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L’ INDUSTRIAL DESIGN

Conoscenze

il rapporto tra

forma e funzione nell’oggetto di design

l’evoluzione

e le tendenze del design

Che cos’è l’industrial design?

Il termine «design», diffuso in Italia dalla metà del secolo scorso, è un’ab- breviazione dell’espressione inglese industrial design («disegno industria- le») che si riferisce alla progettazione di oggetti producibili industrial- mente, in serie (oggetti d’uso, mobili e complementi d’arredo, come lam- pade, elettrodomestici, utensili, mezzi di trasporto e così via). Tale proget- tazione appare incentrata sulla ricerca di una perfetta simbiosi tra for- ma e funzione, ossia di un’integrazione il più possibile efficace e armoni- ca tra aspetti tecnologico-funzionali e qualità estetico-formali. Per questo motivo non appartengono all’ambito del design prodotti industriali nella cui progettazione vengono studiati unicamente caratteri funzionali e tec- nici (ingranaggi di macchine, componenti di un motore o circuiti di un computer), ignorando quelli estetici. Allo stesso modo, non sono oggetti di design tutti quei prodotti in cui viene privilegiato l’aspetto estetico, di ri- cerca formale e volumetrica, senza tenere conto della funzionalità o di nuove soluzioni tecniche. Quando un oggetto già esistente viene solo “rivisitato” a livello estetico, sen- za apporti tecnici o funzionali significativi, si parla di redesign o styling, os- sia di un’operazione di «cosmesi» (così definita dal critico d’arte Gillo Dor- fles) tesa a rinnovare l’immagine dell’oggetto per incentivarne il consumo, non elaborando però un progetto nuovo (figg. 2a e 2b). Ciò avveniva, ad esempio, negli anni Trenta nel mercato delle automobili americane, in cui i nuovi modelli presentavano solo abbellimenti estetici della carrozzeria.

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1 Achille e Pier Giacomo Castiglioni, lampada Snoopy, 1967 (prod. Flos).

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Castiglioni, lampada Snoopy , 1967 (prod. Flos). 2a 2b E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il

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E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

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2 (a) Marcel Breuer, poltrona Vasilij, 1925-27

(prod. Knoll dal 1968); (b) Alessandro Mendini, redesign della poltrona Vasilij, 1978 (prod. Alchimia). Alla fine degli anni Settanta Mendini ridisegnò alcuni pezzi classici del design, sia perché era convinto che i progettisti non potessero più creare nulla

di nuovo, sia per dimostrare

che un banale intervento

decorativo può conferire

un diverso contenuto

intellettuale a un oggetto.

Si tratta quindi di

un redesign particolare, diverso dal comune styling a scopo consumistico.

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Achille e Pier Giacomo

elegante, nasconde

Castiglioni, lampada

nella base un faretto,

da tavolo Taccia, 1962

la

cui luce si diffonde

(prod. Flos). La lampada, dal disegno estremamente

riflettendosi sulla parte interna del coperchio.

4 (a) Alberto Meda e Paolo Rizzatto, lampada da tavolo Fortebraccio, 1998 (prod. Luceplan). Gli
4
(a) Alberto Meda
e
Paolo Rizzatto, lampada
da tavolo Fortebraccio, 1998
(prod. Luceplan). Gli snodi
consentono la perfetta
mobilità della lampada
e il suo orientamento (b).
4a
5 Jonathan Ive,
amplificatore per basse
frequenze iSub, 1999
(prod. Harman Kardon).
L’amplificatore iSub è
a tutti gli effetti un elemento
d’arredo: costituito da
un involucro dalla forma
accattivante e perfettamente
trasparente, lascia vedere
gli elementi e i circuiti posti
al suo interno.

4b

Il rapporto tra forma e funzione nell’oggetto di design

L’autentico industrial design dovrebbe tendere a una sempre maggiore ef- ficacia del rapporto forma-funzione, non privilegiando uno solo dei due aspetti ma valutandoli e sviluppandoli parallelamente nell’iter proget- tuale, in modo che risultino totalmente integrati nel prodotto finale. Ogni

progetto di design dovrebbe apportare un’innovazione o una modifica si- gnificativa, capace di elevare la qualità complessiva dell’oggetto – a livel-

lo funzionale, estetico, materico, tecnologico – rispetto a prodotti prece-

denti della stessa tipologia. Il rapporto tra forma e funzione può nondimeno essere concepito in mol-

ti modi diversi: alcuni designer cercano di nascondere la struttura o le so-

luzioni tecniche (meccanismi, ingranaggi o impianti elettrici) che deter- minano la funzionalità dell’oggetto, altri tendono invece a evidenziarle e a valorizzarle (fig. 5). Alcuni progetti si basano principalmente sulla ricerca di funzioni e proces-

si produttivi avanzati, altri sullo studio di nuovi volumi e forme visivamen-

te accattivanti o sull’utilizzo di materiali esaltati nelle loro peculiarità este-

tiche e strutturali (texture, colore, proprietà fisiche e così via).

