Sei sulla pagina 1di 86

Estetica dell'Architettura

di Francesca Zoia
Appunti delle lezioni di Estetica dell'Architettura, vengono trattate
alcune delle principali nozioni filosofiche mediante le quali è possibile leggere
l'architettura.

Università: Politecnico di Milano


Facoltà: Architettura
Corso: Progettazione Architettonica
Esame: Estetica dell'architettura
Docente: Simona Chiodo
Francesca Zoia Sezione Appunti

1. INTRODUZIONE
L’analisi è la capacità che fonda l’astrazione consiste nell’individuare le parti che compongono l’intero,
studiare le relazioni tra le parti e verificare di nuovo il risultato dell’unione tra le parti.
La filosofia allena la capacità di astrazione, che è legata all’analisi di un concetto (metafora: esercizi
essenziali per qualunque tipo di sport come lo stretching analogamente alla capacità di astrazione che è
fondamentale per qualsiasi attività professionale).
Le arti e le scienze sono fondate su meccanismi di astrazione e idealizzazione, l’astrazione è infatti una delle
operazioni ma anche un modo di pensare in cui la cultura occidentale si è specializzata.

L’astrazione consente di ricorrere a modelli ideali per prevedere cosa potrebbe accadere in futuro.
Un buon architetto è un buon astrattore.
Nel momento in cui progetto una casa mi trovo con un insieme di case, ad esempio le case che si sono
studiate negli anni della formazione, case di cui ne abbiamo fatto esperienza reale perché vi si è vissuto per
un periodo e infine le case visitate durante viaggi ed opera di architetti noti.

Le domande che ci si deve porre sono:


COSA HANNO IN COMUNE LE VARIE CASE?
COSA LE RENDE IDENTIFICABILI CON IL NOME CASA?
Si trascurano quindi i tratti distintivi di ciascuna casa e si considera soltanto ciò che non varia che
rappresenta l’universale.
Solo dopo aver individuato la legge universale, si trattiene ciò che vi di identico e si eliminano i particolari
distruttivi.

Estetica dell'Architettura Pagina 1 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

Da UNA casa a LA casa


LA CASA
-A
-B
-C

A,B,C rappresentano le cose da mantenere fisse, il resto può variare

È il passaggio dal REALE all’IDEALE, ovvero dal PARTICOLARE all’UNIVERSALE La riposta alla
domanda CHE COS’E’ LA CASA è data dall’ASTRAZIONE

Ovviamente nel momento in cui si progetta una cosa, si realizzerà una casa che è un particolare.

La differenza sta nel fatto se si ha una buona capacità di astrazione oppure no, infatti nel primo caso si
realizzerà una casa inedita che risponde a circostanze del tutto nuove rispetto alle case dell’insieme mentre
nel secondo caso si avrà soltanto una replica di una delle case dell’insieme che meglio si adatta alle
circostanze.

Gli strumenti della filosofia ci permettono di comprendere meglio l’identità dell’architettura e dell’architetto
in particolare prova a rispondere alla domanda: che cos’è l’architettura? quale specificità distingue
l’architettura dalle altre arti?
A tal proposito bisogna considerare il dibattito storico sulla classificazione delle arti che ha una genesi
antica ma continua anche nella modernità e nella contemporaneità.

Estetica dell'Architettura Pagina 2 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

2. ARCHITETTURA
ARCHITETTURA (analisi etimologica) dalla parola greca Architektonia, data dall’unione di due parole:

Arché indica sia una priorità cronologica (principio, origine) sia una priorità logica (comando, dominio),
che significa anche eccellenza
Tektonìa indica la capacità di costruire (tektonia=costruzione, teckton=artista, artefice)

L’architettura quindi può indicare due cose:


Architettura = Costruzione di cose eccellenti che coincidono con il comando su qualcosa
Architettura= Costruzione di cose prime che coincidono con il principio di qualcosa.

Questo significa sia che l’architetto è chi ha la capacità di costruire un comando, cioè una cosa che esercita
un potere sulle altre e sia che l’architetto è chi ha la capacità di costruire un principio, cioè una cosa che
fonda le altre cose.
Nel primo caso l’architetto può essere considerato come qualcuno che è capace di esercitare un potere
eccellente ad esempio il potere tecnico che è eccellente in quanto è una possibilità di comando o dominio
che gli esseri umani hanno sulla natura che non è data dalla loro azione e quindi è necessario trovare una
relazione positiva ovvero che risponde ai bisogni degli esseri umani.
Nel secondo caso invece possiamo pensare a un architetto come a qualcuno che sia capace di rispondere ad
una necessità prima come ad esempio alla necessità di separare lo spazio umano controllabile e sicuro dallo
spazio naturale che non è altrettanto controllabile e sicuro.

Il primo gesto che compie l’uomo è quello di trovare riparo dal chaos, ovvero dalla natura pericolosa.
L’architetto è colui che fa ordine ovvero compie il gesto primario di separare lo spazio cosmico (a misura
umana) dallo spazio caotico. L’architettura sta alla base di tutte le cose in quanto il gesto primario di
separare rappresenta il principio di cominciamento della società.

Le due direzioni etimologiche sembrano convergere nel senso che l’archè della tektonìa è il comando
dell’essere umano di conservare il principio, cioè la possibilità di conservare la necessità della sua esistenza

Estetica dell'Architettura Pagina 3 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
nella natura, per cui la parola architettura indica che abbiamo la necessità di conservare le nostre esistenze
attraverso la separazione prima (originaria) di uno spazio controllato da uno spazio non controllato ma anche
che abbiamo la possibilità di usare il potere eccellente della tecnica che è una condizione essenziale di
separazione del primo dal secondo ovvero dell’essere umano dall’altro da sé.

Estetica dell'Architettura Pagina 4 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

3. Mito di Prometeo, la metafora letteraria dell’architetto.


Prometeo era un semidio noto per aver rubato il fuoco agli dei per donarlo agli esseri umani, egli fa quindi
dono all’umanità della tecnica e quindi assicurò loro la sopravvivenza contro gli dei e contro la natura
pericolosa. Il fuoco rappresenta quindi lo strumento discriminante di distinzione della loro identità
dall’identità di qualsiasi altra cosa che è sia il principio della loro sopravvivenza che il loro comando sulle
altre cose.

“[…] i mortali/prima indifesi e muti come infanti/e a cui diedi il pensiero e la coscienza […] avevano gli
occhi e non vedevano, / avevano le orecchie e non udivano […] vivevano sottoterra come labili”.

Viene quindi rappresentata l’identità dell’architetto attraverso il riferimento a Prometeo, il quale inoltre
rappresentava il proto-architetto anche per un’altra sua caratteristica ovvero quello di essere una sorta di
veggente grazie alla sua capacità di vedere il futuro che è fondamentale per un architetto il quale deve essere
in grado di essere lungimirante e di immagine il futuro e il destino della propria opera.
La figura dell’architetto segna l’inizio della possibilità della storia civile perché compie il gesto di separare
lo spazio protetto dallo spazio caotico.

La filosofia antica sottolinea che l’arte, e in particolare l’architettura, è la capacità di costruzione effettiva
infatti l’artista, e in particolare l’architetto, idea ma soprattutto fa che significa avere la responsabilità del
cambiamento dello status quo, hanno un ruolo fondamentale Platone e Aristotele.
Solo un insieme di oggetti che fanno parte della tekne sono considerati arte e tra questi c’è anche
l’architettura.
Nella filosofia antica, l’insieme dell’arte comprende molti più oggetti di quelli che intendiamo oggi per arte,
come ad esempio l’artigianato.

Secondo Platone l’architettura nel sistema di gerarchia delle arti occupa una posizione medio-alta. Egli
propone una classificazione delle arti secondo un criterio non estetico ma conoscitivo, ovvero attraverso la
capacità di un oggetto di farci conoscere la realtà e quindi in base alla tipologia di relazione tra l’arte
considerata e le cose effettive, cioè la realtà.
In base a questa gerarchia, la relazione tra le arti e le cose effettive diminuisce in modo progressivo.

Estetica dell'Architettura Pagina 5 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

L’idea cardine che si può estrapolare da questa relazione è che l’architettura è un’arte riproduttiva che
costruisce oggetti reali e non immagini di oggetti reali e non è un’arte che aumenta la distanza che separa il
fruitore di un oggetto dalla verità del suo statuto d’identità nel senso che non illude il fruitore di essere
qualcosa che non è.

La relazione tra l’oggetto artistico e il suo fruitore è stretta abbastanza da non compromettere la capacità del
secondo di discriminare la verità e la falsità, che secondo Platone è una capacità essenziale per le sue
conseguenze epistemologiche ed etiche.

Così come il bravo medico non è colui che cura la malattia in generale ma il paziente particolare,
analogamente il bravo architetto è colui che sa costruire lo spazio in una circostanza particolare (particolare
fruitore o particolare quartiere).

Estetica dell'Architettura Pagina 6 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

4. Aristole
Aristole, filosofo successivo a Platone di cui riprende la partizione tra le arti che producono qualcosa di
vero e le arti che imitano qualcosa di vero.
Egli ritiene che l’arte sia l’esito di un processo razionale sin dalla sua genesi infatti afferma che
“l’’architettura è un’arte ragionata secondo verità alla produzione, la mancanza d’arte, al contrario, è una
disposizione, accompagnata da ragionamento falso, alla produzione”

Egli sostiene che l’arte sia una disposizione ragionata ed è importante in quanto sottintende un’idea di arte
che domina l’antichità e arriva fino alla modernità e si riferisce al fatto che l’arte sia la capacità di fare
qualcosa attraverso regole precise e ragionate, non irrazionali e nemmeno istintive per cui l’artista deve
saper fare un oggetto secondo regole date da un’operazione che ha l’ambizione di identificare, prima, e
trasferire nell’oggetto, poi, le leggi della natura che è perfetta.

Fare arte dunque significa identificare le leggi che regolano la composizione perfetta della natura e tradurre
queste leggi in numeri, cioè un linguaggio comprensibile agli esseri umani, che verranno poi trasferiti negli
oggetti artistici, si tratta di regole che non hanno nulla a che fare con un’idea di arte istintiva e improvvisata.

Estetica dell'Architettura Pagina 7 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

5. La classificazione delle arti


Le arti antiche sono caratterizzate anche da un’altra classificazione che integra la distinzione tra
produzione e riproduzione attraverso la concentrazione su un elemento che è la tipologia dell’atto
artistico:
artisti che devono fare di necessità uno sforzo fisico aggiunto ad uno sforzo intellettuale perché lavorano
con la materia (architetto), si tratta del grado inferiore e si tratta delle arti chiamate vulgares che significano
del popolo e della gente qualsiasi.
artisti che devono fare soltanto uno sforzo intellettuale (grado superiore), si tratta delle arti liberales ovvero
degne di chi è libero.

La classificazione delle arti è fondata sulle nozioni di produttività e riproduttività attribuisce il criterio di
imitazione della natura alle seconde ma se si considera il senso meno banale del criterio di imitazione
ovvero che si riferisce all’ambizione di copiare le leggi interne della natura e non le sue forme esterne, allora
anche le arti produttive sono imitative nel senso che anche l’architettura imita la natura perché trasferisce nei
suoi oggetti le leggi compositive della natura prima identificate e poi tradotte in un linguaggio numerico.

La classificazione delle arti medievali riprende in qualche modo la partizione antica tra le arti vulgares e le
arti liberales soltanto che le prime vengono chiamate meccaniche (architettura), un termine che in qualche
modo le nobilita rispetto al passato mentre le secondo sono ancora chiamate liberali le quali sono suddivise a
loro volta in arti razionali (grammatica, retorica e dialettica) e reali (aritmetica, astronomia e musica).

I pensatori umanisti hanno continuato a ragionare secondo lo schema antico e medievale ma sentono la
necessità di nobilitare anche la pittura e la scultura.

Estetica dell'Architettura Pagina 8 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

6. Cosa sono le arti


Nel Settecento in Europa viene sancito un principio fondativo di cosa sono le arti.

“Le belle arti ricondotte ad unico principio” (1747) di Batteux determina una svolta decisiva nella
classificazione delle arti moderne definite in riferimento all’ utilità e alla bellezza delle arti, si hanno così
alcune destinate a servire, altre ad incantare e alcune a fare entrambe le cose.

Le arti vengono classificate in tre generi in rapporto ai fini che si propongono:


arti meccaniche che impiegano la natura unicamente per l’uso e comprendono tutte le arti che hanno per
oggetto i bisogni dell’uomo, che la natura sembra abbandonare a se stesso nel momento in cui nasce in
quanto è esposto al freddo, alla fame e alle malattie.
belle arti per eccellenza, ovvero quelle che hanno per oggetto il piace e sono nate in senso alla gioia e ai
sentimenti, esse non usano la natura ma la imitano (musica, poesia, pittura, scultura, danza).
arti che hanno per oggetto l’utilità e la piacevolezza che sono nate da un bisogno e il gusto le ha
perfezionate (architettura ed eloquenza).

La classificazione di Batteux è significativa in quanto prevede che la totalità delle arti è basata
sull’imitazione della natura, cioè delle sue leggi interne e perché l’architettura viene in qualche modo
riscattata.
Dalla metà del Settecento l’architettura è legata alle belle arti delle quali è l’estensione in quanto risponde al
piacere ma anche all’utilità esemplificando così la possibilità di un’unione tra le polarità.

Gli autori contemporanei seguono la classificazione di Batteux ma introducono una variazione importante
ovvero la riduzione della sua ripartizione in una bipartizione, si hanno così 7 belle arti (5+2), in 5 prevale il
piacere mentre solo in 2 (l’architettura e l’eloquenza) si ha un equilibrio tra piacere e utilità.
L’architettura viene considerata un’arte bella e autentica.

Estetica dell'Architettura Pagina 9 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

7. Kant
Kant classifica le arti attraverso il riferimento al piacere:
arte estetica, ovvero l’arte avente come immediato intento il sentimento del piacere
arte meccanica, ovvero se l’arte, adeguata alla conoscenza di un oggetto possibile, esegue per realizzarlo
semplicemente le azioni a ciò richieste

Sistematizza l’uso di un altro criterio di classificazione in base al quale individua tre tipi di belle arti:
L’architettura è un’arte figurativa, in particolare un’arte plastica, perché fondata sulla verità dei sensi e
non sulla parvenza dei sensi ovvero produce oggetti che sono effettivi e quindi fruibili con la vista e il tatto e
non oggetti illusori, cioè fruibili solo con la vista.

Estetica dell'Architettura Pagina 10 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

8. Hegel
Nell’Ottocento gioca un ruolo fondamentale la figura di Hegel il quale ritiene che l’arte sia una via di
espressione di una dimensione spirituale degli esseri umani che sono l’unica cosa creata a immagine e
somiglianza di Dio e quindi l’unica cosa che può creare arte.

Quando l’essere umano fa arte esprime il suo io, ovvero esprime la sua spiritualità, la quale è rappresentata
dall’uomo e non dal kosmos.

La natura non è spirituale per cui l’uomo non ha niente da imparare dalla natura.

L’arte non è più concepibile come imitazione della natura perché come se il superiore imitasse l’inferiore in
quanto la natura non è spirituale, l’unica creatura naturale spirituale è l’essere umano, l’arte dunque non
misura la sua riuscita sulla base di una comparazione tra sé e altro da sé.

La classificazione delle arti subisce una rivoluzione in quanto queste vengono classificate sulla base del loro
grado di espressione dello spirito:
arti simboliche = la materia della forma > dimensione della soggettività spirituale (architettura)
arti classiche = materia della forma =dimensione della soggettività spirituale (scultura)
arti romantiche = dimensione della soggettività spirituale > materia della forma (pittura, musica, poesia)

Hegel le pone secondo una progressione logica e cronologica e ritiene che l’arte arrivi ad esprimere al suo
grado massimo lo spirito nel momento in cui viene liberato dalla matericità.
Nel caso dell’architettura, l’espressione spirituale ha la necessità di passare attraverso una forma materica
che limita la possibilità di espressione del suo oggetto che è lo spirito, anche l’architettura risulta essere
tripartita in simbolica, classica e romantica.

Estetica dell'Architettura Pagina 11 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

9. La regola della spaziotemporalità umana


Ci sono due modi di intendere l’architettura:

Fare arte imitando la natura significa imitare la volta del cielo.


Imitare la volta del cielo significa che va ricercata la misura umana nella volta del cielo infatti per costruire
lo spazio serve una misura umana universale.

La regola della SPAZIOTEMPORALITA’ UMANA (SPAZIO = punti cardinali – TEMPO = il sole dà la


misura del giorno e della notte, il ciclo delle stagioni) la si trova nella volta del cielo.

Le proporzioni della volta celeste vengono dunque tradotte in numeri, proporzioni numeriche e valgono
come regole.

Con Hegel si assiste ad un passaggio:


A=IMITAZIONE della NATURA

A=ESPRESSIONE dell’IO

Parlare di arte come espressione dell’io significa parlare di arte autoreferenziale che non risponde a niente
che sta al di fuori di sé ovvero non fa riferimento a nessuna legge.
Questo ha portato alla realizzazione di una serie di “mostri”, ovvero spazi che non sono a misura d’uomo e
quindi sono ostili alla vita umana (esempio i gradini della scala della stazione di Bovisa, imitano i gradini di
una piazza rinascimentali fatti per essere percorsi dai cavalli, il passaggio all’arte come espressione dell’io
legittima il fatto che vengono realizzati gradini di questo tipo per essere percorsi da uomini seppure non
sono affatto a misura umana).

Il pericolo dell’autoreferenzialità è che, siccome non è necessario rifarsi ad un normario condiviso, nel senso

Estetica dell'Architettura Pagina 12 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
che chiunque si può autoproclamare un artista soltanto perché l’ha deciso, prima questo non poteva avvenire
per principio.

L’uomo è quindi considerato libero perché non prende regole da nessuno e la sua arte non prende più regole
dalla natura ma solo da se stesso in questo modo viene a mancare una controparte con cui confrontarsi in
modo da perfezionare il proprio lavoro.

La natura non è più considerata superiore all’arte e questo ha conseguenze positive in quanto si assiste a
grandi sperimentazioni in campo artistico ma anche negative in quanto si sperimenta una libertà quasi
anarchica.
Nel corso del Novecento i filosofi smettono di domandarsi quale sia la definizione di arte e quindi non si
interrogano più su cosa sia un’opera d’arte.

Estetica dell'Architettura Pagina 13 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

10. Cos'è un'opera d'arte


Secondo Kant un’opera d’arte è un meccanismo simbolico

ARTE
1) SIMBOLO
Il simbolo è capace di prendere due dimensioni distanti e le getta insieme (dal greco)
2) PENSARE >CONOSCERE

L’opera d’arte è un oggetto sensibile almeno ad uno dei nostri sensi, ovvero entra in relazione con noi
attraverso uno dei nostri sensi.
Le opere d’arte sono oggetti che fanno pensare all’infinito e fanno illuminare maggiormente qualcosa di più
complesso senza mai saturarlo a differenza di un enigma scientifico che porta ad una soluzione.
L’incontro sensibile con un oggetto A porta a pensare su qualcosa di più lontano e complesso X.
OPERA D’ARTE FA PENSARE = OGGETTO SENSIBILE, FORMA CHE FUNZIONA COME
SIMBOLO.

Estetica dell'Architettura Pagina 14 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

Estetica dell'Architettura Pagina 15 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

11. LA MISURA UMANA IDEALE


La MISURA UMANA IDEALE deve rispondere ai BISOGNI e alle ASPIRAZIONI dell’uomo.
L’architettura infatti risponde alla domanda che cos’è un uomo in essenza in termini di bisogni e aspirazioni
a partire dalla sua spazio temporalità.
Un’architettura è un’opera d’arte quando simboleggia un’idea di uomo, infatti osservando alcuni interni
viene fuori una precisa idea di uomo e si coglie lo spazio temporalità, basti pensare ad alcuni interni di Loos
o al contrario a quegli spazi che sono ostili alla vita umana.

Tipi di soggettività
RELATIVISMO ovvero qualcosa di meramente personale
INTERSOGGETTIVITA’ ovvero qualcosa che si può argomentare perché è condivisibile e non meramente
soggettivo o legato ad un gusto personale.

Definizione di architetto data da Umberto Eco ne “La struttura assente”


“È costretto a diventare sociologo, politico, psicologo, antropologo, semiologo…ma, insieme, e soprattutto,
deve essere chi l’etimologia della parola che indica il suo mestiere che è…costruttore di cose prime e di
cose eccellenti” e ancora “l’architetto si trova condannato, ad essere forse l’unica e ultima figura di
umanista della società contemporanea”.

