ARTEE INDUSTRIA:

LA NASCITA DEL
DESIGN
ANNA MENICHELLA
Definizione e concetto
Col termine design indichiamo un concetto complesso che ha
ricevuto,nel tempo, sfumature molteplici. Alla base di tutte le
definizioni vi l'intento di indicare la progettazione artistica di
un prodotto da realizzare mediante l'intervento esclusivo della
macchinae per ci stesso riproducibile in serie. Tra i prodotti
industriali,quindi, possono rientrare nella categoria design sola-
mentequelli in cui vi sia stato, nella fase progettuale, un inten-
to estetico(Dorfles, 1972). L'artisra-progenista interviene nella
produzioneesclusivamente nella fase di realizzazione del proto-
tipo: tutti gli oggetti della serie derivata da questo modello,
inoltre,sono identici tra loro, perch fedeli al progetto origina-
rio. Progettare la forma di un oggetto significa non solo dise-
gnarnel'aspetto esteriore ma coordinare, integrare e articolare
siai fattori funzionali e tecnico-costruttivi che quelli simbolici e
culturali(Maldonado, 1976). Questo ci che distingue il desi-
gnda tutte le altre produzioni artistiche analizzate in questo di-
zionario.I prodotti realizzati con le tecniche tradizionali risulta-
noesserepezzi unici, anche quando siano eseguiti in piccola se-
rieo con mezzi meccanici (tornio, telaio) e appaiano simili sia
nellalavorazioneche nel risultato: l'artista-artigiano, difatti, in-
tervienesempre in tutte le fasi della lavorazione del manufatto e
ogni pezw presenta caratteristiche originali, seppure minime.
L'oggettodi design, al contrario, non un unicum ma deve es-
sereriproducibile in serie tramite l'utilizzo esclusivo della mac-
china.
Appartengono alla categoria design sia opere bidimensionali,
comemanifesti, caratteri tipografici, stoffe, marchi (graphic
design),che oggetti tridimensionali, come elementi di arredo,
beni di consumo e strumenti industriali (industriai design) o
interiambienti, quali spazi di lavoro, di vendita, di abitazione
(interior design). Nell'accezione classica di design, quella
bauhausiana, l'artista sente, come impegno sociale, di dover
utilizzareuna metodologia razional-funzionalista, alla ricerca
dellaforma essenziale, per una qualificazione estetica dei pro-
dotti industriali. Oggi il termine assume un significato molto
pi ampio, comprendendo tutto l'eterogeneo mondo della
LA NASCITA DEL DESIGN 55
Arti applicate
Secondo la tradizione storiografca, nata in ambito bauhausia-
no, ancorch oggi venga messa in discussione (M. Manieri Elia,
1975), il design nasce nel corso di quel processo di sviluppo
dell'architettura razionale che va da William Morris a Walter
Gropius, che viene definito Movimento Moderno. In realt si
tratta di un percorso molto pi articolato. Nei decenni successi-
vi alla prima rivoluzione industriale, in Europa, e nell'Inghilter-
ra vittoriana segnatamente, viene progressivamente meccanizza-
ta anche la produzione di oggetti fino ad allora affidati alla lavo-
razione artigianale, alla ricerca di un nuovo e pi ampio merca-
to. Nella fase iniziale si producono oggetti e mobili su vasta sca-
la, per rispondere alla domanda dei nuovi consumatori bor-
ghesi, sulla base di modelli rispondenti alla cultura artistica, tar-
do-barocca o neoclassica, delle classi privilegiate. La prima espo-
sizione universale del XIX secolo, la Great Exhibition di Londra
del 1851 avrebbe dovuto propagandare al mondo intero, ed ai
cugini americani in primo luogo, la nuova produzione indu-
striale; nonostante il successo economico ottenuto, ha contri-
buito, invece, secondo alcuni critici contemporanei (G. Sern-
per, ]. Ruskin) e storici successivi (Pesvner, 1936 e 1940; Cie-
don, 1941) ad evidenziare il cattivo gusto di questi prodotti che
venivano definiti come arti applicate (applicazione dell'arte ad
oggetti di uso comune). Nella produzione meccanizzata il varia-
re dell' elemento quantitativo e la ricerca del basso costo aveva
comportato di necessit uno scadimento qualirativo del prodot-
to; nel panorama europeo l'unica eccezione fu la produzione di
mobili della fabbrica austriaca di Michael Thonet (1796-1871),
la cui semplicit strutturale trasse origine da un'innovazione
tecnica: la curvatura del legno, reso elastico e modellabile, tra-
mite il vapore.
In tutto il Regno Unito la presa di coscienza dello scadimento
dei prodotti dette il via ad un movimento di pensiero destinato
a restituire dignit estetica alla produzione; da una parte venne-
ro istituite scuole governative di arti applicate, dall'altra si for-
marono varie corporazioni di artisti (che presero a modello le
ghilde medievali) in difesa dell' artigianato, che oggi riassumia-
mo genericamente sotto il nome della pi famosa, Arts and
Crafis, e che subirono tutte l'influenza delle idee di Morris.