Nel corso degli anni, si è inoltre sviluppata una crescente attenzione al- l’ergonomia, scienza applicata tesa a ottenere la massima funzionalità di

oggetti, strumenti e macchine in rapporto alle modalità di utilizzo, quin-

di alle proporzioni e alle caratteristiche anatomiche del corpo umano.

Un rapporto ideale tra forma e funzione, però, vista anche la ricchezza del-

le possibilità oggi offerte al progettista dal progresso tecnologico, si ha

quando esiste un perfetto equilibrio tra i due aspetti, ossia quando le scelte estetiche compiute sembrano conseguenti alla funzione e viceversa, senza prevaricazioni o forzature.

alla funzione e viceversa, senza prevaricazioni o forzature. 5 2 E. Tornaghi, La forza dell’immagine e

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E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

Le origini dell’industrial design

L’applicazione di ricerche estetico-formali proprie delle arti a oggetti funzio- nali, di utilizzo quotidiano, ha origini antiche: anche nel passato, infatti, mol- ti artisti si sono occupati dell’ideazione di oggetti comuni (arredi e suppellet- tili) che venivano prodotti artigianalmente. Nel XIX secolo, con l’avvento dell’industrializzazione, dopo una prima e lun-

ga fase in cui i prodotti seriali abbinavano funzionalità e tecnologia a una

scarsa qualità estetica, molti architetti e artisti cominciarono a dedicarsi al-

la progettazione industriale, in alcuni casi sollecitati dagli imprenditori.

L’industrial design nacque quindi dall’esigenza di elevare, soprattutto dal punto di vista estetico, gli oggetti fabbricati in serie dall’industria al livello

di quelli, più pregevoli e costosi, prodotti dall’artigianato artistico.

Dagli ultimi decenni dell’Ottocento, e per tutto il corso del Novecento, diver-

si movimenti e scuole di arti applicate e design hanno dimostrato che è pos-

sibile conferire all’oggetto industriale un alto valore formale. Partico- larmente significative appaiono, sul piano storico-artistico e tecnologico, le esperienze delle Arts & Crafts in Gran Bretagna e del Bauhaus in Germania.

Il movimento delle Arts & Crafts sorse in Inghilterra intorno al 1880 per iniziativa di un gruppo di artisti e intellettuali, tra i quali William Morris. Dopo un primo periodo in cui rifiutarono la produzione industriale in se- rie, vista come distruzione della tradizione artigianale, essi affermarono la necessità di porre rimedio alla mediocre qualità tecnica ed estetica degli og- getti prodotti industrialmente, e si impegnarono a tale scopo (figg. 6-8).

L’ INDUSTRIAL DESIGN INDUSTRIAL DESIGN

a tale scopo ( figg. 6 - 8 ). L’ INDUSTRIAL DESIGN 6 William Morris, carta

6 William Morris, carta da

parati Pimpernel, 1876. L’arte «del popolo per il popolo»

promossa da Morris si ispirò inizialmente al Medioevo.

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Il

questa decorazione floreale, però, riflette già pienamente

l’eleganza della nascente Art Nouveau.

linearismo raffinato di

7 8
7
8

7 Christopher Dresser,

fu

un versatile creatore

8

Charles R. Ashbee, caraffa

dei fondatori del movimento

portatoast, 1880 ca.

di

oggetti innovativi, a volte

con montatura in argento,

Arts & Crafts. In seguito,

Il

portatoast in metallo

geometricamente rigorosi

1901 (prod. Guild of

però, mutò le sue concezioni,

argentato è estremamente

– anticipando tendenze future

Handicraft). Il designer

anticipando l’ideologia

attuale nella concezione e

– a volte decorati in modo

e architetto inglese fondò

«macchinista» che avrebbe

nella forma, pur risalendo

vistoso ma elegante, secondo

la School of Handicraft

caratterizzato il design

a

130 anni fa. Dresser

il gusto del suo tempo.

di Londra (1888) e fu uno

a

partire dagli anni Venti.

