Storia del design.

Capitolo 1: la stampa come design.

Per trovare i precedenti dell'industrial design si può risalire a tempi più antichi della rivoluzione industriale;
la rivoluzione segna il maggior spartiacque tra produzione artigianale e industriale, ma il settore della
stampa anticipa di tre secoli la rivoluzione, inoltre può classificarsi come una delle discipline del design. Con
la stampa appare la nozione di moltiplicazione per mezzo di serie identiche di uno stesso oggetto uniforme
e ripetibile. Secondo alcuni studiosi la stampa a caratteri mobili deriva direttamente dalla silografia. Inoltre
la figura di Gutenberg come inventore della stampa presenta qualche incertezza, sembra che già nel 1400
iniziarono i primi esperimenti tipografici. La stampa a caratteri mobili si componeva di una forma per
ottenere i caratteri che comprendeva uno spazio vuoto entro cui versare il piombo. Considerando il
carattere mobile come il nucleo della stampa, per le sue valenze tecniche, produttive ed economiche, esso
potrebbe concepirsi proprio come prototipo metodologico delle successive categorie del design. La prima
ragione del successo di diffusione dei libri stampati nel Rinascimento, si deve al fatto che erano per lo più
scritti in latino. Agli inizi della stampa si verifica un fenomeno comune ad ogni settore del design: la grafica
del libro si dà come rappresentazione di un'altra scrittura, il manoscritto. Si ha quindi l'imitazione da parte
del nuovo prodotto del suo precedente, quello artigianale. Bisogna riconoscere la stampa come un
fenomeno del design, isolato, ma importante, o comunque bisogna ammettere che una prima forma di
design compare nel rinascimento. Di conseguenza andrebbe rivista tutta la storia dell'industria e
riconoscere che macchine, imprese e scambi di vario tipo si sono affermati qualche secolo prima della
rivoluzione.

Capitolo 2: Negli anni della rivoluzione industriale (1760-1830)

I cambiamenti della rivoluzione non furono soltanto industriali, ma anche sociali ed intellettuali, la moderna
tecnologia nasce in quegli anni a Londra ed è connessa ad alcune importanti invenzioni.

La divisione del lavoro tra artigiano e industria esisteva già nel 18 secolo, quindi la rivoluzione fu una
accentuazione ed estensione del concetto di specializzazione. La tecnologia unita all'industrialismo, al
liberalismo e al capitalismo formarono un sistema economico-produttivo incisivo per l'intera vita della
comunità. Questi eventi hanno una serie di implicazioni con il design, la prima risiede nelle stesse macchine
industriali che segnano il vero progresso. Un secondo settore è dato da tutti i prodotti, che grazie all'uso di
nuovi materiali subiscono una notevole trasformazione e sostituiscono molti manufatti prima realizzati in
legno e pietra. Emblematico è il ponte sul fiume Severn a Coalbrookdale, ideato da Wikilson, si presenta
come un arco a pieno centro, formato da due semiarchi d'un solo pezzo. Il ponte è diventato un simbolo di
quel periodo, inaugura un terzo settore del design industriale. Cioè quelle costruzioni prima classificabili nel
dominio dell'architettura che comportano la presenza di elementi prodotti industrialmente. Si può parlare
di design anche per costruzioni uniche prive del carattere della serialità, un prodotto che richiede notevole
impegno progettuale, produttivo, si può considerare parte del design.

La storia del design, nel periodo preso in esame, si fa iniziare con l'industrializzazione della ceramica, josiah
wedgwood è uno dei principali esponenti di tutta la rivoluzione industriale. Egli stesso inventò un pirometro
che permetteva di misurare la temperatura nei forni, a lui si deve la costruzione di uno dei primi quartieri
operai. La sua produzione si presenta con una duplice caratteristica: ornamentale e utilitaria. Alla prima
contribuì l'incontro con Bentley, il primo si occupava degli aspetti finanziari, Benteley di quelli progettuali.
Dal punto di vista stilistico la sua produzione inizia con l'imitazione dei modelli del passato, quelli cinesi,
etruschi e approda al neoclassicismo che finisce per caratterizzare l'intera produzione. I prodotti di ceramica
penetrarono in una massa di persone molto più degli antichi esempi d'arredamento. Wedgwood attraverso
un continuo processo di riduzioni e semplificazioni, rese la forma sempre più aderente alla funzione del
prodotto e ridusse i prezzi. Importante nella sua produzione fu l'approvvigionamento delle materie prime,
importò terre speciali dall'Europa, dall'America e dalla Cornovaglia. Wedgwood contribuisce con la sua
produzione della ceramica utile, alla logica del lavoro industriale, inoltre comprese immediatamente
l'importanza della moda, valutò attentamente tutto il problema promozionale e pubblicitario.
Nonostante i limiti progettuali, produttivi e di vendita di questa prima fase della rivoluzione, l'intera
fenomenologia del design si era già manifestata. Rispetto a molti altri Wedgwood capì che la produzione
non poteva restare ad un livello elitario. La stretta relazione tra buon gusto e buon senso delinea un valore
tipico della società borghese, questo binomio sta alla base dell'estetica industriale.

Capitolo 3: l'età vittoriana.

Gli anni che seguono la rivoluzione, vedono la Gran Bretagna al primo posto nel campo delle invenzioni,
della meccanizzazione, del commercio e consumo. Le questioni sui rapporti tra industria e società, arte e
industria sono fondamentali della vicenda del design dell'età vittoriana.
Per quanto riguarda la produzione, l'età vittoriana, viene considerata coma una involuzione rispetto al
periodo precedente. Va affermandosi una classe di produttori con meno spirito imprenditoriali. La ricerca
tecnologica procede, ma il movimento industriale subisce un appiattimento. Le malformazioni della
produzione di manufatti, vanno attribuite al modo stesso di dare forma ai prodotti senza dei modelli e
all'idea che l'arte fosse risolutrice di molti aspetti produttivi. Nasce su queste basi la questione del rapporto
tra arte e industria, che rimase a lungo irrisolta, finchè non si delineò una nuova estetica che trovò ampio
sviluppo nell'età vittoriana. Dopo il refor Bill molti propongono una serie di iniziative, come associazioni
artistico-industriali e vengono istituite una serie di scuole. Protagonista di queste iniziative fu Henry Cole, a
differenza del progetto di Morris, quello di Cole postula la più stretta collaborazione con l'industria. Conia
l'espressione “art manufacture” che è una prima anticipazione della figura del modernoo designer. È il
principale artefice della Great Exhibition del 1851. Comprese che per qualificare il prodotto erano
necessarie alcuni principi. Il primo riguarda una riformulazione del concetto di funzionale, il secondo
imparare a vedere sia come criterio pedagogico, insegnando nelle scuole introducendo le forme più
semplici, che metodologico. Richiamando l'attenzione degli studenti, dei produttori e del pubblico su oggetti
semplici, sposta su di loro il valore di artisticità emergente, rendendolo un valore diffuso. Il progetto inteso
come la ricerca metodologica non è di tipo naturalistico, ma basandosi sulla geometria e la tendenza alla
semplificazione, può essere definito strutturalista. Viceversa Morris richiama le forme medievali e quelle
gotiche. Il primo progetto è riformatore, ma integrato alla classe dirigente, il secondo è quello di una cerchia
di intellettuali radicali, senza legami con i produttori e che rifiutano la civiltà industriale. Il progetto di Morris
può intendersi come un programma di riforma socio-politica; tenne sempre unita attività pratica e senso
ideologico. Combatte il liberismo, il commercialismo,l'eclettismo, proponendo una riforma radicale, che nel
settore delle arti applicate, prendeva a modello le corporazioni, la morfologia e le lavorazioni dei prodotti
medievali. Si convince che la questione delle arti interessa tutta la comunità e quindi dev'essere gestita dalla
comunità stessa. Considera prioritaria la questione delle arti applicate, perché in esse si spendono più
energie e si concentra l'interesse di un maggior numero di persone. Il progetto dei vittoriani del tempo che
operò sotto l'arts and crafts, fu molto unitario e orientato. Sia Morris che Cole riconoscono gli stessi valori,
le esigenze del vasto pubblico, la propaganda e la visione di un'artisticità diffusa.
La componente vendita trova il suo punto centrale nella Great Exhibition del 1851, l'iniziativa
dell'esposizione si deve a Cole, il grande carattere internazionale dell'esposizione si deve al fatto che
l'Inghilterra non poneva limitazioni al commercio con l'estero. Fra i vari obiettivi dell'esposizione c'era quello
di promuovere al meglio la collaborazione tra arte e industria, a questo rispose bene l'edificio che ospitò la
manifestazione, il Crystal Palace di Paxton, primo edificio prefabbricato nella storia dell'architettura. In
termini del design, gli oggetti esposti mostrarono le incertezze sul rapporto tra arte e industria. La maggior
parte dei paesi esponeva prodotti artigianali che erano fuori tema. Gli stati uniti esponevano macchinari
senza alcuna ricerca formale, oppure oggetti d'uso che rappresentavano solo la propria funzione.
L'Inghilterra presentava un vasto panorama di motivi stilistici, nell'idea di dover dare una patina di artisticità
agli oggetti e alle macchine. La Great Exhibition è stata il primo vero incontro tra cultura e design.
Per la componente consumo in età vittoriana, da un lato si esigeva la componente decorativa in ogni
oggetto anche dove la fabbricazione meccanica lo negava; dall'altro lato il gusto del pubblico esigeva che gli
oggetti sembrassero fatti a mano. In pittura la corrente dei Preraffaelliti può considerarsi il paradigma
estetico del periodo. Si diffonde la falsificazione sui prodotti di natura estetica, come statue in gesso
rivestite in bronzo. Accanto a questi oggetti ne venivano prodotti altri, semplici ed essenziali all'uso. Si deve
a questo processo di semplificazione, collegato alle esigenze del consumo popolare, il fatto che gli artefici
del 1800 diventarono il modello per molti paesi.
Il caso Thonet
A metà dell'800 un posto di rilievo spetta a Thonet, il carattere dei suoi mobili ha origine da una invenzione
tecnica, cioè dall'inumidire elementi di legno così da poterli piegare. L'idea fu quella di restituire al legno,
tramite il vapore, la sua elasticità iniziale, di sagomare i pezzi e di lasciarli essiccare per mantenere la
conformazione. Nel 1819 aprì una piccola falegnameria e nel 1830 iniziò i suoi esperimenti sulla curvatura
del legno, nel 1841 ottenne in Francia i brevetti per la tecnica della curvatura del legno. Alla fine del secolo
le fabbriche producevano 4000 mobili al giorno, di un solo esemplare, la sedia n14. Non fece solo sedie, ma
anche mobili, poltrone, divani, tavoli, letti, culle. I temi del linguaggio di Thonet sono: la semplificazione
lineare, la resistenza per forma, le connessioni, lo spazio diaframmato e la trasparenza delle strutture. La
sedia n14 è il primo e insuperato caso di industrial design nel campo del mobile. Thonet fece altre
sperimentazioni, dal modello 5 elimina la doppia gamba anteriore e l'innesto con il telaio avviene con un
capitello tornito. I modelli 6 e 7 sono variazioni del precedente. Il modello 8: sul dietro un unico tondo fa da
gambe e spalliera e si bullona direttamente al telaio del sedile. Il modello 9 semplifica il precedente,le
gambe anteriori si innestano senza alcuna mediazione. C'è un tondo che forma gambe posteriori e
schienale, uno che si raccorda al precedente. Il modello 14 è formato da sei pezzi, come il 9, del quale
conserva l'innesto diretto delle gambe anteriori, dell'8 l'arco curvato delle gambe posteriori e spalliera.

