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RIASSUNTO IL SISTEMA DELL’ARTE CONTEMPORANEA

Introduzione
Si tratta di un libro di carattere sociologico che intende analizzare il sistema dell’arte contemporanea studiando da un lato le strutture
e i circuiti di produzione, circolazione, vendita e valorizzazione dell’opera d’arte e dall’altro lato il ruolo che svolgono gli attori in
campo come artisti, mecenati critici e direttori di musei.
Il sistema si è sviluppato soprattutto sul piano internazionale e i processi interni hanno avuto un’evoluzione dinamica, infatti si può
pensare alla velocità di valorizzazione e legittimazione degli artisti di maggior successo che vengono sostenuti anche dai musei e dalle
grandi gallerie oltre che ad una circolazione rapidissima delle informazioni delle nuove esperienze artistiche grazie ai mass medie,
circolazione che ha facilitato l’affermazione e diffusione delle tendenze più alla moda. Le tendenze, oggi come in passato, si
diffondono e si affermano a partire dai grandi centri del mercato artistico ovvero dove i modelli di riferimento si impongono con una
carica di novità e hanno una capacità di penetrazione culturale ed economica.
Il fenomeno più significativo di questi decenni (da dopo anni 60) è la crescita dei musei d’arte contemporanea con il coinvolgimento
dei direttori nelle strategie di mercato (funzione di rafforzamento delle quotazioni delle opere e costruzione delle carriere artisti).
Raymonde moulin: campo culturale (valutazioni estetiche) e mercato internazionale dell’arte (transazioni) contribuiscono alla
fissazione del valore delle opere e degli artisti. Direttori di museo hanno la possibilità di intervenire con le loro azioni su tutte le
dimensioni del valore artistico, queste azioni non possono non influenzare mercato e allo stesso modo loro non possono non essere
influenzati dal mercato.
In passato considerare opera d’arte come un prodotto commerciale sembrava esulare da una corretta analisi di storia dell’arte (valori
qualitativi). Poi lo studio dell’interconnessione fra valore artistico e valore economico è diventato fondamentale per comprendere il
senso complessivo della produzione artistica. Artisti stessi mettono in gioco questo aspetto, Andy Warhol con ironia concettuale ha
teorizzato l’arte come business art: far coincidere valore dell’arte con valore economico, cioè arte è il mercato dell’arte, vuol dire
essere realisti assoluti. Negli anni 80, caratterizzati da cinismo postmodernista, Jeff Koons ha affermato che arte non consiste nel fare
un quadro ma nel venderlo.
Germano Celant negli anni 60 scriveva contro ogni forma di mercificazione, poi ha cambiato parere e ha affermato che il mercato è
dappertutto.
Harald Szeemann ha sottolineato invece l’importanza dei curatori di organizzare mostre aperte alla sperimentazione libere
dall’assoggettamento alle leggi industriali.
C’è chi è ancora negativamente prevenuto nei confronti del mercato come Burn che afferma che non solo le opere d’arte finiscono
per essere merci ma che iniziano la vita come tali, e Haacke che sono stati i primi due ad analizzare criticamente il sistema
internazionale delle gallerie e dei musei nel 1975.
Questa industrializzazione appare esplicita anche attraverso l’affermazione della figura del manager dell’arte (convinti che arte può
e deve essere gestita con gli stessi criteri relativi alla produzione e al marketing delle altre merci).
Complessità della situazione attuale, al di là dei pericoli della mercificazione: la tensione che ha caratterizzato nascita e sviluppo delle
ricerche d’avanguardia sembra essersi esaurita. L’arte d’avanguardia nata in opposizione all’arte accademica legata ai valori estetici
della cultura dominante, è diventata la forma figurativa dominante. Quindi ci si limita ad usare l’affermazione arte contemporanea i
cui è presente la spinta al rinnovamento, ricerca delle novità, ma funzionale alla dinamica del mercato artistico.
Quindi si è iniziato a parlare di sistema dell’arte contemporanea. Il primo è stato Lawrence Alloway nel 1972. Prima si parlava di
ambiente artistico o mondo dell’arte tenendo separate la produzione artistica e la dimensione economica, mentre sistema ha
un’eccezione più commerciale e ne dichiara l’interconnessione. Tuttavia, il mercato era una struttura fondamentale anche in passato
e spesso il successo economico era al centro degli interessi degli artisti.
Michael Fitzgerald cerca di mettere a fuoco la connessione tra il successo commerciale e l’acclamazione critica. Gli artisti
d’avanguardia sono sempre stati interessati a vendere le opere e quindi erano consci dell’importanza delle strutture di mercato. Essi
rifiutavano il mercato ufficiale delle strutture dominanti, ma avevano mercato alternativo che inizia a prendere forma in Francia negli
ultimi decenni dell’800 con le esposizioni indipendenti organizzate dagli artisti e con le gallerie private caratterizzate da dinamicità
nelle strategie commerciali e promozionali. Artisti innovatori non hanno fatto opere per mercato ma hanno contribuito a creare uno.

1. Nascita e sviluppi del mercato dell’arte contemporanea internazionale

1. IL SISTEMA ACCADEMICO IN FRANCIA. I SALON UFFICIALI.

La struttura del mercato dell’arte contemporanea (gallerie private) nasce in Francia in opposizione alla chiusura e rigidità
dell’academié des beaux arts (organizzazione ufficiale). 1830 affermazione romanticismo indebolisce il monopolio per la
legittimazione dei valori artistici (classicismo Ingres 1827-1867 vs romanticismo Delacoix dal 1857). Primi inizi dell’avanguardia da
romanticismo che evidenzia opposizione tra arte accademica e nuova forma d’arte indipendente anche nel nome (una scuola
concetto statico che presuppone un maestro e la continuità con la tradizione, l’altro movimento concetto dinamico, aperto
all’evoluzione, visione creativa ed evoluzione delle ricerche artistiche). Accademia aveva come obiettivo difendere la teoria estetica,
ponendosi come legittimatori dello status d’artista, forma di potere di controllo. Membri accademici nella giuria per l’accettazione
delle opere, avevano il potere di escludere le opere non ritenute valide, tra cui quelle degli innovatori che non si adeguavano alle
direttive. Avevano il potere anche di selezionare le opere e le sculture da vendere a musei e istituzioni pubbliche. Statuto vietava di
fare commercio negli studi agli artisti ufficiali, ma le loro opere erano vendute anche attraverso mercanti titolari di gallerie.
Per un’artista la carriera artistica doveva passare attraverso tappe controllate da sistema accademico: per avere successo economico
artista doveva preoccuparsi dell’avanzamento istituzionale, infatti il successo al salon rappresentava un mezzo per essere accettati
dal gusto dominante del grande pubblico e da alta borghesia che compare le opere. Il prestigio degli accademici veniva conteso dagli
innovatori che cercavano di costruire la carriera nel mercato libero.

2. LA POLEMICA CONTRO I SALON. LE PRIME MOSTRE D’ARTE INDIPENDENTE.

1855, anno dell’esposizione universale di Parigi, anno in cui Courbet decide di installare il pavillion du realisme, con selezione quadri,
tra cui Lo studio (rifiutato alla mostra ufficiale). 1863 polemica in seguito al salon des refuses voluto da Napoleone III per permettere
di esporre anche artisti rifiutati dal salon ufficiale. Ma le scelte erano state fatte per esaltare l’inferiorità qualitativa che fu considerata
dal pubblico come una mostra di artisti falliti (per questo molti artisti rifiutarono di esporre). Manet esposte colazione sul giardino e
nel 1865 olympia disprezzata da molti e apprezzata dai più vitali e innovatori, così divenne capofila degli artisti indipendenti. Intorno
a lui nasce gruppo impressionisti (esigenze artistiche comuni dibattute al cafe guerbois), gruppo ed esposizioni a cui però non aderì
mai. 1884 vero salon alternativo, salon des independants, il prototipo di tutte le manifestazioni espositive europee indipendenti come
la secessione di Vienna e monaco. 1903 salon d’automne una manifestazione che intendeva orientare gusto del pubblico e dei
collezionisti. Qui sala dei fauves, retrospettiva cezanne, sala dei cubisti e de chirico.

3. LA SVOLTA IMPRESSIONISTA. PAUL DURAND RUEL.

L’inizio delle avanguardie si fa risalire agli impressionisti che fondando una nuova estetica e anche un sistema commerciale di
supporto alla loro arte creando il movimento degli impressionisti e le basi per i movimenti moderni. Paul durand reul nuovo mercante
innovatore sul piano delle scelte artistiche e sulle strategie commerciali e principale mercante degli impressionisti. Il primo incontro
con gli impressionisti ci fu nel 1870 a londra dove conosce monet e pissarro che vengono inclusi nella prima mostra della sua galleria
londinese dove nel 1872 espongono anche manet, degas, renoir, stesso anno acquista opere di manet. Dopo una crisi finanziaria nel
1880 inizia a ricomprare opere impressioniste. 1886 a new york prima mostra all’american art association. Caratteristiche innovative
della sua attività sono: l’interesse per la valorizzazione di un’arte non ancora richiesta dal mercato, volontà di monopolio su questa
produzione artistica attraverso accumulazione opere artistiche e contratti con artisti, allestimento mostre personali, apertura di filiali
all’estero e organizzazione mostre anche in altri spazi espositivi per costruire mercato internazionale, valorizzazione della nuova arte
attraverso la fondazione di nuove riviste. Crescita impressionisti ha messo in crisi il suo monopolio. George petit che inizia ad avere
rapporti con impressionisti.

4. AMBROISE VOLLARD. DANIEL KANHWEILER.

Tra gli iniziatori di questo mercato uno è Ambroise Vollard che è una figura di collegamento tra la generazione degli impressionisti e
quelle dopo dei nabis, fauves e picasso. Principale mercante di gauguin e cezanne e matisse. Comprava negli studi degli artisti, senza
contratti. Diventa un’esperienza fondamentale per tutti gli artisti per la gestione dei loro successivi rapporti con il mercato. L’altro è
Daniel Kahnweiler, il mercante del cubismo, apre la sua galleria nel 1907. Subito compra opere di pittori innovatori, cominciando a
sostenere derain, picasso, braque. 1908 espone opere di braque rifiutate al salon d’automne e si parla per la prima volta di cubismo.
Sono suoi clienti quell’ambiente d’elitè internazionale tra cui gertrude stein che diventano il primo nucleo del collezionismo
d’avanguardia (passione per arte nuova). Sviluppa strategia di durand sistematizzando i contratti in esclusiva e strutturando la
posizione di monopolio. Stringe contratti scritti con braque, picasso nel 1912. Allarga collegamenti con collezionisti, mercanti , critici
per rafforzare la notorietà internazionale dei suoi artisti (opere esposte europa e stati uniti). Importante anche per la valorizzazione
critica artisti attraverso collaborazioni con scrittori tra cui apollinaire. Realizza un archivio fotografico che documenta opere
facilitando attività di promozione e pubblicità attraverso giornali e riviste e cataloghi.

5.SVILUPPI DEL MERCATO D’AVANGUARDIA TRA LE DUE GUERRE IN FRANCIA

Mercato delle avanguardie inizia a strutturarsi nel decennio prima della guerra e nel dopoguerra attravers attività di mercanti con
leoncè rosemberg che apre la sua galleria nel 1918 (l’effort modern) proponendosi di imporre le nuove tendenze come cubismo e d
stijl e de chirico.dal 1924-27 pubblica un esempio di rivista di tendenza di grande qualità culturale e con azione di promozione per gli
artisti (bulletin de l’effort moderne). La crescita d’interesse per l’arte d’avanguardia è confermata a livello pubblico dal successo della
vendita all’asta delle opere della collezione raccolta dall’associazione La peau de l’ours. Arte avanzata è realtà economica e può
essere redditizia, valore perché è espressione dello spirito dinamico dei tempi moderni, nuovo vs passato. Associazione aveva
dichiarato fin da subito la finalità speculativa: operazione a lungo termine supportata da passione del promotore ma rischiosa. Andre
level, che guida La peau de l’ours, inizia ad interessarsi all’arte nuova frequentando le gallerie di vollard e il salon d’automne. Non
avendo soldi necessari dà vita a consorzio in cui riesce ad associare 13 persone che versano quota annuale per 10 anni. Compra opere
da artisti o da mercanti come vollard.
Successo arte d’avanguardia esplode negli anni 20, diventa oggetto di desiderio di un’ampi fascia di pubblico delle classi alte cioè
gente tesa a rafforzare prestigio e ricchezza sul piano socioculturale attraverso status symbol elitari e alla moda (presente interessa
artistico ma importante che avesse valori sul piano economico). Cambiamento di atteggiamento dell’alta società. Successo balletti
russi di diaghilev deciso per l’arte d’avanguardia, i valori maledetti diventavano valori mondani.
Punto di partenza della stagione di euforia del mercato dell’arte contemporanea sono le 4 vendite all’asta dello stock di kanhweiler
(opere facevano parte del risarcimento di guerra, lui tedesco). Hotel drouot 1921-23 coinvolgono tutto ambiente d’avanguardia
suscitando polemiche. Leonce rosenberg accusato di sfruttare debolezza di kanhweiler, opere vendute a quotazioni molte più basse
consentendo a mercanti di comprare con fini speculativi.
Aste vennero considerate come punti di riferimento per valutare situazione del mercato. Anche rete gallerie diventa sempre più
ampia. Metà anni 20 mercato parigino ha collegamenti in molte città d’europa e d’america. Successo mondano e di mercato dell’arte
contemporanea rischiavano di neutralizzare e imborghesire tensioni vitali arte d’avanguardie, reagiscono quindi dadaisti e surrealisti
che criticavano i valori borghesi e opposizione alla mercificazione dell’arte. Andre breton, con rivista come centro di elaborazione
critica e strumento di promozione, organizzazione diretta delle esposizioni, cerca di sviluppare un modello alternativo al mercato
dell’arte nuova. Artisti surrealisti diventano artisti di successo nel mercato internazionale e negli stati uniti dove anni 40 stimolo per
avanguardia dopoguerra.
Stagione speculativa anni 20 subisce colpo a seguito crisi economica, sistema dell’arte entra in grave depressione: vendite gallerie
inesistenti, contratti rotti, molti approfittando comprando all’asta per creare collezioni. Alcuni controcorrente come pierre matisse a
new york 1925 apre galleria nel 32. Durante guerra mercato riprende quota perchè pittura viene acquistata come bene rifugio contro
inflazione.