William Morris (1831-1869), pittore e scrittore inglese, fu ef-
fettivamente tra i primi (con Ruskin, Pugin ed altri) a rendersi
conto della necessit di restituire valore estetico agli oggetti di
uso comune, ma non volle accettare l'uso della macchina, con-
siderandola responsabile del cattivo gusto degli oggetti, dell'alie-
nazione dell' essere umano, e della decadenza morale del mondo
vittoriano. Con l'intento di rivalutare il sistema artigianale che
stava soccombendo per colpa del capitalismo industriale, fond
una ditta specializzata nella produzione artigianale di oggetti di
arredamento, dalle stoffe ai mobili. Per tale impostazione anti-
storica, di viscerale anti-industrialismo, con una qualche nostal-
gia verso l'artigianato medioevale, pur disegnando prodotti alta-
mente innovativi (come le stoffe ancora oggi in produzione)
produzione in serie, non artigianale, firmata da un artista,
architetto o creatore di moda, che preveda anche l'ideazione
di strategie di vendita o di seduzione dei consumatori. Nel
campo della organizzazione del lavoro esistono, attualmente,
diversi modi di esplicare l'attivit di designer, sia come profes-
sionisti indipendenti, che come studi di associati, oppure desi-
gner aziendali alle dirette dipendenze di imprese commerciali
o industriali.
56 LA NASCITA DEL DESIGN
non riusc a produrre a basso costo e vincere la concorrenza del-
le industrie del settore.
In America ed in Europa il lavoro di molti professionisti delle
Arts and Crafts fu divulgato tramite pubblicazioni, come le rivi-
ste The Studio e Studio Year Book. Contribuirono alla diffusione
dei prodotti inglesi anche le esposizioni universali e le mostre di
arti e mestieri. L'esposizione di Torino del 1902, ad esempio,
presentava l'allestimento di una stanza disegnata dall'architetto
scozzese Charles Rennie Mackinrosh (1868-1916): le forme
rettilinee dei suoi mobili ed oggetti decorativi divennero ben
presto note in tutta Europa. I presupposti culturali degli artisti-
artigiani britannici furono assorbiti prontamente dai disegnato-
ri del continente e vennero sviluppati in un primo momento,
agli inizi del secolo, nelle forme elaborate e complesse dell'Art
Nouveau. Contrariamente alle corporazioni inglesi, l'Art Nou-
veau si valse delle possibilit tecnico-espressive fornite dalla
macchina e dai nuovi materiali, ma le scelte dei suoi artisti ri-
masero ancora di tipo storicistico (revival gotico e suggestioni
orientali); non si pu ancora parlare, quindi, di una estetica del-
la macchina. All'interno dell'Art Nouveau austriaca, la cosid-
detta Secessione viennese, o Jugendstil, un gruppo scissionista,
che comprendeva il pittore Gustav KIimt (1862-1918) e i dise-
gnatori ]osefHoffmann (1870-1955) e Joseph Olbrich (1867-
1908), si assunse il compito di alzare gli standard delle arti de-
l. Michael Thonet, sedie modello nr. 8, 9 e 14. La sedia nr. 14fo esposta
all'Esposizione Universale del 1851.
corative, dedicandosi ad un nuovo tipo di produzione di oggetti
di metallo e di mobili: l'iconografica era astratta o simbolicaele
forme prevalentemente geometriche. Nel 1903 Hoffmann e
KolomanMoser (1868-1916), coll'aiuto economico del ban-
chiere viennese Frirz Waerndorfer, istituirono la Wiener Werk-
statte, che si rifaceva al modello delle ghilde inglesi e produceva
oggetti artigianali in metallo, pelle, legno, ceramica e vetro.An-
che in questi caso i disegnatori della Werkstatte avevano l'inten-
zione di proporsi come reazione violenta alla produzione mec-
canica. L'aspetto esteriore dei prodotti enfatizzava, tuttavia, una
geometria semplice, che aveva molto in comune coll'estetica
astratta della macchina, riscontrabile nei contemporanei pro-
dotti americani o tedeschi; per il loro carattere esclusivo, inol-
tre, questi oggetti rimasero, ancora una volta, litari e persona-
lizzati, destinati ad un pubblico borghese. Un purismo geome-
trico caratterizz l'intera gamma delle opere di Hoffmann: dal-
l'architettura all' arredamento, fino ai piccoli oggetti decorativi
in metallo in cui ripetutamente compare il motivo a grigliae la
linea retta - vassoi, fruttiere, teiere, vasi per fiori e posate.
