DA SPAZIO NASCE SPAZIO – L’interior design nella trasformazione degli ambienti contemporanei

(Luciano Crespi)
STUDIARE DAL CAPITOLO 13
• INTRODUZIONE: verso uno spazio integrato
Non esiste e forse non esisterà mai una storia dell’interior design, intendendo con questo termine una realtà
che si colloca in maniera del tutto autonoma tra la storia dell’architettura e il product design. Nel mondo non
esistono due abitazioni uguali perché ciascuna di loro costituisce un fenomeno autonomo, il teatro di una
memoria o di una vicenda individuale. Anche se l’aspetto esterno delle case è identico, al loro interno il
sistema degli oggetti, la loro disposizione, le modalità d’uso, sono sempre diverse. L’interno di ogni casa è
quindi una sorta di scatola diagnostica, un laboratorio psico analitico che ogni soggetto elabora in maniera
originale. Per questo motivo la cultura degli interni non può essere studiata utilizzando criteri di ordinamento
generale, ma piuttosto attraverso mappature che permettano di dare spazio alle infinite zone intermedie che
caratterizzano queste innumerevoli varianti. Questo saggio di Luciano Crespi vuole dimostrare che la
progettazione degli spazi interni costituisce un’attività che possiede fondamenti culturali autonomi, e che si
pone fuori dall’idea che possa ancora esistere un’unità oggettiva tra logica urbana, qualità architettonica e
interior design. L’avvento della produzione di serie degli oggetti di arredamento ha costituito un’ulteriore
rivoluzione del rapporto di discontinuità tra l’architettura e i suoi spazi interni, perché le merceologie
industriali sono per loro natura portatrici di una logica di mercato del tutto svincolata dall’identità dei singoli
luoghi e possono essere liberamente assemblate per creare tessuti funzionali, provvisori e trasferibili altrove.

• CAPITOLO 1 – La città labirinto

La fondazione Querini Stampalia di Venezia del 1963 di Carlo Scarpa è un progetto molto veneziano per il
modo in cui l’architetto affronta le questioni del rapporto con l’architettura esistente e con l’acqua. La storia
di Venezia è straordinariamente ricca di esempi che mostrano come la città sia cresciuta in più parti
attraverso un procedimento fondato sull’accumulazione di nuovi strati, che si aggiungono a quelli esistenti
anche in modo imprevedibile, talmente ingegnoso da apparire quasi sfrontato, spesso in funzione del
cambiamento delle modalità d’uso degli spazi, sia interni che esterni. Scarpa con il progetto di restauro del
palazzo cinquecentesco della Querini Stampalia, destinato a mettere a disposizione del pubblico la biblioteca
e la collezione d’arte, elabora un progetto di interni che deve fare i conti con un cambiamento di modalità
d’uso degli ambienti: da residenza privata a luogo aperto al pubblico. Questo comporta uno spostamento
dell’ingresso da una calle laterale al campiello antistante il palazzo, sostituendo un vecchio ponte in muratura
con uno nuovo in legno che da accesso all’edificio attraverso una finestra ampliata, consentendo così di
mantenere l’uso delle porte esistenti come porte d’acqua: mossa genialmente veneziana di Scarpa, accanto
a quella di predisporre gli ambienti al piano terra in modo da poter consentire all’edificio di accogliere l’acqua
dentro di se, quasi si tratti di un organismo vivente, una sorta di poderoso cetaceo in grado di inghiottire ed
espellere l’acqua, trasformandola da problema in meraviglioso materiale di progetto.

• CAPITOLO 2 – Abitare en passant

Vista sotto una prospettiva più ampia, la questione del rapporto tra gli ambienti abitati e la città diventa di
cruciale importanza, perlomeno in relazione al dibattito sul ruolo del progetto degli interni oggi, in una fase
cioè di profonda trasformazione dei modi di abitare nella contemporaneità. Si abita en passant, sostiene
Jean-Luc Nancy, come un passante frettoloso indaffarato o sfaccendato, che passa costeggiando altri
passanti, così vicini e così lontani, familiarmente strani, le cui soste sono solo provvisorie. Si abita in città che
fanno sempre più parte di circuiti finanziari, commerciali, culturali di tipo globale e che tendono a mettere in
discussione le precedenti questioni di identità e differenza. Eppure, siamo di fronte anche all’affermarsi di
nuovi fenomeni che mostrano come le relazioni sociali in grado di produrre significati avvengano in luoghi
fisici o siti simbolici specifici. O in altri termini i processi globali si fissano nei luoghi, mostrando che la
globalizzazione non è in grado di eliminare la territorialità. Al contrario è proprio l’esistenza di una forma di
economia globale a determinare uno spazio ricco di differenze, qualcosa di simile ad un labirinto all’interno
del quale chi abita lo fa alla maniera del viaggiatore. L’ideologia del presente, propria delle società dei
consumi, che impedisce al passato di essere portatore di lezioni e al futuro di rappresentare un principio di
speranza, ha modificato la relazione tra il pensiero artistico e il contesto nel quale è chiamato ad operare. Il
1
problema che si pone alla cultura artistica in generale, e a quella del progetto in particolare, è quello di
ripensare le condizioni della pertinenza, resistendo alle fagocitazioni del contesto, cercando di adottare delle
strategie capaci di resistere all’ideologia del presente. È arrivato il momento, di fronte alla crisi reversibile del
pensiero che ha dato vita agli attuali modelli di organizzazione della vita e della città contemporanea, di
cominciare a costruire una prospettiva alternativa.

• CAPITOLO 3 – Cambio di prospettiva

Oggi possiamo parlare di cultura del design di interni come di una cultura che affonda le sue radici nella storia
dell’architettura degli interni, ma che al tempo stesso rivendica una propria autonomia. Nel testo “Progettare
l’architettura di interni” viene introdotta una distinzione tra architettura degli interni e design degli interni,
fondata soprattutto su una descrizione di quelle che sarebbero le rispettive sfere di pertinenza. Alla prima
competerebbe il compito di riadattare edifici preesistenti, di proporre ipotesi di riuso e di ridefinizione dei
principi organizzativi sui quali si impernia lo spazio. Insomma, di fare da ponte tra l’architettura e l’interior
design. Mentre il secondo costituirebbe una pratica interdisciplinare, destinata ad attribuire agli ambienti
l’identità e l’atmosfera attraverso la manipolazione di elementi specifici come gli arredi e la finitura delle
superfici. Ciò attraverso modalità di intervento che richiedono modifiche strutturali limitate e che presentano
un carattere effimero. La maggior parte delle città è coinvolta in un poderoso processo di dismissione delle
ex aree industriali e anche di parte del patrimonio edilizio destinato alle attività terziarie, con il conseguente
avvio di sempre più diffusi interventi di rifunzionalizzazione degli stessi spazi dismessi. Al design di interni si
aprono quindi impensabili prospettive di sperimentazione di nuove modalità di lavoro, non più limitate
all’ambito degli ambienti interni, e non soltanto finalizzate all’introduzione di nuove qualità estetiche. Si
rende quindi necessario un vero cambio di prospettiva.