6.IL MERCATO IN FRANCIA DOPO IL 1945

Dopoguerra e anni 50 mercato in francia riparte. Tuttavia sviluppi più interessanti sono lo sviluppo delle gallerie a new york che si
avvia a diventare centro mondiale dell’arte contemporanea a discapito di parigi con espressionismo astratto e pop art.
A parigi riapertura gallerie tra cui quella di kanhweiler. Si impone un nuovo gruppo di gallerie, tra cui quella di rene drouin che apre
spazio nel 1939 si interessa di arte astratta e tra il 40-45 espone opere. Oltre all’arte delle avanguardie il mercato porta al successo
nuove generazioni le cui opere raggiungono alte quotazioni a causa di operazioni speculative. I nuovi artisti sostenuti da mercato
parigino non hanno retto concorrenza internazionale, dimostra che non basta solido sistema mercantile se arte non è più espressione
di contesto socioculturale capace di stimolare ricerche artistiche innovative.

7.IL MERCATO DELL’ARTE CONTEMPORANEA NEGLI STATI UNITI

Armory show di new York del 1913 che è l’evento espositivo fondamentale per la nascita della cultura d’avanguardia americana e
sviluppo del sistema mercantile e museale connessa. Prima di questo evento pochi americani erano interessati alle ricerche artistiche
avanzate e tutti collegati a parigi. Unica galleria new york era la phot-secession gallery. I fondatori fondarono anche la rivista camera
work che svolgeranno ruolo nell’ambito delle avanguardie artistiche e fotografia grazie a contatti con man ray e duchamp.
Arthur davies, ideatore armory, che organizza esposizione mettendo in scena una selezione di opere impressioniste, post-
impressioniste, cubiste, espressionismo tedesco insieme a rappresentanza nuova arte americana. Dopo new york la mostra si sposta
a chicago e boston. Interesse pubblico. Grande, vendite notevoli e si è dimostrato potenzialità mercato americano nel settore dell’arte
Soprattutto dagli anni 40 il mercato newyorkese inizia a strutturarsi con gallerie come quella di betty parsons che diventa uno dei
principali galleristi dell’espressionismo astratto americano. Fondamentale per la legittimazione e lo sviluppo dell’interesse per l’arte
contemporanea è nascita dei musei come il museum of modern art 1929 e il guggenheim museum per arte astratta. Peggy
guggenheim personaggio principale per formazione del mondo artistico d’avanguardia a new york: coinvolta nell’ambiente letterario
e artistico parigino e guidata nelle scelte collezionistiche e iniziative espositive da consiglieri come marcel duchamp. Nel 1938 apre a
londra una galleria che fa successo culturale e mondano ma non commerciale e accresce collezione con intenzione di dare vita a
museo. Nel 1941 si rasferisce a new york dove apre galleria art of this century dove espongono artisti europei, in particolare
surrealisti, e principali esponenti espressionismo astratto. Nl 47 chiude galleria e a venezia dove allestirà collezione aperta al pubblico.
Alla morte palazzo diventa fondazione e una delle sedi dello guggenheim museum.
Leo castelli mercante americano d’avanguardia apre galleria a new york nel 1957dove propone due personali di Rauschenberg e
Jasper Johns che anticipano esplosione della pop art nel 62 di cui castelli è il principale regista mercantile ma non solo, lancia anche
i protagonisti del minimalismo e dell’arte processuale e concettuale. È stato il principale artefice della leadership culturale e
mercantile dell'arte americana.
In un testo di germano celant spiega come new york verso 1970 rafforzi leadership sul mercato mondiale dell’arte contemporanea
attraverso operazione di concentrazione di gallerie nel quartiere di soho che diventa il centro delle strategie promozionali e
commerciali delle nuove tendenze. Operazione mette in crisi musei e gallerie europee che sono costrette ad aprire sedi a manhattan.
Primi anni 80 nascita di nuove gallerie per arte giovane.
Crisi mercato inizio anni 90 ha creato difficoltà nel sistema che tendeva a storicizzare immediatamente le nuove star. Ma gli anni
successivi c’è stato uno sviluppo ancora più dinamico e aumento numero gallerie. New york non ha più ruolo per la reazione di nuove
tendenze ma fondamentale per la legittimazione e affermazione mercantile grazie a presenza di gallerie potenti.

8.GLI INIZI DELL’ARTE D’AVANGUARDIA IN GERMANIA

La grande esposizione del sonderbund del 1912 segna l’avvio dell’arte d’avanguardia in germania. Sonderbund è un’associazione di
artisti e storici fondata nel 1909 a Colonia con scopo di valorizzare arte nuova e promuovere collaborazione tra artisti produttori e
consumatori ovvero collezionisti e amatori d’arte. 4 esposizione del 1912 rappresenta prima rassegna delle tendenze internazionali
successive all’impressionismo (quasi tutte le opere da collezioni provate e catalogo come guida tra le correnti artistiche).
Herwarth walden personaggio chiave prima fase avanguardia tedesca e promotore delle nuove correnti artistiche. 1910 rivista der
stum e nel 1912 galleria con stesso nome a berlino. Rivista letteraria ma aperta alle arti figurative ha diffusione internazionale. Azione
congiunta di rivista e galleria ha fondamentale importanza soprattutto per successo espressionismo. Nel dopoguerra indebolita da
altre riviste, nel. 32 chiude rivista con avvento nazismo. Nel 1913 walden organizzatore del primo salon d’automne di berlino aperto
a tutti artisti innovatori internazionali. 1920 prima fiera internazionale dada.
Durante nazismo propaganda contro arte d’avanguardia degenerata: si voleva purificare arte germanica da influenze bolsceviche,
anarchiche ed ebraiche, viene organizzata una mostra dell’arte degenerata a monaco nel 37: opere di artisti dada, espressionisti,
bauhaus

9.IL MERCATO DELL’ARTE CONTEMPORANEO IN ITALIA

Marginale rispetto a sistema internazionale fino ad anni 50-60. L’unico studio approfondito degli aspetti del mercato artistico italiano
è di maria mimita lamberti. Lamberti esamina l’attività di alcune gallerie e le strutture espositive ufficiali per inquadrare contesto
espositivo e mercantile di fine secolo. Data assenza di strutture mercantili adeguate agli artisti italiani difficile affermarsi fuori da
ambito locale se non partecipando alle grandi esposizioni ufficiali all’estero e al salon di parigi sperando di farsi notare da mercanti
esteri. Il più interessato è groupil la cui dita anni 60 era diventata una multinazionale. In italia comprava pittura tradizionale scene di
genere, vedute da scuola napoletana e romana. Boldini e De nittis a Parigi grande successo come ritrattista mondano e vedute urbane
rispettivamente. Successo dovuta a integrazione dell’ambiente parigino. De nittis partecipa a esposizione impressionisti nel 74.
Medardo rosso importante come grande innovatore della scultura.
La principale galleria nel panorama italiano è quella fiorentina di luigi pisani aperta nel 1870: attività indirizzata a commercio
produzione di genere e si interessa anche ad artisti scuola veneta, piemontese... svolta progressista mercante si evidenza vero fine
secolo.
È con emergere movimento divisionista a partire da anni 90 a milano che si inizia a parlare di evoluzione moderna della pittura
italiana. I futuristi fanno propria cultura divisionista e insieme a medardo rosso come precursori modernità. Protagonisti della
situazione milanese dal punto di vista del mercato sono fratelli grubicy: vittore che inizia a sostenere segantini e in seguito alberto
grazie a gallerie riesce ad imporre la tendenza. Critico vittorio pica direttore dal 1900 della rivista emporium la più aperta all’arte
nuova è tra i primi difensori dell’arte impressionista attraverso scritti e presentandoli alle biennali veneziane.
1895 ha luogo prima esposizione internazionale d’arte delle città di venezia cioè la biennale che rimane la principale rassegna
internazionale d’arte in italia. Questa manifestazione ha 3 obiettivi: 1.rassegna periodica di confronto tra tendenze dei vari paesi, di
aggiornamento per chi non può viaggiare all’estero 2.inventivare turismo venezia rafforzando immagine di città d’arte 3. Creare
condizioni per nascita e sviluppo di un nuovo centro del mercato dell’arte contemporanea. Due criteri per scelta opereper invito
diretto nel caso di artisti affermati o per accettazione attraverso commissione. Per incentivare partecipazione artisti noti ci sono
premi prestigiosi. Successo garantito da presenza padiglioni stabili per ciascuna nazione. Contro biennale si sviluppa forte reazione
di giovani artisti tesi a nuove ricerche in particolare andrea soffici forte critica sulla rivista voce dove paragona esposizione a mercato.
La sua posizione avanguardista si concretizza in seguito nel futurismo.
Iniziativa per svecchiamento del gusto del pubblico e aperta a nuove ricerche è esposizione internazionale della secessione romana.
Futurismo movimento d’avanguardia italiano soprattutto per aspetto organizzativo, commerciale e promozionale grazie a regia
marinetti che imposta lancio movimento su scala internazionale fin dal primo manifesto 1909 a parigi le figarò. Per la pittura
predispone una strategia espositiva in un circuito di spazi espositivi d’avanguardia in vari paesi europei. Ricavato economico
fallimentare ma grande successo culturale che inserisce futuristi nel contesto d’avanguardia internazionale.
Nei decenni tra le due guerre situazione mercato in italia ha sviluppo ma pochi collegamenti interazionali. Circolazione opere
all’estero avviene con mostre ufficiali in particolare quelle organizzate da gruppo novecento guidato da margherita sarfatti.
Alla biennale si aggiunge la quadriennale di roma nel 1931 che rappresenta rassegna arte italiana contemporanea, parte consistente
vendite avviene in questa rete espositiva ufficiale.
Rivista di mario broglio valori plastici diventa strumento di promozione a livello europeo del gruppo metafisica, la rivista è attenta
anche alla situazione artistica internazionale. Broglio importante anche come organizzatore di mostre in italia e all’estero e come
mercante. Centri principale mercato dell’arte contemporanea sono milano e roma. Principale galleria d’avanguardia anni 30 a milano
è galleria del milione nata nel 190 punto di riferimento per arte astratta italiana. Per quanto riguarda gli acquisti c’erno quelli pubblici
(stato comprava). Nel dopoguerra mercato italiano si apre all’arte internazionale da anni 50 con stagione dell’informale.
Debolezza del sistema dell’arte italiana è dovuta a mancanza di musei d’arte contemporanea.

2. il prodotto artistico

1. L’OPERA D’ARTE CONTEMPORANEA: VALORE SOCIOCULTURALE E VALORE ECONOMICO

Le opere d’arte, anche quelle che si allontanano di più da classici prodotti, mantengono come funzione quella estetica. Ma arte
figurativa oltre a questa che ne definisce identità ha anche delle funzioni extraestetiche che hanno connotazione connessa alla
dimensione socioculturale e socioeconomica delle società capitalistiche. Da un lato funzione di bene simbolico (possesso finalizzato
a accrescimento prestigio proprietari e funzione economica che considera prodotto come valore di scambio.
Dal punto di vista delle teorie economiche opera d’arte è merce particolare a causa della rarità e irriproducibilità. Il valore è
determinato dalla limitazione estrema dell’offerta al limite dell’unicità. Prezzo dipende da grado di desiderio e da potere d’acquisto
acquirenti. Secondo marx prezzo di monopolio.
Dal punto di vista della teoria marginalista che considera utilità marginale e non lavoro incorporato, valore opere d’arte aumenta in
maniera inversamente proporzionale a disponibilità su mercato. La produzione artistica che si distingue da industria e da artigiano
ha creato un suo mercato fondato su rarità di oggetti portatori di valori irriproducibili derivanti da genio individuale. A differenza
mercato arte antica dove rarità è effettiva, arte contemporanea rarità è stata regolata artificialmente da strategie del sistema artistico
Inizio qualsiasi artista ha monopolio opere, ma acquisiscono status di opere dopo essere legittimate all’interno dei circuiti di
valorizzazione culturale e di promozione, quindi quando accettate ufficialmente da mondo arte e poi dal pubblico. Questo avviene
quando gestione produzione passa da artista a mercante innovatore imprenditore.
Oltre ai mercanti ci sono anche i collezionisti che difendono e valorizzano acquisti, critica che lavora su promozione e direttori che
hanno ruolo importante su piano culturale per legittimazione valore e su quello economico perché musei rappresentano parte
importante domanda e consacrazione museale è per artista valore aggiunto che si ripercuote su tutta la produzione.
Il prodotto opera d’arte non dipende solo dall’artista ma azione di tutti gli attori sistema arte, dal punto di vista sociologico è elaborato
processo sinergico. Funzione pubblico ha peso per consolidamento e allargamento successo ma non incide nella prima fase di
selezione e affermazione.

2. IL PRODOTTO ARTISTICO: TIPOLOGIA ED ELEMENTI DI DEFINIZIONE DEL VALORE COMMERCIALE

Per definire valore commerciale di un’opera si considerano fattori di ordine qualitativo e quantitativo che funzionano da indicatori di
prezzo tanto più precisi quanto più l’opera rientra nella produzione tipica come stili e temi dell’artista. Per la produzione pittorica, la
più praticata, si può delineare gerarchia dell’importanza delle tecniche dal punto di vista del mercato, e anche la misura determina
prezzo. Olio su tela è la tecnica per eccellenza che caratterizza le opere importanti, allo stesso livello acrilici o tecniche miste, e alla
tela corrispondono legno, cartone spesso. I lavori su carta a tempera, acquarello di minor impegno e quindi minor valore. I disegni a
penna o matita li seguono e infine grafia seriale come acquaforte, litografie..) destinata a pubblico più generica. Per scultura le opere
grandi e monumentali sono commissionate, mentre nelle gallerie circolano opere più piccole. sculture originali quelli non più di 6
volte sennò multipli. Più difficile definizione di parametri di riferimento per lavori realizzati con materiali e modalità di installazioni.
Particolari criteri di valutazione per ogni specifica area. Per arte minimal, processuale, povera, concettuale le installazioni concepite
in relazione a un determinato ambiente e per mostre o gallerie: se non sono acquistate da importante collezionista o da museo che
le ha commissionate vengono smantellate e quello che rimane è il progetto. Per questi artisti esiste produzione più adatta ad essere
commercializzata: lavori più piccoli, disegni, foto. Artisti che usano proprio corpo come materiale artistico possono commercializzare
foto e video. Fotografia diventata una delle tecniche più usate: opere proposte incorniciate come i quadri e cioè pezzi originali.
Tutte le forme di ricerca sperimentale se hanno successo vengono riassorbite dal sistema del mercato che è condizione necessaria
perché lavoro artista possa circolare ed essere apprezzata. Ogni artista conscio si ingegna per rendere opera vendibile.
Fattore determinante per la quotazione è la data di esecuzione: molto ricercati lavori della fase creativa dell’artista nel percorso
individuale e in relazione al nascere delle tendenze, opere che faranno parte della storia dell’arte e destinate ad entrare nei musei.
Quando artista diventa famoso aumenta produzione in base ad aumento richieste. Repliche hanno qualità minore di prototipi e
valgono meno. Valore maggiore opere in mostre di rilievo e il fatto che proprietari precedenti siamo collezionisti importanti incide
su quotazione.

