti lungo le strade e le piazze, costruiti in pietra e
mattoni. Niente di eccezionale. Tipicamente urbano. I locali
pubblici ai piani inferiori si affacciavano sulla strada, le
abitazioni e gli uffici sovrastanti si ritiravano dietro facciate
protettive, nascondendo le sfere private dietro facce prestigiose,
laici anonimi, nettamente separati dallo spazio pubblico che
iniziava con uno spigolo duro ai piedi delle facciate.
Mi avevano detto che in questo quartiere vivevano e lavoravano
diversi architetti. Me ne sono ricordata qualche giorno dopo,
mentre guardavo un nuovo quartiere nelle vicinanze,
progettato da noti architetti, e mi sono ritrovata a pensare
all'inequivocabilità delle facciate e delle facciate delle
strutture urbane, alla precisione della loro articolazione.
spazi pubblici, le facciate graziosamente contenute e i volumi
adatti al corpo della città.

i4 Abbiamo impiegato anni per sviluppare il concetto, la forma e

i disegni di lavoro della nostra vasca termica in pietra. Poi è
iniziata la costruzione. Mi trovavo di fronte a uno dei primi blocchi
che i muratori avevano costruito con la pietra di una cava
vicina. Ero sorpreso e irritato. Sebbene tutto corrispondesse
esattamente ai nostri progetti, non mi aspettavo questa
concomitanza di durezza e morbidezza, questa qualità emotiva e al
tempo stesso aspra, questa presenza grigio-verde iridescente che
emanava dai blocchi di pietra squadrati. Per un attimo ho avuto
la sensazione che il nostro progetto ci fosse sfuggito e fosse
diventato indipendente, perché si era evoluto in un diritto
materiale7 che obbediva al suo proprio
15 Ho visitato una mostra di opere di Mercy Oppenheim al Insegnamento dell'architettura,
Museo di T...uggenheiin. Le tecniche utilizzate sono apprendimento dell'architettura
straordinariamente varie. Non c'è uno stile unico e coerente. J996
Tuttavia, ho percepito il suo modo di pensare, il suo modo di
guardare il mondo e di intervenire su di esso attraverso il suo lavoro
come8 coerente e integrale. È quindi probabilmente inutile
chiedersi cosa sia che siylis... Non andare tu*yczsit} con l'aria di diventare sono) itncts. di Jinding
{La tazza di pelliccia della famiglia e il serpente fatto di pezzi di out iT' huve gut what it takes. Qual è la cosa più importante che
carbone. Meret Oppenheim non ha forse detto che ogni idea ha dovremmo insegnare loro?
bisogno della sua forma per essere efficace? Prima di tutto, dobbiamo spiegare che la persona che sta davanti a loro
non è una persona che pone domande di cui conosce già la risposta.
Praticare l'architettura significa porre domande su domande, trovare
le proprie risposte con l'aiuto dell'insegnante, ridurre, trovare
soluzioni. Più e più volte.
La forza di un buon design risiede in noi stessi e nella nostra
capacità di percepire il mondo con emozione e ragione. Un buon
design arehitec- tura è sensuale. Un buon progetto architettonico è
intelligente. Tutti noi sperimentiamo l'architettura prima
ancora di averne sentito parlare. Le radici della comprensione
dell'architettura affondano nella nostra esperienza
architettonica: la nostra stanza, la nostra casa, la nostra
strada, il nostro villaggio, la nostra città, il nostro
paesaggio - li sperimentiamo tutti presto, in modo
inconsapevole, e li confrontiamo in modo sub6equo con la
campagna, la città e le case che sperimentiamo più tardi. "Le
radici della nostra comprensione dell'architettura affondano
nella nostra infanzia, nella nostra giovinezza; affondano nella
nostra biografia. Gli studenti devono imparare a lavorare in
modo coerente con le loro esperienze biografiche personali di
architettura.
tura. Per mettere in moto questo processo sono stati ideati i taska a loro assegnati.

città, cosa ci ha colpito e commosso e perché. Com'era la stanza,

la piazza, com'era veramente, che odore c'era nell'aria, che suono
avevano i miei passi e la mia voce, come si sentiva il Tuo sotto il mio
50 piede, la maniglia di legno nella mia mano, come la luce colpiva
le facciate, com'era la luce sulle facciate, com'era la
lucentezza delle facciate, com'era l'aria
che si respirava?