Prodromi
In Germania, al contrario, in corrispondenza con il sorgere
delle avanguardie artistiche europee, nuovi indirizzi di ricerca
portarono ad una vera e propria collaborazione tra arte, arti-
gianato e industria al fine di nobilitare il lavoro industriale,
come la Deutsche Werkstatte e il Deutscher Werkbund. Il desi-
gn moderno propriamente inteso nasce, quindi, nella Germa-
nia di inizio del secolo con l'introduzione di macchine, come
seghe meccaniche e fresatrici, nel processo di fabbricazione
dei mobili. Nel 1906 un gruppo di laboratori artigianali pi
progressisti si unirono sotto la guida di Karl Schmidt per for-
mare un' organizzazione chiamata Deutsche Werkstiitte ed
esposero a Dresda i primi mobili fatti a macchina. Era nata
un'estetica nuova: prodotti funzionali, dalla forma semplifca-
2. Cbarles Rennie Mackintosh, tavolo e sedie in frassino ebanizzato,
1902.
ta,a bassocosto, eseguiti in gran parte a macchina, con com-
ponentistandardizzate: typenmiibel (mobili di serie). L'anno
successivo si costitu il Werkbund, un' organizzazione non pi
solamenteoperativa, perch creatasi come gruppo di pressio-
nepercoordinare i rapporti fra arte e industria. Alla base del-
lasuafondazione, va posta l'influenza determinante che ebbe,
nellaGermania degli anni 1904-1905, la pubblicazione di un
librointitolato Das Englische Haus, scritto da un diplomatico
prussiano,Hermann Muthesius (1861-1928): era un reso-
contodel periodo trascorso in Inghilterra, in cui Muthesius
avevapotuto studiare i risultati ottenuti dal movimento Arts
and Crafos.Affascinato dal modo in cui gli architetti britanni-
cisapevanocombinare la semplicit della tradizione contadi-
nacon necessit moderne e progettazione razionale, Muthe-
siusfu uno dei membri fondatori del Werkbund, insieme con
FrederickNaumann e Theodor Fischer e una serie di indu-
strialipieni di entusiasmo. Nei primi anni il gruppo si propo-
sedi incoraggiarei fabbricanti a ricorrere agli artisti, conside-
randoil design quale veicolo fondamentale per l'espansione
dell'economiatedesca, e un recupero della tradizione cultura-
ledelpaese.Uno dei primi membri del Werkbund, che risult
influirein modo significativo sul design industriale moderno
inquestosecolo - non solo in Germania ma in tutto il mon-
dooccidentale- fu Peter Behrens (1868-1940). Behrens ven-
necontattato da Emil Rathenau, il direttore della societ AEG
perrealizzareun progetto aziendale di tipo globale. I progetti
di Behrens per l'AEGspaziarono dall' edificio agli opuscoli,
dalleopere grafiche (che erano presentate in maniera molto
semplicee chiara) alle semplici posate in acciaio, prodotte in
serieper la mensa della ditta; progett, inoltre, un' ampia
gammadi prodotti elettrici - bollitori e ventilatori. Fu la pri-
mavolrache un disegnatore compiva uno spostamento cos
radicaledalle arti applicate al design industriale, sottostando
volentierialle necessit funzionali della macchina e della tec-
nologiamoderna.
3. Marcel Breuer, Wassily, sedia in tubolare d'acciaio epelle, segna il
passaggiodal mobile in legno a quello in tubo metallico, 1925.
LA NASCITA DEL DESIGN 57
Nell'esposizione del Werkbund del 1914, emerse un'altra per-
sonalit che ebbe tanta parte nella nascita del design europeo:
Walter Gropius (1883-1969) che, insieme con Adolf Meyer,
espose un modellino di edificio aziendale, tutto in vetro colle
scalinate a vista. Insieme con la fabbrica da loro progettata
pochi anni prima per la ditta di forme da scarpe Fagus, que-
sto fu fra i primi edifici europei a esprimersi esclusivamente
attraverso l'estetica di nuovi materiali, l'acciaio e il vetro.
Bauhaus
Nel secondo decennio del Novecento fu la fine della Prima
Guerra Mondiale a mettere in tragica evidenza quanto oramai
si fosse trasformato il sistema produttivo: proprio nel clima di
ricostruzione post-bellico nasce il punto di sintesi fra le varie
correnti razionali europee. Il concetto di industriai design ac-
quista la sua formulazione definitiva: disegno dell'oggetto all'in-
terno della grande progettazione architettonica ed urbanistica.
In questa atmosfera, forte dell'esperienza nel Werkbund, Wal-
ter Gropius fonda, a Weimar nel 1919, una scuola di Architet-
tura ed arti applicate, Das Staatlische Bauhaus (1919-1933), con
l'intento di farne il luogo privilegiato dell'incontro tra arte ed
industria. Egli stesso ne elabora un rivoluzionario programma
operativo tendente a trasformare l'industria, sino ad allora stru-
mento del potere economico, in mezzo di trasformazione socia-
le. Alla scuola, crogiuolo dell' avanguardia artistica mitteleuro-
pea, portarono il contributo di diretto insegnamento artisti co-
me Johannes Itren, Laszlo Moholy-Nagy, Pau! Klee e Wassily
Kandinskij: vi parteciparono anche Piet Mondrian e Theo Van
Doesburg, esponenti del movimento olandese De Stijl. L'opera
del Bauhaus si estese dall'architettura alla scenografia teatrale,
dalla tipografia all'arredamento, attraverso l'innovazione totale
del rapporto tra arte e produzione. La scuola stessa fu centro di
produzione di prototipi per l'industria, realizzati nei laboratori
4. Mies van der Rohe, la Barcellona, progettata nel 1928 per l'omonima
esposizione.