3. ANCORA SUL RAPPORTO TRA VALORE QUALITATIVO E COMMERCIALE. CLASSIFICA DI KUNST KOMPASS.

Artisti di importanza indubitabile hanno quotazioni più basse rispetto a una media di mercato. Questo può dipendere
dall’abbondanza o scarsità delle opere in circolazione, ma soprattutto dipende dal potere delle strutture mercantili e museali di
promozione e distribuzione che stanno dietro agli artisti. New york centro del mondo dell’arte quindi artisti sostenuti da queste
gallerie sono i più valutati. Chi fa parte di contesti culturali più decentrati si trova svantaggiato e non ha possibilità di raggiungere i
più alti di notorietà. L’arte contemporanea ha una forte componente nazionalistica. Quotazioni artisti americani irraggiungibili da
italiani (scarto enorme fra prospettive di carriera internazionale).
Emerge nella classifica stilata da kunst kompass ogni anno dei migliori 100 artisti internazionali dove compaiono pochi italiani. Questa
classifica attribuisce ad ogni artista punteggio calcolato attraverso correlazione di dati telativi a quotazioni medie e entità qualitativa
e quantitativa dei riconoscimenti culturali. Aspetto interessante è giudizio relativo a prezzo in rapporto a livello della reputazione
culturale: molto conveniente, conveniente, giusto, caro, molto caro. Parte da presupposto che importanza artista nella storia dell’arte
sia fattore determinante per definizione gerarchie delle quotazioni.

3. le strutture d vendita. Gallerie, fiere, case d’asta.

1. MERCANTI E GALLERIE. LIVELLI E CRITERI DI DIVERSIFICAZIONE.

La struttura del mercato dell’arte contemporanea è articolata. Mercanti e gallerie non sono una categoria omogenea, ma hanno
sottocategorie in relazione alle funzioni specifiche che svolgono ai diversi livelli di mercato e in rapporto ai tipi di prodotti oggetto
del commercio. Ogni galleria si inserisce in un segmento di mercato dal punto di vista del genere di opere proposte. Grande diversità
tra piccoli, medi e grandi mercanti perché aree di influenza variano in misura notevole. Due funzioni che caratterizzano mercato
secondario delle rivendite e quello primario. Mercanti innovatori e valorizzatori svolgono attività di rivendita di opere artisti affermati,
per consolidare e sviluppare giro d’affari e investire guadagni nelle operazioni più rischiose di produzioni e lancio proposte.
I mercanti rivenditori possono contribuire al processo di valorizzazione di nuovi artisti allargando mercato e apprezzamento opere
presso collezionisti.
2. IL MERCATO NON UFFICIALE, SOMMERSO

Mercato clandestino che sfugge ad ogni forma di controllo. Esistenza è una conseguenza logica della natura della merce-opera d’arte
che è un bene non di diretto consumo che può essere comprato e venduto al di fuori di ogni controllo fiscale. Può danneggiare le
gallerie ma si ha solo una protesta verbale perché anche mercato ufficiale evade il fisco.
Spesso tra mercanti e mediatori irregolari c’è collaborazione perché gallerie usano canali non ufficiali per allargare rete di vendita e
per poter vendere opere del magazzino a prezzi non proponibili. Molti artisti legati a gallerie vendono sottobanco opere di minor
importanza con rischio di inflazionare mercato danneggiando mercanti che hanno investito su di loro. I corniciai che avendo sempre
quadri in bottega sono portati al commercio, hanno una posizione molto favorevole avendo locale aperto a pubblico e clientela
amante dell’arte, non hanno licenza da mercante. Infatti corniciaio trasforma bottega in bottega dell’arte, anche in una galleria. A
livello alto mercato non ufficiale è molto florido. I principali agenti sono mediatori di professione (courtiers) dotati di esperienza e
con rete di relazioni nel mercato. Tra questi si possono inserire anche critici che sfruttano posizione strategica per attività
commerciale dietro a facciata ufficiale di consulenti di collezionisti, gallerie. Anche ruolo collezionista in primo piano dato che attività
non si limita all’acquista ma alla compravendita sia con gallerie che con privati. Alcune volte finanziatori di mercanti per operazioni
speculative. Grande quantità transazioni mercato non ufficiale contribuisce a definizione prezzo delle opere in circolazione.

3. LE GALLERIE PER MOSTRE A PAGAMENTO. LO SFRUTTAMENTO DEGLI ARTISTI DILETTANTI.

Gallerie che non hanno importanza nel mercato si limitano a fascia di produzione più scadente. Principale attività gestori di queste
gallerie è organizzare mostre personali o collettive a pagamento. Non serve nessuna competenza artistica non essendoci problemi di
scelta o vendita. Queste gallerie organizzano mostre collettive e concorsi a premi, obiettivo è attirare maggior numero di partecipanti
di mediocre livello essendo iscrizione a pagamento. Sulla stessa linea c’è anche edizione di cataloghi e volumi in cui artista se paga
viene inserito. Successo di questo lavoro dato dalla quantità di artisti dilettanti per cui esporre o vincere premio rappresenta massima
aspirazione. Questi galleristi non hanno rapporto con mercato salvo qualche attività di rivendita.

4. GALLERIE DI IMPORTANZA MINORE.

Sono le più numerose e coprono fascia di mercato ampia nel complesso. Interessata ad artisti tradizionali riconosciuti a livello locale
e nazionale in linea con gusto conformista di acquirenti occasionali o collezionisti. Si tratta di piccoli maestri espressione di identità
culturale regionale oppure artisti con produzione commerciale gradevole ma con consolidato mercato circoscritto oppure di firme
riconosciute in quanto protagoniste di qualche tendenza storicizzata. Buon radicamento in grandi città vuol dire per l’artista
possibilità di allargare mercato in aree decentrate quindi gallerie locali ma in grandi centri urbani possono avere giro d’affari ampio.
Forza delle gallerie con attività consolidata nel proprio territorio influenza numero collezionisti che le scelgono come riferimento
privilegiati che rimane fondamentale perché è personale e quindi gallerista può instaurare con collezionista quando conquista fiducia.
Per consolidare fiducia gallerista deve riuscire a diventare consulente culturale del collezionista orientandolo nelle scelte (funzionali
a interesse gallerista) e convincendolo che opere acquistate sono status symbol prestigioso. Strategie di vendita fondamentale:
migliore è quella che si basa su numero transazioni, non sul guadagnare di più allontanando cliente. Buona tattica accettare
restituzione oppure è opportuno facilitare pagamenti attraverso la rateazione. Solo poche di queste gallerie svolgono serio lavoro
culturale: da un lato mercanti punti di riferimento per collezionismo raffinato di opere di specifiche tendenze, loro lavoro può
contribuire alla rivalutazione storico-critica di tendenze o artisti. Dall’altro lato gallerie attive nel campo delle nuove proposte
artistiche con scarse possibilità di guadagno, ruolo importante per iniziale verifica della validità nuove ricerche. Qui artisti ad esordi
trovano possibilità espositive. Ma non sono in gradi di sostenere passo di valorizzazione e lancio del nome.

5. IL MERCATO DEI VALORI CONSOLIDATI. LE GRANDI GALLERIE A LIVELLO NAZIONALE E INTERNAZIONALE

Gallerie che si interessano di artisti con quotazioni consolidate sono organizzate come aziende commerciali con dipendenti, rete di
collegamenti e collaborazioni con gallerie e hanno filiali in altre città. Clienti sono collezionisti più ricchi, banche e musei.
Protagonisti del mercato secondario cioè compravendita di opere importanti che hanno già storia di mercato lunga essendo passata
per mano di collezionisti e mercanti, esposte in mostre e pubblicate in cataloghi. Si occupano anche di vendita di eredità di artisti
famosi o collezioni private con delega del proprietario e si occupano del rilancio di artisti scivolati al margine degli interessi culturali.
Gallerie storiche con magazzino di opere importanti accumulate da fondatori il cui patrimonio è gestito da eredi. Per molto tempo
possono mantenere una posizione di superiorità indiscussa vivendo di rendita ma se non si sviluppano su piano commerciale e
aggiornarsi entrano nel mercato delle generazioni successive rischiano di decadere o essere scavalcate. Forte concorrenza per
conquista spazi internazionali di mercato. Aziende più dinamiche cercano di acquisire controllo opere artisti famosi con contratti in
esclusiva oltre a lavorare con opere di maestri dell’avanguardia morti. Qui la funzione di valorizzazione economica è prevalente, ma
strategia di promozione dei prodotti deve avere carattere sofisticato. Organizzazione mostre e realizzazione di pubblicazioni per
mantenere vivo fascino culturale ed enfatizzare valore e rarità opere. Tutto questo contribuisce allo sviluppo attenzione all’arte
contemporanea e allargamento del pubblico e rafforzamento interesse collezionistico.
Frank lloyd, tra i mercanti che operano con valori già consacrati stipulando contratti con artisti viventi che è riuscito a creare
un’impresa multinazionale

6. IL MERCATO INTERNAZIONALE DELLE NUOVE TENDENZE. I MERCANTI INNOVATORI

Strategie culturali e commerciali dei pioneri del mercato d’avanguardia rappresentano modello per mercanti innovatori attuali, ma
molte cose cambiate a causa complesso sviluppo sistema dell’arte con tempi sempre più rapidi di rinnovamento dei movimenti.
In una situazione del genere lavoro mercanti con mezzi finanziari ed organizzativi limitati diventa difficile a livello internazionale.
Ruolo può essere molto efficace nella prima fase di scoperta e sostegno di nuove tendenze ma nel caso di successo devono lasciare
campo alle azioni delle grandi gallerie con cui è impossibile competere ed è meglio collaborare in posizione subordinata. Strategie di
valorizzazione sono basate su investimenti consistenti, organizzazione mostre in gallerie e musei, promozione a livello critico e con
logiche di marketing attraverso media tutto finalizzato a creare interesse collezionistico. Essenziale collocare opere anche in collezioni
private. Per avere successo devi essere galleria di punta capace di imporre leadership artistica (potere economico e politico di alleanze
con mercanti..). Alcune decine di gallerie determinano tendenze dominanti. Strategie è quella di controllo monopolistico della
produzione di punta di artisti già affermati o emergenti. Penetrazione nel mercato più allargato avviene attraverso filiali e coalizione
di gallerie amiche che opera ciascuna in un mercato particolare.
Negli ultimi tempi aumentata concorrenza e molto più costose operazioni di lancio, i mercanti hanno puntato su investimenti a breve
termine in vista di resa immediata dei capitali investiti (funzionamento sistema artistico diventano sempre più veloce e logica di
necessità che non permette di rispettare tempi autonomi di maturazione di tendenze espressione di valori culturali).
Quindi proposte artistiche effimere vengono presentate come portatori di valori anche grazie a consacrazione da parte dei musei che
svolgono ruolo promozionale invece che selezionare sulla base di criteri storico-critici. Molti artisti hanno successo solo per pochi
anni (investimenti breve termine) quindi solo pochi autori riescono a diventare protagonisti scena artistica e imporsi come immagine
di valori. Eccesso di dinamiche speculative sta annullando la logica della valorizzazione storica (lavorare su più generazioni). Prototipo
del mercante imprenditore innovatore è leo castelli.

7. LE FIERE DELL’ARTE

Le fiere rappresentano il trionfo della dimensione commerciale sulla dimensione culturale delle manifestazioni espositive come la
biennale di venezia e sulla dimensione espositiva dei musei. Nascono nel 1970 e crescita nei paesi europei e stati uniti ha determinato
novità perché: segno della crescita delle strutture di mercato e perché hanno rimosso ogni forma di occultamento dell’immagine
dell’arte come merce. Coinvolgono pubblico oltre che operatori ma tolgono ogni forma di fruizione estetica. Oggetti d’arte esposti
come in una qualunque altra fiera in spazi ridotti e stand attaccati. Visitatore bombardato da molte proposte artistiche si perde,
mentre esperto conosce nomi gallerie famose ma è comunque difficile. Amanti d’arte e collezionisti coinvolti nel clima di euforia
confrontano prezzi, cercano novità, valutano tendenze. Alle ferie varie componenti del mondo dell’arte si incontrano: mercanti
cercano di allargare clientela e vendere, artisti, critici, editori cercano nuovi contatti e saldano vecchi. Circolazione enorme di prone:
alcuni mercanti fanno più affari alle fiere che nella loro attività, altri concentrano attività solo su fiere.
Prima fiera nel 1967 a colonia con 18 gallerie di punta scelte da comitato, idea di proporre panorama selezionato delle migliori
ricerche d’avanguardia nazionale e internazionale. A colonia seconda fiera più allargata. Le due fiere diventano una biennale nel
1974. Kunstmesse di basilea organizzata da 3 mercanti nel 1970 e diventa la principale fiera d’arte internazionale non solo in Europa.
L’art basel organizza fiera a miami.
Problema più grande era definizione standard di qualità delle gallerie (sensibile a gallerie d’elitè perché hanno immagine da
promuovere): se selezione troppo esclusiva si rischia di non far decollare impresa, ma se si accettano troppe gallerie non si riesce a
mantenere alta qualità quindi gallerie migliori per non danneggiare immagine rifiutano di partecipare. Comitato fiera più prestigiosa,
basilea, ha adottato criteri di selezione rigidi: solo gallerie di alto livello che collaborano con artisti affermati o emergenti su piano
internazionale e che possono pagare caro stand. Per gallerista titolo di prestigio e possibilità di entrare alti livelli sistema dell’arte
contemporanea. In generale le fiere allargano numero partecipanti ed evitano confusione dividendo spazi padiglioni in sezioni
accoppiando gallerie in diverse categorie in base ad importanza e specificità. Per evitare disordine galleristi invitati a presentare
mostre di artisti con senso coerente. In italia fiera più importante è di bologna con discreta partecipazione europea ma incentrata su
mercato italiano. Artissima a torino: gallerie che seguono tendenze più aggiornate, a Milano non si è riusciti a far decollare una fiera.
Da anni 80 ruolo importante nel mercato primario: attirando nuove fasce compratori hanno accelerato crescita prezzi e hanno reso
più visibile inflazione produzione artistica (opere artisti in decine di gallerie, incrina immagine elitaria artista). Artisti non vogliono
essere presenti alle fiere.