I mobili brevettati
i mobili brevettati ebbero un grande sviluppo negli USA, l'origine del mobile meccanico va ricercato in
Europa nel 700, con le prime sperimentazioni delle macchine automatiche che porta alla costruzione di
mobili maneggevoli, leggeri e pieghevoli. In America, a partire dal 1850, questa tipologia di mobili trova un
grande impegno progettuale, vendita e consumo. Questi mobili nascevano da una duplice esigenza, si
volevano realizzare sedie, poltrone e letti che fossero confortevoli non per le imbottiture, perché rendevano
statici, non articolabili e non pieghevoli i mobili. Il mobile meccanico, affidava il comfort alla discontinuità
degli elementi, articolati secondo l'anatomia umana. Il richiamo agli arredamenti sanitari era motivato dagli
sviluppi della chirurgia, dal perfezionamento della poltrona da barbiere, dall'affermarsi di nuovi prodotti
come le poltrone a sdraio. Inoltre il mobile meccanico andava incontro alle nuove esigenze dei ceti sociali.
Alla stessa logica appartiene l'intero arredo per uffici, anche esso nato in America. L'adozione del mobile
brevettato o meccanico, da parte della borghesia, negli ambienti di lavoro, sale chirurgiche e carrozze dei
pullman, sancisce l'idea del mobile singolo svincolato da un contesto, il mobile diventa un manufatto con
una sua specifica progettazione e concezione, l'oggetto di design può prescindere l'arredamento. Questo
fenomeno si ripercuote direttamente sulla produzione. Tipico è il caso della sedia Wilson, uno dei primi
modelli che trasferisce i requisiti di una poltrona da invalido nell'arredamento domestico. L'aspetto
produttivo di questi mobili, nati per esigenze speciali, non potendo raggiungere come tali una quantità
necessaria per la lavorazione industriale, sta nella modifica e conversione alla più vasta domanda che viene
dall'ambito domestico. Se da un lato serve a quantificare il prodotto, gli faceva anche perdere delle
caratteristiche di estrema mobilità e trasformabilità, quindi la quantificazione portava ad una
semplificazione di forme e prestazioni.

Capitolo 4: Germania- USA

Nel 900 è la Germania a sviluppare la storia fino alla nascita del design moderno, accoglie i modelli dell'Arts
and Crafts, all'art nouveau, ma al tempo stesso alla produttività industriale degli USA, infatti la storia del
design tedesco per i primi anni 30 si intreccia con quella dell'industria americana. Nascono delle importanti
aziende come l'AEG, la Wiener Werkstatte ecc. la questione del design è vista in Germania come un
problema nazionale, nasce l'idea della nazione azienda.
Sin dai primi approcci tedeschi con il mondo degli USA, spunta il dualismo tra macchina e artigianato. Il
modello della nazione-azienda è stato il Werkbund, nasce a seguito di vari progetti. Innanzitutto in esso
confluiscono tutte le iniziative intraprese in Germania dal 1870 in poi. Il principio seguito fu quello che sia gli
operai che il pubblico dovessero istruirsi mediante la visione diretta, seguendo Cole, aprono scuole d'arte. Il
criterio di imparare e confrontare dava vita all'istituzione del museo artistico-industriale. Questa faceva
capo al museo imperiale di arte decorativa di Berlino. Lo spirito fu vittoriano, si tentò di realizzare l'idea
portata avanti da Ruskin e Morris. Il creatore del Werkbund fu Muthesius, svolge un'intensa attività
pubblicistica e tende ad affermare l'importanza della lavorazione industriale, come l'unica capace di
risolvere il problema socio-economico delle arti applicati. Attacca l'eclettismo delle organizzazioni
produttive tedesche, il gusto della borghesia verso gli oggetti di lusso, l'ornamento, in quanto spreco di
materiale e di forza lavoro. Si rivolge ai fabbricanti chiedendo impegno estetico-etico per migliorare la
produzione e per l'economia nazionale. Aderirono al Werkbund uomini di diversa estrazione, artisti, politici,
scrittori, industriali, l'associazione contava 731 membri. L'associazione apporta alcune svolte nella storia del
design come l'aver posto il problema del design in tutta la sua complessa fenomenologia, aver riconosciuto
che senza l'industria non esiste il design industriale e che il vero design nasce nella corrente del
protorazionalismo. La linea progettuale del Werkbund è la precisione, semplicità, regolarità di forme come
esigenze espressive e simboliche. Il movimento mirava ad una nuova arte classica, lo scopo degli artisti è
quello di adattarsi alle condizioni dei tempi attuali, quindi ad una scelta esplicita del classicismo. Il nuovo
classicismo è una tendenza razionale, impersonale, antidecorativa, adatta per gli strumenti e la semplicità
alle tecniche di produzione. Dal protorazionalismo discendono l'Art déco, lo stile novecento, il razionalismo.
Il protorazionalismo ha poche tangenze con le avanguardie storiche, ma è presente ancora oggi. La
maggiore incarnazione dell'attività produttiva fu l'AEG. In Germania numerose aziende si distinsero per il
passaggio da artigianato ad industria, come la Detusche Werkstatte che fu la prima industria europea nel
settore del mobile che meccanizzò i suoi impianti e standardizzò le componenti dei prodotti. Va ricordata
anche la serie di mobili UNIT che realizzarono per gli operai, portando nell'arredamento domestico la
meccanizzazione del mobile. La componente produzione fu agevolata molto da alcune invenzioni fatte a
partire dal 1850 come la macchina da scrivere, la lampadina, la motocicletta, la radio, il rasoio ecc. Molto
significativi sono i metodi della lavorazione industriale, cioè che differenzia la produzione europea da quella
americana è che in Europa si procedeva con la meccanizzazione dei mestieri semplici, mentre in America
con la meccanizzazione dei mestieri complessi. La produzione di America fu affrontata in due modi: il primo
incentrato sulla migliore organizzazione della produzione, il secondo sul concentrare gli sforzi produttivi
nella costruzione di un nuovo manufatto, ipotizzandolo come fortemente richiesto dal pubblico. La prima
linea è scientifica, la seconda mira a risolvere i problemi della produzione innestandoli direttamente con
quelli della vendita. Altra caratteristica dell'industria americana è quella di aver puntato da subito al grande
numero. Valori vincenti dell'industria americana sono il comfort, l'economicità, la praticità e la funzionalità.
In questo contesto prende avvio una progettazione autonoma della maggior parte degli artefatti, la
produzione prevale sulla progettazione.
La produzione del design tedesco va riconosciuta come un'imitazione della produzione americana.
Per quanto riguarda la componente vendita, in Germania venne favorita dalla crescente importanza dei
grandi magazzini, cioè un insieme di negozi specializzati, nascono grandi cooperative di acquisto all'ingrosso.
Nel settore degli utensili casalinghi, Wieseler aveva creato delle piccole aziende che vendevano all'ingrosso.
Il commercio era interessato dalle stesse associazioni produttive che formavano delle organizzazioni di
vendita (Durebund-Werkbund-Genossenshafft). Per il Durebund un punto di vendita collettivo aveva tre
obiettivi: offrire ai compratori prodotti buoni e a prezzo conveniente, stimolare gli imprenditori a produrre.
A questo programma aderirono alcune ditte commerciali dando vita ad una seconda associazione, la
Durergenossenshaft. L'ultimo aspetto riguarda il consumo, a Parigi esistevano già empori decentrati e grandi
magazzini, a Milano il grande magazzino era collegato a un mercato che superava i confini territoriali, dando
vita ad una fitta rete di trasporti extraurbani, a Roma i grandi magazzini si rivolgevano per lo più alla
popolazione locale. Nonostante la Germania divenne uno dei paesi più industrializzati e le sue esportazioni
furono tra le più fiorenti, l'intero apparato della cultura del design, era fragile. La prima guerra mozzò di
colpo la marcia dell'industria tedesca. All'interno della wekbund non si parlava più di forma funzionale, ma
di estetica della qualità del lavoro dell'artigiano, il Werkbund torna così alle origini, al movimento dell'Arts
and Crafts. Il contributo del Wekbund è stato fondamentale per la cultura del design ed è collegata alla
nascita e sviluppo di settori come l'elettricità e quello automobilistico.

L'AEG
il fenomeno dell'AEG rappresenta il momento più concreto e produttivo della storia del design, a differenza
di altre aziende che trattavano di prodotti tradizionali, l'AEG produceva articoli del tutto nuovi, legati allo
sfruttamento dell'energia elettrica, per l'illuminazione, riscaldamento, comunicazioni, alimentazione.
Basilare in questo campo è la lampadina ad incandescenza. Rathenau ottiene i diritti di sfruttamento per la
Germania dei brevetti Edison e nel 1883 fonda la DEG che nel 1887 diventa AEG. Per produrre le lampadine
era necessaria la costruzione di centrali elettriche, così l'azienda iniziò a produrre dinamo, motori elettrici,
cavi e tutti gli accessori adatti alla produzione di energia elettrica. Dopo la produzione di elementi basilari,
l'azienda arricchisce il catalogo di tantissimi prodotti come i ventilatori, orologi ed elettrodomestici. Questa
produzione era tecnologicamente all'avanguardia e a ciclo continuo. Nel 1891 in Germania entrano in vigore
delle norme che impongono di coprire i meccanismi e i motori al fine di evitare incidenti, nascono le
carrozzerie. Per gli aspetti promozionali e di vendita, i problemi erano molteplici, i prodotti erano richiesti,
ma si era sviluppata una forte concorrenza. L'azienda sente l'esigenza di evidenziare gli oggetti che lanciava
sul mercato. Si cerca di conferire all'AEG un aspetto unitario, per questo il direttore assume Behrens che
diventa consulente artistico, si occupa della grafica pubblicitaria, delle copertine delle riviste, di bollettini e
di tre logotipi. Behrens progettò anche le fabbriche, in un secondo momento, dell'azienda. Per quanto
riguarda i prodotti, il classicismo moderno costituisce per lui qualcosa che sostituisce il momento espressivo
con quello conformativo. Questa base ideologica consente di affrontare in modo nuovo i problemi del
design. Per quanto fosse tecnico un prodotto non doveva essere priva della valenza formale che
contraddistingue un prodotto di qualità. Behrens concilia le istanze tecniche con quelle estetiche, riesce a
tradurre la logica dei procedimenti tecnici in una logica estetica, articolando pochi elementi in una vasta
produzione di soluzioni diverse, per dare una vasta possibilità di scelta. I prodotti ebbero un largo consenso
nel pubblico, la positiva risposta del mercato va ricercata nella corretta impostazione del progetto, fonde la
tecnica e l'arte. Anche il valore promozionale è importante, anche l'immagine unitaria che viene data ai
prodotti, dalla grafica al prodotto e fino alla fabbrica stessa. Contribuisce anche il settore stesso, che
essendo nuovo, era libero da ipoteche del passato, Behrens si confronta con un'artisticità totalmente nuova.
I prodotti inoltre venivano prodotti in larga scala arrivando ad avere un costo sempre più basso.