58 LA NASCITA DEL DESIGN
tramite la collaborazione tra maestri e allievi. Come affermava
Gropius: la progettazione di un grande edificio o di una semplice
sedia diffirisce solo nel grado, non nel principio. L'artista non si
doveva porre, come aveva teorizzato Morris, al di fuori della
modernizzazione ma aveva il dovere morale di qualificare la for-
ma della produzione industriale, per contribuire al progresso
sociale e all'educazione democratica della comunit sociale.
Compito dell'artista era, per Gropius, quello di conferire una
assoluta chiarezza formale a tutti gli oggetti per mezzo dei quali
si compiono gli atti della vita organizzata, oggetti destinati a
tutte le categorie sociali: tale unit si realizza nello standard, vale
a dire il prodotto della media per la media. La scuola, concepita
come una piccola comunit, aveva lo scopo di combinare le
nuove teorie di metodo didattico con le esigenze del sistema
produttivo. I principi fondamentali su cui si basava l'insegna-
mento del design nel Bauhaus possono essere sintetizzati nel
concetto di progettazione totale: gli studenti apprendevano
sia i principi fondamentali del design sia le tecniche di laborato-
rio.. La teoria si ispirava, essenzialmente, all'idea - derivata dai
principi di intercambiabilit e standardizzazione della produzio-
ne di serie - che il design per l'industria significasse fabbricazio-
ne di unit-base. Questo, nell'insegnamento Bauhaus, si combi-
nava colla nozione, ispirata a Morris, di verit nei confronti dei
materiali. Per quanto concerne l'aspetto pratico, tutti gli allievi
trascorrevano gran parte del loro tempo nei laboratori artigiana-
li - in cui si lavorava il legno, il metallo, la ceramica, prodotti
tessili e attrezzi per il teatro - e cos ciascuno divenne esperto
nell'uso di un materiale particolare. Almeno in teoria, in tal
modo, il design Bauhaus riusc a colmare il divario fra artigia-
nato e industria.
Dell'impostazione teorica di Gropius risente, in particolare, il
Laboratorio del mobile diretto da Marcel Breuer (1902-1962).
Negli anni tra il 1921 e il 1925 prevalse l'impiego del legno e
si stabil una tipizzazione di elementi costruttivi pensati esclusi-
vamente per la lavorazione industriale, ma i procedimenti ope-
rativi si basavano nella carpenteria tradizionale e popolare. Il
passaggio dal mobile in legno a quello in tubo metallico segna
la svolta definitiva effettuata dal Bauhaus nel campo del desi-
gn: la forma oggettiva ricondotta alla sua struttura e trasfor-
mata attraverso una serie di linee di tensione. La materia non
pi il legno, legato a tradizioni e tecniche artigianali: superato
il passaggio dalla materia alla forma, si parte gi da una forma.
L'esperienza di Breuer viene ripresa ed essenzializzata da Mies
van der Rohe (1886-1969); tra le sue seggiole metalliche la
Barcellona, progettata nel 1928 per l'omonima esposizione,
costituita da due cuscini rivestiti in pelle naturale e trapunti in
quadrati, posti su tiranti di pelle a loro volta fissati ad un telaio
in piattina di acciaio a sezioni curvilinee intersecantisi.
Nel 1925 per l'ostilit della borghesia reazionaria e dell'ambien-
te accademico di Weimar, la scuola si trasferisce a Dessau, in
una nuova sede costruita da Gropius ed arredata da Breuer, una
delle opere pi significative del razionalismo europeo. Nel 1928
Gropius lascia la direzione della scuola e gli succedettero nella
direzione prima Hannes Meyer (1889-1954), e poi Mies van
der Rohe (1886-1969). Il programma rivoluzionario del
Bauhaus tendeva ad invadere il campo dell'iniziativa imprendi-
toriale imponendogli progetti non solo economici e redditizi
ma anche educativi. La classe imprenditoriale non poteva accet-
tare di distruggersi con le proprie mani, poteva concedere all'arti-
sta la massima libert di espressione ma a condizione che rimanesse
nel proprio campo e lasciasse agli imprenditori l'iniziativa e la di-
rezione della produzione (Argan, 1970, p. 414). La scuola non
godette mai di autentiche opportunit pubbliche, durante la
sua esistenza, dal momento che il governo non riponeva fiducia
in essa e, di conseguenza, le lesinava i fondi. Tale ostilit, e i
mutamenti politici che si stavano attuando in Germania, fecero
s che le autorit tedesche chiudessero il Bauhaus e ordinassero
di sospendere ogni tipo di insegnamento. Hitler band il design
razionale imponendo il Neoclassico come stile ufficiale del Re-
gime. Il Bauhaus cess cos di avere quella funzione di coordi-
namento fra personalit diverse, arti e mestieri vari, ma divent
un mito, non solamente in Europa, al di fuori dell' area tedesca,
ma in tutto i luoghi in cui si dispersero studenti e corpo inse-
gnante della scuola. Molti oggetti prodotti dal Bauhaus furono
utilizzati dall'industria, dopo che la scuola venne chiusa nel
1933, divenendo i pi noti e diffusi complementi di arredo del-
l'ambiente contemporaneo .. I progetti per mobili di Marcel
Breuer e Mies van der Rohe in tubolare d'acciaio e pelle nera,
per esempio, restano ancora il simbolo del Movimento Moder-
no. Molti protagonisti del Bauhaus si trasferirono negli USA -
Gropius, Albers, Moholy-Nagy e Breuer - per proseguire il
proprio lavoro sul suolo americano, cosicch il nome del
Bauhaus non cadde nell' oblio, ma anzi si aprivano nuove pro-
spettive di vita al di l dell'Atlantico. Ebbe un notevole effetto
~ulle ~cuole di design americano, dalla met degli anni Trenta
m pOI.
