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ELEMENTI DI CONSERVAZIONE E GESTIONE DEI BENI CULTURALI II

28/03/2018 lezione 1

Il restauro e la conservazione delle opere d'arte hanno una caratteristica che li distingue da tutte le altre
discipline, ossia una incredibile vicinanza a due livelli di discorso apparentemente collocato su due piani: il
fare e il teorico. Quando c'è un cambiamento nel teorico c'è inevitabilmente un cambiamento nel fare,
perché comprende una vasta gamma di scelte sulla base di valori che presuppongono sempre un livello
teorico di riferimento. Se si ha un insieme di scelte si ha dunque un insieme di motivazioni che si raggruppano
sotto le TEORIE DEL RESTAURO. Questo già nel Novecento quando Cesare Brandi ha scritto il volume Teorie
del restauro che è una vera e propria summa per i restauratori di oggi. Già all’inizio della sua osservazione
sul restauro si focalizza su un tema che all’epoca era tra i più discussi, quello tra materia e immagine. È
emerso che due possono essere i tipi di approccio: uno filosofico (di idealismo crociano) che aveva l’idea
prevalente sull’azione; e uno empiristico che dice che sono le idee che provengono da quelle già esistenti.
Brandi non amava questa contraddizione così netta e per evitare tutto ciò definisce come prima la materia
come campo dell'attività del restauro, l’immagine invece come qualcosa determinata dall’artista e che non
si può toccare essendo la materia da tramandare ai posteri. Pensa ad una gerarchia della materia, poiché
non tutto aveva lo stesso valore; quando parliamo di materia Brandi dice che è quella che noi riconosciamo
ad occhio nudo, quindi per lui la materia è la pellicola pittorica, il filtro con cui deriva nel tempo l’immagine.
Quando parliamo di materia basandoci solo sul supporto (come tela, tavola, intonaco) scendiamo dal vertice
della piramide verso la base, verso la meno importanza della gerarchia. Questo è importante non solo per il
restauratore ma è anche fondamentale per capire quando siamo di fronte al problema tra materia e pellicola
pittorica, perciò quando parliamo di materia non facciamo un unicum ma ci deve essere anche una selezione.
Brandi ha dato l’incipit per interventi di restauro molto incisivi, forti, come i distacchi di pitture murali, ampi
risanamenti per i supporti lignei, il trasporto del colore, la sostituzione delle traverse posteriori e le
foderature dei dipinti su tela. Brandi stesso arrivò a condannare tutto ciò come una negativa evoluzione del
suo sistema teorico per passare poi ad un CONCETTO DI RISPETTO INTEGRALE di tutti gli aspetti costitutivi
di un’opera d’arte. Uno dei momenti più famosi è la pubblicazione di un articolo che studiava due tipi di
affresco: uno staccato e uno in situ (sul posto in cui si trova). Studiano il grado di umidità del colore e la
trasparenza e quello che emerge è la notevole variazione dei valori dell’immagine stessa per via della
differenza di substrato, quindi venne limitata di esecuzioni, di operazioni così invasive. Ciò dimostra quanto
l’evoluzione teorica incida poi nella pratica. Un esempio più recente risale agli Anni Ottanta del Novecento
quando a Firenze si stavano restaurando dei dipinti su tela, dove veniva utilizzata la pratica detta del
“MIGLIORAMENTO DELLA SUPERFICIE”. Può arrivare a livelli di una certa gravità perché la pellicola pittorica
perde l’adesione con il collante: in questo senso si può dunque intervenire. L’unico problema è che quando
si decideva di operare quel “miglioramento” non ci si preoccupava troppo sullo stato, quindi si procedeva
direttamente con il restauro senza farne alcuna analisi, sottolineando una poca sensibilità. Si interviene sui
parametri dell'umidità, della pressione, del colore, a volte con la cera, per rendere la superficie più levigata,
per attenuare il più possibile gli effetti della craquelure (le screpolature presenti sulla superficie), per
appianare il colore e per avere una superficie più omogenea. Con il tempo si capisce che intervenire in modo
così poco critico significava imporre un’attenzione totalmente innaturale, e quindi con arbitrarietà poiché
sono io che assoggetto l’opera secondo il mio gusto o secondo il gusto di un’epoca. Questo ci fa già capire
come le teorie del restauro non erano fisse, stabilite e immutabili, così come il concetto di degrado: questo
cambia a seconda delle potenzialità di lettura che gli si dà in un determinato momento storico. È dunque un
concetto di valore storico condizionato dai gusti e dalla cultura di ogni singolo momento della storia.
Capirono dunque che la cultura del restauro coincide con la cultura del proprio secolo, ogni epoca ha dei
modi diversi per comprendere il restauro.
NB. È importante sottolineare che secondo una visuale tradizionalista italiana l'arte Contemporanea ha
meno bisogno di restauro rispetto all’arte antica del Cinquecento, Seicento e Settecento.
Un altro aspetto è capire come da sempre molti atteggiamenti che condizionavano il restauro non erano
strettamente fondati ma erano motivi esterni, l’opera d’arte veniva considerata un mezzo di comunicazione
al fine della corretta diffusione dei contenuti. Bisogna sempre storicizzare gli eventi nella cultura, nel luogo
e nell’insieme di simboli che ha generato una cera opera d’arte e che l’hanno arricchita. Una delle domande
è “Cosa serve la storia e la teoria del restauro?”: si deve partire dall’opera d’arte, quindi capirono il suo
presente, il suo passato e capire come trasmetterlo nel futuro; capire dunque come i tre momenti possono
essere interpretati per dare una giusta lettura e valorizzazione dell’opera stessa. Un’opera non è sempre
stata come ci è arrivata a noi ma muta già dall’uscita dalla bottega dell’artista, quindi l’oggi dell’opera d’arte
è analizzabile solo se abbiamo chiaro come e quando è stata trasformata. Questo anche perché ci aiuta a
capirne i significati dell’opera d’arte e come tali noi dobbiamo avere la corretta capacità di lettura. Se è vero
tutto ciò, vuol dire che l’opera d’arte che abbiamo davanti non è solo frutto dell’artista ma è tutto un insieme
di eventi e di contesti che l’hanno resa tale. RESTAURO e CONSERVAZIONE sono i due termini fondamentali
e sempre terreno fertile per le più accese discussioni, tant'è che in tantissimi si sono occupati di restauro ma
pochissimi si sono decisi di definirlo: se guardiamo i suoi fondatori, solo due nomi sono emersi VIOLLET-LE-
DUC e CESARE BRANDI. Da sempre la parola restauro è stata associata alla parola danno, Letta attraverso
due chiavi di lettura: quella estetica e quella strutturale; in ogni caso tutte e due sono proiettate nel futuro
dell’opera d’arte nella sua completezza. Per conservazione invece si intendono tutte quelle attività che non
incidono direttamente nell’opera ma agiscono nel suo contesto, per questo ha più una funzione preventiva,
ponendo come obiettivo una migliore condizione di vita dell’opera stessa come il microclima ambientale,
gli inquinanti, l'illuminazione e le modalità di fruizione. Sull’origine del restauro la questione è più
complicata: alcuni pongono la sua nascita con la rivoluzione francese perché è un’epoca in cui si guarda sì al
passato, ma come prima si guardava la continuità, ora si segna lo stacco. Se questo può sembrare un limite,
ha aperto la strada a quello che è il cammino della storia dell’arte grazie alla criticità. Altri invece si
focalizzano sull'Illuminismo ed è in questo periodo che le teorie del restauro trovano fondamento, con il
discorso che nel Settecento c'è la fioritura delle Accademie. Viollet-Le-Duc dice che è soLlo nell'Ottocento
che si comincia a fare un nuovo tipo di restauro: se prima lo si faceva con idee proprie del preciso momento
storico, è solo adesso che deve essere ricreato con lo stesso spirito con cui l’opera è stata realizzata
dall'artista, quindi con l'Ottocento nasce definitivamente il restauro con il punto di vista storico.

30/03/2018 lezione 2
Non c'è un fisso nell’oggi ma tutto muta. Fondamentale è il dialogo che si viene a formare tra oggetto e
soggetto, e subito dobbiamo pensare ad un’analisi dell’oggetto stesso. Queste coordinate si possono
dividere in due categorie: materiali che formano l’opera d’arte (sono le tecniche), e immateriali, di cui essa
è portatrice e sono tutto ciò che essa può esprimere in termini di significati, ossia tutto ciò che gli storici
dell’arte riescono a leggere. Compito del restauratore è considerare entrambe queste due categorie, per
questo la sua figura è più complessa rispetto a quello dello storico dell’arte. Le due procedure a cui deve
attenersi è PENSARE a come mantenere nel tempo i materiali, che deve essere rispettosa all’opera d’arte
per non falsificarne l’autenticità. Bisogna che chi fruisce dell’opera abbia una completa visuale dei valori
espressivi, l’opera deve saperli comunicare alla sua stessa identità. Per entrambi questi filoni si deve partire
da dei livelli di conoscenza partendo da livelli costitutivi e capirne i gradi del deperimento. Se è vero che il
restauro deve guardare a tutte queste componenti , è vero anche che si può leggere tutto ciò al contrario,
come un’evoluzione delle opere che rientrano nella casistica delle opere da salvaguardare, ampliando la
categoria delle opere degne di restauro. Brandi quando parla di restauro si riferiva alla pittura, quindi questa
lenta ma graduale conquista è innovativa. Fino a poco tempo fa quelle opere che non rientravano nelle opere
maggiori erano destinate ad essere buttate via, non esisteva dunque la cultura che tutte quelle opere di
basso rango venissero salvaguardate, creando così delle gerarchie, e abbattere questo pregiudizio è difficile.
La prima grande evoluzione si è avuta nell'Ottocento perché si comincia a guardare le opere del passato in
modo diverso, con una visione storicistica, importante perché non si guardava più alle opere del passato
non solo più per la loro qualità, ma vengono viste come documenti, che si svincolano per avere una graduale
importanza in termini di fonti. Già qui si vede un lento ampliamento di opere da conservare e la conseguenza
immediata è quella della nascita dei musei ottocenteschi (per lo più scientifici). C’è un cambiamento teorico
che subito ha un cambiamento pratico. In tutta questa difficoltà pochi hanno avuto un’idea di definizione:
Viollet-Le-Duc e Cesare Brandi, altre figure importanti sono Giovannoni, Pane e Boito, ma che non si sono
spinti ad una vera e propria definizione. È un ambito questo in cui se ne discute solamente in Italia, anche
se non mancano pubblicazioni provenienti dall’Europa: in questo si può dire che l’Europa percepisce mentre
l’Italia trasmette. L’Italia è attiva in ambiti tecnici, quindi su aspetti di natura operativa. In Europa ci si
concentra più sul COME restaurare un’opera, mentre in Italia ci si concentra più sul PERCHÉ, anche se è
molto limitativo poiché esclude altri valori. Quando è nata questa attenzione per il restauro il maggior campo
è stato quello architettonico, visto che è l’epoca in cui si progetta e si pensa ad un nuovo gusto architettonico
ma che è comunque basato sull’antico, ma formulato su nuovi principi; quindi anche l’architettura si deve
apportare ad un concetto di restauro e di antico. Il frutto di questi movimenti pone una netta cesura con le
Avanguardie, perché si pone come momento e movimento documentario nei confronti della storia e
dell’antico. Nuovo e vecchio sono i due poli attorno i quali si concentra l’intero interesse artistico del
Novecento: gli architetti sono i primi ad averne la consapevolezza, da Giovannoni ad Aldo Rossi, che scrivono
di volere creare un processo di consapevolezza storica cercando di avvicinare le due dimensioni. Si può dire
che il destino del restauro è molto strano perché l’apice si ha quando l’attenzione per la tutela era minima;
sarà solo dopo gli anni Sessanta che si avrà un’evoluzione, e anche qui non c’è un equilibrio: c’è una maggiore
tutela scemando però l’attenzione, calando l’interesse per l’elaborazione teorica. Si è visto un fenomeno del
tutto diverso: c'è un’attenzione sì al restauro, ma anche troppo, creando anche conflittualità, con un
affollamento generale di voci che hanno provocato conflittualità e dibattiti. In Italia hanno seguito questo le
alluvioni e il terremoto friulano, cioè delle emergenze che hanno fatto capire l’esigenza della conservazione
del patrimonio storico artistico. Anche qui la conflittualità è stata evidente perché è stato pensato di
prediligere dei valori che non avevano importanza inserendo l’oggetto in un circuito di mercato. C’è anche
una esigenza lessicale: il linguaggio del restauro ha un doppio volto, infatti le parole del restauro derivano il
loro significato da altri ambiti linguistici, ma producono anche significati e contesti specifici della disciplina.
Questo ci da l’idea della ciclicità di linguaggi tecnici attraversando ambiti diversi tra di loro e da lì l’esigenza
ristabilire il valore epistemologico dando un valore alle parole. Se è vero che la linguistica si ampliava e si
specializzava, bisogna basarsi sulla parola RESTAURO: è una parola che segna i confini di una certa disciplina
oppure è un modo di pensare? Ma che di per sé fa nascere altre domande come qual è la storia, la tecnica e
il valore e il significato di ogni singolo valore di tutela, ampliandone in questo modo i confini. I padri fondatori
del restauro sono ALOIS RIEGL, CAMILLO BOITO, WILLIAM MORRIS, JOHN RUSKIN e VIOLLET-LE-DUC.
Solamente Viollet-Le-Duc però dá una chiara definizione di restauro dedicando una voce all’interno della sua
opera Dizionario ragionato dell’architettura francese (1854-1866) dove dice che restaurare un edificio non è
conservarlo o ripararlo ma è rifarlo in una maniera che non è mai esistita in un certo tempo. Brandi in questo
senso parte dalla pittura, ma il procedimento è lo stesso. Importante è stabilire l’epoca e il carattere di ogni
parte; redigerne una sorta di progetto verbale appoggiato su documenti sicuri, note scritte o con rilievi
grafici. Se un architetto deve riconoscere gli stili, deve anche, se possibile, conoscere la sua struttura e la sua
autonomia per farlo rivivere. È necessario che abbia a pieno controllo tutta l’opera e che abbia parecchi
mezzi per un lavoro di ripresa: l’architetto dunque deve agire come un chirurgo, preciso e attento. Brandi
parla allo stesso modo di RUDERE, se noi abbiamo un’opera d’arte in uno stato di degrado bisogna farla
morire, “è meglio lasciar morire il malato piuttosto che ucciderlo”. È anche vero che in un’architettura
bisogna saper applicare dei principi rigeneranti, ossia tutto il necessario per far nascere uno stile.
Conservazione per Viollet-Le-Duc significa FINALITÀ, ma allo stesso tempo è anche il MEZZO che rende
possibile il recupero di tutti quei principi che rendono vera l’opera d’arte. Quando parla di restauro lui usa
la parola COMPLETARE:

• restaurare è inteso come rimettere a nuovo o in buono stato, mediante opportuni lavori, parti
mancanti o parti deteriorate di un manufatto;
• restaurativo invece è un aggettivo che indica l'atto a restaurare, significa dunque che serve
restaurare;
• ripristinare significa riportare allo stato originario rimettendo in luce;
• risanare significa rimettere in sano, togliendo le parti degradate;
• conservare vuol dire mantenere qualcosa che non si alteri e che non venga rovinato;
• reintegrare vuol dire riportare qualcosa al livello precedente o ad uno stato di completezza/in
interezza;
• integrare significa rifacimento di una lacuna eseguita nel materiale ritenuto pertinente per ciascun
tipo di opera, rendendo completo un manufatto dal punto di vista sia quantitativo che qualitativo
con l’aggiunta di elementi complementari.
NB. Importante è un pubblicazione di Anna (?) In cui parla delle differenze di restauro e altre situazioni di
oggetti antichi, mettendo un punto interrogativo su quello che veramente restauro non è. Si focalizza tra
opera d’arte che si restaura e documento, dicendo che ogni oggetto deve, attraverso il restauro, rimanere
anche in chiave di documento.
Si amplia la casistica di una definizione di BENI CULTURALI. Dopo il 1975 si ha un ulteriore svolta: viene creata
la Commissione dei Beni Culturali e viene impartita la Commissione Franceschini, dove le categorie di
oggetti ora vengono viste nel loro assetto sociale che fa sì che l’esigenza di conservazione vada ricondotta in
termini umani. Anche la Commissione si redige di dare una definizione di restauro. Riconosce il preminente
valore culturale e quindi raccomanda la priorità nelle attività di tutela, dando tutta una specie di disposizioni
per un godimento pubblico dei beni culturali. Due sono le tipologie di attività: quella SCIENTIFICA e quella
prettamente APPLICATIVA, in cui va distinta l’azione di restauro. La Commissione ribadisce che qualsiasi
intuizione deve essere aperta in ambiti di disciplina con i quali stipulare progetti di ricerca, tutela e
valorizzazione. Inoltre adesso tra i due termini RESTAURO e MANUTENZIONE non vi è più distinzione e
questa svolta darà legittimità a tutta una serie di difficoltà perché vengono concepiti come oggetti della
stessa disciplina. L’UNESCO ha presentato l’istanza di ampliare il campo alle CULTURE IMMATERIALI: se
l’Occidente è sempre stato tradizionalista, e quindi attaccato ai materiali, adesso hanno pari dignità le
tradizioni, i canti, la musica, le feste popolari, ossia tutto ciò che è vicino ad una tradizione culturale
extraeuropea, facendo una continua revisione sia di principi logici e sia di principi tecnici. Le definizioni più
odierne di restauro sono quelle di Giovanni Carbonara, ossia intendere il restauro come fonte del futuro
senza cancellarne però le tracce del tempo delle opere di interesse storico culturale, fondandosi sulla
testimonianza antica e sulle fonti e ponendosi come testimonianza critica non nel concreto ma nell’opera.
Un altro studioso è Stella Casiello che dice che con il termine restauro intendiamo una salvaguardia delle
opere del passato garantendone una continuità culturale. Roberto Pane ha aggiunto poi l’istanza
PSICOLOGICA, proprio come individuazione di questi valori e rispetto alle loro stratificazioni.
CESARE BRANDI
Nel 1963 pubblica Teorie del restauro, spartiacque che concepisce come un vero e proprio esercizio critico,
nulla di diverso da quello che era il compito di uno storico dell’arte. Nel 1939 istituisce a Roma con Giulio
Carlo Argan l’Istituto superiore per la conservazione ed il restauro e negli anni che vanno dal 1950 al 1959
dirige il bollettino dell’istituto diventando così una voce scientifica di divulgazione. Altra pubblicazione
importante è nel 1972 con Carta del restauro. Il ruolo di Brandi è unico e centrale: diventa un punto di
partenza ancora non superato. La sua attività non si formula su mere considerazioni ma si svolgono sul
campo, frutto evidente di questo dialogo. Non dimentica inoltre il campo didattico, istituendo dei veri e
propri corsi per restauratori, mezzo anche grazie al quale riesce a divulgare le sue teorie su cosa sia il
restauro, quali siano i suoi scopi, le sue tecniche e i suoi limiti, e sono proprio i suoi allievi, Giovanni Urbani
in primis, che se ne fanno prosecutori di tali teorie. La matrice di ispirazione è l'idealismo crociano e gli
ambiti di discussione sono quelli fra il rapporto tra materia e immagine e la gerarchia tra le arti. Brandi
respira questa gerarchia e per lui è normale parlare di arti maggiori e di arti minori, considerando e
focalizzandosi solo ed esclusivamente su quelle che sono le arti maggiori, la pittura in primis. Se è vero
dunque che Brandi è stato influenzato dall'idealismo crociano, è altrettanto vera la sua attenzione per
l'EMPIRISMO che da importanza all’esperienza, e qui si può dire che sono già delineate le due strade, ed
entrambe sono fondamentali per capire Brandi nella sua interezza. In linguaggio di Brandi non è semplice:
l’esperienza estetica è centrale nel suo pensiero poiché è in quell’esperienza che recupera quei valori
artistici significativi che ci fanno riconoscere una certa opera come una vera e propria opera d’arte. Si
avvicina anche alla FENOMENOLOGIA e all'EPISTEMOLOGIA tipica di quell’epoca, quindi anche
l’epistemologia è una delle fonti da cui Brandi attinge per il suo sistema. Tutto questo creerà quell’insieme
di teorie che ci consente di comprendere la natura e le caratteristiche del singolo manufatto e solo
capendone il vero significato dell’opera d’arte possiamo agire con il restauro della stessa (primo principio).