8. LE ASTE

Grandi case d’asta nazionale e internazionale sono le strutture finanziariamente e strategicamente più potenti e organizzate
nell’ambito delle attività del mercato secondario. Crescita iniziata nel 1970-74 si è sviluppata negli anni 80 nella fase di euforia
speculativa. Crisi nel 90 poi rilancio: aste indicatori più chiari dell’andamento quantitativo del mercato, ma non possono essere
riferimenti oggettivamente credibili per le quotazioni (elementi che condizionano correttezza e trasparenza operazioni).
Maggiori case d’asta internazionali: sotheby’s e christie’s. Opere contemporanee prezzi più alti del mercato dell’arte dei secoli
precedenti questo perché quest’ultimi hanno problemi legati alla certezza delle attribuzioni e l’oggettiva rarità di opere di grandi
mastri in vendita. Nell’arte contemporanea offerta più consistente e può essere continuamente ampliata consentendo sviluppo
rapido del mercato attraverso manovre finanziarie con crescita progressiva della domanda. Collezionismo contemporaneo più
funzionale come segno di prestigio e distinzione.
Sotheby’s e christie’s (incentrate a londra e new york) hanno duopolio che controlla gran parte mercato dell’arte internazionale in
tutti i settori. Terza casa d’asta è la phillips de pury e luxemburg a new york. A parigi tutte case d’asta si rivolgono all’hotel drouot
sono funzionari pubblici che per entrare in commissione devono passare esame con preparazione giuridica e storico-artistica. 90%
vendite controllate da commissari, più importante binoche: professione ha avuto evoluzione fino a diventare imprenditori
commerciali attivi che organizzano raccolta opere per asta. Organizzate aste a tema: (lussuosi cataloghi e pubblicità con media). Per
rilanciare a livello internazionale piazza parigina e arginare potenza case inglesi. In Italia è la milanese finarte. Nata nel 1959 acquistata
da proprietario telemarket.
Fenomeno aste televisive: telemarket con sede a brescia è una potenza commerciale con diffusione nazionale. Aspetto
sociologicamente rilevante è capacità di coinvolgere spettatori lontani da mondo dell’arte. Con martellante azione di promozione
acquisito nuovi collezionisti. Grazie a legge su televendita compratore non è più imbrogliato ma è comunque stimolato all’acquisto
di opere di artisti scadenti, anche quando sono artisti famosi le opere sono di bassa qualità e i prezzi troppo alti, trattabili in una
galleria con un po’ di esperienza.
Attività aste seguita da mercanti e collezionisti con attenzione. Si deve fare attenzione a valutare indicazioni aste come dati obiettivi:
si deve tener conto delle manovre più o meno lecite messe in campo da casa. Case d’asta hanno interesse a mantenere clima di
vitalità speculativa ed evitare diminuzione domanda e fanno di tutto per mantenere immagine occultando dati negativi. Caso
clamoroso è stata vendita nel 1987 da sotheby’s dell’iris di van gogh: compratore finanziato a metà dalla stessa casa d’asta.
Diventando finanziatrici case d’asta non sono più solo strutture intermediarie ma accrescono potere di controllo e gestione del
mercato. Ruolo dei battitori alle aste è fondamentale: in grado di utilizzare varie tattiche per far alzare i prezzi attraverso false
chiamate in sala o annunciando offerte per delega. Spesso avvengono finte vendite per pompare quotazioni artista e innescare
crescita speculativa che attiri collezionisti. Aste sono strutture molto importanti per mercanti per sostenere strategie di
valorizzazione. Oltre a quelle per rafforzamento quotazioni artista ci sono strategie di rilancio di tendenze o artisti la cui immagine
deve essere ridefinita dal punto di vista storico-artistica e di mercato. Infine, servono per lanciare giovani artisti attirando attenzione
collezionisti.

4. la domanda. I collezionisti

1. PUBBLICO, AMATORI D’ARTE, COLLEZIONISTI. FRUIZIONE CULTURALE E POSSESSO

Arte figurativa dal punto di vista della diffusione sociale e della fruizione dei suoi valori si caratterizza in maniera diversa rispetto a
musica, letteratura o cinema. Prodotto letterario esiste in circolazione sotto forma di pubblicazioni stampate senza che autenticità
subisca diminuzioni. Per la musica ascolto diretto è fondamentale, ma non si contrappone a quello più diffuso di ascolto attraverso
dischi, fruizione diretta è più autentica perché performances sono dal vivo ma anche quella mediata non è un surrogato. per l’arte
figurativa il valore autentico del messaggio estetico è legato al supporto materiale originale cioè quello elaborato dalle mani
dell’artista quindi la visione mediata viene considerata come sostituto parziale anche se utile come informazione visiva e strumento
di formazione culturale, ma la vera fruizione avviene solo con originale in maniera diretta. Ci sono 3 livelli di fruizione dell’arte: 1
indiretto con riproduzioni 2 dal vero con vasto pubblico delle grandi mostre 3 proprietà privata che enfatizza unicità e rarità.
La fruizione puramente estetica cioè forma di consumo culturale da parte del grande pubblico ha importanza economica (base
mercato allargato di produzioni grandi mostre) e soprattutto interesse per arte che trova soddisfazione nel possesso oggetti artistici.
Il vero pubblico tende a coincidere quindi con nozione di clientela quindi con i collezionisti. Questa categoria di amanti dell’arte non
si definisce per interesse estetico, quanto per aspetti legati a interessi di ordine psicologico, sociale ed economico. Anche interesse
estetico importante perché preparazione culturale e sensibilità estetica son fondamentali per dare vita a collezioni di qualità, quindi
per distinguere valori autentici da quelli solo alla moda e fare investimenti buoni in termini economici e di prestigio sociale.

2. I MOVIMENTI DEL COLLEZIONISMO

In generale si distinguono due tipi di collezionismo: il primo che si concentra su oggetti senza valore culturale, il secondo è qualificato
dal valore culturale ed economico dell’oggetto collezionato.
Jean Baudrillard: stato inferiore è accumulazione materiali. Poi viene accumulazione seriale di oggetti identici. La collezione vera si
innalza verso cultura: guarda ad oggetti che hanno valore di scambio.
Quello dell’arte, forma più sofisticata e alta, è caratterizzato da qualità e quantità di significati intrinseci alla raccolta di oggetti che
diventa patrimonio culturale oltre che economico. Attività collezionistica assume importanza sul piano socioculturale quando non è
limitata al puro possesso dei beni: più significato oggetto è culturalmente elevato più maschera valore economico.
Collezionismo d’arte è il più ambiguo: le motivazioni egoistiche si nascondono dietro a una più nobile copertura culturale. Alla base
del desiderio di collezionare, cioè vivere cultura artistica attraverso il possesso, c’è esigenza di autoaffermazione della propria identità
attraverso processo continuo di reificazione valori artistici.
Condotta collezionisti si può dividere in due categorie: 1 prevale lato irrazionale e affettivo 2 attività si svolge sulla base di criteri
razionali culturali o economici. Primo tipo si parla di attrazione quasi patologica per collezionare che diventa attività soddisfacente in
se stessa. Collezione diventa realtà totalizzante in cui proiettare la propria identità. Un altro comportamento irrazionale è quello che
vede persone prive di preparazione culturale e di esperienza pratica del mercato che si illudono di potersi basare su gusto intuitivo.
Il secondo gruppo quello con la condotta razionale considera l’attività come un mezzo per raggiungere prestigio sociale, come fonte
di guadagno o strumento per contribuire a sviluppo cultura artistica.
Francesca Molfino: nella collezione due sistemi: uno economico/razionale bastato su convertibilità in termini quantitativi di oggetti,
quello affettivo/passionale basato su unicità oggetto. Sono governati da leggi diverse: economico sulla necessità di quantificare
scambi, quello affettivo su illusione dell’eccezionalità e insostituibilità (rappresentato da unicità e quindi autenticità). Collezionista
deve mettere insieme passioni ed economia.
Elementi più caratteristici dell’ideologia collezionista: i moventi principali (prestigio sociale e interesse economico) mai presenti nei
discorsi. Tutti si rifiutano di essere inseriti in qualche categoria specifica. I più giustificano nascita interesse per arte con motivazioni
soggettive e comportamento collezionistico è frutto di passione disinteressata per cultura. Collezionisti più importanti, infatti,
vogliono essere considerati come mecenati. Questo è come si presentano nei rapporti esterni. Facciata abbandonata nei rapporti con
mercanti, critici e altri collezionisti essendo una relazione tecnica con concreti risvolti economici.
Spesso tendono ad identificarsi nelle opere in loro possesso che diventano il frutto delle loro scelte, la dimostrazione della loro
sensibilità artistica quindi espressione del loro valore. Amore per opere è una forma di gratificazione che gli altri non comprendono.

3. I COLLEZIONISTI DI IMPORTANZA MEDIA E MINORE

Per i diversi livelli di collezionismo ci si può rifare a criteri qualitativi e quantitativi utilizzati per le gallerie: a determinati tipi di gallerie
corrispondono determinate fasce di clientela con un certo gusto culturale una certa capacità economica.
La suddivisione, in base all’incidenza sul sistema dell’arte, si divide in grandi collezionisti o medi e piccoli: i primi hanno ruolo nel
processo di gestione e valorizzazione della produzione artistica, i secondi hanno ruolo essenziale che non incide su piano strategico.
La loro importanza si basa su giro d’affari complessivo che determinano in quanto acquirenti.
Trai i piccoli collezionisti ci sono quelli che devono limitare entità acquisti e quelli che anche se hanno mezzi notevoli si accontentano
di avere raccolta limitata.
Categoria dei piccoli e medi è formata da rappresentanti ceti medio o medio-alti e appassionati di più modeste condizioni che per
soddisfare desideri si ingegnano. Per quanto riguarda le scelte da un lato più conservatori e tradizionalisti che tendono ad andare sul
sicuro cioè mettono in casa opere con quotazioni accertate e che culturalmente rappresentano valori tranquillizzanti (esempi di
collezionismo prudente e all’antica), dall’altro avanguardisti che sono più sensibili al fascino delle novità e amano rischiare sulle ultime
tendenze (interessa arte espressione di una vita dinamica caratterizzata da ambizioni culturali alla moda) e infine anche situazioni
intermedie con gusti ecclettici. Questa fascia di acquirenti si è ampliata negli anni 80 in un periodo economico favorevole che ha
stimolato illusioni speculative. Molti neofiti, senza esperienza né conoscenza, scottati da crollo prezzi e hanno abbandonato. Tutti
quelli che iniziano devono pagare inesperienza del settore in termini di scelte sbagliate a livello qualitativo o dei prezzi. Dopo gavetta
i gusti e le strategie speculative si trasformano e affinano. Collezione diventa organismo in continua evoluzione e l’obiettivo è
aumentarne qualità e prestigio cercando di dar via opere meno importanti quindi si intensifica attività di scambi e compravendita
con mercanti e altri collezionisti, fino a creare clientela privata. Per comprare un’opera di valore in una galleria il pagamento avviene
con altri quadri, questo limita la quantità di denaro circolante nel mercato. Ogni collezionista ha ambizione di esprimere personalità
attraverso collezione che quindi dovrebbe avere precisa identità ma in realtà spesso fanno scelte ovvie adeguandosi a mercato e
moda. Categoria collezionisti più generica comprende quelli spinti da gusto di collezionare in cui interesse speculativo ed economico
non è connotato: acquistano un po’ di tutto privilegiando firme più commercializzate. A livello qualitativamente più elaborato ci sono
collezionisti che vogliono dare taglio storico-critico specifico prendendo periodi o correnti definite: questo impegno prevede amore
per arte e continuo approfondimento culturale. Un’altra forma di collezionismo è interesse monotematico: chi colleziona solo nature
morte… motivazioni personali sono svariate: ad esempio industriale del mattone Verzocchi ha donato alla pinacoteca di forlì quadri
in cui c’era sempre la presenza di un mattone segnato con la sigla della ditta. Infine ci sono collezionisti che si innamorano di artista,
contribuiscono alla sua valorizzazione ma rischia di dipendere da mecenate che se ha obiettivi speculativi diventa determinante per
la definizione delle quotazioni. Ad esempio tedesco Stroher ha acquistato opere di Beuys e dopo la morte è entrata a far parte del
museo di Darmstadt.

4. I GRANDI COLLEZIONISTI

In passato grandi collezionisti hanno costituito importanti collezioni per il proprio piacere e per accrescere prestigio pubblici, senza
interessi speculativi. Si sono costruiti immagine di mecenati contribuendo all’arricchimento del patrimonio culturale delle città con
donazioni a musei o dando vita a fondazioni o finanziando costruzione musei. Ad esempio, grande magnate americano Andrew
Mellon che contribuì alla costruzione del national gallery di Washington. In europa si ricorda peter ludwig industriale del cioccolato
le cui collezioni costituiscono nucleo principale del museo d’arte moderna e contemporanea a colonia. Si tratta del principale
collezionista europeo che compra tantissimo e ha peso contrattuale notevolissimo sul mercato, ma a differenza degli altri non vende
mai.
Si parla di attività collezionistica con finalità culturali caratterizzate da ambizioni personali, ma non da interessi economici. La volontà
di mantenere integra la collezione anche dopo la morte è un atteggiamento frequente dei collezionisti: ha motivazioni egoistiche ma
che contribuisce ad arricchire il patrimonio artistico pubblico. Con la crescita del sistema dell’arte e lo sviluppo e l’avvicendamento
delle tendenze anche ruolo collezionisti si è sviluppato: affermata figura collezionista internazionale che con interventi nelle strutture
di mercato è in grado di condizionare i processi di valorizzazione ed è diventato di fondamentale importanza il collezionismo delle
aziende. I collezionisti più importanti, che comprano e vendono come mercanti, controllano mercato delle principali tendenze
internazionali riuscendo a tenere ristretto numero artisti d’elitè e gestendo quotazioni. Attenti a tendenze emergenti prendono in
mano situazione facendo acquisti consistenti a prezzi bassi: operazioni speculative a breve medio termine determinanti per
valorizzazione culturale degli artisti. Infatti presenza in collezioni prestigiose è una forma di legittimazione fondamentale per artista
che arriva in breve a notorietà e in questo modo si innesca catena di acquisti da altri collezionisti e segue interesse direttori museo.
Il grande collezionista può valorizzare istituzionalmente subito artista facendo mostre nei musei. I grandi collezionisti che cumulano
tante funzioni e hanno potere contrattuale con i più alti mercanti e direttori di museo sono pochi. Il più famoso è Charles Saatchi
(potere autonomo garantito da grande potenzialità di spesa. Ogni azione di compravendita seguita da mondo dell’arte perché
provocare scossoni nel mercato. Collezione esposta all’ex municipio di londra ed è meta privilegiata per quell interessati allo sviluppo
delle ultime tendenze internazionali. È un imprenditore moderno dell’arte.) e tra italiani spicca Giuseppe Panza di Biumo che ha
iniziato a collezionare alla fine anni 50 soprattutto arte americana contemporanea, non ha meriti di scopritore di nuovi artisti, ma
intuizione di seguire e sostenere artisti americani di punta. Ha trasformato villa in museo che poi è stata donata alla FAI (fondo
ambiente italiano). Ha venduto una parte della sua collezione di lavori minimal e concettuali al guggenheim museum di new york: ha
scatenato polemica di vari artisti americani che hanno trovato comportamento scorretto (non rispettato accordi presi).judd nel 1990
ha dichiarato che Panza ha fatto costruire installazione già esistente a varese, anche a los angeles contrariamente agli accordi presi:
polemica è esempio del rapporto conflittuale tra collezionisti e artisti, qui emerge problema controllo della correttezza installazioni,
ma più in generale il controllo del proprio mercato da parte artista nei confronti collezionista che ha molte opere e può gestirle e fare
affari senza consenso. Ideali sono collezionisti che non vendono.
Sulla rivista americana artnews the artnews 200 top collectors ci sono miuccia prada con Fondazione prada (spazio espositivo), Panza.