E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

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Molto importante fu poi l’esperienza della scuola del Bauhaus. Essa fu fondata in Germania da Walter Gropius nel 1919 e venne chiusa dal regi- me nazista nel 1933 per reprimere gli ideali democratici che l’animavano. Questa scuola, in cui insegnarono molti tra i più grandi artisti del tempo, si pose l’obiettivo di superare la distinzione tra arte, artigianato e produzione industriale attraverso l’elaborazione di linguaggi nuovi e l’interazione tra esperienza artistica, tecnologia industriale e studio della psicologia e della fisiologia umana. Uno degli scopi principali del Bauhaus fu quello di ideare oggetti di qualità prodotti in serie, in cui avessero gran- de rilevanza gli aspetti di carattere estetico-artistico, la funzionalità e gli aspetti tecnologici relativi alla scelta dei materiali e ai costi dei processi produttivi. Il design industriale assunse quindi un importante ruolo socia- le, in quanto mirava alla diffusione di oggetti esteticamente e funzional- mente validi ma il più possibile economici, al fine di elevare per tutti la qualità della vita. Gli ideali etico-sociali e le ricerche formali, strutturali, materiche e tecnologiche elaborate al Bauhaus ebbero fondamentali e pro- fonde conseguenze sulla storia del design: si proponeva infatti una nuova concezione dell’oggetto, la cui bellezza non coincideva più con la ricchez- za decorativa del costoso pezzo artigianale, ma con una purezza geometri- co-lineare strettamente legata all’efficacia funzionale e all’economicità

produttiva (figg. 9-11).

9 Gunta Stolzl, arazzo, 1927-28, lana su trama di lino, h. m 1,30 (prod. Bauhaus).
9 Gunta Stolzl, arazzo,
1927-28, lana su trama
di lino, h. m 1,30
(prod. Bauhaus).
10 Marcel Breuer, sedia,
1923 (prod. Bauhaus).
L’intelaiatura è in legno,
mentre la seduta e lo
schienale sono in tessuto.
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11 (a) Marianne Brandt,
servizio da tè e caffè,
1924 (prod. Alessi); (b)
Richard Sapper, bollitore,
1983 (prod. Alessi).
Il linguaggio della sintesi
formale, della geometria
pura, va oltre il mutare
dei tempi e delle mode:
lo dimostra l’analogia
volumetrica e materica
tra il bollitore di Sapper
per Alessi e il servizio
progettato al Bauhaus dalla
Brandt sessant’anni prima.
Quest’ultimo è stato infatti
rimesso in produzione
proprio da Alessi nel 1985,
insieme ad altri celebri pezzi
dei designer del Bauhaus.
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E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

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I princìpi del Bauhaus

Il

Bauhaus vuol dare il suo contributo allo sviluppo contemporaneo del problema

 

dell’alloggio, dal più semplice utensile domestico alla casa d’abitazione rifinita in

da un volantino del Bauhaus scritto da Walter Gropius (1926)

tutti i suoi particolari. Nella convinzione che tutto ciò che fa parte dell’arredamento e dell’utensileria do-

 
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mestica abbia una relazione con l’insieme, il Bauhaus si propone di determinare, at- traverso un lavoro sistematico di ricerca, teorico e pratico, nei campi formale, tecni- co ed economico, la forma di ogni oggetto sulla base delle sue funzioni e del suo con- dizionamento naturali. […] Perché un oggetto – un recipiente, una sedia, un’abitazione – possa funzionare in modo appropriato bisogna innanzitutto indagarne la natura; esso deve infatti con- formarsi perfettamente alla sua finalità, cioè deve assolvere in modo pratico le sue funzioni, e dev’essere durevole, economico e «bello». […] Solo non perdendo mai di vista i progressi della tecnica e scoprendo nuovi materia-

li

e nuovi metodi di costruzione, l’individuo che si occupa della progettazione di nuo-

forme acquista la capacità di stabilire una relazione viva tra gli oggetti e la tra- dizione e di sviluppare, a partire da questo punto, un nuovo atteggiamento verso la

ve

tecnica:

risoluta accettazione dell’ambiente vivo delle macchine e dei veicoli;

figurazione organica degli oggetti sulla base della loro propria legge legata al pre- sente, senza abbellimenti romantici e stravaganze;