Il caso Ford
Henry Ford costituisce da solo un primo modello di automobile nel 1889, nel 1903 fonda la Detroit
Automobile Company che diventa la fabbrica del mondo più di 200000 dipendenti. Bisogna partire con la
sua attività da designer per comprendere le sue idee e la sua politica, il progetto delle sue automobili nasce
dall'idea che la forma segue la funzione, Ford non pensa alle oscillazioni del gusto, ma ad un modello via via
più perfetto. Le principali idee sull'estetica, la funzione e il senso del prodotto nascono dal rapporto tra
utilità e bellezza, l'automobile è un prodotto moderno e deve essere costruita non per rappresentare
qualcosa, ma per prestare il servizio per cui è prevista. La tendenza alla riduzione lo porta a teorizzare il
funzionalismo e a tradurlo in prodotti tangibili. Ford perfeziona continuamente un unico modello, sia per
motivi estetici che per ragioni produttive e sociali. Il prodotto più famoso è il modello T, costruita con
materiali di grande resistenza: acciaio al vanadio e metalli dal trattamento speciale che lo rendevano
leggero e resistente. Rappresenta una riduzione dei modelli lussuosi, senza tralasciare la comodità pur
essendo un veicolo popolare. Per la fabbricazione del modello viene introdotta la linea di montaggio
nell'industria automobilistica, nel 1913 avviene una svolta. Prima la costruzione dell'auto avveniva con gli
operai che montavano le varie parti al telaio, lo scarso coordinamento, gli intralci e la perdita di tempo
erano evidenti. Successivamente le varie componenti venivano montate via via su una sorta di carrello
trasportato a mano dagli operai. Dopo il 1913, il carrello viene sostituito con un nastro continuo mosso
meccanicamente una piattaforma meccanica dall'alto faceva scorrere e scendere il telaio sui pezzi, così gli
operai restavano fermi preposti ad una serie di operazioni, la lavorazione non si effettuava più su una
singola automobile, ma su una serie continua in allestimento. A questi progressi si aggiungeva il vantaggio di
utilizzare pezzi costruiti altrove. Questa tecnologia della produzione seriale porta alla riduzione del tempo di
assemblaggio passando da 12 ore ad 1 ora e mezza per produrre il modello T. Il merito di Ford sta nel
riconoscere la possibilità di democraticizzare il veicolo che fino a quel momento era stato solo per i
privilegiati. Per raggiungere questo obiettivo, attua una rivoluzione salariale, i metodi di produzione gli
consentivano di pagare di più gli operai e di farli lavorare un'ora in meno rispetto alle altre aziende. Così
faceva un uso migliore dei suoi impianti, rendeva il prodotto alla portata dei suoi stessi dipendenti. Se si
dava ai lavoratori una maggiore disponibilità finanziaria, loro stessi avrebbero alimentato l'industria del
design. Insieme a Ford anche Edison capisce l'importanza di questa filosofia produttivo-commerciale. Dal
1908 al 1927 vengono venduti 15 milioni di modelli T, che passano dal costare 850 dollari a 260. Il successo
era anche assicurato dalla facilità di guida della vettura. La componente consumo porta al passaggio dal
modello T al modello A. Questo avviene quando la Chevrolet, in diretta competizione con Ford, presenta un
nuovo modello che vende più del modello T. L'anno dopo, Ford introduce il nuovo modello, inaugurando la
nuova tattica di vendita del cambiare ogni anno modello e nella ricerca di uno stile preciso. Il produttivismo
di Ford contribuisce alla prosperità degli anni 20, ma gli si riversa contro, i valori da lui proposti vengono
superati da chi punta alla novità e alla varietà dei prodotti. Rispetto al Werkbund, risulta più orientato ad
accantonare la componente estetica come valore aggiunto, ma facendola scaturire dalla funzione, dalla
stabilità, per rendere popolari anche i beni complessi e costosi. È stato il primo a capire che la concorrenza
andava affrontata sulla domanda del consumatore e sull'esigenza di novità.

La Wiener Werkstatte
il maggiore esponente della storia del design austriaco è la ditta Wiener Werkstatte che presenta molte
connessioni con la storia tedesca e americana. La sua produzione fu artigianale e non seriale. La ditta viene
fondata da Hoffman, Moser e Waerndorfer, raccoglie sul piano della forma, le Arts and Crafts, il liberty
inglese, l'art nouveau e la secessione viennese; opera una riduzione di questi stili, rielabora un nuovo
classicismo. Hoffamn era un grande ammiratore di Morris, ma prende le distanze dalla sua politica,
moderandola con accenti borghesi. Le prime lavorazioni eseguite dall'azienda riguardavano l'oreficeria, la
falegnameria, la legatoria, successivamente la produzione si allarga a tutti i campi connessi a lavorazioni di
gusto: la moda, arredamento, grafica, tessuti e addobbi. A tener unite tante energie creative è l'idea
dell'opera d'arte totale, lo stile dell'azienda è presente ovunque a Vienna, in ogni sala ci sono dei richiami
cromatici, al linguaggio formale ecc. Emergono due caratteristiche dall'azienda: il suo accento pragmatico e
l'unità di stile. La capacità di conciliare una così forte unità stilistica con l'oggetto esclusivo è un altro punto
nodale. L'opera d'arte totale raggiunge aspetti esagerati, l'unico elemento non configurato nel progetto è
l'uomo. L'azienda apre anche una sezione dedicata alla moda, diretta prima da Wimmer e poi da Peche. Per
quanto riguarda la produzione, occupa un posto di grande rilievo e si vede il carattere industriale. I
laboratori richiamano subito un grande gusto di ordine e igiene, ognuno era colorato diversamente e il
colore ritornava nei registri, bollette, ecc. Nell'azienda non mancavano le macchine, ma non sono
dominanti. La ditta deriva dai modelli inglesi, ma lascia indietro lo spirito da corporazione medievale, per
porsi come esperienza mondana. Rispetto ai tedeschi le cui esperienze artistiche erano integrate alla
didattica, riprende il sistema di scuola per utilizzare le forze artistiche per formare una scuola privata dal
quale si prelevava solo ciò che piaceva. Nonostante la retorica dell'etica artigianale, era perfettamente
inserita nella logica industriale.
Per la componente vendita si avvale di ogni mezzo possibile, sui cartelloni i prodotti illustravano e
raccomandavano la ditta viennese. Per quanto riguarda il fenomeno vendita, da una parte si cercava di
lavorare solo su commissione, dall'altra mostrando i prodotti alle varie esposizioni si avviava il processo di
offerta-domanda. I prodotti dell'azienda non arrivano al grosso pubblico, producono oggetti volutamente
costosi per il pubblico abbiente. Il suo successo si deve alla borghesia, borghesi erano gli artisti, i
consumatori e i soci. Hoffmann e Moser puntano alla favorevole condizione economica della borghesia,
elevandone le preferenze di gusto e culturali. Concedono al pubblico l'ornamento di un mobile inizialmente
povero, ma la sua struttura semplificata resta. L'azienda realizza il sogno del fatto a mano inglese,
elevandolo alla sfera sociale più adatta ad accoglierlo.

Il Bauhaus
è possibile distinguere tra attività produttiva e didattica, ma al tempo stesso è dall'indirizzo didattico che
scaturisce la componente produttiva. Ci sono dei precedenti al Bauhaus, come il movimento della “scuola
del lavoro” secondo cui si imparava facendo e non leggendo. La Bauhaus riprende l'azione e il lavoro come
costanti del proprio pensiero pedagogico. Associare la didattica alla produzione risponde anche all'esigenza
di integrare il sostegno economico modesto che l'amministrazione dava alla scuola; inoltre era inevitabile
che l'accumulo di quel fare cercasse uno sbocco all'esterno. Ogni laboratorio contava la presenza di un
artista dirigente e un tecnico pratico, l'azione più emblematica dell'indirizzo produttivo viene proprio dagli
insegnanti che si erano formati all'interno della scuola. Un ruolo fondamentale è quello delle tendenze
prebelliche come il protorazionalismo, l'espressionismo e soprattutto il neoplasticismo, la poltrona di Breuer
deriva direttamente da quella di Rietved. Più articolate sono le fonti degli oggetti dell'officina dei metalli,
che sembrano rifarsi al gusto di Behren, all'Art déco, è fra queste officine che emergono fra i migliori
designer del Bauhaus: Brandt, Rittweger ecc, iniziatori del genere delle lampade.
L'officina di ceramica segna una significativa evoluzione progettuale, fino al 1922 i prodotti ceramici sono
ancora legati all'artigianato, grazie a Lindig e Bogler si presentano con forme semplificate ideati per essere
prodotti in serie. Il settore della grafica fa da ponte al periodo di Weimar e quello di Dessau, si inizia con
Mohology-Nagy, Bayer, Schmidt una ricerca grafica pubblicitaria molto importante. Il periodo di Dessau
segna una maturazione di molte esperienze iniziate a Weimar e una svolta in ogni settore progettuale.
L'officina di falegnameria diretta da Breuer costituisce l'azione più emblematica, l'introduzione del tubolare
nella lavorazione dei mobili conferisce ai prodotti un aspetto seriale e rivoluziona lo stesso lavoro della
falegnameria, da allora in avanti viene infatti chiamata “officina del mobile”. L'oggetto che meglio incarna
tali cambiamenti è la poltrona con i tubi in acciaio del 1925. Prima di lui, l'olandese Stam, aveva realizzato
una sedia con un unico tubo piegato che si sosteneva senza i montanti posteriori. Il secondo modello nel
genere è quello di Mies van der Rhoe, che è un semicerchio cui si raccordano altri due tubolari funzionanti
da braccioli. Terzo modello è quello di Breuer che si compone di un unico tubolare curvato che sostiene
l'intera sedia, lo taglia al livello dello schienale dando alla sedia il carattere esponente del mobile. Quella di
Breuer risulta il modello più perfezionato e maturo. L'officina del mobile produsse progetti e prototipi
sempre più orientati in un senso economico. Nell'officina dei metalli continua la sperimentazione sulle
lampade, come quelle da tavolo di Jucker e Wagenfeld, fino ai modelli di Brandt. L'originalità delle lampade
sta soprattutto nel fatto che sono svincolate da ogni tradizione, sono oggetti la cui parte in vetro è sferica o
semisferica, quella in metallo è cilindrica, la sospensione è affidata a uno o più elementi tubolari. Questa
riduzione all'essenziale consente una vastissima produzione in serie di queste. Questi apparecchi sono una
forma adatta a rendere sicura, maneggevole e comoda una rudimentale apparecchiatura elettrica,
rendendola al contempo un oggetto che occupa spazio, un elemento d'arredo.
L'officina della tessitura, nella lavorazione di arazzi, tappeti stoffe fu affidato per lo più a operanti donne e
aveva un carattere artigianale perché si disponeva solo di telai a mano, in un secondo momento si
meccanizzano anche questi.
Per la questione dello stile, Gropius fu sempre contrario a che la scuola si caratterizzasse in sesnso stilistico.
Non trattandosi di una vera e propria industria, la componente produzione va limitata a quella di prototipi,
ma comunque l'attività presenta i problemi della logica industriale. Il primo di questi problemi è quello del
passaggio dalla fase artigianale a quella industriale, questo si lega ad una evoluzione produttiva, quando si
iniziò a pensare ai laboratori come unificati l'impiego della macchina diventa fondamentale. I problemi
avevano l'aggravante dei fondi che non erano sufficienti per la sperimentazione. Il primo laboratorio che
inizia a lavorare con l'industria è quello della ceramica.
Per la componente vendita, per facilitare i rapporti con l'industria viene creata un'organizzazione
commerciale che si occupava della vendita dei modelli ai settori industriali, i proventi servivano per
estendere le proprie officine. Nel 1925 nasce una sezione autonoma commerciale del Bauhaus, i canali di
diffusione erano le mostre e nella manifestazione della settimana del Bauhaus, con conferenze, spettacoli e
convegni. Altra azione importante è quella delle feste che venivano organizzate dentro e fuori dalla scuola. I
prodotti, però, non erano all'epoca molto popolari, l'accoglienza dei mobili metallici, delle lampade più
adatte ad ambienti di lavoro che domestici, fu spesso ostile. Il proposito di rendere bassi i prezzi non è stato
mai completamente raggiunto, per quanto fossero modesti, erano troppo alti per la popolazione. Le stesse
dimissioni di Gropius sono motivate dal volersi occupare più di architettura che di design (costruzione case
popolari).
La componente produttiva ebbe un certo successo, non misurabile dal punto di vista della vendita, i prodotti
sono stati apprezzati negli anni successivi. La sezione design della scuola, nonostante i tentativi di integrarsi
nel mondo della produzione, ebbe risultati molto inferiori rispetto quelli attesi. Il design rimase una
dimensione interna alla scuola e dopo la guerra tutte le componenti del design si ridussero al solo progetto.
Nonostante ciò il Bauhaus resta il maggior punto di riferimento da cui si muove tutta la successiva cultura
del design.