5. LE CORPORATE ART COLLECTIONS

Collezioni aziendali che si sono sviluppate prima negli stati uniti stimolato da possibilità di detrazioni fiscali. Incremento di questo
tipo di collezionismo iniziato negli anni 70 ha raggiunto massino nel 1986 quando il cambiamento legislativo ha fatto diminuire sia
numero di collezioni aziendali sia quello delle donazioni a musei. Prima era possibile mettere in atto frodi fiscali grazie a gioco di
sopravalutazioni con complicità di mercanti e operatori d’asta. Tutto ciò è ancora possibile nel campo dell’arte contemporanea delle
ultime tendenze dove crescita quotazioni dipende da strategie speculative organizzate dall’alto. Ruolo chiave rivestito da coloro che
curano lo sviluppo e gli acquisti di queste raccolte che lavorano come consulenti o direttori di fondazioni. Hanno formazione più
economica che artistica e hanno stretti rapporti con strutture mercato e istituzioni culturali. Entrata ha condizionato aspetti del
mercato: dal punto di vista socioculturale ha contribuito ad allargare interesse per arte contemporanea legittimando intreccio
funzionale dei valori simboli dell’arte con strutture economiche e finanziarie. Arte svolge ruolo di prestigio anche per aziende secondo
strategie di immagine: patrimonio artistico propagandato 1 come forma di miglioramento della qualità ambientale di lavoro quando
le opere servono per abbellimento degli edifici aziendali 2 come contributo alla vita culturale pubblica quando è presentato in spazi
espositivi o fondazioni aperte. Importanti per immagine anche donazioni a musei. Tra le più grandi Chase Manhattan bank. Oltre ad
attività collezionistica società stanziano contributi per sponsorizzare manifestazioni artistiche. In francia la società che si impegna di
più è Cartier la cui fondazione omonima possiede collezione e nella sede parigi sviluppa programma espositivo. In europa importanti
interventi di fondazioni bancarie, in italia fondazione ctr per arte contemporanea. Dal 2007 attiva IACCA che ha come scopo mettere
in relazione curatori di collezioni e strategie per definire le linee di gestione e sviluppo, affrontare problematiche fiscali e incentivare
rapporti con musei.

5. I musei d’arte contemporanea. Le grandi manifestazioni espositive

1. I PRIMI MUSEI D’ARTE CONTEMPORANEA IN EUROPA

Il sistema dell’arte contemporanea sembra inimmaginabile senza musei le cui funzioni non sono più di conservazione ed esposizione
al pubblico di opere di artisti storicizzati, ma quelle di valorizzazione e legittimazione ufficiale dei nuovi valori delle ultime tendenze.
Rapporto tra musei e arte contemporanea inizia a svilupparsi negli anni 20 e 30, nella prima fase arte nuova sostenuta solo da elitè
culturale e mercantile in contrapposizione al sistema artistico ufficiale. A parigi il musee du luxemburg era il museo pubblico dove
erano collocate opere acquistate dallo stato ai salon, opere rimanevano per alcuni anni e poi veniva scelta destinazione definitiva che
poteva essere louvre o altri musei di provincia. Il musee du luxemburg era diventato obiettivo di artisti che aspiravano a gloria ufficiale
o accademica, quindi artisti lavoravano ispirandosi a valori tradizionali (temi storici, religiosi, mitologici) la cui contemporaneità era
data solo dalla data di esecuzione. La pittura e scultura degli artisti indipendenti era contro il museo. In seguito, con affermazione
dell’arte nata da rottura con passato e con la progressiva crescita dei musei d’arte contemporanea, il dubbio è che ora musei siano
diventati promotori dell’arte dell’avanguardia e quindi di un’arte concepita per i musei. La storia della legittimazione dell’arta
d’avanguardia non inizia in francia ma in altri paesi europei e negli stati uniti. In germania inizio anni 30 musei hanno sezione di arte
contemporanea che verranno censurate dalla politica nazista contro l’arte degenerata. In olanda il museo otterloo costruito da van
de velde. In italia i primi musei che iniziano a collezionare arte contemporanea sono il museo d’arte moderna di venezia (scopo
acquisire opee esibite alla biennale) e la galleria nazionale d’arte moderna di roma. Nel primo dopoguerra i due musei decidono di
dividersi acquisti ala biennale: a venezia veneto e stranieri, a roma italiani attraverso mostre temporanee.

2. I PRIMI MUSEI D’ARTE CONTEMPORANEA NEGLI STATI UNITI

A new york grazie a finanziamenti di ricchi amatori d’arte come rockefeller nasce nel 1929 il museum of modern art che diventa
esempio più significativo di istituzione espositiva sia per lo sviluppo delle collezioni permanenti sia organizzazione di mostre
temporanee. Gli altri due musei sono il whitney museum of american art e il guggenheim museum per arte astratta.
Il primo vero progetto di museo d’avanguardia è la societé fondata a new york da ricca collezionista e pittrice, katherine sophie dreier
e marcel duchamp con collaborazione man ray. Scopo era promuovere e valorizzare le principali ricerche d’avanguardia
internazionale con mostre conferenze e pubblicazioni. Duchamp e ray partono per parigi e dreier gestisce museo tenendo stretti
contatti con protagonisti avanguardie europee. La principale esposizione tenuta è l’international exhibition of modern art al
broocklyn museum di new york nel 1926-27: la più significativa rassegna delle avanguardie degli anni 20 in america e qui duchamo
espone grande vetro. Nel 41 collezione donata ad università di yale. Il MOMA è il museo americao che più ha contribuito ad allargare
e radicare interesse per arte contemporanea a livello di grande pubblico. Alfred Barr primo e unico direttore ha politica culturale
caratterizzata da approccio allargato verso tutti gli aspetti delle nuove ricerche artistiche e da attitudine didattica. Per lui museo deve
avere funzione tradizionale di raccolta e conservazione delle opere che testimoniano tendenze internazionali storicizzate e dall’altro
lato funzione di legittimazione per le ricerche sperimentali in atto. Grazie a competenza costruisce una delle migliori collezioni e dà
vita a programma di mostre temporanee importanti per formazione gusto pubblico e collezionisti. Il MOMA contribuisce alla
promozione e al trionfo internazionale dell’arte americana. I cataloghi e i libri scritti da barr avevano taglio colto ma divulgativo. Era
accusato di influenzare corso dell’arte invece di svolgere ruolo di neutrale documentazione. Gertrude vanderbit whitney scultrice e
collezionista fonda museo per dare struttura istituzionale stabile alla sua attività di sostegno delle ricerche dei giovani artisti americani
avviata nel 1915. 600 opere collezione privata diventano nucleo iniziale collezione. Elemento che contraddistingue whitney è il
collezionare artisti prima che mercato e critici li riconoscano. Guggenheim museum nasce nel 1939 come spazio espositivo stabile
per collezione d’arte non figurativa. La scelta di comprare solo arte astratta che avevano ancora quotazioni basse derivava da volontà
di opporsi a tendenze realiste dominanti negli stati uniti durante anni 30. Nuova sede progettata da frank lloyd wright. Ambizione è
di diventare multinazionale.

3. LO SVILUPPO ATTUALEDEI MUSEI D’ARTE CONTEMPORANEA

Il numero di musei di arte contemporaneo è aumentato in maniera notevole Europa, stati uniti e giappone. Crescita è conseguenza
e causa dello sviluppo del mercato artistico e dell’interesse culturale del pubblico. Motivo più importante di costruzione di nuovi
musei è che hanno funzione di status symbol culturale in quanto edifici monumentali di prestigioper ogni città che ambisca a
dimostrare importanza non solo economica. Arte contemporanea e tempio in cui viene esposta ha connotazione ideologica più
connessa ad immagine creatività dinamica, innovatrice. Negli stati uniti musei costruiti con finanziamenti dei privati e delle
corporation, mentre in europa sono gli enti pubblici che sostengono spese. In giappone ci sono musei pubblici e privati. Importanti
sono le donazioni dei privati per costruzione e arricchimento delle collezioni pubbliche. Mecenatismo praticato per ragioni di
defiscalizzazione (negli stati uniti). L’evoluzione dinamica dei musei d’arte contemporanea e il loro contributo nella definizione della
nuova scena artistica internazionale iniziata negli anni 60 in europa viene descritta da Jean-Christophe Ammann che spiega la nuova
funzione dei direttori di museo e la collaborazione organica con artisti, collezionisti e galleristi, sottolineata importanza autonomia di
gestione delle istituzioni che per funzionare bene devono essere libere da condizionamenti esterni. In italia la situazione museale ha
sofferto di un’eccessiva subordinazione al potere politico, quindi, non c’è mai stata possibilità di impostare in maniera efficace
programmi per mancanza di budget autonomo. Fino ad anni 60-70 i due unici musei che svolgevano funzione espositiva erano la
galleria nazionale d’arte moderna di roma e la galleria civica di arte moderna di torino.

4. I NUOVI MUSEI: SPAZI ARCHITETTONICI E OPERE D’ARTE. LA CRITICA DEGLI ARTISTI.

Frank wright non aveva compatibilità con artisti. Il guggenheim museum di new york lo dimostra: straordinaria invenzione
architettonica ma pessimo museo d’arte contemporanea: giudizio negativo unanime da artisti che si sono trovati alle prese con spazio
spiraliforme e pareti oblique. Lo spazio espositivo invece di creare le migliori condizioni per visione quadro e sculture, impone le sue
forme e volumi all’attenzione del visitatore. Museo è emblematico del difficile rapporto tra artisti e architetti. Al museo è attribuito
valore monumentale simbolico quindi architetto sollecitato anche a discapito della funzione dell’edificio, ma si tratta di una funzione
delicata perché museo è finalizzato alla migliore messa a fuoco dell’opera, nei suoi spazi interni, che sono a loro volta oggetti
bidimensionali in relazione con ambiente. Si discute dei musei d’arte contemporanea dando per scontato che i diritti estetici del
contenuto siano salvaguardati e valorizzati, ma alcuni artisti non la pensano così infatti ritengono che ci sia un’inversione di funzione
non lo spazio museale al servizio dell’arte, ma le opere d’arte sottoposte a condizionamenti architettonici.
Donald Judd: il museo si sviluppa separatamente dai contenuti, problema principale è che museo è artificiosa ed è nociva per arte
che vuole essere autentica. La società ha bisogno di istituzioni pubbliche che abbiano pretesa spirituale e musei stanno acquisendo
ruolo. Incremento numero musei non rappresenta incremento interesse verso arte contemporanea, rafforzamento ideologia
monumentale.
Luciano Fabro: conflitto perché si architetto che artista costruisce spazio. Struttura museale nasce negli anni 80. Musei costruiti con
ottima attenzione a luce.
Ammann: difficile intervenire negli spazi he architetti hanno messo a disposizione.
A partire da anni 60 nuove forme d’arte avevano costretto galleristi a cercare nuovi spazi espositivi adeguati e avevano messo in crisi
la tradizionale logica espositiva dei musei e crescita esponenziale musei con esigenze spettacolari ha condizionato lavoro degli artisti
che devono prevedere produzione specifica per mostre negli spazi museali, si tratta spesso di installazioni temporanee che vengono
smantellate dopo evento espositivo.

5. LE FUNZIONI DEI DIRETTORI DEI MUSEI D’ARTE CONTEMPORANEA

In passato compito dei responsabili dei musei era conservare, accrescere ed esporre patrimonio di opere d’arte. Funzione connessa
alla questione della storicizzazione e sacralizzazione dell’arte. Intervento dei musei, oggi, nell’attualità ha innescato processi di
legittimazione sempre più accelerati fino ad arrivare ad interazione organica tra azione dei direttori e protagonisti del sistema
dell’arte. Mostre una volta erano punto di arrivo degli artisti, oggi punto di partenza per poter decollare a livelli alti di mercato
internazionale. Per direttori e curatori museo studio storia dell’arte si subordina all’esigenza di avere informazioni il più aggiornate
possibili su contesto artistico internazionale. Ruolo direttori museo così forte perché incide su piano culturale e su quello del mercato,
in misura proporzionale a budget a disposizione per acquisti finalizzati a sviluppo di collezioni permanenti.
Negli stati uniti dove si possono vendere anche proprie opere i direttori possono agire sul mercato anche dalla parte dell’offerta in
concorrenza con mercanti. Raymonde Moulin: i direttori di museo da una parte contribuiscono a definizione valori estetici dall’altra
costituiscono parte della domanda e concorrono a ratificare quotazioni di mercato. I direttori più importanti sono i gatekeepersche
controllano numero artisti che possono accedere nel circuito d’elite, quantità ristretta funzionale e studiata da strategie marketing.
I direttori minori si adeguano a scelte, infatti spesso accusati di essere conformisti, tendendo a impedire caratterizzazione originale
dei musei ed eventuale valorizzazione artisti. Successo direttore dipende anche da gradimento che gli viene attribuito da
amministratori da cui dipende e da favore pubblico. Gli amministratori vogliono che istituzione museale si presenti come azienda
efficiente su piano dei valori funzionali alla loro visione ideologica della cultura, cioè deve essere struttura che dia prestigio a chi la
finanzia e che sia più produttiva possibile. Direttore non solo deve essere specialista nel campo dell’arte ma manager in gradi di
gestire al meglio budget, abile nelle relazioni pubbliche e rapporti politici. Esempio più dinamico è Thomas Krens, ex direttore del
Guggenheim Museum impegnato a creare multinazionale. Ampio dibattito su quelle che dovrebbero essere caratteristiche ideali
direttore: figura professionale con formazione ibrida (cultura umanistica + aziendale).