• CAPITOLO 4 – La città temporanea

Per il TIM Festival di Rio De Janeiro del 2007 lo studio Bernades + Jacobsen progetta un micro-insediamento
facendo assemblare in una settimana oltre 250 container, da utilizzare in parte come servizi, in parte per
delimitare i luoghi entro cui dare vita agli spettacoli. La struttura viene smantellata in pochi giorni, lasciando
sul territorio soltanto la memoria di quell’avvenimento. È qualcosa di ben diverso dagli allestimenti
settecenteschi che hanno caratterizzato la scena urbana, in occasione di feste o di grandi avvenimenti, e che
vedevano comunque la città esistente fare da quinta entro cui l’evento trovava una naturale collocazione.
Qui l’allestimento per l’evento aggiunge nuovi pezzi alla città, rendendo possibile una nuova forma di
metabolismo urbano, rappresentato dal continuo formarsi di organismi dalla vita breve, che presto
scompaiono lasciando soltanto la loro eco, e le cui forme sembrano appartenere molto di più al mondo del
design che a quello dell’architettura. Sono queste le vere ragioni dalle quali partire per disegnare nuove
modalità di approccio alla questione della progettazione degli interni, e che richiedono di misurarsi anche
attraverso il confronto con il mondo dell’arte e la cultura del progetto di allestimento, con i temi della
temporaneità, dell’effimero, della reversibilità, senza però dover rinunciare alla ricerca di profondità, di
senso, di identità ed anzi assumendola come una priorità.

• CAPITOLO 5 - Congetture
In principio c’è sempre un tema. Può essere più o meno complesso, dal punto di vista delle dimensioni, della
natura, delle attività che racchiude, del valore simbolico cui è associato, ma in generale si può dire che
progettare, all’interno di architetture già esistenti, un piccolo alloggio, un bar, un negozio, non è molto più
semplice che progettare un museo, una biblioteca o degli spazi per l’apprendimento. In ogni caso il tema non
rappresenta mai soltanto una funzione o più funzioni. Ha sempre un valore più ampio che va colto e
interpretato. Quando si affronta il tema, il primo passo deve essere quello di cercare di capirne il senso
profondo e tradurlo in una prima idea che abbia un valore programmatico. È come se si partisse dalla
formulazione di una congettura, qualcosa di simile a quello che i semiologi chiamano metodo abduttivo.
L’idea è che il progetto potrà essere tanto più perfetto quanto più saprà riconoscere l’assoluta possibilità di
irruzione del caso e dell’imprevisto.

2
 • CAPITOLO 6 – Dentro i dispositivi
La ricerca attraverso casi studio rappresenta un momento fondamentale dell’attività di progetto. Conoscere
lo stato dell’arte, conoscere la storia, è indispensabile perché spesso le soluzioni di un problema sono
contenute proprio in qualcosa che è stato già fatto e il cui valore è rimasto inalterato, spesso più per ciò che
rappresenta che per come viene rappresentato. In questa prospettiva l’analisi di casi, siano essi storici o
contemporanei, deve essere fatta in modo da poter far emergere le ragioni su cui si fondano. Non basta cioè
che se ne studino le funzioni, le forme, i colori, i materiali o le dimensioni, ma occorre qualcosa di più
profondo, cioè la conoscenza della regola con cui il dispositivo è stato progettato. Si può ricavare sia dalla
descrizione di chi ne dà conto attraverso la relazione di progetto, sia attraverso la lettura che critici autorevoli
ne fanno, sia attraverso il tentativo, più difficile ma anche più eccitante, di decifrare in prima persona
l’esempio studiato. In quest’ultimo caso è sempre possibile prendere degli abbagli, azzardare letture che non
corrispondono effettivamente alla realtà delle cose, ma si tratterebbe comunque di un esercizio di grande
utilità. Per questo il lavoro riservato a capire i dispositivi si può considerare già parte del lavoro progettuale
e va svolto alle diverse scale: da quella più circoscritta a quella più estesa.

• CAPITOLO 7 – Diagrammi concettuali

Non si deve pensare che esiste un tempo per la ricerca e un tempo per il progetto. Quella prima idea, per
quanto provvisoria, rappresenta una sorta di orizzonte del lavoro e contiene in sé, pertanto, già un valore
progettuale. Tra ricerca e progetto esiste una relazione tale per cui la prima alimenta il secondo e questo, nel
corso del suo sviluppo, genera nuovi interrogativi che richiedono altra ricerca. È come un andamento ciclico,
simile a quello lunare, nel corso del quale ad ogni nuova mossa progettuale segue l’esigenza di nuove
indagini, sempre più mirate e raffinate. Si tratta, infatti, di trasformare il lavoro di ricerca sul tema in una
sorta di “insieme” complesso, destinato a contenere le attività che si ritiene possano dare risposta
soddisfacente alle domande che l’interpretazione del tema ha posto. Introducendo anche quegli aspetti
innovativi che la selezione dei casi studio ha messo in evidenza. Ciò sarà fatto assegnando alle attività diversi
valori e ruoli, costruendo gerarchie, immaginando relazioni, provando ad attribuire ad ogni attività stessa un
“peso” e un primo sommario carattere allo spazio. Inteso in questo modo il layout richiede necessariamente
modalità specifiche di restituzione grafica. Non semplicemente diagrammi bidimensionali, ma anche schizzi
e modelli tridimensionali, appunti, ideogrammi. Il senso di questa operazione è quello di prefigurare la natura
del dispositivo da progettare, dunque non solo funzioni, relazioni, gerarchie, dimensioni ma anche prime
ipotesi di configurazione spaziale.

• CAPITOLO 8 - Riconoscere uno spazio

Per intervenire su uno spazio esistente occorre innanzitutto saperlo riconoscere. Non si tratta di
un’operazione tecnica. Certo il primo approccio avviene attraverso una lettura di documenti che lo
rappresentano: una pianta, una sezione, un disegno delle facciate, esterne e interne. Anche attraverso
l’osservazione delle foto che altri hanno scattato, se esistono. Ma il vero atto di riconoscimento del luogo
avviene solo attraverso la presenza sul luogo, stando all’interno degli ambienti, interni ma anche esterni, di
cui si deve prevedere il cambiamento. Dove stare rappresenta qualcosa di più intenso che so-stare, o essere
lì per caso. Lo stare implica una volontà di capire, di ascoltare il luogo, per riconoscerne “l’anima”. A questo
scopo lo strumento della fotografia diventa indispensabile, se inteso come “occhio” speciale, attraverso il
quale fissare sensazioni, intuizioni, che altrimenti, rischiano di perdersi nel tempo. Il designer di interni deve
operare sapendo non soltanto distinguere, all’interno dell’edificio, quali sono gli elementi che hanno valore
da quelli che non ne hanno: sia tra le componenti strutturali, sia tra gli elementi costruttivi presenti, sia tra
gli elementi di finitura. Ma anche sapendo ricavare già da questo tipo di indagine alcuni elementi preziosi in
vista del nuovo progetto stesso.

• CAPITOLO 9 – C’era una volta il Genius loci

Christian Norberg-Schulz definisce la nozione di luogo come qualche cosa che non è strettamente legato alle
sue qualità fisiche, ma che dipende anche da una serie di fattori fenomenologici tra loro interrelati in modo
complesso: “ma allora cosa intendiamo con la parola ‘luogo’? Ovviamente qualcosa di più di un’astratta
localizzazione. Intendiamo un insieme, fatto di cose concrete con la loro sostanza materiale, forma, testura
3
e colore. Un luogo, perciò, è un fenomeno ‘totale’ qualitativo, che non può essere ridotto a nessuna delle
sue caratteristiche, senza perdere di vista la sua natura concreta”.