Dalle esperienze di Breuer e di Mies derivano molti tipi di mo-
bili in tubo metallico, fra cui spiccano per chiarezza formale
quelli del pi insigne rappresentante del razionalismo francese,
Le Corbusier (1887-1965) realizzati in collaborazione con
Charlotte Perriand ed esposti al Salon d'Autornne del 1929: ca-
ratterizzati da una progettazione pi complessa appaiono desti-
nati ad un' lire culturale pi che alla grande serie. I concetti
fondamentali da cui partono le impostazioni progettuali sono i
medesimi: la razionalizzazione e lo standard. I designers tede-
schi, tuttavia, si preoccupano maggiormente della perfezione
meccanica del processo produttivo ed insieme del futuro uso
dell' oggetto, la sua funzionalit, mentre l'artista francese rivolge
la sua attenzione verso il valore formale dell'oggetto e della sua
struttura architettonica, alla ricerca di una forma pura e razio-
nale.
Dopo la fine della dittatura nazista e la lenta ricostruzione del
secondo dopoguerra nacque in Germania un altro centro di ri-
ferimento per il design mondiale, la Hochscbule fur Gestaltung
di Ulm (1955-1968), che si rifaceva ai principi e alle indicazio-
ni del Bauhaus, ma con una metodologia pi libera e dinami-
ca. Scopo della fondazione, creata da Inge Scholl in memoria
dei fratelli vittime del nazismo, era quello di contribuire alla ri-
generazione spirituale della Germania del dopoguerra, respon-
sabilizzando e indirizzando i giovani verso valori artistico-cul-
turali nel campo della produzione industriale e delle comuni-
cazioni. Alla Scuola di Ulm la societ tedesca Braun aveva affi-
dato la progettazione di tutti i suoi prodotti. Il suo rettore, ol-
tre che architetto progetti sta degli edifici della scuola, fu Max
Bill (1908-1994), ex-allievo del Bauhaus; Bill diede origine ad
una comunit didattica che gestiva corsi sulle costruzioni indu-
striali, il design del prodotto e le comunicazioni visuali, fon-
dendo teoria e pratica sotto il segno di una geometria che deter-
mina, insieme, la moralit e la bellezza (Emilio Tadini). Anche
questa scuola fu chiusa nel 1968, ufficialmente per ragioni di
ordine economico.
Stati Uniti
Come nell'Europa della prima rivoluzione industriale, anche
negli Stati Uniti all'inizio le produzioni standardizzate trascura-
rono l'aspetto estetico dei prodotti. Vennero messi sul mercato
i primi elettrodomestici, come macchine da cucire o aspirapol-
vere, rivestiti con decorazioni applicate rococ o Art Nouveau
per compiacere quello che era considerato il gusto femminile.
In architettura il funzionalismo si era fatto strada con gli archi-
tetti di Chicago Louis Sullivan (1856-1924) e il suo allievo
Frank Lloyd Wright (1867-1959), e con l'opera dei membri
del Bauhaus emigrati dalla Germania nazista, ma il design ame-
ricanodegli anni Trenta sostitu ai primi gusci decorativi le for-
me affusolate derivate dalle nuove tecnologie, creando il cosid-
detro stile aerodinamico. Ci volle del tempo prima che le forme
geometriche, semplici e disadorne, dell' estetica della macchina
fosserointrinsecamente recuperate dalla macchina stessa; quan-
do questo avvenne erano gi divenute uno stile accettato in ar-
chitettura e nelle arti applicate.. L'analogia fra la macchina e la
produzione di massa continu ad esercitare, tuttavia, un'in-
fluenzaimportante sulle idee esistenti in materia di stile indu-
strialee, quando Henry Ford produsse la sua automobile nera,
standardizzata, ricorrendo al sistema della catena di montaggio,
l'architettura aveva ormai optato totalmente per l'estetica della
macchina.
