Maurizio Vitta - IL PROGETTO DELLA BELLEZZA

Capitolo 1 - Un secolo e mezzo di design

Non si sa ancora bene se definirlo metodologia progettuale, attività di problem solving o
semplice styling delle merci, nel corso della sua storia il design si è manifestato in tutti
questi aspetti senza tuttavia esaurirsi mai fino in fondo in qualcuno di essi.La sua natura
multiforme ha fatto sì che la sua storia fosse altrettanto articolata.

Le difficoltà che si incontrano nell’affrontare il design stanno proprio nella varietà e

multiformità dei dati che riguardano proprio la sua storia > spesso le storie che narrano la
sua nascita finiscono per essere dei cataloghi di oggetti, manca in loro la vitalità che
soltanto il loro inserimento all’interno del quotidiano contesto umano può assicurare.

Ancora più ardua è l’impresa di fare una storia dei progettisti di design > la difficoltà di
definire la figura dell’autore - che già presuppone la scelta di tagliar fuori il design anonimo -
è ancora più grande.
IL PROGETTO DELLA BELLEZZA
E’ lecito parlare di design come progettazione di bellezza? L’idea che il bello debba essere
progettato è stata a lungo negata e, non tutti sono d’accordo, che si possa ritenere bello un
oggetto quotidiano > la storia del design però trova la sua origine proprio in questo problema
della bellezza. Fu però l’età dell’industria a illuminare il problema di una luce diversa >
l’oggetto, divenuto industriale e quindi destinato ad una diffusione di massa, assunse in quel
momento una dignità che non aveva mai avuto. Anche in questi oggetto la bellezza viene
invocata come armonia derivante dalle caratteristiche di funzionamento e utilità > che
presto diventarono dei criteri di diffusione commerciale fondamentali. Il bello si determina
quindi come forma delle cose e fu reclamato sia dai progettisti che dai produttori > questo
progetto della bellezza si fondò soprattutto sul confronto con i concetti distanti ad esso,
come quello di “bruttezza” > la bellezza degli oggetti d’uso fu invocata a partire dalla
constatazione della bruttezza degli oggetti prodotti con procedimenti più o meno industriali
> così si decise di invocare l’intervento dell’arte nell’industria: per sfuggire alle insidie del
kitsch era necessario educare il gusto di massa affinché divenisse buon gusto.
La storia del design è la storia di questo intervento, nel quale la bellezza delle cose assunse
di volta in volta connotazioni diverse: sebbene immersa nella concretezza delle cose essa
non venne meno alla funzione ontologica di colmare cioè l’abisso che si apre tra ideale e
reale, semplicemente accettò di cambiare le regole del gioco per farsi umile, multiforme e
libera.
IL RAPPORTO ARTE\TECNICA
La bellezza, nella storia del design, ha trovato espressione nella dialettica che l’ha sempre
contrapposta alla tecnica. Probabilmente non ci fu mai, nella cultura occidentale, un luogo
nel quale i due poli estremi della purezza estetica e del sapere si siano affrontati così da
vicino e nel quale entrambi hanno cercato di avere il predominio > l’oggetto d’uso è stato il
campo di questa lotta. Non fu la bellezza in quanto tale ad essere chiamata sul terreno di
questa sfida, bensì l'arte > per perseguire la bellezza nella progettazione degli oggetti d'uso
ci si rivolge alle discipline artistiche > per far far sì che gli oggetti tecnici assunsero
un'importanza formale legittimata non soltanto dalle regole del mercato, ma anche dalle
dinamiche culturali che in esso potevano riflettersi.
Una volta stabilito che la semplice funzionalità degli strumenti quotidiani non era più
sufficiente a garantire l’efficacia economica, bisognava pensare al problema della forma >
questa forma non doveva essere calata sul prodotto come semplice rivestimento, ma
doveva essere scaturita dall’oggetto stesso.

design-cinema
Questo sviluppo non fu soltanto del
design, era già intrinseco alla dinamica
dell’architettura, ma grazie alla tecnica
moderna si è espanso anche al campo
delle arti, arrivando anche a creare una
nuova configurazione espressiva, il
cinema > il cinema nacque come arte
industriale per eccellenza, sulla spinta
della meccanizzazione della visione > in
questo senso il cinema e il design furono
contemporanei: cioè inaugurarono quel
concetto di riproducibilità tecnica,
formularono entrambi quel concetto di
arte di massa. La struttura industriale del
cinema si esprime nel suo carattere di
opera collettiva, nella quale convergono
competenze diverse, e nel modo in cui
l’opera viene fruita > questi caratteri si
ritrovano nella produzione di oggetti d’uso.
L’analogia tra cinema e design serve ad
indicare come la società industriale e di
massa abbia prodotto una propria arte
storicamente autonoma da quella
tradizionale grazie ad un rapporto
privilegiato con la tecnica. Ma nel cinema
la tecnica assume un ruolo strumentale,
nel design la situazione si inverte: la
tecnica si presenta come elemento
dominante.

Il rapporto arte\tecnica fu posto più volte nella storia del design: all'inizio fu formulato in
negativo, l'arte doveva opporsi alla tecnica per preservare la bellezza degli oggetti quotidiani
insidiati dalla produzione meccanica industriale > fu questa la convinzione di WILLIAM
MORRIS Che, rifiutando l'intervento della macchina nella produzione delle cose, intesero
garantire in esse la purezza etica ed estetica della tradizione artigianale. In seguito le
posizioni furono ribaltate: antesignano di questa teoria fu ADOLF LOOS, una figura di
riferimento per il MOVIMENTO MODERNO > Loos criticò aspramente Il design dell'art
nouveau, proclamando che negli oggetti, come nell'architettura moderna, la bellezza
dovesse rinunciare del tutto all'ornamento ritenuto tipico delle società primitive e arretrate.
Per definire il ruolo che il rapporto arte\tecnica ha nella storia del design bisogna partire
dall’idea che la tecnica non risiede nell’oggetto compiuto, bensì nel suo progetto > questa
progettualità implicita nel concetto di tecnica, la mette in stretta connessione con il concetto
di funzione, Elemento decisivo del procedimento che dovrà portare la realizzazione dello
strumento. A questo punto entra in gioco un'altra componente importante, l'elemento umano
e il suo pensiero mitico, il quale è progettuale, ma strategico, indotto alla sintesi più che
all'analisi > esattamente qui si pone il problema dell'arte, che si trova a metà tra la
conoscenza scientifica e il pensiero mitico > nell'arte si realizza l'unione tra l'ordine della
struttura è l'ordine dell'evento.

La forma degli oggetti tecnici di cui il design si fa carico non fa parte, come ancora si tende
a credere, della struttura concettuale della loro funzione né tantomeno del modo in cui essi
devono essere prodotti > ciò che definisce un oggetto sono le modalità della sua presenza
nel mondo, i significati che esso è destinato ad assumere, il dialogo con l'utente > è la
capacità di trasformare un segno in forma.

L’ESPERIENZA ESTETICA QUOTIDIANA

Hegel conclude la sua “Estetica” elogiando l'arte come un momento di tregua nell’aspro
travaglio quotidiano dell'umanità > anche Schopenhauer avanzò l'idea che l'esperienza
estetica si innalza sulla griglia quotidiana: dall'arte risultano quindi escluse tutte le arti
funzionali e industriali, immerse invece nel operosità dell'esistenza quotidiana. Il primo ad
opporsi a questa visione dell'Arte è stato Walter Benjamin: che nel suo celebre saggio vide
nella partecipazione di massa l'elemento cruciale dell'arte moderna. Benjamin nota che
l'architettura si fluisce in due modi: attraverso l'uso e attraverso la percezione, ovvero in
modo tattico e in modo ottico > questo può essere detto anche per il design: il design è lo
spazio progettuale nel quale tutti questi elementi si compongono in una forma che fa del
semplice corpo tecnico un oggetto saturo di senso.

Capitolo 2 - La Great Exhibition

Il moderno oggetto d'uso affiorò nella coscienza del mondo occidentales sull'onda di una
serie di rivoluzioni politiche, come quella americana e francese, ed economiche, come quella
tecnologica e industriale > esso fu il frutto di una metamorfosi: L'immagine dell'oggetto
prezioso è raro di impronta aristocratica fu lentamente sostituita da quella dell'oggetto
funzionale e di serie, di matrice borghese. Lo spazio di questa metamorfosi fu quello delle
esposizioni, cui il XVIII e XIX secolo assistettero con sempre maggiore frequenza.

Le prime iniziative furono inglesi, ma fu la Francia a dare ad esse l’avvio: a partire dal 1798,
in clima ancora rivoluzionario, Il marchese d’Avèze allestì alcune mostre dei prodotti delle
principali Manifatture francesi che sfociarono nella grande esposizione aperta a Parigi:
arredi, siete, orologi, suppellettili e una serie di variegati oggetti attirarono una folla di
visitatori destinata sempre più ad aumentare nelle manifestazioni successive che si
protrassero fino alla metà del XIX secolo.
Fu tuttavia l’Inghilterra a cogliere la vera natura di questa metamorfosi: il ritmo sempre più
accelerato della rivoluzione industriale stava facendo della fabbrica il centro dello sviluppo
economico e l'oggetto d'uso veniva trasformandosi in prodotto industriale, quindi in merce >
perciò all'oggetto d'uso si aggiunge un altro valore, quello del mercato, che da quel momento
in poi si aggiunge ai valori di qualità funzionale e qualità artistica. L'idea di una mostra
internazionale che raccogliesse in un unico spazio i prodotti del lavoro umano di tutto il
mondo fu posta nel 1849 da Henry Cole, che aveva appena visitato l'esposizione parigina di
quell'anno, al principe Alberto, consorte della regina Vittoria, che la fece subito sua > il
principe Infatti era fortemente interessato al miglioramento della qualità artistica dei prodotti
manifatturieri, e Cole, insisteva da tempo sulla collaborazione tra arte e Industria, era era sta
tra il portatore di culturali, non solo funzionali, ma anche artistici.
Fu da subito deciso che l'iniziativa:
● sarebbe stata interamente finanziata da capitali privati
● avrebbe previsto La costruzione di un apposito edificio
● la suddivisione dei prodotti in 4 categorie: materiali grezzi - macchinari e invenzioni
meccaniche - Manifatture - culture e arti plastiche in genere.
La GREAT EXHIBITION Avrebbe dovuto presentare al mondo l'industria di tutte le nazioni, in
modo da celebrare, come scrisse Il Times in quei giorni, il trionfo del libero commercio > la
subordinazione della creatività alla logica del profitto fu l'elemento nuovo che l'età industriale
inserire nella dinamica della produzione delle cose, che fino a quel momento era in equilibrio
tra arte e artigianato > era quindi la prima apparizione del concetto di design, segnata dalla
contaminazione dell'arte, non tanto con la tecnica, quanto con le leggi di mercato. La
questione del rapporto tra struttura tecnica e qualità formale delle cose non fu risolta dalla
Great exhibition, la quale la illuminò di una luce diversa: non grazie alla natura dei suoi
contenuti, ma a quella del suo contenitore.

IL CRYSTAL PALACE
Una volta definito il programma della manifestazione, si procedette al concorso per la
realizzazione dell'edificio che avrebbe dovuto accoglierla: una grande costruzione di 300.000
metri quadrati con gli spazi il più possibile liberi, da realizzarsi in tempi molto brevi > la
scelta cadde su un’Audace proposta presentata da Joseph Paxton, giardiniere e costruttore
di serre. Il disegno di Paxton sfruttava al massimo la disponibilità di nuovi materiali come il
vetro e il ferro, il primo schizzo ne evidenzia da subito i caratteri primari:

● prevalenza dei vuoti sui pieni

● agile o statura nervata
● ritmico alternarsi di archi classici e sottili pilastri
● l'architettura si riduce a poche linee nere
● superfici rese percepibili solo dalla loro trasparenza

L’azzardo fu notevole > nessuno aveva mai adoperato il vetro per realizzare una costruzione
di quelle grandi dimensioni. Per rispettare i tempi brevi Paxton ideò una struttura costituita
da pezzi standardizzati, da realizzare fuori e montare sul posto > i pezzi erano anche
intercambiabili e questo rese possibile l’attuazione di sostanziali variazioni in corso d’opera.
L’importanza del Crystal Palace non era solo di natura architettonica, ma la completa
standardizzazione, la minuta precisione dei calcoli e la rigida programmazione di tempi
resero il Palazzo a tutto gli effetti un oggetto, sia pure di grandissime dimensioni, concepito
con gli stessi criteri della produzione in serie e di una bellazza che scaturiva
spontanemanete dalla sua struttura.