Il caso di Ulm
nascono altre scuole per il design, come il Vchutemas e la Hochshule fur Gestaltung di Ulm che furono quasi
esclusivamente delle istituzioni didattiche. Il caso di Ulm si colloca in una posizione eccentrica per le stesse
materie di insegnamento che affiancavano quelle più tecniche, come la cibernetica, la storia della cultura, la
semiotica e l'ergonomia. Presente delle continuità e delle differenze rispetto al Bauhaus, era un scuola con
orientamento scientifico e socialista. Nata dalla fondazione fratelli Sholl, la scuola sin dalla fondazione cerca
di affrontare alcuni nodi tematici. Vogliono continuare l'esperienza del Bauhaus, ma dopo una
restaurazione. Nella scuola sono da subito in funzione le aule e i laboratori, i docenti e gli studenti. Max Bill
progettista della sede, ex allievo del Bauhaus, è difensore della bella forma in opposizione allo stile
americano, cerca la continuità con Gropius. Dopo due anni è costretto ad abbandonare l'istituto. I suoi
colleghi hanno il merito di trasformare progressivamente il corso preliminare comune a tutti gli indirizzi, in
uno che già dall'inizio orienta gli allievi. Un secondo cambiamento è l'introduzione di nuove discipline,
nonché la divisione della scuola in due filoni, quello della progettazione dei prodotti e quello della
comunicazione. La HfG riprende dal Bauhaus il rapporto di collaborazione con l'industria. Dal punto di vista
sociopolitico il maggiore apporto dato dalla scuola è stato quello di privilegiare il prodotto industriale di uso
pubblico a quello privato. Le tre scuole nascono dal presupposto che certe professioni dovessero essere
realizzati non più da architetti, ma da progettisti che le affrontano con un impegno comune. Si situano nel
punto di incontro tra profitto individuale e interesse pubblico.

Capitolo 5: l'Art Dèco e Le Corbusier

il maggiore contributo dato dalla Francia alla storia del design è stato il movimento dell'Art Déco, il
movimento prese nome e notorietà nel 1925 all'esposizione internazionale delle arti decorative di Parigi. Il
fenomeno però, inizia nei primi anni del secolo e nel 1925 stava già andando scemando. Fu una sintesi di
più movimenti francesi. La Francia, nonostante le antiche tradizioni, risente molto dei successi inglesi e
tedeschi, gli antichi centri specializzati nei settori delle arti applicate erano in forte crisi. Lo stesso art
Nouveau ebbe un peso inferiore rispetto alla secessione e allo jugendstill. Nei primi anni del secolo nasce
l'art déco che è una mescolanza di vari stilemi derivanti da varie fonti, in primis l'art nouveau da cui riprende
il ramo geometrico. Dal cubismo la riduzione di oggetti alla geometria, dal fauvismo il senso esposivo e
decorativo dei colori primari, dal futurismo il segno lasciato dalla velocità al suo passaggio e dall'orfismo le
composizioni colorate e circolari. Questa e il razionalismo hanno un forte punto di tangenza nel comune
interesse verso l'avanguardia figurativa. Un'altra fonte sono i balletti russi e il sarto Poieret. Quest'ultimo
viaggia per la Germania e l'Austria e tornato in Francia apre una scuola e un nuovo movimento di idee
sull'arredamento della casa, diventando uno dei maggior esponenti del movimento. I maggiori esponenti
furono Dufet, Lepape, Ruhlamnn, Poiforcat, Lalique, l'atelier ecc. l'art déeco presenta un'iconografia ricca,
ma gli stilemi appaiono invariati al variare delle applicazioni. Il motivo è la riduzione geometrica, la struttura
scalare, forme a zig-zag, gli oggetti trattati con colori puri, i profili curvilinei, che si trovano
indifferentemente in architettura, nei volumi, negli oggetti e nelle stoffe. L sforzo francese è quello di
trovare una linea produttiva che consentisse di competere con gli altri paesi, il progetto prevedeva la
continuità con la tradizione, mirare alla validità dell'artigianato e di quel senso decorativo. Il problema del
movimento riguarda il contenuto del progetto; esistono due tipi di reazione al gusto ottocentesco, il primo è
il movimento moderno che è contro ogni tipo di decorazione, il secondo lo stile moderno che contrappone
agli stili del passato un proprio repertorio decorativo, a quest'ultimo appartiene l'art déco. La componente
produzione è più problematica, i grandi magazzini oltre al reparto vendita aprirono laboratori artigianali per
la produzione esclusiva di mobili e oggetti. Altri atelier erano gestiti direttamente dagli artisti, il primo fra
tutti quello di Poiret. Oltre all'industria del mobile altre furono significative come quella del vetro, della
ceramica, dei metalli. Il movimento era per lo più artigianale, questo perché la Francia cercò di colmare il
divario con le altre nazioni, puntando non alla serialità, ma alla riconoscibilità di uno stile che potesse
unificare. La componente vendita riflette i limiti e i pregi del movimento, ognuno dei rami produttivi aveva il
suo pubblico e il suo prezzo. Gli artefatti sono ancora rivolti ad un commercio medio-alto e la merce è di
lusso, ma accanto a questo mercato ne nasce uno accessibile a tutti i ceti. Il maggiore contributo dato dalla
Francia alla storia del prodotto è proprio nel settore delle vendite e dei grandi magazzini. In essi la
produzione era strettamente legata alla vendita, ma tutti quei prodotti che non avevano la firma di un
importante disegnatore venivano venduti nei grandi magazzini a meno prezzo.
Ruhlmann era il maggior mobiliere dell'epoca, nei suoi modelli associava la semplicità geometrica della
forma all'impiego dei legni più pregiati. Le sue giustificazioni sull'accento lussuoso sono il fatto che non si
potesse iniziare a progettare dal mobile a buon mercato, perché è quello di lusso che diventa il campione
per la produzione. Già in quegli anni nasce la consapevolezza del fallimento del design come arte
economicamente accessibile a tutti.
Le Corbusier affronta il problema del design con argomentazioni prevalentemente teorico-estetiche, sulla
linea del razionalismo francese. Distingue l'arte dall'arte decorativa, vede nella logica dell'industria il
modello per fare design. Indica nel processo industriale un organismo produttivo autosufficiente, per lui
autonomia della macchina significa autonomia del produttore che è il responsabile estetico-sociale della
produzione. Le Corbusier tenta di conciliare l'arte e l'ingegneria, tenta di comporre il contrasto tra operatore
creativo e organizzatore industriale. Le varie proposte operative si basano su 3 principali idee: standard,
l'utensile come membra artificiali e la nuova tecnica. La nozione di standard parte dall'assunto che tutti gli
uomini sono uguali e hanno le stesse esigenze, quindi la riduzione dei molteplici bisogni a pochi comuni, fa
si che la produzione si concentri su pochi prototipi realizzabili industrialmente. Queste premesse cercano di
conciliare le esigenze umane con quelle tecnico-economiche, senza ignorare un'istanza di gusto e di stile.
Per quanto riguarda l'idea di considerare il mobile e l'utensile come membra artificiali, sostiene che tali
oggetti sono diversi, ma i nostri corpi no; quindi gli oggetti devono rispondere a bisogni e funzioni tipo.
Devono essere oggetti sempre più simili al nostro corpo e quindi assimilabili a membra artificiali. Pone un
accento polemico sulla decorazione e sull'effimero, l'estetica di questi oggetti è un'estetica di aderenza della
forma alla funzione. Revoca l'uso esclusivo del legno per i mobili, propone l'acciaio, l'alluminio, il cemento e
le fibre sintetiche. Nell'arredamento non si limita a suggerire nuove forme, quanto ad indicare una nuova
forma di arredamento. Alla base sono dei contenitori modulari in cui riporre gli oggetti, ispirati ai mobili
dell'ufficio, sostituiscono armadi, credenze e cassettoni. Letti, tavoli e divani e sedie restano padroni del
campo, sono oggetti autonomi per forma e funzione e con la disposizione variabile esprimono i
comportamenti della scena abitativa. I primi elementi possono sostituire i muri divisori e diventare gli
elementi che conformano lo spazio, i secondi quelli che lo occupano. La riduzione dell'arredo mette in crisi
la nozione stessa di arredamento e porta a scinderlo in architettura e design. I contenitori modulari si
avvicinano sempre di più alle forme degli altri mobili, modificheranno la loro natura architettonica, ma
restano comunque diversi da altri elementi di arredo simili. La riduzione dell'organizzazione della casa
all'essenziale, la distruzione di ogni legame morfologico fra loro, l'enfasi posta sulla singolarità del mobile,
rappresenta un'idea forte che rimane invariata nel mondo della moda. Afferma che le case dovrebbero
essere bianche per far risaltare i mobili all'interno e farli vedere nella loro completezza.
Il complessivo apporto dato alla Francia da Le Corbusier e dall'art déco è fondamentale. L'art déco fu lo stile
delle sale cinematografiche, dei grandi locali pubblici, degli ateliers, delle insegne luminose, il suo successo
si lega all'edonismo e al decoro, fu il primo linguaggio internazionale. La teoria corbusiana, ha annientato
l'arredamento, riducendolo ad architettura, è la prima a distruggere il decorativo che caratterizza il gusto del
suo tempo. Pone la condizione che la ricerca architettonica e del design deve realizzarsi al di fuori dei propri
confini topografici. Sia gli esiti dell'una che dell'altra danno luogo ad uno stile internazionale, il primo è stato
dell'inclusione, il secondo della selezione e del ridurre all'essenziale. Entrambi passeranno attraverso una
significativa svolta negli USA.

Capitolo 6: l'industral design negli USA.

La storia del prodotto industriale, ha avuto in America uno sviluppo più rapido che in ogni altro paese. Dopo
la crisi del 29, la meccanizzazione, il commercio dei prodotti relativi ai beni di consumo, diventa negli USA
una vera e propria cultura con una specifica fisionomia. Mentre in Europa si parla di arti applicate,
decorative e industriali, negli anni 20 in America viene coniata l'espressione “industrial design” e negli anni
30 nasce la figura del designer. Con la meccanizzazione piena che viene raggiunta, si rende possibile la
realizzazione di progetti della cultura europea rimasti a livello sperimentale. Le due culture della Germania e
dell'America si incontrano in quegli anni, perché dopo l'avvento del nazismo, i migliori architetti e designer
si trasferiscono in America.