– limitazione a forme e colori fondamentali tipici, comprensibili per chiunque;

– semplicità nel molteplice, economia di spazio, materia, tempo e denaro. […]

Le officine del Bauhaus sono essenzialmente laboratori in cui si realizzano e si per-

fezionano continuamente modelli, tipici del nostro tempo, fino a renderli maturi per

la produzione in serie. In questi laboratori il Bauhaus formerà un nuovo tipo, fino- ra inesistente, di collaboratori per l’industria e l’artigianato; questi uomini padro- neggeranno in ugual misura gli aspetti tecnici e quelli formali della produzione.

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Wilhelm Wagenfeld,

lampada da tavolo, 1924 (prod. MDF).

La lampada è ancora un modello per il design del settore.

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( a e b ) Gustav

(a e b) Gustav

13 ( a e b ) Gustav

Hassenpflug, tavolo pieghevole, 1928. Il tavolo chiuso ha una larghezza di soli 9 cm. Esso dimostra l’interesse dei designer del Bauhaus per la bellezza e la funzionalità degli oggetti.

 

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E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

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14 Tapio Wirkkala, sedia, 1955 (prod. Asko). Wirkkala incideva personalmente

15 Alvar Aalto, vaso Savoy, 1936 (prod. littala). Per la forma di questo vaso Aalto

i

laminati per conferire

si ispirò a un paesaggio

loro una venatura simile

naturale, a lui e ai suoi

a

quella presente

utenti molto familiare:

naturalmente nel legno.

il profilo delle coste finlandesi.

Il design contemporaneo

Il design ha presentato molteplici concezioni nel corso della sua storia, in

quanto è sempre stato profondamente legato al contesto storico, culturale, artistico, sociale e geografico di appartenenza, quindi al pensiero di proget- tisti e scuole differenti.

Negli Stati Uniti a partire dagli anni Trenta del Novecento si sviluppò una tendenza definita styling, che privilegiava lo studio dell’aspetto estetico de- gli oggetti, finalizzato prevalentemente all’incentivazione del consumo dei prodotti industriali.

Nei paesi scandinavi invece si sviluppò, sull’esempio delle ricerche dell’ar- chitetto finlandese Alvar Aalto, un design che puntava sull’uso di materia-

li di origine naturale e sulla realizzazione di oggetti di facile utilizzo. La

funzionalità non era l’unico obiettivo perseguito da Aalto e dagli altri desi- gner, poichè gli oggetti da loro realizzati con materiali tradizionali, come il legno o il vetro, dovevano anche essere in grado di soddisfare i bisogni psi- cologici dei loro utenti, risultando esteticamente piacevoli e “naturali” gra- zie alle loro forme curve e organiche (figg. 14 e 15). Essi si ponevano così

in decisa polemica con l’approccio al design proposto dal Bauhaus, che per

l’eccessivo rigore formale non era apprezzato dal grande pubblico.

Nel secondo dopoguerra in Germania, grazie soprattutto ai designer della

Scuola superiore di Progettazione di Ulm, diretta da Max Bill (formatosi al-

la scuola del Bauhaus) e in seguito da Tomás Maldonado, fu ulteriormente

approfondito il rapporto tra l’attività progettuale del designer e i processi di produzione industriale. Le teorie elaborate a Ulm portarono alla definizio- ne di un linguaggio detto della «buona forma» (in tedesco gute Form), che assunse un carattere internazionale. Tale linguaggio, che si basava su una costante ricerca di praticità, razionalità, semplicità ed economicità, costituì anche il principio stilistico di base del Funzionalismo (fig. 16).

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16 Jakob Jensen, giradischi Beogram 4000, 1972, (prod. Bang & Olufsen). 16
16 Jakob Jensen, giradischi
Beogram 4000, 1972,
(prod. Bang & Olufsen).
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E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

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Generalmente gli oggetti progettati in ambito funzionalista furono carat- terizzati, oltre che da una qualità formale molto alta, da una notevole at- tenzione all’utilità pratica, da un discreto grado di sicurezza e di resi- stenza, da forme ergonomiche e da una chiara visualizzazione d’uso, che consentisse cioè di comprendere immediatamente come maneggiarli o utilizzarli. Secondo la teoria funzionalista, quindi, le funzioni dell’oggetto devono esse- re immediatamente evidenti e tradotte in forme caratterizzate da un elevato livello di ordine geometrico, nel rispetto del principio irrinunciabile della «forma che segue la funzione»: tutto ciò che può essere considerato super- fluo o inutile rispetto alla pura funzione va eliminato (fig. 17).