• CAPITOLO 11 – Neotopie
Tutto questo lavorio è preliminare alla elaborazione di quello che si può chiamare master plan, vale a dire la
applicazione del layout all’organismo fisico, sia esso uno spazio costruito o un interno urbano, oggetto della
sperimentazione progettuale. Il layout è un dispositivo concettuale, sostanzialmente a-spaziale, anche se, nel
modo in cui lo si è cercato di definire, presenta già dei caratteri qualitativi. Viene elaborato senza che si sia
tenuto conto del carattere del luogo, delle dimensioni degli spazi a disposizione, proprio perché possa
rappresentare nel modo più efficace l’idea che è alla sua base. Ma viene poi il momento della sua verifica,
cioè della sua applicazione ad un contesto esistente, che lo metta alla prova, ne metta in evidenza, cioè, la
sua capacità di essere efficace. Questo è il ruolo delle neotopie, intese come innovativi sistemi di spazi capaci
di riscattare porzioni di territorio dal loro destino altrimenti inevitabilmente atopico, di introdurre una sorta
di trapianto di nuovi tessuti che, per natura dei servizi offerti e qualità del design che dà loro forma, possono
avere ricadute virtuose non solo sulle aree interessate dall’intervento ma su porzioni ben più vaste di
territorio. Nel passaggio dal layout al master plan e inevitabile che qualcosa si perda per strada o, viceversa,
che si debbano introdurre nuovi contenuti. Innanzitutto, perché nel momento in cui si opera in una situazione
reale occorre tenere conto delle condizioni generali, ambientali, sociali, culturali, cioè di quello che si usa
definire il contesto. Inoltre, il trasferimento del layout all' organismo esistente deve anche garantire che
l'operazione di inserimento delle nuove attività avvenga in modo giudizioso, senza azzerare del tutto la realtà
su cui si opera. Ciò significa che il masterplan sarà costruito a partire dalle informazioni sugli spazi esistenti
(piante, sezioni, foto), e sarà restituito attraverso una documentazione capace di dimostrare che
l'inserimento delle nuove attività negli organismi esistenti non solo è possibile, non solo ha tenuto conto
della loro natura, ma anche lascia intravedere le potenzialità di questa operazione, sotto l'aspetto delle
promesse di design.

• CAPITOLO 12 – In cerca di strategie

A questo punto ciò che rimane da fare è sottoporre tutto il lavoro fatto ad una nuova serie di verifiche
dettagliate, che riguardino tutti gli aspetti legati alla sua adeguatezza ed efficacia, ma contemporaneamente
anche quelli del suo carattere, della sua rispondenza all'idea che l'ha generato, della sua, insomma, qualità
formale. Cioè, è il momento in cui l'idea progettuale deve rivelare la propria appartenenza ad una qualche
strategia, a qualche scuola di pensiero. Ci si interroga sulla condivisibilità, o meno, della convenzione,
sostenuta da molti, dell'idea di fine dell'arte. Nel momento in cui l'architettura è ridotta sempre più a
fenomeno spettacolare, spot commerciale, pura pelle arrogantemente disinteressata alla qualità dei suoi
spazi interni, al design, spetta il compito di cercare di dare senso all' insensato, di progettare spazi ospitali,
eloquenti, dotati di carattere, ma a partire da un approccio soprattutto di tipo allestitivo, destinato ad
introdurre negli ambienti abitati soluzioni reversibili, capaci di rispondere alle domande di cambiamento
continuo che caratterizzano la contemporaneità.

• CAPITOLO 13 – Il gioco delle perle di vetro

Occorre tornare al tema della necessità di adottare delle strategie, che assumano alcune delle esperienze più
autorevoli della cultura del design come ambito dal quale ricavare “stili di analisi” su cui strutturare le risposte
progettuali. Interessa indirizzare lo sguardo nei confronti di esperienze accomunate dal contenuto di
pensiero che c’è in ognuna di loro e che, per questo, le fa ritenere in grado di dare risposte al problema
dell’abitare nella contemporaneità.

• CAPITOLO 14 – Naturalismo surrealista: Franco Albini

“Franco Albini è stato un grande architetto e un grande interior designer. Il suo rapporto con il product design
è esistito soltanto in relazione a questa sua attività… In questo senso Franco Albini forse più di Gio Ponti, ha
posto le basi teoriche su cui il design italiano si è sviluppato come una cultura autonoma, indipendente,
anarchica rispetto all’architettura, ma parte integrante di questa”. Nel 1936 viene incaricato
dell’organizzazione della Mostra dell’Abitazione alla VI Triennale di Milano. “In particolare, Albini si occuperà
4
del progetto di allestimento della Stanza per un uomo, un ambiente unico di circa venti metri quadrati, nel
quale sono ricavati spazi destinati al sonno, allo studio, alla lettura e alla ginnastica. L’impianto è modulare,
a partire da una sorta di unità di misura costituita dal letto, dalla doccia e dal tavolo di lavoro (2m x 1) ed il
design degli arredi affronta il tema quasi si tratti, più che di una stanza, di un allestimento. L’uso diffuso del
tubolare quadrato, a comporre tralicci, sostenere tende, racchiudere spazi e ‘armadi’, ‘creare’ scale, è
certamente debitore allo stile di lavoro che Albini riserva solitamente agli spazi espositivi”. Quattro anni dopo
Albini viene di nuovo invitato dalla Triennale di Milano, la VII del 1940, ad affrontare un tema domestico,
quello della Stanza di soggiorno in una villa, il cui progetto, “crea un’atmosfera di naturalismo scherzoso e
persino surreale”. Egli non fa che “riprendere gli ingredienti già utilizzati nelle precedenti sperimentazioni,
appartenenti come una sorta di lessico famigliare, di catalogo personale, ed esporli in uno scenario diverso.
Come a dimostrare che basti prendere quel che c’era nella stanza dell’uomo o nella camera di Persico,
inserirlo in un luogo con alberi in fiore, pavimenti erbosi sottovetro, aeree passerelle in legno, mettere alle
poltrone un abito a righe per dargli quel carattere trasognante, forse nostalgico, un poco intimista e
tradizionalista, che alcuni hanno creduto di vedere. Gli oggetti si smaterializzano, i loro caratteri costruttivi si
dissolvono nella luce e nel colore”. In entrambi gli allestimenti emerge con evidenza quel carattere dell’opera
di Albini che per Andrea Branzi consiste soprattutto nella “capacità di sorprendere chi la osserva, incerto tra
l’ammirazione per il rigore razionale, e la sottile sorpresa dell’impensato, del non senso che solo l’intelligenza
riesce a gestire con misura”.

• CAPITOLO 15 – Luoghi archetipici: Ettore Sottsass

Nel libro di disegni di Sottsass si ritrova un numero infinito di caratteri, “di ideogrammi” si potrebbe dire, con
i quali comporre una lingua in grado di avere un valore attuale e universale. Molto è stato scritto
sull’atteggiamento intellettuale di Sottsass. Sulla sua visione del progetto le cui radici stavano ben piantate
in “una dimensione antropologica più complessa. In una sorta di tolleranza che sapeva gestire, senza
contraddizioni, la visione pop del mondo con quella spirituale dell’universo oggettuale non sotto forma di
contaminazione dei linguaggi, ma come capacità di vedere la contemporaneità come un universo
contrastante, dove la vitalità umana scioglieva i nodi che le ideologie stringevano”. Così come sulla radice
mediterranea delle sue opere, soprattutto di architettura. “questa radice mediterranea non determina
un’affezione per il razionalismo o per i ‘bianchi volumi sotto la luce’, ma per un progetto aperto e
multiculturale, sovra storico, capace di comprendere, al suo interno, anche la componente orientale del
pensiero mediterraneo. La ricomposizione dell’unità dell’architettura avviene nella ritualità del vivere
quotidiano, nella sequenza che unisce spazio e tempo”. Meno è stato scritto proprio sulla sua opera. Dove
per opera si debba intendere non solo gli oggetti realizzati, le architetture, ma anche, appunto, i suoi disegni,
le sue fotografie, i suoi “allestimenti”. In particolare, quelle “costruzioni” realizzate duranti i viaggi spagnoli
negli anni Settanta, poi continuati anche in Italia, in Grecia, in Medio Oriente, e fotografate. Verranno
chiamate Metafore. Si tratta di piccole fragili architetture realizzate in luoghi non straordinari, dove il
paesaggio c’è ma, salvo qualche caso, rinvia ad una sorta di rassicurante quotidianità: una piccola radura,
uno stagno, una roccia, un terreno su cui si sono depositati cumuli di pietra scivolati da un pendio alpino, una
collina toscana. Spesso le foto sono accompagnate, forse precedute, da disegni commentati. In quella che
viene definita “Architettura virtuale”, del 1973, quattro pali sottili, conficcati nel terreno alti due metri e
cinquanta, reggono quattro aste orizzontali e delimitano un luogo. A reggerle fili di spago fissati a terra con
chiodi. Appesa ad una delle aste una finestra di compensato. Sullo sfondo, nell’immagine ripresa dalla
fotografia, un paesaggio aspro alle falde dei Pirenei, una montagna scavata dal tempo, che contrasta con la
natura esile e precaria di quell’architettura virtuale. C’è, in questa opera, qualcosa che davvero rimanda alle
radici dell’abitare e ai suoi fondamenti antropologici. Tornando, tuttavia, ai disegni che fanno parte di quella
straordinaria raccolta, ciò che sorprende è la loro capacità di attraversare il mondo. Nel senso che sembra
non esistere differenza di “genere”: tra oggetto e architettura, tra esercizio formale e progetto, tra interno
ed esterno. Ma neanche di “tempo” perché non c’è allusione al tempo della storia, inteso come adesione ad
una qualche vicenda della storia del design o dell’architettura alla quale i suoi disegni possano essere
avvicinati. Il suo è un design “senza tempo”, come lo sono i suoi progetti di ambienti o di architettura.