Formaggio afferma che progettare significa dover rispondere alla domanda sulla relazione tra libertà e
necessità e si interroga sulla questione se progettare è un atto libero o meno, a tal proposito cita Spinoza che
formula una nozione di autonomia non fondata sull’assenza della necessità alla presenza della libertà ma su
entrambe, e arriva ad argomentare che la prassi umana è una prassi di libertà e di necessità insieme.
La libertà di un architetto quindi non è l’affermazione della sua autodeterminazione ma l’affermazione della
sua autodeterminazione all’interno di una storia fatta da leggi che servono per comparare il lavoro
dell’architetto con il numero infinito di comparazioni possibili e fornire l’occasione di un superamento
attraverso appunto la comparazione con altro da sé.

Le varie classificazione che sono state fatte nel corso della storia e che oggi si fatica a fare, sono un esercizio
di comparazione che spinge ad immaginare alternative possibili prima di trasformare una soluzione di
partenza in un oggetto che ha un peso dal quale è complicato poi tornare indietro.
La storia delle classificazioni insegna che continuare a mettere alla prova classificazioni significa continuare
a dare agli oggetti la possibilità di essere una risposta credibile a una domanda sul senso che questi hanno
per gli uomini e si tratta di una risposta che passa per necessità attraverso la loro identità e la relazione che
hanno con noi uomini,

Distinzione tra diversi ambiti di ricerca

Estetica dell'Architettura Pagina 16 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
MIOPI (es. scienziati) vedono da vicino ma non da lontano, hanno uno sguardo specialistico con un
andamento verticale
PRESBITI (es. umanisti) vedono da lontano ma non da vicino, hanno uno sguardo lungimirante, che gli
consente di immaginare il futuro

Estetica dell'Architettura Pagina 17 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

12. ORDINE
L’arte può essere considerata uno strumento attraverso il quale provare a passare dal chaos al kosmos. Chaos
= spazio vuoto e immenso, immensa apertura, abisso, voragine

Kosmos = ordine nel senso di convenienza, decoro, gravita, decenza, dignità, contegno, disciplina ma anche
di ordinamento e mondo, ordine mondiale.

L’ordine è una nozione essenziale per l’arte perché è il senso ultimo della sua esistenza.
La genesi dell’arte è fondata sul bisogno di risolvere l’immensa distesa dello spazio che è sentito pericoloso
a causa appunto della sua immensità che eccede la misura dell’essere umano.
Per risolvere questo vuoto è quindi possibile segnare una parte dell’intero e sentirla come umana e quindi
sicura, segnare significa quindi fare ordine ovvero fare un mondo umano dentro allo, e separato dallo, spazio
vuoto e immenso attraverso un ordinamento.

L’arte, intesa come strumento per passare dal chaos al kosmos ovvero per avere un mondo non disumano ma
umano, deve agire con ordine.
È fondamentale sottolineare l’analogia tra la nozione di ordine e il significato etimologico della parola
architettura che ha l’archè della tektonìa ovvero il comando della costruzione, il genitivo della costruzione
può indicare il comando esercitato dagli esseri umani sulle cose prime e sulle cose eccellenti ma anche il
comando esercitato dalla costruzione umana sullo spazio vuoto (dalla tektonìa sul chaos).
L’arte in generale, e l’architettura in particolare, esercita un potere su qualcosa di estraneo per trasformare
una sua parte in qualcosa di umano con la quale gli esseri umani possono essere in relazione positiva.
L’architettura dunque utilizza l’ordine per addomesticare lo spazio vuoto e immenso in un posto che gli
esseri umani possono abitare.
Fare ordine significa avere la capacità di riconoscere un ordine nel chaos che deve essere estratto da questo
per poter essere usato dagli esseri umani, per fare ordine quindi gli esseri umani devono estrarre un kosmos
dal chaos ma soprattutto costruire con le regole del kosmos e ottenere una dimensione umana.

La prima operazione che viene citata è il riconoscimento di un ordine nel chaos e Pitagora è fondamentale
in quanto la sua filosofia si pone l’obiettivo di identificare il cardine dell’ordine delle cose e il cardine è
rappresentato dal numero infatti le cose sono date da rapporti numerici tra le parti e l’intero.

Estetica dell'Architettura Pagina 18 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
Agostino nel “De ordine” fa rifermento a Pitagora e fa un esempio architettonico in cui sostiene che l’errata
proporzione delle parti è come un insulto per la vista (esempio una porta non perfettamente al centro) mentre
la simmetria diletta e attira a sé l’attenzione (esempio tre finestre di cui una al centro e le altre due a fianco
in modo da diffondere la luce ad intervalli pari) e gli architetti parlano di ragione mentre le parti disposte in
modo asimmetrico non hanno alcuna ragione.

L’affermazione istruttiva è che gli architetti giudicano gli oggetti architettonici sulla base del criterio della
proporzione che riferiscono appunto alla ragione e anche il potere sensibile (vedi il “diletta e attira a sé
l’attenzione”) è fondato sulla ragione infatti gli oggetti architettonici che hanno ragione esercitano un potere
sensibile, cioè estetico, sui loro fruitori.
Il fatto che gli oggetti architettonici abbiano ragione significa dire che le sue proporzioni sono razionali
perché sono state costruite sulla base di una modulatio la cui fondazione è il numero e ciò che compete alla
vista, a proposito del quale si dice che appunto la proporzioni delle parti è razionale, si definisce bello.

Pitagora e Agostino sostengono che il numero sia essenziale perché fondato su qualcosa di metafisico, cioè
su qualcosa che è dopo le cose fisiche, e anche se è visibile attraverso le cose fisiche. Il numero dà la ragione
alle cose fisiche sia naturali che artefattuali e rappresenta il segno della loro unità la quale fa essere una cosa
“la cosa” e cioè che fa avere ad una cosa l’identità che ha.
L’ordine sintetizza la soluzione trovata per fare l’operazione prima, ovvero fondante, e poi eccellente
attraverso la quale gli esseri umani costruiscono il proprio spazio di esistenza.

L’oggetto architettonico antico è bello se ordinato, cioè costruito secondo l’ordine fondato sul numero,

Estetica dell'Architettura Pagina 19 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
sulla proporzione numerica.

Dall’antichità fino al Settecento, dire bellezza significava dire ordine (bellezza = ordine), la bellezza era una
BELLEZZA OGGETTIVA nel senso che si sono dedotte dal kosmos delle regole e dei canoni che sono state
poi tradotte in proporzioni numeriche, per cui non bisogna fare altro che applicare la regola che è una regola
condivisa e canonica e diventa essa stessa parte dell’oggetto costruito.
Nell’epoca antica l’arte era costruita seguendo le regole del kosmos per cui tutta l’arta era bella per
antonomasia in quanto il kosmos è ordine per definizione (ARTE=BELLA)

Esempio testo di Socrate tragedia in cui viene descritta una ferita e sono presenti scene in cui domina la
categoria della bruttezza ma è considerata arte perché la definizione di arte ha a che fare con la forma e non
il contenuto.
La forma è garanzia di bellezza e infatti la metrica ricorre al verso dell’endecasillabo, verso più nobile, che è
riconducibile alla proporzione, il contenuto quindi passa in secondo piano perché non è quello che
contribuisce alla bellezza del testo.

L’architettura è l’arte che rappresenta al grado massimo la bellezza ordinata infatti i trattati che affermano la
fondazione della bellezza sull’ordine sono soprattutto architettonici, sia Vitruvio nel “De architectura” che
Alberti nel “De re aedificatoria” scrivono che la bellezza di un oggetto è data dall’ordine, cioè dalla
proporzione numerica tra le parti e tra le parti e l’interno.

Nel 1673 venne pubblicata un’edizione del “De architectura” di Vitruvio curata dall’architetto francese
Perrault il quale comincia una disputa che influenzerà il destino moderno e contemporaneo della nozione di
bellezza, egli infatti riconosce alla bellezza una dimensione soggettiva (sostiene ci siano ragioni per cui si
amano le proporzioni e queste possono essere qualcosa di oggettivo o fondato sulla consuetudine come ad
esempio nel caso di un abito alla moda che piace per le sue proporzioni le quali però non hanno nulla di
oggettivamente bello).

Blondel invece si schiera contro Perrault in quanto continua a sostenere che in architettura l’ordine è una
presenza necessaria insieme all’oggettività della sua bellezza.

La filosofia del Settecento introduce una svolta per il destino della nozione di ordine e della nozione di
bellezza infatti i filosofi britannici settecenteschi affermano che la BELLEZZA è SOGGETTIVA, ovvero
non è fondata su un ordine oggettivo ma è data dalla soggettività irriducibile delle condizioni della sua
fruizione che variano da essere umano ad essere umano.

Nel Settecento quindi si assiste ad un passaggio da una nozione OGGETTIVA di bellezza a una nozione
SOGGETTIVA di bellezza.
La bellezza oggettiva deriva dall’ordine del kosmos che viene tradotto in canone e quindi se un artefatto

Estetica dell'Architettura Pagina 20 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
aderisce a determinate caratteristiche la bellezza diventa una proprietà dell’oggetto in questione, ovvero è
qualcosa di condivisibile da tutti, mentre nel caso della bellezza soggettiva non è più una proprietà degli
oggetti.

Estetica dell'Architettura Pagina 21 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

13. Hume
Hume considerato il filosofo che ha svoltato verso la soggettività.

Nel suo saggio breve “Lo scettico” scrive che esiste una differenza tra un giudizio scientifico su un oggetto
astronomico e un giudizio estetico su un oggetto artistico in quanto il giudizio scientifico fa riferimento allo
statuto d’identità dell’oggetto osservato mentre il giudizio estetico fa riferimento allo statuto d’identità del
soggetto osservante in quanto la mente, di fronte ad un oggetto artistico, non si limita ad osservare l’oggetto
ma ricava da esso un sentimento di piacere o di dolore che la spinge ad attribuire il termine bello o brutto e
questo dipende dal fatto che il sentimento nasce dall’azione dell’oggetto sugli organi della mente e dal fatto
che lo stesso oggetto presentato ad una mente diversa non produrrà lo stesso sentimento.
Nel suo “La regola del gusto” riprende il concetto precedente e arriva a separare il giudizio estetico dal
giudizio scientifico in quanto il primo è fondato su un sentimento e quindi su una dimensione soggettiva che
toglie agli oggetti artistici la possibilità di possedere una bellezza soggettiva fondata sull’ordine.

Hume non tiene però conto del fatto che la storia si sposta con lentezza quando si parla di cambiare una
regola nel senso che per fare sì che questo avvenga è necessario introdurre una certa quantità di eccezioni.
La bellezza inoltre continua ad avere delle regole che però non sono più a priori come nel caso della bellezza
oggettiva ma a posteriori.

Hume ritiene che la bellezza dunque non sia una qualità delle cose ma esiste soltanto nella mente che
le contempla (la bellezza non sta nell’oggetto ma negli occhi di chi guarda).

Le conseguenze dell’estetica di Hume sull’arte sono notevoli in quanto si assiste alla svolta dall’oggettività

Estetica dell'Architettura Pagina 22 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
alla soggettività del giudizio di ordine e quindi della nozione di bellezza, questo significa che l’arte passa
dall’essere lo strumento di rappresentazione della relazione tra gli esseri umani ed altro da sé e la
rappresentazione dell’espressione, ovvero passare dall’ambizione di usare l’arte per fare qualcosa che ha a
che fare con altro da sé all’ambizione di usare l’arte per fare qualcosa che ha a che fare con sé.

La svolta soggettivistica dell’estetica britannica si collega in maniera diretta con l’autoreferenzialità dell’arte
che ha conseguenze sia positive, ovvero una maggiore libertà di sperimentazione, che negative, ovvero il
dilettantismo.

Tra i filosofi britannici che lavorano alla svolta soggettivistica dell’estetica c’è Alison la quale sostiene che
la bellezza della proporzione sia soggettiva e che la soggettività della bellezza sottintende la sua espressività
in quanto una proporzione è bella per me se esprime qualcosa a me, questo meccanismo di espressione è
anch’esso soggettivo in quanto l’espressione è fondata sull’associazione che è un criterio soggettivo che
varia da individuo a individuo.
Fa un riferimento agli ordini architettonici sostenendo che “la base di una colonna […] non è una forma che
sia più bella di molte altre che possono essere date dallo stesso tipo di materia […] la bellezza degli ordini
architettonici è data da che cosa ci esprimono – e che cosa esprimono è una variabile soggettiva”, per cui,
secondo Alison, l’architettura non è costruita sulla base di un ordine che rappresenta il kosmos ma è
costruita sulla base di qualcosa che è casuale perché è l’espressione di un soggetto che varia.

Estetica dell'Architettura Pagina 23 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

14. Kant
Kant come Hume pensa che il giudizio estetico sia soggettivo ma ritiene che abbia pretesa di universalità
nel senso che la bellezza deve essere almeno intersoggettiva.

Occorre distinguere la mera soggettività da una dimensione intersoggettiva e l’universalità di Kant si


riferisce al fatto che è qualcosa che possiamo argomentare ed è condivisibile come nel caso della bellezza.
(Esempio 1. Piatto di carne non mi piace ma è un piatto, la prima affermazione è meramente soggettiva
mentre il fatto che sia un buon piatto lo posso argomentare ed è qualcosa di condivisibile infatti mi riferisco
al tipo di carne piuttosto che alla cottura.
Esempio 2. Canzone che ci piace ma di cui ci vergogniamo perché riconosciamo che non è bella ma ci piace
perché legata ad un’esperienza soggettiva).

La filosofia ottocentesca radicalizza la svolta soggettivistica che significa quindi che l’arte non è più
considerata il risultato dell’ordine razionale ma dell’espressione di un soggetto che può non seguire la regola
ma l’ispirazione.
Si radicalizza anche l’idea secondo la quale l’artista è il genio che può non seguire un’esperienza data ma
inventare un’esperienza sua.

Nell’Ottocento a nozione di creatività comincia a prendere il posto della nozione di costruzione ordinata,
occorre ricordare che la civiltà occidentale ha costruito a lungo oggetti artistici fondati sull’idea di
costruzione ordinata e non su quella di creatività a tal proposito Platone ritiene che geni in grado di
introdurre qualcosa di nuovo che possa essere davvero migliorativo siano pochi, per cui meglio che gli altri
si attengano alle regola piuttosto che inventare qualcosa di nuovo frutto di un narcisismo individuale.

Con l’affermarsi dell’arte autoreferenziale, l’arte viene usata per esprimere la propria identità e non
per rispondere ad un interrogativo che ha un senso intersoggettivo.
È importante che l’architettura, avendo un destino intersoggettivo, continui a riferirsi a quanto sostenuto da
Platone il quale insegna che la costruzione ordinata può avere una sensatezza maggiore nel momento in cui è
il risultato della relazione tra l’oggetto e altro, ovvero una legge che costringe alla comparazione.

Il superamento dell’ordine, cioè della comparazione con leggi eterogenee a sé, porta all’affermarsi dell’idea
che una costruzione artistica deve rispondere soltanto a se stessa questo significa che si autorizza qualsiasi

Estetica dell'Architettura Pagina 24 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
cosa (ad esempio, una casa non ordinata sia una casa nella cui costruzione qualsiasi legge autonoma data
dall’architetto è autorizzata, questo significa che ci si trova davanti ad una casa che è un quadrilocale nella
forma, cioè vendibile al prezzo di un trilocale, ma non nella sostanza).

Le Corbusier invece continua a sostenere che la contemporaneità continua ad avere bisogno di un ordine
che significa essere anche a servizio di qualcosa che eccede la contingenza individualistica e che pretende
una strategia costruttiva fondata sulla comparazione con qualcosa di altro per arrivare a trovare una
soluzione che se è migliorativa, ma anche risolutiva, può essere fissata e non variata.
L’architettura contemporanea può continuare ad imparare qualcosa dalla nozione di ordine in quanto questa
non nega completamente la sperimentazione ma presenta un’urgenza a cui è necessario rispondere ovvero
sperimentare ma a servizio di un obiettivo antico: la costruzione di uno spazio umano.

Estetica dell'Architettura Pagina 25 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

15. NATURA
L’architettura è l’archè della tektonìa attraverso la quale è possibile separare un kosmos da un chaos e quindi
gli esseri umani dalla natura.

Relazione tra essere umano e natura


Studiando lo sviluppo storico della relazione tra essere umano e natura si può notare come la relazione tra le
polarità cambia nel corso della storia e in particolare il cambiamento cruciale si ha tra il Settecento e
l’Ottocento quando si assiste all’inversione della gerarchia ovvero la produzione artistica supera la natura in
quanto la prima è il risultato della dimensione spirituale dell’uomo e così la natura smette di essere il suo
modello.
È interessante specificare cosa sottintende la relazione tra architettura e natura in quanto significa fare
riferimento alla separazione di un kosmos sicuro da un chaos insicuro che ha genesi dalla percezione di una
natura anche negativa per gli esseri umani.

Spengler, filosofo novecentesco, ritiene che la relazione tra spazio umano e spazio naturale può essere
compreso attraverso il cambiamento della direzione tra esterno e interno che è un discriminate tra la civiltà
antica e la civiltà moderna e contemporanea.
L’architettura della civiltà antica parte dall’esterno per arrivare all’interno, ovvero parte dalla percezione
dell’insicurezza dell’esterno per arrivare alla costruzione di un interno sicuro sul quale concentrare maggiori
energie mentre l’architettura della civiltà moderna e contemporanea è costruita secondo un’idea opposta nel
senso che parte dall’interno per arrivare all’esterno, ovvero parte dalla percezione di un interno sicuro per
arrivare ad un esterno altrettanto sicuro sul quale concentra energie.
(Vedi struttura delle città che passa da una struttura chiusa e introversa a una struttura aperta ed
estroversa, questa apertura è fondata sull’argomentazione filosofica della superiorità dell’artefatto artistico
rispetto la natura in quanto se l’artefatto ha genesi dalla spiritualità dell’uomo allora tenderà a spingere
verso l’esterno).
Secondo Spengler lo sviluppo della finestra è sintomatico per descrivere questo passaggio infatti quando
l’architettura si concentra maggiormente sull’interno la finestra è il negativo dell’interno ed è poco
sottolineata (feritoia) mentre quando l’architettura si concentra sull’esterno la finestra si caratterizza per la
sua sconfinatezza (ampie vetrate).

La percezione della natura che c’è al di là dello spazio umano cambia per cui l’architettura che è l’arte di
separare lo spazio umano dallo spazio disumano, comincia a cercare una via di unione con la natura fino ad
arrivare ad una sua invasione per cui la sua forma tende ad aprirsi ed estroflettersi.

La nozione di spazio cambia in maniera radicale nel corso della storia occidentale, precisamente si passa
dalla sua identificazione con qualcosa di discontinuo (esterno ed interno separati) alla sua identificazione
con qualcosa di continuo (esterno ed interno relazionati tra di loro).

È necessario fare dei brevi cenni storici riguardo due date che sono fondamentali per comprendere il
cambiamento della nozione di spazio e il suo addomesticamento:

Estetica dell'Architettura Pagina 26 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

1400
Prima del Quattrocento si ha una difficoltà per quanto riguarda il dominio del vuoto e questo lo si può
riscontrare osservando l’arte greca e romana bidimensionale che appare sproporzionata al nostro occhio
infatti non si riesce a distinguere ciò che si trova più vicino e ciò che si trova più lontano.
Gli antichi avevano un chiaro problema di rappresentazione dello spazio, in particolare con il pieno e il
vuoto in quanto quest’ultimo non lo si riusciva a rappresentare come pieno e non si riusciva a dargli un
senso di profondità.
Il vuoto era invece fondamentale perché gestisce il rapporto con i pieni.
Venne introdotta la prospettiva scientifica che permette di gestire l’empirico quanto il visibile.
Si tratta di una soluzione geometrica che prevede che ci sia un punto di fuga da cui partono le linee di
costruzione sulle quali costruire gli oggetti, si hanno così infiniti punti che sono sottoposti alla stessa legge
che è universale.

1600
Il piano cartesiano prevede che qualsiasi punto sia associato ad un numero per cui risolvo la discontinuità
spaziale attraverso la continuità numerica.
Si tratta di una soluzione matematica che permette di gestire qualunque punto dello spazio,
indifferentemente che sia un pieno o un vuoto, perché è identificato con un numero, ancora una volta quindi
ci si affida all’universale, all’ideale per risolvere il particolare, in quanto le soluzioni universali permettono
di risolvere situazioni differenti senza sopprimere le diversità.