67
C'era una sensazione di ristrettezza o di ampiezza, di intimità o design, nuova architettura. Eve-7 ^°- gri ha bisogno di nuove
di vastità? immagini. Le nostre "vecchie" immagini possono solo
L'alluminio come membrana leggera, le masse atone pesanti, aiutarci a trovarne di nuove.

i tessuti soh, il granito levigato, la pelle flessibile, Quando si progetta, il pensiero per immagini è sempre

l'acciaio grezzo, il mogano lucido, il vetro cristallino, l'asfalto rivolto all'insieme. Per sua natura, l'immagine è sempre

soffice e mosso dal sole... I materiali dell'architetto. I nostri l'insieme dell'oggetto.

materiali. Li conosciamo tutti. Eppure non li conosciamo. Per immaginarie: pareti e pavimenti, soffitti e materiali. gli stati
d'animo della luce e del clima di una stanza, ad esempio. E
progettare, per inventare architettura, dobbiamo imparare a
vediamo anche tutte le
trattarli con consapevolezza. Questa è la ricerca, questo è il
dettagli" delle transizioni dal pavimento alla parete e dalla parete
lavoro del "ricordare".
alla finestra, come se stessimo guardando un film.
La 4rchiteeI ure è sempre cone.rete niattc r. L'architettura non
Spesso, però, non sono semplicemente lì, questi elementi visivi
è astratta, ma concreta. Un piano, un progetto disegnato su carta non è
oll'immagine, quando iniziamo un disegno e cerchiamo di formare
architettura, ma solo una rappresentazione più o meno
un'immagine dell'oggetto desiderato. All'inizio del progetto di
inadeguata dell'architettura, paragonabile a uno spartito
disegno, l'immagine è di solito incompleta. 5o cerchiamo
musicale. La musica deve essere formata. L'architettura deve
ripetutamente di riarticolare e chiarire il nostro tema, di
essere eseguita. Allora il suo bO*7può cOm0
in un'alimentazione. E il suo corpo è sempre sensuale. aggiungere le parti mancanti al nostro quadro immaginario. O, per

Tutto il design indossato parte dalla premessa di questa dirla in un altro modo: progettiamo. La qualità concreta e sensuale

sensibilità f7siealob,jettiva dell'architettura, dei suoi materiali. della nostra immagine interiore ci aiuta in questo senso. ci aiuta a

Vivere l'architettura in modo concreto significa toccarla, vederla, non perderci in aride e astratte ipotesi teoriche; ci aiuta a non perdere

sentirla e annusarla. Scoprire e lavorare inconsapevolmente con queste di vista le qualità concrete dell'architettura. Ci aiuta a non

qualità: questi sono i temi della ricerca. innamorarci della qualità grafica dei nostri disegni e a non

Tutto il lavoro di progettazione nello studio è fatto con i confonderla con la vera quadratura architettonica.
materiali. È un'attività che Produrre immagini interiori è un processo naturale comune a
mira direttamente a cose concrete, oggetti, installazioni fatte di
tutti. Fa parte del pensiero, associativo, selvaggio, libero, ordinato e
materiale reale (argilla, pietra, rame, acciaio, Eett. ctot)',
sistematico, nell'immagine, nelle immagini architettoniche, spaziali,
legno, gTaster, hrick...). Non ci sono modelli di cartone. Anzi,
colorate e sensuali: questa è la mia attività preferita del design.
non ci sono "modelli" in senso convenzionale, ma oggetti concreti,
opere tridimensionali su una scala specifica.
Anche il disegno dei piani in scala inizia con l'oggetto concreto,
invertendo l'ordine "idea - piano - oggetto concreto" che è la pratica
standard dell'architettura professionale. Prima si costruisconogli oggetti
concreti, poi si disegnano in scala.
Portiamo con noi immagini di opere d'arte7 che ci hanno
influenzato. Possiamo rievocare queste immagini nell'occhio
della nostra mente e impararle di nuovo. Ma ciò non
costituisce ancora una nuova
 Peter Zumthor
Conferenza. scritta nel novembre 1988. SCI-ARC Istituto di
Architettura della California del Sud, Tenta MonIce