5
 • CAPITOLO 16 – Silenzi eloquenti: Ludvig Mies van der Rohe
“Molto frequentemente si associa all’architettura di Mies il concetto di semplicità. Tuttavia, nonostante il
loro essere laconiche e disadorne, le sue opere non possono certo considerarsi semplici. Il semplice possiede
la virtù dell’immediatezza, ma lì si conclude. Le sue opere, invece, ben lungi dall’esaurirsi con il passare del
tempo, acquistano sempre più fascino man mano che le si contempla e le si studia”. Contribuisce a ciò la
presenza del tema della trasparenza, intesa non tanto in senso letterale, quanto “concettuale”, come
condizione, cioè, che “si avvicina a certe forme di silenzio” e che proietta l’opera verso “altre dimensioni della
realtà” nella quale prevale come una sorta di sospensione del tempo. Alla poetica dello spazio miesiano
vengono dedicate pagine eloquenti da Bruno Zevi nella sua Storia dell’architettura. In particolare, per ciò che
riguarda il Padiglione tedesco di Barcellona: “Dizionario figurativo: piani isolati, nitide lastre dei più diversi
materiali e colori… Il volume nel senso bloccato lecorbusieriano e in quello articolato di Gropius scompare,
ed anche la superficie è dissolta sia nella funzione di generatrice del volume che in quella di proiezione degli
ambienti interni. Piani limati si accostano ai preziosi pilastri di metallo lucidato, snodano gli spazi,
congiungono gli ambienti aperti con quelli racchiusi. È opportuno sottolineare che cosa implichi questo
linguaggio. Lacerata la stereometria prismatica, abolita la geometria dei rettangoli di pianta e di facciata, in
quali strumenti espressivi consiste il linguaggio di Mies? Evidentemente le sue immagini, non configurando
più volumi e superfici ma solo tersi piani isolati, puntano sullo spazio… Solo in Mies van der Rohe il vuoto
architettonico conduce, lo spazio fluisce tra le pareti, congiunge gli ambienti, si estende all’aperto”. A
cambiarci le carte in tavola interviene Kenneth Frampton, nel suo libro Tettonica e architettura dove vengono
innanzitutto esaminati i progetti di spazi espositivi che Mies elabora, in collaborazione con Lilly Reich. Vale a
dire: la mostra dell’industria vetraria, presso la Werkbund Ausstellung di Stoccarda e l’esposizione della seta,
la cosiddetta Exposition de la Mode, di Berlino, entrambe nel 1927, e la mostra dei prodotti industriali
tedeschi all’Esposizione Internazionale di Barcellona del 1929. Frampton mette in luce come Mies, nel
passaggio dall’uso del mattone portante, nelle case progettate in precedenza, a quello del vetro e della seta,
si avvicini ad una forma di estetica “smaterializzata, accompagnata da un continuo rispecchiamento
dell’interazione tra trasparente e traslucido”. Nella stessa Exposition de la Mode tornerebbe, per Frampton,
l’uso della gamma di colori “in qualche modo di matrice russa”, vale a dire il nero, l’arancione, il rosso, il giallo
limone e il giallo dorato o argentato. Mentre con la mostra di Barcellona Mies avrebbe l’occasione di ritornare
a sperimentare le proprietà traslucide del vetro e della seta. Contemporaneamente, nel progetto del
Padiglione, Mies fonde questi elementi in un’opera che non solo scardina, come notava Bruno Zevi, ogni idea
di volume precedentemente praticata, ma anche introduce una serie di polarità capaci di rendere lo spazio
inaudito nella sua “vertiginosa instabilità”: tettonico contro a-tettonico, quieto contro agitato, aperto contro
chiuso, innovativo contro classico, costruttivo contro astratto. È la prova generale di quella che sarebbe stata
la successiva casa Tughendat, del 1930, a Brno, nella quale l’idea di spazio sperimentata nel Padiglione viene
messa alla prova in un contesto più complicato, come quello domestico, nel quale la presenza di valori
appartenenti alla dimensione antropologica dell’abitare gioca un ruolo decisivo. Chiamata nuovamente a
collaborare, Lilly Reich contribuisce ad introdurre “una gamma di colori vicina a quella suprematista,
ricorrendo a oggetti di arredo dissonanti ma estremamente ricchi e articolati, utilizzati dappertutto”.