LA GREAT EXHIBITION
L’Esposizione fu inaugurata il 1 Maggio 1851, alla presenza della regina Vittoria > il successo
fu subito strepitoso, contando alla fine circa 6 milioni di spettatori, molti dei quali stranieri.
Negli oggetti esposti fu subito evidente la grande partecipazione di opere artistiche,
arredamenti, suppellettili, tessuti per lo più di produzione artigianale > l’industria moderna
occupò una parte minore. Non è facile immaginare questa massa di oggetti e l’impatto che
essa ebbe sulla popolazione > le illustrazioni dell’epoca sottolineano questo spaesamento
tra gli enormi spazi dell’edificio e lo fanno anche le testimonianze scritte:
es. testimonianza della regina Vittoria: è visite confusa, ma registra tutto con cura.
Trova bellissimi gli oggetti che le sono comprensibili e curiose ed interessanti le
macchine, di cui afferra vagamente la natura.
Lo sconcerto provocato da quella gigantesca novità fu troppe forte perché se ne potessero
misurare le effettive conseguenze.

LA NASCITA DELL’OGGETTO MODERNO

L’oggetto moderno si annunciò alla G.E. presentandosi sotto un duplice aspetto:
- positivo della tecnica
- negativo del cattivo gusto, che costrinse ad invocare nel suo disegno il ruolo dell’arte
Da un lato infatti colpì l’esasperata ornamentazione di ogni minima superficie di oggetti
d’arredo e suppellettili, dall’altro si contemplò con diffidenza l’asciutta eleganza di un
poderoso macchinario o di un oggetto d’uso di nuova concezione. Il catalogo
dell’esposizione, il saggio dedicato alla “lezione del buon gusto” che avrebbe dovuto
impartire sulla popolazione, si legge che “non c’è nulla di nuovo nell’Esposizione per quanto
riguarda il design ornamentale” > viene denunciata un’esagerazione nell’ornamentazione. La
rivincita dello stile si ebbe invece dove questo veniva considerato assente > negli oggetti
tecnicamente più avanzati: gli strumenti scientifici e quelli per il lavoro agricolo e industriale,
persino l’industria bellica mostravano con orgoglio i loro miglioramenti > le antiche forme si
rinnovavano sulla spinta di dell’innovazione tecnologica e di una funzionalità fondata sulla
precisione e sulla produzione di massa.
La modernità si impose all’interno del Crystal Palace per la quantità degli oggetti esposti e
non per la loro qualità > il progresso stava nell’economia.

L’ARTE APPLICATA ALL’INDUSTRIA

La lezione della G.E. era stata recepita: invocare l’intervento dell’arte per dare nuova forma
agli oggetti non era sufficiente, se si voleva controllare la produzione e lo smercio di prodotti
occorreva un rigoroso equilibrio tra qualità formale e qualità tecnica. Il mondo dell’arte era
però restio a farsi trascinare in imprese che avrebbero compromesso la romantica purezza >
alcuni artisti si rifiutano addirittura di esporre le proprie opere insieme ai prodotti
dell’industria > si richiamò allora l’artista alla sua responsabilità sociale: la G.E. aveva
rivelato la desolante bruttezza dei prodotti industriali, questo perché con la Rivoluzione
industriale, sempre più meccanizzata, si era persa la creatività, la centralità dell’essere
umano che avrebbe potuto elevare un prodotto > nasce così il concetto di arte applicata
all’industria > fu questa la prima formulazione ufficiale del concetto di design: nitida nelle
finalità ma ancora confusa nella sostanza > quello che però era evidente era la necessità di
dar vita ad un campo culturale tutto nuovo capace di porsi in una posizione intermedia tra
libera creatività artistica e il progetto tecnico del prodotto industriale.

UN MONDO DI NUOVI OGGETTI

Ciò che sfuggì ai contemporanei fu l’accelerata trasformazione che gli oggetti d’uso stavano
subendo e che, la G.E. aveva lasciato trapelare fin dal momento in cui si decise di fare una
classificazione > il compito era stato affidato ad un professore di chimica che divise i
manufatti in 29 classi a loro volta divise in tantissime sottosezioni > il suo sistema si basava
sull omogeneità della funzione.
Questa trasformazione degli oggetti sarà compresa soltanto all’inizio del XX secolo > ma
per tutta la seconda metà del XIX secolo il numero di oggetti prodotti salì vertiginosamente,
si crearono oggetti per svolgere dei compiti prima impensabili: la macchina per cucire, quella
per scrivere, la lampadina elettrica, la radio, la motocicletta si diffusero in tutta l’Europa e
negli Stati Uniti in meno di 5 anni. In questa nuova situazione cominciò a configurarsi il ruolo
cruciale del design.

Capitolo 3 - Tra modernità e nostalgia

La rivolta romantica al meccanicismo fu impetuosa: il Frankenstein di Mary Shelley, scritto
nel 1817, ne costituisce il preludio e in qualche modo l’anticipazione > la creazione del
mostro è possibile grazie ai quotidiani progressi della scienza e della tecnologia. Oltre a
questa paura di diventare uomini artificiali, le critiche si abbattono anche contro le condizioni
degli operai nelle fabbriche inglesi e sui prodotti “scadenti” delle macchine > questi erano gli
aspetti più generali della ripulsa che tutta la cultura romantica, soprattutto inglese dichiarò in
maniera più o meno esplicita.
Questa visione organicistica, tendente a riportare la storia nell’ambito di uno spiritualismo
cosmico e l’arte nella trascendenza della natura, influì anche sul pensiero di JOHN RUSKIN >
il suo ruolo nella storia del design è stato spesso sottovalutato. Nei suoi scritti ha delineato
con forte chiarezza la necessità di un rapporto tra la forma degli artefatti umani e lo spirito
del tempo e del luogo > in questa prospettiva ammetteva che si potesse desiderare un
nuovo stile architettonico all’altezza della civiltà moderna e delle sue macchine, ma solo il
lavoro umano poteva dare all’architettura un incipit concettuale che la distinguesse da una
stazione ferroviaria. Anche Ruskin faceva leva sugli elementi strutturali -come faceva Henry
Cole nel suo giornale (tentò di educare all’osservazione delle forme proponendo le sagome di oggetti
umili come cucchiai, coltelli, pentole e utensili > aspirava a cogliere la bellezza nelle forme pure più
elementari) - dell’architettura e sui suoi materiali per indicare le regole che dovevano guidarla
alla bbellezza e alla semplice funzionalità: egli credette di cogliere la vera arte là dove
intravide la fusione dei caratteri ambientali e morali di un un popolo e di un’età, ossia il
medioevo e nella sua espressione dominante, il gotico. Questo gli consentì anche di elevare
l’imperfezione al carattere nobile dell’arte > bandire dall’opera rappresenta per lui
distruggerne l’espressività e paralizzarne la vita. Il medioevo fu anche al centro delle
riflessioni di PUGIN che criticò fortemente il gusto per gli stili del passato, ma esaltò l’antica
architettura cristiana come espressione di un’autentica religiosità che la sua epoca doveva
riconquistare.

BELLEZZA E FUNZIONALITÀ. IL BIEDERMEIER, GLI SHAKERS, THONET

Fu il design, soprattutto quello anonimo, lontano dallo spirito borghese, a indicare percorsi
più diretti verso una nuova concezione dell’oggetto d’uso. Gli episodi salienti sono molto
pochi, ma la loro emergenza in varie parti del mondo e la diversità degli ambienti in cui si
verificano, li rende ancora più significativi > si trattò soprattutto di un design che trovava le
sue ragioni di fondo in una precisa situazione sociale e culturale.

● Nella prima metà del XIX secolo si diffuse in AUSTRIA un nuovo stile che riguardò
non solo il disegno dei mobili, ma anche gli oggetti decorativi e persino la pittura >
era il BIEDERMEIER: uno stile spontaneo, che denunciò da subito il suo affermarsi
come una risposta immediata ad esigenze assai più lontane > il termine non rinvia a
nessun costruttore e del resto nessun mobile di questo genere fu mai firmato. La più
probabile etimologia è forse nel composto dell’aggettivo bieder che significa in
tedesco sempliciotto e meier che è un cognome assai diffuso in quell’area
geografica. Più che uno stile progettuale fu un vero e proprio modello abitativo del
 ceto borghese austriaco > nel clima sospettoso di quell’epoca, dominato dalla
restaurazione post-napoleonica, l’interno domestico divenne un rifugio e un universo,
perciò esso fu arredato e decorato con estremo scrupolo, ma con un forte senso di
tranquillità e comodità. Destinato ad appartamenti di piccole dimensioni, il mobilio
Biedermeier sfruttò al massimo la ristrettezza degli spazi con i suoi pezzi
rigorosamente funzionale, in grado di equilibrare la praticità con un’eleganza discreta
e sobria. Tutti realizzati in legni locali ed economici dai colori chiari mostrano un
disegno fondato su simmetrie - ornamentazioni delicate - superfici decorate dalle
venature stesse del legno. Questo stile conobbe anche una certa diffusione in area
tedesca e boema, ma gli studiosi tendono a considerare autentico quello austriaco,
soprattutto viennese, e lo inseriscono in un arco temporale che va dal 1815-1848.

● Più complesso il caso dei mobili SHAKER, prodotti nel XIX secolo negli STATI UNITI.
Originariamente gli Shaker erano una setta religiosa nata in Inghilterra e trasferitasi
successivamente in America, dove fondò la prima comunità nei pressi di New York >
essa predicava la separazione dal mondo e un ideale di vita povera. Nel corso della
metà del XIX secolo la crisi agricola costrinse gli Shaker a trovare nuove forme di
sostentamento, così fondarono una fabbrica di sedie caratterizzate dalla semplicità
e da quella che venne definita fin da subito un’onesta manifattura. Si trattava di una
bellezza morale > trasponevano gli ideali della loro vita all’interno delle loro
abitazioni, che dovevano essere sobrie e semplici, e all’interno dei loro prodotti.

● La vicenda di MICHAEL THONET (pronuncia > mìkael tònet) si colloca in una

dimensione diversa, ma nella stessa prospettiva. Era un ebanista prussiano che nel
1830 sperimentò la tecnica della curvatura del legno fino ad impiantare una fabbrica
per la produzione di serie e poltroncine > mise a punto un procedimento che
consisteva nell inumidire a vapore gli elementi in legno in modo da renderli elastici e
poi sagomarli in stampo metallici nei quali il processo di essiccatura li fissava nella
forma voluta > egli realizzò sedie dalla struttura lignea tubolare sottile ed elegante
che conobbe un successo enorme.

In questi esempi l’oggetto d'uso dispiegò tutta la sua funzionalità nel momento in cui si
faceva manifestazione di principi etici - religiosi - culturali. Proprio nella loro modestia
dimensione quotidiana, nell’umile darsi come prodotti di arte volgarmente meccanica, questi
oggetti rispecchiano il contrasto tra l’ansia di progresso e la nostalgia del passato.

L’OGGETTO FATTO A MANO. WILLIAM MORRIS

Nel 1851 WILLIAM MORRIS, appena 17enne, rifiutò di mettere piede all’interno del Crystal
Palace affermando che tutto ciò che vi era dentro fosse brutto > quel rifiuto, che riguardava
la natura commerciale dell’esposizione e la qualità estetica degli oggetti esposti, segnò per
Morris una scelta di campo: da allora egli oppose la bellezza delle cose alla bruttezza del
mondo > la sua azione non fu quella di puro teorico come lo era stato Ruskin, suo maestro,
bensì quella del designer: NB fondatore nel 1861 della Morris, Marshall, Faulkner & Co. (che
successivamente diventerà la Morris & Co), egli tradusse in oggetti, immagini, arredi le
nostalgie medievaliste di Pugin, l’amore di Ruskin per l’arte gotica e le atmosfere
trecentesche della pittura preraffaellita. Nella seconda parte della sua vita abbracciò gli
ideali del socialismo > in forte polemica contro la produzione industriale, Morris e i suoi
amici si proclamano “operai delle belle arti in pittura, incisione e arredamento” > si trattava di
una produzione esclusivamente artigianale, la cui fattura obbediva a criteri di assoluta
manualità. In un romanzo utopistico che scrisse nella fine dell’800, Morris descrisse gli
oggetti d’uso di una utopica società socialista del futuro, i cui tratti corrispondevano con
quelli che la cultura del suo tempo attribuiva all’antica società medievale > il vasellame era
rozzo, poco curato, nessuna rifinitura: era il concetto di imperfezione in cui Ruskin aveva
additato il genuino valore estetico delle cose e di cui i prodotti industriali erano privi.
Nonostante questo la produzione da lui promossa denunciò sempre un’altissima qualità
tecnica ed estetica.

L’importanza di Morris nella storia del design non gli deriva dalla sua attività di progettista,
quanto dalla sua insistenza sul ruolo dell’arte nella produzione di oggetti d’uso >
colpevolizzava il sistema industriale e capitalistico per la bruttezza rivelata nei prodotti di
quel tempo e vedeva nella collaborazione tra artisti e artigiani la sola possibilità di riscatto.

