Sei sulla pagina 1di 14

VESTIRE IL VENTENNIO

Prefazione:
Il ventennio si spacca in due:
- gli anni 20 vedono senza dubbio l'imporsi di un regime che però non fa in tempo a
impadronirsi e plasmare le attività dell'arte e della moda a propria immagine e
somiglianza > da qui un panorama che mostra come questi anni siano ancora preda
dell'eclettismo proprio di tutta la cultura Borghese dell'epoca > in Italia, nell'arte come
nella moda, si possono riscontrare richiami all'ordine, tracce di spirito Decò, prime
avvisaglie di razionalismo > esattamente come avviene nella vicina Francia, che in
tutto quel periodo esercita un ruolo di leadership, nel gusto e in ogni altro settore.
- gli anni 30 presentano un volto ben mutato: il regime si impone, cerca di far
corrispondere il suo dominio in ogni settore della vita culturale, alta e bassa > sono
gli anni detti del consenso, la moda, comportandosi ancora una volta da perfetto
sensore, registra fedelmente l'imbarazzo estetico del regime.

ABBIGLIAMENTO TRA ARTE E ARTI APPLICATE (capitolo 1)


La linea di demarcazione tra artista e artigiano è sempre stata costantemente ridefinita a
seconda dei periodi storici: da un lato il lavoro di artigiano che realizza oggetti per essere
usati, dall'altro il lavoro dell'artista che realizza opere finalizzate ad alcun uso strumentale,
senza l'obbligo di giudizio nei confronti dei materiali o delle tecniche di esecuzione. Questa
situazione viene messa in discussione intorno alla metà del XIX secolo > quando
interrogarsi sulle possibilità di Realizzare prodotti artigianali in sintonia con la ricerca
artistica, apre il dibattito ancora irrisolto riguardo alle confluenze tra arti maggiori e arti
applicate.

il mondo dell'arte e quello della moda cominciano a convergere proprio in questo periodo,
nella metà dell'800, quando con la nascita delle Haute Couture ad opera del sarto inglese
CHARLES WORTH Il capo di abbigliamento non è più solo un oggetto di prestigio sociale, ma
diventa di moda > si carica cioè di un valore estetico alto e simbolico in grado di competere
Anche con le produzioni delle Arti maggiori.

Ma la svolta decisiva in questo senso avviene in tutta Europa con il revival delle Art and craft
di Morris attorno alla fine del XIX secolo, unito alle istanze portate avanti da vari movimenti
Reform (promuovono l’adozione di uno stile di abbigliamento fondato su considerazioni di
salute, comfort e bellezza) > che mirano a creare abiti femminili di buon livello estetico, al
contempo pratici ed igienici. E’ emblematico che ora siano gli artisti in prima persona ad
incaricarsi di fornire modelli vestimentari.
Ma nel giro di pochi decenni in Europa si ebbe un grande rinnovamento > gli artisti, incaricati
di rinnovare il mondo in chiave estetica, si assumono anche il compito di educare i
contemporanei ad un gusto più colto e raffinato > questa operazione porta infatti una
notevole trasformazione della forma e della funzione degli oggetti d’uso: comincia la
rivoluzione del sistema delle arti applicate.
Gli spunti di Morris sul concetto di arte integrata si diffondono nei paesi di area tedesca nei
quali, sulla fine del XIX secolo, ci si chiede quale sia la modalità migliore attraverso cui l’arte
si potrebbe inserire e integrarsi nella vita quotidiana > si stabilì dunque che anche l’abito
rientra nel progetto estetico con la stessa dignità del mobilio > un esempio di questo è la
prima mostra dedicata all’abbigliamento d’artista organizzata in Germania nel 1900: per la
prima volta gli abiti vengono esposti in un museo e questo sancisce il fatto che possono
essere considerati opere d’arte.
Il belga HENRY VAN DE VELDE (teorico di una nuova estetica del quotidiano) vi espone 6
abiti dal taglio molto essenziale, caratterizzati da sintetiche decorazioni lineari. La sua
progettazione razionale è intesa nell’eliminazione delle frivolezze decorative, a favore invece
di una essenzialità di taglio che consenta un uso pratico del vestito. Van de Velde nega
l'aspetto della possibile collaborazione tra artisti ed industria > in Austria l'industria di moda
viennese e le Sartorie artigianali si appropriarono soltanto sporadicamente di questi modelli
riformati, ecco il motivo per il quale Van de Velde non ebbe successo a Vienna.

Alla Svolta del secolo il rappresentante più radicale di un abbigliamento assolutamente


pratico e funzionale è ADOLF LOOS: lui sarà concorde con la necessità di emancipare la
donna dal suo ruolo tradizionale >I suoi abiti non hanno alcuna pretesa artistica, al contrario
di quelli di Van de Velde, il quale ebbe anche dei consensi all'interno della Secessione.
Sempre in questo ambito viennese anche GUSTAVE KLIMT disegna vestiti da donna con
fogge a sacco che dichiarano la loro derivazione da gli abiti riformati, anche se non hanno la
forza di incidere sulla produzione di moda diffusa dalle Sartorie dell'epoca, restando a
disposizione di una ristretta èlite.
E’ solo nel 1905 nell'ambito della Wiener werkstatte che si afferma un interesse produttivo
per l'abbigliamento femminile, che si concretizza con l'apertura delle reparto moda, sotto la
direzione dell'architetto e progettista WISGRILL: con questo laboratorio, inizialmente
destinato alla stampa di stoffe per abiti, si intende inserire il vestito nel quadro della
problematica dell’opera d’arte totale. I vestiti della wiener werkstatte sono, non solo per
l’aspetto ma anche per il prezzo, delle piccole opere d’arte > il loro successo è dovuto non
tanto all’innovazione dei modelli e dei tagli, quanto alla varietà di forme nei disegni dei
tessuti che attingono all’arte boema, ungherese e moldava. La stranezza dei modelli, questo
loro essere a metà tra abito popolare e abito artistico raggiungono esiti molto apprezzati
all’estero > il sarto francese Paul Poiret si reca di persona a visitare la wiener werkstatte,
cominciando con questa una collaborazione che, interrottasi per la guerra, proseguì negli
anni 20.