• CAPITOLO 17 – Ready-made: Achille e Piergiacomo Castiglioni

Nel libro Ritratti e autoritratti di design, in cui sono raccolte brevi ma geniali biografie di alcuni maestri del
design italiano, Andrea Branzi ritiene che l’identità di quella che chiama Ditta Castiglioni “potrebbe essere
definita come razionalismo sarcastico che combinava un’intelligente ironia con momenti di forte ispirazione
surrealista; la capacità di scoprire l’essenzialità delle cose, ma anche la loro forza dissacrante, il senso insieme
al non-senso”. A sostegno di ciò viene ricordato l’allestimento fatto nel 1957, a villa Olmo a Como, per la
mostra Colori e forme della casa d’oggi, costituito da un piccolo ambiente domestico “dove gli oggetti trovati
e quelli progettati creavano un repertorio confuso, senza uno stile coordinato e senza ambizione di eleganza,
testimonianza di una grande libertà culturale e di vita”. È lo stesso Achille Castiglioni a spiegarne il senso:
“L’ambiente dove uno vive, il soggiorno, deve essere fatto con le cose che servono per starci, senza una
progettazione preconcetta, ma badando al modo in cui le cose vengono usate”. Progetto come bricolage, ma
più ancora, forse, ready-made, per via della possibile derivazione di questa procedura da quella che lo ha
portato a progettare il Mezzadro e la Sella, nel 1957, la Tolo nel 1962, e che si affianca alle operazioni di
6
redesign, cioè di ripresa di oggetti già appartenenti al nostro habitat quotidiano e riproposti in forme soltanto
un po’ più contemporanee. Mezzadro, Sella e Tolo sono invece qualcosa di più del semplice cambiamento di
funzione di oggetti di uso comune. Si tratta piuttosto del tentativo di spostamento del significato stesso
dell’oggetto. Si prenda il progetto della Birreria Splügen Braü a Milano. Quella birreria rappresentava una
vera icona del design milanese. Non ricordo però che si fosse attratti tanto dalle sue “movenze neoliberty”,
quanto invece dal suo carattere a metà strada tra l’officina, con i dispositivi tecnologici in vista, ed il set
televisivo, nel quale, in qualsiasi angolo si fosse seduti, ci si sentiva un po’ protagonisti. In quel bar, tra
pavimenti e pareti di noce, tavoli dalle gambe in ottone lucidato, cuscini in panno verde, fasce a terra di
ardesia e in lastre di trachite, sgabelli in metallo verniciato a fuoco di colore nero, condutture per il
condizionamento dell’aria marrone scuro lucido, altoparlanti bianchi a tromba, diffusori luminosi di tipo
tradizionale, spiccava in maniera incontrastata, seducente come un gioiello d’argento, la lampada Splügen.
Realizzata in alluminio lucidato, pensata per essere posizionata a pochi centimetri dai tavoli, senza però
produrre calore, eccola prendere la sua forma ondulata per necessità. Per poter, cioè, disporre di una
maggiore superficie di dispersione del calore in grado da funzionare da “camera d’aria” interna, destinata a
ridurre il surriscaldamento della fonte luminosa, costituita da una lampadina a cupola argentata, avvitata ad
un portalampada la cui imboccatura è a filo della superficie della parte interna della lampada stessa. Nel
progetto della lampada Parentesi, del 1971, per Flos, sotto forma, invece, di una straordinaria, geniale
operazione destinata alla realizzazione di un dispositivo ad altissimo contenuto tecnico, fondato sul minimo
impiego di risorse tecnologiche, Achille Castiglioni fa una vera invenzione scientifica che gli consente di
rivoluzionare l’idea iniziale, suggeritagli da Pio Manzù, di progettare una lampada fatta da un’asta fissa
verticale, sulla quale innestare una scatola cilindrica, dotata di una fessura per la luce, il cui movimento fosse
regolato da una vite, che sostituisce con l’idea di infilare un cavo, tenuto in tensione dal peso in piombo alla
sua estremità inferiore, rivestito di gomma nera, la cui altezza da terra è regolata da un gancio tenditore,
all’interno di un tubo sagomato, a forma di parentesi quadra, la cui forma impedisce lo scorrimento per
gravità, assicurando soltanto quello effettuato tramite un’azione esercitata con una certa forza sullo stesso
tubo. Al tubo è fissato il giunto di gomma, a cui è agganciato il portalampada, a sua volta ruotante e regolabile
grazie all’attrito della gomma sul metallo. Ma è sul terreno del design dell’oggetto che Castiglioni compie il
suo capolavoro. Anziché scegliere di mettere un “vestito” appariscente a questo articolato congegno, opta
per una soluzione in cui tutto è lasciato “a nudo”, senza carrozzeria, si potrebbe dire “senza design”, la cui
presenza è ridotta solo al colore, in particolare al rosso fuoco, del tubo sagomato. In un intervista al “Corriere
della sera” del 1997, Achille Castiglioni sostiene che “l’oggetto di design non deve essere di moda. La moda
è fatta per passare di moda, appunto. Il buon design deve restare nel tempo, sino a consumarsi. Nel momento
in cui al design d’interni viene chiesto di fare i conti con le radicali trasformazioni dei modi di abitare gli spazi
e con la necessità di ricorrere ad un approccio di tipo allestitivo degli ambienti fondato sull’introduzione di
dispositivi reversibili, quello dei Castiglioni appare un esempio difficile, in un certo senso inimitabile, proprio
perché non legato a esercizi di stile, ma insostituibile.

• CAPITOLO 18 – Stanze-stanze: Gio Ponti

Penso che l’unico modo per raccontare in che modo l’insegnamento di Gio Ponti conservi una sua
inattaccabile attualità sia quello di tentare di diventare Gio Ponti. C’è una gran quantità di libri scritti negli
ultimi anni, su di lui, dai più autorevoli storici e critici di architettura e di design. Eppure, è come se mancasse
qualcosa di fondamentale, una chiave di lettura precisa. Eppure, la risposta è lì sotto ai nostri occhi, come la
“lettera rubata” del racconto di Edgar Allan Poe, per trovare la quale bastava convincersi che “per nascondere
quella lettere il ministro era ricorso all’espediente ingegnoso e scaltro di non tentare affatto di nasconderla”.
E così fa Gio Ponti, non nascondendoci affatto il punto di fuga del suo pensiero, verso il quale si indirizzano
le traiettorie del suo lavoro, qualunque sia la scala alla quale lavora. Disse lo stesso Ponti: “Farò case-case –
e non case organiche, razionali o dall’altra etichetta – farò letti-letti, armadi-armadi, uffici-uffici, ecc. ecc., e
nel campo dei mobili annuncio una grande novità: un tavolo di legno leggero forte, economico, composto
semplicemente di un piano rettangolare con agli spigoli quattro gambe verticali. Vedrete! Lo presenterò e lo
fotograferanno dall’alto, dal di sotto, di fianco, in prospettiva, ecc., se lo contenderanno, lo esporranno, e mi
chiederanno la concessione di fare un tavolo così, di fare il tavolo semplice, originario, il tavolo di prima, di
sempre. Come è buffo il mondo!”. Si parla della Superleggera, una sedia-sedia, “venuta su da sé, questa