03/04/2018 lezione 3
Anche quando Brandi parla di restauro fa una netta suddivisione tra arti maggiori e arti minori: in realtà
pensa sempre alle arti maggiori ed in particolar modo alla pittura; il resto delle arti (quelle cosiddette minori)
sono oggetto di semplici riparazioni oppure vi è un generale disinteresse. In questo senso si può vedere
come, nei programmi delle Soprintendenze in Italia fino agli anni Ottanta, non esistono le arti minori.
Tuttavia la teoria di Brandi è concepita per il restauro della pittura ed è qui che nasce il PROBLEMA DEL
RESTAURO MODERNO, cioè come tradurre la lezione di Brandi anche per le altre arti. La parte didattica era
costituita da corsi specifici di restauro. Ovviamente già alla sua nascita quello che viene visto come
determinante è il dialogo tra il rapporto tra materia e immagine e la gerarchia delle arti e Brandi parte
sempre dai dati concreti. In realtà non è solo l’idealismo crociano l’unica fonte di ispirazione per Brandi, ma
lo è anche l’empirismo, facendo riferimento al filosofo John Dewey e al suo libro Art as experience (1934),
dove richiama la grande tradizione anglosassone della concretezza pragmatica. L’importanza dei dati
derivati dall’esperienza è il punto fondamentale iniziale che richiama la grande tradizione anglosassone della
concretezza pragmatica dell'importanza dei dati derivati dall'esperienza. Sulla base dell’empirismo
altrettanto forte è il legame con l'epistemologia, scienza che studia il rapporto tra oggetto e soggetto. La
prima cosa che Brandi si chiede è cosa sia il restauro: se vogliamo dare uno sguardo d’insieme alla sua opera,
Teorie del restauro, gli interrogativi che lo premono di più è cosa si intende per materia; il terzo capitolo
parla delle potenzialità dell’opera d’arte, il quarto capitolo parla del valore del tempo, che rapporto ha con
l’opera d’arte e in rapporto all’operazione di restauro che si vuole fare; il quinto e il sesto capitolo sono,
invece, dedicati al restauro secondo la storicità e al restauro secondo l’estetica. Il punto di partenza è il
concetto di restauro: comunemente si intende per restauro qualsiasi intervento volto a rimettere in
efficienza un prodotto dell’attività dell’uomo, e specifica che si può applicare al concetto di restauro dei
manufatti industriali e un restauro relativo alle opere d’arte, importante dunque è la sua funzionalità. Il
punto di partenza del restauro è nel momento di riconoscimento dell’opera d’arte come tale, cioè quella
attribuzione di valore che il soggetto compie nel momento di conoscenza davanti all’oggetto. Ci sono due
categorie:
1. Quella legata ad un insieme di materiali che formano la consistenza fisica dei valori espressivi;
2. Quella legata a dei significati, che si possono dividere in ulteriori due categorie: il significato storico
e quello estetico.
Vi è però una grande difficoltà nel restauro, cioè quella di trovare una mediazione tra valori i contrapposti
di natura e storia. Brandi risolve l'aporia in questo modo:
A. Trae un aspetto frammentario, severo, storicistico come quello CAVALCASELLIANO;
B. La reazione degli ARTISTI e STORICI DELL’ARTE che volevano un restauro più accomodante da un
punto di vista estetico.

Tra le due nasce una diatriba e Brandi accoglie questa sfida portando a compimento secoli di riflessioni sulla
storia dell’arte: si vede come il Baldinucci, nel Seicento, condannava i pericolosi interventi che sciupavano
“il bello della pittura”. Al di là dell’impostazione estetico-crociana, l’impronta si basa sulla materia e la sua
comprensione voleva dire valore alla componente scientifica. Citando qualche riferimento, lui stesso dice
che la componente della conoscenza fisica sull’opera deve avere la precedenza; la prima indicazione che ne
deriva è che “si restaura solo la materia dell’opera d’arte”, sulla forma estetica, mentre sui suoi contenuti,
determinati dall’attività dell’artista, NON si è autorizzati ad intervenire. Se ci concentriamo sulla materia
bisogna capirne anche la complessità gerarchica che la materia riveste: lui dice che non tutta la materia di
un’opera d’arte ha la stessa importanza. Troviamo il SUPPORTO, la parte basica dell’opera d’arte; poi c’è la
parte della materia connessa all’immagine come il legante, i pigmenti e le vernici che formano la pellicola
pittorica. Se devo sacrificare qualcosa del materiale, sacrifico la parte del supporto, perché non direttamente
connessa con il valore dell’immagine, non coinvolta con il valore dell’immagine e non coinvolta con il valore
estetico dell’attività di cui noi non abbiamo l’arbitrio di intervenire. Anche qui Brandi ha dato una risposta
su come bisogna intervenire da un punto di vista strutturale: mostrando questa gerarchia, Brandi dimostra
la giustificazione teorica di anni di tanti interventi strutturali come, per esempio, il distacco delle pitture
murali. Quando parliamo di dimensione storica, Brandi chiarisce subito che ogni opera contiene in sé una
duplice storicità:

1. Vi è una storicità che va fatta risalire nel momento stesso in cui l’opera è stata creata, evocando un
artista, un tempo e un luogo, proprio perché è legata al momento della sua genesi;
2. Vi è una storicità legata al presente, cioè il momento e il luogo in cui l’opera si trova.
Da queste premesse si ricava un altro principio della teoria del restauro: l’opera d’arte non è rappresentativa
solo nel momento della sua creazione ma anche della storia che si è accumulata su di lei sino al momento
del restauro. In rapporto a questa scansione temporale si possono avere tre diversi tipi di restauro:
1. Quello che pretende di reinserirsi nel momento stesso della creazione modificandola come è
successo nei secoli passati. Questo viene definito IL RESTAURO DI FANTASIA;
2. Quello che intende operare all’interno della sua vita e privilegiando il momento della sua creazione
ritiene di poterne cancellare la storia. Questo è il RESTAURO DI RIPRISTINO;
3. Infine il RESTAURO MODERNO, che deve intervenire in un momento diverso dei primi due.
Quando ci si pone di fronte alla scelta su quale tipo di restauro applicare, Brandi dice di utilizzare quello che
tenga conto dei valori estrinseci dell’opera d’arte, e sia dei nuovi significati che l’opera d’arte può avere
acquisito nel corso della storia; si deve quindi essere consapevoli che anche il recupero di un livello più antico
può essere eseguito ma con scelta CONSAPEVOLE, non automatica, in quanto stato originale. Stabilito che
la materia rappresenta il campo dell’intervento del restauro, non si può comunque allontanarlo
dall'immagine. Secondo Brandi infatti essa serve all'“epifania dell’immagine”, questo dimostra quindi che la
sua riflessione si lega soprattutto ai dipinti. Brandi infatti intende la materia come epifania dell’immagine,
ossia lo sdoppiamento in STRUTTURA e ASPETTO: la materia come struttura è la tavola, mentre la materia
come aspetto è la pittura. Inoltre si scopre che la materia non è mai uguale a se stessa: la materia che
abbiamo noi davanti non è mai la materia del passato. L’opera d’arte nella sua materia non deve mai essere
circoscritta solo nel suo aspetto, ma anche degli aspetti che contribuiscono a costruire l’immagine nel suo
luogo di collocazione. Quindi assume importanza la luce che illumina, il punto di vista del quale la si osserva
e l’atmosfera che la circonda. Questi elementi dunque fanno parte della materia stessa. C’è un legame
indissolubile tra opera e contesto, opera è collocazione per la quale essa stessa è stata pensata. La rimozione
dell’opera d’arte dal suo luogo d’origine dovrà essere motivata per il solo superiore motivo della sua
conservazione. Brandi considera il sito dell’opera d’arte come un suo valore intrinseco e rimase sempre in
polemica con la pratica di sostituire opere esposte all’aperto con delle copie: per lui si tratta di un falso
storico oltre che di un falso estetico. L’UNITÀ POTENZIALE DELL'OPERA D'ARTE, uno dei concetti più
importanti, è la definizione che permette a Brandi di dare una giustificazione teorica alla reintegrazione delle
lacune. Brandi parte sempre dalla concretezza dell’opera arrivando a dimostrare che nell’opera si può
identificare un’unità qualitativa, facendo un esempio prendendo in considerazione un mosaico: se si scioglie
il mosaico nelle sue parti non è più un mosaico, dunque l’unità è quella che meglio ci mette in diretto contatto
con l’opera. Di fronte ad un frammento la sfida del restauro è recuperare il valore dell’intero,
comprendendo e salvaguardando il valore del frammento. Anche qui Brandi si stacca da Cavalcaselle, in
quanto non è più costretto a restituire come zone neutre ed è consapevole che non tutto può essere sempre
recuperato: ci sono infatti dei limiti che riducono il campo di intervento. Quando la situazione non è più
sanabile, Brandi utilizza sempre il termine RUDERE: di fronte ad un rudere qualsiasi intervento di recupero
risulterebbe vano; in questo senso non siamo più di fronte ad un’opera d’arte ma siamo di fronte ad un
frammento di quello che era un’opera d’arte. La reintegrazione deve fondarsi su dati certi che vengono
dettati da ciò che rimane dell’opera rimasta; in ogni caso la reintegrazione deve obbedire a due principi:

1. Deve essere RICONOSCIBILE ad una distanza ravvicinata;


2. Deve essere REVERSIBILE, che Brandi intende come la possibilità di rimozione dei materiali di
restauro con la possibilità di intervento per il futuro.
In caso contrario, meglio tenere la lacuna, anche se ciò vuol dire creare un disturbo all’immagine visiva. Da
anche una definizione di LACUNA, dicendo che è un’interruzione nel tessuto figurativo.
Nel concreto questi principi sono stati applicati con l'ICR (Istituto Centrale del Restauro), dando il segnale di
come si potesse fare restauro di altissima qualità andando a chiamare nuove schiere di restauratori; si pone
anche l’obiettivo di creare attività di ricerca di alto profitto e attività di consulenza per le Soprintendenze
d’Italia. Voleva creare anche un GRANDE ARCHIVIO DEL RESTAURO, una nuova banca dati in cui dovevano
confluire i dati di tutti i restauro effettuati in Italia dalle Soprintendenze. In realtà accoglie dati di restauri
effettuati solo dall’istituto stesso, perciò manca lo scambio con altre realtà esistenti, come voleva Giulio
Carlo Argan.
-alcune opere su cui si è concentrata l’opera di Brandi-

Antonello da Messina, Annunciazione (1474); olio su tavola di tiglio.


Siracusa, Museo di Palazzo Bellomo.
Si tratta di un’opera molto fragile che era già stata restaurata nel 1914 e
presenta problemi di fragilità intrinseca. C’è una vera e propria mancanza
di materia pittorica che CAVENAGHI ha deciso di stuccare. Brandi studia a
lungo quest’opera e nel suo libro ne parla del problema fondamentale, cioè
quello della lacuna. Brandi dà un giudizio di valore e dice che questo
tentativo di neutralizzare è onesto ma insufficiente; secondo lui non può
esistere neutralità nei colori perché ogni tinta neutra va ad influenzare la
distribuzione cromatica del dipinto. Se questo avviene, il rapporto sfondo-
figura viene alterato sfalsando completamente, facendo così emergere le lacune in primo piano. Brandi
decide di dare alla lacuna una colorazione che, invece di accordarsi con i colori del dipinto, se ne stacchi
violentemente nel tono e nella luminosità, se non nel timbro. La lacuna funzionerà come macchia sul vetro:
farà percepire la continuazione della pittura al di sotto della lacuna. Abbiamo fotografie di quello che è il
restauro voluto da Brandi, ma al di là di questo il color arancio dà quello stacco; lo scopo era porre una
differenza tra piano di pittura e piano di reintegrazione pittorica. Era un pericolo peggiore avvicinare i due
piani, bisognava dunque evitare la comunicazione tra i due piani. Mostra come non debbano essere
stuccate ma debbano lasciare in vista il supporto, in questo modo la lacuna diventa lo sfondo su cui vi è la
figura del dipinto: se io tratto la lacuna come nel restauro del 1914, la tratto come sfondo, se la tratto invece
come Brandi diventa pittura, diventando, in questo modo, parte della materia. Brandi è il primo a rendersi
conto sulla difficoltà e in realtà non è tutto così immediato, quindi dice che per rendere più gradevole e
omogeneo lo sfondo bisogna introdurre un elemento di differenziazione, tornando ad un restauro di tipo
pittorico, con una STESURA A TRATTEGGIO riconoscibile ad una distanza ravvicinata, applicata sempre in
verticale con colori intonati a quelli della zona pittorica circoscritta (questa tecnica viene anche chiamata
rigatino). Doveva essere sempre circoscrivibile se posti di fronte al quadro ad una distanza ravvicinata.
Doveva differenziarsi per tecnica e materia da quella originale. Questo tratteggio poteva assolvere a due
fini: o ricostruire la forma o avere valenza coloristica. Questa teoria ha portato, in tempi relativamente
recenti, allo sviluppo di altri metodi che debbano essere ricondotti a questo sistema di tratteggio, sempre
più inteso come elemento di differenziazione tra pittura antica e intervento di restauro. Un esempio sono
le tecniche proposte da UMBERTO BALDINI, dove lui prevede due diversi tipi di tratteggio:
1. Uno per le zone non ricostruibili, dove cioè non sarebbe possibile ricostruire l’unità potenziale
dell’opera d’arte e quindi seguendo una pura intonazione cromatica;
2. Uno per le zone dove si può ricollegare un disegno, ma rispettandolo.
Le integrazioni sempre più dovevano essere fatte con materiali REVERSIBILI, cioè si possono rimuovere in
qualsiasi momento con solventi che non intacchino la pittura sottostante. Questi concetti che all’epoca
erano rivoluzionari, oggi la riconoscibilità è facile; ma Brandi non cercava solo questo: per lui il concetto di
reversibilità doveva essere colto da tutti quelli che solo osservano un’opera d’arte, e non solo da scienziati
e da studiosi; nasce in questo senso il concetto della quotidianità dell’oggetto d’arte.
Un altro importante restauro è quello effettuato sulla Madonna con il Bambino di Marcovaldo.

04/04/2018 lezione 4
Esempi concreti di come la teoria di Brandi si applica in interventi di restauro della prima metà del Novecento
sono la Madonna con il Bambino di Coppo di Marcovaldo conservata nella basilica di Santa Maria dei Servi
a Siena dove il tassello nella testa non viene trattato con pulitura: iniziata la pulitura si è notata una striatura
molto chiara, una goccia di cera che ha strappato la superficie pittorica, questo significa che vi sono più strati
di pigmento. Nel velo della Madonna vi sono evidenti riprese di un motivo decorativo orientale: l’effetto del
velo infatti è dato dalla stesura di uno strato bianco in aggiunta ad una leggera velatura con vernice
pigmentata di giallo, in questo modo nella velatura (vernice) crea la decorazione. Brandi capisce che con la
pulitura aggressiva si sarebbe cancellato sia lo sporco che la vernice (riparati dalla pittura stessa), è perciò
contrario ad ogni pulitura che avrebbe eliminato la vernice, introducendo in questo senso un motivo sia
teorico che tecnico, cioè che la vernice parte dal processo creativo e strutturale dell’opera (è dunque un
accompagnarsi di tecnica e di teoria). La pulitura deve rispettare i materiali antichi ed il loro cambiamento
nel tempo, deve mantenere infatti intatta la pulitura, tutte le stratificazioni dell’opera, tutte egualmente
ponderate.
Giovanni Bellini, Pala Pesaro (1471-1483); olio su tavola. Musei civici di Pesaro.
L’opera è stata già restaurata a fine Ottocento e le parti più delicate sono quelle delle
padelle. Qui Bellini gioca per creare effetti di ombra e luce utilizzando ulteriori pennellate
di vernice pigmentata, base uguale per le varie parti dell’opera è differenza per la vernice.
Viene effettuata una pulitura molto leggera e rispettosa dei valori cromatici dell’opera,
altrimenti l’intervento appiattirebbe l’opera, ci sarebbe una pulitura di profondità ed
effetti luministici e una fragilità della vernice pigmentata di fronte ad interventi aggressivi.

C’è una rottura con quanto il resto d’Europa faceva, in primis con la National Gallery di Londra, che impartiva
campagne di restauro sui propri dipinti in modo molto aggressivo. A Londra ci sono delle tipologie affini:
artisti italiani prerinascimentali e rinascimentali avevano un trattamento diverso, segnando lo spacco tra
metodo anglosassone e metodo italiano anche se si aveva a che fare con opere affini.
Piero della Francesca, Flagellazione di Cristo (1453); tempera su tavola. Urbino, Galleria
Nazionale delle Marche.
Qui Brandi applica il tratteggio verticale per ricostruire i dettagli persi nel corso del
tempo.

Un altro esempio sono gli Affreschi di Lorenzo da Viterbo nella Cappella Mazzatosta,
danneggiata con i bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale. Anche in questo
caso si esegue il tratteggio verticale sia per restituire la valenza cromatica e sia per
restituire una forma, e questo si rivela anche il miglior metodo per colmare le lacune
senza ricreare un filtro storico (1945-1946). Si ha il successo del tratteggio verticale,
uno delle risposte più efficienti per restauri di questo tipo.
Beato Angelico, Compianto sul Cristo morto (1436);
tempera su tavola. Firenze, Museo Nazionale di San Marco.
Su quest’opera sono stati effettuati dei restauri antichi oltre
che al danneggiamento dell’opera a causa di una alluvione.
Ci sono tutta una serie di restauri documentati: vi è una
posizione conservativa, così che anche i restauri fanno
parte della storia dell’opera, venivano perciò conservati. È
una posizione mai accettata prima di Brandi, facendo una
distinzione tra restauri antichi e restauri storici, in questo
modo le lacune evidenti venivano reintegrare con il
tratteggio verticale con lo scopo di restituire la forma.
Sebastiano del Piombo, Pietà (1516-1517); olio su tavola. Viterbo, Museo civico.
È un dipinto molto rispettabile in chiave tecnica, ossia un ritratto eseguito in una
lastra di ardesia, c'è l'influenza del colore veneto e delle forme michelangiolesche,
un medium dunque tra scuola veneziana e scuola fiorentina. Il colore scuro di
fondo e sottili velature di pittura a olio sono l’intero studio della vita dell’opera da
parte di Brandi: il colore scuro è dato da strati di preparazione … mentre il colore
è molto leggero fissato da una vernice pigmentata per dare omogeneità al tutto.
Sono stati utilizzati forti solventi che hanno causato danni agli strati pittorici sottili,
diminuendo così il colore. La pulitura è stata meccanica, leggera e mirata, in modo
tale da rimuovere dalla superficie lo sporco che ha intaccato lo strato pittorico.
Ogni singolare opera contiene in sé tutte le soluzioni per il suo restauro, bisogna quindi studiare dalla
soggettività dell’opera per trovare la via da seguire.
Nel Polittico di Perugia vengono demoliti i restauri perché non considerati parte della storia dell'opera: nella
lacuna del volto della Madonna viene applicato il tratteggio verticale per richiamare la valenza cromatica del
volto e non la sua forma di per sé.
BRANDI E CARAVAGGIO
Caravaggio, Seppellimento di Santa Lucia (1608); olio su tela. Siracusa, chiesa di Santa
Lucia alla Badia.
Il dipinto è stato danneggiato dall’umidità. Vi è qui uno scambio … Brandi – Argan. È
stata riportata per non dimenticarne la contestualizzazione. Dalle radiografie a cui il
dipinto è stato sottoposto è emerso che Caravaggio cambia la figura della
protagonista e di ciò Brandi ne dà una duplice lettura: lo intende come un work in
progress dell’artista e come … che fa parte della vita dell’opera, come vederla e come
restaurarla. C’è il progetto di un telaio meccanico in metallo che consentiva di inserire
la parte posteriore del dipinto.
Caravaggio, Decollazione del Battista (1608); olio su tela. Malta, Concattedrale
di San Giovanni.
Vi è stato fatto un restauro a molle nella parte posteriore dell’opera per avere
contestualmente un omogeneo tensionamento della tela sul telaio. Il
tensionamento infatti si dimostra un grande problema ancor di più nelle non
grandi dimensioni del dipinto.
Nella Cappella Contarelli vige un programma di restauro connesso ad eventuali ricollocazioni nel sito
originale, questo risulta fondamentale per teorizzare un programma di restauro.