Agli inizi del XX secolo, PAUL POIRET, in stretto contatto con l’avanguardia dei Fauves,
insegue anche lui il progetto dell’opera d’arte totale > l'introduzione di fogge innovative e
inusuali (l’abito a camicia privo di corsetto, le vesti stile impero in tessuti leggeri, anche la
gonna pantalone) attestano la sua importanza nell’ambito della moda nei primi due decenni
del secolo. Fu fortemento influenzato dagli ambienti artistici tedeschi e viennesi che
puntavano alla creazione di un’opera d’arte totale > di ritorno dai suoi viaggi a Berlino e
Vienna fonda in un primo momento la scuola di arti decorative Martin poi, tre mesi dopo,
l'Atelier Martin mentre contemporaneamente apre un laboratorio per tessuti stampati
mettendo in pratica le nozioni e le esperienze apprese a Berlino e Vienna > nel suo atelier
sono disponibili per varie fasce di di clienti interi arredamenti per interni e collezioni di stoffe.
Poiret però fu un sarto e non un artista > rappresenta però un caso particolare, diventando il
prototipo della figura di sarto-artigiano colto e illuminato che riesce a fare tesoro delle
istanze stilistiche delle avanguardie artistiche per immetterle nella moda.
Per gli artisti di fine XIX secolo e inizio XX secolo, l’abbigliamento è un campo troppo
prezioso per essere lasciato in mano soltanto ai sarti: l’intervento sugli abiti è considerato
dalle avanguardie storiche come un campo privilegiato sul quale l’artista può finalmente
lavorare uscendo dai limiti dell’arte pura per agire direttamente sui contenuti della vita e
dell’esistenza quotidiana.

La situazione italiana: per comprendere la situazione italiana riguardo l’ambito della moda
possiamo tenere in considerazione un concorso, quello per la creazione di un abito da sera
femminile promosso nel 1910 inteso a promuovere una valorizzazione dell'intervento
artistico nell’ambito della moda, contro il susseguirsi di novità imposte dalla moda francese
> in questo concorso è presente un'ampia scelta di modelli d’ispirazione rinascimentale in
cui è evidente l’influsso Liberty > l’episodio risulta significativo per capire quanto sia
impellente per gli artisti italiani arrivare a una formulazione di stile nazionale sganciato dalle
influenze francesi. L tensione allora è ancora rivolta a far entrare l’arte nella vita, cioè
innalzare gli oggetti quotidiani, quindi anche gli abiti a opere d’arte con un atteggiamento
opposto ai futuristi che invece voglio abbassare e popolarizzare l’arte.

situazione del rapporto arte\artigianato > comincia anche in Italia a farsi strada la
problematica delle possibili connessioni tra arte e industria, è soprattutto con la
teorizzazione dell’arte come modello di cambiamento per la società (secondo le idee
formulate in precedenza da Riegl a Vienna e Vittorio Pica in Italia) > si afferma quindi in
modo deciso che il nuovo stile, da noi conosciuto come Liberty, dovrò aprire la strada alla
modernità e all’evoluzione della società proprio attraverso l’architettura e le arti decorative >
l’Esposizione internazionale di Arti decorative di Torino nel 1902 sancisce questi. L’ampio
successo di questa esposizione induce, l’anno seguente, il comitato della Biennale di
Venezia ad inserire le arti decorative per mostrarle accanto ad opere di pittura e scultura.
Non bisogna dimenticare che in Italia accanto alle punte innovative di carattere modernista,
convive un diffuso tessuto produttivo costituito da piccoli laboratori o botteghe in cui si
continua la produzione di arredi e manufatti in stile, una situazione ibrida tra antico e
moderno > vediamo infatti che nelle tante esposizioni che si organizzano in tutta Italia
all’inizio del XX secolo comincia a farsi più consistente la presenza di singoli artigiani che
operano nel settore dei ricami e dei merletti (come Aemilia ars) ma con un atteggiamento
che guarda al passato senza nessun accenno al gusto moderno > infatti l’attaccamento
nell’ambito del merletto alla tradizione resta una costante per tutti gli anni 20 e 30 del 900.

In questo clima fortemente caratterizzato dal dibattito tra arte e artigianato emerge una
figura di spicco che diventa il punto di riferimento per la moda successiva: ROSA GENONI,
non un’artista ma una sarta, con l’intento di affrancare la moda italiana dai dettami della
moda parigina e al fine di arrivare alla definizione di una moda nazionale, presenta
all’Esposizione di Milano del 1906 una collezioni di abiti sia alle fogge di abiti presenti nei
dipinti dell'arte medievale e rinascimentale italiana, sia a documenti di arte greca ed
egiziana. La Genoni, autodidatta e assetata di conoscenza, vive esperienze di lavoro tra
Nizza Milano e Parigi dove, oltre ad apprendere la tecnica sartoriale diventa sia l'artefice di
un puro stile italiano e l'ideatrice di una moda Italiana, come la definiscono i giornali > Si
prodiga inoltre in altre iniziative, tutte rivolte ad abolire i confini tra arte e artigianato:
dell'insegnamento della storia del costume. E’ anche impegnata politicamente, partecipa al
congresso di Zurigo per la riqualifica del lavoro femminile, è attiva anche nel movimento
femminile. Nonostante le sue spinte innovative la sua produzione rimane isolata >il suo
impegno volto al recupero in chiave neorinascimentale di una moda Italiana contrasta con
l'esterofilia imperante in quel momento, ma è comunque un punto di partenza per le
sperimentazioni sull’abbigliamento che si faranno negli anni successivi.
Torino e Milano cominciano Ad assumere, negli anni che precedono il conflitto, il ruolo di
centri catalizzatori nell'elaborazione delle tematiche inerenti la produzione di moda e di
quelle relative all'adozione di uno stile unitario, caratterizzato da un'impronta nazionale
distintiva.