7
povera sedia qualunque, verginella ed innocente” la vera “sedia di sempre”, che “c’era già”. Perciò bisogna
provare ad essere lui e vedere come attraverso i suoi occhi alcune delle sue opere. Prendiamo i disegni degli
interni di Una casa al mare, del 1939. Ci si potrebbe vedere tutto. È soprattutto il disegno e la natura delle
superfici che delimitano lo spazio a dover essere pensati con cura: “Il desiderio degli abitanti di questa villa
di avere un pavimento in maiolica napoletana a piastrelle mi indusse a studiare un semplicissimo disegno a
righe diagonali bianco e blu. Questo pavimento è risultato la serena luce e la fresca eleganza di tutta la casa,
totalmente bianca di muri e di soffitti. In un altro disegno, per una piccola casa ideale, lo stesso pavimento
viene sperimentato abbinandolo ad un soffitto di colore arancio. “Stanza è una bellissima parola. Non lo sono
invece vano, né locale, né ambiente, né camera, né sala (parola borghese), né salotto (parola piccolo
borghese). Nella stanza il soffitto bianco è un ‘vuoto’. Vuole esso allora pareti colorate che ‘chiudano’ la
stanza: e pavimento di colore intenso, che l’accenti. (Stanza tutta bianca è un cofano, non architettura.
L’architetto quando progetta un’abitazione non cerchi “lodi per valori formali, estetici o stilistici, o di gusto”
in quanto “questi valori dopo qualche anno sono ‘superati’”. Aspiri soltanto ad essere lodato per aver messo
a disposizione dei suoi abitanti un luogo di cui possano dire “Architetto, in questa casa che lei ha fatto per
noi, noi viviamo (o abbiamo vissuto) felici: essa ci è cara. Essa è un episodio felice della nostra vita”. Chissà
se hanno pensato questo gli “inquilini” dell’appartamento Lucano, progettato nel 1951, e chiamato Casa di
fantasia: “Ho risolto il piccolo alloggio con un gioco reversibile di infilate e di vedute per il quale guardando
dalla sala verso la camera da letto, attraverso porte e vetrine, tutto appare prevalentemente in radica
ferrarese composta ‘alla Ponti’ (fantasia naturale) e guardando alla rovescia (dalla camera da letto verso la
sala) tutto appare stampato da Fornasetti. I colori? Una moquette gialla copre tutti i pavimenti e su questa
‘nota tenuta’ si contrappuntano in unità tutti i giochi di colore delle parti stampate e dei disegni”. Qui, dentro
un paesaggio quasi surreale e illusionistico, a tinte forti, tra sedie in legno stampato a farfalle, pareti
disegnatissime, vetrine illuminate, mobili rivestiti con calkigrammi di ricette di cocktails, dalle forme di
bottiglie o bicchieri, si capisce cosa vuol dire essere “conservatori italiani in architettura (e nel resto), non
significa conservare i pensieri negli stili antichi, io penso, ma significa solo conservare l’antica energia italiana
di trasformarsi continuamente”. Non c’è differenza di “spirito” tra questa abitazione e quella progettata per
la VI Triennale di Milano del 1936. Ma solo di messi utilizzati per dare alla vita di chi abita “la casa migliore”.
Nel progetto per Una abitazione dimostrativa c’è solo un intento diverso. Pedagogico. Qui gli ingredienti sono
diversi, in quanto diventa prioritario dimostrare che tutto ciò che si trova dentro la casa deve servire alla vita
attiva e colta dell’uomo contemporaneo, e non “alla vanità sociale, tipica debolezza borghese”. E che per
questo non solo gli arredi della casa ma la sua stessa configurazione deve essere disponibile alla massima
trasformabilità. Ecco allora che il tavolo deve poter diventare ripiegabile, la finestra vetrina, il divano
separabile, la sedia sollevabile con un dito, l’illuminazione diffusa. Così quanto nel 1954 si presenta
l’occasione di progettare a Caracas una villa per Anala e Arnaldo Planchart il tema ha solo da essere declinato
in relazione al diverso contesto, al luogo speciale in cui è inserita, ma non cambia la prospettiva di progettare
una casa “per la vita di chi la abita”. Potendo lavorare a partire non da un contenitore dato, come
nell’appartamento Lucano, lo spazio nasce dalla ricerca di un principio di ordine che si fonda sul rapporto
esterno/interno, sulla ricerca di continuità visiva tra un ambiente e l’altro, sulla presenza della parete
attrezzata, sulla doppia altezza di alcuni ambienti. Fulcro dell’ambiente è il patio, attorno al quale gli altri
ambienti si dispongono in un intreccio di luoghi funzioni, scorci prospettici, che vengono valorizzati attraverso
l’uso di materiali, alcuni importati dall’Italia, colori e soluzioni di dettaglio per rendere gli interni della villa un
luogo “felice”. Come, d’altra parte, sono le stanze dell’Hotel Parco dei Principi di Sorrento. Tutte blu. Ognuna
con un pavimento diverso, ma sempre di ceramica blu. Blu sono le coperte, le testiere dei letti, le porte. Tutto
ciò che ci sta intorno, stoffe, pareti, bicchieri e tovaglie in bianco e celeste. Eppure, quanto nel 1936 c’è da
progettare l’ufficio del presidente della società Ferrania a Roma, eccoci entrare come in una quarta
dimensione, nella quale il mondo reale trascolora nella sua rappresentazione: via il colore, niente mani di
porcellana, via tutto ciò che può appartenere alla fenomenologia dell’abitare, alla parete solo le foto del duce
e del re: sinistri fantasmi di un paese che sta attraversando il dramma peggiore della sua storia. Tutt’intorno,
sulle pareti, sul tavolo, sugli armadi, una pelle a righe orizzontali bianche e nere, forzato omaggio alla società
produttrice di pellicole fotografiche, fissa quel luogo in un tempo sospeso tra passato e futuro. In questo
senso è vero ciò che scrive Andrea Branzi: “Il paradosso di Gio Ponti fu tutto qui: essere un grande architetto
moderno, senza essere un riformista, e neppure un reazionario”.

8
 • CAPITOLO 19 – Spazi ermafroditi: Alessandro Mendini
In un certo senso tutto era già scritto nel 1983, in una delle prime pagine del libro curato da Rosamaria
Rinaldi. Dove Alessandro Mendini, lucido e profetico, in un testo intitolato Sopravvivenza Sottile, introduce il
concetto di “casa privata”, come luogo capace di contenere “tutti gli aspetti dell’abitare”. Per questo
l’arredare si configura come “gesto naturale” e come una azione ce, diversamente dal progettare
architettura, prevede la necessità di affidarsi all’uso di gesti ospitali, “dalla caratteristica ermafrodita”. Se si
vuole che questa idea di abitare possa entrare davvero nelle fragili esistenze di donne e uomini, occorre che
vengano scardinate tutte le semplificazioni delle funzioni che la tradizione tipologica ha introdotto,
soprattutto nell’ambito dello spazio domestico. Ed esemplificabili nella riduzione della casa ad un insieme di
ambienti destinati al cucinare, al mangiare, al dormire, al lavarsi. Poi Mendini allarga lo sguardo. Tutti gli spazi
che contraddistinguono l’ambiente domestico vengono messi impietosamente sotto osservazione e
individuati, nella loro dimensione ricorrente, come residui di una logica improntata all’efficientismo, all’uso
di “standard seriali” propri della società contemporanea e imposti dal tentativo, semplicistico, di dare
risposte al bisogno di sopravvivenza elementare del genere umano. Partendo da una riflessione sul senso
degli oggetti e del nuovo design, come veicoli di una possibile trasformazione degli spazi in qualche cosa di
intimamente costruito attorno alla persona, Mendini incrocia la questione della decorazione. Una questione
delicatissima, questa. Oggetto di discussioni feroci nell’ambito della cultura architettonica, soprattutto a
partire dalla divulgazione del libro di Adolf Loos Ornamento e delitto, in certi casi condotta anche sul filo della
distinzione tra costruzione, ornamento e decorazione. È proprio in questa direzione che Mendini lavora,
dando alle superfici un valore non solo semantico ma anche semiotico-informazionale. Nelle sue ricerche,
anche in collaborazione con aziende come Abet Laminati, “il tema cruciale della ‘cosmesi universale’,
introdotto dalla poltrona di Proust e dalle sue numerose repliche e varianti, trova una ricaduta nella
produzione di grande serie… Questo stesso tema assume poi uno statuto autonomo nel disegno di superfici
in laminato, con la messa a punto di uno specifico campionario di decori, segni, stilemi e colori che possono
essere utilizzati nelle diverse scale del progetto, dall’oggetto, all’allestimento, all’architettura”. L’intento è di
trasformare la casa, attraverso l’arredamento, in un “teatro della vita privata, quella scena dove ogni stanza
permette il cambiamento, la dinamica degli atteggiamenti e delle situazioni: è la casa palcoscenico”. Perciò
anche i suoi bellissimi disegni di interni, analitici e “pulviscolari”, come Interno di un interno o Stanza
decorativa, così diversi da quelli sanguigni di Sottsass, adottano spesso un punto di vista centrale, in quanto
rappresentazioni di una scena nella quale prendono vita gli oggetti stessi che ne fanno parte, diventando in
questo modo anche loro protagonisti di quel palcoscenico.