Lo Streamlining
il movimento della “linea aerodinamica”, è il fenomeno più importante del design americano, questa cultura
è uno stato peggiorativo dello styling e si collega ad una strategia economica nata per far fronte alla crisi del
29, è espressione dell'orientamento della produzione del New Deal. È stato definito un fenomeno
commerciale per rendere più attraenti i prodotti a scapito della qualità. La principale caratteristica del suo
linguaggio è la linea aerodinamica, motivata da ragioni tecnico-scientifiche. I principali designer sono
Geddes, Loewy, Teague kuhler, Weber, sintetizzano molte correnti precedenti, riprendono dall'AEG l'elevato
livello tecnologico, dalla Wiener Werkstatte l'unità stilistica dei manufatti e riprendono anche l'art déco che
si esprime nei grattacieli. Un'altra fonte va all'architettura degli anni 20. Riprende dal futurismo il concetto
di velocità, inteso come sinonimo di potenza, dall'espressionismo il simbolismo delle manifestazioni. È uno
stile che ricerca i simboli più invitanti, rifiuta le rigide geometrie del razionalismo e ripropone l'elemento
decorativo che nasce dalla conformazione degli oggetti stessi. Non si può quindi sostenere che sia un
movimento limitato alla cosmesi del prodotto. Il nuovo stile nasce dagli studi di aerodinamica e
dall'introduzione di nuove tecnologie come le materie plastiche e lo stampaggio. La forma aerodinamica è
quella che attraversando un elemento fluido incontra una resistenza minima, la forma a goccia era perfetta
e viene usata per gli scafi delle navi, sottomarini e dirigibili. Gli industriali di Detroit negli anni 30, utilizzano
la galleria del vento per la progettazione e produzione in serie di auto streamlined, come la Hupmobile e la
Airflow. La maggiore unità di intenti si deve all'apporto di Geddes, si occupa per primo di problemi teorici e i
suoi progetti spaziano dalle auto, ai treni, un idrovolante. La compagnia Boeing produce il primo aereo
aerodinamico e la Duglas unisce a questo il confort più moderno per gli aerei di linea. Il campo più
produttivo è stato quello ferroviario. In quasi tutti i prodotti streamlined è presente un carter cioè la scocca
protettiva dei meccanismi interni che si legava ad una morfologia propria delle nuove tecnologie. I costi di
impianto per i relativi stampi non consentivano di mettere in esecuzione oggetti effimeri e senza adeguata
estensione quantitativa. Per quanto i prodotti fossero accattivanti, nascevano dopo studi e sperimentazioni
sia progettuali che produttivi. Per la merceologia statica si ricorreva ad altri tipi di studi, quelli
antropometrici ed ergonomici. Loewy disegna il pacchetto delle Lucky Strike, realizza anche treni ed
elettrodomestici, è stato tra i maggiori artefici delle attrezzature della Nasa. Teague realizza apparecchi
d'uso ospedaliero, modelli di motori e imbarcazioni, fino a stazioni di servizio per carburanti. Dreyfuss fa
una serie di apparecchi telefonici per la Bell Company.
Nel 1929 crollano le banche, la borsa e la ripresa economica avviene qualche anno dopo con il New Deal, in
cui si compensa l'eccesso di produzione con l'aumento del potere d'acquisto delle masse popolari. I
protagonisti dello Styling tentanto una mediazione fra gli interessi dell'industria e del pubblico. Tutto si
muove all'insegna della pubblicità e dell'imballaggio, che si basa non solo sulla concorrenza delle ditte, ma
anche su quella dei prodotti. La differenza tra la pubblicità degli anni 30 e quella di oggi sta nel fatto che
associavano sempre la miglioria dei prodotti, la prima punta sull'efficienza, la seconda sull'estetica.
Lo styling non cerca di condizionare psicologicamente il gusto del pubblico, ma di interpretarne gli umori e
le aspirazioni tenendone conto nella progettazione. Le caratteristiche degli oggetti costituenti il grosso della
produzione vanno intese come una nuova arte popolare propria della civiltà industriale. Volendo
considerare il consumo come segno del consenso, questo movimento interpreta un'istanza affermatasi tra il
pubblico. Nei settori merceologici più tradizionali, la casa, il mobile, la suppellettile, si legano ancora a forme
artigianali, mentre le automobili, i veicoli, gli elettrodomestici, vengono predilette forme ultramoderne. Lo
streamlining è l'unica corrente che cerca di conferire sia ai prodotti tecnologici che a quelli artigianali
un'unità di stile. Il prodotto industriale passa da essere prodotto solo da utilizzare a prodotto da possedere,
penetrando anche nel dominio della casa e del relativo sistema di arredo, dal telefono,agli elettrodomestici
ai mobili, anche quelli prodotti successivamente conservano il gusto dello Styling.

L'international Style
il movimento nasce dalla mostra del 1932 che venne intitolata così, era volta ad illustrare gli esempi
dell'architettura degli ultimi 10 anni. L'idea di uno stile internazionale, alimenterà la produzione
architettonica fino ai nostri giorni. Gli ideatori della mostra Hitchcock e Johnson, ritenevano che la
produzione architettonica dell'ultimo decennio con i suoi intenti razionali e formali avesse ormai definito
uno stile, così riconoscibile da potersi accostare agli stili del passato. Volevano rivendicare la valenza
artistica dell'architettura, anche quando si occupano di questioni tecniche e sociali delle costruzioni
moderne, lo fanno richiamandosi ad una questione estetica. Giunsero ad indicare 3 principi base dello stile:
l'architettura come volume, cioè spazio definito da piani o superfici sottili, in contrasto con il senso di massa
e solidità; la composizione basata sulla regolarità piuttosto che sulla simmetria, il gusto dei materiali e della
proporzione in opposizione alla decorazione applicata. Il campionario di pezzi classici del razionalismo
europeo, così come per l'international Style, in fatto di design domestico, fu inteso come uno stile basato
sulla stereometria elementare dei mobili contenitori, sull'acciaio curvato, sull'assenza di decorazione e
sull'accostamento di pochi materiali eterogenei. Inoltre per la semplicità del metodo e per la facilità delle
regole, il gusto si diffonde in ogni paese.
La questione del rapporto che si stabilisce tra le forze locali e gli insegnanti del Bauhaus è molto complessa,
il trapianto da nel settore dell'arte risultati, al contrario di quello del design. Gropius non vuole riprendere
l'esperienza della scuola e si dedica esclusivamente all'architettura. Altri come Mohology-Nagy fonda la
scuola del New Bauhaus a Chicago e Albers il Black Mountain college. Ma i maestri europei si concentrano
principalmente sulle ricerche del visual design, mentre Gropius, Mies e Breuer preferiscono dedicarsi
all'architettura.
L'esistenza dell'international style nel settore del design si sviluppa parallelamente a quello dell'architettura
e non si limita ai mobili di acciaio tubolare. Una delle esperienze più significative è quella della cucina
assemblata, cioè l'organizzazione e conformazione di mobili e attrezzi che sarà poi nota come cucina
americana. Il problema viene posto da Catherine Beecher che pensò all'ambiente della cucina in
connessione a temi come il femminismo, la riduzione del personale di servizio e uno sfruttamento dello
spazio più razionale. Fu sua l'idea di unificare l'altezza dei piani di lavoro al di sotto dei quali erano posti i
mobili bassi. La questione della cucina da questione di economia domestica diventa un problema da
risolvere in termini di ingegneria. Il tema della cucina americana passa poi in Europa, la conformazione della
cucina rientra negli studi di architettura relativi alla distribuzione dell'alloggio minimo. Oud per primo aveva
affrontato il problema, nella casa sperimentale. Nel quartiere Weissenhof a Stoccarda, nel 1927, nel
campionario di alloggi sperimentali, gli architetti pongono grande cura sull'organizzazione della cucina, i cui
elementi offrono il maggior campo di applicazione dei criteri di unificazione e standardizzazione.
Oud presenta il primo esempio di disposizione planimetrica dei mobili ad L, il piano di lavoro sotto al
davanzale. Il punto d'arrivo delle ricerche europee è la cucina adottata nel quartiere frauheim di Francoforte
progettata da Ernst May. Questa riassume e da forma a molti requisiti studiati, la pianta ad U, tutti gli
elementi orizzontali e verticali alla stessa altezza, per ottenere la continuità dei piani di appoggio; il tavolo
posto sotto al davanzale per avere la massima illuminazione. In sintesi unificazione degli elementi. La cucina
fu costruita in serie con una produzione annua di 4/5 mila unità. Quella europea non è ancora la cucina
americana con i suoi elementi modulari e inclusiva di fornello, lavastoviglie e lavello, perché si realizzi
questo passeranno altri 15 anni. In America l'industria è impegnata a produrre isolatamente le varie
macchine per lavare separatamente le varie componenti. La difficoltà fu quella di convincere i produttori
della convenienza di produrre lavelli, lavatrici e frigoriferi, non solo separatamente, ma anche in modelli che
rientrassero in un insieme coordinato. Nel 1930 la compagnia di gas Brooklyn incarica Glibreth di studiare i
vari elementi della cucina come unico prodotto industriale. Nel 1932 la general eletric company e la
Westinghouse aprono centri di studio per risolvere il problema. La stampa specializzata, i giornali femminili
divulgano fortemente il tema della cucina. La cucina assemblata assume un ruolo importante per le
implicazioni sociali, economiche, contemporanea al movimento della streamlining, ne riassume lo spirito,
vogliono dare un aspetto gradevole all'ambiente meccanizzato e dando un' immagine di estrema efficienza.
Nata dovunque come una questione sociale, in Europa è risolta in termini di architettura, quindi in chiave
distributiva, mentre negli USA viene concepita in termini di industrial design, viene realizzata come un unico
prodotto industriale con le componenti commerciali e di sicuro consumo.