Il nuovo stile italiano: Dopo la pausa della guerra in Italia si riaccende un desiderio profondo
di collegamenti internazionali, ma contemporaneamente si registra una sorta di arresto nelle
tendenze che avrebbero portato al design vero e proprio, con una ripresa di interesse per la
produzione artigianale, vista come l'unica strada possibile per mantenere il carattere
qualitativo degli oggetti > su quest'onda si apre a Milano nel 1922 l'Università delle arti
decorative Dalla quale escono importanti operatori nel settore e scaturisce l'idea
dell'organizzazione delle BIENNALI DI MONZA (tenutesi per 3 edizioni -19 23\25\27) Poi
trasformate in TRIENNALI e trasferite a Milano.
L'idea di istituire esposizioni periodiche di arti decorative, sia per attivare il mercato, per
sollecitare nuove idee e arginare la decadenza della qualità del prodotto industriale, viene a
GUIDO MARANGONI, che insieme ad altri organizzatori, insiste su alcuni punti:
● conquistare il mercato nazionale per arginare il dilagare della concorrenza straniera,
sia a livello industriale sia a livello artistico
● incentivare qualificare le scuole d'arte
● arrivare alla costituzione di una federazione di industriali d'arte
● Per quanto riguarda i criteri estetici e di gusto, in favore di uno stile maggiormente
semplice, sì accoglie in modo equivoco l'arte rustica regionale, in qualità di
depositaria di una tradizione esemplare > ribaltando così gli intenti internazionalisti
dell'esposizione di Torino del 1902, per fare appello esclusivamente ad un'arte
decorativa italiana

➔ La prima esposizione di Monza, 1923, viene impostata sulla suddivisione regionale


del paese adottando un criterio che vide subito le critiche dei modernisti i quali
denunciarono i limiti che questo orientamento impone allo sviluppo dell'Industria di
qualità > la mostra insiste sulla spontanea bellezza degli oggetti popolari e sul pregio
dell'unicità. Marangoni afferma che la prima edizione ha assolto il suo compito di
risvegliatrice, la seconda dovrà svolgere una missione ancora più alta: iniziare
l'educazione e il raffinamento del Gusto sia nei produttori sia nella massa.
➔ se la prima biennale mostra la generale arretratezza della cultura italiana, nonostante
l'effettiva rottura operata dal Futurismo, contemporaneamente all'esposizione
internazionale di arti decorative e industriali moderne di Parigi nel 1925, la seconda
Biennale si presenta ancora legata alla tradizione Popolare > la partecipazione del
Belgio e della Germania servono da stimolo a Marangoni: la Germania, che lo
influenzò in maniera particolare, si presenta con prodotti che rinnegano
categoricamente il folklore e le tradizioni paesane > Il panorama delle arti decorative
italiane si presenta piuttosto omogeneo, ruotando attorno al recupero di modelli
neoclassici è all'impiego di temi rustici > molto simile è la situazione che si verifica a
Parigi, la partecipazione italiana ha un carattere ambiguo, dovuto alla presenza di
opere di alto valore artigianale che non raggiungono lo scopo commerciale della
manifestazione ( si distinguono i Futuristi, Balla, Depero e Prampolini).
➔ La terza Biennale del 1927 si propone in maniera più aggiornata su tematiche attuali
e risulta animata da forti critiche: questo è l'anno in cui in Italia si fonda il Gruppo 7,
un gruppo di 7 architetti razionalisti che espongono a Monza una serie di progetti di
estremo rigore, in linea con i caratteri dei movimenti europei che contrapponevano la
funzionalità alla decorazione > ma è essendo isolati, questi architetti non riescono a
dare un carattere nuovo alla Biennale > Questa edizione, a differenza delle precedenti,
vuole selezionare con severità e buon gusto le attività produttive ed esercitare le sue
funzioni didattiche, per questo motivo largo spazio fu dato alle botteghe d'arte che
mostrarono i migliori prodotti di artisti e artigiani italiani > Gio Ponti incide in questa
direzione sul gusto di tutti gli anni 20, sia come elegante disegnatore di mobili, di
oggetti e di ceramiche in pezzi unici finemente decorati, sia come fondatore e
direttore della rivista Milanese Domus.

Queste mostre ci permettono di capire come fosse confusa la situazione in italia, tuttavia si
possono rintracciare delle direttrici stilistiche comuni attorno alle quali di articolano le
produzioni del decennio:
- una continuazione del Gusto tardo Liberty, in cui il flow realismo convive con
soluzioni neo-rinascimentali e un generico orientalismo;
- un recupero della tradizione folclorica e della semplicità della cultura Popolare
- un gusto più propriamente Decò
- una persistenza dei moduli avanguardisti futuristi, in netta opposizione al clima
nostalgico di recupero della tradizione

Nelle esposizioni di Monza è soprattutto l'arte tessile ad essere presente in modo


consistente in tutte le edizioni, proprio queste contribuiscono al coinvolgimento diretto
dell'artista nella produzione tessile e di abbigliamento, Esse sono la vetrina, il luogo di
visibilità Maggiore in cui vengono lanciate le prime soluzioni tessili e di abbigliamento che
puntano alla definizione di uno stile italiano moderno.

MODA PROGETTATA E MODA PORTATA (capitolo 2)


Il dibattito culturale sulla funzione e sul valore dell'artista- artigiano investe anche la figura
del Sarto, in particolare il Sarto italiano > queste due figure professionali spesso vengono
fatte coincidere e questo crea molta confusione sui due ruoli e sulle differenze stilistiche
riscontrabili negli abiti fatti da Sarti e da quelli fatti da artisti > la maggior parte degli Studi
italiani sulla moda degli anni 20 tendono ad inglobare in un unico insieme le formulazioni
vestimentarie inserendo Giacomo Balla e Mariano Fortuny tra i Sarti > questo non succede
mai quando ci si riferisce alle situazioni straniere Dove la porto creativo degli Artisti nel
settore dell'abbigliamento permette a Henry van de velde, a Klimt di mantenere la propria
identità di artisti. Il fattore principale che continua ad essere messo al centro dell'attenzione
è quello della mancanza di autonomia della Moda Italiana rispetto a quella francese.
Ecco che è necessario dividere e analizzare in parallelo la moda progettata dagli artisti e la
moda portata fatta dai sarti > le cose così cambiano molto:

● Dal punto di vista dell'impatto quantitativo è innegabile che le creazioni degli Artisti,
realizzati in pochi esemplari, non possono competere con le riproduzioni delle
svariate Sartorie che in Italia diffondevano i modelli parigini > le riviste dell'epoca
tendono a privilegiare i risultati delle sfilate francesi con l'intenzione di diffondere al
pubblico le ultime novità

● Se si affronta l'argomento sulla questione della qualità e dell'Innovazione dell'oggetto


di abbigliamento (abito-accessorio-tessuto) la prospettiva cambia > non si ritrova più
dinanzi alle copie dei modelli parigini Ma si entra nel campo di una moda ideata dagli
artisti che si rivela più attenta a recepire qualsiasi influenza per arrivare anche alla
formulazione di uno stile italiano autonomo >infatti è proprio da questo ambito che
emergono le formulazioni più interessanti. In questo comparto di moda progettata si
sono individuati tre filoni stilistici distinti, che in parte si mostrano coerenti con le
indicazioni emerse dal dibattito sulle arti applicate, in parte applicandosi nello
specifico nel settore dell'abbigliamento, perdono alcune caratteristiche tipiche degli
oggetti di arredo e dell'oggettistica di quei tempi:

1. Il primo filone è quello STORICISTA - IMPLOSIVO che va a ritroso nel tempo


alla ricerca della modernità nel passato e che, Ancora influenzato dallo stile
liberty, rielabora in senso eclettico i motivi del lo realismo accademico
mescolandolo con spunti orientaleggianti È unito ad un gusto
neorinascimentale, in cui la semplicità delle linee dell'abito è accompagnata
dall'estrema ricchezza dei tessuti
2. il secondo è quello ESPLOSIVO che non rinnega la spinta delle avanguardie,
si allontana dalla tradizione e dalla storia per lanciarsi verso uno
sperimentalismo plastico che coinvolge forme e colori
3. il terzo filone è quello più in sintonia con lo stile propriamente Decò, in cui la
rilettura degli stili del passato avviene attraverso un filtro che non rinnega
fughe nell’esotico e nel primitivo.

L’implosione storicista: L'artista di maggior spicco nel nell'ambito del filone implosivo è
MARIANO FORTUNY, Nato a Granada Nel 1871, si trasferisce con la famiglia a Parigi dove
vive gli anni della formazione ed entra in contatto con l'ambiente artistico > interessato alla
musica e alla poesia wagneriana comincia a frequentare i festival che influenzarono la sua
produzione con le loro atmosfere teatrali > dopo un soggiorno a Monaco e, dove conosce la
futura moglie e collaboratrice, si trasferisce a Venezia > questi anni sono fondamentali per
mettere a punto gli esperimenti fatti in precedenza sull'elettricità, culminanti nel brevetto di
un sistema di luce indiretta e diffusa per le rappresentazioni teatrali, viene addirittura fatto
un contratto con l'azienda AEG che però presto si interrompe e, dopo questa delusione,
Fortuny dedica tutte le sue energie agli esperimenti di stampa su stoffa.
- la familiarità con le stoffe era già cominciata nell'infanzia, perché venne in contatto
con l'enorme collezione di tessuti antichi del padre > un patrimonio dal quale prende
ispirazione per la ricchezza cromatica, la varietà dei motivi figurativi e la propensione
nell'accostamento armonico di stili sorti in luoghi e tempi lontani tra loro > l'eredità
artistica ricevuta dal padre diventa un elemento di perenne confronto
- non è da sottovalutare l'importanza del teatro come fonte di ispirazione.
Come documentano i suoi appunti, l'improvviso interesse per la produzione di moda non
dipende da esigenze teatrali Ma sembra dovuto alla forte emozione che gli suscitarono i
ritrovamenti in Grecia verso il 1906 di antichi frammenti tessili stampati e dalla visione
della statuaria Greca arcaica e classica > austera ma elegante semplicità delle vesti, il fitto
glisse della tunica dell'auriga di Delfi, i motivi e le figure ornamentali dei vasi diventano i
segni tipici del suo stile dal 1907 in poi, quando a Berlino presenta il suo primo capo di
abbigliamento: lo scialle stampato a mano KNOSSOS.
Le prime prove di stampa sono realizzate con matrici di legno, un sistema artigianale molto
antico che gli permette risultati apprezzabili ma limitati in quanto lento e non adatto a tutti i
tipi di stoffe > in seguito adotta la tecnica giapponese del katagami che permette disegni più
sofisticati e la possibilità di inserire più colori nello stesso disegno contemporaneamente >
solo dopo varie prove ed esperimenti, Fortuny riesce a mettere a punto un sistema di stampa
particolare, nel 1909 deposita il brevetto di una stoffa plissettata ottenuta con un
apparecchio di sua invenzione, un abito interamente plissettato di seta (Delphos).
Questi brevetti ebbero un successo enorme, durante la prima guerra mondiale la sua fama
rallenta ma non viene fermata, tanto che riprende le sue attività tessili e fonda la Società
Anonima Fortuny e aprendo alla Giudecca una fabbrica la cui produzione si incentra
interamente sulla produzione di cotoni e velluti stampati > il decennio successivo vede Lo
sviluppo della sua attività in scala industriale > gli anni venti sanciscono la definitiva
affermazione di Fortuny come artista-creatore e lo vedono partecipare alle maggiori
esposizioni d'arte e di arte applicata: Biennale di Venezia, Biennale di Monza, esposizione di
Parigi > nel frattempo espande la sua attività anche all'estero con l'apertura degli Atelier a
Parigi, a Londra, Berlino, Zurigo e infine New York.
La figura di Fortuny risulta determinante nel panorama della moda dei primi tre decenni del
secolo Principalmente per due ragioni:
1. nell'impegno progettuale-inventivo di Fortuny nel formulare tipologie vestimentarie
nuove che, pur essendo nate nei primi anni del secolo, si prolungano inalterate nei
due decenni successivi, preconfezionando addirittura modelli produttivi tipici del
pretaporter degli anni recenti
2. la seconda ragione riguarda la sua straordinaria capacità di interpretare e combinare
in modo geniale stimoli e contenuti provenienti dalla storia, dall'arte, dalla cultura nel
suo insieme per creare qualcosa di nuovo, con un atteggiamento simile a quello degli
artisti e dei designer di oggi > propone una versione di abito alla greca moderna,
adattato ad un pubblico raffinato ed esigente > gli abiti delphos, concepiti come abiti
a tubo realizzati in seta leggera, fittamente plissettati, aderiscono al corpo
obbligando l'eliminazione di busti, di sottogonne e di tutto il necessario a costringere
il corpo in forme rigide > nessun bottone ma solo cordoncini di seta che servono a
regolare la lunghezza delle maniche e, spesso, cinture fatte di perline di vetro di
Murano > tutto in linea con i nuovi concetti di Igiene e praticità Portati avanti dai
movimenti reform. Fortuny concepisce il delphos come un capo Basic, Ovvero come
un elemento standard che non cambia nel taglio se non per piccole varianti, come la
lunghezza e la presenza di maniche corte o lunghe, l'abito si presta ad essere
cambiato continuamente attraverso una varietà di colori e di disegni di stampa in cui
viene realizzato.
Differenze tra POIRET e FORTUNY: Ad un primo sguardo le concezioni di questi due
personaggi possono sembrare abbastanza simili per le eccessive concezioni della loro
moda libera, ma le differenze sono notevoli:
● entrambi sono in contatto con l'ambiente del teatro, ma mentre puoi re trae da questo
un gusto fatto di citazioni spesso esagerate, per cui gli abiti si trasformano in veri e
propri costumi, Fortuny mostra da subito un gusto più Sobrio e elegante capace di
rielaborare motivi decorativi per passato attraverso un suo filtro personale
● a differenza di poiret, Fortuny non vuole creare una moda, ma degli abiti senza tempo
Capaci di resistere ai continui cambiamenti del mondo della moda perché lontani da
tutte le caratteristiche che potevano inserirli all'interno di uno stile ben definito.
Fortuny trae ispirazione non solo dal teatro e dal suo museo personale, ma anche dalla sua
città, dalla Venezia Bizantina e medievale. Prende ispirazione dalle tele di Giorgione, di
Tiziano e del Tintoretto ma, se si analizzano attentamente i motivi usati nei suoi tessuti, si
scopre che non è possibile identificarli con precisione: questi motivi sono sempre prelevati
per essere poi combinati in maniera diversa dall'originale > la particolarità di Fortuny sta
proprio in questa arte combinatoria, capace di dividere dalla loro unitarietà i diversi pattern
decorativi, decontestualizzarli per inserirli ogni volta in un Unicum diverso.
Un elogio della produzione di Fortuny lo troviamo nelle parole di Guido Marangoni che vede
in questa figura non un semplice artista-artigiano, ma il prototipo di una nuova figura
professionale che si muove tra moda, arte e arredamento > questo permette di definire il suo
lavoro come un lavoro di designer a tutto campo.