• CAPITOLO 20 – Interni perturbanti: Philippe Starck

Se si leggono alcune delle sue più recenti interviste nelle quali, con grande disincanto e calcolata voglia di
spiazzare, profetizza per il design un destino sostanzialmente proiettato verso l’autodissoluzione: “Non
importa, per i pochi anni che mi restano da vivere, di che genere sia il mio design. Tra la de-materializzazione
e la bionica, la materia sarà destinata a sparire e gli oggetti non potranno più essere disegnati, perché saranno
delle onde o i nostri stessi corpi. I futuri designer saranno i dietologi e i professori di ginnastica”. “Il design
avrà un futuro solo se andrà verso la de-materializzazione”, e le si confronta con la maggior parte dei suoi
progetti di interni, soprattutto recenti i conti non tornano. Stéphane Laurent ci ricorda che Starck viene
proprio dall’architettura degli interni, in quanto tra i suoi primi progetti troviamo quelli di una casa gonfiabile
nel 1967 al Salon de l’enfance, di una serie di mobili e arredamenti per Pierre Cardin e, soprattutto, di arredo
dell’appartamento del presidente Mitterrand all’Eliseo, nel 1984. Ma è soprattutto Christopher Mount a
tracciare il profilo più interessante dell’attività di Starck negli USA, individuando proprio sul versante del
design di interni le ragioni principali del suo successo: “È proprio con gli hotel che il suo lato più spettacolare
si è messo in evidenza. Gli hotel di Starck sono pieni di sorprese, di strizzatine d’occhio e di raffinate
esagerazioni”. “Ancora una volta, come gli oggetti di design, gli hotel di Starck non sono solo dei luoghi di
lusso, infatti il Paramount e l’Hudson hanno prezzi ragionevoli se comparati agli standard newyorkesi,
soprattutto se teniamo in considerazione il plusvalore degli interni. Il designer è perfettamente consapevole
del fatto che l’esperienza di andare in un hotel di lusso è diversa dal restare semplicemente a casa o alloggiare
presso amici. Questi interni hanno a che fare con una messinscena che inizia dall’entrata, ad esempio, le
tende bianche svolazzanti sulla veranda del Delano, l’ascensore verde della reception dell’Hudson o il lungo
9
tappeto color porpora che conduce i visitatori alla lobby del Royalton. Tutti questi elementi di benvenuto
suggeriscono l’inizio di un’esperienza teatrale”. L’architettura secondo Starck è un’equazione formale e
sensoriale che va vissuta come un’avventura fisica ed emotiva. Quest’ultima mira a perturbare l’utente”.
Eccola, l’idea di perturbante. È così nel Mama Shelter Hotel, nel ventunesimo arrondissement di Parigi, un
quartiere popolare ma in forte espansione, dove chiunque, povero o ricco, conosciuto o sconosciuto, uomo
o donna, può vivere la propria avventura esaltante, in una sorta di kibbutz contemporaneo, tra abat-jour con
le maschere di carnevale in plastica, decorazioni sui soffitti realizzati da graffitari, biliardini fatti per giocarci
in otto. Mama Shelter significa, letteralmente, “rifugio di mamma”, un luogo dove i clienti sono accolti con
calore, ma nel tempo stesso, spiazzati, messi di fronte a qualcosa che è familiare ma al tempo stesso altro. È
così nel Mama Shelter di Marsiglia, inaugurato nel 2012, dove gli ingredienti sono gli stessi di quello parigino
ma rielaborati in una dimensione più surreale e pop. È così nell’Hotel La Meurice, storico hotel parigino, dove
Starck, coadiuvato dalla figlia Ara, gioca con la memoria, opera al confine tra design, arte e tradizione
francese, piazzando un arazzo di 145 metri, realizzato da Ara, sotto la cupola di vetro del ristorante. È così
per SLS Hotel, il primo vero hotel di lusso che Starck ha progettato nel nord America, caratterizzato dallo
sdoppiamento della lobby, una delle quali dedicata agli ospiti dell’hotel e l’altra chiamata “the bazar” aperta
al pubblico, in modo da introdurre una zona viva, per favorire forme imprevedibili di socialità, una sorta di
caravanserraglio delle contemporaneitá. È così per il Ramses, ristorante di Madrid, in cui piacere per l’alta
cucina e ozio, lusso e avant guard si mescolano all’interno di uno storico edificio davanti alla porta di Alcalà.
Un ambiente a metà tra il barocco cortigiano e il newyorkese chic, giocato sull’iperbole, l’uso dei graffiti che
rivestono le pareti, una sorta di caleidoscopico set di emozioni che non lasciano scampo.

• CAPITOLO 21 – Flexiscape: Erwan e Ronan Bouroullec

Raccontando in un’intervista, curata da Thea Romanello-Hillerau, alla rivista online Drome 19 delle loro
Algues per Vitra del 2004 i fratelli Bouroullec chiariscono come il loro obiettivo fosse quello di ottenere degli
elementi divisori degli ambienti non rigidi, in grado di interagire con lo spazio in cui sono inseriti e di farlo
facendo ricorso a dei dispositivi che non siano condizionati dalla geometria lineare, euclidea, ma riescano ad
introdurre anche in luoghi artificiali, artefatti, capaci di alludere al mondo delle forme esistenti in natura. Un
po’ come mettersi un albero in casa, ciò non significa però che la natura costituisca una fonte di ispirazione
diretta dei loro progetti e che il disegno delle loro alghe rappresenti il tentativo di tradurre qualche cosa
presente nel mondo naturale in un artefatto di plastica. La tecnica usata è quella dello stampaggio a iniezione,
ogni pezzo è così uguale all’altro al decimo di millimetro. Il risultato è un oggetto di alta precisione ma che
funziona come una foglia di albero. Il Lit Clos e la Disintegated kitchen operano ad una scala che è quella dello
spazio ma che utilizza quello di arredo come elemento autonomo in relazione con l’ambiente. Più grande di
un letto, più piccolo di una camera, il Lit Clos è concepito come una scatola abbastanza chiusa per contenere
un letto e al tempo stesso abbastanza aperta per non diventare claustrofobica. La Disintegated kitchen è
come l’esplosione mentale dell’idea di cucina rappresentata dai frammenti che la compongono. È a partire
da lì che prende avvio la loro ricerca sulla realizzazione di elementi di divisione e strutturazione dello spazio,
che progressivamente lascia alle spalle l’idea di attrezzature destinate ad avere ancora un ruolo funzionale
per esplorare il tema del design indistinto. Questa idea sarà portata alla sua evoluzione più matura con gli
studi su The clouds, piastrelle di tessuto da comporre liberamente nello spazio e destinate a rompere
l’uniformità degli elementi che solitamente lo racchiudono: pareti, soffitti, pavimenti. È l’inizio delle ricerche
sulla casa fluttuante, alla cui costruzione l’utente è chiamato in prima persona a collaborare, grazie anche
alla semplicità e facilità con cui i diversi pezzi possono essere montati. Lo Zip Rug, per esempio si offre
all’utente per essere messo in opera secondo configurazioni infinitamente variabili per dimensione e
composizione dei colori. Il Brick è una sorta di mattone in polistirene tagliato a laser, facile da assemblare e
in grado di prestarsi a molteplici variazioni sul tema della realizzazione di elementi flessibili di partizione dello
spazio. Oggi questa sensibilità è stata affinata. L’allestimento Textile Field per il Victoria e Albert Museum di
Londra tenta di rendere informale l’esperienza della visita di un ambiente solitamente intimidatorio come il
museo. L’istallazione è stata realizzata all’interno della stanza di Raffaello, e consiste in una pedana modulare,
composta da tanti elementi tessili imbottiti di schiuma sintetica, fissati ad una struttura in legno. L’idea anche
in questo caso è di introdurre in un museo qualche cosa che si avvicini alla nozione di Flexiscape, alla quale i
loro lavori tendono sempre ad avvicinarsi, intesa come paesaggio mobile, ecosistema composto da oggetti e

10
ambienti non standardizzati e disponibili a trovare modalità d’uso molteplici da parte dei loro utenti. Con il
progetto del ristorante Dos Palillos, a Berlino, i Bouroullec si propongono l’obiettivo di ottenere uno spazio
capace di mettere in scena il cibo, soprattutto attraverso la celebrazione del rito della sua preparazione.
L’ambiente si dispone attorno a un lungo tavolo di legno e alla cucina in acciaio inox. In questo modo gli ospiti
si trovano faccia a faccia ai cuochi. Le Tuiles du Nord, è il punto d’arrivo per i Bouroullec della ricerca sui
Flexiscape e sui dispositivi destinati a organizzare lo spazio tramite pareti tessili, leggere, flessibili e flessuose.
L’uso del tessuto al posto delle superfici tradizionali consente anche di avere ambienti silenziosi, nei quali il
colore diventa una componente fondamentale dell’ambiente insieme alla mancanza di punti di riferimento
stabili.