C’è un’analogia tra la relazione tra uomo e nature e la relazione tra uomo e spazio, nel primo caso l’uomo è
superiore e si sente in grado di dominare la natura, nel secondo caso l’uomo si sente superiore e in grado di
dominare lo spazio attraverso la prospettiva e il piano cartesiano.
Passare dalla cultura antica alla cultura moderna e contemporanea significa attraversare la rivoluzione della
relazione tra gli esseri umani con le loro costruzioni e la natura, esistono due vie essenziali di relazione tra la
costruzione umana e la natura, ovvero una che fa riferimento alla nozione di paesaggio e l’altra alla nozione
di organicismo.

Estetica dell'Architettura Pagina 27 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

16. Paesaggio

La visione antica e la visione moderna e contemporanea del paesaggio, cioè della relazione tra gli esseri
umani e la natura, sono diverse in quanto la prima fa riferimento ad una natura superiore all’artefattualità,
una natura che è un oggetto misterioso e deve essere umanizzata mentre la seconda fa riferimento ad una
natura inferiore all’artefattualità.

Attraverso la tesi del filosofo tedesco novecentesco Ritter è possibile indagare il passaggio dalla visione
antica alla visione moderna e contemporanea della relazione tra esseri umani e natura.
Egli sostiene che gli esseri umani moderni, autonomi in parte dalla natura, cercano con forza la natura
attraverso il paesaggio, l’autonomizzazione parziale degli esseri umani dalla natura può rappresentare anche
un’inversione della pericolosità ovvero da una natura che può essere pericolosa per gli esseri umani a esseri
umani che possono essere pericolosi per la natura.

La relazione tra le polarità ha due versi possibili:


Natura trovata, ovvero una natura già presente in sé, l’uomo porta il suo sguardo alla natura e riesce a
cogliere caratteri che le sono propri riconoscendo alla natura una sua identità.
Natura cercata, atteggiamento tipico del romanticismo, l’uomo con lo sguardo contempla la natura e vede
il riflesso di sé stesso, è come se la si sporcasse la natura con la propria emotività.
Si tratta di due tipologie di atto estetico che spesso sono presenti insieme anche se hanno direzioni polari, la
natura trovata fa riferimento alla dimensione oggettivo mentre la natura cercata fa riferimento alla
dimensione soggettiva.
Osservando le rovine di un castello nella brughiera scozzese ci sono oggetti che troviamo, ovvero che sono
già presenti e hanno il potere di dirigere da sé la nostra sensibilità (contrasto tra l’apertura infinita della
brughiera e la chiusura protettiva delle rovine), ma anche oggetti che cerchiamo, ovvero che non sono
presenti e non hanno il potere di dirigere da sé la nostra sensibilità (il senso di mistero che però è dato da
una nostra associazione tra il paesaggio che vediamo e la letteratura che leggiamo).

Gombrich, storico dell’arte, sostiene che la proiezione prederà il posto della percezione nel senso che non è
possibile separare nettamente ciò che vediamo da ciò che sappiamo in quanto vedere non è mai un semplice

Estetica dell'Architettura Pagina 28 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
registrare.

Lo sviluppo storico della relazione tra la nozione di paesaggio e l’architettura si concentra sulla dialettica tra
la contemplazione e l’azione, la quale è la trasformazione di una contemplazione (visione) in un atto pratico
ed ha di necessità una dimensione etica perché fondata su un atto di scelta che ha ricadute concrete sulle
esistenze degli esseri umani.

L’elemento dialettico della contemplazione è presente nel saggio “La filosofia del paesaggio” di Simmel
ritiene che la nozione di paesaggio sia il risultato della separazione tra uno spazio umano uno spazio naturale
ovvero tra un Io che fa un atto della visione e l’oggetto della contemplazione visiva. L’oggetto della
contemplazione visiva è complicato perché è sia oggettivo che soggettivo ed è sintetizzato attraverso la
nozione di Stimmung, inteso secondo lui come il cuore di ciò che significa paesaggio.
Lo Stimmung in un uomo è la sua totalità di carattere che di tutta quella tonalità di colore tinge tutti i
suoi comportamenti e la sua personalità.
È la capacità soggettiva dell’uomo a tingere della propria tonalità il paesaggio.
Egli riconosce la spiritualità nel paesaggio in quanto vi è la mano dell’uomo, domina la visione di una natura
cercata e quindi soggettivista.

Ritter continua ad affermare l’importanza della nozione di contemplazione infatti secondo lui contemplare
significa fare un’esperienza teoretica ma la sua riuscita è determinata da condizioni pratiche ovvero
dall’invasività degli esseri umani nella natura.

Carchia, autore italiano, sostiene che il presupposto per un accesso ad una possibile visione estetica della
natura è un presupposto di natura etica e fa quindi riferimento a Kant, in particolare alla sua argomentazione
della relazione tra la dimensione estetica e la dimensione etica, intesa come modo di agire.
Kant infatti nella “Critica della facoltà di giudizio” scriveva che “colui che prende interesse al bello della
natura non sarebbe capace se prima non avesse interesse ben fondato per il bene morale”.
La disposizione ad amare la natura è sintomo di buona disposizione morale tanto che la gestione morale può
essere considerata l’indice dello stato morale di una società.
Il fatto che ci sia una relazione tra la dimensione estetica e la dimensione etica favorisce la capacità umana
di costruire una relazione responsabile con la natura e quindi la capacità umana di costruire un paesaggio
responsabile.

Venturo Ferriolo, si occupa dell’estetica del paesaggio e ritiene che la contemporaneità traduca la relazione
storica tra gli esseri umani e la natura, sintetizzata dal paesaggio, nella relazione tra la tecnologia
potentissima e la natura che sembra quasi essere in pericolo ma al contempo continua ad essere pericolosa se
gli esseri umani non sono in grado di costruire una relazione responsabile con essa.
In relazione al concetto di paesaggio, introduce la nozione di giardino che è istruttiva in quanto indica un
qualcosa di circondato e quindi di separato da altro da sé e alla dimensione separata aggiunge un significato

Estetica dell'Architettura Pagina 29 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
archetipo cruciale ovvero il giardino è l’Eden, archetipo della relazione felice al suo grado massimo tra gli
esseri umani e la natura e quindi modello del paesaggio felice.
Il segreto della felicità starebbe quindi nella buona relazione con la natura, allora l’architettura, intesa come
gesto che separa il kosmos da chaos, deve ispirarsi comunque alla natura ed essere continuo. Ancora una
volta, per costruire uno spazio felice è necessario prendere le regole dalla natura.
La tesi di Ferriolo ha a che fare con una fondazione etica del progetto che significa attenzione al topos in
termini di luogo ma anche di archetipo (giardino universale) in questo modo richiama Platone il quale
insegna che comparare il particolare con l’universale è un ottimo metodo di costruzione.

D’Angelo crede che l’attenzione alla bellezza del paesaggio può significare anche l’attenzione nei confronti
della sua tutela e parlare di paesaggio in termini di identità estetica dei luoghi, basti pensare al fatto che fino
a pochi decenni fa, nei documenti di tutela del paesaggio non compariva la nozione di bellezza perché
ritenuta illegittima.
Tra i valori da difendere, oltra la forma e l’identità dei luoghi, si aggiunge anche la bellezza.

Ci si interroga su cosa sia possibile fare per progettare una relazione sostenibile tra gli esseri umani e la
natura, cioè costruire un paesaggio sostenibile.
La contemporaneità è caratterizzata da un potere umano inedito di invadere la natura ma la natura continua
ad essere caratterizzata dal suo potere di invadere lo spazio umano, occorre quindi trovare una soluzione
ovvero ricercare le condizioni alle quali le due tensioni invasive conservano un equilibrio.
Parlare di sostenibilità del paesaggio significa coinvolgere altre discipline quali l’estetica e la filosofia
morale, l’esteticità del paesaggio è essenziale all’identità di un luogo in quanto è l’esibizione sensibile della
sua totalità ovvero naturale e artificiale.

Estetica dell'Architettura Pagina 30 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

17. Organicismo
Un’altra via essenziale di relazione tra la costruzione umana e la natura è sintetizzata dalla nozione di
organicismo.

Un riferimento fondativo di questa nozione è rappresentato da “La metamorfosi delle piante” di Goethe, il
quale argomenta la tesi secondo la quale la forma degli oggetti naturali non va considerata come Gestalt,
che significa pensare alla forma come ad una struttura statica nel senso che nasce in un modo e muore nello
stesso, ma come Building¸ che significa pensare alla forma come ad una struttura metamorfica, dinamica e
organica.

La tesi Goethe ha conseguenze notevoli sulla relazione tra costruzione umana e la natura in quanto se la
prima fa riferimento alla secondo allora deve essere l’analogo di un organismo metamorfico per cui se
organicismo significa progettare la costruzione umana in analogia alla natura organica allora le costruzioni
dovranno essere capaci di trasformazioni ovvero di cambiare una parte della propria identità a seconda dei
cambiamenti spaziali e temporali.
Fare riferimento alla natura significa adesso quindi fare riferimento alla forza creatrice dalla natura che da
luogo a forme in trasformazione caratterizzate da passaggi continui e non spezzati.
Il significato di organicismo assume nella contemporaneità segue in parte il riferimento antico alla natura e
supera la visione secondo la quale la natura è statica e non dinamica.

Il lavoro di Le Corbusier è fondamentale per comprendere cosa può significare il riferimento


contemporaneo alla natura basti pensare al Modulor che è la rappresentazione delle proporzioni sulla base
delle quali costruire oggetti architettonici misurati sui bisogni umani e capaci di rispondere a questi.
La visione che fonda la sua genesi è, ancora una volta, antica in quanto se voglio criteri sulla base dei quali
costruire un’architettura capace di rispondere ai bisogni umani, occorre fare riferimento a qualcosa che ha a
che fare con la natura degli esseri umani e solo così è possibile costruire un’architettura che sia una sorta di
analogia del corpo umano.

Il lavoro di Wright è un modo diverso di sperimentare la relazione tra l’architettura e la natura nel senso che
egli crede che il modo migliore per realizzare un’architettura cosmica, ovvero a misura umana, che separa e
difende dalla natura caotica sia quello di costruire in continuità con la natura.
Una dimostrazione audace è data dalla Casa sulla cascata che deve essere letta come l’esempio di una casa
costruita in un luogo pericoloso (chaos) ma in continuità con la roccia e le leggi devono essere prese dalla
natura caotica infatti se lo spazio umano è progettato e costruito in continuità con le leggi dello spazio
naturale allora può in qualche modo annullare la sua pericolosità perché l’assunzione delle sue leggi può
significare il suo addomesticamento.
Si tratta della sperimentazione di un’integrazione totale tra la dimensione costruttiva, compositiva e

Estetica dell'Architettura Pagina 31 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
materica, e la dimensione naturale, l’architettura risulta quindi essere una continuazione della natura. Le
tecnologie odierne rendono possibile costruire in questo modo, è importante che queste non creino una
separazione dalla natura ma devono fare in modo di trovare le soluzioni più sofisticate per creare continuità
con la natura.

I risultati ultimi dell’organicismo architettonico hanno a che fare con sperimentazioni tecnologiche che
hanno l’obiettivo di verificare un’ipotesi ambiziosa ovvero realizzare oggetti architettonici aventi capacità
organiche.
La natura dunque risulta essere un riferimento cruciale per l’arte in generale, e per l’architettura in
particolare, e può essere pericoloso se gli esseri umani sospendono la comparazione tra gli oggetti che fanno
e la natura, la quale può ispirare soluzioni artefattuali, credendo che lo sviluppo tecnologico assicuri
autonomia e autoreferenzialità agli oggetti artistici.

Estetica dell'Architettura Pagina 32 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

18. FORMA
L’architettura non fa riferimento alla natura naturata, cioè alle sue forme esterne, ma alla natura naturans,
cioè alle sue leggi interne, e deve essere capace di tradurre queste leggi in forme per cui a forma ha il potere
di discriminare tra un’architettura che non è fondata su leggi e un’architettura che invece è fondata su leggi
ovvero su criteri di relazione con altro da sé.

La nozione di forma indica due cose essenziali che sono radicate in due parole greche aventi due etimologie
diverse:
morphè, indica la forma esterna delle cose, cioè visibile e concreta percepibili con almeno uno dei sensi
èidos, indica la forma interna delle cose, cioè invisibile e astratta per cui sta nel pensiero e non è percepibile
con nessuno dei sensi

Le due parole danno origine a due significati essenziali della nozione di forme e lavorano in qualche caso
unite e in qualche caso separate, ovvero possono indicare sia la forma esterna di un oggetto che esibisce
anche la sua forma interna come nel primo caso (chiusura della cella di un tempio esibisce anche la sua
sacralità) sia la forma esterna di un oggetto architettonico che esprime la sua autonomia dalla forma interna
che non è pensata come nel secondo caso (scalini di una stazione ferroviaria caratterizzati da una misura
autonoma rispetto la misura della gamba umana).
La storia dell’architettura occidentale parte sperimentando la prima opzione e arriva sperimentando invece la
seconda opzione.
Questo è legato al passaggio dall’eteronomia formale all’autonomia formale infatti a partire dal Settecento
gli oggetti costruiti dagli esseri umani non richiedono più la fondazione della morphè sull’èidos.

ETERONOMIA = le leggi della morphè derivano da qualcosa altro da sé, ovvero l’èidos (metodo classico)
AUTONOMIA = le leggi vengono da sé per sé, la morphè non è più basata sulla figura umana ideale
(Settecento).
L’autonomia della morphè comporta la perdita del fondo della piramide ovvero la misura umana ideale.

Estetica dell'Architettura Pagina 33 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

La storia dell’arte, in particolare dell’architettura, è caratterizzata dal passaggio dalla presenza all’assenza di
fondare la morphè sull’èidos, ovvero costruire forme concrete fondate su qualcosa di astratto infatti soltanto
attraverso la comparazione è possibile provare a costruire morphè riuscite e garantite da una procedura
costruttiva non autoreferenziale.

Ogni volta che un architetto progetta una casa, ovvero una morphè deve partire da un’idea astratta di casa,
ovvero un’èidos e quindi deve rispondere alla domanda “che cos’è la casa?”

Tatarkiewicz identifica cinque categorie di forme.


Le prime tre categorie sono articolazioni della nozione di morphè (composizione delle parti, apparenza
presentata ai sensi di chi osserva, contorno) mentre le ultime due sono articolazioni della nozione di èidos
(essenza ideale, nozione di forma elaborata da Kant).
Le categorie che interessano particolarmente l’estetica dell’architettura sono la composizione delle parti e
l’apparenza presentata ai sensi, per la prima categoria fa riferimento al formalismo ovvero la concezione
secondo la quale soltanto la forma è importante in estetica mentre per la seconda categoria fa riferimento ai
meccanismi di relazione tra la forma e il contenuto.
Il risultato è che l’architettura contemporanea sembra sperimentare l’autonomizzazione della forma dal
contenuto e quindi la sua assolutizzazione da altro da sé.

Attraverso un’analisi storica delle varie posizioni filosofiche si può vedere come la visione antica della
nozione di forma, influenzata dalle filosofie di Platone e Aristotele, è sintetizzata dalla presenza di una
morphè e di un èidos che lavorano uniti e che sono diretti da un criterio referenziale di rinvio mentre la
visione moderna della nozione di forma introduce altro.

Kant nella “Critica della facoltà di giudizio” introduce la tesi secondo cui esistono due tipi di bellezza:
Bellezza LIBERA, grado superiore, la dimensione estetica non è vincolata ad uno scopo ovvero non
presuppone alcun concetto di ciò che l’oggetto deve essere.

Estetica dell'Architettura Pagina 34 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
Grado superiore perché nel Settecento si scopre che anche l’uomo è libero e quindi si assiste ad
un’esaltazione della bellezza.
La forma bella è vaga perché la vaghezza indica il carattere vagante di una cosa che è sciolta dalla relazione
con altro da sé (disegni à la grecque non rappresentano nulla e sono bellezze libere).
Bellezza ADERENTE, presuppone un concetto di ciò che l’oggetto deve essere e la perfezione
dell’oggetto secondo quel concetto, la dimensione estetica quindi è vincolata al suo scopo (architettura
infatti la bellezza di un edificio presuppone un concetto che determina ciò che la cosa deve essere).

Il giudizio estetico autentico, secondo Kant, identifica una bellezza libera perché fondato su
un’immaginazione altrettanto libera ma questo significa dire che il giudizio estetico autentico giudica
secondo la semplice forma che è automa.
Non esiste nessuna regola oggettiva del gusto legato al sentimento di un soggetto inoltre non va dimentica
che giudicare secondo un ideale della bellezza non è un semplice giudizio di gusto a tal proposito infatti
Kant non nega l’esistenza del giudizio estetico che aderisce ad altro da sé e ritiene
che una forma che si definisce bella nella sua morphè presuppone un concetto dello scopo di ciò che deve
essere.
La casa (èidos) determina ciò che la casa deve essere (morphè) per cui è ovvio che la morphè si debba
fondare su un èidos, l’architettura infatti ha una bellezza aderente proprio perché aderisce all’èidos.
È inconcepibile una morphè che non sia èidos.
L’estetica di Kant è cruciale per il passaggio storico dall’unione necessaria alla separazione possibile tra la
morphè e l’èidos, molti filosofi e architetti contemporanei hanno però frainteso questo concetto e hanno
radicalizzato la visione di Kant estendo all’infinito la libertà della morphè dall’èidos (bellezza di un edificio
completamente slegata dallo scopo dell’edificio stesso.

Hegel ragiona sulla nozione di forma attraverso la relazione con la nozione di contenuto, che non
dovrebbero corrispondere a due elementi separati ma a un’unione dimostrandosi contro Kant che conservava
in parte la separazione.
Egli introduce una visione secondo la quale un artefatto artistico dato da una forma esterna unita con una
forma interna che non corrispondono a due alterità ma ad un’identità e passare da due alterità a un’identità
significa autorizzare una nozione di forma che è autonoma.
Egli ritiene che i rapporti tra forma e contenuto nel corso della storia sono stati solo tre:

Si afferma quindi che l’arte nella sua fase più involuta è simbolica, dove simbolo in questo caso ha
un’accezione negativa e tal proposito parla dei geroglifici ovvero una forma il cui contenuto è difficilmente
decifrabile e misterioso per il fruitore il quale di fronte ad un geroglifico vede solo una forma e nessun
contenuto.
La nozione di simbolo di Hegel può essere contro argomentata nel senso che l’eccedenza simbolica può
essere vista come qualcosa di positivo perché potrebbe essere la condizione alla quale il suo elemento
formale costringe ad arrivare al suo elemento contenutistico attraverso un esercizio intellettuale ed emotivo.
Gli argomenti di Hegel sono decisivi in quanto influenzano il destino della nozione di forma in quanto parla

Estetica dell'Architettura Pagina 35 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
di una morphè che è assoluta perché coincide con l’èidos che non costringe il fruitore a nessun esercizio
immaginativo.

Le nozioni di forma di Kant e di Hegel seppure diverse sono caratterizzate da un’attenzione scarsa alla
matericità effettiva degli oggetti.

Focillon ne “Vita delle forme” afferma che durante il Novecento ci si concentra sulla morphè.
Le forme obbediscono a leggi che sono loro interne secondo un principio di autonomia e questo significa
che le forme esistono solo in termini di morphè e l’èidos non esiste più.
Egli introduce quindi la necessità di considerare la forma come una materia concreta e la necessità di fare
riferimento alla dimensione tecnica, ovvero al suo processo di costruzione.
Focillon parte dunque dalla sottolineatura della matericità dell’architettura e arriva a considerate la massa e
il vuoto come elementi costituenti la sua forma.

Walter Benjamin ne “L’opera d’arte nell’era della sua riproducibilità tecnica” sostiene che l’opera perde
la sua aurea ovvero il suo statuto di unicum viene a mancare l’hic e nunc dell’opera stessa ovvero la sua
esistenza unica e irripetibile nel luogo in cui si trova e ci si interroga ogni volta se si è davanti ad un’opera
d’arte oppure no.
Oggi l’unicità e la non riproducibilità non rappresentano più le condizioni sine qua non per definire un’opera
d’arte.

Estetica dell'Architettura Pagina 36 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

19. I filosofi della Scuola di Milano


I filosofi della Scuola di Milano (Antonio Banfi capostipite) hanno particolarmente influenzato gli
architetti della Scuola di Milano tra cui E.N. Rogers.