Il caso italiano

L’Italia assunse, a partire dal secondo dopoguerra, un ruolo di guida a livel- lo internazionale nell’ambito del design automobilistico con Nuccio Ber- tone e gli allievi Sergio Pininfarina (fig. 18) e Giorgetto Giugiaro, delle lampade e dei mobili con designer quali i fratelli Castiglioni, Joe Colombo, Vico Magistretti (fig. 19), Carlo Scarpa e Carlo Mollino, delle macchine per ufficio con Marcello Nizzoli (fig. 20) e Rodolfo Bonetto, solo per citare alcuni esempi.

fig. 20 ) e Rodolfo Bonetto, solo per citare alcuni esempi. 17 17 Hans Gugelot funzionalisti

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Hans Gugelot

funzionalisti vennero

e

Dieter Rams,

prodotti da Braun. Questa

radiogiradischi Phonosuper

azienda tedesca, nata

SK 4, 1956 (prod. Braun). Oltre al Phonosuper, anche molti altri oggetti progettati da designer

negli anni Venti, era molto attenta a coniugare progresso tecnologico, funzionalità ed estetica.

coniugare progresso tecnologico, funzionalità ed estetica. 18 18 Sergio Pininfarina, Testarossa , 1984 (prod.

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progresso tecnologico, funzionalità ed estetica. 18 18 Sergio Pininfarina, Testarossa , 1984 (prod. Ferrari).

18 Sergio Pininfarina,

Testarossa, 1984 (prod. Ferrari). Il design

di automobili, moto,

biciclette, ma anche

di altri mezzi di trasporto

quali pullman, treni

e barche rappresenta

un settore molto vasto dell’industrial design.

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19 Vico Magistretti,

lampade Eclisse, 1967 (prod. Artemide). Il paralume può ruotare, lasciando a vista l’intera fonte luminosa o coprendola progressivamente come accade, appunto, nell’eclissi di sole o di luna.

20 Marcello Nizzoli, Lettera 22, 1950 (prod. Olivetti). Si tratta della prima macchina per scrivere portatile, da cui derivarono i modelli successivi:

certamente funzionale, ma anche bella da vedere.

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E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

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Nel corso degli anni Settanta e Ottanta nacque il Radical Design, una ten- denza in contrasto con il design di stampo funzionalista, che proponeva il recupero della decorazione, delle tradizioni popolari e del kitsch (ter- mine comunemente usato come sinonimo di «cattivo gusto», che indica anche oggetti sovraccarichi di elementi decorativi oppure che imitano ma- teriali e stili).

I gruppi Archizoom Associati, Memphis (guidato da Ettore Sottsass) e Al- chimia (guidato da Alessandro Mendini) hanno in genere prodotto oggetti che rientrano in questa tendenza in cui, in linea con le ricerche postmoder- ne, l’ostentazione dell’originalità estetica e dell’aspetto ludico preval- gono sulla ricerca tecnica e sulla funzionalità (figg. 21-23). Tali gruppi, riconducibili al movimento dell’Anti-Design, hanno elabora-

to oggetti usando nuovi linguaggi più liberi e fantasiosi, irrazionali ed

espressivi, assimilabili per alcuni aspetti a quelli delle arti figurative. Ad

esempio, alcuni dei loro progetti furono realizzati presso laboratori artigia- nali in pezzi unici o in un numero molto limitato di esemplari, e vennero poi venduti come opere d’arte a un pubblico elitario attraverso un circuito

di gallerie specializzate. Questi designer hanno quindi infranto i confini tra

arte e artigianato, svincolandosi dalla progettazione industriale e dalla fun-

21 Ettore Sottsass, libreria Carlton, 1981 (prod. Memphis). Questo mobile

divisorio in laminato plastico appartiene a una serie

nella produzione, nacque a Milano nel 1981 da un’idea di Sottsass e di altri designer, e propose una concezione antifunzionalista

di

arredi molto costosi

del design. Nella libreria

e certamente di nicchia.