Sulla traccia di questa aspirazioni si formarono in Inghilterra molte associazioni di architetti,

artigiani e designer > negli anni 80 dell’800:

★ ARTHUR MACKMURDO fondò la CENTURY GUILD

★ CHARLES ASHBEE dava vita alla GUILD OF HANDICRAFT con un programma
ancora più radicale di quello di Morris

L’insistenza sul concetto di GILDA rispecchiò le nostalgie medievalistiche e le utopie sociali

che alimentarono questi interventi. Per favorirne la diffusione fu creata la ARTS AND
CRAFTS EXHIBITION SOCIETY, incaricata di organizzare esposizioni e mettere i produttori in
contatto con gli industriali e i consumatori e che finì col dare il nome all’intero movimento.

ARTS AND CRAFTS MOVEMENT

Quello che fu chiamato ARTS AND CRAFTS MOVEMENT fu in realtà una generica tendenza
avvertita, soprattutto in area anglosassone, nella seconda metà del XIX secolo > esso si
definì per il suo netto rifiuto di ogni forma di produzione industriale e meccanica degli
oggetti e per un'appassionata rivalutazione dell'artigianato e degli stili arcaici e regionali.
Pose con forza la questione della Bellezza nei più umili arnesi quotidiani e la necessità che
essa fosse assicurata da un progettista-artista, il designer appunto, chiamato a definire i
caratteri formali > uniti da questi obiettivi, l'intenzione artistica dei vari progettisti non risultò
però del tutto uniforme.

- La Century Guild di Mackmurdo nasce con l'intento di riportare tutte le discipline

nella sfera non più dell'operaio, ma dell'artista > punta a un rinnovato stile basato
sulla rinuncia alla rigida simmetria e alla massiccia solidità dell'arte decorativa
vittoriana, in favore di forme leggere e vibranti. Mackmurdo, che mantenne sempre le
distanze rispetto all'ideologia sociale di Morris, raccolse intorno a sé un gruppo di
specialisti in varie discipline per sottolineare il valore artistico della sua produzione.
 - Più legato alla lezione morrisiana, Ashbee volle riformare con la sua gilda, la
formazione stessa dei designer > volgendo le spalle alle solite scuole tecniche e
recuperando gli insegnamenti dei grandi artisti che ebbero a cuore l'artigianato.
Tuttavia, proprio per questa sua volontà si trovò escluso dal mercato proprio a causa
della lontananza dai centri del commercio e del collezionismo: la raffinatezza
dell'esecuzione trasformò il prodotto artigianale in bene di lusso, l'insistenza sull'alto
livello estetico da dare agli oggetti favori l'ha già marcata inclinazione all’estetismo,
persino il continuo richiamo alla tradizione e alle culture locali potè mutarsi in
esotismo.

- a questo esotismo non fu estraneo il cosiddetto movimento estetico inglese,

fortemente sostenuto da Oscar Wilde, che vede come protagonista l'architetto e
designer EDWARD GODWIN > lui rielaboro, nella decorazione d’interni, lo stile
dominante nei primi anni del XVIII secolo, fu il creatore del mobilio anglo-giapponese.
Nei pezzi che disegna si può vedere l'elegante rigore geometrico che sarà proprio del
design nella prima metà del XX secolo, unito ad un'estrema cura nella scelta dei
materiali e delle tecniche decorative.

Morris e Ashbee avevano dichiarato di non rifiutare totalmente la macchina, ma di volerla

controllare. Negli Stati Uniti il movimento delle Arts and Craft stava avendo un'ampia
diffusione, ma in questa realtà così lontana è diversa da quella europea, le loro teorie
subirono un processo di adattamento > l'onesto stile gotico che essa vedeva come modello
fu elaborato in un miscuglio eclettico di gotico, rococò e particolari orientali, Semplicità,
utilità e democratizzazione dell'arte affermati dal movimento delle Arts and Craft riaffiorirono
in America conditi dal suo tipico sbrigativo pragmatismo.
In Europa questo movimento mantenne il il suo carattere fortemente elitario, ebbe la sua
massima influenza in Inghilterra ma si diffuse, con diverse modalità, anche nei paesi
scandinavi e in primo luogo in Germania e in Austria > in questa diffusione, che sfiorò
appena la Francia e l'Italia, subì una metamorfosi dalla quale sarebbe nata una nuova
stagione, quella del LIBERTY.

Capitolo 4 - Il Liberty e il tramonto del XIX secolo

Gli ideali del movimento arts and crafts furono assimilati e superati a partire dagli anni 70
del XIX secolo dallo stile LIBERTY: questo non fu soltanto un’inclinazione progettuale, ma
l’espressione formale di un modello di esistenza collettiva > la rappresentazione stessa di
un momento storico colto in tutte le sue multiformi manifestazioni.
Uno stile nervoso - serpentino - scattante, il Liberty interpretò alcuni dei motivi piu profondi
che caratterizzarono la fine del secolo, ancora aggrappata alle nostalgie del passato ma
nello stesso momento protesa verso il futuro.
NB: voltando le spalle all’eclettismo del gusto dominante, dalle idee di Ruskin e Morris
riprese il gusto raffinato per la materia, il culto della manualità, la convinzione che fosse
possibile e doveroso portare la bellezza in tutte le case attraverso i modesti oggetti d’uso.
Ma nel loro entusiasmo per il gotico colse soltanto, con la mediazione di Viollet-le-Duc, la
necessità di rendere organico il rapporto tra struttura e ornamento e l’invito a restare fedeli
alla tradizione stilistica regionale, senza riprodurla passivamente, ma sviluppandola per
poterla portare all’altezza dei tempi nuovi.
A differenza del movimento delle Arts and Crafts, radicato per lo più in area anglosassone, il
Liberty si diffuse in quasi tutta l’Europa occidentale, in parte di quella orientale e negli Stati
Uniti > in ogni paese la sua impronta fu diversa, ma i suoi caratteri primari e i motivi che lo
ispirarono rimasero dovunque invariati. In questa sua multiformità, ad un’analisi completa, si
rivelò un fenomeno complesso e contraddittorio: il suo fu uno stile intrinsecamente
cittadino, legato ai grandi agglomerati urbani, si alimentò soprattutto di una rinnovata
tensione verso la natura, che esaltò nel suo organicismo, fino a farne un elemento
autenticamente strutturale, rifiutando la produzione meccanica degli oggetti > perché
vedevano che la bellezza si scaturiva soltanto da un artisticità ribelle a qualsiasi tipo di
standardizzazione.
Il suo ideale fu quello di una bellezza democratica, non rinviabile in un utopico futuro come
quella di Morris, ma vivibile nell’hic et nunc > questo obiettivo, di una bellezza democratica,
fu però parzialmente raggiunto, infatti i suoi raffinati oggetti rimasero prodotti di lusso per
una ricca clientela, ma al contrario la sua diffusione attraverso i suoi disparati strumenti del
vivere quotidiano ne resero possibile una fruizione di massa.

persino la sua denominazione resta incerta: Liberty, Art Nouveau, stile floreale, Jugendstil,
Modern Style sono tutti appellativi la cui origine sottolinea la multiformità dell'ispirazione e
dei motivi. In questa complessità è possibile stabilire dei punti fermi:

- il carattere primario del Liberty fu quello del valore strutturale della linea, che annulla
di colpo l'elementare geometrismo dello spazio, che era stato invece proprio delle
Arts and Craft, per trascinare la percezione in un sinuoso sviluppo di piani e superfici
che sostituirono la curva alla retta e la parabola al semicerchio.

- Esso fu uno stile grafico per eccellenza, tuttavia il suo sfrenato linearismo non era
frutto di un arbitrio artistico, ma obbediva sempre ad una logica profonda > era la
logica dello sviluppo naturale grazie alla quale le forme del Liberty spuntano da un
nucleo di base informe e compatto, per acquistare lentamente vita attraverso un
rigoglioso dispiegamento.

- il carattere fitomorfico dell'immagine Liberty prende corpo proprio a partire

dall'essenzialità della linea, l'unica in grado di rappresentare non il fenomeno, bensì la
sua energia. Si trattò di un linearismo calcolato, misurabile in base a rapporti
geometrici e fisici, per cui ciò che appariva ornamento era in realtà ossatura
portante.

La cultura del Liberty ribadì l'idea che l'attività progettuale costituisse un continuum nel
quale il grande artefatto architettonico doveva Estendere la propria identità stilistica non
solo ad ogni suo minimo particolare, ma anche a tutti gli oggetti, artistici o d'uso, destinati a
popolarne negli spazi > l'insistenza su questo concetto esaltò il ruolo dell'architettura come
disciplina guida, ma nello stesso tempo, conferì dignità e autonomia al design > chiamato
ora a dialogare alla pari con le arti maggiori.
differenza tra Liberty e Arts and crafts:
il distacco fu graduale, per lo più inconsapevole, ma alla lunga definitivo.
Le Arts and Craft guardavano ancora alla storia, all'onestà del gotico, alla arcaica semplicità
medievale, mentre i Liberti, pur continuando a rendere omaggio alle teorie di ruskin e di
Morris, puntò sulla modernità, sul concetto scientifico di natura. entrambi miravano al
rinnovamento del design attraverso l'innesto di valori artistici nella strumentalità dell'oggetto
d'uso, ma fu perseguito con concezioni e modalità differenti > il tempo era cambiato e il
nuovo stile, al contrario del vecchio, seppe interpretare con maggiore lucidità il
cambiamento.

La modernità dello stile liberty, non va ricercata solo nelle soluzioni formali, ma anche nelle
premesse che lo consentirono > la seconda metà del XIX secolo fu ricca di fermenti culturali
e da questo scenario dell'arte Europea, segnata dalla presenza di Van Gogh, Gauguin e dei
nabis, Il Liberty potè trarre alimento per il marcato grafismo della sua struttura lineare e per
la sua tendenza a dare d'ogni cosa un immagine dinamica e multiforme > ma la sua natura
grafica rinviava a un uso privilegiato del disegno come punto di partenza per ogni soluzione
> in ciò esso ebbe come punti di riferimento gli studi di OWEN JONES e quelli di WALTER
CRANE, nonché l’attenzione dedicata allora all’arte giapponese soprattutto attraverso le
opere di Hokusai.

Nel fitomorfismo e nel biomorfismo che costituirono l’impronta del Liberty non si legge la
semplice copia di schemi tecnici presi dall’osservazione botanica, bensì la lucidità di
un’analisi che traduceva in valori estetici tutte le innovazioni scientifiche e tecnologiche >
Renato Barilli ha messo in relazione il linearismo liberty con i primi rilevanti passi avanti
dell’elettrotecnica, gli studi dell'elettromagnetismo di Maxwell avevano dato corpo alla
teoria ondulatoria della luce > venne diffusa in tutto il mondo con immagini di fasci di luce
saettanti, serpeggianti su schermi scuri. Negli anni 60 dell’800 si erano diffuse in tutto il
mondo le teorie evoluzionistiche di Darwin > che vedevano nella natura un incessante
evolversi della vita da forme elementari originarie in forme sempre più complesse e
diversificate.