Dino Formaggio, allievo di Banfi parla della forma concreta di un’opera e promuove la rivalorizzazione di
qualcosa che sta dietro la sua forma ma anche la sua funzione.
Egli ritiene che la dimensione tecnica, ovvero materica e processuale, degli artefatti è essenziale ed è
sbagliato istituire gerarchie che svalutano le arti caratterizzate da una matericità e da una processualità
tecniche maggiori.
La funzionalità delle arti non è da svalutare ma da riconoscere infatti un oggetto artistico lo è proprio perché
funziona bene (vedi Kant con il concetto di bellezza aderente quando parla di architettura) questo “funziona
bene” significa che rappresenta la nostra spazio-temporalità, la funzione non è antitetica alla bellezza ma
collaborativa.
Formaggio radicalizza la posizione di Banfi secondo cui l’arte è la sua forma ovvero il suo processo di
costruzione materica.
L’arte non è solo scansione interiore ma vuole divenire azione la quale è vincolata a determinate materie per
cui il lavoro dell’architetto è il massimo esempio di un iter costruttivo concentrato sulla matericità e la
processualità.
L’architettura carica il significato tecnico della nozione di forma la quale risulta essere l’unione della varietà
straordinari delle tecniche presenti e dell’esperienza fruitiva.

Un’altra articolazione di forma è rappresentata da alcuni autori della corrente del purovisibilismo che si
occupa del rapporto tra architetture ed empatie, c’è ancora al centro la forma concreta che indica il
riconoscimento tra l’essere umano e la forma architettonica che abita, laddove c’è questo riconoscimento c’è
buona architettura in caso contrario siamo di fronte ad un’architettura fallimentare.
Esiste una relazione importante tra le caratteristiche fisiognomiche dei soggetti e le caratteristiche formali
degli oggetti fruiti, la forma architettonica è comprensibile attraverso la fisiognomia urbane per cui gli
elementi dell’architettura si lasciano definire a partire dalle esperienze vissute da ogni essere umano (La
materia è pesante e tende verso il basso e l’essere umano ha esperienze della potenza del peso attraverso
corpo umano, ovvero occorre comprendere cosa impedisce di cadere al suolo ed è la forza contrapposta
alla gravità che si può chiamare volontà, vita oppure forza formale).

Arnheim, autore di “La dinamica delle forme architettoniche”, afferma che la visione di una forma è
fondamentale nella fruizione dell’oggetto architettonico perché una buona forma è sempre portatrice
di espressione significativa ovvero sostiene che non sia possibile comprendere la forma di un elemento come
la porta senza metterla in relazione con la sua funzione infatti la fame, il freddo e la paura vanno di pari
passo con il bisogno di privacy ed armonia.

Estetica dell'Architettura Pagina 37 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
Egli parla di esteticità formale riferendosi al fatto che la forma è l’unico modo che l’architettura ha per
rappresentare la risposta ad un bisogno.
Le forme non sono superflue ma rappresentano la soluzione per risolvere un problema o un bisogno come ad
esempio il riparo dal freddo.
È importante distinguere l’autonomizzazione della forma dalla sua assolutizzazione in quanto nel primo caso
la morphè continua ad essere legata ad un èidos mentre nel secondo caso si è di fronte ad una morphè sciolta
da qualsiasi èidos (ad esempio una stazione ferroviaria caratterizzata da una morphè assoluta, significa che
la morphè non permette di entrare in relazione con l’èidos che corrisponde alla sua destinazione funzionale e
quindi sarà probabilmente una struttura complicata che rende difficile il raggiungimento dei binari).

Nel Novecento si sviluppa anche la corrente del coerentismo secondo cui è la coerenza tra le parti e
l’interno a risolvere l’identità di un oggetto e non la corrispondenza con un’èidos.
Il coerentismo si basa sulla nozione di verità secondo la quale un’affermazione è vera se è coerente con la
totalità delle affermazioni che unite rappresentano la teoria generale di riferimento (è possibile quindi
assumere una teoria di riferimento, stile X, e verificare la legittimità dell’oggetto architettonico A che viene
realizzato attraverso la sua relazione con lo stile X e non con tutte le ragioni che sono invece estrinseche allo
stile X).
In questo caso il pericolo è che si realizzano architetture che non hanno il potere di fare entrare in relazione
con qualcosa di altro da sé ovvero con i bisogni umani da soddisfare.

Umberto Eco sottolinea invece la necessità dell’architettura e della sua forma di avere a che fare con altro
da sé in quanto la forma è decisiva nella determinazione dell’identità dell’architettura.
Ne “La struttura assente” parla dell’elemento della scala la cui forma obbliga ad un particolare tipo di agire
(muovere i piedi in successione) – la forma della scala agisce su di me come uno stimolo necessitante: se
voglio passare dove c’è una scala devo alzare i piedi.

Estetica dell'Architettura Pagina 38 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

20. UTILITA’
La classificazione delle arti di Batteux influenza notevolmente il dibattito successivo sulla classificazione
delle arti, egli scrive che le arti sono significative per ragioni diverse ovvero sostiene che le arti hanno
costruito città e civilizzato gli esseri umani e sono destinate alcune a servizi, alcune a incantarci e altre a fare
sia uno che l’altro e l’architettura si caratterizza per essere l’unione della capacità di servirci e di
incantarci.

7 Belle Arti = 5+2

5 B
2 B+U (Architettura e Eloquenza)

Egli supera la posizione antica secondo la quale esiste una proporzionalità diretta tra l’utilità di un’arte e la
mediocrità del suo posizionamento all’interno di un sistema gerarchico e ritiene che la relazione tra l’utilità
e il piacere non sottintende l’esclusione dell’insieme delle belle arti.

L’utilità è il simbolo di quel riferimento simbolo della misura umana ideale e quindi allo spazio
temporalità.
L’utilità aggiunta alla bellezza non la impoverisce ma la nobilita perché significa fondare la morphè
sull’èidos, si fonda sull’idea di cosa sia un uomo nella sua essenza con i suoi bisogni e le sue aspirazioni.
Dalla Grecia antica fino al Quattrocento, l’utilità e la bellezza erano direttamente proporzionali e inscindibili
l’una dall’altra.
Durante gli ultimi tre secoli si ha un’oscillazione tra le due idee, ovvero tra l’idea che utilità e bellezza
fossero inscindibili e che l’idea che l’architettura dovesse essere solo bella (B+U vs. B).

Leon Battista Alberti nel “De Rea Edificatoria” argomenta la presenza dell’utilità e del piacere negli
oggetti architettonici.
Egli parte facendo riferimento al tipo della casa che trae la sua origine dalla necessità e spiega cosa
l’architetto deve fare per costruire una cosa riuscita e cita una serie di criteri fondati sulla nozione di utilità.
Alberti ritiene che quando un’opera pecca in eleganza, il fatto che risponda alla necessità è cosa di
scarsissimo peso e il fatto che soddisfi la comodità non appaga a sufficienza per cui vale a dire che se si ha
poca bellezza anche l’utilità si sporca e lo stesso per il reciproco, infatti la bellezza alza l’utilità così come
l’utilità innalza la bellezza e questo significa che se manca una delle due, l’altra ne risente e si impoverisce.
“Tutti questi mezzi hanno la loro utilità ma non serviranno a nulla se nel disporli non si osserverà il giusto
ordine e la giusta misura”.
Egli sostiene che la nozione di utilità (utilitas) non deve essere separata dalla nozione di bellezza
(venustas) e le ragioni di quanto afferma sono due ovvero che la bellezza e l’utilità non sono alternative e
che l’utilità, paradossalmente, non è utile se non lavora insieme con la bellezza.
Alberti sviluppa un’idea di un’utilità ma che è il viatico della sua bellezza e quindi un’architettura per essere
bella deve anche rispondere ad un principio di utilità.

Estetica dell'Architettura Pagina 39 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

Shelling, autore tedesco dei primi dell’Ottocento, ritiene si possa identificare una relazione positiva tra
l’utilità e il piacere mentre altri autori sostengono che l’arte in quanto arte bella non deve essere subordinata
ad alcun tipo di scopo.
Egli sostiene che per l’architettura la conformità allo scopo è la forma della sua manifestazione fenomenica
non della sua essenza, l’utilità è quindi una condizione e non un principio perché se mirasse soltanto al
bisogno non sarebbe arte bella.
L’architettura si innalza ad arte bella nel momento in cui unifica forma ed essenza.
Shelling quindi dichiara che l’unione della bellezza architettonica con l’utilità architettonica è positiva e che
la bellezza è l’essenza dell’architettura.
Shelling fatica ad accettare il fatto che ci sia l’utilità in architettura e affinchè l’architettura possa salvarsi è
bene che l’utilità, qualora debba esserci, si manifesti nella sua composizione formale tendendo alla
soluzione migliore, ovvero il rapporto della forma con l’utile scompare alla vista in quanto la forma viene
contemplata soltanto nella sua identità con l’essenza.

John Dewey, filosofo novecentesco statunitense, lavora alla nozione di utilità attraverso i criteri del
pragmatismo filosofico, secondo il quale la verità dell’identità di un oggetto qualsiasi è data dall’uso che
scegliamo di fare dell’oggetto ovviamente questo può essere pericoloso perché può portare a credere di
potere fare liberamente quello che vogliamo degli oggetti.
Egli si interroga riguardo al modo con cui l’architettura interagisce con noi.
Egli sostiene che tramite l’esperienza umana dell’utilità di un’architettura specifica è possibile cogliere il
significato di questa architettura, ovvero cogliamo il suo x attraverso la comprensione dell’utilità facendo
un’esperienza fisica con il nostro corpo.
L’architettura quindi la si può comprendere solo vivendola con il proprio corpo ovvero solo facendone
un’esperienza in prima persona.
L’esperienza fisica diretta fa comprendere l’utilità e attraverso questa comprendere a sua volta il significato
di un’architettura.

Dewey esemplifica il suo ragionamento attraverso il Partenone.


L’arte è arte nel momento in cui vive in qualche esperienza individuale infatti l’opera d’arte, nel caso
dell’architettura, viene ricreata ogni volta che se ne fa un’esperienza.
A che utilità è fatto il Partenone? Per farne esperienza da chi arriva dal mare, in particolare lo straniero,
ovvero deve farne percepire l’immensità della città a cui ci si sta avvicinando che è una metropoli potente.
Il Partenone rappresenta la grandezza di una civiltà e di una comunità che si sta autorappresentando come
padrona della Grecia.
Una forma può definirsi riuscita quindi nel momento in cui è una forma architettonica capace di far fare
un’esperienza attraverso la sua utilità.

Estetica dell'Architettura Pagina 40 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

Dewey inoltre non pensa che l’arte debba necessariamente andare insieme alla bellezza, per qualunque
oggetto non è più la categoria della bellezza ad identificare un’opera d’arte (categoria del pittoresco o della
bruttezza).
Si tratta di una chiara conseguenza di Hegel perché per millenni, arte significava bellezza.

Santayana definisce la nozione di utilità attraverso un ragionamento sulle nozioni di natura e di forma nel
senso che le forme degli oggetti architettonici sono quasi necessarie perché sono il risultato dell’adattamento
reciproco tra le forme e i bisogni concreti ai quali gli oggetti architettonici devono rispondere.
Esempio della casa nordica e del tempio greco, in cui i bisogni concreti agiscono sull’articolazione delle
loro forme che gli esseri umani imparano a riconoscere come belle attraverso il riconoscimento della loro
capacità di rispondere a bisogni concreti, ovvero il riconoscimento della loro utilità.

La bellezza e l’utilità, ancora una volta, non sono antitetiche ma formano una sintesi riuscita.

La scuola filosofica di Milano, avente come massimo esponente Banfi, influenza la scuola architettonica di
Milano, che ha come esponenti Rogers e Monestiroli.

Banfi ritiene che non ci sia soluzione di continuità tra l’utilità e la bellezza nel senso che la bellezza non è
un riscatto delle arti dall’utilità ma è una soluzione positiva della relazione tra due elementi che possono
essere sinergici, secondo lui infatti nella storia dell’arte non si registra una rottura tra le arti e l’utilità
attraverso l’introduzione della bellezza ma piuttosto afferma che l’obiettivo delle arti non sia solo
contemplativo ma anche pratico perché risponde a necessità come ad esempio comunicare sensi e valori
importanti per l’individuo.
Egli crede che non solo l’architettura e l’eloquenza siano nate mosse da un principio di utilità ma anche le
altre cinque arti, è solo con una progressiva risoluzione che si depurano queste cinque arti nel senso che il
concetto di utilità scompare (ad esempio, la musica aveva una sua utilità in quanto serviva per comunicare
con gli dei durante i riti o per invocare la pioggia, in quest’ultimo caso con le nuove tecnologie, ovvero con
i nuovi metodi di irrigazione, la musica si depura della sua utilità. Si continua a fare musica ma slegandola
completamente dalla sua utilità ed è solo un’arte bella che ha a che fare solo con la categoria della
bellezza).

Paci lavora con Rogers alla rivista Casabella-Continuità e trasferisce la lezione di Banfi dalle arti in
generale all’architettura in particolare e influenza Rogers.
Rogers cerca di salvare l’architettura dalla totale spogliazione dell’utilità in quanto crede che l’architettura
deve essere considerata come l’unione dell’utilità con la bellezza, egli dà una definizione di architetto che
secondo lui è “colui il quale ha per professione di creare la sintesi tra il mondo dell’utilità e il mondo della
bellezza”, quello dell’architetto è quindi un lavoro etico.
Rogers sottolinea l’irriducibilità della dimensione etica dell’architettura e l’eticità dell’architettura ha a che

Estetica dell'Architettura Pagina 41 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
fare con la sua utilità che ha ricadute concrete sulle esistenze degli esseri umani.

Il Novecento si caratterizza per due tensioni che influenzano le arti ovvero la prima corrisponde alla
sperimentazione di una forma assoluta e quindi sciolta dalla necessità di rispondere all’eticità sottintesa dalla
nozione di utilità e in questo caso la forma non può essere bella ma se mai strana, eccentrica o brutta; la
seconda corrisponde invece alla sperimentazione di una forma caratterizzata dall’esercizio di strumenti
tecnici potenti concentra la sua attenzione sul suo significato etico, cioè sulle sue conseguenze pratiche.
Paci, Rogers e Banfi credono che la crisi delle arti rappresenti un’occasione positiva per riconsiderare cosa
significhi utilità e cosa significhi bellezza.
Credere che utilità e bellezza siano alternative significa inibire una possibilità importante ovvero la
possibilità di costruire un oggetto che sia insieme un’esperienza funzionale riuscita e un’esperienza estetica
sensibile riuscita.

Essi inoltre credono che è fondamentale sapere che la ricaduta di un progetto architettonico è etica
perché corrisponde ad un risultato della vita e quindi sbagliare un progetto significa condannare migliaia di
uomini a dover sacrificare la propria vita nell’angustia di spazio inadatto per cui la dimensione sensibile non
deve essere separata dalla sua dimensione utile ed etica.

Brandi cerca di uscire dall’antitesi tra l’utilità e la bellezza della forma infatti crede che l’architettura non
può essere soltanto funzionale altrimenti si tratterebbe di una mera costruzione, ci sono inoltre casi in cui
non c’è da fare una scelta tra utilità e bellezza in quanto la bellezza è necessario e addirittura intrinseca
all’utilità (il gioco di masse e vuoti che caratterizza un tempio greco è dato dalla necessità di chiudere una
cella oppure la bellezza di una vetrata di un cattedrale gotica è data dalla necessità di illuminare le navate).

Arnhaim sostiene che non sia possibile separare la funzionalità sottintesa dalla nozione di utilità dalla forma
architettonica infatti non è possibile comprendere la forma di un elemento (esempio una porta) senza
metterla in relazione con la sua funzione infatti la fame, il freddo e la paura vanno di pari passo con il
bisogno di privacy ed armonia.
La dimensione dell’utilità è unita con la dimensione dell’eticità in quanto agisce sulla qualità dell’esistenza

Estetica dell'Architettura Pagina 42 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
umana inoltre rispondere all’utilità significa rispondere attraverso una forma ad un bisogno.
L’unione dell’utilità con la forma architettonica significa che non è possibile separare le forme utili dalle
forme superflue in quanto quest’ultime non sono superflue ma rappresentano la soluzione per risolvere un
bisogno (ad esempio il riparo dal freddo) o una richiesta fisica dell’uomo che si esprime come un’esigenza
mentale.
Egli cita il lavoro di Nervi come esempio della relazione tra l’utilità e la bellezza che, in questo caso,
sembra essere limitata dalla prima in realtà la relazione tra funzionalità e forma non significa la soppressione
della libertà della seconda perché vi è sempre un margine di libertà che è dove agisce la capacità
dell’architetto di trovare, tra un numero infinito di soluzioni, la forma più adatta a rispondere ad un bisogno
di utilità e di bellezza ovvero di senso etico ed estetico.

Egli si interroga sul fatto se è l’utilità a determinare la forma architettonica o viceversa e a tal proposito
esistono due tipi di rapporti:
1) UF
Una forma è tanto più bella quanto più risponde all’utilità.
L’utilità è quindi rappresentata dalla forma che può essere la più bella tra le varie possibili soluzioni, si tratta
di tradurre un bisogno in una forma.

2) U
Le forme generano un’utilità ad esempio si costruisce una forma chiusa per proteggersi dalle intemperie e
quindi la costruzione di una forma chiusa è determinata dalla sua utilità ma la ragione per la quale costruisco
una forma chiusa è data dal fatto che si è fatto un’esperienza dalla quale si è imparato qualcosa di utile (si è
fatto esperienza che la forma di una grotta è protettiva e si è imparato che l’utilità della grotta deriva dalla
sua forma e sulla base di questo sistema si costruiscono le case perché ci offre riparo, in origine c’erano
probabilmente delle forme che hanno suggerito come costruire).
La forma inoltre può anche generare o scoprire in modo nuovo l’utilità, in questo caso di partire da una
forma nella quale la mente riconosce un bisogno.
Si tratta del processo creativo che si ha nel momento in cui si riconosce in una forma la risposta ad
un’utilità.
Una forma dunque è utile sia quando risponde ad una funzione storica sia quando risponde ad una funzione
inedita e la libertà del progettista serve per trovare, tra un numero infinito di forme possibili, la forma adatta
ad interagire in modo efficace con l’utilità.

Scruton, filosofo britannico, attacca Collingwood che ritiene sia necessario distinguere tra la nozione di
arte e la nozione di abilità artefattuale la quale ha a che fare con la soddisfazione di un obiettivo funzionale e
quindi l’architettura rientra in quest’ultima categoria.
Scruton invece ritiene che l’architettura rappresenta la sintesi di arte e abilità artefattuale in quanto le qualità
funzionali di un edificio fanno parte della sua essenza.
Per comprendere meglio cos’è l’architettura egli la compara alla scultura e afferma appunto che

Estetica dell'Architettura Pagina 43 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
“l’architettura non è una scultura” in quanto la scultura può essere una forma bella e basta svincolata
dall’utilità mentre l’architettura non deve contraddire il concetto di utilità.

È possibile inoltre che la bellezza possa essere il risultato trovato e non cercato, cioè seguire l’indicazione di
Mies van der Rohe che suggerisce di “costruire come gli ingegneri” ovvero egli ritiene che la bellezza in
fin dei conti non è nulla che possa essere calcolato o misurato ma è qualcosa che si trova tra le cose.
Se si costruisce da ingegneri, la bellezza di un oggetto architettonico corrisponde al risultato che si trova
dopo aver risolto altri quesiti essenziali e quindi la bellezza è un risultato che si trova a posteriori e non a
priori.
La bellezza viene considerata un risultato trovato in quanto lavora insieme con altre ragioni essenziali e
significa quindi che non bisogna costruire morphè senza èidos, un’architettura dunque è bella se è utile.

Estetica dell'Architettura Pagina 44 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

21. ORNAMENTO
La relazione tra utilità e superfluità introduce la nozione di ornamento.
L’architettura deve essere utile ma da sempre ha portato con sé una certa quantità di decoro, ornamento
questo vale anche per l’architettura minimalista che è una sorta di paradosso dell’ornamento in quanto lo va
a togliere nella maniera più elegante ma pone attenzione al dettaglio il quale può essere considerato esso
stesso una sorta di ornamento.

Etimologia del termine ornamento

dal sostantivo latino ornamentum = apparecchio, apparato, equipaggiamento ma anche ciò che abbellisce
persona o edificio, ciò che da decoro.
Il sostantivo ornamentum deriva da orno che a sua volta deriva dal verbo latino ordo (verbo latino) da
accostare a ordior e ordo = ordine (kosmos)
L’etimologia della parola ornamento indica la presenza di una relazione con la nozione di ordine in quanto
l’ornamento può avere un ordine in sé ma anche fare parte dell’ordine dell’oggetto del quale è l’apparecchio.

Quando si parla di ciò che abbellisce si preferiscono utilizzare le parole:


decoro, dal latino decorum = convenienza, decoro
decorazione dal verbo latino decorare = ornare, abbellire

Entrambe sono legate al verbo latino decere che sottintende una dimensione etica = convenire, stare bene,
confarsi ma anche essere giusto, conveniente, decoroso, opportuno.