Il nucleo erbaceo della bellezza

Conferenza, scritta nel dicembre 199t, Simposio di Pirano, Slovenia

Dalla passione per le cose alle cose stesse

1943 Nato a Basilea
Conferenza, scritta nell'agosto 1994, Simposio Alvey AsIto, 1958 Impiegato come cnÑinetmaLe r
"Architettura dell'essenziale", Jyveskylg, Finlandia.
I963
Il corpo dell'architettura 1966 Istituto Pr-ett, New York, studente visitatore in iter'1ti re di
Conferenza, scritta nell'ottobre 1896, Simposio "La forma segue areh
qualsiasi cosa".

Insegnare architettura. leerning archItacture

196b A rchilect in l tte Depart rn'-nl l'or the Preservation of'
Settembre 1996, Accademia di architettura, Mend rislo, Svizzera. Uonument s, fi an ton of' II rauliümlen. Sy i1si-r1e
1978 1.erturer, Università di Zurigo, su questo* sondaggio e su
questo
manutenzione di veznacuPar townsra des
1979 Pratica Ov,ui, Haldenstein, t,rauhünden
l9Bd Y processore isitilJg, sÙI-Inc Southern Ùalilo mia
Istituto di Architettura, Santa Monil'a
I'J69 Professore di Yisil.ing, Technisc hv L*uivcrsitiit, Munii'h
Workshop, Scuola U- ray Sumnier, Austria
l'ello w, Akademie der Kii nste, Rrrliri
Membro onorario, Bund lle iitscher A r'-liilekteri, BDA,
Germania.
1996 - Professore presso l'Accademia di architettura, t!niversità
della Svizzera Italiana, Mendrisio
1999 Utenze Tante Visiting Professor of Architetture, fi raduate
School of Design, Harvard L!nive rsify

6 2 63
Peter Zumtnor
Architettura del
pensiero

Traduzione: Maureen Oberli-Turner

Assistenza editoriale: Catherine Schelbert
Design: Lars Müller
aner un concetto di Hannele Grönlund
Tipografia: Atelier Lars Müller
Caratteri tipografici: Bertfiold Bodoni e Berthold Alczidenz Grotesk
Fotografo: Hélëne Binet
Photolithos: Art & Jakob AG, Köniz
Stampa: Konkordia Druck GmbH, Bühl
Bindirig: Buchbinderei Skinner. Carta
Ottersweier - Z-Opak W. 100 g/m".

Il libro è disponibile anche in edizione tedesca (ISBN 3-7643-6100-X).

Dallo stesso editore:

Opere di Peter Zumthor. Edifici e progetti 1979-1997 (l5 BN 3-7643-6099 -:2). Peter
Zumthor Hauser. 1979-1997 (I5 BN 3-7643-6098-4).

Una scheda di catalogo CIP per questo libro è disponibile presso la Library of
Congress. Washington D.C., USA.

Deutsche Bibliothek Cateloging-in -Publikation Deta

Zumthor, Peter:
Pensare l'architettura / Peter Zumthor. Traduzione: Maureen Oberli
Turner. Foto: Hélene BinetJ. - Besel ; Boston ; Berlino : Birkhauser,
1999
Dt. Ausg. u.d.T.: Zumthor, Peter- Architektur
denken ISBN 3-7643-6101-8 (Basilea...)
ISBN 0-8176-6101-8 (Boston)

Quest'opera è soggetta a copyright. Tutti i diritti sono riservati, sia per la totalità che
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delle illustrazioni, recitazione, trasmissione, riproduzione su microfilm o in altri modi e
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Edizione su licenza per gentile concessione della Lars Müller Publishers, P.O. Box 912,
CH-5401 Baden
c 1998 Peter Zumthor e Lars Müller Editori
'- per l'edizione in licenza 1999 Birkhäuser - Publishers for Architecture,
Casella postale 133, CH-4010 Basilea, Svizzera

ISBN 3-7643-6101-8
ISBN 0-8176 -6101-8

98t654321