Il furniture design
il meglio del design dalla fine della guerra agli anni 70 si ha nel settore del mobile, in esso convergono lo
streamlining, il bauhaus, le lezioni di Aalto, i modelli di Le Corbusier. Il maggiore esponente è Charles Eames,
è il primo disegnatore di mobili americano che si impone in campo internazionale. Le ditte più importanti
sono la Herman Miller Forniture Company e la Knoll.
La prima è un'azienda basata su programma che prevede di avere un catalogo permanente che viene
modificato solo quando il prodotto diventa inefficiente. La seconda fu fondata da un mobiliere tedesco
emigrato in America. I principali designer delle due ditte provenivano da un unico centro didattico: la
Cranbrook academy of art di Bloomfield hills. La scuola fu fondata e diretta da Saarinen, il maggiore
architetto finlandese emigrato in America e nasce grazie all'aiuto di Booth. La collaborazione tra i due si
fondava sul comune intento di incrementare il rapporto tra le arti maggiori e quelle applicate, sulla comune
venerazione per Morris e le Arts and Crafts e la Wiener Werkstatte. Creano una scuola dove architetti,
artigiani e artisti potessero risiedere e lavorare liberamente. Il clima della scuola era europeo, la gestione
personalizzata dell'istituto, lo sperimentalismo artigiano e l'organicismo scandinavo, fecero un ponte tra la
cultura americana ed europea. Nel 2940 il museo di arte moderna di New York presenta un concorso che
viene vinto da Eames e Saarinen che presentano 4 progetti di sedie e soluzioni di mobili componibili, questi
si origineranno una serie di prodotti e modelli. Fino a quel momento i mobili razionalisti e organici si
potevano dividere in due categorie: discontinui e continui, che a loro volta potevano essere per elementi e
per parti. I discontinui per elementi sono quei mobili il cui volume si scompone in piani o elementi, ognuno
dei quali conserva la propria autonomia e vengono collegati in maniera netta, paradigmatici sono i mobili di
Rietved. I discontinui per parti sono quei mobili, soprattutto sedie, in cui la parte di supporto è nettamente
distinta dalla seduta/schienale/braccioli, come la Barcellona di Mies. I continui per parti presentano sia parti
portate che portanti, ma realizzate con lo stesso materiale che gli conferisce omogeneità, esempio sono le
sedie e i tavoli di Aalto; i continui per elementi sono quelli monoblocco nei quali c'è una scarsa distinzione
tra le parti dovuta soprattutto all'omogeneità del materiale, come i tavoli di plastica. I modelli ideati da
Eames e Saarinen ideati per il concorso del 40 consisteva in una poltrona da una grande scocca formante
sedile, schienale e braccioli. La plasticità di questa ampia forma trova un contrasto con le 4 gambe sottili
divaricate per migliorarne la stabilità, è un modello discontinuo per parti. Eames disegnerà per Miller sedie
e poltrone caratterizzate dalla netta distinzione delle parti, mentre Saarinen enfatizza la componente
plastica, disegnerà per la Knoll un'altra serie il cui carattere esponente sarà la continuità. Lo specifico
apporto di Eames è che a differenza dei razionalisti europei che accentuavano il distacco fra parte portante
e portato, egli ne evidenzia il contrasto, ma cerca sempre un equilirio. Nella sedie Eames il sedile e lo
schienale in elementi di compensato curvato e il supporto realizzato con due tondi di acciaio curvato a
formare le 4 gambe, collegati da un terzo tondo che connette sedile e schienale; la parte di legno risulta
sottile come anche le gambe in acciaio. Nella sedia Wire la rete a tondini metallici che configura la scocca
portata si distingue dal supporto, ma è perfettamente assonante con la trama di elementi che lo conforma.
L'autore vuole ottenere sia il continuo che il discontinuo. Altro esempio di discontinuità è quello della
upholstred longue chair and ottoman che apre la serie alle poltrone con poggiapiedi, ispirate alle chais
longue ottocentesche.
Saarinen disegna nel 1948, anche lui per la Knoll, una poltrona con poggiapiedi, la cui grande scocca
imbottita è retta da una struttura metallica. Nel 1957 con la serie Tulipano, raggiunge il massimo della
continuità fra parti portate e portanti, realizzando con dei materiali plastici tavoli, sedie e poltrone con
un'unica gamba, a forma di fungo. La linea della discontinuità ritorna nella serie di sedie e poltrone di
Bertoia, per Knoll, propone un supporto a cavalletto in tondino d'acciaio, di forma quasi standardizzata, sul
quale innesta scocche di rete metallica con o senza rivestimento in tessuto. Progetta dei mobili che in parte
smentiscono la loro natura per darsi come oggetti con spiccate valenze plastiche.
Per la componente progetto, la Miller, ricavò le sue forme sfruttando al meglio le nuove tecnologie e i suoi
mobili si rifanno alla linea organica, mentre la Knoll si orienta verso il rigore della forma razionalista. Altra
differenza sta nel fatto che la Miller produsse solo mobili appositamente disegnati per l'azienda, mentre la
Knoll produsse anche i modelli dei maestri precedenti. La realizzazione della sedia da parte di Eames e
Saarinen fu tentata costruendo la scocca con pezzi di legno e colla e modellandola su una forma di ghisa, il
rivestimento era fatto da uno strato di schiuma di lattice, per l'innesto delle 4 sbarre era necessario un
sistema atto a collegare materiali eterogenei, sistema trovato solo più tardi, quindi ripiegarono sul legno. La
soluzione di molti problemi tecnici fu trovata grazie a Eames che durante gli anni della guerra lavorò in
un'industria di aeroplani ed ebbe modo di impadronirsi di espedienti tecnici. Eames segue la lezione di Le
Corbusier che anni prima aveva spiegato che non c'era più motivo di usare il legno per i mobili e che le
industrie erano pronte a produrre con acciaio, alluminio e cemento. Nel 1946 Eames inizia la collaborazione
con Miller e realizza la sedia base, al legno vengono applicati, per la prima volta, supporti in gomma, saldati
al sedile e allo schienale con sostegni metallici. Nella serie di sedie metal mesh la tecnologia usata è quella
della saldatura per punti, la rete metallica segue gli spostamenti della forza peso di chi si siede. La
connessione tra risultato formale e tecnologia porta a considerare i suoi modelli ad un punto limite tra
progetto e produzione.
I mobili della Knoll non presentano le stesse caratteristiche di avanzato sperimentalismo, uno dei modelli
più impegnativi è la serie tulipano che riesce solo in parte a raggiungere l'idea di un mobile realizzato con un
solo materiale. La scocca è di plastica, mentre il sostegno dipinto di bianco è in alluminio, è la Miller a
produrre la prima unitaria forma in plastica con la sedia a S di Panton nel 1960. Il divario tecnologico tra le
due ditte si riflette sulla politica produttiva, la Miller produce oggetti che stanno bene in qualsiasi ambiente,
la Knoll oggetti pensati come elemento d'arredo e non come pezzi di design. Per quanto riguarda la
componente vendite, i prodotti ideati da Saarinen e Eames ricevono una forte spinta promozionale dal
museo d'arte moderna di New York, oltre a promuovere e pubblicizzare, l'istituto svolse anche attività con
risvolti pertinenti alla vendita. Un significativo intervento è quello del 1948, quando in occasione del
concorso dei mobili a basso costo, il modello di Eames riceve il secondo posto perché ritenuto troppo
costoso. Il designer ristudia il progetto e il prodotto viene venduto dalla Miller. Nel 1973 il museo allestisce
la mostra antologica Charles Eames, la sua fortuna viene definitivamente sancita. Entrambe le ditte sono
legate al design storico, ma si differenziano dai precedenti proprio per la politica della vendita. I loro
prodotti sono costosi, gravano su essi le sperimentazioni, i macchinari, le attività promozionali e
pubblicitarie, ma il loro prezzo si deve anche alla concezione che più un prodotto è costoso, più viene
apprezzato. Eames inizia pensando a mobili riproducibili in serie per poi arrivare ad ideare la Upholstread
longue chair and ottoman, simbolo del disegno opulento e della borghesia. Questa svolta avviene in
America perché i programmi razionalisti europei di qualificare la quantità falliscono, per motivi tecnico-
economici e per ragioni politiche. In America il mercato è articolato e flessibile e non ci sono
amministrazioni che tagliano i fondi. Si crea un commercio per la massa a basso costo, ma accanto ne nasce
uno per l'élite. In questo momento si realizzano molti aspetti del design storico. Dal 1951 la Knoll apre una
serie di filiali in tutto il mondo, Italia, Svizzera, Canada, Belgio ecc, il fatto importante sta nel fatto che c'è
una costanza di immagine che porta l'azienda ad assorbire produzioni e designer che esprimono o si
adeguano allo stile. La connessione tra il grattacielo per uffici di Mies e il frniture design, sta nel fatto che il
grattacielo stesso è concepito come elemento di design e riflette la società opulenta. Il settore della
produzione americana, smentisce alcuni programmi sociali del design storico, ma ne realizza degli altri,
come la compatibilità tra arte e industria e conferma che il prestigio deriva dalla qualità. Il fortiture deisgn
del ventennio 1950/70 si caratterizza per un aspetto che si perde nelle produzioni successive, la lunga
durata del gusto e dello stile. I prodotti della Knoll e Miller resistono alla moda e rappresentano il momento
più classico del design contemporaneo.