• CAPITOLO 22 – Ambienti disequilibranti: Ugo La Pietra

Ugo La Pietra percorrerà un lungo cammino teorico e professionale, che lo porterà ad essere presente in
molte delle più interessanti esperienze artistiche e culturali degli ultimi cinquant’anni. Il La Pietra architetto,
cineasta, designer, arredatore non sarebbe concepibile senza il La Pietra pittore. Gli studi sulle emergenze
urbane sono svolti ricorrendo a forme di rappresentazione, dal disegno al modello, che vanno molto oltre la
pura finalità comunicativa dell’idea progettuale e acquistano un valore speciale. Si prenda il progetto della
libreria Uno sull’altro, che viene realizzata nel 1968. È un sistema “aperto”, basato su elementi modulari che
danno la possibilità di ottenere infinite configurazioni secondo la direzione sia orizzontale che verticale, è
utilizzabile da entrambe le facce ed è pensata per poter ospitare non soltanto libri, ma anche, grazie alla
presenza in certi punti della “doppia altezza” di oggetti di una certa dimensione. Libreria sì, ma anche
microarchitettura. Quando nel 1972 è chiamato a progettare lo showroom Mila Schön a Roma, l’idea già
contenuta nella libreria viene messa alla prova in uno spazio dato. Siamo nel cuore dell’economia del lusso,
eppure il progetto non rinuncia ad esplorare le potenzialità di quell’idea, a percorrerla in modo irriverente
sino alle conseguenze estreme: annullato il muro, lacerata la stereometria dello spazio, i piani inclinati
destabilizzano l’ambiente. Nel 1973 replica, in forme ancora più terse e quasi astratte, questo modello a
Milano, nello showroom Edizioni Jabik & Colophon, mentre nel 1968 progetta una delle sue opere più
innovative, la boutique Altre cose. Essa è costituita da un grande spazio vuoto, al cui soffitto sono appesi
trenta contenitori cilindrici in materiale acrilico trasparente, contenenti la merce in vendita, che possono
scendere all’altezza del cliente azionando un comando. Del 1979 è invece l’allestimento Spazio reale/spazio
virtuale, per la XVI Triennale di Milano. L’allestimento è affidato “ad un insieme di tralicci in legno grezzo che
si complicano e si semplificano a seconda dei messaggi visivi che devono contenere. Diverse strutture
contengono le installazioni, la prima contiene idealmente l’arredo, poi si succedono una serie di strutture
involucro, visibili all’esterno e percorribili all’interno che si atteggiano per l’esposizione di disegni, fotografie,
progetti a diverse dimensioni e per contenere strumenti audiovisivi.

• CAPITOLO 23 – Proun: El Lisitskij

“Definire in assoluto che cosa sia il Proun è per me impossibile, perché questo lavoro non è ancora giunto al
termine. Ma posso tentare di definire qualcosa che già è chiaro: in occasione della mia prima mostra in Russia,
notai che i visitatori domandavano sempre: ‘Che cosa rappresenta?’, dato che erano abituati a vedere quadri
che erano nati su questo fondamento: rappresentare qualcosa. Il mio obiettivo non è rappresentare, ma
costruire un qualche dato autonomo. A questa cosa io ho dato il nome autonomo di proun… Il creatore di
proun concentra in sé tutti gli elementi del sapere moderni, tutti i sistemi e i metodi, e ne configura elementi
plastici, i quali esistono similmente a elementi della natura”. Questi, dunque, sono per El Lisitskij i Proun,
punto di contatto tra arte suprematista e qualche cosa che sconfina nel dispositivo spaziale, tridimensionale,
in cui le tensioni delle singole parti sono messe alla prova. È un tipo di ricerca che, soprattutto oggi, nel
momento in cui il design di interni deve esplorare zone di frontiera, nell’intento di assumere lo spazio come
contenitore non tanto di funzioni quanto di cerimoniali da reinventare, va considerata irrinunciabile.

• CAPITOLO 24 – Allestire ambienti

La questione della trasformazione dei nostri rituali domestici va vista come fosse particolare della storia del
rapporto tra mondo degli oggetti e ambiente domestico. Si può dire che sia con l’introduzione prima dei
dispositivi impiantistici nella casa e poi con l’avvento delle nuove tecnologie informatiche che quel tipo di
11
rapporto muta radicalmente. Con il moderno si avranno le prime sperimentazioni di case attrezzate.
L’introduzione di questi dispositivi mira a trasformare la casa in una machine a abiter. Ciò che va detto di tali
esperienza è che comunque possono essere viste come una evoluzione dei modi di produzione precedenti
degli oggetti, improntata ad una filosofia industriale e di produzione seriale, certamente responsabile anche
della perdita di quel “valore aggiunto” di cui l’oggetto ha bisogno per poter essere portatore di qualità e
cultura, ma senza, tuttavia, apparire come una radicale, irreversibile messa in discussione del rapporto
tradizionalmente instaurato tra ambiente domestico e oggetti d’arredo, sotto l’aspetto delle modalità d’uso,
delle forme di comportamento degli utenti, dei rituali domestici. La vera cesura avviene con l’introduzione e
la diffusione dell’elettronica, dell’informatica, degli strumenti di comunicazione secondo modalità
tutt’affatto diverse rispetto al consumo di immagini veicolato dall’uso del televisore secondo il modello degli
anni Cinquanta: tutti davanti allo schermo a vedere “Lascia o raddoppia?” e “Carosello”, tanto per intenderci.
Il problema cruciale che sta di fronte alla cultura del design di interni non è tanto quello di trovare delle
soluzioni specifiche, intelligenti e di qualità ad esigenze nate dall’introduzione, negli ambienti domestici, delle
nuove strumentazioni informatiche e telematiche. Ma è quello, ambizioso e terribile, di pensare se sia
possibile dare delle risposte capaci di mettere in crisi quel disegno, di riprendere il sopravvento sugli oggetti,
di rimettere al centro dell’abitare gli aspetti relazionali. Torna qui, dunque, la questione della necessità di
assegnare all’interior design il compito di ridisegnare i luoghi che abitiamo, rompendo il confine tra pubblico
e privato, interno ed esterno, stabile e temporaneo, oggetto e architettura, ponendosi così come alternativa
disciplinare al progetto di architettura.

• CAPITOLO 25 – Luci e ombre

Colore e luci sono fondamentali per dare carattere ad un ambiente interno od esterno. Esistono manuali di
Light design e di Design della luce e regole di illuminotecnica che prescrivono in che modo un ambiente deve
essere illuminato per rispondere a determinati requisiti, stabiliti anche dalle normative, per garantire certe
prestazioni. Alcuni di questi manuali tendono a mettere in evidenza l’esigenza che sia l’individuo ad essere al
centro della progettazione della luce e che il design sappia confrontarsi con temi che spaziano dalla
radiometria alla visione, dalla fisiologia alla psicologia, a partire dalla affermazione che la luce può agire su
chi sta in un ambiente, interno od esterno, attraverso tre sistemi principali: il sistema visivo, che interviene
per la valutazione immediata dell’ambiente, il sistema circadiano, che influisce sull’orologio biologico, e il
sistema percettivo-cognitivo, che interpreta il messaggio proveniente dall’ambiente sotto l’influenza
dell’illuminazione, influendo sulla psiche. Ma questo tipo di conoscenza costituisce solo una parte del
progetto della luce, che è problema molto più complicato e sfuggente, per affrontare il quale è necessario
coniugare le competenze che vengono dal mondo degli esperti con la capacità, anche in questo caso, di
captare tutti gli stimoli provenienti dai diversi ambiti che, nelle forme più diverse, potrebbero rappresentare
un contributo al progetto della luce.

12