La nozione di ornamento non può essere ridotta ad un quesito sulla relazione tra gli elementi necessari e gli
elementi superflui di una costruzione in quanto un ornamento può essere un elemento necessario ad ottenere
qualcosa di essenziale che ha a che fare con la decenza e la dignità di una costruzione.

Rappresentare la
DIGNITA’ UMANA ETICA = SFERA DELL’AGIRE BENE UMANO

Estetica dell'Architettura Pagina 45 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
Che tipo di rapporto deve avere l’ornamento rispetto alla sfera della necessità?
Autonomo
Eteronomo, ovvero prendere leggi dall’ordine che ricalca, ovvero dalla dimensione della necessità.

Si ritiene che l’ornamento sia legittimo purchè sia eteronomo nel senso che si lascia guidare dalla sfera della
necessità (apparato strutturale) come se ne fosse una continuità.

Nel corso della storia dell’architettura occidentale si registrano fasi di horror vacui, ovvero dell’aumento
degli elementi ornamentali, d’amor vacui, ovvero della diminuzione degli elementi ornamentali, e fasi di
equilibrio tra le due tensioni.
Il discorso sull’ornamento si concentra nei due periodi di maggior acme ovvero nel Settecento, cioè subito
dopo la sperimentazione barocca, e nel Novecento, cioè subito dopo la sperimentazione funzionalistica.

Leon Battista Alberti ritiene che c’è una differenza essenziale tra l’ornamento e la bellezza nel senso che il
primo ha il carattere di qualcosa di aggiunto mentre la seconda è una proprietà inerente ma le due
dimensioni sono sinergiche in quanto l’ornamento funziona come una sorte di luce ausiliarie e un
complemento alla bellezza.

Settecento

Perrault afferma la cardinalità degli elementi strutturali necessari contro gli elementi ornamentali superflui,
intraprende quindi una sorta di battaglia contro l’ornamento in quanto inteso come qualcosa di superfluo che
deve essere eliminato.

Laugier concorda con quanto sostenuto da Laugier e le regole relative all’uso dell’ornamento da lui
elaborate sono piuttosto severe nel senso che egli ritiene che il decoro esige che la magnificenza di un
edificio non sia né maggiore né minore di quella che si addice alla sua funzione e la decorazione deve essere
quindi conforme al rango ed alla qualità di chi lo abita.
Egli crede che se l’ornamento ha una sua dimensione etica allora la sua presenza può lavorare insieme
all’utilità.

Kant intende per ornamento cioè che non appartiene alla parte costruttiva ma è una sorta di aggiunta che
aumenta il compiacimento del gusto ma soltanto in virtù della sua forma, sostanzialmente si schiera
anch’esso contro l’ornamento ma non del tutto, fa una distinzione nel senso che in alcuni casi può essere
positivo mentre in altri negativo.

Estetica dell'Architettura Pagina 46 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

Quadro incorniciato con una cornice dorata.


Kant distingue le tre componenti
quadro = necessità (N)
cornice = ornamento positivo perché a servizio di N e la valorizza
color oro = ornamento negativo perché distrae

Kant identifica ciò che separa l’ornamento dalla decorazione infatti il valore del primo rispetto il disvalore
della seconda è qualcosa che ha a che fare con la forma nel senso che se l’oggetto aggiunto ha una sua forma
(cornice del quadro) che possiede qualche bellezza allora è un ornamento ed è positivo mentre se l’oggetto
aggiunto non ha una forma allora è una decorazione ed è negativo (doratura).

La cornice dunque rappresenta un ornamento con forma mentre il colore oro è un ornamento senza forma e
non è misurabile.
Il colore ha una dimensione meramente soggettiva che non è comunicabile o condivisibile, la bellezza
invece si ha se c’è intersoggettività, è necessario per cui che ci sia una forma, ovvero qualcosa che sia
misurabile, condivisibile, comunicabile a tal proposito il colore non è considerato come un qualcosa di
compositivo.
Kant inoltre specifica che gli ornamenti sono comunque parerga ovvero un ornamento che aumento il
compiacimento del gusto ma è un’opera secondaria, una sorta di appendice, l’ornamento è negativo se è
troppo autonomo degli elementi strutturali necessari dell’oggetto architettonico.

Estetica dell'Architettura Pagina 47 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

22. Ottocento
Solger ritiene che lo scopo principale dell’architettura è quello di formare mediante la proporzione un tutto
armonico in sé compiuto, l’architettura è completamente degradata quando viene usata soltanto per abbellire
in quanto può distrarre dall’obiettivo primario dell’architettura.

Ruskin, autore di “Le sette lampade dell’architettura”, ritiene che il requisito specifico di un ornamento è
che esso sia bello nel luogo in cui si trova e lavora a servizio di N, un buon ornamento deve avere una
funzione servile e non da protagonista, cioè rispondere d un criterio di eteronomia.
L’ornamento è funzionale ad altro da sé e quindi deve essere disposto a sottomettersi a ciò che l’edificio è in
essenza e dovrebbe trattarsi di una sottomissione spontanea e felice.
Questo significa che il criterio di autonomia viene sostituito da un criterio di eteronomia nel senso che segue
le leggi compositive dell’oggetto architettonico del quale è una parte in quanto è funzionale allo statuto
identitario dell’architettura della quale è una parte.

L’architettura è rappresentativa di qualcosa di più complesso ovvero di ciò che è l’identità umana. Quando
l’architettura diventa rappresentativa di noi stessi e quindi in noi stessi si è di fronte ad un caso di
narcisismo.

Mies van der Rohe


“L’architettura DEVE SERVIRE, NON DOMINARE”

L’eteronomia dell’ornamento è importante in quanto garantisce che i capricci ornamentali non agiscano
contro l’identità dell’oggetto architettonico che non va confusa ma definita (un museo deve sembrare un
museo perché ad esempio ha un’articolazione che aiuta un fruitore a interagire con i suoi oggetti) e che i
capricci di chi progetta l’ornamento non agiscano ancora contro l’identità dell’oggetto, si tratta di una sorta
di avvertimento contro il narcisismo.

Gli autori moderni ritengono che l’ornamento sia positivo se ha un ordo ovvero un ordine riconoscibile ma
soprattutto eteronomo cioè facente parte dell’ordine generale che regola la composizione dell’oggetto
architettonico del quale è apparecchio.

Il fatto che ci si è concentrati sulla nozione di ornamento dopo la sperimentazione barocca e dopo la
sperimentazione funzionalistica non è casuale in quanto nel primo caso l’aumento degli elementi

Estetica dell'Architettura Pagina 48 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
architettonici ornamentali poteva rappresentare un pericolo ovvero la confusione dell’identità degli oggetti
architettonici.
Ragionare sull’esteticità dell’ornamento non significa fare una domanda su una categoria estetica ma
significa fare una domanda sullo statuto identitario dell’architettura.
È importante tenere a mente che l’architettura non può solo sembrare qualcosa ma deve essere qualcosa,
ovvero la sua dimensione estetica deve avere a che fare con la sua dimensione ontologica, cioè con il suo
statuto identitario.

Loos ritiene che tutto l’ornamento sia negativo senza fare alcuna distinzione, assume una posizione drastica
nei confronti dell’ornamento tanto che in “Ornamento e delitto” (1908) “l’evoluzione della civiltà è
sinonimo dell’eliminazione dell’ornamento dall’oggetto d’uso”.
A sostegno della sua tesi compie una ricostruzione storica della produzione degli oggetti: agli albori della
civiltà per dare valore agli oggetti si aggiungevano fronzoli, con l’evoluzione arriva il punto in cui si
producono oggetti sofisticati che si avvicinano alla perfezione per cui non è necessario aggiungere altro
(l’ornamento è un delitto).
Egli parla quindi della relazione tra ornamento e valore, il qualche si misura in funzione del suo rapporto
organico con la civiltà.

Adorno, filosofo tedesco, cita Loos a proposito dell’ornamento e sostiene che la critica dell’ornamento
equivale alla critica di ciò che ha perso il suo significato funzionale e simbolico.
Egli ritiene che la tesi di Loos debba essere corretta perché un ornamento può essere un’addizione superflua
ma anche un’addizione quasi necessaria in quanto può seguire l’ordine strutturale e facilitare
l’identificazione dell’architettura.
Se l’addizione ornamentale X è progettata in relazione allo statuto identitario dell’architettura A e non è in
sé in autonomia dallo statuto identitario dell’architettura A con l’obiettivo di essere aggiunta a un numero
infinito di architetture possibili allora può essere insieme con gli elementi strutturali dell’architettura A e
quindi necessaria alla sua costruzione.

Il pericolo che secondo Adorno caratterizza la contemporaneità è che si può usare l’ambiguità della
relazione tra necessità e superfluità per dare l’apparenza di una cosa necessaria a una cosa superflua o
usare l’assenza di ornamenti per costruire un oggetto inutile che sembra un oggetto utile ma allo stesso
tempo si può usare la presenza di ornamenti per costruire un oggetto utile che sembra un oggetto inutile.
Entrambi i casi hanno a che fare con la necessità, ovvero a necessità di avere l’oggetto ma si tratta di due
strategie diverse, nel primo caso si sottolinea la necessità delle necessità mentre nel secondo caso si
sottolinea la necessità di superfluità.
Se l’ornamento ha la capacità di trasformare lo statuto identitario dell’oggetto al quale è aggiunto e quindi
ha il potere di fare un’operazione importante ovvero ha il potere di cambiare l’identità dell’oggetto nel senso
dare genesi ad un oggetto B a partire dall’oggetto A per cui si può dire che il disegno di un ornamento può
essere anche un motore propulsore di invenzione e innovazione ma non fine a sé stesso.

Estetica dell'Architettura Pagina 49 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
Ad esempio, gli occhiali sono un oggetto per i quali si può distinguere la necessità (lente) dall’ornamento o
il superfluo (montatura), la forma può diventare un brand per un’intera generazione allora si tratta di un
qualcosa di utile per esempio per gli adolescenti.
Questo è visto come qualcosa di positivo in quanto si tratta di un nuovo modo per creare un oggetto e
quindi si è di fronte ad un’invenzione mentre è negativo quando da occhiale diventa uno status symbol in
quanto si è di fronte ad una speculazione.

Estetica dell'Architettura Pagina 50 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

23. Novecento
I decenni centrali del Novecento sono quelli più austeri e severi nei confronti dell’ornamento il quale è stato
riabilitato in modo positivo solo verso la fine di questo secolo.

Le Corbusier (contro ornamento) gli architetti devono sostituire i tendaggi e i tessuti damascati con uno
strato puro di intonaco bianco.
Vs
Venturi (riabilitazione ornamento) gli architetti non devono lasciarsi intimorire dal purismo
dell’architettura moderna.
Ornamento è positivo perché aggiunge elementi e quindi è visto come un arricchimento e togliere è visto
come un impoverimento ontologico.

Ciò che Le Corbusier e Venturi condividono è l’interesse per un’architettura che ha un significato e non
una forma e basta, nel primo caso attraverso l’eliminazione dell’ornamento e nel secondo caso attraverso
l’aggiunta di ornamenti.

È fondamentale che un ornamento, ma anche la sua assenza, sia qualcosa di eteronomo rispetto all’oggetto
al quale è aggiunto in particolare rispetto al significato dell’oggetto al quale è aggiunto.

• Città di Milano: quali sono gli edifici più belli e quali i più brutti?

Un esempio di edificio brutto possono essere i palazzi anni Sessanta privi di qualsiasi ornamento mentre un
esempio di edificio bello possono essere i palazzi per abitazioni anni Trenta con i balconi in ferro battuto
con piccole volute, quest’ultimi sono considerati belli perché c’è dettaglio.
Il palazzo anni Trenta rappresenta la dignità umana, ovvero indica al passante che quella è LA casa di un
uomo, non è un vivaio o una cuccia al contrario la palazzina anni Sessanta di alcuni quartieri popolari non
rappresenta la dimensione etica, l’identità umana.
L’uomo ha un’aspirazione (che diventa bisogno) all’evoluzione, al miglioramento della propria condizione.

• Come si rappresenta, mediante l’architettura, l’aspirazione all’evoluzione?

Attraverso l’ornamento, ovvero ad esempio le volute in ferro battuto.


La facciata della palazzina anni Trenta rappresenta chi è l’uomo ed è quello che ci fa dire che in una
palazzina anni Trenta ci si abiterebbe mentre non si direbbe lo stesso di fronte ad una palazzina anni
Sessanta.

L’accuratezza del dettaglio è sintomo della rappresentazione dell’essenza dell’uomo, ovvero la


rappresentazione di chi è un uomo.

Estetica dell'Architettura Pagina 51 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

Estetica dell'Architettura Pagina 52 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

24. SPAZIO

L’identificazione della natura con l’arte dello spazio per eccellenza ha una genesi antica, e occorre non
dimentica la specificità dell’esistenza umana è la messa in atto di una separazione di un kosmos sicuro da un
chaos insicuro.
Lo spazio architettonico ha genesi da una necessità di ordine fondato su una serie di questioni essenziali
ovvero la relazione tra la costruzione ordinata umana e la natura e la composizione della forma che è la
dimensione estetica che deve essere interrogata nella sua relazione con la bellezza e la funzionalità.

Con l’arte figurativa, e quindi spaziale, posso rappresentare un solo istante non una scena come invece
potrei fare con un poema, ovvero un’arte temporale.
Nel caso di arte figurativa, prima di mettere in campo le abilità tecniche è necessario compiere una scelta a
priori capitale ovvero la dell’istante migliore, il fatto di poter rappresentare un solo istante costituisce un
limite interpretativo a differenza delle arti che si svolgono nel tempo (fotografia=arte dello spazio vs.
cinema = arte del tempo).

Cassier avverte che la storia occidentale è caratterizzata da uno spostamento della nozione di spazio da
un’idea di forma stricto sensu, ovvero che viene percepito attraverso i sensi e con la quale si interagisce, a
un’idea di forma lato sensu, ovvero che viene percepito attraverso i sensi ma con la quale si interagisce.
Si può notare il fatto che gli antichi rappresentano uno spazio discontinuo e ciò che ne risulta è un disegno
che sembra sproporzionato mentre i moderni si dimostrano in grado di gestire la massa e il vuoto
rappresentando cosi uno spazio continuo, questo è possibile grazie alla geometria di Cartesio, il quale
introduce un criterio geniale che consiste nell’integrazione del concetto di spazio con il concetto di numero e
quindi ogni punto dello spazio, a prescindere che sia un vuoto o una massa, è relazionato con un numero.
Dopo Cartesio lo spazio non è più costituito dalle masse ma è dato dalla relazione insolubile tra le masse e i
vuoti.

Panofsky, storico dell’arte, ritiene che si possa considerare la prospettiva quattrocentesca una sorta di
anticipazione artistica del lavoro scientifico e filosofico di Cartesio riferito alla nozione di spazio continuo.
La specificità essenziale della nozione moderna di spazio che si radicalizza è la sua continuità e in
architettura la nozione di vuoto viene superata nel senso che ciò che c’è tra due spazi non è più un vuoto ma
anch’esso uno spazio anche se non concreto ma comunque un oggetto architettonico che l’architetto deve

Estetica dell'Architettura Pagina 53 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
sapere gestire.

Lessing, filosofo tedesco settecentesco, separa le arti dello spazio dalle arti del tempo ritenendo che le
prime sono figurative e colgono un solo istante mentre le seconde sono letterarie e colgono una durata,
questa distinzione sottolinea un’altra specificità ovvero le arti dello spazio sono statiche mentre quelle del
tempo sono dinamiche.
L’architettura è un’arte dello spazio ed è caratterizzata dal grado massimo di staticità e la sua spazialità
sembra essere una specie di limite nel senso che la concretezza, la matericità e la pesantezza sono viste come
limiti della sua capacità di significare.

Schopenhauer, filosofo sette-ottocentesco, afferma che lo spazio architettonico non comprende soltanto le
masse ma anche la luce e quindi lo spazio assume un’articolazione più complessa in quanto diventa l’unione
insolubile di oggetti che hanno un peso e oggetti che non hanno un peso.
Lo spazio atmosferico, esemplificato dalla luce, contribuisce a dare uno spazio esistenziale di qualità al suo
fruitore.
Egli ritiene inoltre che sia cruciale in architettura la relazione tra l’apparenza e la realtà ovvero tra la cosa
che l’oggetto sembra essere e la cosa che l’oggetto è infatti poiché l’architettura non è un oggetto di
interazione passiva ma è un oggetto di interazione attiva non basta che una casa sembri una casa perché è
essenziale che una casa sia una casa per poter soddisfare i bisogni dell’uomo.

Quesito che lasciano Lessing e Schopenhauer:


l’architettura è un’arte dello spazio e non ha alcuna relazione con il tempo? e quindi l’architettura lavora a
corpi, cioè a istanti, e non ad azioni, cioè a durate?
Nel corso del Novecento vengono formulate diverse risposte a questi quesiti aventi a che fare con la
dimensione temporale dell’architettura.

Riegl, storico dell’arte, continua a considerare l’architettura l’arte dello spazio e ritiene che il compito
dell’architettura consiste nella creazione dello spazio (chiuso) come tale e nella creazione dei suoi contorni.

Schmarsow, storico dell’arte, ritiene che la concentrazione sullo spazio interno e non esterno
dell’architettura significa concentrarsi sullo spazio esperito dall’essere umano che è quindi uno spazio
corporeo ma anche psicologico e quindi la nozione di spazio non è separabile dalla dimensione corporea e
psicologica del suo fruitore, il corpo umano diventa quindi il cardine dello spazio architettonico.

Estetica dell'Architettura Pagina 54 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

25. Novecento
Agli inizi del Novecento si assiste ad una rivoluzione del concetto di spazio:

1. HUSSERL, filosofo e matematico, padre della fenologia, ritiene che si possa considerare l’esperienza
estetica dello spazio una cinestesi, che significa che lo spazio esperito è lo spazio che si esperisce attraverso
il moto e quindi se si vuole dire la verità su qualcosa si deve osservare ripetutamente questa cosa di cui si
vuole dire la verità, la si deve quindi osservare la cosa nel tempo.
Occorre girare attorno ad un oggetto per conoscerlo nella sua totalità e per girare attorno intorno si ha
bisogno di tempo.
Osservare un oggetto nel tempo noterò ciò che cambia e ciò che non varia e ci si dovrà concentrare sulle
invariabili (un oggetto cambia con la luce ma non cambia forma), il tempo è fondamentale per la
conoscenza di un oggetto.
La nozione di cinestesi introduce la dimensione temporale in quanto se si esperisce uno spazio attraverso il
moto significa che questo corrisponde ad una successione di atti e quindi lo spazio non è la dimensione
alternativa alla dimensione temporale ma è anche tempo.

2. EINSTEN, con la teoria della relatività sostiene che muoversi nello spazio significhi muoversi anche nel
tempo.
La nozione di spazio non è più separabile dalla nozione di tempo ma le due sono fuse in un solo continuo e
quindi lo spazio fisico diventa uno spazio a quattro dimensioni che comprende anche la dimensione del
tempo.

3. PICASSO, esponente della pittura cubista, nelle sue opere sono rappresentati più punti di vista di un
oggetto in un solo istante, è come se un oggetto tridimensionale venisse srotolato e rappresentato su una
superficie bidimensionale.

Rappresenta la durata in un’arte figurativa, ovvero nelle sue opere è possibile vedere rappresentato lo
spazio degli oggetti e insieme il loro tempo, in questo modo contraddice la classificazione di Lessing tra arte
temporale e arte spaziale.
Egli vuole dire la verità sul reale per cui gira attorno agli oggetti e su tela rappresenta tutto quello che ha
visto.
L’arte cubista risulta essere in qualche modo di un’opera d’arte realista.

Estetica dell'Architettura Pagina 55 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

Si tratta di tre personaggi che lavorano al superamento delle categorie tempo e spazio, finora considerate
come due cose distinte per arrivare ad una categoria unificata che è quella dello spaziotempo in quanto se ci
si muove nello spazio ci si muove anche nel tempo.

Gombrich (storico dell’arte) parla dell’arte egizia.


Apparentemente pare che gli egizi facciano qualcosa che sembra un’incoerenza figurativa che sembra uno
sbaglio in quanto rappresentano la testa di profilo e il corpo frontale, in realtà si tratta di un’inflazione
volontaria per raggiungere un obiettivo, ovvero non vuole distrarre lo spettatore da quello che è il significato
del geroglifico.
Ogni geroglifico infatti rappresenta un problema metafisico, ovvero l’eternità dopo la morte ma non si tratta
di una morte mimetica nel senso che non confonde la realtà con “x”.
L’arte mimetica viene condannata anche da Platone perché confonde e fa in modo che ci si confonde con
quanto somiglia alla realtà.