Capitolo 7: mobili e oggetti scandinavi

Per molti aspetti il design dei paesi scandinavi, hanno matrici comuni a quelli europei, perché rientra nel
movimento moderno, ma per altri aspetti si differenzia notevolmente. Non assumono la macchina, non si
confrontano con la realtà industriale, la mancata frattura tra artigianato e industria, la volontà di continuare
la tradizione e l'uso di materiali come il legno. Hanno sperimentato diversi campi, ma ne hanno privilegiato
uno, hanno rivendicato al design degli oggetti domestici un posto a parte nel disegno industriale. Assumono
come referenti la natura stessa e grazie alle macchine e all'artigianato, scoprono la morfologia più inedita.
Le lampade di Aalto non sono più i meccanici apparecchi del Bauhaus, ma oggetti con schermi che fondono
la luce artificiale con quella naturale. Wirkkala guarda all'antica produzione della Lapponia e scopre le
venature del legno e da esse ricava la forma di un vassoio, oppure leviga un oggetto in vetro pensando ad
un pezzo di ghiaccio che si fonde con il calore della mano.
La componente progetto non si esaurisce nella tecnologia del legno che gioca un ruolo primario nella
determinazione del prodotto sia in fase ideativa che esecutiva, l'interesse per il materiale precede la
lavorazione e va ricercato dalla originaria morfologia del legno. Uno stesso interesse è nell'idea di forma che
precede la fabbricazione di oggetti. Un altro aspetto sta nella continuità della tradizione, il legame tra i
grandi orientamenti artistico-culturali come il classicismo, romanticismo, ma anche il moderno
funzionalismo organico. Il secondo legame con la tradizione è nella continuità tra l'antica produzione
popolare e quella più moderna. Emblematica del doppio modo di continuare la tradizione è l'opera di Klint,
il suo tradizionalismo non si chiude nell'ambito dell'antica produzione del suo paese, ma si ispira anche ai
modelli del 700 inglese e al gruppo degli Shakers americani. Dilania la differenza tra modelli del passato e
moderni includendone tanti diversi. Legittima ogni spunto, da qualunque paese e momento storico, riesce a
cogliere un filo rosso in tutta la storia del mobile, non solo in quelle forme in cui la classicità sfida il tempo,
ma anche in quei mobili la cui forma è connessa all'articolarsi in vario modo, come le poltrone reclinabili da
riposo sui ponti delle navi. La poltrona Safari si ispira alla sedia trasportabile e viene tradotta in un mobile
domestico. Assume i precedenti storici come momenti di una cultura autonoma pensata non soggetta alle
mode. Unifica tanti modelli sotto la tecnologia del legno con un disegno moderno basato sull'antropometria
curata come un vero codice. Sceglie ed elabora tipologie del passato in una morfologia moderna, con
l'etichetta del modern antic, una sorta di redesign, cioè una via di mezzo tra l'eclettismo storico e
l'irrazionale futurismo.
Juhl invece si basa sulla contemporanea esperienza dell'arte astratta e sull'antropomorfismo, la
caratteristica dei suoi progetti del 1945 al 55, è la trasformazione della poltrona imbottita, in una
costruzione in cui il telaio il legno e le superfici per sedere sono volutamente separati, questo perché un
prodotto deve esprimere la sua funzione, la struttura portante rappresenta la funzione statica e deve essere
separata dal resto.
Nella componente progetto rientra anche il fenomeno per cui avviene la coesistenza di mobili singoli con
altri concepiti come elemento d'arredo. All'origine la costruzione dei mobili singoli era tipicamente
artigiana. Prima dell'influsso dello jugendstil, poi la Wiener Werkstatte e poi l'industria tedesca, i vari
scandinavi dovettero scegliere se produrre i mobili singoli o meno. I principali optarono per il mobile
singolo, la produzione delle varie cooperative per quelli di arredo. Nel primo caso, i mobili singoli avevano
una forte assonanza morfologica che consentivano di comporre gli ambienti ed è in questo il punto più
caratterizzante del mobile scandinavo, si accosta ad altri se concepiti nello stesso spirito organico, espressivi
della sintesi tra modernità e tradizione, allora può diventare una composizione armonica, viene superato il
problema del singolo pezzo e della camera arredata. Importante è anche la presenza di una terza categoria
di artefici, accanto ai designer, ai mobilieri ci sono gli architetti-designer, la loro presenza è significativa, i
mobili e gli oggetti nascono sempre da un contesto ambientale. Buona parte dei mobili di Aalto nascono in
occasione di specifiche realizzazioni architettoniche. Il suo interesse per l'oggetto d'arredo investe una
problematica formale e il suo rapporto con le reazioni dell'uomo. I suoi oggetti vengono progettati per
ambienti specifici e non sono pensati per una serialità, ma prevedono una possibilità di standardizzazione
legata alle componenti progettuali. Per la componente produzione, i modelli non presentano particolari
innovazioni, si basano sulla tornitura del legno per spingersi ai sistemi di curvatura di Thonet. Un passo
avanti verso la moderna industrializzazione del mobile si ha nel 1934, quando la ditta Hansen ottiene i diritti
esclusivi per i mobili in tubolare di acciaio, questa lavorazione fu adatta alla realizzazione di mobili
componibili molto richiesti per il loro basso costo. Perché la produzione torni alla sua più autentica
espressione ci vorrà Aalto e le sue ricerche sul legno compensato. Questo materiale era impiegato da prima,
ma era improbabile che Aalto ne fosse a conoscenza. Aalto si ispira a Thonet, alla sedia in metallo di Breuer
poi studia il processo per fabbricare gli scii. Piega il legno non solo con il vapore, ma anche con l'umidità
stessa del materiale. Il più famoso modello realizzato con questa tecnica è la sedia del 1935, schienale e
sedile sono ricavati da un'unica lastra di compensato curvato, collegata a due strisce di legno laminato a
forma U. La continuità si deve sia all'uso di uno stesso materiale che all'elasticità che possiede e di
conseguenza alla forma che ne deriva. Breuer si converte alla tendenza organiza dopo la chiusura del
Bauhaus, si rifà ad Aalto, ma perfeziona i suoi modelli. Significativa è l'evoluzione degli sgabelli di Aalto,
quelli degli anni 30, hanno i sostegni nelle bande di compensato curvato e il sedile circolare sovrapposto ad
esse; quelli degli anni 50 hanno i sostegni di elementi compensati, composti in modo da aprirsi
superiormente a ventaglio per formare il piano del sedile. La continuità di questi si basa sull'omogeneità
delle parti, ma anche sull'unità morfologica: l'unione tra sostegno verticale e il piano come per una sorta di
dilatazione. L'industria che produce la maggior parte dei suoi mobili è l'Artek. Lo scopo principale
dell'azienda è sperimentare, produrre e distribuire i mobili di Aalto. È un centro di cultura interessato a
promuovere le arti figurative, l'arredamento e il design. Consente di trasferire la sua poetica progettuale nel
campo della produzione, quella controllata ripetizione. Aalto tenta attraverso l'Altek di controllare la
ripetizione dell'oggetto nella consapevolezza del rischio di una diminuzione del suo valore estetico, voleva
che i suoi oggetti non fossero troppo numerosi. Il caso Artek conferisce tono e prestigio a tutta la
produzione scandinava e si orienta sul privilegiare la componente del consumo. Nell'ambito della
produzione, il successo di quella danese, si deve al fatto che si basasse su un artigianato meccanizzato, cioè
garantisce la massima flessibilità, nella linea delle esigenze moderne e di un prezzo relativamente basso. È
questa flessibilità artigianale che permette a Juhl di tradurre nei mobili il gusto plastico delle arti figurative,
o a Jacobsen di ricollegarsi all'astratto design internazionale, senza tradire la natura danese. Questa formula
è stata utile per il nascere di piccole aziende che hanno strutturato il settore della produzione scandinava.
Per la componente vendita, in Danimarca vengono fissate precise norme per la pubblicità e la distribuzione
e alle esposizioni vengono ammessi solo i prodotti che rispondono a precisi criteri qualitativi. All'inizio degli
anni 50 più della metà della produzione viene esportata. In Svezia si verificano le esperienze più
significative, nel 1949, un grande negozio di mobili di Stoccolma apre una sezione dedicata al mobile
sperimentale. L'emblematico e più riuscito esempio è la serie dei modelli Priva di Svedberg, formata da
pezzi smontabili e ricomponibili dal compratore, apre una strada che modifica le abitudini di vendita e
consumo del mobile. Dalla fase del consumo partono le iniziative più importanti, pur di raggiungere la
massima quantificazione, muove dal consenso popolare e in base ad esso stabilisce particolari sistemi di
vendita. Ad azionare il processo è l'istituzione delle cooperative dei consumatori, prima fra tutte la FDB
danese. Il design scandinavo sembra attuare i più antichi programmi del design: correggere le distorsioni
dovute all'economia di profitto, capovolgere il processo produzione-consumo, individuare una committenza
alternativa e far coesistere la qualità ed un prezzo socialmente accessibile.

Capitolo 8: il design italiano

per il prodotto è necessario risalire agli anni 30, quando la questione del design è vista in termini di arte
decorativa. Il design si muove tra la tesi dell'orgoglio della modestia e il lusso necessario. I progetti e i
prodotti, tra le due guerre, sono informati dall'etica della modestia, ad eccezione degli arredamenti dei
transatlantici, dei treni di lusso. Il prodotto più emblematico di questo periodo è la fiat 500 topolino del
1934 progettata da Giacosa e programmata per essere la prima automobile popolare italiana. Dopo la
seconda guerra mondiale, il progetto del prodotto industriale si ideologizza, sembra privilegiare due settori:
l'industrializzazione dell'edilizia e l'arredamento della casa popolare. Ma esistono dei prodotti ancora più
tipici del clima postbellico, lo scooter. Nel 1945 D'Ascanio progetta la vespa e la Piaggio la produce, echeggia
morfologicamente lo streamlining. Nel 1947, Pallavicino, progetta per Innocenti la lambretta a struttura
portante tubolare. La differenza morfologica delle due si deve alle due tendenze progettuali nel campo
dell'ingegneria aeronautica. D'Ascanio era fra i sostenitori delle strutture a guscio portante, mentre
Pallavicino perseguiva la via del traliccio metallico tubolare. In generale la linea a scocca continua e quella di
elementi geometrici coesistono anche oggi. Collegata all'invenzione dello scooter c'è quella della vettura
Isetta progettata da Preti, prodotta dalla Iso dal 1953 al 1956. questi rientrano nel design povero, in cui
rientra anche la Fiat 500 progettata da Giocosa nel 1957. Dall'altra parte si collocano la Berlinetta Cisitalia
tipo 202 di Pininfarina del 1947, ne 1954 viene prodotta dall'Alfa Romeo la Giulietta sprint.
La componente progettuale nel settore del mobile e dell'arredamento è complessa, Pagano, Terragni e altri
razionalisti non vanno oltre il prototipo e non diventano mai prodotti di serie, si limitano ad alcuni
arredamenti e a mostre. La linea economica trova la sua prima espressione nella RIMA nel 1946 quando
organizza una esposizione avente come obiettivo la proposta di elementi d'arredo semplici, componibili e a
basso costo. I risultati non risposero alle aspettative, ma fece conoscere alcuni dei più grandi designer:
Magistretti, Achille e Pier Giacomo Castiglioni, Gardella ecc. Mancati i tentativi di creare serie di mobili
economici, il progetto italiano si rivolge alla soluzione opposta, nasce la Azucena nel 1949, una ditta fondata
da Gardella, Caccia, Dominioni e Magistretti, che utilizzano le migliori risorse dell'artigianato lombardo per
produrre mobili e oggetti d'arredo ad alto costo. Questi architetti aspettando che si formasse una vera
industria del mobile moderno, riprendono Hoffman e Aalto, che disegnavano mobili in occasione di uno
specifico lavoro, isolavano i pezzi più riusciti e li riproponevano ad una piccola produzione in serie. La
Azucena è anticipatrice della tendenza al recupero di motivi e accenti del passato. La dicotomia design
povero e ricco cade negli anni 50, il programma ideale dell'arte per tutti non esisteva più e ogni prodotto era
costoso. Una traccia si riscontrava ancora, ma entrambi i tipi di mobili nascevano da orientamenti del gusto.
Alla prima categoria di mobili appartengono: la sedia superleggera di Gio Ponti prodotta da Cassina nel
1957, la poltroncina Luisa di Albini del 1951, la poltrona Lady di Zanuso del 1951, la lampada arco dei
Castiglioni, la sedia in plastica Selene di Magistretti del 1969, la pila di Piretti e quasi tutti i mobili di Munari
e Enzo Mari. Dei mobili ricchi fanno parte: il gruppo di poltrone e divano Bastiano di Tobia Scarpa, la
poltrona Sanluca dei Castiglioni, il gruppo Coronado di Afra e Scarpa, la serie Maralunga e Fiandra di
Magistretti, i tavoli la Basilica e il Colonnato di Bellini e le poltrone di Deganello.
Un'altra caratteristica del design italiano è l'uso dei materiali più diversi, si producono oggetti con ogni sorta
di materia prima, da questo sono condizionate le tecniche lavorative e la concezione progettuale. La
tecnologia di lavorazione sembra imporre la forma o un'idea progettuale forza una materia a tal punto da
snaturarla. Conseguenza di questo sperimentale uso dei materiali è la natura polimaterica, questo carattere
rimanda ad un altro aspetto importante, la frequente associazione a forme e motivi dell'avanguardia delle
arti visive; quasi ogni tendenza figurativa trova un riscontro nel design. Come l'astrattismo concretismo dei
Rho, Radice, Reggiani, così anche le tendenze della neoavanguardia influenzano il design dalla seconda
metà degli anni 60. Alcuni prodotti si rifanno al New Dada, alla pop art, all'arte povera, Gatti, Paolini,
Teodori disegnano la poltrona a sacco, De Pas, D'Urbino e Lomazzi la poltrona Joe (a forma di guanto da
Baseball), i Castiglioni un sedile chiamato Mezzadro. Il rapporto con le avanguardie non va inteso come solo
fenomeno di gusto, le avanguardie non hanno avuto in altri paesi una così forte influenza come in Italia. Per
questo e altri motivi,il design non è stato inteso come una professione, ma come un'operazione artistico-
culturale. Tutti i contenuti delle avanguardie diventano i contenuti del design, questo unito all'estrema
personalizzazione dei progetti, il forte individualismo dei prodotti, l'impronta d'autore su qualsiasi oggetto
d'uso, contribuirono alla sua impopolarità. Questa ipertrofia estetica e l'artisticità diffusa si manifesta con la
grande duttilità dei designer che passano da un campo all'altro. Le industrie preoccupate della loro
immagine, finiscono con il determinare le linee di tendenza. Ad esempio la Olivetti che riesce a configurare
l'immagine dell'intero design italiano, o la Fiat che con la sua espansione condiziona gli sviluppi della rete
stradale.
Per quanto riguarda la componente produzione, i risultati internazionali del design sono connessi alla sua
condizione sperimentale e pioneristica, si può studiare questa componente in tre principali campi: quello
automobilistico, quello del mobile e dei prodotti contrassegnati da meccanismi.
Nel 1958 nasce il centro stile fiat che affianca l'ufficio progetti tecnici, è difficile che un auto venga prodotta
integralmente, si entra nella logica della suddivisione del lavoro. La caratterizzazione morfologica è affidata
ad una pratica meramente stilistica, per due ragioni, la prima di ordine strutturale della linea di produzione,
la seconda è perché la costruzione di un motore richiede più tempo che non quella di una nuova vettura,
quindi la varietà è affidata ad una sola carrozzeria. Il centro stile è un luogo di formazione di alcuni
importanti designers, come Rapi, Manzù, Gugiaro. Questi insieme a Mantovani e Bosio fondano la ital
design, un centro progettuale indipendente da una particolare industria, che presta la sua opera alle
aziende. Tra le maggiori produzioni ci sono l'Audi 80, la Fiat Panda, la Lancia Delta e la Golf della
Wolkswagen.
Discorso diverso per la produzione dei mobili, in questo campo è più forte la tradizione artigianale, il
rapporto tra progetto e produzione è più stretto che in altri settori industriali e facilmente si verifica una
progettazione integrale. Ogni modello esprime ad un tempo la forma e la struttura costruttiva, in molti casi
la valenza estetico-formale dipende dal suo corretto impiego di una determinata tecnica. La poltrona Lady
deve molto all'impiego della gommapiuma e del nastrocord. Molti altri modelli richiamano la tecnica che li
conforma o i meccanismi che li rendono articolabili, il divano D.70 e la poltrona P.40 di Borsani, la sedia
modello 106 e la Pila di Piretti, la sedia modello Z9/r di Sottsass. Nel campo degli apparecchi luminosi il
binomio forma-tecnica è una norma, contrassegna i prodotti della Flos, Arteluce, Stilnovo, O-Luce. Ci sono
altri mobili esemplari di una produzione integrale, altri che seguono la linea opposta. La maggior parte dei
mobili imbottiti nasconde strutture abbastanza estranee al risultato formale esterno. Utilizzano un nuovo
espediente costruttivo e nuovi materiali, ma con uno spirito che non si allontana da quello del tappezziere.
Le aziende vogliono avere in catalogo una vasta gamma di modelli e si attrezzano di pochi macchinari
polivalenti e non di molti monovalenti per quanto concerne allo stoccaggio si compone prevalentemente di
elementi e componenti piuttosto che di prodotti finiti. Se l'industria automobilistica assorbe l'artigianato,
quella del mobile sembra seguire le logiche dell'artigianato.
Il più industrializzato settore è quello dei prodotti con meccanismo e carrozzeria, che include le macchine da
scrivere e da calcolo, gli elettrodomestici, apparecchiature da lavoro, uso domestico e per il tempo libero.
L'occultamento per ragioni estetiche e di sicurezza del nucleo elettrico, si effettua con una crescente
coerenza alla logica del design. La carrozzeria non è più la forma bella, ma una conformazione sempre più
aderente al prodotto. Se le macchine da scrivere Olivetti di Nizzoli hanno la parte meccanica distinta dalla
scocca, quelle di Sottsass hanno una forma che esprime la natura del motore. Risultati così positivi si
ottengono grazie a notevoli prove sperimentali. Anche per prodotti come la macchina per cucire di Nizzoli,
quella di Zanuso, i televisori di Zanuso e Sapper, c'è il massimo impegno della produzione in ordine alla
sperimentazione e all'alto costo degli impianti. Questa tipologia di prodotti, per l'alto livello tecnologico, i
vari problemi, non consente un rapporto diretto fra ideatore ed esecutore, ma richiede il coordinamento di
più specialisti.
Per quanto riguarda la componente vendita, fra la metà degli anni 50 e 60 l'economia italiano ebbe uno
sviluppo senza precedenti, la produzione di macchine da scrivere si quadruplica, le materie plastiche
registrano un incremento di 15 volte. Le prime azioni culturali che tentano di conciliare l'industria e gli
interessi del pubblico furono le triennali, specialmente la IX, X e XI (1951, 1954 e 1957). Altra vicenda
importante è la nascita dell'ADI che opera un collegamento tra il mondo dell'industria, quello socio-politico
e gli operatori del settore. Nel 1954 è stato il più grande strumento di promozione e vendita, l'associazione
insieme alla rinascente danno vita al compasso d'oro. Per ciò che concerne le esportazioni all'estero, la
vendita fu agevolata dalle varie mostre. L'insieme delle azioni promozionali hanno contribuito alla
componente vendita, ma il programma storico basato su qualificazione, quantificazione e basso prezzo in
Italia fallisce. La grande maggioranza dei prodotti sul mercato non rientra nei prodotti di design, in quanto
nascono da un produzione meramente tecnologica, sono esemplari unici, ignorano la qualificazione della
forma, sono copie degli stili del passato e frutto del compromesso tra artigiani e industria. Responsabili
sono alcuni aspetti della politica culturale e industriale. I primi rappresentano malintesi ideologici: il design
come arte e riforma sociale. Molti designers intorno al 1968, iniziano a combattere la committenza privata
con quella pubblica, favorendo enti pubblici, comuni, regioni. La politica degli industriali, vista la scarsa
aderenza al gusto del pubblico, aderisce passivamente e rinuncia alla quantità per la qualità e si rifà degli
alti costi di produzione con alti costi di vendita. La cultura del design non ha raggiunto la massa in alcuni
settori, ha tenuto alti i prezzi per questo motivo. La vendita dei prodotti è affidata a lussuosi show-room e a
punti vendita gestiti da privati a cui sono affidati compiti come l'impatto con il pubblico. In questa labile
struttura commerciale c'è sempre il rischio della crisi, gli sforzi promozionali spesso vanno oltre il vero
impegno produttivo e l'immagine aziendale vada oltre la garanzia di un solido marchio. Per capire la
componente del consumo bisogna capire come l'intera questione del design è vista dal pubblico. Il
consumatore, considera i prodotti come cose da possedere, si mostra disinteressato alla forma e diventa
accorto verso ciò che può materialmente acquistare. Per il pubblico design storico, neo design,
funzionalismo, linguaggio organico, sono problemi che lo lasciano indifferente.
Il design italiano arriva alla crisi, a differenza delle arti dove ogni momento è stato superato, la cultura del
design ha avuto un rapporto con la storia contrassegnato da adesioni e rifiuti. Il pubblico ha sempre gradito
il richiamo al passato, i progettisti hanno sempre assunto il come referente ciò che aveva caratterizzato il
settore in precedenza. Con il funzionalismo e le avanguardie viene rotto il legame con la storia, la crisi del
design deriva dall'aver trascurato da un certo punto la prospettiva dei passati eventi. Molti limiti del design
moderno sono nell'aver generato un antistoricismo.