6. IL PUBBLICO DEI MUSEI D’ARTE CONTEMPORANEA

Uno dei problemi da risolvere per un direttore di museo d’arte è trovare, per la politica espositiva, un equilibrio tra esigenze di
un’azione culturale più innovative ed elitarie, indirizzate all’attenzione degli addetti ai lavori e a pubblico ristretto di amatori dell’arte
(che svolge funzione essenziale per affermazione nuovi trend gusto artistico), ed esigenze azione più divulgativa per pubblico allargato
Strategia è proporre iniziative diversificate: grandi mostre, mostre individuali ed esposizioni più agili per giovani emergenti. Le mostre
grandi di richiamo puntano su nomi famosi, tendenze storicizzate, temi alla moda con attenzione a spettacolarità allestimenti e
promozione pubblicitaria. Più facile trovare sponsor a cui interessa ritorno di immagine. Per attirare pubblico si cerca di arricchire
offerte culturale con visite guidate di carattere divulgativo, cataloghi illustrati di facile lettura e articoli di merchandising come t-shirt.
Queste esposizioni contribuiscono a far crescere interesse di massa per insieme attività museo e per collezioni permanenti, infatti le
persone sono stimolate dal nuovo e tendono a disinteressarsi al patrimonio artistico stabile dopo averlo visto una volta, quindi
essenziale che museo si caratterizzi con istituzione dinamica, vitalizzata da nuove iniziative. Vale soprattutto per musei in città
interessate a turismo culturale. Musei d’arte non hanno più connotazione elitaria, ma luoghi importanti all’interno della cultura del
tempo libero, non per una vera crescita della cultura artistica, ma per progressivo espandersi della moda dell’arte. Si tratta di
fenomeno socioculturale, oggi numero frequentatori mostre internazionali aumentato e non è un caso che il boom musei d’arte
contemporanea venga considerato uno degli aspetti della svolta culturale postmodernista. Non si può dare quadro della
composizione sociale del gruppo che frequenta mostre e musei d’arte per diversità di situazioni e varietà di motivazioni personali. Si
può die che interesse per arte direttamente proporzionale a livello d’istruzione, ma anche molto legato alle mode culturali che da
ceti alti si allargano a medi. Da non sottovalutare lavoro di sensibilizzazione che musei stanno portando avanti attraverso sezioni
didattiche. La funzione del pubblico allargato è essenziale per la legittimazione socioculturale della produzione artistica, pubblico
esterno a sistema svolge anche funzione economica come visitatori paganti e infine può incidere sulle quotazioni perché
apprezzamento può aumentare e consolidare notorietà e quindi desiderabilità per chi può acquistare.

6. LE GRANDI MANIFESTAZIONI ESPOSITIVE PUBBLICHE. LA BIENNALE DI VENEZIA E DOCUMENTA DI KASSEL

Biennale di Venezia, più vecchia istituzione espositiva periodica di livello internazionale, mantiene prestigio svolgendo funzione di
informazione aggiornata per il grande pubblico e contribuisce a valorizzare nuove tendenze e artisti emergenti e legittima
definitivamente artisti di riconosciuta qualità. Per artisti italiani essere invitati alla biennale rappresenta principale occasione per
accedere a vetrina internazionale, oltre a titolo di merito che migliora posizione a livello di mercato interno. Anche per artisti
internazionali è un fatto di rilievo.
Da un lato formula espositiva articolata in padiglioni nazionali sembra non adeguata in relazione a globalizzazione mercato
internazionale, ma dall’altro permette ad artisti ai margini del mercato di presentare e far conoscere lavoro fuori da confini nazionali.
Soluzione efficace per bilanciare limiti formula per nazioni è stato aumentare da anni 80 mostre a tema di taglio internazionale nel
padiglione centrale. Importanti le varie edizioni di ‘aperto’ dedicate a giovani emergenti, poi abbandonate a favore di mostre dilatate
e omnicomprensive. Ci sono altre iniziative egli spazi espositivi della città, in questo modo venezia durante periodo della biennale è
invasa da iniziative d’arte contemporanea. I nomi di artisti nazionali e internazionali che hanno vinto premi testimoniano l’alto livello
e prestigio della biennale. Il premio che ha segnato tionfo arte americana è stato quello attribuito a Robert Rauschenberg nel 1964,
come maestro precursore della Pop Art. biennale del 1968 memorabile perché caratterizzata da esplosione contestazione. Venti dei
23 italiani rifiutano di esporre. Da 1968 decide di dare 3 premi: leone d’oro, premio per miglior padiglione e premio duemila per
artista giovane. Documenta di kassel, esposizione periodica europea, in germania nata nel 1955 con cadenza quinquennale per
iniziativa del pittore arnold bode, è finanziata di amministrazione comunale e regionale, ma è ente a gestione autonoma.
Prestigio aumentato in maniera proporzionale a crescita in europa del sistema delle gallerie e dei musei d’arte. La riuscita culturale
sta nei tempi lunghi a disposizione per organizzare mostra, finanziamenti consistenti e gruppo di lavoro ristretto scelto da direttore
artistico. Le prime tre esposizioni hanno come modello le esposizioni dell’arte d’avanguardia degli anni dieci (sonderbund 1912) e
hanno scopo di rilanciare identità dell’arte tedesca nell’ambito della tradizione internazionale e proporre panorama aggiornato delle
nuove tendenze. Documenta 4, luogo nel periodo della contestazione politica degli studenti, segna momento di transizione verso
modalità espositiva più aperta a nuove esperienze artistiche che coinvolgono dimensione ambientale e temporale. Edizione più
innovativa quella del 1972 che lancia esposizione centrata su ultime ricerche internazionali più vitali con lavori multimediali
performance e installazioni all'interno e all'esterno. Documenta 5 segna momento criticamente più alto di questa istituzione
espositiva. Documenta 6 incentrata su medium dell’arte con attenzione a lavori che utilizzano fotografia, film, video. Documenta 7
1982 presenta lavori delle ricerche sperimentali anni 60-70 e opere neoespressioniste tedesche.
In questi ultimi anni sono spuntate un po’ dovunque nel mondo delle nuove biennali, iniziative espositive molto utili per la scoperta
e la valorizzazione di situazioni artistiche decentrate. In Europa le più interessanti sono quella molto sperimentale di Berlino e quella
di Lione.
6. I critici d’arte. Riviste, cataloghi ed editoria d’arte.

1. LA CRITICA D’ARTE. TRA ESTETICA E STORIA DELL’ARTE.

La critica d’art si può definire come la disciplina che ha come obiettivo fondamentale formulare giudizi di valore sule opere d’arte in
senso qualitativo. Per critica d’arte si intende solo quella che riguarda l’arte figurativa. Si tratta di un aspetto della critica estetica, ma
si distingue perché scopo è giudicare opere singole o gruppi di opere e analizzare processi culturali e creativi del lavoro artista mentre
compito estetica è studiare problemi relativi ad esperienza del bello e dell’arte. Un giudizio critico si basa su schemi interpretativi di
ordine estetico che variano a seconda formazione culturale più o meno aggiornata dei critici. Attività critica per essere valida incidere
nella dinamica artistica deve essere vitale creativa e innovativa ma anche caratterizzata da adeguata capacità di definizione delle
coordinate statiche culturali. Le due valenze non sono in contraddizione e possono essere compresenti nel lavoro di un critico. Il
critico d'avanguardia è prevalente la prima attitudine ma non può mancare la seconda altrimenti c'è rischio di un coinvolgimento chi
manca di impegno appiattito sulla dimensione delle novità di moda e di mercato. Un'azione di valutazione contestualizzazione
culturale è necessaria anche se rischiosa appunto non esistono corsi di studio per la formazione dei critici d'arte perché da un lato è
necessario una formazione umanistica teorico filosofiche storica ed è indispensabile anche un'approfondita esperienza sul campo
quindi una frequentazione continua del mondo dell'arte per avere informazioni il più possibile aggiornate il lavoro del critico ha
valenze teoriche operative allo stesso tempo.

2. NASCITA E SVILUPPO DELLA FIGURA MODERNA DEL CRITICO D’ARTE.

Dal punto di vista storico la critica d'arte ha iniziato ad avere fisionomia autonoma a metà del diciottesimo secolo ed era una pratica
pubblicistica finalizzata al commento per il pubblico delle manifestazioni artistiche d'attualità. Denis diderot è considerato il primo
rappresentante della categoria con le cronache dei saloni ufficiali di Parigi dal 1759 al 1781. nel diciannovesimo secolo evoluzione
arte contemporanea il mercato insieme a contrapposizione tra manifestazioni espositive ufficiali e indipendenti d'avanguardia ha
determinato sviluppo delle rubriche d'arte nelle riviste la nascita di riviste specializzate e una crescita dell'attività critica da parte di
scrittori e giornalisti. Uno dei precursori della critica da militante e Felix fénelon che difese oltre agli scrittori simbolisti la pittura
neoimpressionista. Funzioni più specifica come critici militanti la svolgono Marinetti e bréton con loro scritti e sul piano della
promozione dell'organizzazione di esposizioni ma il ruolo di scrittori e leader di movimenti d'avanguardia va al di là di questa funzione.
Nei primi decenni del secolo un ruolo specifico di critico d'arte in rapporto a sviluppo del sistema dell'arte contemporanea viene
svolto in Germania da storico dell'arte Mayer graefe, difensori dell’impressionismo e dei suoi sviluppi e da Herwarth walden galleriste
responsabile della rivista der sturm. In Italia Margherita sarfatti (teorica ed organizzatrice movimento 900) e Ugo ojetti, sostenitore
di un'arte legata a valori della tradizione.
Negli stati uniti Alfred Barr rappresenta il prototipo internazionale del critico la cui incidenza culturale e potere nel mondo dell'arte
deriva dal ruolo direttore di museo. Nel sistema dell'arte contemporanea i direttori di museo sono le figure di maggior peso per
quello che riguarda la funzione critica, che si caratterizza a livello di selezione degli artisti e di organizzazione di mostre. Ma interventi
scritti in cataloghi libri riviste hanno forte influenza non solo per la qualità ma per posizioni di potere l'autore. Aumento numerico e
crescita dell'importanza strategica di direttori di musei da anni 70 ha determinato progressivo aperto di influenza dei critici
indipendenti. Questi ultimi come critici militanti possono contribuire a nascita di nuove tendenze e possono curare mostre in vari
spazi e nei musei. Ma è difficile immaginare che critico indipendente possa influire in modo così decisivo sulla definizione sugli sviluppi
delle tendenze artistiche di un periodo. Per quanto riguarda i principali critici internazionali d'avanguardia del dopoguerra in italiano
svolto una funzione critica di punta Giuseppe marchiori, organizzatore del fronte nuovo delle arti. La figura del critico militante
indipendente coinvolto nel sistema internazionale d'avanguardia si precisa meglio verso la fine degli anni 70 con personaggi come
Tommaso trini.