In Maestro di Duccio le parti rilevate sono il …/allestimento: per questo ci si avvale di Roberto Carità, che
ha competenze in campo ingegneristico. Bisognava perciò agire nel supporto ligneo con un risanamento del
tale (Questo aveva subito una forte aggressione invasiva, poiché il supporto è stato assottigliato con …,
rendendolo fragile).

DIBATTITO DELLA TEORIA DEL RESTAURO


Nel corso della storia del restauro, ci sono stati moltissimi dibattiti e polemiche, primo fra tutti quello che
riguarda il CLEANING CONTROVERSY, che poneva come oggetto la pulitura: la pulitura è Da sempre
considerata irreversibile, con l’eliminazione di materia della superficie del dipinto che obbediva al principio
di reversibilità. Si può parlare dunque di Tempo Pittore, ossia il valore positivo del tempo nell’opera d'arte,
che intacca la natura relativa dell’opera d’arte è il suo rapporto con il tempo. Brandi non fa tornare l’opera
come nuova ma assegna un valore preciso al tempo. La pulitura abbraccia l’aspetto tecnico e l’aspetto
teorico, applicando una metodologia che sia decisiva per capire se i gradi di pulitura devono essere più o
meno aggressivi. È dunque un momento importantissimo in qualunque progetto di restauro, e in questo si
possono distinguere due momenti:
1. Quello relativo alla controversia tra Brandi e la National Gallery di Londra, di datazione 1947 e
inquadrabile con la prima parte della ‘Cleaning Controversy’;
2. Quello relativo al 1966 che abbraccia il mondo anglosassone e che vede Londra come epicentro.
La contrapposizione tra matrice anglosassone e la posizione italiana non denota una priorità dell’una nei
confronti dell’altra, ma riguarda il valore scientifico, che ha una uguale rilevanza nel piano internazionale; la
posizione di mentalità diversa, che si differenzia sulla teoria e sulla metodologia.

La PRIMA FASE si ha con la National Gallery, con l’esposizione che segna l’apertura dopo la Seconda Guerra
Mondiale. Nell’ottobre 1947 parecchi dipinti erano oggetto di ripulitura in occasione della mostra intitolata
“An exibition of clean Pictures”. William …, scelta della copertina del catalogo simboleggia la … della National
Gallery. È un’incisione che affianca un dipinto che rappresenta Saturno di spalle che fuma la pipa di fronte
al dipinto e lacera le tele con la falce e con resti di una scultura classica ai piedi di Saturno ed un vaso in
terracotta con … “…”, che simboleggia il tempo che degrada le opere d’arte. Da tutto ciò sorge la domanda
“Il tempo fa parte dell’espressività artistica del pittore?”, … del tempo e in favore della pulitura.
Nasce una polemica nel The Times che è una critica alla pulitura aggressiva. Vi è una Commissione che valuta
lo stato delle opere degne di restauro, ossia quelle tele che avevano molti danni alla superficie pittorica,
ponendo l’attenzione su tre dipinti:
1. Donna al bagno di Rembrandt;
2. Cappello di paglia di Rubens, dove si capisce la giunzione delle due tavole sul supporto del dipinto
grazie all’analisi radiografica;
3. Ritratto di Filippo IV di Velasquez.
Brandi entra in scena nel 1949 e concepisce “la pittura dei dipinti in relazione alla patina, alla vernice e
velature”, prendendo le distanze dalla pulitura, riaffermando l'importanza del tempo e della patina, … … per
l'opera di elementi quali le velature e la patina. In questo senso sorgono le domande “qual è il ruolo da
attribuire alle vernici?”, “c'è la possibilità tecnica di riconoscere la vernice senza provocare danni?”, ma
soprattutto “come legittimare un intervento del genere?”. … bisogna considerare la vernice come parte
accessoria e restituibile? O se fa parte dell’espressione artistica che l’artista voleva conferire? Per esempio
l'Incoronazione della Vergine di Giovanni Bellini e la Pala di Benozzo Gozzoli hanno un ruolo intrinseco al
messaggio dell’opera, avendo così un ruolo di fruitura.

Brandi conia le velature definendole tocchi leggeri quasi insignificanti dal punto di vista materico,
dimostrando che … …, dato nel momento finali di produzione dell’opera. Voleva dimostrare che rimuovendo
integralmente la verniciatura con la pulitura non si intaccano gli strati pittorici.
Nel 1950 Brandi sostiene che il restauro serve a far tornare l’opera al suo splendore originale, ben diversa
dall’idea di restauro che serve a far tornare l’opera come nuova.
Ha una mediazione con l'UNESCO nel 1951 in cui vi è un tentativo di rivoluzione scientifica e inoltre con
l'ICOM vuole trovare un dialogo tra le …. Persiste tuttavia l’opposizione tra i due modi di fare restauro che
durò per più di trent’anni e Brandi non accetta sul metodo anglosassone.
La SECONDA FASE si concentra sui risultati dei restauri con il mondo anglosassone. HELMUT RUHEERMAN è
il capo dei restauri della National Gallery di Londra e importante per la sua posizione di difesa della pulitura
integrale senza le mezze misure.

Leonardo da Vinci, Vergine delle Rocce (1483-1486); olio su tavola. Parigi, Musée du Louvre.
Nel 1948, senza lo sfumato leonardesco sembra come un semplice quadro del Romanticismo.
La pulitura in questo caso elimina lo sfumato. Lo storico dell’arte Ernst Gombrich spera in
una presa di posizione contro le … e la pulitura integrale, che andavano a ritoccare stili di
artisti consecutivi.
Umberto Baldini esaminerà casi clamorosi sostenendo che non si può mai pulire in maniera indifferente un
dipinto, che è composto da materiali diversificati dal punto di vista fisico e chimico: in questo caso si tratta
di pulitura …, ossia una pulitura che restituisce l’equilibrio e i supporti cromatici e …
Agnolo Bronzino, Allegoria del trionfo di Venere (1540-1545); olio su tavola. Londra,
National Gallery.
In questo dipinto la pulitura ha fornito fonti sul contenuto che non erano ricorrenti nelle
intenzioni del Bronzino.

Un altro esempio è la Battaglia di San Romano di Paolo Uccello, dove i colori erano molto più accesi prima
del restauro degli anni Sessanta e questo lo si può notare soprattutto nel cavallo che non mostra più le
velature originali.

Da questo ne deriva un approccio più prudente sui materiali di superficie che hanno un ruolo positivo per la
lettura delle immagini dando più espressività al quadro.

06/04/2018 lezione 5

IL MONDO ANTICO
Uno dei primi esempi è il mosaico della Battaglia di Isso a Pompei, scontro tra Alessandro Magno e Dario II:
nello specifico viene recuperata nella casa del Fauno (Era infatti il pavimento). È stato ipotizzato anche che
questo in origine non fosse stato realizzato per la casa pompeiana, ma era frutto di uno spoglio che veniva
da uno stacco di affresco e che poi è stato rimontato all’interno della villa. Già questo mosaico ci pone alcuni
interrogativi e ci obbliga già adesso a metterci in rapporto con qualsiasi stratificazione che l’opera ha avuto.
Cos'è dunque che veramente bisognava restaurare? Cosa si sta restaurando? Il dubbio riguarda l'età: è
giusto considerare il primo mosaico oppure dobbiamo anche considerare anche chi l’ha portato in un
museo? Oppure dobbiamo considerare tutti questi tre insieme e considerare anche il restauro
novecentesco (ed è anche l’ultimo) che ha subito. Altri esempi sono il museo archeologico di Napoli con gli
EMBLEMTA, piccoli pezzetti di marmo composti da piccoli quadretti e contornati da cornici, che offrivano
una facilità di movimento ed erano oggetti di collezionismo romano e li mettevano all’interno delle proprie
case, murandole; erano quindi opere destinate proprio a questa funzione. Anche qui se io studio le tecniche
di queste opere, capisco la loro destinazione: questi esempi sono infatti degli spunti per affrontare Quello
che per il mondo greco era il rapporto con l’opera d’arte e che aveva sempre una funzione strumentale e
che poteva essere di due tipi: RELIGIOSA o CIVILE, politica/sociale (e che quindi rispecchiano le Poleis e la
parte divina della città greca); attorno a queste due funzioni si racchiudeva la continuità greca. Se la cultura
greca dà una funzione strumentale all’oggetto, quando si parla di restauro si parla di tipo tecnico, visto come
una possibilità di soluzione a problemi tecnici da cui deriva l’attenzione tecnico-artistica e dei problemi
tecnici che da essa derivano. Altro elemento è che nel mondo classico la concezione dell'arte era unitaria:
Techne in gergo equivale ad Ars in latino, perciò possedeva un duplice significato:

1. Arte intesa come contenuto;


2. Arte intesa come tecnica.
Da questo punto di vista per i greci era più che giustificabile l’intervento ammissivo delle opere e le fonti
antiche sono le prime: caso principale è quello di Fidia che ripara la statua del Zeus nel tempio, una statua
alta 12 metri e che si collocava nella navata centrale del Tempio di Zeus. Già in epoca classica abbiamo notizie
di capolavori greci con restauri contemporanei eseguiti in epoca classica. Famosi sono i frontoni di Egina e
anch’essi sono stati trasportati a Monaco di Baviera, che già in epoca classica hanno avuto interventi di
restauro.

I romani avevano una concezione concreta dell’arte: anche qui si può usare l’aggettivo STRUMENTALE, ma
in modo diverso da quello greco, infatti il valore da usare correttamente quindi erano oggetti che
rispondevano a esigenze concrete, obbedendo alla funzionalità. Spesso era piegata a fini politici, quindi
l’arte diventava un ulteriore strumento di potere. Ma non solo, già i romani hanno adottato l'arte greca
modificandolo a seconda dei loro pensieri e alla loro finalità. Il pensiero ha influenzato la politica e viceversa,
ossia la conquista romane hanno favorito il l'inglobamento della Magna Grecia ed è qui che comincia il
saccheggio delle opere rendendole funzionali alla propria esigenza, modificandole. Celeberrima è l’orazione
di Cicerone che attacca il governatore della Sicilia per essere stato troppo avido nei confronti delle opere
d'arte, ma quello che più è interessante è che a Roma nasce una industria di calchi delle più famose sculture,
superando addirittura gli originali greci. I modelli più celebri vengono ora replicati in marmo, e questo
produce subito due fattori:
1. Serve a connotare il tono culturale di chi quella replica la possiede;
2. Contribuisce a creare una generale visione idealizzata del mondo greco, ad esempio quando a
Sperlonga sono stati scoperti i resti della villa di Tiberio, con uno spazio dedicato a contenere i
capolavori delle copie di epoca classica, una grotta dove è stato ritrovato il Lacoonte.
Le fonti ci parlano a lungo di questo, Plinio in primis, dove, nel Naturalis Historie, forma un piccolo trattato
di storia dell’arte artistica, descrivendo quali erano gli artisti prediletti e fornisce informazioni su un
eventuale restauro inteso come completamento di parti mancanti, confermando che i romani intendevano
l’opera d’arte come un bene materiale da difendere e da tutelare. Parla di tecniche, di possibilità di recupero
ma parla pochissimo di aspetti pittorici. Parla di una statua di Alessandro Magno attribuita a Lisippo,
acquistata da Nerone che la volle inserita all’interno della Domus Aurea, aspetto questo di recupero dell’arte
greca, e proprio per questo motivo viene fatta dorare. Dopo la caduta di Nerone si scelse di salvare
solamente questa statua, restaurandola, togliendo la foglia d’oro per recuperare il carattere antico e per
abbandonare il carattere neroniano. Anche VITRUVIO ci narra come i romani abbiano saccheggiato nel 59
a.C da tutta una serie di pitture murali, per poi spostarle a Roma dove hanno inventato un primissimo
strumento di trasporto, ossia il trasporto a massello, che prevedeva di racchiudere il pezzo con un pezzo di
ferro, dove venivano anche appoggiate delle tavole di legno per riparare al meglio. GIORGIO VASARI parla
ancora di questo sistema quando, agli inizi della seconda meta del Cinquecento, lui stesso fa operare con
queste tecniche di restauro alcune opere in alcune chiese, anche qui recupera questa tradizione antica. Le
fonti ci danno anche i nomi dei primissimi artisti/restauratori: il primo, di origine ateniese, Gaius Anianus
Evander, che stupiva i romani per la sua bravura, ma noi siamo sì a conoscenza dei suoi successi, ma siamo
a conoscenza anche dei suoi insuccessi. Un elemento che non si può dimenticare è quello legato alla nascita
del collezionismo a Roma dove non si ha più interesse per il fine dell'opera ma bensì per il suo valore
artistico. È fondamentale anche per il recupero di un restauro INTEGRALE che rispetta le caratteristiche
artistiche della singola opera. Qui entra in gioco il concetto del REIMPIEGO, ossia riutilizzare le opere d’arte
più antiche in contesti nuovi, concetto questo di grandissima diffusione soprattutto nel Medioevo. Il primo
impiego lo abbiamo già nell’Arco di Costantino, dove vengono inseriti rilievi di due secoli precedenti della
dinastia Flavia (l’epoca d’oro). Poi per avere un reinserimento completo si decide di inserire la testa
dell’imperatore Adriano con quello di Costantino: l’opera d’arte in questo senso non ha più la sua
dimensione storica ma viene impiegata per la trasmissione di valori di significato pubblico. È quindi un
invito ad un intervento. Questo è anche il pretesto per arrivare al periodo medievale , passaggio inteso non
come rottura ma come continuità e il fatto che lo dimostra è che anche l'arte cristiana reimpiega molte
immagini antiche per cambiarne i significati. Uno degli esempi più significativi sono i mosaici di
Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna, governata dal re Teodorico, diventando la capitale. Tante di queste
rappresentazioni non potevano esserci, per cui è questo il momento di demolire e rifare parte dei mosaici
preesistenti: vengono subito cambiati i simboli del potere come le facciate dei palazzi e interessante è
soprattutto che ancora adesso noi percepiamo delle preesistenze all’interno di questi mosaici poiché lo
spazio inizialmente era occupato da personaggi che sono stati eliminati lasciandone solamente le manine.
Questo desiderio di cambiamento nasce per motivi politici o teologici: è ovvio che non dobbiamo leggerli
con l’occhio critico di oggi, perché all’epoca era assolutamente legittimo tutto ciò, ed è il passaggio della
storia su opere d’arte che con la loro stessa storia ci parlano. Il Medioevo ha sempre visto tutto ciò con
preziosità, e su questo valore ne aggiunge altri propri dell’epoca coeva. Un esempio è la scultura riadattata
in epoca romanica soprattutto nella parte della testa e delle mani per simboleggiare la figura della città di
Pisa, la Cinzica, uno dei suoi personaggi mitologici. Il reimpiego può anche essere Un Altro valore, ossia il
restauro di un’opera per un suo riadattamento;

esemplare è la Croce di Lotario, databile al 1000 d.C: Carlo Magno è stato una delle prime figure
che ha innescato le riscoperte di classicità, infatti con il ruolo di nuovo Imperatore voleva
continuare l’eredità dell’impero romano. Si recupera la Croce gemmata, si toglie la figura di
Cristo e si sostituisce il suo volto con un cammeo di epoca romana con il volto di Augusto ,
mantenendo così il ruolo politico.
Ogni epoca quindi utilizza simboli e significati a seconda dello scopo. Il cristianesimo in questo senso segna
un momento di continuità e di stacco contemporaneamente: contiene figure in chiave religiosa devozionale
considerate miracolose che alcune sono giunte fino a noi con numerosi rifacimenti, dettato dal loro
significato. Si tratta delle immagini della Madonna che vanno dal quinto all’ottavo secolo, frequenti a Roma
e rimaste come esempi di pittura su tavola tra le più antiche. Tra le più famose troviamo la Madonna della
Clemenza in Santa Maria in Trastevere, la Madonna del Pantheon e la Madonna di Santa Maria Maggiore,
una tavola dipinta e un reliquiario. Anche l’antica icona di Santa Maria Nuova rientra in questi prototipi: si
trova all’interno dei Fori romani e anche qui ci sono stati numerosi interventi di restauro, il più importante
dei quali è quello che ha eliminato tutti i riferimenti precedenti per portare alla luce la parte del quinto
secolo. Della fase paleocristiana ci sono due nel volto della Madonna ed in quello del Bambino, parti con più
interesse devozionale. Nel medioevo nasce una lunga discussione del valore delle immagini perché potevano
essere considerati con accenti di idolatria, ma al di là di questo, dette un nuovo modo di vedere le opere
d’arte riaffermando il culto delle immagini. Questo ha per noi enorme importanza perché legittima tanti
episodi di reimpiego sia di opere medievali e sia di opere più antiche. Questo si vede in tutta una serie di
icone dipinte dove le trasformazioni si possono studiare in:
1. Croce di Sarzana: è uno dei più famosi esempi di pitture medievale su tavola della
Toscana, datata 1138 ed è firmata Maestro Guglielmo. Le indagini hanno
dimostrato che solo l’incarnato di Cristo è stato ridipinto con uno strato di colore,
non modificando l’iconografia dell'opera. Il motivo è dovuto ad un
danneggiamento in corrispondenza della giuntura delle braccia. Questo è anche
il primo motivo per la quale si decide di intervenire: la riparazione di un danno
che parte da interventi estremamente estensibili. Esempio di un pittore che
subentra al primo, rifacendo un’intera porzione di un’opera; pericolo questo di rimozione di intere
parti antiche.
2. Crocifisso: si tratta di un’opera dl Duecento che viene dal Museo di Fiesole. Vi è
una fase del Settecento in cui è stato ridipinto con qualità abbastanza scarsa. Nel
Novecento si procede con il restauro che porta in luce la parte duecentesca,
scoprendo che ve n’era un’altra di pochi anni prima. I motivi sono dovuti a dei
danni di bruciatura nella parte inferiore dell’opera. Si è riusciti a scindere le due
pitture riuscendo a circoscriverle e a differenziarle.

3. San Luca: è un’opera che presenta una veste del tutto moderna e ha subito un
restauro negli anni Trenta del Novecento. È emersa una pittura sottostante di
epoca duecentesca che è completamente diversa da quella che è di mano del
Maestro della Maddalena. Tra le due figure solo la posizione viene rispettata,
cambiando tutto il resto. Qui non solo e cambiato il pittore ma è cambiato il
supporto: se all’inizio avevano in mente un’idea di San Luca, si è trasformato in un
San Francesco. Tra i due santi non sono passati molti anni, ma sono gli anni in cui
la pittura fiorentina di fatto porta un nuovo modo di fare arte.