Un’altra esponente del filone implosivo è MARIA MONACI GALLENGA > anche lei proviene
da una famiglia colta come Fortuny e cresce a contatto con l’ambiente artistico e
intellettuale romano, studiando le particolari tecniche di pittura > da questo ambito passa
precocemente allo studio dei tessuti antichi. Il suo esordio avviene a Roma nell’ambito delle
mostre della Secessione, dove espone dal 1913 bozzetti, oggetti d’arredamento e tessuti
stampati di sua creazione e da dove attinge il gusto secessionista, raffinato e di ascendenza
Liberty. A differenza di Fortuny, questa artista-creatrice condivide I suoi valori estetici e li
porta avanti in scambi secondi con altri artisti > è alla ricerca di uno stile moderno e
Nazionale che sostituisca le ormai stanche formulazioni del Liberty: L'interesse per i tessuti
degli abiti è una scelta che deriva dalla concezione dell'abito come Unione di diverse arti
decorative, l'arte pittorica e quella plastica, porta nella vita di tutti i giorni > inserendosi nel
filone che parte da William Morris, crede che l'artista debba Porsi l'obiettivo morale di
educatore, diffondendo proprio attraverso l'abito le nuove idee estetiche.
- pur inserendosi nello stile riformato, i suoi abiti non propongono innovazioni
particolari: sono di struttura semplice, fatti di forme comode, spesso con ampie
maniche e scollature
- Al seguito del successo ottenuto dalle sue stoffe alla mostra della Secessione
romana del 1915, nello stesso anno la Gallenga partecipa all'esposizione di San
Francisco dove presenta solo abiti femminili che riproducono disegni tratti da modelli
antichi > l'originalità dell'artista appare evidente perché, invece di prendere i modelli
dal repertorio iconografico rinascimentale, decide Di retrocedere maggiormente
nell'arte italiana > recuperando i motivi delle stoffe del Trecento Lucchese.
- da qui parte il suo percorso verso la definizione di uno stile personale: la conoscenza
dei tessuti antichi le ha insegnato che i motivi figurativi mantengono la loro ricchezza
anche se vengono tracciati con poche linee sintetiche e l'armonia compositiva Non
deriva solo dalla ricchezza dei dettagli > l'isolamento di un particolare da un disegno
complesso, poi ingrandito ho ripetuto, le permette di elaborare un'infinità di soluzioni.

Filone implosivo: L'ideologia del Futurismo aveva proposto da alcuni anni la concezione
dell'arte-azione, dell'intervento artistico che entra a far parte della vita quotidiana > Nel 1915
Giacomo Balla e depero pubblicano il manifesto ricostruzione futurista dell'universo > in
questo clima è importante sottolineare anche l'intervento nelle arti applicate, in particolare
nell' arredo, nella decorazione di ambienti e nell'abbigliamento. Il progetto di una moda
futurista corrisponde a due principi opposti ma complementari:
1. l'immaginazione, rivendicata in nome di una libertà che non accetta più l'estetica
imperante nella società
2. la funzionalità Come volontà di aderire ai valori della modernità scientifica e
tecnologica
Entrambi questi principi trovano ragione di convivenza nel rifiuto Radicale delle tradizioni e
delle convenzioni della società borghese.
La prima manifestazione concreta di un abbigliamento in senso futurista avviene nel 1911
quando Boccioni e Severini in occasione dell'incontro con Picasso a Parigi indossano
calzini di colore diverso abbinati alle cravatte > È questa la prima occasione in cui appaiono i
principi stilistici basilari della moda futurista: L’ASIMMETRIA e la VIVACITÀ DEL COLORE.