3. TIPOLOGIA E FUNZIONE DEI CRITICI D’ARTE

Ci sono caratteristiche della professionalità dei critici d'arte sulla base delle loro attività e le loro funzioni specifiche. Sia nel campo
della critica conservatrice tradizionalista che in quello della critica modernizzata d'avanguardia si possono individuare tre categorie.
La prima comprende chi svolge attività in modo estemporaneo, ma collaterale alla professione principale. Si tratta di scrittori
giornalisti o personaggi interni al sistema artistico, come artisti collezionisti, che scrivono articoli sui giornali riviste o testi per
cataloghi. Possono essere contributi di grande rilievo, di aperture di nuove prospettive di lettura critica, ma più spesso scritti di
circostanza incentrati più sulla persona che sull’opera. Per artista un testo di firma conosciuta ma non specialista d'arte non serve a
valorizzare lavoro all'interno dell'ambiente artistico, quanto più per promuoverlo presso un pubblico più vasto e attirare eventuali
compratori. In passato all'interno ambienti culturali rapporto tra scrittori artisti più stretto, ora sviluppo specializzato delle varie
strutture di mercato e culturali ha determinato situazioni di separazione tra letteratura e arte. Ha determinato esigenza progressiva
di specializzazione e professionalizzazione del ruolo del critico il cui giudizio tende avere valore in maniera proporzionale al potere
contrattuale all'interno del sistema. Ai livelli più bassi, rientrano in questa categoria quei personaggi giovani che si definiscono critici
d'arte ma che si limitano a collaborare con riviste per lo più marginali. Tra questi ci possono essere giovani che riescono a salire di
livello e costruirsi effettivo spazio operativo ma sono pochi. Delle altre due categorie fanno parte critici specializzati che, anche se i
livelli diversi di qualità e di incidenza culturale, hanno ruolo professionale il rapporto al pubblico e all'interno del sistema artistico. Si
tratta da un lato di funzione di analisi e valorizzazione della produzione artistica attraverso il lavoro approfondito storico critico e di
riflessione teorica oppure di attività più specificamente informativa e divulgativa, dall'altro lato impegno più diretto sul piano pratico
operativo per quanto riguarda selezione artisti promozioni situazioni e tendenze e organizzazioni di mostre. Non è di visione chiara
perché maggior parte critici svolge tutte queste attività. Tutti partecipano a definizione dei valori artistici non solo a livello culturale,
ma anche mercantile. La posizione del critico appare oggettivamente ambigua perché da un lato come operatore interno al sistema
contribuisce a realizzazione del prodotto opera d'arte e dall'altro nei riguardi del pubblico ha compito di informare commentare e
valutare con massima autonomia indipendenza possibile. Il rischio concreto che deriva da ambiguità di posizione è quello di ridurre
svilire attività critica a semplice azione promozionale scritta e organizzata in funzione di interessi mercantili. Tuttavia è proprio questa
posizione ambigua che rende possibile un'attività critica efficace perché è difficile che si possa parlare con vera cognizione di causa
dell'arte stando completamente fuori dal contesto che ne determina condizioni di esistenza socio culturale socio economica. I critici
in cui prevale un impegno teorico e hanno ambizione di contribuire all'approfondimento dell'interpretazione dei fenomeni artistici
più rilevanti in rapporto a prospettiva storica sono studiosi che insegnano all'università e nelle accademie, quindi rivestono un ruolo
nella trasmissione del sapere e nella legittimazione delle gerarchie dei nuovi valori artistici. Loro azione si sviluppa attraverso pratica
didattica continua molti sono attivi nelle presentazioni di artisti nell'organizzazione di esposizioni spazi pubblici e musei. Per quanto
riguarda le mostre d'arte contemporanea c'è interesse prevalente per quelle con taglio storico. Pochi sono definibili come critici
militanti. Prestigio dei professori nell'ambito del sistema artistico sta calando sia perché attività critico ha assunto caratteristiche
sempre più dinamiche e manageriali a seguito dello sviluppo del mercato delle mode, sia perché i direttori dei musei fanno legge
anche in campo critico. Tra i critici di livello internazionale con caratteristiche teoriche ci sono rosalind krauss. Un'altro settore della
critica è quello di chi è attivo nell'ambito dell'informazione. Critici che lavorano a tempo pieno con rubriche fisse nei giornali a grande
diffusione e quelli che lavorano nelle riviste specializzate. Il potere di incidenza dei primi è proporzionale all'importanza della testata
in cui scrivono. Critici che scrivono su giornali con pubblico circoscritto a regione sono corteggiati da artisti galleristi interessati al
mercato locale dato che articolo favorevole può contribuire a fare crescere attenzione sul lavoro e aumentare vendite. Differente
l'impatto di articoli che compaiono su grandi giornali nazionali dove però di arte scrivono critici noti che hanno solo una
collaborazione. Si tratta di recensioni delle principali mostre in spazi pubblici o di mostre di artisti molto noti virgola di commenti a
grandi manifestazioni come biennale. Possono influire molto e soprattutto essere funzionali a costruire consenso riguardo a
determinate tendenze già affermate nel contesto del sistema dell'arte e orientare il pubblico dei lettori in una direzione più
innovatrice o più polemica. Successo di una mostra collettiva o di un'artista viene misurato anche dall'entità dei riscontri sulla stampa
e dallo spazio ottenuto sui grandi giornali. Per questo motivo ogni mostra deve essere supportata dal lavoro degli uffici stampa.
questo lavoro svolto da uffici interni dei musei o affidato ad agenzie private di pubbliche relazioni e promozioni immagine, la peggior
critica e il silenzio. Una volta temuti i giudizi negativi sui giornali ma ci si è resi conto che grande stroncatura è la migliore pubblicità
per artisti, questo effetto ben conosciuto e sfruttato dagli artisti d'avanguardia. Ai critici demolitori In Italia Giovanni Testori si
scagliava contro tutte le nuove ricerche artistiche non conformi alla sua idea di pittura espressionista esistenziale cattolica.
L'informazione sull'arte contemporanea ha poco spazio televisivo e impostazione è troppo generica per svolgere una qualche
funzione critica efficace. Interesse per l'arte contemporanea si limita a grandi avvenimenti o a quanto può fare notizia. Per quanto
riguarda critici la cui attività è legata a una rivista specializzata si può dire che ad avere potere sono solo i direttori e non i redattori
semplici. l'altra grande categoria è quella dei critici operativi per i quali il lavoro di scrittura è subordinato ad attività come
organizzatore di mostre pubbliche, curatore di collezioni private e fondazioni, organizzazioni fieristiche. Si tratta del settore di critici
più legati al mercato, la loro funzione all'interno sistema dell'arte interagisce con quella dei galleristi e dei collezionisti e dunque il
loro lavoro di valorizzazione culturale rischia di non distinguersi da quello della valorizzazione mercantile. Spesso i critici più attenti
alle novità, alle esperienze dei giovani artisti, sono anch'essi giovani e più pronti a impegnarsi come difensori di nuovi gruppi e
investire energie in lavoro promozionale e organizzativo con speranze di legare nome a una tendenza di successo. Ma la loro azione
può avvenire solo a livello di gallerie meno importanti e se artisti iniziano ad avere successo entrano in gioco le gallerie maggiori e i
direttori di museo. Acquista categoria di critici operativi appartengono nuove generazioni di curatori che per essere competitivi
professionalmente all'altezza devono avere formazioni internazionale viaggiando per essere informati sugli eventi più significativi che
avvengono nelle diverse scene artistiche e per allargare relazioni con artisti galleristi e collezionisti. Una prima fase delle attività di
organizzatore di mostre può svilupparsi come freelance ma l'obiettivo è quello di diventare curatori effettivi di musei.

4. LE RIVISTE D’ARTE CONTEMPORANEA. CENNI STORICI

Le riviste specializzate hanno svolto un ruolo fondamentale negli sviluppi del sistema dell'arte contemporanea sia come strumenti di
informazione critica delle attività delle gallerie, sia come organi di riflessioni teoriche di promozione artistica dei gruppi
d'avanguardia. Il livello di circolazione delle informazioni dirette sulle nuove tendenze e sui dibattiti artistici era molto inferiore una
volta rispetto ad oggi, dunque le riviste avevano una funzione necessaria strategica all'interno del sistema artistico oltre che verso
l'esterno. C'era una minoranza di critici favorevoli ai nuovi sviluppi artistici che collaboravano con riviste svolgendo un utile lavoro di
divulgazione, ma solo attraverso riviste di punta era possibile proporre manifesti e programmi teorici, quindi lavorare per promuovere
e costruire immagine culturale di una tendenza. A partire da anni 10 si sono sviluppate le riviste d'avanguardia per esempio in Italia
poesia fondata nel 1905 da marinetti oppure non specificamente d'avanguardia come la voce. Valori plastici diretta da Mario broglio
e responsabile della conoscenza della pittura metafisica in Germania avvenuta attraverso la rivista. E attraverso la lettura della rivista
nel 1919 gli artisti vengono influenzati dai quadri di de Chirico Carrà Morandi. Nel dopoguerra, molti gruppi impregnati dello spirito
avanguardistico si ostinano a dar vita piccole riviste, ma le riviste che hanno forza di resistere e svilupparsi incidendo sul dibattito
artistico sono da un lato quelle più teoriche intellettuali con interessi culturali più generali, dall'altro lato quelle che progressivamente
si integrano nello sviluppo del sistema artistico dell'arte nuova con strumenti di informazione e promozione più allargata dei
movimenti innovatori e del loro mercato nascente. In Italia negli anni 50 e 60 pubblicati articoli importanti di informazione e
riflessione critica in riviste culturali non interne al sistema dell'arte come civiltà delle macchine.
5. LE RIVISTE D’ARTE CONTEMPORANEA. GLI SVILUPPI DEGLI ULTIMI DECENNI

Le riviste più significative, nate negli anni 60 e 70, rappresentano il modello del periodico specializzato nell'informazione e commento
critico delle ultime tendenze, funzionali allo sviluppo e alla promozione del sistema dell'arte contemporanea con diffusione nel
mondo dell'arte e caratterizzato da attenta politica di rapporti con gallerie e musei per quello che riguarda la pubblicità. Negli Stati
Uniti le riviste più note sono art in America e art forum che ha una diffusione internazionale ancora oggi, viene fondata nel 1962 San
Francisco. Impostazioni rivista si caratterizza attraverso presenza di articoli su specifiche tendenze e singoli artisti, e ha anche una
sezione critica informativa di recensioni delle principali mostre internazionali, il tutto corredato da un apparato di immagini molto
curato. Buona parte delle pagine di questo periodo dico mensile è occupato dalla pubblicità chi è separata dai testi della relazione e
dei collaboratori. Il periodo d'oro della rivista sono gli anni 60 e 70 quando sulle pagine compaiono testi teorici e programmatici più
interessanti di artisti minimalisti concettuali oltre a contributi dei migliori critici internazionali in difesa nuove tendenze. Alla fine anni
60 con esplodere della contestazione politica e culturale e con emergere nuove ricerche artistiche In Italia nascono nuove riviste
d'avanguardia funzionali alla strategia culturale mercantile le poche gallerie di punta dell'epoca. Marzo 1967 esci a milano bit una
rivista che dura due anni e si caratterizza in senso interdisciplinare e si pone contro il sistema. Destinata ad un lungo percorso e
ancora oggi Florida è la rivista flash art il cui fondatore è Giancarlo Politi, inizialmente si presenta come bollettino la cui efficacia è
quella di essere sempre in presa diretta con avvenimenti artistici italiani internazionali di maggiore attualità grazie ad impegno diretto
del direttore. La presenza di pubblicità diventa sempre più consistente e condizionante punto nel 1974 rivista cambia formato e nel
78 cambia nuovamente formato e l'anno successivo si sdoppia in due riviste una dedicata al mercato italiano e l'altra quello
internazionale: operazione che consente di operare su due livelli di selezione di argomenti artisti e recensioni di mostre, e sdoppiare
possibilità di introiti pubblicitari coinvolgendo livelli diversi di interessi di mercato. Flash art continua a sviluppare linea di
informazione tempestiva su attualità e su mode artistiche EA proporsi come Arena dei dibattiti teorici critici e politica artistica, ma
diventa espressione degli aspetti più evidenti delle mode e delle strategie mercantili del sistema moda. Anche all'estero la sua
diffusione notevole. Politi ha sviluppato anche un'attività editoriale con pubblicazione di testi critici sull'arte contemporanea e
annuari come quello sulle aste e il famoso art diary. Questo è diventato strumento indispensabile per conoscere informazioni sul
sistema internazionale dell'arte: questa guida è divisa per nazioni e si trovano gli elenchi dei principali artisti critici galleristi musei
con relativi indirizzi e numeri telefonici. Una rivista con grande diffusione nazionale internazionale e il giornale dell'arte che ha
un'edizione inglese the art newspaper con sede a Londra e una francese le Journal dell'arte con redazione autonoma a Parigi. si tratta
di un mensile che si occupa di tutti gli aspetti dell'arte antica moderna e contemporanea virgola di politica dell'arte e dei beni culturali
con taglio giornalistico e con un'informazione puntuale per ogni settore. In un inserto centrale corredato di immagini si trovano servizi
di più ampio respiro ed ebbe in presente la pubblicità ma data l'impostazione generalista sono meno evidenti condizionamenti sulle
scelte operate dalla relazione. La rivista parket è uno degli esempi più raffinati di rivista d'arte contemporanea in cui in ogni numero
e proposta una parte monografica dedicata a un'artista. Un fenomeno che negli ultimi anni è diventato di grande importanza
nell'informazione sull'arte contemporanea sono le riviste online. Tutte le principali riviste cartacee hanno anche un sito internet e
per leggere tutti i testi bisogna registrarsi e pagare.

6. I CATALOGHI: TIPOLOGIE E DIFFERENTI LIVELLI. I CATALOGHI DI MOSTRE.

Se si mettono a confronto cataloghi che hanno seguito tappe fondamentali dei percorsi artistici dell'arte contemporanea fino agli
anni 70 EI cataloghi delle mostre attuali e evidente lo scarto fra modestia e sobrietà editoriali di quelli e il lusso di questi: si tratta di
uno dei segni più evidenti dello sviluppo quantitativo sempre più consistente del mercato dell'arte e dell'attività espositiva in spazi
privati pubblici e dell'aumento del giro d'affari connesso con il sistema dell'arte contemporanea. all'interno di questa categoria si
deve fare distinzione fra vari tipi di cataloghi con differenti funzioni specifiche oltre che tenere conto dei differenti livelli di qualità. Si
può definire la seguente tipologia: cataloghi di mostre personali in gallerie private cataloghi di mostre monografiche collettive a tema
storiche o sull’attualità in spazi pubblici in musei, cataloghi di case d'aste, cataloghi annuali sulle quotazioni del mercato dell'arte
contemporanea, cataloghi generali su tutta l'opera di un'artista morto vivente. Per l'artista i cataloghi delle mostre sono strumenti di
primaria importanza per documentazione, valorizzazione critica e a legittimazione del proprio lavoro e per divulgazione in un contesto
più allargato. Un bel catalogo rafforza il prestigio dell'immagine dell'autore e la sua opera in generale, ma anche valorizza ogni singola
opera dato che pubblicazione sembra requisito indispensabile per aumentare appeal culturale e mercantile. Più un'opera
documentata più vendibile e desiderabile agli occhi dei collezionisti. Successo di un'artista si può misurare dal numero di cataloghi di
prestigio che poi esibire e prestigio deriva dal livello di importanza delle mostre in gallerie e musei di cui sono la documentazione.
Artisti livelli più bassi si danno da fare per enfatizzare la propria immagine sul piano dell'apparenza cercando di farsi finanziare da
mercanti e collezionisti cataloghi appariscenti e lussuosi. Questo tipo di promozioni quasi pubblicitaria può funzionare per certi artisti
che sono riusciti a imporre una produzione di facile commerciabilità ma nella maggior parte dei casi ha scarso successo.

7. I CATALOGHI DELLE QUOTAZIONI DI MERCATO

I cataloghi che riportano le quotazioni e le valutazioni di mercato degli artisti contemporanei a livello nazionale avevano molta fortuna
in passato, mentre ora tendono ad avere peso solo per livelli più bassi e locali di mercato. prototipo di queste pubblicazioni e stato
il catalogo bolaffi d'arte moderna nato nel 1963: negli anni 60 e 70 ha svolto funzione di informazione di promozione del mercato
artistico dando visione complessiva e articolate in tutti i suoi livelli. Si trattava di una visione di mercato non oggettiva ma funzionale
agli interessi di parte senza una corretta analisi e verifica delle informazioni e senza adeguati strumenti critici per orientare il lettore.
La crisi di questo genere di cataloghi deriva da impossibilità di documentare in maniera esaustiva e criticamente corretta tutti gli
aspetti di un mercato enormemente cresciuto e anche dalla progressiva perdita di credibilità determinata da presenza di inserzioni
pubblicitarie che ha allontanato interesse dei protagonisti più importanti del sistema dell'arte.
8. I CATALOGHI RAGIONATI. LE CASE EDITRICI SPECIALIZZATE.