4. Maestà: è un’opera di Guido da Siena, in cui è stato applicato in intervento


di restauro che interessava il volto della Madonna e del Bambino.
Inizialmente l’immagine era molto più di stile bizantino per poi essere più
addolcito. Inoltre c'era un altro evento che ha portato a questo
cambiamento: la Maestà di Duccio viene trasportata nel Duomo dove
anch’essa era ospitata, perciò un’icona non poteva più starci in quel luogo
poiché non cominciava con la nuova opera. Lo stesso succedeva con la
Madonna del Bordone di Coppo di Marcovaldo; considerati artisti troppo
lontani dalla “modernità” dal tempo, perciò si preferivo restaurare le
fattezze rigide per addolcirle.

Per buona parte del Medioevo, fino a Giotto c’erano dei modelli di riferimento e l’artista doveva attenersi
alla raffigurazione per lo più di Madonne. Un esempio è una tavoletta con Sant'Agata: agli inizi del
Trecento il dipinto viene rifunzionalizzato per migliorarne il suo utilizzo. Si decide di dipingere sul retro
un’altra Sant’Agata sua riprende quella antica non addolcito nei tratti pittorici. Se non ci fosse stata la
possibilità di dipingere sul retro , inevitabilmente si andava a toccare la parte pittorica. Si possono in
questo modo individuare tre casi:
1. Riparazione di un danno;
2. Mutamento dell'iconografia e dell'iconologia dell’immagine;
3. Aggiornamento stilistico.
Si è visto anche che con il Volto Santo di Sansepolcro, una statua lignea tra le più
antiche, considerata l’archetipo di Cristo tunicato diffuso in Italia e in Catalogna:
quando un’immagine come questa viene impregnata di significati religiosi, perciò non
lo si pensa ad un artista ma lo si pensa di mano divina (ACHEROTIPA, ossia elevata
ad una dimensione superiore). Quindi è un’opera da conservare; quando è stata
restaurata si è visto che sotto le la policromia ce n’era un’altra che si può far risalire
al nono secolo. Inoltre anche il braccio destro si mostra come restaurato.

A San Luca viene fatta una copia esatta che doveva restituire il volto serio: di questo siamo in possesso di
documenti che ci spiegano il cambiamento.
La Maestà di Simone Martini è un altro esempio di
restauro dovuto ad un danneggiamento eseguito dallo
stesso artista. Cambia il contenuto iconologico e
aggiorna lo stile di alcune figure: questo è emerso da
un ultimo restauro, soprattutto visibile nel volto che
doveva avere una visione più frontale. Non sono stati
due momenti che hanno segnato un cambiamento,
proprio in seguito alla Potenza dell’artista di segnare il
distacco. Al di sotto c'era una Madonna più antica che
presentava una iscrizione che è stato poi tolta (una
specie di fumetti). Dunque anche di fronte ad contesto
religioso si può avere un cambiamento politico.

10/04/2018 lezione 6

Con l'entrata in scena dell’Umanesimo, da una lenta revisione del mondo classico si passa ad una visione più
mirata al mondo classico nel suo aspetto artistico, con un atteggiamento critico e con l’ideale di una bellezza
ideale a cui ricondursi. Questo attraverserà circa quattro secoli arrivando fino all’Ottocento, dove l’arte
classica sarà presa come metodo di giudizio per commentare l’arte contemporanea. Sempre più il
Quattrocento si concentra su Roma, centro per antonomasia di cultura e di conservazione. Ovviamente
questo scatena tutta una serie di dinamiche che vedono coinvolte in primis il collezionismo (grazie al quale,
il collezionare statue classiche diventava simbolo della grandezza culturale del collezionista stesso), e diventa
sempre più urgente il discorso della conservazione e della tutela, la necessità di ridare alle opere un miglior
aspetto possibile soprattutto di fronte al fatto che vede emergere un mondo contemporaneo di arte classica
in forma di frammenti, in primis le statue classiche. È questo lo schema mentale che in questo periodo
cambia e che rimane, da questo momento, sempre lo stesso. I fenomeni sono, appunto, il collezionismo, la
diffusione del mercato e quindi la necessità di restauro. Se il mercato è vivo come in questo momento, pone
dei parametri di valore; dunque è ovvio che si deve assicurare la qualità dell’opera in questione. Una
falsificazione di tutto ciò è che oramai nasce il fenomeno delle copie e dei falsi e ne sono talvolta gli artisti
stessi i produttori. Se io metto mano nell’opera e integro le parti mancanti, e dunque un falso, diventa una
copia? Sempre più ci si pone questa domanda. Per antonomasia la scultura classica è in assoluto quella che
sta ad un livello più alto ed è quella per cui bisogna tenere un occhio più attento. C'è anche un fattore
metodologico che cambia, nel fatto che se prima era solo di tipo religioso, ora si svincola da questo. È adesso
che per la prima volta nasce la VOLONTÀDI RESTAURARE LE OPERE ANTICHE, perché finalmente si
attribuisce un fattore intrinseco all’opera d’arte non più funzionale a qualcosa. È ovvio che di fronte
all’emergenza di un programma per la scultura, ora nascono i principi per quelle che sono le corrette
direttrici per il restauro. Se un reperto lo si trova o frammentato o mancante di qualche parte, ora ci si
domanda cosa bisogna fare, e per secoli, quando ci si trovava di fronte ad un’opera mancante di qualche
parte, l’intuito era quello di completarla. Per arrivare a ciò bisogna superare degli step, ossia capire quale sia
il soggetto che l’autore voleva dare e darne un significato: sono questi i primi fenomeni di
RICONOSCIMENTO. A volte sono le fonti stesse che aiutano a decifrare il significato dell’opera: la fonte in
assoluto era Plinio. Ma non sempre le cose andavano a buon fine poiché spesso si inciampava in
riconoscimenti non perfetti; uno di questi è il Discobolo degli Uffizi: inizialmente è stato ricondotto alla figura
di Endimione, poi nel Settecento attribuito ad una Endiobide (?). A volte non era tutta colpa degli artisti, nel
senso che le opere arrivavano così danneggiate che era difficile attribuirle ad un volto, perciò ci si basava ad
un modo arbitrario per identificare il soggetto. La seconda fase era quella che riguardava il possibile
COMPLETAMENTO delle parti mancanti attraverso la reintegrazione delle lacune: tutti i grandi artisti, dal
Verrocchio al Bernini, hanno applicato il restauro di opere antiche. La terza fase è l'OCCULTAMENTO, ossia
l’integrazione doveva essere visibile il meno possibile, risultando completa nella sua interezza e nella sua
complessità. Da qui nasce il desiderio e la consapevolezza di un recupero di mezzi tecnici per integrare al
meglio le parti tra di loro. Ci furono quindi le botteghe che sfornavano dei ricettari, cioè tutta una serie di
tecniche per effettuare tutto ciò. Da un punto di vista estetico, apre uno scenario di estrema importanza,
perché ci si pone la domanda su cosa sia effettivamente l'autenticità, ricondotte sempre ai materiali che
compongono l’opera: questo secondo il pensiero occidentale; in Oriente questo, infatti, si diversifica per
quanto riguarda il valore. Questo porta a teorizzare quesiti di un livello più alto. Quando parliamo di
COMPORTAMENTO, può essere di due tipi:

1. Molto semplice, intervenendo nelle parti più delicate;


2. Più complesso, e quindi immerso in una ricerca di un significato e in un soggetto.
C’era anche un terzo livello nel quale si partiva dai frammenti per inventare ex novo un soggetto: non c'è
una preferenza di un caso o di un altro. Per esempio il complesso scultoreo della famiglia Ludovisi, dove
presenta tutti e tre gli interventi di restauro e da lì è nata l’idea di applicare cartellini, al museo, che ci
facciano presente quello che è stato il restauro in passato, l'originale, e quello che è stato il restauro
contemporaneo. Pochi sono gli esempi che a noi sono giunti esattamente come sono state trovate, poiché
sono state tutte reintegrate o reinterpretate al 90%.

Una di queste eccezioni è il Torso del Belvedere, conservato nel Cortile del Belvedere a Roma:
questo perché ha avuto un’influenza fondamentale per la formazione di giovanissimi artisti,
come Michelangelo, nella continua ricerca di ideali di bellezza da cui erano spinti. Anche qui vi
è un giudizio di valore nell’interpretare le scelte di intervenire o meno.
È nella Firenze del Quattrocento che il restauro, e tutte le attività ad esso connesse, occupavano uno spazio
fondamentale: è qui che Donatello, Nanni di Banco e Andrea del Verrocchio restaurano e allo stesso
momento si ispirano ai soggetti da loro restaurati. Dall'Antinoo, infatti, Nanni di Banco si ispira per la
realizzazione del San Filippo e dei Quattro Santi coronati per le logge della Chiesa di Orsanmichele a Firenze.
Giorgio Vasari è una fonte interminabile di informazioni e ci documenta i restauri donatelliani che riguardano
il Marsia in marmo che si trovava all’ingresso del giardino di San Marco, il primo tentativo di Accademia per
i giovani artisti. Lo stesso Michelangelo è stato il più grande imitatore di arte antica: famosa è la sua
centauromachia, così come le riprese del Bacco.
Questa diventerà una sfida che l’artista moderno raccoglie in sé; anche autori di minore importanza si
cimentavano in opere di questo tipo: anche il Verrocchio restaura un Marsia e che Lorenzo de' Medici si
mostrava soddisfatto del lavoro svolto.
Il Laocoonte, scoperto a Roma nel 1506, viene descritto da
Francesco da Sangallo, assieme al padre Giuliano da Sangallo e
a Michelangelo. In più, questo aspetto emotivo è accentuato
dall’opera stessa che lo rende poco rinascimentale e più
barocco (è proprio nel Barocco, infatti, che si riprendono questi
valori). Subito iniziarono gli studi e i viaggi dagli artisti per
ammirare e disegnare quest’opera: Rubens ne rimase subito
ammaliato; anche quest’opera però era giunta in maniera
frammentaria poiché mancavano le braccia. Su questo, infatti,
c'è stato un dibattito su come reintegrarle:
a. Sansovino propone di integrarle con dalle copie in cera;
b. Giovanni … propone di eseguire prima una forma in
terracotta e poi realizzarle in pietra;
c. Agostino Cornacchini, infine, ne dà la parte in marmo.
Importante è la volontà dì interpretazione che ogni artista forniva sulla base delle proprie competenze. Come
doveva essere il braccio? Inizialmente sembrava vincere la proposta del braccio flesso, ma in realtà vinse la
teoria di fare il braccio teso verso l'alto, pensiero completamente di matrice rinascimentale, perché la
costruzione complessiva doveva avere una costruzione piramidale; l’idea, invece, di un movimento rotatorio
arriverà successivamente con il Barocco. Per il Rinascimento doveva essere ammirata da un punto di vista
unico e quando Firenze manda Baccio Bandinelli per studiarla, la disegna dal punto di vista del tempo. I
Medici gli ordinarono di eseguire una copia in dimensioni ridotte per inserirla all’interno degli Uffizi. Se noi
parliamo di restauro storico, per forza di cose la parola contiene al suo interno:
A. La concezione di DE – RESTAURO, che si configura come un particolare caso di restauro atto a
rimuovere interventi già effettuati, che si sono rivelati alla prova del tempo dannosi per la sussistenza
dell’opera;
B. La concezione di RI-STAURO.
Gli esiti di queste operazioni di restauro erano più o meno felici: per esempio l'Apollo è stato rinvenuto da
Flaminio Vacca che rientrava nell’ottica medicea e decide di integrarlo con il braccio teso verso l’alto, come
il più celebre esempio del Laocoonte. Gli studi moderni hanno dimostrato che sono stati fatti degli errori
arrivando a dire che il braccio doveva essere rivolto verso il basso. Altro caso è la scultura di Fiume dove le
fonti ci dicono che la barba e altre parti erano state aggiunte da Michelangelo stesso, disegnando le parti
mancanti. Lo stesso per un Ganimede restaurato da Benvenuto Cellini, incaricato di completare l’opera in
marmo e di questo ce ne parla in nelle sue biografie. Illustra la mentalità di un artista nella veste di
restauratore e deve esserci una stima da parte dell’artista moderno nei confronti dell’artista antico. Inoltre
è l’artista moderno che sceglie per l’opera da restaurare e in realtà nessuno ci ha mai dimostrato che in
effetti si tratta di un Ganimede, perciò è l’artista che decide quale significato attribuire. L’artista moderno,
però, deve mostrarsi allo stesso livello di quello antico. Altro discorso riguarda il modo di allestire queste
opere poiché, una volta restaurare, il problema è quello di trovare un'ambientazione adeguata, che è
studiata dagli artisti stessi che dispongono le tipologie adatte per questi restauri disegnando gli allestimenti.
Non è un caso che nasce in questo periodo la definizione di Galleria. In questo modo anche tutta la cornice
destinata ad accogliere era di fondamentale importanza. Fondamentale è quella di della Valle, collezione
che il Vasari scrive come realizzata da un certo Lorenzetto e che accomodò il tutto. ACCOMODARE, RIFARE
e RESTAURARE sono, in questo senso, le tre parole chiave. Vasari dichiara esplicitamente che il valore di
una scultura antica veniva ridato dalla sua frammentarietà, per questo viene legittimato il completamento,
che è la regola costante del restauro è da lì anche nelle trattatistiche del Cinquecento si trovano pagine
dedicate a temi tecnici, e questo viene ripreso ancora una volta del Seicento. PATINA in questo contesto ha
lo stesso significato di pelle, diventando uno dei temi più dibattuti tra Cinque e Seicento. Il Baldinucci parla
della superficie dell’opera non come volontà dell’artista, ma come l'invecchiamento l’ha ridotta, diventando
garanzia di AUTENTICITÀ, di antichità e di valore. Come la forma delle parti mancanti viene studiata
nell’originale, così anche la patina subisce lo stesso procedimento di reintegrazione e per dare un senso di
antichità all’opera. Sono nate in primis nell’ambito del collezionismo di sculture antiche in marmo, poi per
bronzetti antichi e medaglie. Solo in un secondo momento vedranno coinvolti i dipinti, che nasce dal
restauro delle sculture classiche e non viceversa. In ambito collezionistico abbiamo molti episodi, come per
esempio un cammeo antico giunto in condizioni di degrado in calcedonio, in cui i Medici chiedono di
integrare al Cellini, completando la parte mancante con l'oro, scelta molto particolare che sembra
anticipare una concezione moderna di restauro, cioè conservando le parti antiche da quelle moderne (la
parte di Minerva). Tutti i discorsi di restauro si concentrano intorno alla figura di GIORGIO VASARI: un critico,
uno storico e un tecnico allo stesso tempo. Le Vite (la prima edizione del 1550; la seconda edizione del 1568)
ci attestano e ci descrivono tanti nuovi aspetti che coinvolgono la storia del restauro: ha sfondato i limiti
temporali andando al di là del proprio tempo storico. Questo è importante perché è il primo tentativo in cui
si da un giudizio di valore per ciascun artista trattato, che è un giudizio di valore sulle opere, e dunque su
COME CONSERVARE LE OPERE. L’altro livello e quello del Vasari teorico, ossia quali sono i criteri per un
intervento sulle opere del passato e come egli valuta il concetto di conservazione. Il terzo livello è quello che
ci mostra come un moderno operatore culturale, progettista di iniziative artistiche per conto del Granduca,
assumendo il ruolo di principale i corte a Palazzo Vecchio. In quest’ottica è inevitabile rapportarsi con le
opere antiche (con le nuove regole dettate dal Concilio di Trento). Importante è capire che nelle Vite
l’aspetto della conservazione viene visto sia dal punto di vista storico che artistico, affrontate come un
autorevole trattato di tecniche artistiche. Tutto ciò è visibile in due modi:
1. Attraverso un modo più esplicito, con tre introduzioni relative alle tre arti: scultura, pittura e
architettura;
2. Di ogni singola vita di ogni singolo artista ne spiega le tecniche.
Da qui spesso troviamo le conclusioni del Vasari in materia di conservazione.
Di Fra Bartolomeo, per esempio, Vasari ne critica l’uso del pigmento nero, che lo identifica come “nero di
lampada”, ossia il nero di fumo, che non piace perché con il tempo avrebbe danneggiato l’opera originaria.
Qui denuncia un primissimo intervento di degrado. In realtà quando la sua opera è stata studiata
scientificamente si è scoperto che la critica del Vasari nei confronti del nero di Fra Bartolomeo non aveva
alcun fondamento, e questo viene visto come un tradimento agli occhi del Vasari, visto che così operando,
Fra Bartolomeo risulterebbe più leonardesco e meno michelangiolesco (tanto caro al Vasari).
In altri momenti, invece, ci azzecca anche quando parla di difetti: rimprovera a Domenico Beccafumi di non
saper usare bene l’olio come legante e che rovina la superficie pittorica. Si è visto come questi primi artisti
di epoca manierista non sanno usare alla perfezione l’olio come legante, provocando così la craquelure (le
screpolature), sbagliando il dosaggio.
L’altro aspetto di natura conservativa è quello di leggere le nelle Vite gli incidenti delle opere. Importante in
questo senso è la Madonna del Cardellino di Raffaello: siamo informati di un danno causato da un crollo
della casa che lo ospitava. L'opera viene recuperata e il figlio del committente tenta di rimetterlo in sesto:
da una recente radiografia si è visto come numerose sono state le fratture, ricomposte con chiodi e con assi.
A forza di verniciare, velare, ritoccare, ecc. lo strato pittorico era talmente spesso tanto che minava la vita
stessa dell’opera. Concludendo, leggendo le Vite vasariane, capiamo come ci sono stati interventi nel
Cinquecento, Seicento e Settecento.
Altro esempio è il David di Michelangelo: si racconta che la statua cade e il braccio piegato verso il corpo si
rompe. Vasari e Francesco Salvati raccolgono i pezzi del braccio e nel 1543, con il ritorno dei Medici, si decide
di restaurare, quindi una volta recuperati i pezzi si decide di riassembrarli con dei perni in rame.

13/04/2018 lezione 7
Altro esempio è la Deposizione di Perin del Vaga: a causa delle inondazioni del Tevere, verificatosi poco dopo
il Sacco di Roma, era andata perduta; è il Vasari stesso a descrivercela, parlando dei rigonfiamenti e degli
staccamenti nella tela. Anche qui Vasari può essere preso come testimonianza poiché riesce ad individuare
i due tipi di degrado:
1. La DILATAZIONE e la CONTRAZIONE del supporto, poiché prima assorbe e poi espelle;
2. La PERDITA DI COESIONE DEGLI STRATI PREPARATORI, poiché la componente proteica della colla
provoca la perdita di coesione (il substrato materico per Brandi).