Capitolo 9: l'usa e getta

La nostra società culturale impone il binomio del recupero e dello sviluppo, al primo appartengono le arti e
la tutela del patrimonio, al secondo la cultura dell'artificio quotidiano. A prendere il comando è la linea della
produttività, il mondo dell'industria che si muove dalla logica di progetto. L'usa e getta ha implicazioni con la
tecnologia digitale, la gran parte dell'apporto digitale all'architettura è assegnato alla componente
rappresentativa.
Con l'espressione usa e getta si indicano quegli oggetti che sono estremamente economici tanto da risultare
più efficienti, dopo ogni uso, buttarli via e non ripristinarne la loro originaria funzione. Tutto inizia con l'idea
moderna che ogni oggetto fosse riducibile ad un apparato funzionale, evolvendo nell'usa e getta, non è più
percepito come un oggetto in senso proprio, ma come una momentanea materializzazione della funzione
che svolge. Nell'usa e getta rientra anche il packaging, questo campo si concentra su 4 punti: assenza di
qualità, spreco di risorse naturali, incremento dei rifiuti, impossibilità di distruggere i rifiuti senza creare
danni ecologici. Gli articoli usa e getta costano poco e non occupano nessuno spazio presso l'utente,
quando hanno assolto alla loro funzione e sono riconoscibili. Altra motivazione del successo dei prodotti è il
continuo spostarsi da una parte all'altra e il gusto dell'effimero. Il maggior limite dell'usa e getta consiste nel
fatto che non lascia traccia della cultura materiale della civiltà. Per associare i prodotti usa e getta
all'esperienza storica è necessario studiare il problema della loro durata. Nella logica industriale l'usa e getta
è inevitabile, perché ogni cosa è velocizzata al punto di annullare ogni durata. La durata, in questo caso, non
dipende dalle proprietà specifiche del prodotto, ma dal successo della tipologia cui appartiene. La valenza
estetica e artistica salvano il genere usa e getta dal destino del rifiuto. Affinché il prodotto o la tipologia non
cancellino le tracce, è necessario assimilarli alla sfera dell'arte. L'uso durata varia da prodotto a prodotto e
di stato in stato, nascono istituzioni per ridurre i rifiuti creati dall'usa e getta, come l'Institut de la duree di
Ginevra che proponeva di puntare sulla longevità dei prodotti, mirando al riuso, ripristino e aggiornamento
tecnologico. Altre strategie sono: una produzione che riduce la quantità di prestazioni per tornare agli
oggetti mono-uso, un'altra è una strategia che privilegia l'usato e l'affitto piuttosto che la vendita.
È necessario aprire una parentesi sulle materie plastiche, nella produzione sono diventate di importanza
maggiore dei materiali tradizionali, adottate sia per articoli poveri che di lunga durata. La plastica vive una
prima fase storica in cui imita, viene poi usata come surrogato di altri materiali e infine per le sue
intrinseche capacità di conformare i prodotti.
Per quanto riguarda la componente progetto, questi prodotti nascono imitando i precedenti, piatti, bicchieri
ecc, cambia solo il materiale. Questa imitazione ha fatto si che non sempre sono disegnati da designer. Per
la componente produzione bisogna ricordare che la plastica è economica, non tanto per le materie prime a
buon mercato, quanto perché la natura della plastica, si presta per la produzione in serie. Questo significa
forte produzione e minimo costo per unità di prodotto. L'aspetto più significativo della produzione sta nella
constatazione di quanti prodotti passano ad essere realizzati per essere usati per poco tempo. Negli anni 90
si diffonde la macchina fotografica usa e getta, poi il telefonino.
Nella componente vendita si riscontra la maggiore distinzione fra i prodotti usa e getta poveri e quelli
costosi. Gli articoli di lusso prevedono ampi locali di vendita, padiglioni, saloni annuali e pubblicità, mentre
quelli poveri si trovano comunemente negli empori e supermercati. Per la componente consumo con questi
prodotti si tiene conto delle esigenze del pubblico, trovano legittimazione le scelte popolari.
La questione del restauro relativamente agli oggetti d'arte, come una poltrona antica,è un'operazione
omogenea alla sua fabbricazione. Un mobile realizzato con le recenti tecniche è impossibile da riportare alla
sua forma primitiva, spesso l'oggetto è prezioso perché frutto di un design d'autore, perché costoso ecc, la
conservazione di oggetti con precarie condizioni è possibile se affidato ad un artigiano, ma si perde il
carattere originario. In molti campi vige attualmente non la cultura dello sviluppo, ma quella del recupero,
inoltre le recenti teorie sul restauro hanno sancito il principio per cui l'intervento su un manufatto debba
portare i segni tangibili che esso è stato effettuato oggi.
Il fenomeno dell'usa e getta rischia di cancellare i segni della nostra storia, per quanto pratici e funzionali
siano gli oggetti, hanno l'aspetto brutto e insignificante. La minoranza degli utenti, però, accorta al carattere
estetico, non si serve di questi oggetti, o usandoli ne conserva alcuni, dando vita ad una sorta di
collezionismo. Da questo deriva la necessità che anche il prodotto usa e getta richiede una maggiore cura
progettuale e rientri così nella cultura del design. Il designer non può qualificarlo con elementi decorativi o
allungandone la durata, non si tratta di fermare un processo che va dalla nascita del prodotto al rifiuto, ma
di qualificarlo nel suo breve periodo di vita.