I cataloghi generali dell'opera di un'artista sono strumenti indispensabili per gestire e promuovere il mercato degli autori consacrati.
Sono pubblicazioni realizzate per l'opera di artisti morti, ma più spesso per artisti viventi che hanno raggiunto apice carriera. La
funzione è quella di documentare nel modo più completo possibile tutta la produzione autentica dell'artista attraverso schedatura
storica e filologica di ogni opera. Questi cataloghi diventano il punto di riferimento ufficiale per mercanti, collezionisti e musei contro
i falsi in circolazione e sono utili per definire quotazioni di ogni lavoro. Nel caso di artisti la cui produzione è stata sempre ben gestita
e controllata da artista stesso e dai suoi mercanti la realizzazione del catalogo non presenta problemi, ma ci sono parecchi artisti che
hanno mercato disordinato, incontrollabile e inquinato da falsi. In questi casi lavoro di catalogazione è necessario anche se difficile
problematico, tra gli esempi più complicati In Italia Giorgio de Chirico e Mario Sironi. Nel caso di Giorgio de Chirico i problemi nascono
da grande quantità di falsi in circolazione, e da comportamento bizzarro dell'artista che ha dichiarato farsi i quadri autentici e ha
prodotto molte repliche di quadri metafisici senza data o predatati. Dal punto di vista del mercato ciò che conta è il fatto che ci sia
un'autorità forte a cui far riferimento per garantire marchi ufficiali di autenticità delle opere comprate e vendute. Riguardo alle case
editrici specializzate in pubblicazioni d'arte contemporanea si può dire che si tratta di un settore che ha avuto una grande espansione
in diretto rapporto con sviluppo del mercato artistico e con sviluppo del mercato delle mostre pubbliche, quelle legate all'attività
degli assessorati alla cultura. Case editrici come electa e Mazzotta hanno sviluppato impegno nel campo della pubblicazione di
cataloghi di mostre finanziate da istituzioni pubbliche. Gli affari più grandi si fanno vincendo gare per cataloghi di mostre per pubblico
di massa come, per esempio, le mostre dedicate a tendenze tipo l'impressionismo. In questi casi editore pubblica a sue spesi volumi
sicuro di guadagnarci. Nel caso di mostre di minore richiamo gli editori lavorano in sicurezza nel senso che sono prefinanziati dagli
enti organizzatori. Per quanto riguarda la distribuzione le case editrici d'arte interessate a gestire direttamente i bookshop dei musei
e di spazi espositivi stabili delle grandi città. L'attività nel campo della produzione di cataloghi, essendo caratterizzata da logica
economica piuttosto che culturale, fa si che case editrici perdano identità tradizionale delle case editrici di cultura.

7. Gli artisti

1. L’ARTISTA COME CREATORE E COME PRODUTTORE PROFESSIONISTA RICONOSCIUTO. I RISCHI DI ALIENAZIONE

Nella prospettiva di analisi sociologica all'artista non risulta essere l'unico creatore dell'opera d'arte ma solo uno degli agenti nel
processo di realizzazione di questo specifico prodotto culturale ed economico, di questa merce culturale. Il ruolo dell'artista
all'interno del sistema dell'arte appare sempre tendenzialmente subordinato a quello dei mercanti, dei direttori di musei, dei critici
e dei collezionisti in misura diretta alla debolezza del suo potere contrattuale secondo la ragione economica. Situazione paradossale
dell'artista contemporaneo e che la sua figura viene mitizzata in funzione dell' ideologia dominante, in quanto simbolo del valore
assoluto di libertà creativa individuale, ma per poter emergere, affermarsi ed essere riconosciuto a livello socio culturale socio
economico deve accettare di adeguare produzione ai condizionamenti del sistema con effetti alienanti. Barbara rosenblum mette in
relazione concetto marxiano di alienazione con condizione dell'artista contemporaneo: il concetto di alienazione non è da individuare
nella fase di produzione del lavoro su cui artista ha sufficiente livello di controllo quanto nelle fasi successive, nel sistema dell'arte,
che riguardano la definizione del valore di scambio, la distribuzione e il consumo delle opere su cui artista ha poco o nessun controllo.
Alienazione caratterizzate in termini di mancanza di potere, assenza di un controllo su processo di produzione circolazione. Un altro
aspetto alienante per gli artisti riguarda impossibilità di controllare la collocazione e l'utilizzazione delle opere dopo vendita gli artisti
pretendono di mantenere proprietà spirituale dell'opera e quindi poter decidere se viene rispettata integrità estetica dopo vendita.
Per esempio casi in cui le opere vengono installate in modo improprio o esposte in contesti culturali non adeguati o utilizzato e con
finalità politiche o pubblicitarie contrari all'ideologia dell'autore. contenzioso fra judd e Panza di biumo rientra in questi casi. infine
alienante e la pressione che la logica commerciale del mercato determina sul lavoro artista, quando lo induce ad abbandonare spirito
la ricerca creativa obbligando a produzione ripetitiva conforme a cliché stilistico che ha portato al successo. il sistema dell'arte non è
solo una macchina mercantile ma anche una struttura che sviluppo una vera azione culturale, basata su dialettica interna che
definisce criteri di valutazione estetica e quindi le modalità di selezione. L'artista per essere riconosciuto come tale deve confrontarsi
con orientamenti e valori espressi da ambiente specializzato. Questi valori sono caratterizzati da forte autoreferenzialità non sono
arbitrari ma rispondono logica del processo di evoluzione della tour artistica contemporanea i criteri di giudizio su ciò che è o non è
arte dipendono da fattori interni al mondo dell'arte, ed è agitato da battaglie interne, da conflittualità fra tendenze alternative il
rapporto con contesto culturale sociale. Luigi sacco analizza la strada che deve percorrere un'artista per arrivare al successo:
qualunque nuovo artista che si propone sulla scena deve giustificare il lavoro di fronte alla storia passata degli arti visive dimostrando
la sua necessità e la sua innovatività. Molti aspiranti artisti vengono eliminati dal processo selettivo perché il loro lavoro ripropone
modelli ed esperienze già consolidati. In ultima analisi il successo dipende la possibilità di mobilizzare aprirò più favore una quota
crescente di addetti ai lavori che ne sostengano reputazione e gli offrono opportunità. È prioritario per addetti ai lavori il principio
della ricerca e valorizzazione dei valori autenticamente innovativi ma troppo spesso coincide con adeguamento a più aggiornate
tendenze alla moda. Questo vale per gran parte dei mercanti, critici e collezionisti che pensano di andare sul sicuro e per la gran parte
dei giovani artisti. Ci sono molti giovani abili aconfessionale opere che funzionano e che per emergere sfruttano capacità di sapersi
muovere nell'ambiente artistico cioè abilità nelle pubbliche relazioni e nell'auto promozione della propria immagine d'artista. Questa
strategia seguita negli anni del boom del mercato, anni 80, ma era presente in passato io ancora oggi: in questo modo si raggiunge
certo livello professionale ma si tratta di affermazioni legate al momento di moda e che non dura nel tempo. Il destino di questi artisti
è quello di scomparire o vivere ai margini. Diverso è il percorso degli artisti che propongono qualcosa di innovativo e qualitativamente
alto: percorso di inserimento nel sistema più lento, ma lavoro viene accreditato dall'interesse reale dimostrato dai tastemaker che
decidono di appoggiarli. Anche per artisti di vero valore conta la conoscenza approfondita delle logiche mercantili e abilità di saper
navigare nelle acque dell'arte internazionale. Ci sono anche i giovani artisti di talento che sfondano in breve tempo sostenuti da
grandi gallerie due appunti questo è un fenomeno recente legato a sviluppo crescente di strategie di lancio mediatizzate. Il rischio
per questi artisti che raggiungono subito quotazioni altissime e di essere travolti da sfruttamento intensivo e che condiziona
negativamente gli sviluppi del loro lavoro non potendo più essere rispettati i tempi necessari una vera ricerca creativa appunto
passata alla fase di successo continuano a vivere di rendita esponendo e vendendo ma con molte meno soddisfazioni e senso di
frustrazione. Il livello più alto a cui ambiscono gli artisti è quello di un successo stabile che cresca progressivamente nel tempo basato
su storicizzazione del proprio lavoro, su apprezzamento produzioni recente, su presenza nei musei più prestigiosi quindi una notorietà
anche presso grande pubblico. L'ambizione è diventare dei classici del contemporaneo. Pochi artisti ne hanno le capacità. Gli artisti
con fama riconosciuta grazie a potere contrattuale molto forte sono in grado di scegliere il tipo di rapporti a loro più convenienti
senza dover subire le leggi di mercato punto se sono riusciti a evitare condizionamenti interiorizzati possono raggiungere una vera
dimensione di libertà culturale disalienata.

2. IDENTITÀ SOCIOLOGICA DEGLI ARTISTI. FORMAZIONE SCOLASTICA E DA AUTODIDATTA. INSEGNAMENTO E ALTRI SECONDI LAVORI.
INCHIESTA IN FRANCIA

L'unico vero criterio di definizione socioculturale e professionale dell'identità di un'artista contemporaneo deriva dal grado di
riconoscimento che gli viene attribuito all'interno del sistema dell'arte. In particolare dei processi di selezione giudizio livelli più alti
ma avviene in forme analoghi per quello che riguarda la legittimazione degli artisti anche in contesti culturali più circoscritti e
caratterizzati le spinte innovative meno accentuate. Il criterio di riconoscimento ha origine verso la fine del diciannovesimo secolo
con nascita della figura dell'artista indipendente collegata sviluppo del sistema delle gallerie private e dei mercanti imprenditori
innovatori. Una definizione sociale dello status che non aveva bisogno di essere legittimato ufficialmente. Un'inchiesta sociologica
approfondita del 1985 di raimond mulin e Jean Claude passeron ha tentato di delineare la morfologia sociale della categoria degli
artisti contemporanei in Francia. Il problema più grande è stato quello della messa a fuoco del campione molto vasto da cui partire
per l'indagine. Due criteri classici di definizione di uno status professionale come la formazione scolastica e la capacità di mantenersi
economicamente con l'attività in questione non possono essere condizioni limitanti. Il periodo di apprendimento non viene
considerato come determinante per la definizione dello status professionale perché il diploma non determina automaticamente
artisti patentati ma è un titolo valido per poter insegnare materie artistiche nelle scuole. Poi la formazione da autodidatta è
diffusissima e non ha connotazioni negative per addetti ai lavori anzi viene sbandierata dagli artisti come dimostrazione della
vocazione e come prova dell'autonomia libertà creativa. Se da un lato insegnamento e per molti versi inadeguato dall'altro è vero
che per molti giovani di questi istituzioni rappresentano un luogo dove circola l'informazione artistica aggiornata e dove è possibile
incominciare integrazione nel mondo dell'arte sviluppando relazioni amicizie con critici validi. Questo vale nelle accademie delle
grandi città come l'Accademia di breuer a vitale sul piano delle iniziative culturali ed espositive extra didattiche. Per quanto riguarda
l'altro criterio quello di riuscire a mantenersi con vendita delle opere si può affermare che tre quarti degli artisti che si possono
collocare nelle fasce medio alte e che sono riconosciuti come veri artisti all'interno del mondo dell'arte pur ricavando dei guadagni
più o meno alti dalla produzione artistica non sono in grado di sostenere il livello di vita desiderato oppure temono rischi di una
condizione economica precaria e di conseguenza sono costretti o per prudenza fanno un'altro lavoro. Una delle principali fonti di
sostentamento per artisti e insegnamento di materie artistiche nelle scuole secondarie nelle accademie: si tratta di un lavoro molto
ricercato perché da stipendio sicuro cosa sente di avere tempo per lavorare nel proprio studio e viene considerata una professione a
quella artistica. Insegnamento di materie artistiche è di per sé un titolo sufficiente per essere legittimati come artisti presso l'opinione
comune. Molti artisti di scadente levatura sfruttano questo ruolo per accreditare il valore delle proprie opere, ma ci sono parecchi
artisti validi che con il loro successo artistico danno prestigio all'istituzione scolastica: tra questi anche quando il loro successo è
consolidato molti continuano a insegnare per amore l'insegnamento. Ci sono anche altri secondi lavori: un settore in cui lavorano
parecchi artisti e quello della grafica editoriale pubblicitaria è quello della fotografia pubblicitaria di moda. Si tratta di un lavoro con
caratteristiche di creatività ma il rischio per gli artisti e di condizionare troppo la propria ricerca d'arte pura. La professione di grafico
e designer per ottenere validi risultati e richiede specializzazione e impegno a tempo pieno. Non è un caso che si sia considerata
definitiva la divisione professionale fra designer e artisti puri anche se ai primi si può attribuire la definizione di creatori, soprattutto
non le generazioni più vecchie designer famosi come Bruno Munari, Enzo mari Ettore sottsass rivendicano Un'identità artistica non
solo perché realizzano quadri sculture ma perché tutta la produzione ha altre finalità e non è destinata a circolare nelle gallerie. La
divisione fra i due ambienti non è un problema di differenti gerarchie di importanza ma una questione di differenti specificità
professionali per questo nell'indagine non sono stati calcolati designer e simili. Nel caso dei giovani la tendenza è quella di trovare
delle occupazioni per mantenersi il più possibile vicino al mondo dell'arte dal corniciaio al factotum in galleria un'attività che può
essere molto utile per un giovane artista è quella di assistente di un'artista affermato perché è un modo per far pratica e far
conoscenza dall'interno: fare assistenza a un'artista significa collaborare alla realizzazione di lavori e aiutare il maestro trasportare le
opere, procurare materiali e fare il lavoro da segretario. Nel caso di artisti che realizzano complessi lavori di installazione l'assistente
può diventare un esperto indispensabile che viene mandato in giro nelle mostre nei musei a realizzare o sovraintendere alla
realizzazione delle installazioni. Nel caso di morte dell'artista può diventare consulente indispensabile per mercanti, collezionisti e
musei per quanto riguarda i risultati dell'inchiesta sugli artisti francesi si è arrivati a mettere insieme un campione allargato di ben
18.000 nomi comprendente tutti i livelli di importanza e qualità anche quegli artisti con attività espositiva molto scarsa punto di
particolare utilità e la gerarchizzazione a vari livelli degli artisti elaborata per evitare delle aggregazioni che confondono dei gruppi
molto diversificati. Ogni individualità è stata catalogata attraverso determinazione dei segni di notorietà: il criterio utilizzato si basa
sulla variabile di reputazione intesa come livello di visibilità sociale. La scelta di variabile di reputazione come principio della
stratificazione non implica la riduzione del valore estetico di un'opera al riconoscimento sociale del suo autore.

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