Tutto questo ha fatto sì che ci fossero dei continui distacchi e sollevamenti del colore.
Stessa cosa è accaduto con l’alluvione di Firenze del 1966, dove sono stati riconstatati gli stessi danni
documentati dal Vasari. Si dimostra sempre molto molto critico e severo nei confronti di chi non si occupa
della conservazione, soprattutto per quanto riguarda l’Opera del Duomo di Firenze, poiché i modellini lignei
della cattedrale di Santa Maria del Fiore non sono stati salvaguardati, né quelli di Arnolfo di Cambio e né
quelli di Brunelleschi.
Altro caso sono i fatti di vandalismo da parte dei militari: questo circoscrivibile nella chiesa di Santa Trinità
a Firenze, in particolare nella cappella di Giovanni Gualberto, dove si dice che i marmi per la costruzione
dovevano essere ancora posizionati e i soldati, visto che i blocchi erano all’esterno, decisero di rovinarmi con
atti vandalici.
Altro caso è il cartone di Michelangelo della Battaglia di Cascina rimasto a Palazzo Vecchio: veniva definito
una scuola del mondo, ossia da tutto il mondo provenivano studiosi e non per studiare e ammirare
quest’opera, per copiarla e per ricopiarla (insieme a quello leonardesco della Battaglia degli Anghiari), in
modo tale da conservarne un repentino danneggiamento. Vasari ne fa fare una copia ad olio di dimensioni
più ridotte a Aristotele da Sangallo. In altri casi, Vasari si esprime anche in modo negativo in opere che sono
state restaurate, e si rivolge soprattutto al Battesimo di Cristo di Tino di Camaino, una scultura che doveva
stare sulla porta del Battistero, danneggiata dall’erosione, e qui mostra tutto il suo disprezzo connotandola
in un modo dispregiativo. Subito acconsente al rifacimento del Battistero, iniziato da Sansovino e terminato
poi da Vincenzo Danti.
Perché Vasari dice che la conservazione non era meccanica? Perché specifica che non tutte le opere d’arte
sono degne di tutela, definendo come base la QUALITÀ dell’opera. Le opere eccellenti dei grandi maestri
devono essere conservate con aspetto quasi religioso; importante è anche l'AUTENTICITÀ, contro tutti quegli
elementi che portano ad una falsificazione come il ritocco, la ridipintura e il rifacimento, poiché incidono sul
GIUDIZIO di qualità dell’opera. AUTENTICITÀ e QUALITÀ sono perciò interdipendenti. Stessa cosa emerge in
tutta la visione storiografica della sua opera (le Vite), poiché non tutti gli artisti sono importanti nel campo
della storia dell’arte, e questo ha inciso sulla conservazione delle opere sulla base del Vasari.

Solo con Luigi Lanzi, nel Settecento e Ottocento, nella sua opera Storia pittorica della Italia, per la prima
volta non sono le biografie a regolare la storia dell’arte, ma bensì le scuole (come quella toscana, veneta,
lombarda, ecc.), introducendo così un nuovo modo di concepire sia la storia dell’arte e sia la conservazione
delle opere.

TRA RIFORMA E CONTRORIFORMA


Questo ha avuto conseguenze non solo nel FARE, ma anche nel CONSERVARE le opere d’arte, con una netta
divisione tra:
A. Paesi protestanti, dove si ha una distruzione delle figure religiose, vengono perciò rimosse e/o
distrutte le immagini e le pitture, non permettendone il problema della conservazione;
B. Paesi cristiani, dove si possono avere risposte più diversificate: c'è il segnale del Concilio di Trento
(1545-63) che dà regole non solo in chiave liturgica, ma anche nel contesto artistico, dandone un
ruolo essenzialmente strumentale. Come questo succedeva nel Medioevo, per poi essere
abbandonato con l’Umanesimo in cui riaffiora l’individualità, ora si fa un passo indietro con il tempo.
Una delle priorità del Concilio era quella di accogliere i fedeli durante la liturgia, e questo da un punto di vista
artistico si ha abolendo i tramezzi, spostando i cori dalla navata maggiore alle cappelle e, fondamentale,
l’altare maggiore doveva essere visibile da tutti i punti e deve assumere dimensioni e/o stili monumentali.
Un primissimo terreno fertile è la Toscana, dove tutto ciò si poté sperimentare, perché c'era una parte
politica che voleva dimostrarsi rispettosa, ossia il Granducato, e di queste trasformazioni il maggior
protagonista fu il Vasari.
Gli affreschi o le sculture poste nel tramezzo venivano demolite o trasportate. Molte opere non ebbero sorti
felici, altre invece si saltavano proprio grazie al Vasari, come gli Affreschi del Ghirlandaio o del Botticelli
presenti nella chiesa di Ognissanti. I dipinti di San Gerolamo e di Sant'Agostino si salvarono perché il Vasari
li fece staccare a massello nel 1563 e riambientati in ambienti laterali. Spesso ricrea al dipinto staccato dei
motivi ornamentali che fungono da motivi di raccordo.
Quando nel 1966, con l'alluvione, si decide di strappare gli Affreschi posti dal Vasari, si pensò ad un restauro
di TIPO FILOLOGICO, ponendolo su supporti in vetroresina. Gli eredi post-brandiani hanno recuperato i valori
del Vasari, poiché pensavano che l’opera è sempre frutto della sua stratificazione storica.
Altra cosa che è stata promossa dal Concilio di Trento è la demolizione degli altari precedenti, realizzandone
degli altri a volte più grandi, effettuando così delle TRASFORMAZIONI DIMENSIONALI. A volte venivano
rovinati per la sovrapposizione di opere e di affreschi, in particolar modo nelle chiese medievali. Se è vero
che finora tutto ciò segnava una continuità, la Controriforma ha segnato una cesura. Questo processo è
FRUTTO DI QUESTO PRECISO MOMENFO STORICO.
Vasari cerca di mettere d’accordo le esigenze della Chiesa e quelle della parte politica, ma con l’unico
obiettivo di salvaguardare le opere.
Un esempio è la vicenda della Trinità di Masaccio: quest’opera era stata posta sul fianco destro della chiesa
dove c’era l’entrata medievale. In questa chiesa viene smontato anche il tramezzo e la Grande Croce viene
spostata più volte e si decide infine di por la sulla controfacciata della porta d'ingresso. Il pericolo per la
Trinità era dovuto dal volere la sua distruzione per far spazio ad un altare: qui Vasari si interpone per trovare
un tramite tra le due cose. La soluzione trovata era porre la Trinità dietro ad un altare che ne occupava la
vista. Solo dopo l’Unità d'Italia si decide di ritrasformare la chiesa per recuperarne l’aspetto medievale:
l’altare viene smontato per far spazio al dipinto di Masaccio. Qui si capisce come il gusto di una fase storica
va ad incidere in maniera pesante sul destino delle opere d’arte. Viene posto perciò un altare in stile
neogotico e si decide di restaurare la tela. Viene chiamato GAETANO BIANCHI, che esegue lo stacco e la
pone sulla controfacciata in basso a lato della parete. Alla metà del Novecento, UGO PROCACCI capisce dai
documenti che la Trinità non era composta solo dalla crocifissione, ma anche da uno scheletro posto alla
base con una scritta: da qui si ritorna al Vasari, ricostruendo così l’intero dipinto. Quando guardiamo un
dipinto non dobbiamo guardare solo il dipinto in sé, ma tutta la storia di quell’opera. Nel restauro del 2000
si è cercato di rispettare tutte queste differenze e i toni di recupero sono stati leggermente rimodulati per
darne una procedura alle varie fasi che quest’opera ha subito.
Altro esempio è l’Annunciazione Calvalcanti di Donatello, opera murata sul tramezzo della Chiesa di Santa
Croce a Firenze, e anche in questo caso è il Vasari che la smonta e la ricompone sulla parete laterale. Sempre
qui vi sono due dipinti attribuiti a Domenico Veneziano, un San Francesco e un San Giovanni Battista, già
spostati dal Vasari.
Quando poi questa chiesa viene vista come tempio degli uomini illustri, viene arricchita di sepolcri. Per
esempio il Monumento funebre a Carlo Marsuppini di Desiderio da Settignano, copriva un affresco che
raffigurava una tenda a padiglione.

In quest’epoca la tecnica utilizzata era per lo più lo stacco a massello, che ebbe grande fortuna nel
Cinquecento, e che si diceva che fosse stato inventato direttamente dai romani, ed è proprio in questo
momento che viene utilizzato a dismisura, dal Vasari e Francesco I si era totalmente invaghito dell’Ultima
Cena di Leonardo, tanto che voleva, tramite lo stacco a massello, portarselo con sé in Francia.

Si presentavano dei LIMITI OGGETTIVI per le opere in sé e per le strutture murarie.


A Parma, nel XVI secolo, viene trasportata l’Annunciazione del Correggio, staccata nel momento della
distruzione della chiesa, e viene trasportata anche la parte centrale l'Incoronazione della Vergine sempre
del Correggio. L’abside viene arretrata per dare più spazio al coro.
Altre vicende avvengono anche per motivi pratici, per esempio tutta la campagna di recupero per la
costruzione della nuova Basilica di San Pietro. Nel 1506 a Roma si costruisce la nuova San Pietro e si
demolisce, contemporaneamente, la vecchia basilica: qui i due volti della San Pietro coincidono ed è ora che
nasce il problema su COSA conservare. Una rimasta nei documenti è un’opera che si pensava appartenesse
a Giotto: si decide di trasportarla anche se di questa non ci arrivato nulla, ma tutto ciò è importante perché
si pone un dialogo di stima e di rispetto, tanto che si pensa ad una nuova vita per l’opera stessa. Dialogo
questo tra nuovo e vecchio artista.
Un altro personaggio importante per i suoi documenti è Filippo Baldinucci, una fonte essenziale che ci parla
di un affresco di Andrea del Sarto con le Storie di San Filippo Benizi, posti all'interno del chiostro della chiesa.
Egli ci descrive come l’opera fu danneggiata da dei muratori che in quel momento stavano lavorando
all’interno del chiostro. Importante è cogliere che la stima del Possignano nei confronti di Andrea del Sarto
è grande, tanto da farlo raccogliere i pezzi di intonaco, cercando così di ricomporle.
Altro esempio è la Cappella Sistina, che già subito dopo la sua creazione, era soggetta ad uso continuo per
la liturgia, quindi in questo caso le lampade, emettendo fumo nero, andava a depositarsi sulla pittura. Nel
1543 Michelangelo è già impegnato nella decorazione della Cappella Paolina, perciò incarica il suo
domestico Amadori per la conservazione. Nell’Ottocento, Mancini scrive che sotto Papà Urbano VIII furono
ripulite le pitture, spolverando figura per figura e con un panno di lino si levava lo sporco: viene utilizzato un
metodo di pulitura che è in netto contrasto con l'importanza e la grandiosità dell’opera, in quanto vengono
usati degli strumenti umili, come vino e aceto per rendere solubile il nero fumo e il grasso incorporava al
suo interno, mollica di pane, invece, per togliere la polvere e lo sporco in quanto risultava dolcemente
abrasiva. Un secondo intervento si ha dopo il 1565, dove nella volta si ha Domenico Carnevale da Modena:
A causa di una leggera scossa di terremoto che aveva fatto sì che alcune parti si staccarono dalla volta; questo
veniva raccolto e riutilizzato come materiale di riempimento, stendendoci poi sopra una mano molto
delicata di intonaco. Anche il famosissimo Giudizio ha avuto, in questo senso, la sua stratificazione storica:
è stato, infatti, oggetto di numerosi interventi e già all’inizio tutta la zona che era decorata con scene tratte
dall’Antico Testamento, eseguite dalla fine del Quattrocento da Perugino, Ghirlandaio, Pinturicchio e
Botticelli. Si ridipinge con un nuovo intonaco. Si è tentato di ricostruire la Cappella prima del Giudizio e si è
capito come doveva esserci un finto altare: con il Concilio di Trento le sue pitture venivano criticate, dove
troppe erano le scene di nudità, in particolare Santa Caterina e San Biagio. È stato incaricato Daniele da
Volterra di ricoprire le parti nude con veli e panneggi, e non si limita a porzioni di pittura e spesso distrugge
quello che già c’era e ricostruisce nuove parti ad affresco. Questo era per l’epoca il maggior motivo di
correzione di un’immagine; quando si è cominciato a studiarla in maniera scientifica, c’è stato tutto un lungo
e continuo discorso: nel Novecento si decidono di mantenere le ridipinture più antiche.

Altro intervento si ha nella Venere e Cupido del Pontormo, realizzato su disegno di Michelangelo. Abbiamo
una copia del dipinto che ci mostra come l'opera è stata velata; comunque sempre più questo processo di
copertura e di modifica va avanti.
Altro episodi di interventi su opere si hanno anche su un tondo a tre teste posto in altare (prevenutoci solo
attraverso i documenti), simbolo della Trinità. Si decide di intervenire in questo altare perché secondo le
regole del Concilio risultava troppo blasfemo e doveva essere sostituito con un triangolo con un occhio divino
al centro. Famosa in questo contesto è la Cena in Emmaus del Pontormo, dove compare in alto il simbolo
della vecchia Trinità: anche questo all’inizio presentava la Trinità a tre teste.

La lezione del Vasari è la più importante, ovviamente non solo a Firenze, ma anche altre città importanti
hanno vicende conservative e questa mappatura la possiamo capire attraverso la letteratura artistica dei
diversi centri. Ogni scuola italiana si autocelebrava con degli scrittori d’arte, dal Cinquecento al Settecento;
cioè quasi tutte le città più importanti hanno avuto scritto di biografie, parlandone anche di aspetti
conservativi. ALESSANDRO CONTI insiste molto sul fatto che si siano create delle tradizioni locali riguardo la
conservazione e la gestione delle opere d’arte; questa condanna dell'autenticità converge sulla
Circoncisione del Signorelli, dove il Vasari critica il rifacimento eseguito già dai tempi di Sodoma. Dice che il
dipinto è stato fatto molto meno bello di quanto lo era, abbassandone il giudizio di valore. Sono state poi
citate, dal Vasari in poi, da altri studiosi. Inoltre, continua il Vasari, dicendo che sarebbe meglio tenersi le
cose (le opere) al posto di farle restaurare male. Dunque si intende la FRAMMENTARIETÀ come garanzia di
autenticità, ma che vuol dire perdita di qualità (perde la COMPLETEZZA DALL'IMMAGINE). Nel Novecento
viene formulata chiedendosi se è preferibile l’opera frammentaria ma autentica oppure completa ma
alterata, ed è solo con Brandi che si ha una svolta.

Proprio in questo periodo i fenomeni di ridipintura e di rifacimento erano all’ordine d giorno, caratteristica
questa che nel mondo teorico e nel mondo pratico del restauro non vanno a pari passo, ma ci può essere
uno scollamento tra i due. Già nel Seicento si dimostra tutto ciò con rifacimenti, aggiornamenti di stile e
trasformazioni dimensionali.

Per esempio San Francesco e storie, attribuite a Maestro della Croce 434, è stata riquadrata con l’aggiunta
di due spicchi ai lati, tolti poi con il restauro moderno.
Anche la Madonna delle Arpie di Andrea del Sarto è stata rifacciata nella parte inferiore a causa di
un’alluvione Nel 1557.
Altra figura importante del restauro fra Cinque e Seicento è Filippo Baldinucci, che si pone come diretto
prosecutore del Vasari, proseguendone la tradizione della biografia. Di più e di diverso dal Vasari è che lui è
un accademico della Crusca, è dunque più attento sull’utilizzo della lingua e dei termini legati al restauro.
Questa componente letteraria la si può notare già dal titolo della sua opera, Vocabolario toscano dell’arte
del disegno, un vero e proprio vocabolario dove le voci sono disposte in ordine alfabetico. Importante sia in
termini di conservazione e sia per quanto riguarda il lessico dell’arte nel Seicento. Prima definisce l’arte
come un ambito intellettivo che si fa con certa ragione di quelle cose che non sono necessarie, il principio
delle quali non è nelle cose che si fanno, ma in colui che le fa: svincola quello che non è necessario e
considera l'arte come un’attività puramente intellettuale, è nell'idea dell’artista l’origine stessa dell’arte
(per questo bisogna aspettare le Avanguardie). Fa una distinzione poi tra pittura e scultura:

• Arte della pittura: un’arte con la quale l'artefice, aggiungendo materia a materia, fa apparire ciò che
è nella mente sua;
• Arte della scultura: un’arte con la quale l’artefice, levando materia a materia, fa apparire ciò che è
nella mente sua.
Si sofferma anche sul significato della parola RESTAURARE, ossia rifare a una cosa le parti guaste e quelle
che mancano per vecchiezza e per qualche altro incidente; quindi lo intende nel suo aspetto ricostruttivo
delle parti mancanti. In questa concezione influisce la predilezione per le sculture classiche che si
presentavano frammentarie e rappresentano il concetto di ricostruzione. C'è un avvicinamento al Vasari e
questo coesiste fino all’Ottocento. Altro termine che spiega per un livello di restauro più basso è RIFIORIRE,
ossia rinfrescare una pittura, ed emergono le differenze di restauro di integrazione e rifacimenti e ritocchi,
sempre condannati. Rifiorire dunque significa per Baldinucci quasi di nuovo fiorire. Era sempre molto diretto
e qui riprende la questione del giudizio di valore, riconoscendone due tipi:
1. Estertico, cioè deve essere bello;
2. Storico, cioè deve contenere la sua antichità.
Quindi vede in modo molto completo il differenziarsi tra l’opera con il tempo, che lo intende come tempo
della sua produzione e tempo delle attività successive. Da qui si arriva al Novecento di Brandi. Anche
l’invecchiamento adesso acquista nuovo valore all’interno delle discussioni del restauro, soprattutto per
LUIGI CRESPI. Quando nel Settecento questi termini si recuperano si aprirà una nuova strada per il recupero
di opere di pittori PRECEDENTI A RAFFAELLO, considerati primitivi. Per arrivare a questo bisognerà aspettare
il Novecento con GIOVANNI PREVITALI, quando con l’affermarsi sempre più di specifiche scuole locali, la
produzione di scritti da parte di eruditi locali e l’allargamento di un mercato dove vengono coinvolti artisti
e restauratori, fecero sì che vi sia una netta rivalutazione di opere precedenti a quelle di Raffaello.
Il fenomeno è prettamente italiano, e un nome importante è quello di AGOSTINO VERACCINI: per la prima
volta comincia a reintegrare le parti nuove imitando il più possibile lo stile precedente, non c'è più
distinzione tra artista vecchio e artista nuovo, ma c’è ora la volontà di adeguarsi allo stile proprio dell’opera
stessa. Fino a poco tempo fa è riuscito a mettere in crisi un po' tutti perché non si riusciva a capire fino dive
arrivava l’intervento.
Un esempio di questo è il Trionfo della Chiesa, in Santa Maria Novella a Firenze, di Andrea da Firenze, che
vede nella parte inferiore la veduta del Campanile di Giotto che non è l’originale, ma da tempo scambiato
per quello originale di mano di Andrea da Firenze.
Interviene anche su tavole come la Madonna col Bambino di Bernardo Daddi, e interviene anche a Santa
Croce dove ha ritoccato parti abrase del Maestro della Cappella Rinuccini: in alto, dove si incrociano i
costoloni, c’era un Cristo Benedicente che ha dilaniato gli studiosi sul capire se fosse di mano di Giovanni da
Milano oppure del Veraccini. Con le ricerche si è accertato che si trattasse dell’originale trecentesco, ma
solo l’idea di aver spinto così tanta attenzione e difficoltà nella ricerca è, di fatto, molto importante.

17/04/2018 lezione 8

18/04/2018 lezione 9
Nel Seicento il tempo pittore è presente nella trattativa e viene coniato nel Settecento; di questo ne parla il
Baldinucci, considerando la patina come una seconda pelle, come segno universale che il tempo fa apparire
nelle pitture, e che a volte è elemento a favore. Il tempo pittore ha un valore positivo, con un arricchimento
e un completamento dell’opera d’arte di caratteristiche coloristiche e stilistiche. Un esempio significativo è
Guido Reni, che da una valutazione a priori dell’influenza del tempo, definendola come la parte viva e
aperta, che per Brandi rappresentava l’unità potenziale dell’opera, attribuendo al valore una maggiore
garanzia di autenticità. Questo è un concetto estremamente positivo, dove si ha un’attenzione di superficie
come pitture, medaglie, sculture, ecc. con il compito di uniformare il livello cromatico del quadro,
attenuando in questo caso i valori più accesi con una più morbidezza. La patina è un elemento di riacortezza
che fa apprezzare l’opera ai collezionisti; testimonianze ci raccontano anche come la patina venisse elogiata
e solo poche voci erano contrarie a ciò, elogiata perché il suo scopo è quello di dare unione al dipinto: dà
un'armonia generale ed un equilibrio interno che non vive gli squilibri dovuti alla forza di un colore ma si
pone al risveglio di un equilibrio generale del quadro.