IL LIBERTY IN GRAN BRETAGNA

Le radici del liberty affondano in Gran Bretagna, dove esso si propose per la prima volta con
quel nome. Nel 1875 Sir ARTHUR LIBERTY fondò a Londra la Liberty & Co, specializzata
nell'importazione di prodotti orientali che attrassero subito l'attenzione di artisti e designer
come William Morris, Dante Gabriele Rossetti ed Edward burne-jones > A.Liberty riunì intorno
a sé i migliori progettisti britannici del tempo invitandoli a disegnare prodotti artigianali di
varia ispirazione, affidando ad esempio a GODWIN il settore dell'abbigliamento, a
MACKINTOSH quello della produzione di mobili. Quando Samuel Bing aprì a Parigi la sua
Maison d’Art Nouveau, Liberty gli concesse i diritti di distribuzione delle sue merci. Proprio
nell'attività della Liberty & co il fascino dell'esotismo si mescolò Ai richiami alla tradizione
indigena, l'inclinazione per le forme morbide e curvilinee convisse con quella per i rigorosi
schemi geometrici, la preziosità dell'ornamento si accompagnò alla proposta di forme sobrie
e severe.
Tuttavia il Liberty non ebbe molto successo in Gran Bretagna dove fu addirittura definito un
gusto corrotto > vedremo come nell'opera dei suoi principali esponenti sono leggibili i tratti
di una sperimentazione in cui la modernità si sarebbe riconosciuta soltanto molto tempo
dopo.
Christopher Dresser È ritenuto il primo disegnatore industriale, o quantomeno colui che per
primo fu consapevole del proprio ruolo: egli disegnò innumerevoli oggetti d'uso in metallo,
vetro o ceramica, dotato di una grande sensibilità artistica, che gli consentiva di rendere
elegantemente i suoi pezzi, tanto che alcuni pensarono che più che oggetti d'uso essi
fossero oggetti d'arte > vediamo come la flessuosità di alcuni manici o supporti, che ne
denunciano l'appartenenza all'area del Liberty, assume un valore strutturale e non decorativo
> in più affiora in quegli oggetti un gusto del disegno che richiama le contemporanee teorie
di Walter crane.
Di più marcata incisività, non solo nella vicenda del Liberty, ma su tutta l'evoluzione del
design moderno fu l'opera di CHARLES MACKINTOSH, nativo di Glasgow: con la moglie, la
cognata e il marito di lei, egli Progettò tra la fine del XIX secolo e i primi anni del Ventesimo
secolo una serie di mobili, ambienti e architetture nei quali appare evidente il superamento
del naturalismo e dello storicismo propri della tradizione inglese > si delinea con forza una
concezione innovativa del design. Anche nella sua opera predominò un accentuato
linearismo, che però segui percorsi rettilinei e si abbandonò alla sagoma ricurva e
l'andamento parabolico, tipici del Liberty, con parsimonia. A partire da questa struttura di
base modellò i suoi arredi sfruttando figurazioni rettangolari, allungate, verticali, che si
espressero in particolare negli alti e stretti schienali delle sedie, ma si riprodussero anche
nei mobili e nei motivi decorativi che caratterizzavano i vari ambienti > non c'è dubbio che le
delicate ornamentazioni dei mobili e degli ambienti rinviassero alle atmosfere della pittura
preraffaellita, significativa è a tale riguardo la costante presenza della rosa (> sebbene
l'innesto di motivi floreali fosse comune al Liberty, le connotazioni simboliche di questo fiore
sono molto marcate e rimandano in particolare all'ideologia massonica e le sue origini nella
setta dei Rosacroce). Nei disegni che Macintosh invio al concorso per la progettazione di
una CASA DI UN APPASSIONATO D’ARTE indetto nel 1901, tutti su sopra app in maniera
equilibrata all'interno di ambienti le cui linearità e verticalità, appena contrastate da vaghi
motivi decorativi di andamento parabolico, conferiscono all'insieme un carattere
astrattamente geometrico > che sembra anticipare la concezione estetica del moderno
design.

L’ART NOUVEAU IN BELGIO E IN FRANCIA

Il Regno del Belgio era nato nel 1831 e verso la fine del XIX secolo la sua capitale Bruxelles
era divenuta un centro di grande fervore intellettuale e di vivaci sperimentazioni artistiche e
letterarie, che contrastavano con il clima conservatore del paese > le spinte al rinnovamento
culturale si saldavano quindi al malcontento dei ceti popolari, la cultura più avanzata e il
resto della società indusse molti artisti a teorizzare un'arte capace di fondere le istanze
sociali con il desiderio di rinnovamento e modernità.
In questo clima maturò la filosofia progettuale di VICTOR HORTA, un architetto i cui edifici
sono considerati paradigmi dell'architettura e del design art nouveau: adotta il ferro come
elemento strutturale, ma lo costrinse in forme libere che si espande vano nello spazio
secondo uno sviluppo contemporaneamente fantastico è perfettamente calcolato >il
linearismo che prevale nelle sue opere, tanto nei minimi particolari, quanto nella loro
configurazione globale riconduce Horta ai principi formali e culturali del Liberty.
 egli Progettò i suoi edifici come un insieme unitario, definendone anche l'architettura di
interni e l'arredamento: il disegno morbido e curvilineo delle facciate e delle strutture portanti
dei suoi palazzi si rispecchia in quello dei pavimenti, delle decorazioni murarie, delle
ringhiere e delle vetrate, estendendosi persino alle maniglie delle porte: opere come Hotel
van Eetvelde (1895) riconducono ogni particolare alla visione unitaria del costruire, come
sviluppo di forme che si ramificano nello spazio.

Oltre ad Horta, anche un altro progettista belga legò il suo nome all’ambiente Liberty
europeo, in particolare nell’ambito del design, HENRY VAN DE VELDE > aveva iniziato la sua
carriera come pittore, cominciò a dedicarsi al design e alla produzione di una serie di
arredamenti caratterizzati da una maggiore sobrietà e semplicità rispetto a quelli di Horta.
Nel 1895 progettò la propria abitazione nella quale voleva realizzare il principio dell’opera
d’arte totale: oltre alle strutture architettoniche, disegnò anche i mobili e le attrezzature,
giungendo fino alla produzione del servizio di coltelli e agli abiti che la moglie avrebbe
dovuto indossare all’interno dell’abitazione. Negli anni della sua permanenza in Belgio,
adottò le tematiche legate al Liberty, ma non senza originalità: i suoi mobili e le sue
suppellettili seguivano l’andamento sinuoso e parabolico tipo di quello stile, ma la
decorazione vi appare contenuta e il linearismo che lo domina sembra controllato da un
forte senso della misura. Egli distingueva tra ornamentazione > abbellimento applicato
all’oggetto e ornamento > scaturisce dal corpo stesso della sua struttura. Nelle sue opere
emerge un design che non rinnega mai la sua radice artistica, ma che sa guidarla verso
soluzioni formali, sobrie e di sottile intelligenza progettuale come sarà più evidente
nell’attività che svolse in seguito in Germania. Nel suo periodo belga collaborò a lungo con la
Maison de l’Art Nouveau di Bing > grazie alla notorietà di questo negozio il liberty fu
conosciuto in Francia con il nome appunto di art nouveau.

In FRANCIA la tradizione artigianale degli arredi e degli oggetti continuava ad ispirarsi agli
stili aristocratici e regali del passato > lo stile di Luigi XV godeva ancora di un forte prestigio,
ma la vivacità della sperimentazione fece sì che le ricerche dell'impressionismo, del
post-impressionismo e del Simbolismo si tradussero spontaneamente in immagini destinate
a influire sulla vita collettiva di tutti i giorni > i manifesti pubblicitari Sempre più elaborati A
partire dagli anni Settanta del XIX secolo, diedero vita a Una tendenza grafica che culminò in
quel movimento del Manifesto i cui principali esponenti furono pittori come Toulouse
Lautrec o grafici come Mucha. I muri delle città francesi si riempirono così di immagine
dinamiche e sinuose, pronte a insediarsi nelle riviste, nei libri fino alle insegne dei negozi e gli
allestimenti delle vetrine.
In questo clima maturò l'esperienza di HECTOR GUIMARD: il più rappresentativo progettista
dell'art Nouveau francese > incaricato di progettare le stazioni della metropolitana parigina,
ideò una serie di elementi modulari, in ferro e vetro, con i quali compose le ringhiere, i
lampioni, le scritte e le apparecchiature per le illuminazioni seguendo un'ispirazione
fitomorfica > l'effetto di questo design fu di tale impatto da parlare addirittura di uno stile
metrò. Guimard seppe anche creare architetture di squisita armonia formale, come il castel
Henriette, o la casa di Rue de la Fontaine a Parigi, più sobrio rispetto alle sofisticate
strutture di Horta, ma altrettanto espressive di uno stile moderno.
Non fu tuttavia Parigi ad assumere il ruolo protagonista nella vicenda dell' Art Nouveau
francese: bensì una lontana città di confine come NANCY, verso la fine del XIX secolo
divenne un centro produttivo nel quale la manifattura di mobili, vetri e ceramica aveva
acquistato una crescente importanza soprattutto grazie ai vetri di EMILE GALLE e ai mobili
di LOUIS MAJORELLE > c'erano Tuttavia alcune differenze.
- Louis MAJORELLE era approdato al Liberty dopo una lunga esperienza con gli stili
francesi tradizionali e soprattutto con il Rococò, dando vita a mobili nei quali
l'ornamentazione interpretava in chiave moderna i motivi delle decorazioni
settecentesche.
- al contrario GALLE con dei vasi in vetro azzurro pallido non ci sto mai di sperimentare
forme e composizioni chimiche per ottenere pezzi di raffinata bellezza e, quando aprì
un laboratorio per la manifattura di mobili, portone gli arredi lo stesso amore per le
forme vegetali > amante del simbolismo letterario e delle opere di Allan Poe e
Baudelaire, che gli era solito incidere i loro versi nei vari pezzi.

LO JUGENDSTIL IN GERMANIA
la vittoria del 1870 sulla Francia aveva fatto della Germania un impero la cui potenza era
sostenuta da una forte organizzazione economica e industriale > dopo la caduta di
Bismarck, negli anni novanta del XIX secolo, alcuni piccoli stati dimostrarono, nel generale
clima reazionario del paese, una certa vitalità E un grande interesse verso la cultura artistica
e architettonica moderna:
➔ MONACO - WEIMAR - DARMSTADT: si distinsero per le loro iniziative e, proprio in
questo città, fiori un nuovo stile chiamato JUGENDSTIL > (dal nome della rivista
Jugend apparsa a Monaco di Baviera). Fu la versione tedesca del Liberty,
interpretando i motivi più profondi, in parte esasperando lì e in parte dando loro una
forma più coerente > in esso confluirono:
◆ La tradizione delle Arts and Craft inglesi
◆ i vivaci per menti della sperimentazione francese e belga
◆ una libertà creativa e un esuberanza che impressero al movimento un impeto
in qualche modo eversivo
Alla fine del XIX secolo MONACO Una città impegnata in un rinnovamento architettonico,
incentivato da un progressivo processo di industrializzazione > in questo clima lo jugendstil
fece la sua prima apparizione nel 1897 con L’ATELIER ELVIRA, uno studio fotografico
progettato da AUGUST ENDELL > che impose su una facciata anonima e piatta il segno del
nuovo stile: un grande fregio astratto, dall’andamento dinamico, rispecchiato nelle grate
delle finestre e dal grande cancello di accesso > l'inserimento di questi motivi ornamentali
non andava oltre il contributo decorativo, a contare però era la precisa volontà estetica > la
volontà di dar forma e immagine ad un corpo architettonico altrimenti privo di vita > questa
impennata creativa non fu riportata anche nei mobili progettati da Endell, che risultano
comunque sobri, ma rimase un’immagine emblematica.

Oltre a jugend, nella capitale bavarese si pubblicarono negli stessi anni altre riviste, tra le
quali PAN: un trimestrale artistico e letterario fondato tra gli altri da Edvard Munch. A queste
riviste collaborarono molti disegnatori e progettisti, in un continuo gioco di richiami tra
architettura grafica e design che sottolinea la natura multiforme e allo stesso tempo unitaria
del Jugendstil. Tra questi collaboratori troviamo RICHARD RIEMERSCHMID: divenne in
seguito uno dei maggiori esponenti di questo stile > nelle sue opere la componente
ingegneristica si fonda spontaneamente con quella artistica, a tal punto che è difficile
distinguere l’una dall’altra. Nella sedia per una sala da musica, in quercia e pelle, non si
limita a creare una struttura stabile e solida, ma definisce anche il diagramma di forze che
animano un oggetto di per sé statico e ne illustra esteticamente le finalità.

Mentre a Monaco il sostegno all'arte applicata era dato da un sistema industriale

abbastanza robusto, a WEIMAR fu la presenza di una fitta rete di laboratori artigianali a
indurre le autorità a promuovere iniziative volte a elevare il livello artistico dei prodotti per
sostenerne e la concorrenza: a coordinare questo impegno fu chiamato HENRY VAN DE
VELDE, già Noto in Germania per i suoi scritti e i suoi lavori: a Berlino e gli aveva disegnato
l'interno di una tabaccheria caratterizzata da una struttura sinuosa degli scaffali, richiamata
da una decorazione astratta e dinamica sulle pareti, in un negozio di barbiere le condutture
di gas e acqua vennero lasciate in vista, formando un ondulato disegno > la tendenza
all'astrazione e il forte intento di fare della decorazione un dato inserito nella struttura
architettonica erano i punti di forza del suo design. Sulla base di questi principi, fu chiamato
a Weimar a dirigere la Scuola di arti e mestieri, che ebbe il compito di preparare i futuri
disegnatori artistici per l'industria > l'edificio della scuola fu progettato da lui stesso secondo
una concezione già moderna e funzionale dell'architettura.

Il terzo polo dello Jugendstil tedesco fu a DARMSTADT dove l’esigenza di incrementare la

produzione industriale attraverso un deisgn si unì alle volontà del granduca di promuovere
con ogni mezzo le arti secondo un indirizzo nuovo e moderno > inaugurò così una mostra
che consisteva nella presentazione di un effettiva colonia di artisti: a realizzare l’impresa
furono chiamati 7 progettisti, tra i più celebri ricordiamo OLBRICH e PETER BEHRENS: il
primo, già protagonista nella Secessione di Vienna, realizzò l’Atelier e sei ville nelle quali
mescolò gli stili tradizionali tedeschi ad un gusto per la decorazione e la scenografia capace
di mediare le più audaci sperimentazioni del Jugendstil con un senso quasi classico della
misura e della semplicità, che anticipava la sensibilità moderna. Il secondo, era ai suoi
esordi, dimostrò la propria versatilità realizzando la sua abitazione con una sapiente
alternanza di superfici bianche e di contornature a mattoni, in cui il gusto liberty traspare
come pura evocazione. All’interno, gli arredi attenuavano la rigida verticalità delle strutture,
che per molti versi rimandava a Mackintosh, con un gioco di sagome paraboliche, di intrecci
curvilinei e di colori chiari che esaltavano la luce naturale e conferivano all’insieme una
delicata vitalità > questo equilibrio tra tradizione e innovazione fu trasposto in tutta la
produzione successiva di Behrens.