L’arte dell’antico Egitto e l’arte di Picasso (vuole rappresentare spaziotemporalità) hanno due significati
diversi

non vuole distrarre lo la spettatore ma rappresentare


un problema metafisico

Dewey ritiene che l’esperienza estetica sia fondamentale per capire il senso dell’oggetto architettonico
(Partenone visto dal mare).
Sostiene che si faccia un’esperienza estetica dell’oggetto dentro al quale siamo se l’interazione è una storia,
e non una percezione istantanea, che comincia da uno spazio A e arriva ad uno spazio B attraverso un tempo
X che è essenziale in quanto contribuisce al senso di sviluppo che permette di elaborare un significato che si
comprende
È necessario quindi fare un’esperienza temporale, l’esperienza estetica quindi è caratterizzata dall’unione
della dimensione dello spazio con la dimensione del tempo.
L’architettura per cui è un’arte di cui si può coglierne il senso solo facendone un’esperienza estetica che è
un’esperienza spaziotemporale, ovvero visitandola in prima persona nel tempo.

Ad esempio, il Jewish Museum a Berlino di Daniel Liebeskind.

Estetica dell'Architettura Pagina 56 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
Il vicolo cieco è uno spazio che, nelle sue intenzioni, doveva essere un cunicolo oltre il quale non c’è altro.
Si tratta di un dispositivo architettonico che doveva essere percorso nel tempo e mostra come l’architettura
non sia solo massa ma anche atmosfera infatti procedendo la luce e le temperature si abbassano, diventa
così tutto buio e freddo facendo pensare alla morte.
L’idea di morte è quella x che un artefatto, se vuole essere arte, deve essere in grado di rappresentare in
maniera efficace.

Virillio sostiene che l’esperienza estetica si stia trasformando da esperienza temporale ad esperienza
temporale (sostituzione di un’estetica dello spazio con un’estetica del tempo) a causa delle nuove tecnologie,
è come se lo spazio si stia temporalizzando.
Fino a pochi anni fa per fare esperienza di una città occorreva ci si recasse sul posto mentre adesso le nuove
tecnologie come internet e la televisione permettono di essere sintonizzata cono lo stesso fenomeno
superando in qualche modo le barriere spaziali, è come se vivere in un eterno presente e si compiere viaggi
senza spostamento.

“Città Panico” – Il crollo del World Trade Center, la distruzione di un’architettura diventa un’opera d’arte
nel senso che, mettendo da parte il discorso etico e morale, se prendiamo l’immagine estetica del crollo delle
torri tutti hanno subito una sorta di fascino estetico sublime come se fossimo davanti ad un’opera d’arte
perché è la più grande messa in scena del sublime attraverso la distribuzione di artefatti architettonici
giganteschi.
Un fenomeno di questo genere, con le nuove tecnologie, ottiene l’attenzione mondiale in quanto si riesce a
sincronizzare l’intera umanità su un identico fenomeno che corrisponde a quello che ogni opera d’arte
vorrebbe ottenere.

Heidegger, allievo di Husserl, ragione sulla nozione di spazio architettonico ed estende la sua azione ad una
dimensione quasi etica, cioè legata alla condizione esistenziale dell’essere umano che è rappresentata dal
concetto di fare spazio ovvero la libera donazione di luoghi in cui i destini degli uomini che vi abitano si
realizzano nella felicità del possesso.
Si interroga su che relazione c’è tra il costruire e l’abitare infatti si è sempre ritenuto che costruire fosse il
gesto fondativo e l’abitare venisse dopo, nel senso si riteneva che per abitare occorre prima costruire mentre
Heidegger propone un nuovo punto di vista ovvero egli ritiene che non sia la costruzione a fondare l’abitare
ma è la dimensione abitativa a fondare la costruzione in quanto a necessità di abitare è una parte

Estetica dell'Architettura Pagina 57 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
dell’essenza degli esseri umani.
Gli esseri umani in essenza hanno bisogno di abitare infatti per Heiddeger l’essere umano in essenza è un
abitante per cui abitare è ciò che distingue gli esseri umani da tutti gli altri.
Gli abitanti hanno l’esigenza primaria di abitare e per questo costruiscono.
Heidegger mette a confronto l’abitare e il costruire dando la precedenza all’abitare secondo un ordine logico
e cronologico.
L’essere umano è un abitante in essenza e la conseguenza è che è il primo a prendersi cura di altro da sé, in
particolare dello spazio abitato.

La relazione tra l’essere umano ed altro da sé è suddivisa in altre quattro relazioni:


Esseri umani con la terra, che servendo sorregge
Esseri umani con il cielo (un altro elemento spaziale) che è il cammino arcuato del sole, le quattro stagioni,
la luce, ecc.
Esseri umani con i divini
Esseri umani con i mortali, ovvero con gli altri uomini.

Quadratura

Gli esseri umani in quanto abitanti si prendono cura di tutto lo spazio (cielo-terra) e di tutto il tempo
(mortali-divini)

Lo spazio per Heiddeger è quindi è la condicio sine qua non dell’articolazione delle relazioni che gli esseri
umani hanno con la natura, con la potenza delle cose distantissime da loro, con la potenza delle cose che non
possono prevedere e con gli altri esseri umani, allora lo spazio architettonico è di necessità uno spazio etico.

Cacciari riprende in parte la tesi di Heidegger ed elabora una nozione di spazio architettonico che sintetizza
l’idea secondo la quale fare spazio significa che l’essere umano è in essenza un abitante e che ha la
possibilità di svuotare lo spazio, ovvero di fare vuoto e lo spazio svuotato rappresenta una possibilità
costruttiva sulla quale l’architetto è chiamato a progettare attraverso la sua capacità di fare spazio.

De Carli, influenzato da Dino Formaggio, introduce il concetto di spazio primario.


Si tratta della dimensione radicale in cui l’uomo con il suo agire e con il suo abitare definisce la sua essenza.
Che cosa ha in comune un essere umano con qualsiasi altro essere umano? L’astrazione.

Estetica dell'Architettura Pagina 58 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
L’essere umano è colui che è in essenza costruttore e cercatore di relazione con altro da sé.
Lo spazio architettonico è un facilitatore di relazione che cerca apertura verso qualcosa e questo lo si può
vedere nei progetti dello stesso De Carli che non sono altro che un’astrazione di un’idea di uomo e la sua
messa in pratica nell’architettura.

Bohme sostiene che l’esperienza estetica dello spazio architettonico è soprattutto atmosferica nel senso che
comprende una dimensione percettiva e sottolinea la soggettività dell’esperienza estetica dello spazio in
quanto fare esperienza dello spazio significa fare esperienza della propria percettività e della propria
emotività.

Nel corso della storia occidentale lo spazio architettonico passa dalla sua identificazione con una dimensione
oggettiva alla sua identificazione con una dimensione soggettiva nel senso che prima corrispondeva soltanto
agli oggetti materici e concreti, poi corrispondeva anche alle relazioni tra gli oggetti e infine arriva a
corrispondere anche a cosa i soggetti sentono.
La soggettivizzazione della nozione di spazio architettonico può avere il limite di fare essere meno attenti
a cosa una casa può e deve essere per poter essere una casa per un essere umana e quindi la fantasia
progettuale deve avere un limite in quanto l’architetto non deve dimenticare la sua responsabilità di costruire
uno spazio umano ma soprattutto costruire le cose prime ed eccellenti come prevede l’etimologia del
mestiere.

Estetica dell'Architettura Pagina 59 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

26. TEMPO
Lo spazio fisico si è completato divenendo uno spazio di quattro dimensioni comprendente la dimensione
del tempo e questa è una conseguenza della rivoluzione introdotta dalla teoria della relatività di Einstein.

La nozione di tempo può essere letta in tre modi:


Rapporto tra architettura e tempo, in particolare come l’azione del tempo agisce sugli oggetti architettonici
Architettura memorativa
Utopia

Rapporto tra architettura e tempo

La critica e la storia dell’arte del Settecento e dell’Ottocento sono caratterizzata dalla diatriba tra chi
argomento la nozione di restauro architettonico, ovvero l’azione del tempo sull’architettura deve essere
invisibile e quindi occorre intervenire con forza gli oggetti architettonici, e chi argomenta la nozione di
conservazione architettonica, ovvero l’azione del tempo deve essere invisibile per cui non bisogna
intervenire.
Questa diatriba sottintende un interrogativo cruciale ovvero da cosa è dato lo statuto di identità e di
autenticità di un oggetto e quindi dal tempo nel quale ha avuto genesi, che occorre provare a documentare
attraverso u intervento restaurativo oppure dal tempo che l’oggetto ha attraversato, che occorre provare a
documentare attraverso un intervento conservativo?

Restauro vs conservazione

R I(A) GENESI
Ovvero ciò che emana nel momento in cui sono stati fatti, il restauratore è quindi autorizzato a falsificare
l’oggetto immaginandosi, studiando, come era l’oggetto nel momento in cui è nato e quello che si fa non è
altro che riportarlo al momento della sua genesi.

C I(A) STORIA
L’essenza di un oggetto non può escludere la sua storia, occorre rispettare quest’identità più ampia in quanto

Estetica dell'Architettura Pagina 60 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
include la storia che va fatta vedere.
In questo caso si interviene con una sorta di cura palliativa, ovvero lo si accompagna alla morte oppure se si
interviene per cause statiche tutto ciò che viene aggiunto deve essere denunciato attraverso stili e materiali
moderni in modo da non mentire. (Platone condanna l’arte mimetica ovvero l’arte che rappresenta qualcosa
che non è mentre ammira l’arte egizia perché non mente).

I sostenitori della conservazione sostengono che ci siano almeno due ragioni per non restaurare:
Ragioni estetiche, la patina del tempo è qualcosa di esteticamente apprezzabile
Ragioni epistemologiche, hanno a che fare con la conoscenza e con la distinzione del vero dal falso. Con il
restauro viene fatto arrivare un significato inautentico dell’architettura e viene in qualche modo sabotata
l’identità dell’opera.

Quatremére de Quincy argomenta la necessità di rispettare la totalità dell’oggetto ovvero sia la sua genesi
che la sua storia, quindi l’identità e l’autenticità dell’oggetto sono date dal suo attraversamento nel tempo
che deve essere visibile per cui lo strumento necessario è la conservazione architettonica.

A mostrarsi contro il restauro sono anche Victor Hugo, secondo il quale restaurare significa togliere e
sostituire una sillaba di una parola con un’altra, e Camillo Boito, il quale che gli oggetti architettonici siano
di necessità aperti al loro futuro e quindi al tempo della loro durata.

Ruskin dà un contributo importante alla nozione di conservazione architettonica e ne “Le sette lampade
dell’architettura” scrive che il restauro è la peggiore delle distruzioni in quanto alla fine non vi resta più
nulla di autentico per cui si tratta di una distruzione accompagnata da una falsa descrizione della cosa.
Restaurare significa distruggere l’oggetto autentico e sostituire qualcosa di vero con qualcosa di falso,
ovvero con un’imitazione che ha l’obiettivo di illudere di essere vera.
La ricerca della verità attraverso la falsità è una questione filosofica affrontata anche da Platone che
accusava l’arte imitativa di bloccare la ricerca umana della verità attraverso la presentazione di una falsità
che non esplicita la sua distanza dalla verità.
Ruskin sembra citare Platone quando afferma che il restauro è una menzogna, questa parola è cardinale
infatti nella filosofia di Platone e l’affermazione della conservazione piuttosto che del restauro è fondata su
ragioni epistemologiche ed etiche, non su ragioni estetiche.
Il restauro priva gli osservatori della possibilità di accedere alla verità del passato perché il risultato del
restauro è una sorta di illusione ingannatrice che fa credere agli osservatori di essere davanti a qualcosa di
diverso rispetto a ciò a cui sono di fronte, vengono inoltre privati della possibilità di discriminare ciò che è
vero da ciò che è falso.
Egli ritine che al posto di restauro occorre prendersi cura dei monumenti in modo da non aver bisogno di
restaurarli e infine lasciarli morire infatti riconoscere la possibilità di morire ad un oggetto significa
riconoscere qualcosa di naturale e riconoscere uno statuto analogo a quello degli esseri umani.
Il restauro è falso (problema epistemologico) ma anche disonorevole (problema etico).

Estetica dell'Architettura Pagina 61 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

Simmel parla delle rovine architettoniche e ritiene che la presenza della rovina è importante perché
comunica un messaggio cruciale ovvero una sorta di “ricorda: la natura è sempre più forte” e la rovina in
qualche modo è una sorta di statua che simboleggia questo messaggio.
La rovina rappresenta la natura che si reimpossessa dell’artefatto umano, ovvero la natura lo sovrasta e
quindi indica che si è sempre subordinati alle leggi della natura.
La rovina in qualche modo documentano che non è ancora del tutto saturata la superiorità dell’azione umana
rispetto all’azione naturale come invece sosteneva Hegel infatti le rovine sono il risultato dell’opposizione
tra il potere dell’azione umana, che è ancora inferiore, e il potere dell’azione naturale, che è ancora
superiore.
La rovina dunque può essere vista come una sorta di vendetta della natura contro l’ambizione umana di
superare il suo potere, l’ambizione umana viene in qualche modo punita dalla violenza temporale
dell’azione naturale sugli artefatti umani.

Dewey sottolinea l’importanza della dimensione temporale degli artefatti architettonici e ritiene che
l’esperienza estetica di un oggetto sia anche temporale in quanto è solo attraverso la temporalità della
percezione spaziale che è possibile sviluppare il significato dell’oggetto architettonico (il significato della
forma della casa è dato dall’articolazione temporale che l’esistenza di chi abita assume in una casa in
quanto è l’articolazione temporale dell’esistenza di un essere umano a dire qual è la qualità della sua
esistenza nella casa e qual è la qualità della forma della casa).

Bergson oppone due significati possibili alla nozione di tempo ovvero il primo fa riferimento al tempo
scientifico, misurabile e divisibile in un numero di parti identiche, mentre il secondo fa riferimento
esistenziale, cioè la durata avvertita da un essere umano in occasione di un’esperienza specifica e quindi non
misurabile.
L’esistenza umana è come l’arrotolarsi continuo di un filo su un gomitolo in quanto il passato segue ciascun
individuo e si ingrossa del presente che raccoglie sul suo cammino per cui l’esperienza di un oggetto è una
successione di stati ciascuno dei quali preannuncia quello che lo segue e contiene quello che lo procede,
introduce quindi il concetto di durata (vedi Lessing che contrapponeva l’idea di durata all’idea di istante)
intesa come la dimensione essenziale della vita che è la sua storia e il suo sviluppo nel tempo.

Estetica dell'Architettura Pagina 62 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

Il valore della memoria è cardinale per Walter Benjamin la cui tesi sulla possibilità di relazione co la verità
degli oggetti passati è piuttosto pessimistica ma conserva l’idea secondo la quale il risultato degli interventi
umani illusori e falsificanti è negativo.
Egli parla di un dipinto di Paul Klee, l’Angelus novus, in cui vi è rappresentato un angelo che sembra in
procinto di allontanarsi da qualcosa su cui ha fisso lo sguardo, l’angelo della storia ha quindi il volto rivolto
al passato che a noi appare come una catena di avvenimenti mentre per l’angelo non è altro che una
catastrofe di macerie su macerie, le ali dell’angelo sono inoltre impigliate in una bufera, ovvero il progresso,
che lo spinge verso il futuro a cui egli volge le spalle.
L’angelo sembra quindi essere cieco al futuro perché è bloccato sul passato.
L’angelo della storia non vede né il passato né il futuro, questo significa che la storia appare come un
cumulo di macerie e rovine se non viene connessa al futuro mentre un individuo che vede il futuro quando
osserva un oggetto del passato vede un oggetto che ha un ordine possibile che è dato dalla sua relazione con
il futuro, cioè il progetto che l’individuo elabora sul futuro, per cui l’unico modo per vedere il futuro è
quello di connetterlo al passato.
Le parti di una vecchia fabbrica dell’Ottocento appaiono come frantumi disordinati se non si relazione cosa
l’oggetto architettonico è stato con cosa l’oggetto architettonico sarà, occorre quindi relazionare il passato
con il futuro.

Marc Augè, antropologo, osserva che le architetture contemporanee sono caratterizzate dall’obliterazione
della dimensione temporale nella dimensione spaziale e questo causa una perdita
di senso in quanto non è più possibile entrare in relazione con temporalità diverse ovvero non è possibile
entrare in relazione con un passato che abbia un senso come avviene nel caso delle rovine. Introduce il
concetto di non luogo per indicare uno spazio che non può definirsi identitario, relazione e nemmeno storico
che si differenzia da un luogo che è invece una dimensione spaziale identitaria, relazione e storica ed è
interessante notare che il discrimen tra il luogo e il non luogo è il tempo.
Uno spazio è un non luogo quando è confondibile, scambiabile con un numero infinito di altri spazi analoghi
e identici a causa appunto dell’obliterazione della relazione dello spazio con la sua storia. Un classico
esempio di non luogo sono i centri commerciali che sono svincolati dal genius loci ovvero dalle specificità
geografiche ma soprattutto dalla storia e causano una sensazione di atemporalità e di presente eterno, dallo
spazio architettonico dei non luoghi è impossibile capire dove ci si trova come ad esempio nel caso dei
grandi scali aeroportuali internazionali.
In questi spazi la rappresentazione dell’identità umana non si legge e nascono senza alcun tentativo di farlo
in quanto sono soltanto strutture standardizzate e ripetute in tutto il mondo.

Estetica dell'Architettura Pagina 63 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

27. Architettura memorativa


Il termine monumento deriva dal sostantivo latino monumentum che deriva a sua volta dal verbo
monere = ricordare, fare sapere.
L’architettura è l’arte creatrice di monumenti per eccellenza a causa della sua visibilità pubblica maggiore.

Riegl nel “Progetto di un’organizzazione legislativa della conservazione in Austria” da una definizione di
monumento che è un’opera della mano dell’uomo creata allo scopo determinato di conservare sempre
presenti atti o destini umani nella coscienza delle generazioni a venire.

La relazione tra il presente e il passato va facilitata ed è irrinunciabile. Egli distingue i monumenti in:
monumenti involontari, ovvero quelli non progettati intenzionalmente per esserlo ma perché è stata la storia
a deciderlo
monumenti volontari, ovvero oggetto creato dalla mano dell’uomo ed è nella sua genesi essere monumento
È importante che il monumento interagisca con gli individui nella sua forma originale e non snaturata per
cui è fondamentale entrare in relazione con il suo valore che è storico e non artistico in quanto è la storicità
ad avere un valore per gli uomini che è la sua capacità di fare entrare gli uomini in relazione con il passato.

Brandi elabora una teoria del restauro aperta alla possibilità di intervenire sugli oggetti architettonici e
sostiene che i fruitori di un monumento del passato non hanno il diritto ad in intervenire se non per
ristabilire un’unità, senza però falsificare l’opera d’arte, oppure per ragioni di conservazione e cioè di
trasmissione dell’opera al futuro.
Egli sottolinea il valore artistico e non storico del monumento anche se è sempre opportuno decidere caso
per caso cosa privilegiare tra valore artistico e valore storico e quindi ancora una volta tra restauro e
conservazione.
Un’architettura che ha subito profonde vicissitudini storiche come ad esempio il Partenone, che è un’opera
d’arte che è stato distrutto e danneggiato durante la Seconda Guerra Mondiale in questi casi Brandi,
sostenitore del restauro, di fronte al Partenone ritiene lo si debba lasciare come l’hanno lasciato i
bombardamenti infatti in questo caso la leggibilità di un’opera d’arte come il Partenone non aveva bisogno
di alcun tipo di integrazione in quanto tutto il potere simbolico era ancora intatto il potere rappresentativo.

Estetica dell'Architettura Pagina 64 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

28. Nozione di utopia


Utopia, termine che deriva sostantivo greco topos = luogo che però è unito al prefisso greco ou = non, per
dare genesi alla parola utopia quindi lo spazio viene in qualche modo negato (non-luogo).
L’utopia è un non luogo nel senso che non ha uno spazio attuale di esistenza effettiva e quindi un’utopia può
essere intesa come un luogo che non ha tempo.

Si tratta dell’immaginazione di una città ideale che non ha luogo, non la si può realizzare e quindi l’utopia è
uno strumento per criticare il presente e per farlo evolvere nel futuro.

La percezione dell’utopia si contrappone l’imperfezione della città ideale, il confronto aiuta a mettere a
fuoco i difetti della città reale e migliorarla.

Criticare la realtà attraverso un’utopia, ovvero di un non luogo che non ha spazio e non ha tempo, non
autorizza una nostalgia e una speranza quasi passive e costringe ad una critica attiva che ha l’obiettivo di
fondare il cambiamento attivo del presente.