Voce fondamentale del Seicento è Marco Boschini, autore della Carta del Navegar Pittoresco, un poema di
tema economico tutto scritto in dialetto veneziano dove si affrontano tematiche di conservazione e
restauro, personificando un duello tra il tempo e il restauratore: il tempo è il personaggio centrale e paziente
che lavora con il pennello per stendere la patina e migliora il disegno; il restauratore, invece, distrugge quello
che il tempo ha creato. La patina del tempo coincide con il passaggio del tempo ed è visto, questo, come un
perfezionamento dell’opera.
Diverso è Hogarth che critica i “Black Masters”, dove il tempo non è visto come un elemento positivo, ed è
impossibile che il tempo migliori l’opera, perciò il tempo è visto come contrario all’intenzione dell’artista,
in disaccordo con i materiali, visto che il tempo ha il ruolo di allestire la materia e quindi la natura dell’opera.
Questo vale soprattutto per la pulitura, in cui bisogna operare in modo differenziato dato che parti del
dipinto hanno esigenze diverse per via dei loro materiali; importante perciò non è levare completamente la
patina ma mantenere i rapporti cromatici.
Luigi Crespi (1708-1779) è stato un pittore e uno storico dell'arte italiano di ambiente bolognese oltre che
mecenate d’arte. Figlio di Giuseppe Maria Crespi, è l’erede del Malvasia, nonché prosecutore delle Vite dei
pittori bolognesi, che non erano state descritte nelle Felsina Pittrice del Malvasia. È una voce importante per
il restauro: nel 1756 scrive una lettera al conte Francesco Algarotti, in cui parla della patina, del tempo e del
loro rapporto con l’opera d’arte e i diversi materiali. Ha una posizione secca e condanna il restauro
considerandolo un mezzo fallimentare perché nessun restauro può pulire un quadro senza danneggiarlo,
perciò è preferibile il mantenimento della patina per via del rischio. Il restauro quindi non può avere la parte
di far tenere un’opera al suo stato originale, condanna perciò i restauratori e la pulitura: far tornare l’opera
come nuova è una battaglia persa che non raggiunge nulla all’opera. La pulitura è pericolosa ma se deve
essere applicata non deve togliere totalmente le vernici, ma assicurarne un loro leggero assottigliamento.
Nel Seicento ci sono stati grandi nomi e protagonisti e grandi restauri: Carlo Maratta (1625-1713) a Roma
effettua restauri partendo da una visione di restauro accademica, tenendo in considerazione i più alti
esponenti della cultura classicista. Interviene in opere di fondamentale importanza, come quelle di Raffaello
e dei Carracci, e si distingue soprattutto dal modo in cui applica i restauri che hanno conseguenze del suo
operato molto al di là della sua vita, fino al Novecento. È membro dell'Accademia di San Luca, dove nel 1660
assume un ruolo di prestigio e spiega la committenza di incarichi così importanti: nel Seicento Roma era
sinonimo di cultura classicistica. Avrà il privilegio di intervenire nelle opere dei maggiori esponenti dell’arte
dell’epoca, con un recupero del classicismo e della prospettiva.

Un esempio è la Natività della Vergine di Annibale Carracci, conservata ora al Louvre, ma prima del restauro
era destinata alla Casa di Loreto. Il Maratta è l’incaricato del restauro, ed è il Bellori esteta che ci tramanda
testimonianze che attestano che ormai era una cosa normale e di pratica comune rinforzare il supporto dei
dipinti su tela con dei raccordi che arrivano al supporto da dietro: pratica detta della foderatura, che consiste
nell’applicazione sul retro dall’originaria tela dipinta, una nuova tela, che rafforza dal verso il supporto dello
strato pittorico, irrobustendo il supporto e tenendolo come era in origine. Il Bellori ci da le testimonianze
storiche e anche di come il restauratore agisce sull’opera.
Giovani Pietro Bellori (1613-1696) era un artista, biografo, critico ma anche restauratore, tra cui il più grande
protagonista della Roma del Seicento. Fa parte della Commissione ufficiale delle antichità romane,
scrivendo delle vite simili al Vasari, con la presenza della tradizione biografica in chiave critica e segna gli
artisti non compresi. Nella Vita di Caravaggio fa una critica all’artista, rimettendo in dubbio i suoi
fondamenti di verismo e di violento naturalismo. Il Bellori è, inoltre, difensore del bello ideale nonché
protettore dal Domenichino. Dedica una biografia a Maratta che è il più giovane, sottolineando la sua
eccellente genialità e la sua ammirazione del bello ideale.

Vi è un testo che racconta dai restauri, come:

• Loggia di Psiche nella Farnesina, con interventi del Maratta. Si tratta di una loggia posta in un
giardino che presentava problemi a livello conservativo, con il distacco dell’intonaco ma privo di
problemi strutturali. Bellori in questo senso propone un’altra soluzione, cioè quella di attaccare con
la colla e 850 chiodi. Vi è inoltre un danno ai colori che perdono vivacità a causa di un problema di
umidità dovuta all’apertura della loggia; inoltre è stato utilizzato un pigmento a base di rame che si
ossidava. Il lavoro del Maratta consisteva dunque nel ritoccare la pulitura, rinforzare le linee e
ripassando di azzurro le parti annerite. Non vi è perciò un intervento strutturale ma bensì un
intervento estetico con il ritocco pittorico che va contro la tradizione vasariana contraria al ritocco:
questo sottolinea il coraggio di Maratta, che viene a sua volta difeso dal Bellori, con il rinforzo della
figure e con l’intervento sulle linee di contorno e nelle ombreggiature e qualche ritocco degli azzurri.
Agli inizi del Novecento si effettua un nuovo restauro che provoca più danni di quello del Maratta: si
vuole togliere il restauro fatto dal Maratta poiché ritenuto troppo invasivo, tanto che è stata quasi
abrasa anche l’aggiunta di Raffaello e si vede addirittura l’aggiunta di preparazione, ma questa base
Raffaello aveva steso la velatura a secco;
• Volta della Galleria Farnese voluta dal duca Farnese (di Parma e Piacenza) e commissionata ad
Annibale Carracci, con interventi durati tre anni del Maratta (1693-1696) con riparazione di
pericolose spaccature, distacco dell’intonaco della muratura, movimento del muro. Prima si occupa
dei problemi legati alla struttura del palazzo, chiamando l’architetto Carlo Fontana, il quale individua
un duplice problema, ossia l’apertura della volta per un inizio di cedimento strutturale, inserendo
delle catene per tenere uniti i muri: vi erano quattro catene sopra la volta e sotto il pavimento,
cercando di tenere il tutto insieme. Poi procede con lo sbiancamento della pittura per via dell’umidità
(Aurora e Cefalo) a causa di un'infiltrazione che proveniva dai cornicioni posto in alto sulle facciate
(la Galleria era infatti alta due piani del palazzo). Per quanto riguarda l’altezza, acqua all'interno,
sbagliate inclinazione delle pietre con l’acqua che penetra tra marmo e marmo, scendendo verso il
muro e rovinando l’intonaco: in questo modo si mettono altre lastre di marmo in controtendenza.
Per quanto riguarda il distacco degli intonaci, nel Seicento ci sono poche soluzioni a questo
problema, per cui viene affidato ad un gruppo di origini tecnici che si occupa di questioni
“secondarie”: in questo modo si ha la parte artistica dell’artista e la parte strutturale. Viene incaricato
Maratta e un tecnico, Gian Francesco Rossi, lodato per far introdotto una formidabile invenzione,
ossia delle staffe metalliche fatte a forma di L o T che servivano a tenere attaccate le scaglie di
intonaco staccato. Di tutto questo Bellori ci fornisce la descrizione del processo, descrizione
confermata anche dai recenti esami e restauri (sono stati utilizzati 1300 chiodi, di cui se ne vedono
le teste volute per unificare il tutto).

Bellori trova una giustificazione del restauro:


1. Rispetto delle opere se favorito come rame tende a sparire nel legno;
2. Fa riferimento alle sculture: non ci si può permettere che opere di qualche valore e di qualche artista
non giungono ai posteri. Questo è un principio morale ed estetico del restauro, la cui funzione è di
trasmettere ai posteri e perciò è una motivazione di conservazione.
L’istituto centrale del Restauro applicò un restauro moderno al Banchetto degli Dei, poiché presentava
ancora dei chiodi e dei punti bianchi dove erano stati inseriti grezzi (base metallica a L e a T) che sono stati
trovati e sono state trovate anche cadute di intonaco. Da qui deriva l’operazione di ritocco del Maratta, con
una tecnica quasi moderna non utilizzando i colori ad olio ma con materiali più leggeri e meno invasivi, come
matita o pastelli. C’è quindi una modernità del suo intervento di restauro. In questo caso si può parlare di
intelligenza critica di Maratta: non andava mai al di là dei limiti richiesti, lavorando sempre nel tono e nel
valore voluto da Raffaello. È questa una causa di empatia tra artisti, andando a formare una nuova figura di
pittore che non mostra segni di provocazione nei confronti di Raffaello. La critica si ha nel Settecento e
Ottocento con opere di denigraggio sul verso di Maratta: da qualche critica sul restauro dicendo che le
“opere di Raffaello sono più belle se Maratta non facesse interventi”.
Nel Settecento nascono scuole di dibattito teorico sul restauro: è un dibattito teorico che si nutre di tutte
le esperienze dei secoli passati, strumenti non paragonabili a quelli moderni, ma c’è fruibilità nel parlare di
foderatura, pulitura e consolidamento. C'è la consapevolezza di quel che si stava facendo e che andava fatto:
nasce un dibattito anche negli errori fatti.
È ira che nasce l'importanza dei centri artistici minori, cioè scuole artistiche locali al bisogno di scuole di
restauro locali.

Luigi Crespi è opposto a Bellori: condanna il restauro e pone l’attenzione sull’opera, affermando che è
impossibile ritoccare un affresco, perché secondo lui ha perso la sua patina dalla calce, dall’aria, dalla polvere
e dell’umidità. È la patina che è impossibile da riprodurre. Le condizioni climatiche che fanno l’opera sono in
questo senso fondamentali. Nel Settecento c'è la ricerca di conciliare la posizione di Bellori e Crespi:
Giovanni Gaetano Bottari, professore alla Sapienza, commenta Il Riposo di Raffaello Borghini. Dialogo delle
tre arti del Disegno (1754). Ci sono due posizioni:
A. Preferibile opere frammentarie ma autentiche;
B. Assumere le integrazioni seppur false.

Condanna chi non si cura di conservare le opere e le lascia a chi si sente in diritto di intervenire ma non ha le
giuste competenze: coloro che sanno poco sono peggio di quelli ignoranti del tutto, con una maggior
conoscenza che da la percezione di poter eseguire un intervento. Da un elenco di elementi dannosi per
l’opera, con una consapevolezza dei fattori di degrado come sale, umidità, polvere e anche gli aspetti
climatologi. Ha la consapevolezza che l’opera d’arte ha bisogno di una costante manutenzione e non bisogna
quindi aspettare il degrado irreparabile. La manutenzione deve essere preventiva e continuativa. Bottari fa
un retaggio fiorentino con la tradizione delle collezioni cinquecentesche dei Medici in cui c’era già attenzione
alla manutenzione. C’è una continuità degli scritti del Bellori, con il restauro del Settecento, passando per il
Cinquecento fiorentino e il Settecento romano, che arriva fino ad oggi la visione della continua
manutenzione.

20/04/2018 lezione 10
Martedì no lezione , giovedì 26 17:30 aula 2c

Venerdì 4 lezione anticipata a giovedì 3 aula 2b

Il 700 come importanza occupa una grossa fetta perché è un periodo nevralgico che apre le porte al futuro,
ce un forte dibattito di carattere teorico d fa su che fasi del restauro abituali adesso diventano di abitudine
quotidiana. La differenza è sempre una maggiore consapevolezza di quello che si sta facendo e di quello che
va fatto. Anche qui importanza delle scuole artistiche locali, affiancate sempre più da una scuola di restauro
locale e poi, passando attraverso CRESPI d Botari, sempre più i due ambiti di dibattito sono se è preferibile
parziale al autentica o integra ma ricostruita. Botari sceglie la v8a del giusto mezzo: entrambe gli eccessi do
k da condannare perché è giusto conservare un’opera ma solo se si hanno le giuste competenze. Per Botari
era importante una scuro dell’opera costante che preferisse i danni maggiori, non aspettando l’ultimo gradi
di conservazione dell'opera. Gli storici del restauro avevano visto i questo una linea di continuità della
Firenze del cinquecento dei Medici dove i era una frequente manutenzione, arrivando fino al Novecento.
IL NUOVO MONDO DELLE SCOPERTE ARCHEOLOGICHE