Lui che per primo arriva alla concretizzazione di una moda futurista è GIACOMO BALLA:
➔ Nel 1914 decide di stilare un manifesto Francese, per essere lanciato a Parigi, che
enunci chiaramente le sue idee in fatto di moda: Si scaglia contro la moda passatista
e contro le sue inutili modificazioni, proponendo un abbigliamento fatto di linee
semplici, gioioso nei colori, insolente e dinamico >
◆ i colori devono essere muscolari, come il verde, giallo, rosso, arancio, decisi e
violenti
◆ i disegni degli abiti devono essere realizzati partendo da elementi dinamici
astratti, come con i, triangoli, spirali,
◆ Colli e maniche devono essere asimmetrici e rifiniti con Motivi geometrici
diversi
◆ gli abiti devono essere trasformati dai cosiddetti modificanti > elementi
geometrici in tessuto dai colori e dalle forme diverse, da posizionare a
piacimento sull'abito
◆ l'abito futurista deve rifiutare la malinconia dell'abito nero, serioso,
deprimente, sostituendo adesso un abito adatto a far muovere chi lo indossa
in sintonia con il dinamismo delle città moderne
➔ Nello stesso anno pubblica il secondo manifesto, la versione italiana del Manifesto
precedente con il titolo il vestito antineutrale, Ci sono delle piccole variazioni:
◆ È un appello a combattere La neutralità in tutte le sue forme
◆ incita dagli italiani all'interventismo bellico anche attraverso l'abbigliamento
bisogna aspettare il 1920 per vedere la pubblicazione del Manifesto della moda femminile
futurista, scritto da VOLT > in cui afferma che la moda è l'equivalente femminile del
Futurismo e la Paragona alle Arti come l'architettura e la musica. il manifesto, riprende
alcune idee di balla, e propone una serie di caratteristiche sulle quali deve poggiare la moda
femminile:
- L'abolizione della simmetria, con scollature a zig zag e maniche diverse l'una
dall'altra, scarpe di forma, colore e altezze diverse
- l'introduzione di più materiali
- l'esagerazione dei colori e delle forme
Lo stile provocatorio tipico del Futurismo sembra più propenso alla produzione di abiti
femminili, rispetto a quelli maschili, tanto che per tutto il 1920 e il 1930 sono diversi gli artisti
che si cimentano in realizzazioni di abiti e accessori per donna:
- Mario Guido dal monte: con i suoi abiti corti dagli effetti plastici e cromatici ispirati
alle forme dinamiche di balla
- Tullio crali: realizza abiti corti e dinamici in cui il taglio Si mescola ai giochi di
contrapposizione di porzioni colorate di tessuto, creando effetti scultori che
richiamano alcune caratteristiche di stampo costruttivista
- Mino delle site: nei primi anni trenta elabora una versione maschile e femminile di
tuta termica, anticipando non solo l'uso sportivo di tute come quelle da sci, Ma
addirittura le invenzioni di anni recenti come La microfibra
- La tuta era apparsa già da oltre un decennio con L'invenzione di Thayaht nel 1918,
ispirandosi ai concetti di funzionalità espressi da balla, la tuta è una combinazione
nuova, semplice, pratica e sintetica in cui in un solo pezzo sono inseriti camicia,
giacca e pantaloni > È priva di qualsiasi decorazione, è concepito per essere
economico sotto tutti gli aspetti ( tessuto- fattura- tempo per indossarlo) > con la tuta
dei costruttivisti e dei produttivisti Le affinità sono notevoli, Ma la tuta di thayaht è
presentata come un abito vero e proprio, quella elaborata dagli artisti sovietici è
concepita per essere un abito da lavoro > thayaht propone una versione femminile
della tuta, cercando nella semplicità la massima bellezza, propone un semplice abito
a camicia che termina a gonna ed è pensata per essere portata con scarpe senza
tacco. Thayaht Entra in contatto diretto con altri Sarti, a Parigi non si dedica solo alla
progettazione di moda, Ma si occupa in senso più generale del rinnovamento
dell'immagine della Maison Vionnet, Disegnando il logo, impostando la campagna
pubblicitaria in occasione delle sfilate. Thayaht è l'unico tra i futuristi ad entrare
direttamente in contatto con il reale processo produttivo della moda ad un alto livello,
da queste esperienze nasce la volontà di pensare gli abiti riproducibili in serie per
essere diffusi al grande pubblico > Inventa una lega Metallica, la thayatite, una
versione economica dei metalli preziosi che gli consente di realizzare gioielli di larga
diffusione, l'abbigliamento da mare maschile è espressamente concepito in maglia
per essere comodo e per essere riprodotto in tre taglie standard

NB esiste una differenza sostanziale tra la progettualità futurista è quella produttivista:


questi ultimi concepiscono da subito un prodotto finalizzato alla riproduzione in serie, vi
sono Infatti masse enormi di popolazione da rifornire con un abbigliamento consono alle
mutate condizioni socio-economiche. La situazione italiana è invece diversa: le arretrate
condizioni di sviluppo industriale fanno sì che non esistono ancora strutture specializzate
nella produzione di abbigliamento, cosa per cui si dovranno attendere gli anni cinquanta e i
primi 60, Perciò è quasi scontato per i futuristi concepire i loro prodotti come prodotti
artigianali destinati ad una cerchia ristretta Di consumatori > Inoltre i programmi avviati in
Europa dalle varie scuole che propongono il rinnovamento dell'oggetto a cavallo tra gli anni
10 e 20, come il Bauhaus e il Deutsch werkbund, puntano ad un linguaggio unitario che
ambisce a migliorare in livello qualitativo dei prodotti industriali, mentre la ricostruzione
futurista dell'universo si fonda su fantasie poetiche e nasce dalla mente di artisti che Mirano
ad un cambiamento estetico del prodotto lontano dalla produzione di Massa.