SFONDO CULTURALE DELLO JUGENDSTIL: E’ molto importante, quando si parla dello

jugendstil, delineare lo sfondo culturale sul quale esso si proiettava: il peso della tradizione
tedesca, in quel momento molto forte, influì tantissimo nelle scelte progettuali, ma anche
negli stessi progettisti si avvertì spesso la contraddizione tra la spinta alla modernità e il
richiamo a un germanesimo sempre più convinto della propria superiorità. Il rapporto dello
jugendstil con gli stili regionali costituì il vero problema del design tedesco, continuamente
in bilico tra il richiamo all’artigianato locale e una forte razionalità che, facendo leva sulla
tecnica, prefigurò per molti aspetti quella del moderno disegno industriale.
 IL SEZESSIONSTIL A VIENNA
Negli anni del trapasso dal XIX secolo e il XX, l’impero asburgico visse il tramonto della
propria potenza, Vienna visse in quegli anni una stagione tumultuosa e contraddittoria, ricca
di sperimentazioni e fermenti innovativi ma anche di grandi contrasti > ad una cultura
ufficiale si contrapponevano in tutti i campi forze nuove: scienziati come Freud, artisti come
Klimt e Schiele, architetti come Olbrich, Hoffmann, Moser, Loos tennero acceso un dibattito
nel quale la modernità avrebbe besito affiorare i suoi tratti peculiari > questo fervore trovò
espressione nella secessione viennese, ossia in un atto di aperto conflitto con la cultura
accademica: nel 1897 un gruppo di artisti proclamò il suo distacco dall’associazione che
rappresentava l’arte ufficiale e il gusto austriaco corrente e diede vita a un nuovo sodalizio
stretto attorno ad una rivista, Ver Sacrum, aperta alle nuove tendenze internazionali in tutti i
campi della creatività e del progetto. I caratteri del nuovo stile, il SEZESSIONSTIL,
denunciarono peculiarità che in qualche modo finirono col distinguersi dalle altre
manifestazioni del liberty europeo, Jugendstil compreso.
- esso prese le distanze dall esuberante ornamentazione che altrove lo aveva fatto
trionfare
- puntò su figurazioni geometriche di sapore quasi classico, fondate su sagome
quadrate e circolari, sobrie e circolari > contraddette spesso dall’improvvisa
apparizione di forme libere
La concezione dell’edificio a Vienna, che sarebbe stata la sede del movimento divenne una
dichiarazione di poetica e filosofia progettuale: progettato da OLBRICH il Palazzo della
Secessione si distingue per i suoi volumi articolati su blocchi squadrati, Scanditi da grandi
aperture, rientranze e Torrette che ne rendevano dinamica la struttura, ma ne sottolineavano
l'ispirazione classicista, ribadita da una decorazione appena accennata > su tutto l'edificio
dominava la cupola di bronzo dorato il cui delicato traforo lasciava circolare liberamente la
luce e l'aria, imponendosi come un segnale di creatività che in qualche modo riscattava il
contenuto ritegno dell'insieme. Lo stesso equilibrio formale si moltiplica negli allestimenti
delle mostre che l'edificio ospita negli anni successivi: i suoi in aria canditi dal modulo del
quadrato offrirono una spazialità ad un'arte che puntava ad un rinnovamento fondato su
un'intima relazione con le arti decorative e applicate, quindi con l'ambiente > in questo
senso, l'artista che meglio di tutti interpretò lo spirito di questo stile fu GUSTAVE KLIMT:
Nella sua pittura, descritta da Renato Barilli come un mosaico di rombi, occhi di Pavone,
tessere e pietruzze sfavillanti che però non vuole Abbandonarsi alla casualità ma vuole
appoggiarsi ad un attento controllo > questi elementi si ritrovano sia nell'architettura sia nel
design prodotti dalla Secessione: anche in questo movimento la stretta collaborazione tra le
arti era concepita come una garanzia della bellezza, ma questo obiettivo venne perseguito
riducendo nel disegno ogni ridondanza di natura ornamentale.

I caratteri primari del design della Secessione viennese:

- interpretò la tradizione austriaca risalente al Biedermeier Della prima metà del XIX
secolo, proiettandola in una modernità le cui radici affondavano senza dubbio nel
Liberty, ma che guardavano più a Mackintosh che a Horta.
Di questo fu un esempio significativo l’esempio di HOFFMANN, il cui palazzo Stoclet a
Bruxelles rappresentò l’apice del Sezessionstil > sebbene sia stato portato a termine quando
ormai quella stagione artistica e progettuale era in pieno declino, l'edificio denuncia fin dalla
sua struttura architettonica il debito con Mackintosh > la dinamica composizione dei suoi
volumi, il biancore delle superfici e gli scuri e spessi Contorni che ne definiscono la
geometria ne fanno uno dei primi esempi di moderna progettualità. Gli interni,Disegnati e
arredati dallo stesso Hoffman, risultano ancora più enfatizzati degli esterni > una profusione
di marmi, la presenza di mobili scuri e massicci e decorazioni pittoriche delle pareti a opera
di Klimt.
Il design di Hoffmann è caratterizzato dalla modularità del quadrato che compone ogni
particolare e ogni elemento, dai pavimenti alle testiere del letto e delle sedie, le stesse opere
di Klimt risultano funzionali ad un immagine complessiva dell’ambiente, non solo per la loro
posizione e i loro soggetti, ma anche per le dimensioni, accuratamente calcolate.

Sebbene gli esponenti del Sezessionstil Fossero quasi tutti architetti, la loro intensa
sperimentazione ebbe le sue conseguenze più significative proprio nel campo del design >
questo fu dovuto dalla convinzione, caratteristica del Liberty, che il progetto architettonico
dovesse estendersi ai più piccoli particolari degli interni e dell'arredamento E, in secondo
luogo, alla crescente richiesta dell'intervento di un progettista nella produzione industriale o
artigianale degli oggetti d'uso. Questa spinta a un rinnovamento Radicale del design non fu
avvertita allo stesso modo da tutti gli esponenti della Secessione: ad esempio Olbrich Non
rinunciò mai ad assecondare i suoi impulsi artistici, tanto che si trasferirà a Darmstadt, dove
essi erano più apprezzati. Fu Hoffmann a spingersi più lontano di tutti e lo fece con la
creazione della WIENER WERKSTATTE, un laboratorio artigianale dal quale uscirono prodotti
che, anche se ancora legati al clima della Secessione, furono tra i modelli del nuovo design
del ventesimo secolo.

VARIAZIONI DEL LIBERTY: SPAGNA, ITALIA, STATI UNITI

Di liberty spagnolo Si può parlare solo con riferimento a Barcellona, Grazie al dinamismo
economico e culturale di questa città che fece proprio questo nuovo stile chiamandolo ARTE
JOVEN > nel settore dell’architettura e nel design la mancanza di industrie e di una diffusa
committenza borghese impedirono il sorgere di una solida cultura progettuale e
consentirono l'emergenza di un solo nome, quello di ANTONI GAUDÌ > le sue opere
sonoTroppo legate a una cifra personale perché si possa parlare di stile e vocale, ma non
manco mai di esprimere la sua ammirazione per Morris > la sua interpretazione del Liberty
europeo fu frutto di una ispirazione del tutto soggettiva, in essa confluirono un vago
richiamo al gotico spagnolo e forme naturalistiche stilizzate ed esasperate. Anche Gaudì si
dimostrò Fedele al principio Liberty della continuità stilistica tra architettura e design: i suoi
interni di Casa Battlò rendono omaggio, con il disegno parabolico delle grandi finestre, ai
Principi di quello stile e recuperano Nei mobili e nella conformazione delle porte la tradizione
artigianale locale.

Più diffuso fu il liberty in Italia: dove visse una stagione breve ma intensa > anche in Italia
come in Francia, il nuovo stile dovette confrontarsi con una tradizione storica ben radicata
nel gusto comune, per il quale il classicismo rinascimentale era il modello italiano per
eccellenza > da questo nasce un Liberty Nazionale, che prese il nome di stile floreale.
Importante fu l’esposizione di torino del 1902 Diede il via alla nostra stagione Art Nouveau
grazie alla presenza di progettisti come Horta, Behrens, Olbrich e Van de Velde. Non vi fu
inItalia un vero e proprio movimento artistico e di pensiero in grado di produrre una serie
coerente e omogenea di opere analoghe a quelle del Liberty europeo > il liberty italiano si
espresse soprattutto attraverso alcune personalità: nei mobili di EUGENIO QUARTI Fu
avvertibile l'attenzione prestata alla Secessione viennese, soprattutto per l'uso di legni scuri
e per il rigoroso geometrismo delle strutture, in cui però ricorrono spesso gli abbandoni a un
puro lo realismo decorativo; Nei mobili di CARLO ZEN predom in ho un esuberanza formale
che guardava piuttosto alle esperienze francesi di Majorelle e Galle; nei lavori di ERNESTO
BASILE la ricerca dei motivi regionali si coniuga spesso con la ripresa dello stile Luigi XVI; la
novità assoluta, ma in un eccesso che la rese irripetibile, fu quella di CARLO BUGATTI che
produce al ho ora ornamento ricavati dai materiali più diversi, dalla pergamena ai metalli,
dalla madreperla ai tessuti, ricoprono strutture di natura più scultorea che funzionale > i suoi
pezzi mostrano anche una raffinata Sapienza tecnica che ne mise in evidenza la modernità:
l'idea della poltrona Il cui schienale si prolunga, in un elegante parabola, nelle gambe
anteriori, delinea già uno schema progettuale assai avanzato, in inoltre la di creare interni in
cui i mobili non occupano un semplice spazio, ma lo modellano, fu indicazione di un design
totale che in Italia non ebbe altri esempi. Il Liberty italiano Tramontò nel 1906, con
l'esposizione di Milano, quando quel concluso la sua vicenda > gli entusiasmi degli esordi
furono pari all'indifferenza con cui se ne registrò la scomparsa, visto che in Italia Il nuovo
stile non conobbe mai una elaborazione teorica, Perciò il suo acceso florealismo fu
ornamento e non struttura.

Negli STATI UNITI al contrario, il Liberty si diffuse come ulteriore articolazione del
Movimento inglese delle Arts and Craft > questo stile si diffuse Grazie anche al lavoro di
WILLIAM BRADLEY Che disegnò manifesti in stile Art Nouveau e soprattutto per il suo
giornale in cui venivano diffusi interni e arredi ispirati al design britannico e in particolare a
quello di Mackintosh e alla scuola di Glasgow. Furono i prodotti di LOUIS TIFFANY a rendere
popolare il nuovo stile: i vetri da lui realizzati si caratterizzarono subito per i loro disegni
astratti e fluenti, resi suggestivi dalla colorazione, e per le loro forme che davano nell'insieme
un'idea di crescita infinita e di movimento continuo.

Capitolo 5 - La nascita del disegno industriale

Nel passaggio dal XIX secolo al XX secolo, lo sviluppo delle comunicazioni Continentali e
intercontinentali ebbe come protagonisti due mezzi già perfezionati nell'Ottocento: il treno e
il piroscafo > La trasformazione di un trasporto di massa pose problemi nei quali l'esigenza
di una progettazione equilibrata fece balenare l'idea di un disegno industriale capace di
mediare la logica funzionale delle strutture tecniche e la necessità di garantire comfort e
piacevolezza a moltissimi viaggiatori. Fu,Tuttavia, un oggetto interamente nuovo come
l'automobile a incidere più marcatamente sulle abitudini di vita delle masse occidentali e a
proporre diversi paradigmi progettuali > Essa infatti venne vista come la macchina moderna
per antonomasia, non collettiva e lontana come il treno, ma individuale è presente dovunque
> fu il primo vero prodotto industriale di massa, Creando un nuovo modello produttivo e
dando vita alla fabbrica moderna.