Con poche eccezioni, come Wright, o Richard M. Schindler
(19lO-1953), che preferirono un'architettura d'interni organi-
capi che una progettazione per l'industria, si era ancora alli-
neati su un'estetica del prodotto industriale quanto mai edoni-
sticasenza essere funzionale (styling) e priva, perlopi, di purez-
5. Achille e Piergiacomo Castiglioni, lampada Arco, 1962.
LA NASCITA DEL DESIGN 59
za stilistica, evidente, quindi, l'importanza dell'apporto degli
artisti e dei metodi bauhausiani che, perdendo il mordente ri-
voluzionario per le diverse condizioni sociali e il diverso merca-
to, condizionarono, soprattutto attraverso l'insegnamento uni-
versitario, le generazioni successive di designers. L'Institure of
Design di Chicago (Mies), la Harvard University (Cropius), la
Yale University e il M.LT. di Cambridge sono i centri dove av-
viene l'incontro tra razionalismo americano e razionalismo eu-
ropeo, e non solo quello di origine bauhausiana. Entro la met
degli anni Quaranta l'architetto americano Charles Eames
(1907-1978), in collaborazione con il fnlandese Eero Saarinen
(1873-1950) aveva prodotto sedie in legno compensato multi-
strato in una sola scocca con gambe in tondino d'acciaio; sono
creazioni del solo Saarineen la famosa serie di tavoli, tavolini,
sedie e poltrone a calice in scocca di plastica.
Lo stile svedese
Nel secondo dopoguerra i paesi scandinavi acquistano un posto
di rilievo nel design europeo ed i loro prodotti sono apprezzati
ed esportati in tutto il mondo. Agli inizi del XX secolo la Svezia
poteva considerarsi una nazione sottosviluppata con un' econo-
mia prevalentemente agricola, ma le enormi quantit di risorse
naturali, delle montagne del Nord e delle foreste, costituirono
le materie prime per una veloce industrializzazione. Fin dal
6 Sedia Kartell, stampata in polipropilene, 1974.
60 LA NASCITA DEL DESIGN
1900 la Svenska Sjlodforening favor i contatti tra artisti, arti-
giani ed industria. Il miglioramento del tenore di vita della clas-
se operaia ha impedito lo svilupparsi, come nel resto d'Europa,
di una produzione industriale d'lite e ha reso possibile una
produzione qualificata di oggetti di uso quotidiano a basso co-
sto. Tra le esigenze estetiche e le esigenze economiche si trova-
to un giusto equilibrio nei valori di semplicit che hanno indot-
to forme essenziali dedotte non da principi intelletrualistici ma
dalla pratica operativa. Tale produzione, e per i materiali usati
(prevalentemente legno naturale, ceramica e vetro), e per la ti-
pizzazione dei prodotti (perlopi di uso quotidiano e arreda-
menti di interni), anche se concepiti per la produzione in serie e
standardizzata, conservano in parte la piacevolezza che ricorda i
loro progenitori artigianali (Dorfles, 1972, p. 106); lo stile sve-
dese (produzione Svensk o Formi, per la purezza di linee e la
semplicit delle forme ispirate alla natura, si venne ben presto
affermando a livello mondiale, accolto con entusiasmo anche
da culture diverse.
Come i designer svedesi anche gli architetti finlandesi non solo
hanno adattato le suggestioni razionalistiche alle loro esigenze e
modelli tradizionali, ma hanno anche saputo ritrovare, median-
te soluzioni tecniche avanzate, le proprie origini culturali. Pur
essendo note in tutto il mondo le opere di esponenti del design
finlandese come Tapio Wirkkala (1915-1985) o Timo Sarpa-
neva (1926), la moderna storiografia accentra tutta la sua atten-
zione sulla figura di Alvar Aalto (1898-1976).
7. Gatti, Paolini e Teodoro, poltrona Sacco, per Zanotta, 1968.
Italian Style
In Italia, fra le due guerre mondiali, il design si sviluppa paralle-
lamente alla scoperta dell' architettura razionale, ma prevalgono
gli aspetti teorici, dal momento che viene a mancare un appor-
to consistente da parte della grande industria. L'inizio della bat-
taglia razionalista imperniato intorno alle famose Triennali
milanesi (1923-1940) in opposizione alla pesante monumenta-
lit delle opere del regime. A livello di prototipi, di esposizioni
ed allestimenti temporanei, si vuole rifiutare, tramite il raziona-
lismo, la magniloquenza esteriore che in effetti nasconde, agli
occhi del pubblico, una realt produttiva arretrata. E questo
l'intento comune che lega Albini, il gruppo BBPR (Banfi, Bel-
gioioso, Peressuti, Rogers) o i fratelli Castiglione, e i cui effetti
saranno evidenti nel dopoguerra. Nella Triennale del 1936, ad
esempio, Albini enuncia i concetti fondamentali della sua ricer-
ca: applicazione intransigente della serialit, la componibilit-
intecambiabilit-trasformabilit degli oggetti, ottenute attraver-
so un modulo costante; vuole attirare l'attenzione non sulla
scelta di materiali stravaganti o idee fuori del comune, ma sul
meccanismo costruttivo degli oggetti.