Molte delle innovazioni e delle soluzioni stilistiche lanciate dai futuristi subiscono proprio a
Parigi un processo di filtraggio per poi ritornare in Italia attraverso le interpretazioni fatte dai
sarti francesi > ma i futuristi non sono gli unici ad aver influenzato la moda francese negli
anni 20. Proprio negli anni in cui veniva pubblicato il Manifesto del vestito antineutrale una
nota redazionale anonima nega la novità che esso portava con sé affermando che fosse una
copia del dei vestiti cubisti del pittore francese DELAUNAY > in realtà gli abiti elaborati da
sua moglie SONIA DELAUNAY non sono innovativi per il taglio e la struttura, ma per la
proposta di rapporti cromatici simultanei, tra varie tipologia di tessuto accostati tra loro. La
sua ricerca:
- verte a modificare le stampe su stoffa senza modificare la struttura dell’abito: esso si
definisce infatti in una forma che viene decisa in primis dal tipo di tessuto con il
quale viene realizzato > mentre per Balla l’abito deve inserirsi in un progetto integrato
di ricostruzione, esso deve essere riformato totalmente anche nella forma e a
prescindere dal tipo di tessuto.
- anche se gli accostamenti cromatici erano simili a quelli del futurismo, i ritmi
compositivi delle stoffe della Delaunay erano molto più statici, richiamano un gusto
geometrico con intrecci di linee ad angolo retto che si avvicinano maggiormente al
gusto costruttivista-razionalista.

La stilizzazione Decò: L’alto livello qualitativo che caratterizza la produzione di stoffe degli
anni 20 è originato da alcuni fattori fondamentali:
- il forte dibattito sulla necessità di innalzare il livello qualitativo dei tessuti dopo le
Biennali di Monza
- lo stretto rapporto tra artisti e produzione industriale che comincia in questi anni
- l’attenzione per la formazione di figure specializzate nel settore tessile che sappiano
interpretare le nuove esigenze della moda
E’ questo il momento in cui l’industria della seta italiana inizia ad avere un ruolo
fondamentale culminante nella Mostra Nazionale Serica che ne sancisce l’importanza.

Se all’inizio degli anni 20 il tema floreale era presente in tutti gli schizzi e nei disegni destinati
i tessuti, piano piano si abbandona questo gusto neo-rinascimentale in favore di una
schematizzazione più in linea con l’Art decò > in questi disegni sono presenti motivi stilizzati
ripetuti in bande verticali o orizzontali, figure geometriche stampate su un unico colore o
elaborazioni astratte di motivi animali e vegetali > le stoffe stampate sostituiscono spesso
quelle tessute a telaio perché più leggere e facili da lavorare nella loro applicazione negli
abiti plissettati > un esempio emblematico di queste innovazioni fu la società anonima
VELCA DI COMO che attorno alla metà degli anni 20 lancia sul mercato nuovi velluti leggeri
di seta, stampati a fiori stilizzati inseriti all’interno di griglie geometriche.
Questa decisa spinta all’innovazione tecnica è dovuta anche dal fatto che in Italia, in quel
periodo, soprattutto dopo le Biennali di Monza, iniziarono a crearsi delle collaborazioni tra
industria ed esponenti del mondo dell'arte > e la maggioranza che si occupa di questo
settore è composta dalle donne > accomunate tutte dal fatto di aver seguito una scuola
artistica o l’essere uscite dalle numerose scuole-laboratorio fondate in tutta italia da nobili
donne > molte donne frequentavano le accademie perché l’unico istituto dedicato alle belle
arti, l’ISIA di Monza, era chiuso alle donne fino al 1929.

La personalità femminile più influente nel rinnovamento stilistico di questi anni è stata
sicuramente ROSA MENNI che raggiunge il riconoscimento internazionale per le sue stoffe
dipinte e stampate, che grazie ad uno stile più scarno, vagamente primitivista ed esotico,
risultano l’alternativa “moderna” ai tessuti della Gallenga:
- le “stoffe della rosa” > chiamate così per il logo di rosa stilizzata che apporta sui
cartoni si stampa sono esposte all’Expo di Parigi e rappresentano una tra le punte più
innovative del settore tessile italiano.
- i motivi delle stoffe di Rosa, al contrario di Fortuny e della Gallenga, rifiutano il ricorso
al passato.
- si associa ad un piccolo imprenditore, fondando così un laboratorio nel quale oltre
alle stoffe dipinte a mano, realizza anche tessuti riprendendo la tecnica di stampa del
batik > una tecnica manuale entrata in uso nei primi anni del secolo in Francia
sull’onda della rinata attenzione per le culture primitive africane e particolarmente
apprezzata per le componenti di casualità e imprecisione.
- così dai primi lavori caratterizzati da colori sgargianti, Rosa Menni passa a colori più
tenui, in tessuti in cui sono presenti sia schemi geometrici sia richiami alle
decorazioni orientali, indiane e cinesi.
- a differenza della Gallenga, la Menni non si preoccupa della linea dell’abito, nè
all’integrazione tra forma dell’abito e tessuto > questo secondo lei è un lavoro dei
sarti > proprio da questa concezione lei suggerisce una divisione tra le due
professioni che comincerà dal decennio successivo quando i ruoli di produttori di
abiti e disegnatori di tessuti prenderanno un ruolo autonomo, pur mantenendo una
collaborazione reciproca.
Con il passare degli anni le collaborazioni tra artisti e industria si riducono alle occasioni di
esposizione o eventi sporadici come il Concorso Nazionale Carlo Piatti bandito
dall'industriale nel 1925 finalizzato al rinnovamento dei disegni per gli scialli in seta:
- il disegno compositivo dello scialle è ovviamente condizionato dalla funzione che
esso deve assolvere, è un oggetto che non si vede quasi mai nella sua unitarietà, in
quanto il suo stesso uso ne richiede un ripiegamento.
- per i motivi decorativi diversi in ogni angolo,ma collegati nell’insieme della
composizione, lo scialle più originale fu quello di MARCELLO NIZZOLI che vinse il
primo premio.
- gli scialli premiati in questo concorso vennere esposti all’Expo di Parigi e alla
Biennale di Monza > in entrambe le occasioni le sale vengono allestite da Nizzoli, che
da quel momento in poi inizia a collaborare con la Ditta Piatti, progettando
allestimenti e manifesti pubblicitari per l’azienda.
Marcello Nizzoli, progettista in senso totale e influenzato dalla cultura viennese di inizio
secolo, rappresenta la figura emblematica per il rapporto fecondo che si instaura tra artista e
industria nel campo della produzione tessile negli anni 20 > i disegni per gli scialli, andati
quasi tutti perduti, fanno risaltare un’attenzione culturale volta a mediare la tradizione con
l’innovazione:
● in parte caratterizzati da figure stilizzate, dove lo sviluppo di motivi floreali
astratti racchiude delle figurazioni geometrizzate
● in parte trasformano questi gruppi di fiori in piccoli mazzetti racchiusi in
forme compatte > E’ l‘inequivocabile stile 1925, chiamato ART DECO