Se si vuole agire in un determinato modo, considerando il modo in cui gli spazi influenzano il modo di agire,
è necessario un buon disegno per migliorare il comportamento etico e morale, infatti alcune parti delle città
a seconda di come sono disegnate possono essere già di per sé inclusive o esclusive e questa è la dimensione
etica degli artefatti.

Estetica dell'Architettura Pagina 65 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

29. AUTONOMIA
L’estetica del Settecento supera il paradigma antico secondo il quale un oggetto artistico deve essere
costruito sulla base di un criterio di eteronomia ovvero l’oggetto deve fare riferimento ad una legge altra da
sé che è la legge della natura la quale dopo essere stata identificata deve essere tradotta in un linguaggio
numerico.

L’oggetto artistico antico sembra avere una libertà ridotta perché ha delle leggi da rispettare e l’infrazione di
queste, causa il pericolo di uscire dall’arte, ovvero dall’insieme degli oggetti artistici in quanto fare arte
significa fare qualcosa secondo le leggi.

La nozione antica di arte rappresenta un limite ma anche un’occasione in quanto spinge l’ingegnosità
artistica ad arrivare ad un risultato notevole superando con successo la comparazione con la natura questo
non significa che ogni oggetto nuovo debba essere una copia in quando seppure non deve ricercare
un’originalità che sia sintono di un esercizio creativo, deve provare ad arrivare a uno sviluppo artistico
ulteriore che perfezioni le leggi artistiche e naturali.

Oggetto trova le regole da altro da sé principio di eteronomia

Oggetto trova in sé le proprie regole e abolisce la necessità di comparazione con altro da sè principio di
autonomia che domina la contemporaneità.

Hegel ha un ruolo cruciale quando si parla di autonomia dell’architettura tanto che afferma che l’errore
consiste nel fatto che l’opera d’arte debba riferirsi ad atro che è posto come essenziale.

Autonomia significa che l’oggetto ha segue una legge ma è una legge data da se stesso per se stesso.

Estetica dell'Architettura Pagina 66 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

Estetica dell'Architettura Pagina 67 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

30. SIMBOLO
per Hegel l’arte simbolica è gerarchicamente inferiore ed è un errore pensare che l’opera d’arte debba
riferirsi ad altro da sé in quanto l’arte deve esprimere qualcosa che sta in sé.
per Kant, che ha una visione eteronoma dell’arte, l’arte è simbolica ovvero parla di altro da sé e la
referenzialità dell’arte porta l’oggetto verso qualcosa fuori di sé.
Un oggetto artistico che è un simbolo porta a pensare molto.

Kant ritiene che trovare una relazione tra un particolare ed un universale sia un ottimo esercizio per pensare
molto.
L’aquila di Giove dell’arte classica pagana non rappresenta quello che si vede, ovvero un uccello ma
rappresenta un simbolo di qualcosa che sta fuori di sé, ovvero il potente re del cielo per cui non si vede
soltanto un uccello ma un simbolo. Il simbolo non rappresenta quello che si vede, ovvero un uccello, ma
qualcosa che da occasione all’immaginazione di pensare di più.

Quando si vede un’opera d’arte per capire cosa si ha davanti occorre pensare molto, anche se non si arriva
ad una visione definitiva di x l’importante è che l’arte in generale, e l’architettura in particolare, facciano
pensare all’infinito perché all’ x definitivo non si arriva mai a differenza di quanto avviene invece con le
scienze.

Hegel invece ritiene che l’arte migliore sia quella che non pensare nel senso che non c’è la freccia e quindi il
significato dell’oggetto è inscritto nell’oggetto stesso infatti crede che il grado massimo di artisticità non
coincida con la simbolicità in quanto il valore da salvaguardare è l’autodeterminazione ovvero l’assenza di
una limitazione estranea ad opera di altro.
Per Kant invece il grado massimo di artisticità coincide con la simbolicità in quanto il valore da salvare è la
possibilità di pensare molto data dalla spinta al trasferimento della riflessione su un oggetto dell’intuizione a
un concetto diverso.
L’autonomia sintetizza quindi la soluzione ottocentesca di Hegel mentre l’eteronoma sintetizza la soluzione
settecentesca di Kant.
L’estetica dell’architettura in continuità con la soluzione di Kant sembra avere il potere di fondare qualcosa
di cruciale ovvero la maggiore probabilità di non costruire oggetti errati o comunque non caratterizzati da un
errore irreversibile.
Usare un criterio di eteronomia e non di autonomia quando si costruisce significa costringere chi costruisce
a comparare l’esemplare particolare con il tipo universale e il fatto di comparare molto significa pensare
meno e questo è una condizione in cui si ha una minor probabilità di compiere errori.

Estetica dell'Architettura Pagina 68 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

Ingarden afferma che l’architettura, insieme alla musica, è un’arte che non rappresenta qualcosa di altro da
sé infatti né in un’opera architettonica e né in un’opera musicale l’osservatore è obbligato a trascendere il
dato concreto.
È sufficiente vedere un edificio nel modo giusto e comprenderlo nella sua struttura per esperire il suo senso.
Egli ritiene che l’architettura sia autonoma e non ha una funzione rappresentativa, la caratteristica
dell’autonomia è tipica dell’architettura e della musica, la “sorellanza” tra architettura e musica infatti è un
topos antico ed egli vuole in qualche modo restituire questa tradizione storica.
L’eliminazione della funzione rappresentativa affermata da Ingarden significa che l’architettura è un puro
gioco di autorivelazione e quindi la sua dimensione estetica è già il suo senso.
La nozione di autonomia può però in qualche modo limitare le possibilità della fruizione estetica in quanto
questo gioco di autorivelazione non basta a capire il senso ad esempio di una cattedrale in quanto viene a
mancare il potere di rappresentare qualcosa di altro da sé ovvero qualcos’altro rispetto la fisicità estetica che
è fondativo per la comprensione del senso (egli parla di Notre Dame in particolare di come interagisce un
oggetto architettonico con la luce senza agganciarla a nessun significato che sia fuori di sé).
L’importante è che l’architettura copi un’èidos mentre non importa che non esistono architetture che copino
la morphè della natura.

Gadamer, allievo di Ingarden, sostiene non ci sia separazione tra la morphè e qualcosa di altro da sé,
sostiene la tesi dell’autonomia dell’architettura.
Egli inoltre viola il divieto di Platone di ridurre la distanza tra l’oggetto rappresentato (non estetico,
invisibile) e l’oggetto rappresentante (estetico, visibile) e li sovrappone in quanto ritiene che l’oggetto
rappresentante abbia la capacità di aggiungere qualcosa all’essenza dell’oggetto rappresentato ovvero
l’oggetto rappresentante non è uno strumento di rinvio ad un oggetto rappresentato distante da sé per cui
l’oggetto rappresentante diventa un’integrazione dell’oggetto rappresentante, cioè una parte della sua
essenza.

Derrida ritiene che nel suo autorappresentarsi, l’architettura faccia a meno di una freccia di referenzialità
come ancora di salvataggio per cui rinuncia ad essere leggibile, comprensibile da tutti perché ancorata ad
una tradizione.
Egli si concentra sulla nozione di decostruzione che influenza l’architettura novecentesca ovvero
sull’obiettivo di decostruire l’idea tradizionale dell’architettura, la sua idea a ha che fare con un’architettura
capace di essere qualcosa di altro in particolare qualcosa di estraneo alla necessità di un senso.

Estetica dell'Architettura Pagina 69 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
Derrida ambisce ad una condiziona alla quale l’architettura futura potrà essere libera e creativa al suo grado
massimo e questa condizione non è altro che il disancoramento dalla sua storia.
L’autonomia può essere vista come un abisso oppure come una chance, possibilità nel senso che è positiva
in quanto l’essere umano è un creatore e non un imitatore.

Brandi lavora ad un’articolazione della nozione di autonomia architettonica che viene sintetizzata dalla
parola astanza, si tratta di un neologismo che inventa sul calco del verbo latino abstare che significa essere
presenti.
Gli oggetti architettonici sono infatti astanti perché sono presenti e basta cioè sono caratterizzata da
un’autonomia e quindi sono autoreferenziali perché la cosa che fanno è esserci e non fare riferimento a
qualcosa.
Il significato di qualsiasi architettura coincide perfettamente con la morphè ovvero ciò che è presente. La
forma fisica è tutto ciò che vedo e che viene rappresentato.

Si passa dalla rappresentazione alla presentazione di sé nel senso che non si deve cercare significato fuori da
sé.

“La casa non comunica di essere una casa non più di quanto una rosa comunichi di essere una rosa”
La rosa non rappresenta nulla ma presenta solo sé stessa per cui la casa e la rosa non sono mezzi di
comunicazione di niente ma si pongono come astanti, soltanto in via secondaria trasmetteranno delle
informazioni (esempio l’aspetto di una chiesa può informare se sia cattolica o protestante) ma queste
informazioni sono vaghe e imprecise (la chiesa potrebbe essere sconsacrata).
Esiste un’altra analogia tra la composizione di un’architettura e la composizione di una rosa (i petali e i
pistilli non sono le unità distintive della rosa ma sono la rosa così come il l’abaco, il collarino e l’echino
non sono le parti del capitello ma sono il capitello).

Estetica dell'Architettura Pagina 70 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
Si hanno così due possibilità compositive:
comporre per significare qualcosa, ovvero comporre per sapere significare qualcosa per un individuo (la
mia identità architettonica è l’identità della casa nel senso che sembro una casa e allora sono una casa
quindi tu puoi usare me come da casa)
comporre per essere qualcosa (la mia identità architettonica è l’identità della casa nel senso che sembro
una casa ma comunque non sono una casa quindi tu non puoi usare me come da casa ma puoi agire con me
altrimenti).
Questa discrimina una diversa visione dell’identità dell’oggetto e la sua possibilità di interagire con gli
individui.
L’importanza che il verbo essere in architettura è legata al fatto che significa che la nostra esperienza di un
oggetto architettonico è in primo luogo estetica, ovvero è il risultato di cosa percepiamo attraverso la vista.

L’autonomia è una visione che presenta dei limiti infatti la facciata di un edificio religioso può ingannare ad
esempio in seguito ad un cambio di destinazione tuttavia bisogna considerare almeno due livelli:

1. Utilità
un edificio di culto non verrà mai costruito con tante aperture, soffitti bassi e pareti dai colori sgargianti
perché nel momento in cui si realizza un edificio di culto si rappresenta la spiritualità e quindi attraverso
l’architettura si cercherà di stimolarla e agevolarla.
Si stimola la spiritualità perché la si rappresenta.
Ad esempio, basta pensare al cartello di stop, se si vede un cartello rosso ci si ferma perché la nostra
cultura associa il colore rosso a qualcosa a cui fare attenzione.
Le migliori architetture sono quelle più potenti nel rappresentarci qualcosa.

2. Misura umana ideale


L’architettura deve almeno rappresentare la misura umana ideale ovvero la spaziotemporalità umana.

Il processo di soggettivazione è cominciato nel Settecento e influenza l’architettura contemporanea, ovvero


la sua ricerca di un’autonomizzazione che arriva ad una specie di assolutizzazione e di scioglimento di sé
dalla relazione con altro da sé.
La nozione antica di arte è fondata su un criterio di eteronomia nel senso che un oggetto è artistico se
rispetta delle leggi estrinseche che hanno una storia e una tradizione e non comprendono la nozione di
creatività.
La nozione contemporanea di arte sembra invece essere fondata su un criterio di autonomia nel senso che un
oggetto è artistico rispetta delle leggi intrinseche date dall’artista e comprendono la nozione di creatività e
libertà.

Estetica dell'Architettura Pagina 71 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

31. Nelson Goodman


“L’immagine mi dice sé stessa”
Egli ritiene che i sistemi non sono influenzati dalla natura e quindi in qualche modo inverte la freccia.

L’arte crea la natura, ovvero secondo Goodman la natura è un prodotto dell’arte in quanto un oggetto
artistico riuscito crea nuovi mondi.
“Possiamo avere parole senza mondi ma non possiamo avere mondi senza parole”.

Autonomia della cultura dalla natura, a sostegno della sua tesi Goodman afferma che “I miserabili” di
Victor Hugo rappresentino il riscatto umano infatti dopo aver letto quest’opera d’arte, l’esperienza di cos’è il
riscatto umano sarà plasmata da quell’oggetto artistico.
Qualunque opera d’arte potente si incontra, questa influenzerà tutte le esperienze future e sarà inscindibile
dall’esperienza ci si è fatti di un oggetto.
L’artista ha quindi il potere di creare la totalità della natura che è un prodotto dell’arte e creare la totalità
dell’arte significa creare il suo significato e quindi lo statuto identitario e ontologico.
L’opera d’arte potente plasma in ognuno un concetto astratto ma si tratta di plasmare l’esperienza ovvero
produce l’esperienza in modo letterale.

ESTETICA/ARTE
EPISTEMOLOGIA

Il fatto di assegnare ad una costellazione un nome, delle caratteristiche e delle coordinate sono tutte cose
create dall’uomo tramite una scienza che è l’astronomia.
Se non avessimo una scienza, si avrebbe una diversa concezione della stella, ovvero una concezione diversa
di quello che è lo statuto ontologico.
È possibile dare la definizione dello statuto ontologico degli oggetti grazie alle scienze e alle culture.

Egli propone un esperimento mentale:


T.B. geocentrismo G x
Keplero eliocentrismo E y

Estetica dell'Architettura Pagina 72 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

Se fossero seduti su una collina ad osservare il sorgere del sole, vedrebbero lo stesso oggetto?
Secondo Goodman vedrebbero due oggetti diversi in quanto nella loro esperienza vivono due oggetti diversi
ovvero per T.B. si tratta di un oggetto che girava attorno a lui mentre K faceva esperienza di un oggetto che
è fisso e siamo noi a girarci intorno.
T.B. dunque fa esperienza di un oggetto x mentre K di un oggetto y per cui si ha un diverso statuto
ontologico dell’oggetto che vedono.
Secondo Goodman però niente conferma che y sia l’oggetto giusto, in quanto se c’è stato un cambiamento
radicale che ha portato a considerare fosse giusto y al posto di x ci potrebbe essere un’altra scoperta secondo
cui

P.P. x centrismo X a

Non esiste più una verità stabile, per cui si rinuncia ad un’idea di verità stabile oppure occorre pensare che
esistono tante verità ognuna delle quali è vera relativamente in riferimento ad un sistema scientifico
pluralismo ontologico = tanti mondi quanti sistemi ci sono.
Questo però non è quello che pensa Goodman.

Goodman ritiene che gli oggetti artistici siano più potenti delle teorie scientifiche nel plasmare il mondo.
La sua teoria sull’architettura afferma che l’architettura, tra tanti congegni culturali di fare il mondo, sia
fondamentale perché gode di una modalità di fruizione persuasiva.
La fruizione è legata ad una precisa volontà che comporta una fatica per quanto riguarda tutte le arti (per

Estetica dell'Architettura Pagina 73 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
leggere un libro devo compiere la “fatica” di andare in libreria) mentre l’architettura è inaggirabile (spazi
pubblici, casa).
Si può quindi parlare di pervasività assoluta dell’architettura in quanto non c’è essere umano che riesca a
non fare esperienza dell’architettura che è quel genere di attività culturale che più plasma il mondo.

La nozione di autonomia rappresenta un’occasione di sperimentare liberamente in quanto l’estremizzazione


dell’autonomia può portare allo scioglimento con qualsiasi riferimento esterno ma l’estremizzazione
dell’autonomia può avere anche avere conseguenza negative come ad esempio la caduta nel dilettantismo
artistico in quanto se viene abolita qualsiasi relazione eteronoma è possibile credere che le proprie capacità
siano sufficienti a rispondere date da me stesse e il fatto di credere di avere un talento artistico quando non si
ha la capacità di superare la soglia del dilettantismo può essere pericoloso per gli uomini soprattutto se si
agisce su oggetti esposti ad una funziona pubblica.

Estetica dell'Architettura Pagina 74 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

32. ETERONOMIA

L’oggetto artistico, se costruito secondo un criterio di eteronomia, fa riferimento ad una legge altra da sé che
chiede all’oggetto artistico la capacità di rispondere a qualcosa di non risolvibile attraverso una legge data
da sé a sé perché la domanda alla quale rispondere ha a che fare con relazioni con qualcosa che eccede
l’oggetto artistico.
Un’eccedenza classica è sintetizzata dall’irriducibilità de tipo universale all’esemplare particolare infatti ad
esempio il tipo della casa è irriducibile a qualsiasi suo esemplare particolare ovvero a qualsiasi casa
concreta.
Esistono le case A,B,C,D ma l’idea di casa è una e condivisa dalla totalità delle case A,B,C,D ma non
costruita ovvero non riducibile a una qualsiasi costruzione infatti se immaginiamo di possedere l’idea di
casa, cioè il tipo universale, e si prova a mettere in forma l’idea, cioè costruire la casa che coincide in modo
perfetto con l’idea di casa, ci si accorge di non poter fare l’operazione voluta perché ci si trova a dovere
selezionare una forma particolare che quindi perde la sua universalità, la casa costruita quindi è una casa e
non la casa, è un esemplare particolare di un tipo universale.

È essenziale lavorare con un metodo fondato sulla relazione tra esemplare particolare e tipo universale
perché quest’ultimo rappresenta l’oggetto di riferimento estrinseco e quindi il fondatore dell’eteronomia
architettonica che costringe l’architetto a costruire un oggetto che sappia essere una soluzione particolare
responsabile preferibile ad alternative possibili numerose e il risultato ultimo è stato trovato attraverso la
comparazione tra sé e il tipo.
Il criterio di eteronomia significa comparazione tra architettura particolare che si costruisce e il suo tipo
universale e questo è uno strumento di sviluppo che fa arrivare a scegliere un’architettura particolare dopo
un esercizio di comparazione tra qualcosa di reale e qualcosa di ideale.

Schelling ritiene che valga ancora la dimensione cosmica come regola dell’artefatto architettonico. La sua
estetica specifica che gli oggetti architettonici sono referenziali nel senso che sono le allegorie degli oggetti
organici.

Schopenhauer sostiene che l’architettura faccia riferimento agli elementi della natura, come ad esempio la
luce o la forza di gravità, che poi rappresenta.
Nell’architettura vengono rappresentate le leggi della natura.
Schopenhauer riprende il discorso di Shelling e lo tratta in maniera più complessa.

Sia nel lavoro di Schelling che nel lavoro di Schopenhauer è possibile trovare qualcosa della filosofia di
Kant ovvero la sottolineatura del potere referenziale dell’arte cioè della possibilità che gli esseri umani
hanno di passare da un oggetto concreto ad un oggetto astratto se il primo ha il potere straordinario di fare
pensare molto.
Il meccanismo che fonda l’eteronomia ha genesi dalla filosofia di Platone e si basa su una visione secondo
la quale qualsiasi cosa X è riferibile ad una cosa Y necessaria all’identificazione del suo senso e del suo
significato per cui X non è risolvibile nello scioglimento di sé dalla relazione con altro da sé ovvero nella
sua autonomizzazione.

Estetica dell'Architettura Pagina 75 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

Lukács elabora l’idea secondo lui l’arte deve essere referenziale nel senso che deve fare riferimento alla
realtà in particolare l’oggetto artistico deve essere il rispecchiamento della realtà oggettiva.
Egli quindi sostiene che esista la realtà e l’arte e l’arte deve rispecchiare la realtà per educare e guidare
meglio le azioni degli uomini.
L’arte infatti è un mezzo importantissimo per comprendere meglio la realtà e migliorare la propria
condizione, il riferimento secondo egli non è tanto la natura ma la società umana che l’arte deve appunto
rispettare.

Valéry autore di “Eupalino o'l'architetto”.


Egli scrive un dialogo in cui i personaggi evocano Eupalino, modello dell’architetto perfetto ed emerge cosa
si intende per architettura, in particolare un’architettura riuscita.
Egli propone un’analogia tra la figura dell’architetto e la figura del medico chirurgo per le elevate
responsabilità che entrambi hanno sul destino dell’uomo (responsabilità etica) infatti il chirurgo ha tra le
mani la vita dell’uomo e lo stesso vale per l’architetto.
L’architetto ha il dovere di avere una visione lungimirante in quanto ogni progetto ha influenza sul destino
di intere generazioni e può causare danni sull’agire umano.