Scoperte archeologiche di Ercolano d Pompei che costrinsero a maturare un lungo dibattito: in primis di
concentrava su due questioni, se era più opportuno estrarre i resti ritrovati oppure lasciarli dov’erano oppure
conservarli. Le prime ricerca interessano la zona di Ercolano già all’inizio del 700 se ne ha notizia: spicca già
il nome del principe di Lorena, che tramite lo scavo del pozzo all’interno della sua villa era stato trovato un
edificio classico che si è rivelato il teatro di Ercolano. Interessato, decise di continuare gli scavi, man mano
che proced3vano ne raccoglieva le statue, i marmi, le solo , portando il tutto all’interno della propria villa. E
riconosciuto l’iniziativa degli scavi archeologici di Ercolano. Bisogna distinguere le diverse fasi: questa
casualità va avanti almeno fino al 1738, in cui interviene Carlo III, che comprende che bisognava finalmente
mettere un limite ai saccheggi, finiti o destinati all’estero. Decide di dirigere lui il proseguimento degli scavi,
diventando uno scavo diretto dalla Corte e si fa affiancare da delle personalità e unito architetto, Francesco
La Vega. Questo fino al 1750. Un altro protagonista è uno scultore e restauratore francese Giuseppe Carnat
e a lui vanno fatte risalire alcune ricomposizione di statue classiche, la piu celebre di queste e una statua
romana di era borghese che trasformò in una Flora. Carlo Weber, di origine svizzera, possiamo dire che
comincia una fase di riscoperta e di studio più scientifica, Nel senso che annota e descrive e disegna tutti i
ritrovamenti che trova di giorno in giorno, abbandona un modo di fare scavi abbastanza selvaggio e inizia a
stendere una vera e propria planimetria dei luoghi dei ritrovamenti quasi scientifica. Qui cominciano alcuni
elementi come mosaici, vasellame ecc ricordati per la loro preziosità. Ovviamente giudizio di qualità e di
valore e dunque oggetti destinati ad una musealizzazione, e se tali e o ciò che sono anche soggetti ad un
restauro: il restauro ora diventa fondamentale, sapendo estrarre i reperti nel modo più integro possibile,
saper rimontare i pezzi che mancavano , qualora ci si trovi di fronte a mosaici o pitture murali, bisogna saper
effettuare lo stacco. Piano piano si f venti l’idea di organizzare uno scavo sistematico, e per questo si dovette
aspettare la scoperta di Pompei, ritrovata con una più consapevolezza rispetto ad Ercolano. 1763 si arriva in
modo preciso solidificazione del sito e alla consapevolezza dell’importanza. 1765 Francesco La Vega inizia un
giornale, un resoconto quotidiano, per Pompei e disegna una prima mappa della città che si stava scoprendo.
Era sempre più chiara l'idea di avere una considerazione di una mappa, non solo concentrato sul si colo
edificio o oggetto ma bensì d un’intera città. Questa dimensione sconvolse le abitudini ed il modo di pensare
di tutti. Tutti trovano spunto e motivo di fare un v8aggio a Napoli e vedere personalmente quello che si stava
scoprendo, diventando fulcro del gusto neoclassico (Winkelmann si recherà più volte a Napoli). A Pompei si
trovano soprattutto pitture parietali e mosaici. La villa di Portici si trasforma piano piano in un museo ed in
un primissimo laboratorio di restauro. Nel 1787 nel museo di Capodimonte viene allestito un primissimo
laboratorio di restauro di dipinti: la direzione di questo viene affidata ad un pittore, Federico Anders, quando
poi si vede che sempre più aumentano gli stacchi, per un periodo si decide di non staccarsi più in un modo
sistematico e di lasciarli così come sono, pensando su come conservarle nel posto in cui si trovano. Altro
problema era quali prodotti scegliere per proteggere le pitture murali all’aperto. All’interno di questo
dibattito su quali modi utilizzare per conservare le pitture, entra in gioco Francesco la vela, che propone di
risistemare le tettoia in modo di riparare i mosaici e le pitture della pioggia, oppure propone di consolidare
le strutture murarie per evitare che l’acqua infiltrasse. Diffusione del gusto neoclassico: nasce adesso la
manifattura di porcellana di Capodimonte, che limitavano i soggetti e le decorazioni delle ceramiche antiche
ritrovata a Pompei, diventate famosissime in varie parti. Napoli anche come centro di studio: Winkelmann
si reca tre volte a Napoli. Uno dei suoi rivali e il francese Alcunierre. Winkelmann aveva il privilegio di vedere
le collezioni, ed inoltre la doppia personalità dei due sottolinea la duplice verità che gli scavi stavano
continuando, ossia la fra scientifica e la fase dell’antiquarismo selvaggio che a mano di Alcubierre effettuava.
In questo primo periodo (1758-1764) Winkelmann teoria tutta una serie di nozioni sulla teorie del restauro
che rimangono sempre invariate, e che lui perfeziona sempre più. Abbiamo degli scritti di Winkelmann stesso
che ci attesta tutto questo: per esempio di ritorno da Napoli si lamenta che una Venere borghese dove e
stata restaurata non è rimasta fedele al modello originale. Scrive un’opera dedicata alle scoperte di Ercolano
e pubblicata a Dresda nel 1782: ha il dietro obiettivo di attaccare l’operato di Alcubiere, considerato il motivo
per cui tanti guasti so o stati fatti sugli originali. E talmente deluso da questa fase di recupero del classico
stava avvenendo tanto che sosteneva che era inutile continuare gli scavi, visto che non c’era nessuno sforzo
critico dei resti, esportando tutto quello che è possibile. Uno dei suoi referenti in questo dialogo era il conte
Bruhl. La prima richiesta che fa è quella di avere una più maggiore attenzione analitica allo scavo e che i
reperti non venissero manomessi. Un episodio famoso e nella quadriga trovata in cima al teatro di Ercolano:
attaccava il fatto he il teatro veniva spogliato dai suoi ornamenti, dall’altra ’a il fatto che quello che rimaneva
di questi cavalli venne fuso, nel momento in cui si potevano ricomporre. Da qui prende spunto per attaccare
violentemente il modo in cui venivano effettuati gli scavi. Questo intervento così polemico solleverà delle
risposte: una di queste proviene dal letterato Mattia Zarillo, e risponde dicendo che l’importanza
dell’intervento e la fretta era dovuto alle condizioni pietose della quadriga. Di sicuro Winkelmann in questo
momento di riscoperta dell’antico comincia a dare fastidio non solo per la sua capacità critica ma anche per
la su capacità di invocare il rispetto per la patina, dichiarando apertamente che la vede come una specie di
pelle verdolina . Questo sono gli anni in cui entra protagonista la scienza chimica: nel 1809 il chimico francese
Chaptal compie i primi studi. Winkelmann in questo turbinio al momento non ri3sce a scrivere un vero
trattato, anche se le osservazioni che scrive a Napoli vanno a completare la storia dell’arte che pubblicherà
a Dresda.
Vuole compiere uno studio comparativo tra le misure dei resti danno e la misure dettate da Vitruvio: non la
fa solo per limportanz6delledificio ma anche per edifici di minore importanza, entrando ancora una volta in
dibattito con accademia ercolenese. Reclamano spazio, che lo strofa nella pubblicazione di una gazzetta
ercolenese che voleva dare spazio a tutto quello che si stava scoprendo: in realtà questo non venne mai
realizzato ma è stato un tentativo intelligente di dare un resoconto critico su quello che ad Ercolano si trova.
Winkelmann museo di Portici si portò con se quattro divinità egizie in terracotta e riuscì a portarsela a Roma,
dove poté studiarle senza perdere i particolari nella loro interezza. Il suo restauro dunque nasce dal
confronto stringente con il frammento. A lui preme l’inesattezza nel ricostruire, portandosi più all’aspetto
FILOLOGICO. In questo Winkelmann anticipa uno dei protagonisti dell800, Camillo Boito, perché adesso fa
chiara una posizione che è quella di rendere evidente l’intervento compiuto tramite una serie di indicazioni,
scrivendo che le parti restaurate dovessero venire indicate nelle incisioni o nelle spiegazioni che le
accompagnano, quindi la riconoscibilità dell’intervento prima di tutto. Legato a questo momento è la
campagna restauratore che vive la collezione Farnese, dove emerse la figura di Carlo Albacini . Le opere che
adesso subiscono interventi è il Satiro con Bacco fanciullo, l’Afrodite cnidia la Venere callipigia e il
famosissimo Ercole Farnese, con la sostituzione degli arti inferiori. Ovviamente tutto questo recupero fa si
che aumentasse il proliferare di pezzi trafugati e un mercato di falsi, che era diventata talmente copiosa
tanto che è diventato una vera e propria categoria. Alcuni nomi di falsari spiccarono per bravura: Guerra era
così abile che era riuscito ad ingannare i nomi più rispettabili, anche un gruppo di gesuiti che per il loro museo
acquistarono ben 72 quadro credendoli originali. Alla fine fini i galera e per vivere continuo a falsificare i
pittori. Questo ci fa capire come in questo momento caotico la figura del restauratore veniva sovrapposta
alla figura del falsificatore. Nasce la produzione di falsi: se guerra, altri nomi che non avevano bisogno di
soldi, lo facevano per puro diletto, uno di questi è Mengs, che fa anche uno scherzo al Winkelmann. Sempre
nella villa del cardinale Albani si trovano dei capolavori di Mengs, come il Parnaso, quindi lo fa per
simulazione, in più riesce anche a simulare un ipotetico restauro che doveva essere fatto per riparare i danni
che di solito la pittura antica subisce. Winkelmann crede che questo sia vero tanto che nella sua opera ne
parla e la descrive come uno dei capolavori dell’arte antica.
Come il mondo del falso ha ora nuovi protagonisti, anche nel restauro ci si specializza sempr3 più sul restauro
della antichità, dove univano lo studio delle opere con la pratica a cui davano poi uno sviluppo commerciale
inserendola nel mercato. Nasce adesso una nuova figura che è quella del restauratore mercante, che e
diventerà ancora più diffusa nel corso dell’ 800. Il più famoso e Bartolomeo Cavaceppi (1716-1799), non più
al servizio di una corte e che decido in tutto il per tutto il destino di un’opera classica. Cavaceppi era
famosissimo per la sua bottega che si può avvicinare ad un vero e proprio laboratorio di restauro che
conteneva le caratteristiche di artista, commerciante e di deposito. Era anche il più bravo dei falsari. Il più
famoso e il trono di Boston che ha ingannato tutti credendoli originale e bisognerà aspettare Federico Zeri
per l’attribuzione al Cavaceppi. Altri sono celebri come il Discobolo che nel laboratorio di Cavaceppi e stato
trasformato in un Diomede in fuga con il palladio. La bottega del Cavaceppi stava diventando un piccolo
museo ed era talmente famosa che ebbe illustri visitatori come il Winkelmann, Goethe, l’arciduchessa Maria
Cristina d’Austria e papa pio VII. Incaricato poi in luoghi famosi come villa Albani, al pio clementino ecc.
L’integrazione andava si fatta alla statua antica ma solo dopo aver studiato e classificato l’opera, cioè solo
quando questa integrazione favoriva una chiarificazione dello stato di appartenenza dell’opera stessa. Con
Cavaceppi questo modo di intendere l’integrazione veniva anche intesa con modalità e finalità di
apprendimento, quindi il restauratore aveva il compito di assecondare la verità dell’opera, che più nella
materia andava rispettata nello stile, senza interventi di carattere personale. Importante perché è il primo
deciso i ferventi di rendere il restauro una disciplina autonoma, un campo applicativo e di studio del tutto
autonomo. Le idee di Winkelmann hanno alimentato il fare di Cavaceppi, ma anche lui ha scritto una raccolta
di volumi sulla tecnica della scultura antica e nell'introduzione spiega qual e patteggiamento che deve
mantenere il restauratore: se non si è in grado di riconosce4e il soggetto, bisogna lasciare i resti così come
si sono rinvenuti. Se è vero che adesso il restauratore dev3 spogliarsi di ogni soggettivismo, è anche vero che
deve uniformarsi nei materiali il più possibile all’antico, inoltre dec3 evitare quegli interventi che alla sua
epoca erano diventati inusuali, come il levitare le fratture e le parti corrose. Infine bisogna sempre consultare
gli esperti per arrivare ad una identificazione del soggetto, parlando da vero e proprio restauratore. Il primo
libro e interessante perché come prem3ssa ce un testo che si intitola Dell’arte di bene restaurare le antiche
statue e qui espone le sue teorie che nascono con il dialogo con Winkelmann e che sanciscono il lavoro del
restauratore in un lavoro di tipo filologico, che poi diventa un riconoscimento concreto. Da un punto di vista
pratico egli evita di far apparire un’opera falsamente integra e vuole che i suoi restauri si identificano come
una statua rotta e ricomposta, quindi il suo intento si connota di o esta intellettuale come quando si mette
a lavorare al rilievo di Antino in villa Albani, oppure il Discoforo sempre da lui restaurato, il Meleagro. Quando
si pone in opera lui sa anche scegliesse degli espedienti che ai nostri occhi possono sembrare meno filologici
di quanto non lo siano, sapendo che un conto è la teoria, un conto è qua do guardiamo il Cavceppi da un
punto di vista pratico, con l’obiettivo di uniformare la realtà. Inoltre questo rimpiego era dovuto ad una
risposta al mercato, risposta quindi di tipo commerciale. Alessandro CONTI dice che i suoi metodo non sono
così innovativi come si può dedurre dalla opere scritte, quindi non ci vede nulla di così moderno, rientrando
nella normale metodica di bottega ancora legata ancora alla tradizione e alla storia. L’ultimo punto
dell’attività del Cavaceppi si occupa di restauro di opere paleocristiana per il museo sacro di Benedetto XIV,
che servivano per documentare la storia delle origini del cristianesimo. Quello che a noi più interesserà e che
per la prima volta ripensa di restaura e opere di un periodo che u tempo di pensava non ne fossero degne il
cui giudizio di qualità non lo permetteva e non lo favoriva. Oltre che restauratore, da alcune lettere veniamo
a sapere che era anche collezionista e mercante di opere paleocristiane, che noi sappiamo da un manoscritto
scritto dal Cavaceppi stesso che intitola Conto dei lavori fatti nel nuovo museo vaticano: è interessante
vedere come emerge una certa attenzione per l’ambientazione. I suoi interventi però non sono per niente
minimi e spesso ci si è accorto che ci si trova di fronte ad eliminazioni di intere figure o alla trasformazione
di un personaggio in un altro. Nel primo riquadro che raffigura il sacrificio di Isacco il coltello, il naso e il
braccio sinistro sono cambiati. Anche nel seco do riquadro il braccio destro o il soggetto stesso è mutato e
così tanti altri casi. Al di là del valore e dall’abilità raggiunta da ogni singolo restauratore, il tono teorico e il
tono pratico e ancora in contrasto e spesso l’operato ci mostra come una coerenza tra l’operare e il fare sia
ancora lontana.

26/04/2018 lezione 11
Il 700 e per antonomasia il secolo che vede le grandi imprese di restauro delle sculture e vengono chiamati
a delle campagne di restauro figure come Canova, che lo vedeva con il ruolo di commissario alle antichità a
Roma , quella più all’avanguardia per quanto riguarda la tutela del patrimonio. Vengono restaurate statue
famosissime, come Antinoo, restaurato da Giovanni Pierantoni, sempre sotto la supervisione di Canova. Se
noi guardiamo il semplice recupero della scultura classica è la stessa del 400, con l’individuazione d soggetto,
il completamento delle lacune e l’occultamento. Anche i più tra di teorico accettavano questo modo di fare
purché la prima fase fosse corretto e l’integrazione fosse fedele allo stile storico dell’artista ce l’ha costruita.
Uno tra i casi più dibattuti e il famoso Discobolo di Mirone: non era pervenuta alcuna copia romana
completamente integra. C’erano stati altri rinvenimento di altre statura che avevano la necessità di un
restauro e qui si basa il problema più grande poiché sono stati trovati molti Discobolo ma il soggetto non
veniva interpretato giustamente dandone una diversa interpretazione. Il primo è Etienne Morot a Roma;
altro e il Discobolo degli Uffizi e di questi errori nel 700 non se ne aveva consapevolezza, ma la si ha nella
800 in poi con dei rinvenimento più integro.
DISTACCO DELLE PITTURE MURALI E IL TRASPORTO DEI DIPINTI

Due tematiche che occupano il 700. Il distacco delle pitture murali e il trasporto e uno dei temi principali e
acquistano importanza perché le necessità del restauro sono diverse e più complesse e quindi richiedono
operazioni sempre più precise. Un altro motivo più teorico e che si sente di avere l’esigenza d un dominio
sempre maggiore sulla materia dell’opera, sempre attraverso la tecnica quindi si recupera la tipologia di
distacco di tradizione romana (massello) e se ne aggiungono quella a stacco e quella a strappo. Per distacco
intendiamo il semplice trasferimento su di un supporto mobile di una pittura che è nata immobile, cioè legata
all'intonaco o una decorazione alla parete. Si tagliava un pezzo di muro che corrispondeva al dipinto, si
costruiva un telaio molto forte e con questo si incastrata la porzione di muro tagliato e si toglieva.
Ovviamente tanti so o i rischi e tante sono le pericolosità sia per quanto riguarda il muro strappato e sia per
quanto riguarda alla struttura rimanente. E una tecnica utilizzata già dal Vasari ed arriva fino al 700, in cui un
Sn Carlo di Guido Reni e sfatato staccato in questo modo. Pur essendo una tecnica molto discutibile sua
ancora degli esempi rilevanti nel 700. Nel 600 il Giudizio Finale di fra Bartolomeo ha subito lo stesso. Si decide
che va miglioratala perciò entrano in gioco lo stacco e lo strappo, che sono una la conseguenza dell’altra. Il
stacco e inteso non più il distacco della struttura muraria ma solo gli intonaci, quindi una tipologia di
operazione poi facile del massello: si tagli l’intonaco lungo il perimetro della pittura, si fa vibrare intonaco e
si stacca. Si protegge e Si pone su un supporto rigido, di solito una tavola. Per lo più si lavorava con spatola
di metallo. Sulla superficie della pittura per protezione si era messa una tela leggerissima che poi viene tolta,
con funzione di semplice protezione. Anche qui c’erano dei rischi visto che la fragilità dell’intonaco poteva
essere facilmente set o presentare delle linee di frattura. Per questo a volte si sceglieva una tela. Questa
operazione 700 entra molto in voga e si tenta sempre più di assottigliare lo spessore dell’intonaco, quindi
sempre più diventa possibile un supporto in tela. Il passaggio successivi e la tecnica dello strappo, ancora più
leggera perché non porta via tutto lo spesso dell’intonaco ma solo una sottilissima porzione di colore:
l’elemento che garantisce il buon fine e la colla che si applica molto forte composta da una parte liquida e
da una parte di collante vero e proprio. La parte liquida evapora e la colla si asciuga contrandosi, esercitando
pressione nell’intonaco tanto che lo si può strappare. Un tipo di operazione del genere prevede di preservare
solo una parte dell’opera, quella di superficie: per questo è stata poi vietata poiché e la più pericolosa. I primi
vantaggi so o che la tela, sempre più vista come strumento agevole per supportare un peso di minori
dimensioni, e l pittura che così sembra apparentemente sottile, tanto da essere tenuta insieme dalla colla
attaccata ora sulla tela, quindi i rischi che lo strappo presentava con questa tecnica apparentemente
sembrava ridotto. Altra tipologia e il trasporto del colore, che riguarda i suoi ti su supporto mobile. Lo scopo
era quello di separare la sola pellicola pittorica da tutto il resto: se prima per le pitture immobili tutto il resto
si intendeva il muro, mentre ira si intendono tutti gli altri strati pittorici. Questo comporta problemi di stacchi
del colore e sollevamenti. I problemi che causano perdita di coesione, e quindi perdita di adesione, erano
considerati urgenti perché è questo era visibile anche nei grandi capolavori. Si decid3 di ricostruire un nuovo
supporto rendendo il colore quasi indipendente, tipologia questa da condannare perché da una parte
prevedeva un sperduta di materiale originale negli strati preparatori, inoltre la parte che rimane era debole
e fragile, quindi soggetta alla possibilità di alterazioni a causa di queste operazioni. In realtà nel 700 non si
aveva quel concetto che quella tecnica faccia danni, anzi la si pensava come un tecnica risolutiva. Si formò
addirittura una classe di restauratori che si occupava di questi aspetti e venivano chiamati i RESTAURTORI
MECCANICI, cioè restauratori ne si occupavano di restaurazione di carattere meccanico, diventando i
protagonisti di questa fase di intervento e ormai il restauro si divideva in due componenti, cioè il restauro
artisti o e il restauro meccanico. La conseguenza è che con una certa consapevolezza viene riconosciuta la
manualità concezione che ci avvicina ad una più moderna. Di nomi e di esperienze in Italia di questo tipo si
ha ANTONIO CONTI a Ferrara, oppure DOMENICO MICHELINI a Roma, di cui ne sappiamo grazie a Charles de
Brosses in cui dice che c’era un pittore che riusciva attaccare le pitture una parte e per poi attaccarle in
un’atra. Dice che non si poteva parlare di pittore di lui ma dice che era bravissimo nello stacco; Un esempio
si ha in un’opera di Polo di Giovanni Fei in cui compare la data e la firma di Michelini. Se è vero che Roma
Micheli i attraggono l’attenzione i un francese, ma la Francia non ne e da mano, trovando più fa facilità di
comprensione. Nome importante e Robert Picault: se si pine il restauro in chiave tecnica si capisce come si
e più liberi nello svincolare qualsiasi opera dai limiti della materia, in particolar modo dal supporto, con il
recupero della pellicola pittorica. Da questo punto di vista si apre la strada alla tecnica dello strappo e il
trasporto del colore. Lui stesso si vanta si vanta di non essere un artista ma bensì un tecnico che con la
scienza riesce a compiere azioni che nessuno prima era riuscito, senza ricorrere a interventi di tipo artistico.
La storia in questo mi momento lo facilitava, poiché viste le campagne napoleoniche che portarono in Francia
i dipinti trafugato in Italia, era una buona causa di tutelarli. Quando poi nel 1800 i dipinti tornarono in Italia,
Picault divenne una sorta di ambasciatore di tale restauro. Acquisisce così tanta fama tanto che venne
chiamato alla conservazione del Louvre perché è vero che i punti delle collezioni reali erano quasi tutti al
Louvre, ma è anche vero che il re durante i suoi spostamenti si portava con sé una specie di galleria, qui di si
hanno quadro on sollevamenti e staccamenti di colori. Proponeva di staccare il colore dalla tavola e
trasportarlo su tela risultando più facilmente movimentabile e meno soggetto a umidità. Il primo intervento
effettuato riguarda la Carità di Andrea del Sarto in cui applica il primo trasporto tra il 1749 e il 50. In realtà
non si è ancora capito come operava questo personaggio perché egli non lo ha mai descritto in modo chiaro:
viveva per due o tre mesi nella stanza del museo lavorando senza far entrare nessuno e solo quando si
decideva di mostrare il quadro al pubblico si venne a sapere. Si ipotizza che esponeva allaccio nitrico la
pellicola pittorica che tramite la reazione di solubilizzazione il colore diventava quasi plastico. Altra ricetta
incognita era la ricetta di un adesivo che doveva far aderire il colore sulla tela. E riuscito a diventare famoso
senza svelare mai nulla delle sue tecniche e facendosi sempre pagare con cifre esorbitanti, quindi riusciva a
diventare poi famoso degli artisti stessi, completo ribaltamento delle scala sociale. Inoltre era il primo a
sapere dal ruolo da lui acquisito, ponendosi ad un livello più alto, ricoprendo il ruolo di Tecnico Restauratore.
1751: San Michele Arcangelo di Raffaello: si è fatto pagare una cifra ci si alta che ha scatenato enormi
polemiche che provocarono degli scritto che a noi interessano per he segnano l’evoluzione del restauro. I
critici sostenevano che non aveva inventato nulla ma aveva semplicemente preso e adattato da fonti italiane
questo tipo di tecniche. Anche le autorità parigine cercarono di far rivelare i suoi segreti, e solo alla fine della
sua vita decise di ritirarsi dal suo compito senza mai rivelare nulla. A lui subentra JEAN LOUIS HACQUIN, un
vero e proprio artigiano, e in lui spetta il lavoro sulla parte lignea del supporto, che sembrava essere risolutiva
di fronte ad un panorama così delicato, quindi la sua abilità meccanica sembrava favorirlo. Si occupa anche
di trasporto, ma in maniera diversa: applicava una protezione sulla superficie del dipinto che era o cartone
o carta velina che si faceva aderire alla superficie senza rischiare l’indebolimento. Una volta consolidata, si
demolisce tutto il legno sottostante fino ad arrivare al colore, punto in cui si preparava un nuovo supporto.
Come supporto in Francia si prediligeva sempre la tela perché era quella che dava più sicurezze di trasporto.
Interviene anche sulla Sacra Famiglia di Francesco I sempre di Raffaello. Siamo nel 1777: i suoi risultati
vennero ritenuti buoni; si vedevano i dipinti nuovamente robusti e si vedeva che la superficie pittorica
risultava meno alterata. Sappiamo che nel giro di 5 anni egli ha trasportato ben 22 dipinti che appartenevano
sempre alle collezioni reali. Egli aprì anche una bottega che è andata avanti almeno fino ai primi decenni del
900, anche qui alcuni intellettuali francesi lo criticavano perché partivano dal presupposto che il trasporto
del colore non fosse positivo per le opere, uno fra questi il pittore DAVID. Si decide di imporre anche una
vera e propria moratoria, cioè una sospensione, in attesa di una Commissione di studio: ancora qui Picault
sostiene la necessità di separare il ruolo dell’artista da quello del restauratore. Nel 1789 pubblica un libro è
qui esamina i tipo di interventi di colore e di foderatura già eseguiti: queste sue considerazioni vengono
intese come delle critiche ai restauratori dell’epoca. Questo dibattito e comunque centrale e qui da alcuni e
stato visto come una concezione moderna di concetto di restauro.
VENEZIA E PIETRO EDWRDS
In questo momento Venezia ha un ruolo fondamentale per quanto riguarda la tutela e la conservazione con
il restauro. La Serenissima Repubblica ha sempre avuto un occhio di riguardo della opere cittadine tramite
un incarico delle autorità della Repubblica che conferiva al collegio dei pittori, che vedeva affidato un
compito di tutela, una vera e propria punto nevralgico della vita di Venezia. Metà del grand’ tour, luogo
favorito dal mercato d’arte e dal collezionismo soprattutto a vantaggio degli stranieri che venivano a visitare
la città. Era quindi urgente decidere tutta una serie di misure che limitassero le esportazioni di opere d’arte
all'estero, ponendo un freno e questi primissimi provvedimenti erano prima indirizzati pittura pubbliche,
cioè opere che facevano a capo a luoghi di esposizione pubblica, poi allargandosi interessando sia la città
vera e propria e sia i suoi domini in entroterra. 1773 data importante perché viene creata la figura
dell’ispettore delle pubbliche pitture, rivestita per la prima volta da un erudito veneziano che era Anton
Maria Zanetti, affiancandosi a delle norme che impedivano di rimuovere le opere dal loro luogo di
collocazione, al divieto di restauro e al divieto di vendita, creando dei vincoli simili a quelli moderni. Antonio
Maria Zanetti ha scritto degli elenchi di opere per ciascun edificio, intervento che permette di avere una
mappatura significativa delle opere presenti e si avvicinava molto ad una operazione simili e alla odierna
catalogazione, perché si capisce sempre più che se non si conosce cosa si ha e impossibile capire su che base
restaurare. I compiti riservati agli ispettori era di redigere questi elenchi che dovevano essere sottoscritti dai
responsabili di ciascun edificio, inoltre ogni sei mesi bisognava effettuare un sopralluogo per assicurarsi che
fosse tutto in ordine. Il Zanetti non è famoso per alcuni restauri, ma prende una posizione che si avvicina a
quello della conservazione. Al di là della posizione personale, Venezia aveva dei restauratori già famosi, come
GIUSEPPE BERTANI, pittore e restauratore, restaura la pala Pesaro di Tiziano; oppure La famiglia di Dario di
Polo Veronese, elogiato anche da Goethe che nel suo gran tour racconta di aver visto questo quadro
restaurato e della buona conservazione. Però a parte il restauro, Venezia si apre sempre di più verso la
conservazione: siamo nel 1778 e già 5 anni dopo la creazione dell’ufficio non bastava e bisognava creare un
sistema di catalogazione delle opere e viene aperta una apposita struttura che possiamo considerare il primo
vero laboratorio pubblico di restauro e questa organizzazione viene affidata a Pietro Edwards, un esperto
d’arte e un pittore di discreto livello. A questo ad Edwards e sempre stata riconosciuta una grande dose di
razionalità e di lucidità. Fonda un laboratorio pubbliche che ne dà tutta una serie di regole, una griglia di
lavoro che ne consentisse un vero e proprio regolamento. Coinvolge i maggiore pittori e restauratori della
Venezia dell’epoca come GIUSEPPE BERTANI, Giuseppe Diziani e Niccolò Baldassini con veri e propri
contratti: poteva essere costantemente monitorato su quello che compiva e messo sotto il diretto controllo
dell’ispettore. Questi potevano avvalersi dell’aiuto di 4 assistenti, ed è qui che nasce una gerarchia è una
differenziazione dei ruoli che prima non c’era mai stato: prima c’era l’artista che si occupava di tutto e solo
ora c'è una separazione dei ruoli. Questi contratti davano anche dei vantaggi come la continuità, cioè i lavori
venivano commissionati solo a loro, inoltre potevano portarsi nel laboratorio anche opere che sono stati
commissionati a loro da privati, sempre sotto la stretta sorveglianza degli ispettori e questo garantiva una
supervisione generale, inoltre permetteva di valutare lo stato di conservazione e delle opere, avevano una
griglia molto stretta degli interventi. Abbiamo anche delle referte , ossia delle relazione in cui si a analizzava
le condizioni di conservazione e individuava la più corretta metodologia di intervento, delle vere e proprie
relazioni sulla tecnica e sui risultati.