L’automobile con motore a scoppio fu inventata nel 1885 in Germania da Benz, ma di

oggetto di Massa solo all'inizio del ventesimo secolo, quando HENRY FORD Fondò negli Stati
Uniti la sua MOTOR AND COMPANY: convinto che l'automobile, in quanto prodotto moderno,
dovesse essere costruita in modo da svolgere al meglio la sua funzione, e non per
rappresentare qualcosa, Ford ispirò il suo progetto a un rigoroso funzionalismo > essendo
però nutrito dal tipico pragmatismo americano, riteneva che il prodotto industriale dovesse
essere realizzato sulla base di un modello universale, talmente ben fatto da durare nel tempo
> frutto di questa Concezione fu il modello T, si trattava di un automobile robusta,
economica, dalle forme semplici è nata per un consumo di Massa. Il ruolo di Ford non fu
soltanto creativo, ma anche e soprattutto organizzativo > standardizza le componenti e
unificò la produzione delle parti meccaniche e della carrozzeria, la forma dell'automobile fu
fissata in un disegno ripetibile all'infinito.
- in questo modo il ruolo del disegno industriale divenne fondamentale
- nel modello universale era contenuto in nuce un vago concetto di bellezza fissata
una volta per tutte non nell'opera ma nel suo progetto
Questo fece affiorare il problema dello stile delle cose > filosofo SIMMEL

I NUOVI CONSUMI
Le guerre che sconvolsero il mondo fin dai primi anni del XX secolo non solo incrementarono
la produzione di mezzi moderni, ma li resero familiari alle masse > ma la modernità era già
inserita all’interno degli ambienti domestici, attraverso i modesti utensili della vita di tutti i
giorni > ad esempio la cucina fu l’ambiente domestico che per primo risultò essere
interessato dal cambiamento: la presenza sempre più capillare dei nuovi attrezzi casalinghi,
l’apparizione delle cucine economiche disegnò un’immagine diversa della tradizionale
attività femminile. Negli Stati Uniti la trasformazione di questo ambiente fu più rapida che
altrove > quando venne lanciata sul mercato la macchina da cucire verso la fine del XIX
secolo, non solo ci fu un suo aggiornato rinnovamento nel design, sempre più leggero e
funzionale, ma superò anche l’ostacolo dell’alto prezzo diffondendo il sistema delle vendite a
rate e anche il mercato dell’usato. Questi sviluppi degli elettrodomestici influirono
fortemente sul design americano, ora obbligato a legare il concetto di forma e di bellezza a
quello della capacità di concorrenza sul mercato > gli elettrodomestici segnarono subito
questo problema perché erano oggetti nuovi, senza nessuna tradizione formale alle spalle >
il loro design inizialmente mirò a nascondere l’innovazione tecnica dietro una maschera
decorativa molto elaborata (omaggio a Morris) ma in pochi anni venne risolto in un
compromesso con la realtà meccanica dell’oggetto > questo segnò una scissione nel
movimento delle Arts and Craft americano che aveva ormai rinunciato a contrastare la
produzione industriale degli oggetti:
- da un lato si cercò di sfruttare le macchine per replicare gli stili tradizionali e questo
fu lo stile Industrial Arts
- dall’altro lato si insistè sulla ricerca di una nuova estetica che fosse in armonia con la
tecnica e questo fu lo stile Machine Art
In entrambe queste scelte a dominare fu il dominio sulla concorrenza. La nascita dei grandi
magazzini accompagnò in tutto il mondo la trasformazione dell’oggetto d’uso in bene per il
consumo di massa > Harrods a Londra, la Rinascente a Milano, I Magasin au Bon Marchè a
Parigi furono il palcoscenico su cui brillò la nuova rappresentazione delle cose.

I modelli formali delle cose si accompagnarono a quelli dei mutamenti sociali in atto >
quando la macchina per scrivere penetrò negli uffici, ad essere rivoluzionato non fu soltanto
il sistema della scrittura, ma anche quello delle relazioni sociali > essa fu il primo congegno
meccanico interamente affidato alle donne, giacché la sua struttura ergonomica necessita di
una manualità che si adattava meglio a quella femminile.

LA WIENER WERKSTÄTTE E IL DEUTSCHER WERKBUND

La moltiplicazione degli oggetti nella civiltà occidentale illuminava di una nuova luce la
questione del disegno industriale > industriali e progettisti iniziarono ad interrogarsi su quale
direzione dare a questa fioritura. Il dibattito trovò il suo terreno più fertile in Germania: il
segnale di una produzione di serie nella quale i valori formali furono progettati nel corpo
stesso della struttura venne dalla DEUTSCHER WERKSTÄTTE fondata a Dresda da KARL
SCHMIDT > fu la prima industria europea nel settore del mobile che meccanizzò i suoi
impianti e standardizzò le parti componenti dei prodotti, ma non fu l’unica a farlo > si
differenzia dalle altre perché chiamò progettisti come Riemerschmid e Olbrich a disegnare
mobili di carattere economico, destinati per lo più a case popolari > il design vi era chiamato
a ideare una forma direttamente plasmabile sulla materia, ma a concepire un sistema
formale coerente in cui il valore estetico fosse inserito sia nell’insieme che nella più piccola
componente. Sul piano della resa formale del prodotto il mobile fatto a macchina di Schmidt
dovette fare i conti con un’iniziativa del tutto opposta:
nel 1903 a Vienna, HOFFMANN e MOSER diedero vita alla WIENER WERKSTÄTTE > in cui
tutta la tradizione delle Arts and Craft, dello Jugendstil, del Sezessionstil e dell’art nouveau
parve comporsi in un disegno unitario, ma non si trattò di un solito recupero del passato > lo
stretto rapporto tra progettista - artigiano - pubblico che si trovava tra le finalità
dell’iniziativa stilate da Hofmann e Moser, sottolineano un design consapevole del proprio
ruolo > la prospettiva era quella di una modernità che potesse ricollegarsi al passato senza
traumatiche rotture, neppure la macchina veniva rifiutata purché non fosse la dominatrice e
la tiranna, bensì l’aiutante e la serva volenterosa. Quello che fece di questa attività il punto
nodale della storia della storia del design moderno era la qualità formale dei suoi prodotti
che interpretò al meglio il nuovo gusto del XX secolo.
❖ il modello di base fu presto da Mackinstosh > il che non stupisce data la predilezione
di Hoffmann per il questo progettista: di esso fu colto, al di là dell’uso del quadrato, lo
spirito geometrico:
➢ l’ortogonalità dei piani e dei contorni
➢ riduzione al minimo degli innesti ornamentali
In più Hoffmann perseguì con tenacia l’ideale di un progetto delle cose che comprendessero
tutto l’ambiente destinato ad accoglierle > rifacendosi a quel concetto di opera d’arte totale
(> Wagner, sintesi delle arti nel teatro greco). Nonostante la sua lunga attività, che nell’arco
di un trentennio giunse a segnare la stagione dell’Art deco, la Wiener Werkstatte fu tenuta in
vita da una clientela alto borghese, ricca e raffinata, ma questo limite era stato fin da subito
tenuto in conto dato che proprio Hoffmann affermò che fosse impossibile convertire la
massa > questo comporta la produzione di pezzi unici e molto costosi che, con la crisi del
dopoguerra, vennero meno.
Il confronto tra la wiener werkstatte e la deutscher werkstatte definisce l’aspetto
contraddittorio e il carattere bipolare del design industriale.

In quegli stessi anni, nel 1907 viene fondato a Monaco il DEUTSCHER WERKBUND, al quale
fu affidato il ruolo di riformare le arti applicate tedesche attraverso un riavvicinamento tra
artisti e produttori > promotore dell’iniziativa fu MUTHESIUS > il Werkbund si pose fin
dall’inizio l’obiettivo di incrementare la produzione industriale tedesca attraverso un
miglioramento della qualità dei prodotti e fu consapevole che questo sarebbe stato possibile
solo educando il consumatore a scelte di gusto più elevato > questo rendeva necessario
inserire gli industriali nell’associazione, ma soprattutto definire bene i compiti e la natura
stessa delle arti applicate > questo passaggio fu molto difficile: la grande industria si
dimostrava in parte disposta, ma i piccoli industriali e gli artigiani erano restii a rinunciare al
loro ruolo, inoltre molti progettisti, tra i quali Van de Velde rifiutarono qualsiasi tipo di
costrizione nel loro lavoro, rimarcando l’artisticità del design. Questo contrasto esplose in
un’assemblea nel 1914 alla quale Muthesius espose 10 tesi che invitavano i progettisti
tedeschi a concentrarsi sull’elaborazione di forme standardizzate al fine di favorire
l’esportazione di tali prodotti in tutto il mondo.
Di contro la forte opposizione, capeggiata da Van de Velde, sostenne che in questo modo
l'artista e l’industriale non avrebbero operato sullo stesso piano e che era troppo evidente la
supremazia che si sarebbe riconosciuta al produttore > queste argomentazioni
rispecchiavano le contraddizioni dell’acceso nazionalismo allora presente nella cultura
tedesca che:
- per un verso puntava allo sviluppo di un'industria nazionale capace di imporsi sui
mercati mondiali
- dall’altro mirava ad esaltare l’artigianato e la vita legata alle tradizioni
Le due alternative riconoscevano però entrambe la centralità del design, la prima lo vedeva
all’interno di un sistema produttivo su grande scala, mentre la seconda lo vedeva legato alla
produzione di pochi pezzi.

IL CONTRIBUTO DELLE AVANGUARDIE ARTISTICHE

All’inizio del XX secolo l’arte europea avvertì l’impatto che il nuovo sistema industriale ebbe
sull’esistenza collettiva > nelle rappresentazioni di pittura, scultura, teatro, cinema trapelò
questa consapevolezza che il cambiamento riguardava la vita prima ancora dell’arte > la vita
imponeva nuove regole che l’arte non poteva limitarsi a rappresentare, ma che doveva viverle
con essa.

Fu il FUTURISMO a cogliere per primo il mutamento e la potenza del sistema industriale e

degli oggetti tecnici da esso prodotti > nella sua visione, la meccanizzazione del mondo fu
assunta come realtà da vivere come dato di fatto, non da perseguire. Quello che i futuristi
fecero non fu una sostituzione, nell’opera d’arte, di un paesaggio naturale con quello
artificiale e meccanico, ma la rivelazione dell’energia di cui il mondo artificiale era animato
> la lampada ad arco di Giacomo Balla non riproduceva una lampadina elettrica, ma
esprimeva la forza dell'elettricità, nell’arte futurista del primo periodo la forma delle cose non
definì mai la semplice identità dell’oggetto, ma puntò a svelare l’energia che lo animava. Il
futurismo destò un grande interesse in Europa e fu all’origine di molti movimenti
d’avanguardia:

In Russia ispirò la nascita del COSTRUTTIVISMO, un movimento fondato da VLADIMIR

TATLIN e da NAUM GABO nel 1915 che prestò molta attenzione al rapporto tra arte e
produzione industriale > i costruttivisti, impegnati sul fronte rivoluzionario comunista, erano
convinti della necessità di unificare le forme puramente artistiche con le intenzioni utilitarie,
ma rimasero incerti sul ruolo dell’arte nel design. Solo Alexander RODCHENKO riuscì a
comporre in una visione unitaria il lavoro dell’artista e quello del designer > in un suo testo,
pubblicato in LEF (rivista creata dal fronte delle arti di sinistra) ci dice che non bisogna
confondere i costruttivisti con le arti applicate decorative, perché i decoratori dipingono un
oggetto già fatto, i costruttivisti invece fanno questo oggetto.
IL COSTRUTTIVISMO (SLIDE PROF.) > vedere slide.

Il movimento artistico nel quale sono più percepibili diretti legami con il design fu Tuttavia
quello di DE STIJL > era il nome del periodico fondato nel 1917 da VAN DOESBURG Intorno
al quale si riunirono artisti come MONDRIAN. scopo di questa rivista era quello di
contribuire allo sviluppo di un nuovo senso di bellezza > li link fondamentale è gli elementi
del figura, non alterati dalla personalità dell'artista > questo venne raggiunto fondando ogni
rappresentazione su una struttura geometrica lineare e ortogonale. L'architettura divenne
presto protagonista, più della pittura, nell'attività di De stijl > Anche il design fece la sua
comparsa grazie a RIETVELD: la famosa poltrona realizzata nel 1919 con listelli di legno
standardizzati in una composizione perfettamente geometrica, inizialmente apparve in una
versione non colorata, Ma i suoi famosi colori vi furono applicati solo nel 1923. In questo
terzo anno, con la propria abitazione Casa Schroder, Proponeva la prima e insuperata
realizzazione dei principi architettonici di De Stijl > il del fu ricondotto nell'architettura sul filo
di una tradizione che risaliva alla stagione del Liberty: ovvero l'idea di una progettazione
totalizzante, che disegnasse gli spazi, gli arredi, gli oggetti e gli stessi modelli abitativi.
Van Doesburg Si impegnò in un'intensa attività di contatti e collegamenti, i più importanti dei
Quali furono quelli stabiliti con il Bauhaus.
VEDERE SLIDE PROF. DE STIJL