Egli suddivide le architetture in tre gruppi utilizzando una metafora con l’essere umano:

1. Architetture mute (peggiori), si tratta di quelle architetture che non meritano che disdegno, davanti alle
quali si esclama “che brutte, si sta male in questo spazio” che equivale a dire sono architetture non a misura
umana.
L’espressione “non dice niente” è un’espressione metaforica e vale a dire che un’architettura non
rappresenta niente che ha a che fare con chi guarda o con la sua poetica, è evidente che in questi casi non c’è
stata un’idea di che cosa sia l’architettura al momento della sua fondazione.
Costruzione vs architettura
La mera costruzione è muta perché non rappresenta che cos’è la buona architettura e nemmeno la
spaziotemporalità umana e quindi è qualcosa di autonomo e non di eteronomo, l’architettura invece deve
almeno rappresentare la sua poetica.

2. Architetture che parlano, per definirle viene fatto l’esempio dei tribunali che devono esprimere l’equità
delle leggi e questo è rappresentato da un’architettura austera e severa e sono caratterizzati da un linguaggio
schietto che significa la capacità che un’architettura ha di rappresentare la sua identità attraverso la sua
estetica e al contempo la capacità che un’architettura ha di essere l’identità che la sua estetica rappresenta.
Lo stesso discorso vale per la casa se fa affermare “questa è una casa” allora parla mentre se non si capisce
dove ci si trova siamo di fronte ad un’architettura muta.
L’architettura deve svelare la sua identità ovvero la sua poetica per rappresentare quello che è, si tratta
quindi di un’architettura che dice bene chi è allora parla, in questo caso si può parlare di buona architettura.

Estetica dell'Architettura Pagina 76 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

3. Architetture che cantano (migliori) si tratta di quelle architetture che parlano al loro grado massimo e
che vengono definite opere d’arte davanti alle quali si esclama “è cosi bella che non vi aggiungerei niente e
non vi toglierei nulla”, significa che è un’architettura pulita come un osso ovvero essenziale.
Sono quelle architetture così perfette e così riuscite che non viene in mente un’alternativa migliore in quanto
soddisfa l’immaginario ad esempio di casa ideale perché è il frutto di un’astrazione ben fatta nel senso che si
è mantenuto soltanto l’essenziale e si è buttato via il resto.

Rappresenta esattamente quello che doveva rappresentare e in particolare rappresenta che cos’è un uomo.
Gli oggetti architettonici capaci di cantare sono quelli che “si sono fatti da sé, ed han la forma migliore che
l’uso secolare abbia potuto imporre, chè la pratica innumerevole, raggiunta un giorno quella ideale, vi si
ferma” e questa affermazione richiama Platone quando afferma che “i giovani devono abituarsi a coltivare
belle movenze e belle melodie e dopo aver fissato quali e come devono essere, le esposero […] e vietarono
ai pittori […] di inventarne di nuove”

Goodman sostiene un principio di autonomia sia nelle arti in generale che nell’architettura in particolare.
Ogni opera d’arte riuscita, così come ogni teoria scientifica, parla di una x che è la stessa opera d’arte a
fabbricare e a generare ovvero parla di sé, di un proprio prolungamento ontologico e quindi è autonoma.

Le architetture possono rappresentare qualcosa in tre modi diversi:


1. Denotare (livello peggiore), procedimento che alcune architetture hanno seppur raramente ovvero si tratta
di quelle architetture che in maniera letterale copiano un oggetto altro da sé (chiosco di banana a forma di
banana oppure la Sagrada Famila che imita la morfologia della Catalogna).

2. Esemplificare, ovvero quelle architetture che mostrano i loro principi costruttivi (strutturali, compositivi)
potrebbero essere ricondotte alle architetture che parlano con un tono leggero, si possono trovare esempi
ogni qualvolta un’architettura rende visibile la sua costruzione.

Estetica dell'Architettura Pagina 77 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

3. Esprimere, si tratta del livello più sofisticato.


Esprimere deriva da ex premere che significa portare fuori un significato complesso che spesso ha a che fare
con la sua identità (ad esempio, San Miniato al Monte).
Il meccanismo di espressione è il vertice del potere simbolico dell’architettura e un’architettura esprime nel
momento in cui fa riferimento ad una sua caratteristica metaforica che significa fare riferimento ad un
oggetto astratto.

E. Paci fa parte della scuola filosofica di Milano, influenzatore e collaboratore di Rogers e lavora alla
nozione di eteronomia architettonica e ritiene che se un’architettura fa riferimento a qualcosa allora fa
riferimento a qualcosa che è irriducibile a sé ovvero altro da sé.
Ha parlato di architettura referenziale e quindi riuscita in due sensi:
architettura deve rappresentare il passato.
È essenziale studiare la storia dell’architettura e saper relazionare la circostanza presente con le circostanze
passate perché i “morti” parlano in modo nuovo e suggeriscono nuove forme basti pensare alla
strutturazione della città che fa riferimento al passato che appunto aiuta a costruire meglio in futuro.
La cognizione delle soluzioni passate allarga l’insieme degli esemplari particolari possibili a portata di
immaginazione e aumenta il potere di immaginare l’esemplare particolare che è preferibile alle sue
alternative possibili.
architettura deve fare riferimento alla natura.

La relazione tra l’architettura e il presente fa invece riferimento alla necessità di mettere in relazione gli
oggetti architettonici e la natura ma anche gli oggetti architettonici tra di loro.

Paci inoltre sottolinea l’importanza di considerare il microcosmo e il macrocosmo e di prendere atto


dell’infinità delle relazioni istituibili infatti ogni spazio interno ad esempio può diventare un sterno basti
pensare ala facciata di un edificio che è esterna rispetto allo spazio che racchiude ma interna rispetto alla
strada.

Mies van der Rohe cita in qualche modo la posizione di Platone contro l’attribuzione della priorità alla
variazione e alla ricerca dell’originalità piuttosto che la conservazione della perfezione che è già stata
trovata infatti a tal proposito ritiene sia necessario “costruire come l’ingegnere” e “servire invece di
dominare” che significa “persistere nell’umiltà, rinunciare all’effetto e compiere fedelmente il necessario e
il giusto” ovvero evitare di fare qualcosa di mai visto solo per un obiettivo narcisista e non per migliorare
l’umanità.
La ricerca di una forma che non si è mai vista prima se non è guidata dall’universale significa che non si era
mai vista prima semplicemente perché è una strada sbagliata per rappresentare l’universale (esempio una
chiesa con colori sgargianti).
Ha senso fare qualcosa di nuovo solo se questo è migliorativo rispetto agli esemplari contenuti nell’insieme.

Estetica dell'Architettura Pagina 78 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

Aldo Rossi in “L’architettura della città” sottolinea l’importanza del tipo, ovvero il rapporto tra particolare
e universale declinato in architettura.
Egli fa riferimento alla definizione di Quatremére de Quincy secondo cui il tipo non rappresenta tanto
l’immagine di una cosa da copiarsi perfettamente ma piuttosto l’idea di un elemento che deve servire d
regola al modello, il particolare è quindi un modello concreto mentre l’universale è un’idea astratta. Il tipo
rappresenta un elemento che deve servire da regola non per essere copiato ma per essere considerato una
sorta di metodo, è importate dunque perché è la regola di costruzione di esemplari particolari, l’enunciato
logico che sta prima della forma e la costituisce, ha un carattere di necessità. Si può condividere un tipo ma
si faranno comunque esemplari particolari diversi.
Il metodo di lavoro identificato dalla nozione di tipo universale è fondativo in quanto indica da quali
condizioni precise partire ma non a quali condizioni bisogna arrivare per cui è da considerare un metodo
fondativo e non esecutivo.
La nozione di tipo è un’articolazione essenziale della nozione di eteronomia architettonica in quanto la
riuscita dell’esemplare particolare è legata al fatto che essendo posto in relazione con il tipo universale è
spinto alla revisione continua di sé che significa sia la correzione continua dei suoi errori sia il lavoro
continuo alla sua perfezione che ancora una volta è particolare e non universale.
A tal proposito i maestri dell’architettura dovranno essere presi come esempi non per i loro esemplari ma per
le loro regole in quanto un esemplare non può essere copiato (ad esempio, gli spazi pubblici che andavano
bene negli anni Sessanta non possono essere replicati adesso).

L’architetto che sceglie la via dell’eteronomia sceglie la strada più faticosa ma che può assicurare di
lavorare al massimo delle proprie possibilità e di arrivare al risultato massimo possibile che può essere
preferibile anche per gli altri individui a differenza di quanto avviene quando si sceglie invece la via
dell’autonomia che è meno complicata e seduce attraverso la libertà che sottintende e non costringere a
rispondere ad un numero di richieste e quindi incontra pochi attriti tanto che può arrivare a coincidere con
l’assenza di un metodo autentico.

Estetica dell'Architettura Pagina 79 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti

33. ETICA
Paul Valerie paragona l’architetto alla figura del medico chirurgo a livello di responsabilità etica.

Platone afferma che c’è una relazione stretta tra la dimensione estetica e la dimensione estetica infatti nel
“Simposio” egli parla dell’amore per le cose belle e del fatto che la civiltà si fonda sull’amore per le cose
belle che determina il bene (la bellezza di un luogo inibisce atteggiamenti poco etici e poco rispettosi ma fa
stare bene).
Platone crede che un oggetto artistico che è bello in senso estetico sa insieme bello in senso etico. L’arte può
essere a servizio della falsità (autoreferenzialità) ed essere negativa oppure a servizio della verità
(universalità e referenzialità) ed essere positiva ma il risultato ultimo è etico perché le domande sulla falsità
e sulla verità sono anche domande sui loro effetti sulle azioni umane e sulle scelte che fondano le azioni
umane per cui sono domande etiche.

Questo discorso comincia a cadere tra l’Ottocento e il Novecento in particolare con Hegel e con il fatto che
l’arte di autonomizza.
La sperimentazione del criterio di autonomia scioglie la relazione tra la dimensione estetica e la dimensione
etica.

Autonomia significa sganciare l’arte da qualunque valore estrinseco, anche etico basti pensare al movimento
“Arte per l’arte” che promuove il fatto che l’arte non ha bisogno di giustificazioni estrinseche neppure
etiche.
I filosofi e gli artisti moderni e contemporanei arrivano a distanti dalla posizione di Platone basti pensare a
Oscar Wilde, il quale crede che l’arte sia amorale nel senso che l’arte non ha nulla a che fare con la morale e
questa è la cultura dominante tra i due secoli, e il filosofo Cousin insegna che gli oggetti artistici sono
autonomi da qualsiasi istanza etica.
Si crede quindi che etica ed estetica non abbiano nulla a che fare l’una con l’altra, si sviluppa l’idea di un’art
pour l’art.
Alcuni autori cercano però di riabilitare il legame tra etica ed estetica.

Dewey insiste sulla necessità di considerare gli effetti etici dell’arte ma soprattutto dell’architettura che ha il
potere di entrare nella quotidianità di qualsiasi essere umano.
Secondo lui l’architettura ha la responsabilità di esprimere i valori che perdurano della vita umana collettiva
e quindi l’architettura rappresenta una sintesi della totalità dei valori umani condivisi dagli individui di una
società che sono etici essendo in qualche modo memorie del passato e aspettative del futuro.
L’architettura si distingue dalle altre arti per il fatto di avere una maggiore condivisibilità rispetto le altre arti
ovvero si esperisce un libro se si ha la volontà di leggere un libro ovvero se si sceglie di entrare in libreria
mentre si esperisce un’architettura anche in modo non volontario o non consapevole ma soltanto per il fatto
di essere nello spazio fisico e atmosferico.

Nelson Goodman segue la lezione di Dewey ma aggiunge che un’opera architettonica si distingue dalle
altre opere artistiche per la sua dimensione infatti un edificio, un parco o una città non sono soltanto più
grandi delle altre opere artistiche ma anche degli esseri umani.

Estetica dell'Architettura Pagina 80 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
L’architettura inoltre può riorganizzare l’esperienza degli uomini infatti può dare una visione su cosa sia un
essere umano e riesce a rappresentarlo con sé stessa.
Un edificio è in grado di plasmare la visione degli esseri umani e permette di comprendere meglio e
rappresentare potenti idee (cos’è l’essere umano, cos’è la giustizia laica, cos’è l’abitare).
Goodman sostiene che un oggetto artistico rappresenta i mondi che non ci sono ancora e non il mondo che
c’è già, questa tesi ha la pericolosità di qualsiasi meccanismo autoreferenziale che è pericoloso appunto in
quanto diminuisce gli attriti che un progetto deve saper superare infatti i meccanismi autoreferenziali
illudono di non fare errori e spingono ad una pigrizia intellettuale che significa una ricerca insufficiente si
progetti preferibili e quindi di trasformare un errore che irreversibile e irrimediabile.

Heiddeger ritiene che abitare sia ancor più essenziale che costruire perché l’abitare è dato dalla cura che è
in qualche modo una questione etica.
La cura della quadratura è possibile a condizione che gli individui non riducano la loro capacità di abitare a
qualcosa di analogo ad uno stanziamento di fronte alle cose, abitare deve significare invece stare presso le
cose.

Adorno, filosofo tedesco, ritiene che l’architettura degna degli uomini ha un’opinione degli uomini migliore
di quella del loro stato reale in questo caso si ha un’opera architettonica che è anche opera d’arte perché
migliora e fa vedere agli uomini cosa potrebbero essere al meglio.

Le opere d’arte quindi restituiscono una visione di sé stessi migliore, una sorta di compimento identitario di
ognuno all’ennesima potenza.
Quando parla dell’istanza civile dell’architettura ritiene che questa debba essere utopica nel senso che deve
anticipare una qualità dell’esistenza umana che supera lo status quo.
Adorno crede inoltre sia importante studiare le opere non compiute degli architetti in quanto essendo troppo
visionarie per essere compiute significa che hanno una visione tanto migliore che non ha ancora trovato una
propria realizzazione compiuta.
Suggerisce come vivere meglio facendo focus sempre su quella che è la spaziotemporalità umana.

Qualsiasi costruzione concreta è fondata su risposte date a interrogativi astratti per cui le costruzione
architettoniche che entrano nell’esistenza degli esseri umani devono risultare dal ragionamento filosofico
che ha il potere di allargare l’insieme delle soluzioni possibili e questo significa avere una probabilità
maggiore di sapere scegliere la soluzione reale preferibile.

Estetica dell'Architettura Pagina 81 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
Garroni crede che l’architettura debba essere un’arte non confondibile con le altre arti contemporanee
caratterizzate da uno statuto consumistico e ludico perché ha un ruolo etico e quindi non può e non deve
essere arte di intrattenimento e di consumo - “l’architettura non è un gioco” - ma può essere progettata come
attività formativa e gli architetti devono dedicarsi alla bellezza e all’arte in senso antico intese come
contenitore simbolico di vita civile.
Il significato che Garroni attribuisce all’architettura sembra essere analogo al significato dell’avvertimento
di Mies van der Rohe secondo il quale bisogna “Costruire come l’ingegnere” in quanto se la volontà è di
fare qualcosa che sia un’architettura alla quale è possibile riconoscere una bellezza è necessario ricordarsi
che la bellezza artistica architettonica è qualcosa che si trova fra le cose.
Garroni inoltre attacca gli architetti-poeti, noti oggi come archistar, che eccedono nel ludico per ragioni
narcisistiche in quanto secondo lui gli architetti devono dedicarsi alla bellezza antica e diffusa dell’arte nel
senso antico che è data da una progettazione pensata, un uso accorto di materiali, una collocazione nello
spazio urbano e un’utilizzabilità.
Occorre sostituire l’architetto-poeta con un architetto demiourgos che è l’artefice che fa e non crea e la
parola demiourgos sintetizza il significato civile del mestiere dell’architetto nel senso che è colui
che lavora a servizio dell’esplicitazione dell’identità delle architetture che costruisce e non lavora a servizio
dell’esplicitazione dell’identità di sé attraverso le architetture che costruisce.

Affermare che l’architettura ha un’essenza etica e civile non significa che non può e non deve essere arte ma
significa dire che è possibile che sia riconosciuta arte se risponde in modo perfetto alle domande funzionali,
culturali, politiche e sociali, cioè etiche e civili, fatte dai suoi fruitori, si tratta di domande che comprendono
la richiesta di sapere rispondere al bisogno umano ovvero dare una forma a un significato.

Vattimo e Cacciari partono dalle indicazioni di Hegel.


Secondo Vattimo l’obiettivo dell’architettura è qualcosa di analogo alla possibilità di confortare intesa non
come qualcosa che da comfort ma come qualcosa che induce al bene per cui l’architetto deve essere in grado
di cogliere tutti gli elementi che compongono le aspettative di una comunità nei confronti di un progetto, la
comprensione delle aspettative umane condivise significa la comprensione dei bisogni umani condivisi.
Secondo Cacciari l’architettura può dare visibilità ai bisogni umani anche se non risponde alla loro
soddisfazione.

Esiste una relazione tra la Scuola filosofica di Milano e la Scuola architettonica di Milano, in particolare
Paci e Rogers sono i maggiori esponenti tra coloro che credono nella valenza etica degli architetti.
Rogers continua il lavoro di Paci e Banfi all’affermazione della ricaduta che qualsiasi oggetto artistico ha
sulla nozione di umanità.
L’architettura ha una dimensione etica e civile e la verità dell’architettura va verificata nel risultato della vita
perché sbagliare un progetto significherà condannare migliaia di uomini a dover sacrificare la propria vita
nell’angustia di uno spazio inadatto.
L’architettura ha l’obiettivo etico e civile di aiutare a conservare vive le molteplici problematiche

Estetica dell'Architettura Pagina 82 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
dell’esistenza che hanno a che fare con la totalità delle relazioni umane.
La nozione di relazione è essenziale perché ha una ricaduta etica e civile fatale perché hanno a che fare con
le trasformazioni di intenzioni in azioni le quali hanno il potere di incidere sui fatti delle esistenze concrete
degli esseri umani.

Oggi il processo tecnologico è in una fase esponenziale e il rischio è che la freccia corri diretta verso il
futuro.

In caso d’incidente (esempio un progetto rovina una parte di città) occorre fare una distinzione tra:
errori/incidenti rimediabili
errori/incidenti irrimediabili

Con il progresso tecnologico ogni volta che si un progetto occorre pensare ad una freccia di ritorno, ovvero
una freccia che porta alla rimediabilità.

Per ogni via di andata bisogna pensare anche ad una via di ritorno, nel senso pensare a cosa dà rimediabilità
ad un eventuale fallimento e a cosa potrà essere dovuto questo.

Giudicare l’architettura da un punto di vista estetico. Architettura affrontata dalla categoria estetica della
bellezza.

Parlare di misura umana ideale significa parlare di bellezza.


Lo scopo dell’architettura e della bellezza è quello di rappresentare la misura umana ideale e quindi gli

Estetica dell'Architettura Pagina 83 di 84


Francesca Zoia Sezione Appunti
scopi coincidono quasi completamente.
Occorre lavorare sulla bellezza perché se una cosa è bella significa dir che è a misura umana ideale. La
risposta alla domanda “Qual è l’architettura più bella?” è quella che rappresenta meglio la misura umana
ideale.

Occorre sapere distinguere la bellezza dalle emozioni che hanno invece a che fare con il piacere e il
dispiacere (esempio una canzone ci piace ma non lo ammettiamo perché sappiamo che non è bella a livello
di forma ma solo perché legata a qualcosa della nostra biografia, si tratta quindi di un’idiosincrasia
personale) mentre Kant parla della bellezza in termini di forma e composizioni formali.

La forma compositiva fa scattare la freccia.


Occorrono ragioni intersoggettive e condivisibili e quindi non bisogna confondere il “mi piace” con il
“bello”.
L’architettura in questione cosa rappresenta, cosa simboleggia?
Rappresenta chi è l’essere umano.

Estetica dell'Architettura Pagina 84 di 84


Indice
1. INTRODUZIONE 1
2. ARCHITETTURA 3
3. Mito di Prometeo, la metafora letteraria dell’architetto. 5
4. Aristole 7
5. La classificazione delle arti 8
6. Cosa sono le arti 9
7. Kant 10
8. Hegel 11
9. La regola della spaziotemporalità umana 12
10. Cos'è un'opera d'arte 14
11. LA MISURA UMANA IDEALE 16
12. ORDINE 18
13. Hume 22
14. Kant 24
15. NATURA 26
16. Paesaggio 28
17. Organicismo 31
18. FORMA 33
19. I filosofi della Scuola di Milano 37
20. UTILITA’ 39
21. ORNAMENTO 45
22. Ottocento 48
23. Novecento 51
24. SPAZIO 53
25. Novecento 55
26. TEMPO 60
27. Architettura memorativa 64
28. Nozione di utopia 65
29. AUTONOMIA 66
30. SIMBOLO 68
31. Nelson Goodman 72
32. ETERONOMIA 75
33. ETICA 80