Non va dimenticato infine FILIBERTO MATELDI che, oltre al ruolo di disegnatore e illustratore
sulle pagine di Lidel(*), propone progetti per cappelli in cui le fogge tradizionali ispirate alla
storia sono rilette e trasformate attraverso soluzioni formali e decorative originali:
- i fregi a ricciolo
- le rose e i fiori stilizzati
- i piccoli motivi a scacchiera
Tutto si ritrova anche all’interno di progetti di accessori e ciabattine che Mateldi propone
nelle illustrazioni su Lidel che purtroppo rimangono solo come bozzetti, non verranno mai
realizzate.
(*)Lidel= una rivista che ha come nome lo pseudonimo della
fondatrice e contemporaneamente sigla le rubriche contenute
(letteratura - illustrazioni - disegni - eleganze - lavoro), per
diffondere le creazioni italiane e incoraggiare la nascita e lo
sviluppo di una moda nazionale.

MODA ITALIANA: AUTONOMIA STILISTICA LONTANA (Capitolo 3)


Leggendo anche varie fonti riguardo l'argomento, è sconcertante vedere la consapevolezza
che si aveva già in quegli anni riguardo l’inefficacia dei tentativi nazionali volti all'autonomia
della moda italiana. Negli anni 20 cominciano ad intensificarsi quegli sforzi per impiantare
un vero e proprio progetto di moda e stile italiano:
- viene eretto il padiglione della moda alla fiera campionaria di Milano che diventa la
prima sede delle prime sfilate delle casa di moda italiane soprattutto milanesi >
come Ventura e Radice > nella prima sfilata i modelli italiani vengono accompagnati
da un gruppo di creazioni francesi, nella seconda edizione si decide di dar maggior
spazio e importanza alle case italiane.
- un atteggiamento rinunciatario è quello dei sarti > restii a mostrare la loro originalità
per paura di perdere la clientela orientata a seguire l’ultima moda francese.

La semplificazione e il linearismo degli abiti femminili degli anni 20 è dovuta a molteplici


fattori, tra cui il processo di emancipazione femminile che si va diffondendo nelle società,
soprattutto anglosassoni, in cui l’abbigliamento deve essere accompagnato da un modo di
vestire più consono ai simboli del progresso come l’automobile, i viaggi e le villeggiature, lo
sport:
- molti elementi del guardaroba maschile entrano in quello femminile attraverso lo
sport
- la donna non solo ostenta un abbigliamento unisex, con versioni femminili di
smoking, ma adotta anche il taglio dei capelli corti, il trucco pesante, l’ostentazione
della sigaretta tra le dita.
- la donna androgina, definita allora donna crisi, sottile, senza fianchi, con le gambe
lunghe e l’ossatura appariscente appare come la diva, la versione aggiornata della
vamp degli anni 10, diventa un modello di donna seducente proprio perché
emancipata.
- in Italia la moda della donna emancipata non è così diffusa come negli Stati Uniti e in
Inghilterra > il modello culturale imperante era infatti quello del fascismo che
imponeva abiti sobri e austeri.

Moda portata tra funzionalismo e decorativismo: seppur non ancora del tutto autonoma e
progettata sulla falsariga dei modelli francesi, la moda italiana degli anni 20 si esprime
secondo due direttrici precise:
1. una funzionalista rappresentata da abiti estremamente essenziali, stilizzati, a linea
dritta, semplici e pratici, che incarnano il modello della donna emancipata e attiva.
2. una decorativa, fatta di abiti importanti per lo più da sera, impreziositi da ricami
spesso associati alla figura della diva
● due tipologie stilistiche che rappresentano la moda femminile di quel tempo, a volte
anche mescolandosi tra loro.

Sfogliando le riviste dell’epoca il guardaroba di questi anni è ancora scandito da un ordine


ben preciso, che raggruppa tipologie di abiti a seconda delle ore della giornata (su Lidel ad
esempio vengono inserite delle rubriche che riguardano diverse situazioni, come ad esempio
“in villeggiatura”, “alle corse” ecc.):
- la tendenza del tailleur è perfetta per essere portata nelle ore diurne, in Italia è
costituito da giacca maschile e gonna dritta, è semplice nelle linee e nei tagli. Questa
tipologia di tailleur trova nello smoking femminile la trascrizione dello stile della
donna androgina che appunto investe anche l’abito da sera, con abiti snelli, essenziali
nel taglio ma realizzati con stoffe preziose > una versione più sobria, estremamente
pulita nel taglio e priva di dettagli decorativi è quella del mantello proposto da
Maison Dragoni di Milano.
- l’altra tipologia di tailleur che affianca quella mascolina è quella del tailleur fantasia
che gioca di più con i tagli, con i tessuti e colori diversi sia nella giacca che nella
gonna.
- nell’ottica di una moda ancora più semplice, per le mezze stagioni al posto del tailleur
appare il princesse tailleur > ovvero un abito accompagnato da una lunga giacca o
un vero e proprio soprabito spesso realizzato in tessuto uguale, ma con colore
contrastante o un colori uguale ma tessuti diversi.

Potrebbero piacerti anche