IL BAUHAUS: LA FONDAZIONE
Nella storia del design la vicenda del BAUHAUS occupa un posto centrale, essa infatti ha
fissato i caratteri intorno ai quali si è costruita la moderna nozione di disegno industriale.
Le radici di questo movimento affondano nel clima tumultuoso che tra il XIX e il XX secolo
caratterizzava la cultura tedesca: nella sua origine confluirono tutte le argomentazioni
contraddittorie riguardanti la progettazione di oggetti d’uso, che si riassumono nella vicenda
del Werkbund (> Muthesius vs Henry Van de Velde). A questa travagliata storia si inserirono
nel primo dopoguerra gli sconvolgimenti delle rivoluzioni e dei conflitti sociali > Proprio in
questo complicato intreccio di situazioni nasce nel 1919 il BAUHAUS, la scuola d'arte
fondata da WALTER GROPIUS > Egli si mantenne sempre fedele al pragmatismo costruttivo
che aveva già caratterizzato la sua partecipazione al Werkbund: il principio dell'oggettività e
della concretezza del progetto, che era già stato di Muthesius, fu il suo costante punto di
riferimento, così come la convinzione che fosse necessaria un industrializzazione dei
processi produttivi fondata sulla composizione di forme standard ispirati a modelli di elevato
valore estetico. Nel programma di avvio della scuola, il Bauhaus risulta Infatti dalla fusione
dell'istituto superiore di Belle Arti con la scuola d'arte applicata, le idee di Walter gropius
sono riassunte:
- per un verso nell'immagine della cattedrale moderna disegnata da Feininger
(>faingar) sulla copertina dell'opuscolo di presentazione, come simbolo
dell'architettura, sintesi di tutte le arti, che era stata aspirazione della cultura
progettuale precedente
 - Nell'obiettivo di un ritorno all'artigianato al fine di riconvertire i vecchi istituti artistici
in officine.
Nel programma di Gropius il Bauhaus Aveva il compito di preparare architetti, pittori e
scultori a un buon artigianato e di fondare una comunità di lavoro di abili artisti-Artigiani che
lavoreranno in perfetta unità > l'obiettivo era quello dell'opera d'arte unitaria identificata nella
grande architettura. Più precisamente, la didattica del Bauhaus si fondava sull’officina come
luogo di apprendimento, veniva garantita una libertà individuale nell'ambito di uno studio
rigoroso > Risulta evidente, da questi aspetti e dall'elenco delle materie del Corso, il carattere
fortemente artistico conferito alla preparazione dei futuri progettisti > sicuramente è
presente l’eco delle art and Craft che si è poi sviluppato attraverso lo jugendstil e il
werkbund, ma al contrario, nel Bauhaus occorreva provvedere alla formazione di artisti
capaci di dialogare con le strutture industriali > alla luce di questo il Bauhaus assume il
carattere fondativo di una nuova disciplina, il disegno industriale.
Quello che caratterizzò da subito il Bauhaus fu il modello pedagogico:
- gli stretti rapporti, anche amichevoli, tra docente (che non veniva chiamato
professore ma maestro) e allievi
- la libertà creativa
- il clima comunitario stimolato da feste, conferenze e spettacoli al di fuori delle lezioni
questi aspetti hanno tutti richiamato i principi della pedagogia liberale fissati da Rousseau e
Montessori. La sua idea di fondo fu quella della pedagogia moderna, di una crescita capace
di esaltare la creatività dei giovani attraverso un insegnamento che fosse collaborazione e
impegno collettivo.
Gropius manteneva Tuttavia ferme alcune sue Convinzioni di fondo:
- la centralità dell'architettura
- l'idea della Bellezza dell'oggetto intesa come elemento spirituale, Addirittura soffiato
in esso dall'artista
- l'insistenza sull'artigianato come punto di mediazione tra arte e Industria
Queste sue convinzioni lo portarono ad avere degli scontri di ideali con alcuni professori
della scuola.
Vediamo che accanto alla figura di Gropius, per tutta la prima fase del bauhaus, ci fu quella
di JOHANNES ITTEN > portò nell’insegnamento la sua forte personalità, una solida cultura e
un’energia mistica che ne fece ben presto un personaggio scomodo. Il suo insegnamento si
basava su esercizi preparatori di respirazione e di rilassamento, attraverso i quali l’allievo
doveva percepire i ritmi vitali della propria realtà in modo da tradurli in forme spontanee.
Insistè molto sul concetto del contrasto che serviva soprattutto allo studio diretto dei
materiali, analizzati sulla base di queste coppie di contrasti: liscio\ruvido ecc. Tutto per lui
doveva contribuire non a disegnare un oggetto, ma a viverlo > tanto da dare ai colori anche
delle cariche simboliche. Il suo allontanamento dal Bauhaus fu definitivo nel 1922. Nello
stesso anno soggiornò a Weimar Van Doesburg dove tenne un corso sulle teorie De stijl > a
questo corso parteciparono molti studenti del bauhaus, ma diciamo che non compì una vera
e propria riconversione perché molte delle idee De stijl erano già contenute sia nella
concezione di Gropius sia nella scuola, fu lui stesso a smentire questa conversione
dall’artigianato al costruttivismo > ma uno sviluppo ci fu senza dubbio:
● la congiunzione arte\tecnica in una nuova unità formulata da Gropius proprio in quel
tempo non doveva leggersi come un’intenzione puramente estetica, come quella di
Von Doesburg > per il quale contava alla fine solo la bellezza della linea, del colore,
 ma in una più ampia visione progettuale: l’apporto di De stijl al bauhaus va letto in
questo senso > esso consistette in una sorta di spinta verso l'oggettivazione del
design, liberato da qualsiasi impulso soggettivo e ricondotto alla pura logica delle
cose > era il principio della razionalità espresso già da Mondrian: l’oggetto doveva
esprimersi attraverso la sua purezza, ridotto alle sue strutture essenziali, senza alcun
cedimento al pathos.

Si è sempre pensato che il trasferimento del Bauhaus a Dessau fosse una sorta di rottura
con il carattere tumultuoso di quello di Weimar, una trasformazione di fu:
➔ la questione del reale rapporto tra forma e funzione, arte e tecnica, si configurò nei
suoi elementi essenziali: la bellezza delle cose restava, insieme alla funzione,
obiettivo prioritario del design > essa però non andava più in inseguita nelle regioni
dello spirito, al contrario erano tutti i moderni metodi di produzione a provocare
l'emergere di forme sorprendenti > il rapporto tra arte e tecnica doveva essere
limitato a forme e colori fondamentali tipici, comprensibili a chiunque.
➔ la nuova bellezza delle cose doveva quindi scaturire dalla loro autentica natura ed
essere non più creata come opera d'arte, bensì progettata consapevolmente >
Questo spiega l'avvicinamento del Bauhaus di dessau all'industria per una vendita di
modelli che sarebbero stati poi prodotti in serie.
Ma Attraverso quale processo era possibile far emergere la forma intrinseca alla natura
dell'oggetto? > Ancora una volta la domanda divideva gli artisti e i tecnici:

★ Kandinsky puntava a una pittura da superare per giungere all'opera sintetica,

insisteva sulla necessità di abituare gli studenti a pensare in modo obiettivo,
scientifico
★ Paul Klee proclamò l'importanza della intuizione anche nella ricerca esatta
★ entrambi proponevano nei loro corsi una ricerca sulle forme pure definite soltanto
dalle loro relazioni strutturali e spaziali > puntavano quindi alla costruzione di una
grammatica delle forme e dei colori che potesse costituire la base per una
progettazione vera e propria.

Le incertezze che avevano caratterizzato la direzione di gropius, che si dimise nel 1928, per
dedicarsi interamente all'attività di architetto, furono all'origine di contrasti irrisolvibili nel
corso della gestione della scuola da parte di HANNES MEYER > quando divenne direttore
volle abbandonare ogni ricerca legata alla piccola serie e agli oggetti di lusso per puntare ad
uno stretto legame con l'industria e ha una produzione seriale di Massa > si dedicarono alla
realizzazione di oggetti il cui design doveva rispondere ad esigenze unicamente funzionali,
senza problemi di natura artistica o formale. Meyer fu costretto a dimettersi a causa delle
sue posizioni politiche, in quanto era di ideologia comunista.

alla direzione del Bauhaus Gli succedette LUDWIG VAN DE ROHE, Ma nessuna delle sue
opere architettoniche fu compiuta durante i brevi anni della direzione > il Bauhaus venne
chiuso nel 1933, dopo il trasferimento a Berlino come scuola privata, la sua spinta innovativa
si esaurì > non la so dietro di sé prodotti che possano dirsi emblematici della Moderna
produzione di oggetti, i suoi esiti migliori, essendo una scuola, furono teorici e didattici.
Capitolo 6 - Il movimento moderno
Italia. Le biennali di Monza : nel 1923 si aprì a Monza la Prima Mostra biennale delle arti
decorative, essa fu seguita regolarmente dalle successive edizioni, che divennero Triennali
nel 1930 con la denominazione di Esposizioni internazionale l’arte decorativa e industriale
moderna. In questa prima esperienza confluirono tutte le pressioni contraddittorie che
caratterizzavano l’Italia del primo dopoguerra: le spinte moderniste, il ritorno all’ordine, il
culto della tradizione, la difesa dell’artigianato e dei valori regionali > la confusione era
comunque pari a quella che c’era nel resto d’Europa, ma in Italia non c’era la presenza di una
solida cultura tecnica e industriale con la quale confrontarsi.
La seconda edizione della mostra si aprì nello stesso anno dell’Esposi. dell’arte decorativa e
industriale moderna di Parigi (1925) > volle distinguersi per un carattere più apertamente
industriale di questa e si dichiarò fedele al suo programma artistico. Ma già nella terza
edizione GUIDO MARANGONI affermava che il capolavoro moderno doveva essera
raggiunto attraverso la perfezione della tecnica in vista di una grande produzione >
nell’edizione triennale del 1930 l’attenzione si concentrò non solo sui pezzi unici ma anche
sui risultati di una produzione ricordando che nel campo della produzione industriale la
qualità tecnica doveva essere alla pari della qualità estetica. Questa progressiva messa a
punto della questione del design moderno è documentata anche dagli oggetti esposti nelle
varie edizioni:

- nella prima predominò l’artigianato artistico, diviso tra rusticità del folklore e riprese
di stili del passato > tuttavia le ceramiche disegnate da Gio Ponti, la raffinata
interpretazione dei motivi regionali negli arredi di Cambellotti costituirono i segnali di
una situazione in movimento.
- nella seconda edizione si imposero ancora una volta le asciutte geometrie di
Cambellotti.
- nell’edizione triennale del 1930 furono gli architetti a dar vita ad ambienti nei quali
spazi e oggetti fossero realizzati con dei principi formali di asciutto rigore
geometrico e funzionale.

In questo variegato scenario l’apporto futurista è parso a molti secondario: esso si ridusse
alla partecipazione alle Biennali di Monza di Depero, che nella prima edizione organizzò la
sezione trentina e nella terza edizione espose i pezzi della sua Casa d’Arte ed espose il
Padiglione del Libro. Il suo design è sempre stato un design concettuale > organizzava un
sistema di immagini e non una logica strutturale, i suoi contrasti, le asimmetrie, le
opposizioni cromatiche furono elementi concettuali che entrarono nello stile moderno, in
aspra polemica con le poetiche dell’equilibrio fondato sul quadrato.
Il passaggio, nelle esposizioni monzesi, dall’artigianato al design - non ancora disegno
industriale per la quantità di pezzi prodotti - fu dunque segnato da un processo di sviluppo
evolutivo.
 L'ESPRIT NOUVEAU
La prevalenza nel dibattito sul design delle tematiche architettoniche, Che si rifacevano alla
vecchia concezione dell'abitazione come opera d'arte totale, concentra l'attenzione sulla
questione della casa e dell'arredamento.

A Monza contemporaneamente all'istituzione delle biennali, fu creata l'università delle arti

decorative che ebbe il compito di preparare artefici e non artisti è ambi a proporsi come il
Bauhaus italiano > senza però uscire dai limiti di una manifattura legata al pezzo unico o alla
piccola serie, comunque ristretta alla produzione di oggetti d'arredo.
A partire dagli anni Venti del XX secolo si moltiplicarono gli oggetti d'uso ad elevato
contenuto tecnico > il processo di messa in forma degli attrezzi quotidiani si ribalta: all'ansia
di nascondere la struttura funzionale si sostituì una decisa volontà di restituire ad essi la loro
reale fisionomia di utensili e di esaltare l'anima meccanica > questa nuova tendenza ebbe
motivazioni diverse:

- da un lato l'immagine della macchina conobbe una progressiva diffusione, che

assunse i contorni della normalità e indusse quindi a una comune accettazione delle
sue forme
- l'elettricità, divenuta energia primaria in tutto l'occidente, modifico la logica del
funzionamento delle cose, imponendo un diverso rapporto gestuale, più rapido e
mediato da comandi che richiedevano una comunicazione chiara e diretta

Il contemporaneo sviluppo degli apparecchi radiofonici in questo periodo Apri il fenomeno a

prospettive ancora più avanzate > mentre gli elettrodomestici restavano relegati nella cucina,
la radio fu il primo oggetto tecnico a reclamare un suo spazio tra i mobili della casa.
il primo progettista a muoversi con consapevolezza intorno a questa complessa tematica fu
LE CORBUSIER > la sua ricerca fu sempre indirizzata al dualismo concettuale che da una
parte vede l'imperativo di soddisfare le esigenze funzionali, dall'altra l'impulso ad usare
elementi astratti > egli fu architetto e non designer, Ma, almeno nella sua prima fase di
lavoro, concepì l'architettura come design, più precisamente come vero disegno industriale:
il prototipo della maison domino ne fu una prima dimostrazione, ideata secondo i principi
della standardizzazione, essa presupponeva strutture e forme organizzate capaci di dar vita
ad una casa in serie. Nel padiglione dell' Esprit nouveau, realizzato per l'esposizione di arti
decorative aperta a Parigi nel 1925, questi principi furono ulteriormente messi a punto:
- la struttura della casa doveva ispirarsi alla nuova realtà industriale, Non solo per la
fabbricazione Degli arredi, Ma per la stessa logica dell' abitare
- la sua idea di assumere i mobili contenitori (armadi,cassettiere) elementi
architettonici che fungevano anche da pareti o divisori, lasciando ai mobili sostenitori
(tavoli,sedie,letti) il compito di organizzare gli spazi orizzontali.
la ragione industriale Domina quindi la filosofia progettuale di Le Corbusier > il purismo, un
movimento pittorico che fondò con Ozenfant, obbediva alla stessa logica se secondo la
ragione, sia nell’arte come nella scienza e nell'industria, Domina e organizza l'opera.