27/04/2018 lezione 12
Edwards è figura di primo piano e con lui e dopo di lui a Venezia si vede una divisione di ruoli. Serviva anche
per giustificare determinate scelte e quasi permettere le spalle al coperto in caso di eventuali critiche.
Divideva le opere in 3 gruppi a seconda del loro stato di conservazione: prima classe quadro dell’estremo
bisogno, colore quasi caduto e mancante nei siti nobili dell’opera, ridipinto non tollerabili e colore polveroso.
Seconda classe, o quadri del grave bisogno, dove ce un livello di danneggiamento sempre grave ma inferiore
rispetto a bellissimo bisogno. Terza classe, o quando del minore bisogno, cioè tutti i quadri semplicemente
sporchi. In questo modo avendo una griglia orientativa molto chiara Edwards evitava già il rischio di cadere
negli eccessi in cui era caduto già Picault, in più vivere un controllo totale anche sull’elemento delle spese e
di avere una uniformità generale di intervento. Si occupa anche di migliorare la qualità degli interventi
vincolanti la qualità dei restauratori e lo fa tramite un preciso documento, il Capitolato, una griglia di
operazioni che il restauratore si impegnava di eseguire e in che modo. Per far questo prepara due decaloghi:
uno e quello delle cose che i restauratori si impegnano a fare, l’altro e il decalogo delle cose che i restauratori
si impegnano a non fare. Se si fa una lettura crociata dei due decaloghi si ha un quadro completo della
Venezia di questi anni, e precisa che devono essere eseguite solo quelle operazioni che sono ritenute
corrette, qui di si tratta sia di natura tecnica che metodologica. All’interno di questa lettura metodologica ci
sono due punti:

1. Di accomodare i quadri senza pregiudicarne la verginità;


2. Non fare danni.
Dal terzo punto si comincia ad avere cose più pratiche e comincia elencando le operazioni di restauro che
oggi per noi sono più quotidiane, quindi la fermatura, il consolidamento del colore, il risanamento delle
superfici lignee e il trasporto del colore. A differenza dei restauratori francesi, Edwards pone dei limiti solo
se non era possibile restaurare il supporto vecchio. Altro punto importante e che per lui non bisogna accanirsi
per far tornare il colore come nuovo, perché l’unica conseguenza sarebbe quella eliminare tutto quello che
fa parte della superficie pittorica in moto troppo abrasivo. Inoltre consiglia di rimettere tutte le mancanze di
colore scrostato e dice di inserire i pezzi lacerato e mancanti sempre imitando il carattere dell’autore. Qui
sembra avvicinarsi alla concezione moderna della reversibilità di Brandi, che Edwards intende come
possibilità di rimozione. Per quanto riguarda invece le operazioni da non effettuare dice che non di devono
utilizzare corrosivi troppo forti che vadano ad intaccare la materia pittorica. Non si limitava a dare indicazioni
così generali ma dava anche informazioni più approfondite. Inoltre imponeva di non fuoriuscire dal margine
delle lacune perché era ancora una brutta abitudine del vecchio modo di restaurare di stendere uno stucco
senza intervenire in modo mirato per poi ridipingere il tutto. Tutte le meccaniche operazioni devono essere
eseguite con accuratezza, dipendendo anche da queste materialità è quindi la contestualizzazione e
importante e anche gli aspetti di microclima (la stagione in cui si lavorerà, quello che noi intendiamo
all’interno della museotecnica). Nel 1785 fa un primo bilancio di tutto quello che il laboratorio aveva
effettuato e fino ad allora ne aveva restaurati di quadri ben 405 escludendo i quadri in cui doveva ancora
intervenire. Ad esempio intervento su un Paolo Veronese che all’epoca si trovava a Palazzo ducale (San
Marco e le virtù teologali). E di queste opere descrive lo stato di conservazione, i danni che avevano subito,
i vecchi restauri e le zone di intervento, in questo modo riesce a disegnare una vera e propria mappa di ogni
singolo quadro di zone originali, zone ridipinte e zone ritoccate a semplice occhio nudo senza alcun ausilio.
Allo stesso modo sono ricostruibili altri suoi celebri restauri: La disputando dottori di Bonifacio Veronese,
oppure La Pietà di Palazzo Ducale di Giovanni Bellini: questa tavola presentava seri problemi di
conservazione e in più sappiamo che era stata ingrandita con un passaggio e altre figure. Qui interviene
Edwards in cui dice che non bisogna restaurare quindi vedeva uno scompenso se si fosse intervenuti con il
restauro. Inoltre dice che anche la parte più recente non va eliminata perché è pur sempre un intervenire
500, bloccando qualsiasi topo di intervento. Quello che non è stato voluto da Edwards viene però fatto
eseguito nel 900. Inoltre lui scrive un opuscolo di una certa importanza dove espone le sue idee sul
comportamento della pittura ad olio e sulla possibilità di rallentarne i motivi di decadimento,
preoccupandosi per lo più di pittura ad olio. Doveva essere una semplice introduzione ad un’opera di più
importanza dove Edwards prendeva in considerazione tutte le precauzioni necessaria alla buona custodia
dei dipinti. Anche qui si pone per la prima volta sul piano della prevenzione e per ognuno di queste cause
propone dei rimedi e delle precauzioni: alcuni di questi motivi di degrado erano di natura esterna dovuta
all’ambiente, alla cattiva esposizione, alla possibilità di incidenti quotidiani o alla presenza di umidità. Anche
l’annerimento dei fumi così l’adesione de polveri e lo sfregamento o l’urto di altri corpi. Quando non si può
intervenire la soluzione è quella di spostare il dipinto in un altro luogo. Inoltre riteneva fondamentale
effettuando delle normali ispezioni tenendo sotto controllo la situazione, restauro quindi inteso come
prevenzione e controllo dalle caratteristiche dell’ambiente, anticipando Il 900. Non sempre la storia culturale
coincide con la storia politica: in questo periodo Venezia comincia il suo declino e questo volle che i lavori di
Edwards finissero il 22 agosto 1797, e gli viene chiesto di sgomberare il laboratorio per diventare l’ospedale
militare degli austriaci, che non aveva l’idea di mantenere attiva la politica di conservazione che si aveva in
precedenza. Questo coincide con la dispersione delle pitture e il passaggio di Venezia al regno italico. Nel
1819 viene pubblicato uno dei suoi ultimi scritti, la prima proposta ufficiale per una scuola di restauratori.
Edwards capisce che un normale percorso accademico non è più sufficiente per creare una nuova schiera di
restauratori, quindi prevede una scuola ad hoc spalmata su tre anni di studio e con un percorso formativo
ben preciso: primo anno, studio dei grandi maestri e delle grandi scuole pittoriche; secondo anni, parte
meccanica e cioè sul restauro strutturale; terzo anno, restauro artistico, quindi pulitura, ritocco e a tutte le
operazioni ad essi collegate. Era molto vicina alle esperienze moderne: anche questa proposta non venne
ascoltata dal governo austriaco e per vedere un tentativo di questo tipo bisogna aspettare la seconda metà
dell’Ottocento quando Giovanbattista Cavalcaselle ci provò, ma alla fine si ebbe con la creazione dell’istituto
centrale per il restauro a Roma nel 900. CONOSCENZA, CONSERVAZIONE PREVENTIVA, LABORATORIO
PUBBLICO e creazione di un ISTITUTO PER IL RESTAURO.

SECONDA METÀ DEL SETTECENTO E OTTOCENTO


Operazioni che segnano la fine dell’epoca settecentesca e l’inizio dell’Ottocento. Spartiacque viene
considerata la rivoluzione francese che interrompe l’accumulo di opere negli stessi ambienti nobiliari o
religiosi ed è solo ora che si assiste ad un mescolamento di appartenenza del patrimonio artistico e si hanno
le prime dispersione e trasformazioni. Con l’Ottocento nasce un gusto collezionistico diverso che è quello di
un antiquariato borghese, nettamente diverso da quello nobiliare e principessa dei Sei-Settecento. E vero
che illuminismo favorisce una funzione educativa dell’arte assegnata nel momento in cui vengono estrapolati
dal loro contesto originario: nascono i musei pubblici, le accademie e le prime collezioni delle accademie che
servivano all’educazione di giovani artisti. Altri fenomeni sono quelli di esproprio del processo di politica del
rinnovamento di sviluppo condotti da sovrani illuminati come il granduca di Toscana Pietro Leopoldo. Quelli
della Chiesa erano visti come oggetti che non producevano valore, come un qualcosa di morto che non
produce effettiva ricchezza. Adesso invece si sente l’urgenza di avere a disposizione la ricchezza per un
maggior sviluppo, vendendo le opere religiose, quindi per la prima volta molte opere vengono disperse,
molte vendute. Difronte a questo scenario il restauro acquista un valore esclusivamente funzionale a questa
situazione creatasi: ad esempio poteva essere richiesto uno stacco di un affresco in vista di una vendita.
Vengono quindi messi sul mercato per collezionisti, musei e mercanti d’arte che volevano arricchire la
propria collezione. Abbiamo tre serie di soppressioni:

1. Soppressioni leopoldine che hanno luogo soprattutto negli anni 80 dell’800 volute da Leopoldo che
requisì beni di gesuiti e di confraternite religiose;
2. Soppressioni francesi e napoleoniche, che corrisponde sono alla prima occupazione francese. I beni
ecclesiastici vengono venduti e l’esercito francese aveva con sé dei veri e propri esperti d’arte che
dovevano localizzare e scegliere le opere più importanti da requisire ;
3. Soppressioni con l’unità d’Italia, costretto sia per motivi di ordine economico e sia per esigenze
mirate di costruire le nuove strutture della nuova Italia come ospedali e scuole. Questo ha enorme
importanza perché mostra il cambiamento che l’Italia stava avendo, da un Italia legata ai tesori
ecclesiastici a un Italia laica e borghese .

La Francia ed terreno di vandalismo quotidiano, cioè atti di vandalismo contro i simboli di ideali reali che la
rivoluzione non ammetteva più e un simbolo e la facciata di Notre Dame, decapitando i volti scultorei dei
regnanti. Ma non solo, i frammenti che rimangono cosa queste distruzioni venivano sotterrati. Altro luogo
simbolo è l'abazia di Saint Denis dove veniva promulgato atti ufficiali sulla distruzione di tombe e la
dispersioni delle ceneri dei re. Ha dato anche segnali diversi, cioè quando l’opera d’arte è considerata come
simbolo del passato, non deve essere distrutto ma bensì tutelato e famoso in questo è il francese Alexandre
Lenoir che costruì un museo con sculture in pietra, opere in legno, oreficeria, arazzi, tessuti, ecc, tutte opere
che non erano accomunate da un unico materiale materico, ma dal fatto di essere tutte opere preservare da
edifici distrutti dalla rivoluzione francese, riconosciute come documento. Ci dimostra come adesso non
compresi più solo attenzione alla conservazione di grande valore ma anche di manufatti di minore
importanza e perché si intuisce l’importanza della salvaguardia di tutto ciò che fosse di interesse storico o a
cui potesse essere ricondotti un fine educativo. In più e adesso che nasce quel recupero per il medioevo che
poi si rivelerà una vera e propria riscoperta alimentata da un gusto romantico, portatore di valori religiosi o
laici che il romanticismo rivaluta. Accanto a questo però ci sono altri episodi negativi e uno di questi è abbazia
di Cluny in Borgogna, che ha subito uno dei più violenti atti di vandalismo. Venne soppressa e venn3 messa
in vendita per ricavare soldi necessari a finanziare la guerra. I materiali stessi vennero sfruttati e venduti
come fosse una cava e anche questo è il segno di un cambiamento di un’epoca e fa riflettere su un tema
generale che è quello dello sradicamento delle opere dal loro originario luogo di collocazione. Anche lo stato
più conservatore come lo stato della Chiesa tennero a Roma i dipinti requisiti, come la Madonna di Foligno
di Raffaello, per la galleria. Quando Napoleone cade si mandano degli uomini per recuperare il materiale,
importante perché per la prima volta la restituzione delle opere diventa qualcosa di ufficiale con il congresso
di Vienna. Roma manda a Parigi Antonio Canova che lo nomina soprintendente alle antichità e riesce a farsi
restituire quasi tutto.
L'OTTOCENTO
In questi anni a Roma c’erano stati dei restauri molto importanti. I due più importanti sono quello del
Colosseo nel 1807 per mano di Raffaello Stern e restauro dell’arco di Tito eseguito da un successore di Stern,
ossia Giuseppe Valadier. A fine 700 c’era stato una scossa di terremoto che fece dei danni al Colosseo: qui
Stern riempie con mattoni gli archi ormai pericolanti e crea un contrafforte in muratura che serviva ad evitare
il crollo dell’anello esterno. Il pensiero era quello di risolvere il problema statico senza volontà di imitare
l’antico e senza volontà di completare l’antico e gli stili. Anzi si decide anche di differenziarsi nei materiali
utilizzati rendendo visibile l’intervento. Per quanto riguarda l’arco d Tito, abbiamo una testimonianza di
degrado che il Piranesi ci offre con una stampa: qui l’intento ea di isolare l’arco e di integrare le parti
mancanti. Anche qui si cerca la differenziazione, Quintino si usano materiali differenti (al marmo originario
si affianca il travertino), oppure si cercano degli espedienti (le colonne vengono lasciate lisce senza
scanalature). Roma adesso segna il modo di intervenire sull’antico mantenendo le basi restaurative del
presente. Alcuni storici fanno di questo il proprio pensiero: Quatremere de Quincy dice che non si deve
cercare di imitare l’antico e che deve ben visibile la parte originaria e la parte aggiunta. E sempre la materia
che viene sostituita, il modello invece va recuperato. Con lui nasce inoltre nasce il concetto moderno di
monumento inteso come testimonianza del passato che deve trasmettere dei messaggi, quindi il concetto
di monumento e affiancabile a quello di documento, inteso come opera d’arte di significato storico, e questo
emerge dal Dizionario storico di architettura pubblicato in Francia nel 1832. Importante è il concetto di
rapporto dell’opera con il suo luogo di origine, egli sostiene che la opere formano un tutti no organico con
l’ambiente c le contiene e da questi ambiente traggono il loro significato storico. Importanti sono le sue
celebri lettere Miranda, un generale impegnato nelle truppe napoleoniche, in cui recupera il concetto di
universalità dell’opera d’arte. L’Ottocento quindi apre lo scenario a vicende e conseguenze di grande
importanza per la conservazione delle opere e proprio Roma dal 1814 apre una campagna di restauri con lo
scopo di utilizzare la cultura come propaganda, come capitale della cultura e della cristianità. Nascono anche
dei fenomeni particolari, come la diffusione delle scuole degli estrattisti, scuole di restauratori specializzati
nello distacco delle pitture murarie, per rendere mobili opere che invece sono nate per essere immobili.
Tutto questo rientra all’interno di una politica dello stato pontificio che assegna a personaggi importanti un
incarico di estrattista di pittura, come Mengs per esempio. Se allarghiamo lo sguardo su tutta l’Italia la
tecnica dello strappo si diffonde sempre più perché veniva considerata più facile del vecchio stacco.
Cominciano sempre più attività di restauro per le opere antico medievale e sempre più attività di
conservazione . E l’Ottocento che assoluto possiamo definire il secolo storico che promuove l’idea di
guardare indietro alla nostra storia con un distacco che permette di percepire l’evoluzione del passato della
storia e dell’arte secondo non più una prospettiva di continuità come la rivoluzione francese e ma secondo
una prospettiva storica. È ora che non si scrive solo di storia ma di storia dell’arte, che porta una maggiore
conoscenza delle opere e sul modo in cui bisogna intervenire sulle opere ed e qui che nascono i restauri di
ripristino che tramite lo studio individuale dell’opera restituiscono lo stile del momento particolare in cui
l’opera e stata realizzata, eliminando tutto ciò che non appartie a quel determinato momento è completare
le parti mancanti secondo il suo stile originario. E uno dei momenti più importante in assoluto per la storia
del restauro perché si recupera il rapporto con il tempo, cioè la storia vissuta dell’opera l momento della
creazione e in poi viene vista come qualcosa di reversibile, quindi che si può cancellare e quindi che può
permettere di ricollegarsi al momento in cui l’opera d’arte e nata in base alle conoscenze storiche e a quel
recupero storico che l’Ottocento ha portato con sé. Uno dei protagonisti sia dal punto pratico che teorico e
stato Viollet-Le-Duc che nasce come architetto specializzato in restauro dei monumenti e cultore della storia
medievale .