Il vero design di produzione italiano nasce pi tardi, nel cli-
ma di entusiasmo che invade il paese nella fase di ricostruzio-
ne postbellica; tutti i nostri artisti, e quindi anche coloro che
intendono lavorare per l'industria, sono sostenuti dalla vo-
lont di rimettersi al passo con la cultura europea. I modelli
8. Ettore Sottsass, mobile Carlton, per Memphis, 1981.
sono i grandi maestri del movimento moderno internaziona-
le, ma il loro intento risulta pi creativo e meno ortodosso ri-
spetto a quello tedesco di stampo bahausiano. Il loro slancio
creativo viene incoraggiato dagli industriali pi illuminati;
questa felice combinazione all'origine della formazione di
aziende che ben presto acquisteranno fama internazionale,
come Karrell (1949), Arflex (1950), Tecno (1952), Gavina
(1953) Danese (1955) e Artemide (1959). Il fenomeno ecla-
tante del made in Italy che esploder negli anni Sessanta deri-
va paradossalmente dalla situazione di azzeramento culturale
ed economico in cui si trova l'Italia del dopoguerra. Da una
parte l'industria, povera di risorse e tecnologie, per essere
competitiva a livello internazionale sceglie di puntare sulla
qualit formale dei prodotti; dall' altra, non essendo ci una
cultura di design, come in Germania o Svezia, i nuovi proget-
tisti sono liberi da condizionamenti culturali, sono artisti di
diversa formazione che hanno subito il fascino non solo del
razionalismo bahausiano ma anche di tutte le avanguardie te-
nute lontano dall'Italia fascista. Per questo si produce una
maggiore libert creati va basata sulla sperimentazione perso-
nale; pur nell'utopica speranza di influire sul modo di vivere
e sul gusto delle masse, l'obbiettivo diventa la creazione del-
l'oggetto singolo, esemplare, perfetto sia formalmente che
funzionalmente: la lampada Arco di Castiglioni, l'Eclisse di
Magistretti e il divano Coronado di Scarpa diventano ben
presto status symbol in tutto il mondo. L'affermazione inter-
nazionale dell'ltalian Style venne sancita nel 1972 con la
grande rassegna allestita da Emilio Ambasz presso il Museo
d'Arte Moderna di New York: Italv, the New Domestic Land-
scape.Achievements and Problems of Italian Design. Dieci anni
dopo, l'edizione annuale della Conferenza Internazionale sul
Designdi Aspen venne dedicata al tema The Italian Idea, con
lo scopo dichiarato di far tesoro e prendere qualche lezione
da un paese vibrante e dinamico, ma, segno della mutazione
del concetto stesso di design, sono invitati alla conferenza an-
LA NASCITA DEL DESIGN 61
che stilisti di moda, scrittori, registi e perfino creatori di fuo-
chi artificiali.
Gi all'epoca del primo trionfo americano di New York, difat-
ti, nell'Italia postsessanroresca era oggetto di discussione la po-
sizione contraddittoria del progettista, in nome di una radicale
ribellione contro l'asservimento della professione al capitali-
smo ed ai miti borghesi imperanti negli anni del boom econo-
mico. Veniva, inoltre, operata una analisi consuntiva delle
problematiche professionali insieme con i primi repertori sto-
riografici (Fossati, 1972; Grassi-Pansera, 1981). Storicizzare
significava sancire il tramonto dell'utopia del design storico,
inteso come epoca di certezze per il progettista di matrice ra-
zionalista; la fine di un mondo in cui il designer si lasciava
guidare solo dal rigore mentale e dall'impegno sociale, alla
stregua della realizzazione di un edificio o un piano urbanisti-
co, alla ricerca dall'essenziale (Magistretti). Il progettista non
aveva pi la convinzione che anche l'oggetto di serie pi mi-
nuto, ed il pi diffondibile, il famoso cucchiaio di Rogers, lo
gratificasse meglio nel proprio ruolo di educatore del gusto
delle masse, in nome di una crescita collettiva.
Quantunque la produzione italiana abbia mantenuto il livello
qualitativo che le valso il prestigio internazionale, negli anni
Settanta molti professionisti hanno rinnegato la concezione
classica di design, per una rifondazione personale del proprio
mestiere: e per definire le proprie intenzioni hanno anteposto
alla amata/odiata parola, di volta in volta, prefissi o aggettivi,
come anti/postlre/superlreal/sociallradical ecc., decretando in
tal modo, dall'interno, la fine del design storico come espres-
sione del Movimento Moderno. Le piccole industrie del mo-
bile, che tanto hanno contribuito al successo del made in Italy,
hanno mantenuto il nome internazionale e le reti commerciali
ma perduto il ruolo istigato re della qualificazione progettuale
del prodotto. Sono andate moltiplicando le mutazioni super-
ficiali ed epidermiche di pezzi oramai stabilizzati sul merca-
to, dando vita ad un vero e proprio pseudo-moderno com-
9. -1O. Philippe Starck, Titos Apostos, tavolo pieghevole tripode, aperto e ripiegato, 1985.