Nello stesso periodo Walter gropius, impegnato nella polemica con Itten, poneva la
questione più o meno negli stessi Termini > questo significa che il decisivo confronto tra
l'arte e l'industria, ovvero tra la bellezza dell'opera e il corpo tecnico dell'oggetto, fu invocato
come connessione - unità - sintesi, ma soprattutto in nome di una ragione comune.

L’ART DECO
L’attuale storiografia è concorde nell’indicare nell’Esposizione internazionale di arti
decorative e industriali tenutasi a Parigi nel 1925, non l’avvio, ma la conferma dell ART DÉCO
> in effetti questa mostra era stata ideata già nel 1907 e più volte riproposta e rinviata. Per
regolamento fu rifiutata non solo ogni tipo di imitazione dell’antico, ma anche ogni
tentazione folkloristica e rustica, in essa doveva affermarsi solo la contemporaneità.
Tuttavia questa contemporaneità non aveva ancora uno stile ben riconoscibile e unitario e
tendeva ad esprimersi per tendenze contrastanti > La novità fu colta nel teatro di Perret, nel
padiglione sovietico e nella torre del turismo, tutti improntati a una asciutto rigore
geometrico è una assoluta sobrietà decorativa, il padiglione delle Esprit Nouveau di Le
Corbusier fu relegato ai margini della mostra e, se non rimase Ignoto, si vede comunque
negato ogni riconoscimento.
● come è stato più volte osservato, nell'art Decò confluirono i geometrismi del
cubismo, il dinamismo futurista, le accese cromie dei fauve, ma anche le rigide
ortogonalità che dal design di McIntosh erano trapassati nella produzione di
Hoffman e della Wiener werkstatte, anche gli umori di modelli culturali più lontani,
come i figurini del famoso sarto Paul poiret, le coreografie di Matisse e le scenografie
di Picasso > l'esposizione parigina registrò tutte queste esperienze per lanciarle in
uno stile divenuto subito moda, stile nel quale tutte le esperienze passate trovarono
la loro sintesi.
● questo se esce dell'art Decò un fenomeno di gusto e a conferma di questo,
l'immediato diffondersi in ogni aspetto dell'esistenza, dai fumetti all'architettura,
dall'alta moda ai grandi magazzini, dalla grafica all'arredamento
● dal Liberty l'art Deco riprese l'insistenza sulla linea come struttura portante,
rinunciando Però ad ogni sinuosità in favore di una netta angolarità mai spigolosa >
nacque da qui Il motivo del gradino, spesso elaborato in una greca, una sorta di
interpretazione del ricciolo art nouveau in chiave geometrica.
● il motivo sopra descritto andava a decorare e a dar risalto le strutture attraverso un
netto gioco di luci e ombre, l'arte Decò Infatti si sviluppò in un ambiente ormai
segnato dall'illuminazione elettrica che definiva i piani e le superfici in un sistema di
contrapposizioni prive di sfumature > essa fece della luce e della trasparenza un
motivo corrente, una dichiarata affinità con l'art Nouveau, ma con una decisa
conversione dalla luce naturale Alla luce artificiale.
● questo abbandono al piacere dell'illuminazione sottolineo l'intima natura
scenografica dell'art Decò Che trovò il suo più fertile terreno nel campo degli arredi
dei cinema, degli alberghi, the night club.
● senza dubbio la ricchezza fu caratteristica decisiva dell'art Decò > il periodo era Del
resto favorevole: la grande crisi del 1929 era ancora lontana, e quel design moderno e
raffinato sapeva esprimere i gusti, in esso c'era una forte attenzione alla funzionalità,
si trattava però di una funzionalità costosa, i mobili ad esempio avevano forme
semplici e sobrie, ma presuopponevano materiali pregiati e lavorazioni laboriose.
 ● Nonostante questo lo stile Art Decò uscì dalle abitazioni dei più ricchi per proporsi
all'intera collettività, in quanto fu anche lo stile delle sale cinematografiche, dei grandi
locali pubblici. Se non proprio Popolare, l'art Decò fu Borghese.
● In quelle ambientazioni raffinate, in quegli oggetti costosi e in quel puro piacere della
bellezza erano comunque presenti la ragione moderna e i suoi criteri di funzionalità
e intelligenza progettuale.

GLI STATI UNITI E LO STREAMLINING

Nell'esposizione di Parigi del 1925 gli Stati Uniti furono assenti > il governo si limitò a inviare
un gruppo di osservatori con l'incarico di redigere una relazione.
Proprio in quegli anni negli Stati Uniti cominciò a delinearsi uno stile proprio americano, che
seppe cogliere le potenzialità dell' immenso mercato > questo stile venne chiamato
STREAMLINING proprio per la sua capacità e tendenza di dare a ogni macchina o oggetto
una forma aerodinamica e filante > esso si sviluppò a partire dagli anni Venti e si estese in
buona parte fino agli anni 40 > le sue radici, nutrite di caratteri futuristi e costruttivisti,
affondano nelle esperienze europee più avanzate, nel Bauhaus e nell'art Decò.
❖ si affermò principalmente nel settore dei trasporti
❖ L'insistenza su una decorazione fatta di linee marcate e parallele evocò il tratteggio
che nei fumetti indica la velocità di un corpo in movimento
Considerato dal punto di vista dei suoi protagonisti, questo nuovo stile trasse ispirazione
diretta dal teatro, dalla moda e dalla pubblicità: la spettacolarità e la comunicazione
rappresentano Dunque le premesse culturali di questa tendenza .
Il più pragmatico, ma anche più geniale esponente di questo stile fu RAYMOND LOEWY:I suoi
treni, i suoi autobus, gli yacht, i frigoriferi e la sua intensa attività di grafico andarono
sicuramente a disegnare la forma di una cultura più che quella di veicoli o oggetti d'uso
>questo è sicuramente il risultato di un design che si volle fondato sulla pura logica
industriale.

L'INTERNATIONAL STYLE E IL MOVIMENTO MODERNO

Lo streamlining fu considerato con sospetto dalla corrente principale del movimento
moderno > che tra la fine degli anni Venti e l'inizio dei trenta, tentò di mettere Appunto un suo
definito orientamento > ancora una volta fu un evento espositivo a dare un quadro più stabile
della situazione > venne organizzata nel 1932 una mostra al Moma di New York con il nome
the International Style (presentava esclusivamente pezzi d’arredamento) la quale raccolse i
più recenti esiti della progettazione Europea e americana sotto un'unica etichetta che di
colpo annullo le differenze e individuo una comune matrice culturale > International Style
non può mai uno stile davvero universale come Lo furono altri stili storici, ma implicò una
universalità di approccio all'architettura e al design, che aveva un unico obiettivo >il criterio
unificante, come si lesse nel catalogo della mostra, decretava:
- la scomparsa dei massicci volumi di un tempo sostituiti da effetti di volume, Resi
possibili dai nuovi materiali e le nuove tecniche.
- proponeva l’esilità, la trasparenza, Il gioco dei piani e la sobrietà del lessico formale
come nuovi paradigmi progettuali.
in queste indicazioni trovava espressione quello che ormai veniva definito MOVIMENTO
MODERNO > Il dibattito, in questi anni, all'interno del Movimento era di un carattere sociale >
all'inizio degli anni 30 l'architettura, soprattutto Europea, si era fatta carico del problema
dell'abitazione, considerata come una delle questioni più urgenti nella moderna società di
massa > l'edilizia avrebbe dovuto razionalizzare i processi costruttivi attraverso una grande
industrializzazione e standardizzare i procedimenti > sebbene In questo quadro la questione
dell'arredamento e del design non fosse direttamente affrontata, il dibattito configurò una
filosofia progettuale fondata su un rigoroso funzionalismo > su questa concezione ebbe un
certo peso l'ideologia di ispirazione marxista che sembrava aver trovato nell'Unione Sovietica
un solido punto di riferimento:
- le ricerche condotte in ambito sovietico da Vladimir tatlin e alexander rodchenko ti
arredamenti componibili furono seguite nell'Europa occidentale con molta
attenzione.
Un settore nel quale la ricerca potè produrre risultati più stabili su quello delle poltrone, in
questo campo, tecniche e materiali invitavano i progettisti ad applicare la regola del
massimo risultato con minimo sforzo > Infatti l'idea che la struttura di una poltrona potesse
ridursi alle sue pure linee di flessione fece sperimentare nuove prospettive estetiche:
- la celebre poltrona Barcelone progettata da Von der Rohe costituì un modello
teorico inarrivabile, che tuttavia si dimostrò poco pratico > non solo il suo Altissimo
costo ne impedì una produzione in serie, ma essa risultò scomoda per la sua stessa
forma.

IL RAZIONALISMO ITALIANO E LE TRIENNALI DI MILANO

Gli anni trenta l'Italia, sotto il fascismo, aveva come settori di punta della modernità quelli
legati a una fruizione di Massa, il cinema in primo luogo, ma ancor di più l'architettura e il
design:
● la nascita, nel 1928, di due riviste di architettura e design - Domus diretta da Gio
Ponti e La casa bella diretta da Guido Marangoni - Fu indicativa A questo proposito >
entrambi i periodici facevano della casa, del palazzo e del loro arredamento il campo
di prova di una progettazione ancora distante dalla ragione industriale, ma già
illuminata dalla razionalità dell'abitare > con il passare degli anni si delinearono le
differenze:
■ La casa bella accentuò il suo interesse per un asciutto funzionalismo;
■ Ponti Continua su una linea che, definita Allora neoclassica, si
dimostrò incline a sottolineare nel design e nell'architettura una forma
capace di tramutarsi in stile
Ci fu tra le due riviste un atteggiamento diverso nei confronti della standardizzazione
industriale delle componenti di architettura e di arredo: Casabella concepiva la casa e
l'ufficio come un sistema fortemente integrato, nel quale i mobili dovevano costituire un
continuum funzionale omogeneo, mentre Domus faceva dell'arredamento un'aggregazione di
episodi isolati, dove i singoli mobili Risaltavano per il loro carattere stilistico e individuale > la
prima insisteva per abitazioni di carattere economico, mentre la seconda seguiva con
Maggiore attenzione gli sviluppi dei modelli abitativi Borghesi.
Il rapporto tra design e Industria si realizza Allora, in Italia come in altrove, nel settore dei
nuovi materiali per l'arredamento, ma fu la comparsa di prodotti industriali non legati
esclusivamente all'arredamento a segnare il vero punto di svolta:
- Le triennali di Milano che avevano sostituito quelle di Monza registrarono La novità
> nella V edizione furono allestiti una mostra internazionale dei trasporti, una
stazione per un aeroporto civile, affidata a Prampolini e un Parco Ferroviario > L'idea
 che il design dovesse confrontarsi con tutti gli strumenti dell'esistenza quotidiana,
non solo quelli legati all'abitazione, fu percepita con lentezza da una cultura per la
quale la struttura architettonica era ancora il nucleo intorno al quale doveva girare
tutto il mondo del progetto.

Ancora più che nella casa, l'oggetto moderno si impose nei luoghi di lavoro, non solo nelle
fabbriche ma anche negli uffici > il corpo tecnico di queste apparecchiature esigeva con
l'operatore un rapporto mediato da esigenze ergonomiche, di comunicazione e di
ambientazione che solo una forma esteriore poteva garantire: il caso della Olivetti:debitore
dichiarato nei confronti del Bauhaus, Olivetti voleva macchine armoniose > un buon
congegno deve avere una bella forma, ma una bella forma deve rispettare le caratteristiche
di buon congegno.