62 LA NASCITA DEL DESIGN
merciale; l'industria del resto, non ha fatto altro che adeguarsi
alle richieste della clientela, la cui educazione percettiva ri-
masta affidata solamente alle regole del consumismo e della
moda. Nonostante le belle, e costose, riviste di arredamento,
stato scarso il dibattito culturale, allargato e pubblicizzato, ne-
cessario alla lettura decodificata, ed alla scelta ragionata, da
parte dei consumatori, nei confronti dello sforzo creativo e
della metodologia di progettazione sottesi ai prodotti di qua-
lit. Un impegno educativo di questo genere stato portato
avanti magistralmente, ma in maniera solitaria, da Bruno Mu-
nari, attraverso l'attivit costante in scuole/laboratorio e per
mezzo di pubblicazioni divulgative. In tale situazione di igno-
ranza collettiva sui procedimenti artistico-progettuali, negli
anni Ottanta, sono prevalse tendenze di ricerca del consenso
tramite la produzione di oggetti prestigiosi per preziosit
epidermica o materiale, spesso firmati da creatori di moda;
oppure, calcando la mano sull' aspetto affettivo-simbolico de-
gli oggetti, si teorizzato il recupero, in chiave postmoderna,
di modelli di arredo pre-rnoderni presenti nella casa borghese
tradizionale, veri e propri oggetti da collezione neo-artigianali,
come le creazioni Alchimia o Memphis. In tutte e due i casi si
inseguito un mercato litario prescindendo da ogni intento
formativo del fruitore o di riqualificazione del gusto delle
masse, rinnegati come aspetti di un'utopia sorpassata. Il desi-
Il. Philippe Starce, Sasaki, Posate, 1987
gn di seduzione (Fossati) o design paradossale (Dorfles) si
andato allontanando sempre pi dalla concezione oggettiva
del design moderno, di per s appagante per la perfezione for-
male e la concretezza funzionale. La perdita delle istanze ra-
zionali, considerate troppo astratte ed inrellettualistiche, ri-
scontrabile anche nel cambiamento di rotta di alcune maggio-
ri riviste di architettura (Domus e Architectural Digest italia-
na) che hanno proposto ai lettori non pi da casa ideata dal
tale progettista, ma la casa appartenente al tale personag-
gio, indulgendo a presentare non le scelte estetiche poste alla
base dell'arredamento riprodotto ma le motivazioni ernozio-
nali ed i legami sentimentali tra abitanti della casa e i loro og-
getti (il rapporto intimo fra stanze e persone come avverte A.
Mendini in Arredare come esistere, editoriale di Domus, 624,
gennaio 1982). Tale svolta soggettivistica in quegli anni appa-
re motivata dall'esigenza di una riappropriazione emotiva del
concetto di casa, concepita come rifugio stabile da contrap-
porre alla provvisoriet del mondo esterno. Nell'isolamento
circoscritto della vita privata, si crede di poter riacquistare con
uno sfrenato eclettismo l'impronta personale, che l'azione li-
vellatrice della produzione standardizzata ha cercato di unifor-
mare.
L'esigenza di liberarsi dai lacci della logica del sistema indu-
striale conduce alla costituzione di gruppi ribelli come quelli di
Alchimia (1979) e Memphis (1981): il loro intento quello di
progettare per l'utente pezzi isolati, piacevoli ed accattivanti
per eccesso di colore e decorazione, ottenuti non applicando
superficialmente tecniche artigianali ma sfruttando le possibi-
lit di materiali e tecniche di produzione industriale come la-
minati plastici, serigrafie, impiallacciature precostituite o vetri
stampati (B. Radice, 1981). La riflessione sul privato in Italia
conduce, infine, per concludersi, alla mostra della XVII T rien-
nale del 1986, Il progetto domestico, che ripercorre (e vorrebbe
trarne spunto per una nuova progettazione d'ambiente) i luo-
ghi della cultura domestica occidentale dell' et moderna, a
partire dalla corte di Luigi XIV.
Tendenze del design oggi
L'impatto della nuova rivoluzione industriale basata sull'impie-
go massiccio dei microprocessori finisce per coinvolgere in ma-
niera inarrestabile anche la casa, che negli anni Ottanta si vole-
va sottrarre al funzionalismo e personalizzare, all'inizio in chiave
postmoderna, con un occhio rivolto al passato, e, successiva-
mente, con scelte minimaliste, etniche, teatrali ed eclettiche.
Sofisticate tecnologie informatiche sono entrate di viva forza
anche nella progettazione di oggetti di uso quotidiano. Negli
anni Novanta, quindi, il designer stato costretto a recuperare
la sua dimensione culturale-educativa: erede ideale, di neces-
sit, della linea Nizzoli-Sottsass-Bellini, dovuto tornare ad
operare concretamente, al servizio totale dell'industria, liberan-
dosi, tuttavia, dal binomio forma-funzione a causa della derna-
terializzazione del prodotto dovuta alla miniaturizzazione della
parte tecnica. La formalizzazione della scatola oggi deve ri-
spondere ad altre esigenze, che devono essere, nel rispetto del-
l'ergonomia, prevalentemente di tipo simbolico o emozionale,
come sostiene il designer Philippe Starck: Il XXI secolo sar il
secolo immateriale dell'energia e dell'intelligenza dell'elettroni-
ca. Pi gli oggetti che ci circondano perderanno volume, pi gua-
dagneranno in densit affettiva (1993). Libero nel progettare la
forma dell'oggetto, il designer deve prevederne l'uso, stabilire il
dialogo, l'inrerazione semplificata tra uomo e oggetto; deve sa-
persimuovere agevolmente, ad esempio, con isofisticati dispo-
sitividi comando degli oggetti sempre pi miniaturizzati, co-
mecomputer laptop o handheld, telefoni cellulari, agende elet-
troniche,dotandoli di interfacce di tipo colloquiale.
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