Carlton il valore decorativo

Il

gruppo Memphis,

del laminato, materiale

movimento internazionale

povero, viene valorizzato

di

arti applicate attivo anche

tramite colori e texture.

arti applicate attivo anche tramite colori e texture. zione sociale comunemente attribuita al design. 22
zione sociale comunemente attribuita al design. 22 Alessandro Mendini, sedia Scivolando, 1983 (prod. Gavina per
zione sociale comunemente attribuita al design.
22 Alessandro Mendini,
sedia Scivolando, 1983
(prod. Gavina per Alchimia).
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23 Archizoom, spazio modulare Safari, 1968 (prod. Poltronova).

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E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

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Le tendenze degli ultimi anni

In ambito internazionale il design attuale si confronta con le rivoluziona-

rie innovazioni operate dai grandi designer del Novecento allo scopo di su-

perarle, coniugando alta tecnologia e materiali naturali o artificiali a una pluralità di funzioni e linguaggi formali.

A dispetto della complessità del panorama più recente, si possono eviden-

ziare due tendenze fondamentali: l’una di stampo funzionalista applicata

a tutti i settori della produzione industriale (figg. 24 e 25), l’altra che dà grande rilievo alle valenze estetiche ed espressive ed è applicata preva- lentemente ai mobili, agli oggetti d’arredamento e alle lampade. Quest’ulti- ma tendenza, i cui maggiori esponenti sono Ron Arad (fig. 26), Philippe Starck (fig. 27) e Michael Graves, punta molto sugli aspetti psicologici del design creando oggetti dalle forme particolarmente “seducenti”.

creando oggetti dalle forme particolarmente “seducenti”. 26a 26b 24 2 6 c 25 24 Norman Foster,
creando oggetti dalle forme particolarmente “seducenti”. 26a 26b 24 2 6 c 25 24 Norman Foster,

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oggetti dalle forme particolarmente “seducenti”. 26a 26b 24 2 6 c 25 24 Norman Foster, tavolo

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dalle forme particolarmente “seducenti”. 26a 26b 24 2 6 c 25 24 Norman Foster, tavolo Nomos

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24 Norman Foster,

tavolo Nomos, 1986-88 (prod. Tecno).

25 Mario Bellini, sedia Cab,

1976 (prod. Cassina).

26 Ron Arad, lampada

estensibile Ge-Off Sphere, della serie Not Made by Hand, Not Made in China,

2000 (prod. Gallery

Mourmans).

27 Philippe Starck,

lampada da tavolo Arà,

1988 (prod. Flos).

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Risorse online 28 Lunar Design, luce notturna Glimo , 1999. C on la crescente globalizzazione dell’economia

28 Lunar Design, luce notturna Glimo, 1999.

Con la crescente globalizzazione dell’economia di mercato, il design ha assun- to un ruolo sempre più rilevante nel consentire ai produttori di raggiungere

mercati diversi con oggetti sempre più accattivanti e competitivi. Tale finalità

è esplicitamente dichiarata dallo studio Lunar Design di Palo Alto in Califor-

nia: «Il nostro obiettivo è risolvere i problemi di marketing, mettendo in con- tatto marchi, tecnologia e consumatori in modi innovativi e coinvolgenti». Il design oggi è arrivato a comprendere una tale gamma di prodotti, tenden- ze, idee e tecnologie da condizionare la nostra esperienza del mondo e la percezione che abbiamo dell’ambiente.

I grandi designer dei nostri giorni sono dunque coloro che hanno la capaci-

tà di intuire i bisogni della gente: essi lavorano al fine di migliorare la qua-

lità della vita attraverso la progettazione di soluzioni innovative, che tal-

28 volta trascendono la natura e la forma tradizionale degli oggetti. Il design attuale presenta così tipologie oggettuali assolutamente nuove e originali. Sono sempre più numerosi, ad esempio, mobili e oggetti multi- funzionali e trasformabili, ideati per gli spazi ridotti dell’abitare attuale:

essi rappresentano nuove tipologie ibride capaci di fondere più funzioni di- verse in un unico oggetto o elemento d’arredo (figg. 29 e 30).

un unico oggetto o elemento d’arredo ( figg. 29 e 30 ). 29 Shin e Tomoko

29 Shin e Tomoko Azumi,

sedia trasformabile in tavolino, 1998 (prod.

Shin + Tomoko Azumi).

29a

29b 29c 30
29b
29c
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30 Lorenzo Damiani, Cometumivuoi, 2003.

Il tavolo e le panche

possono essere rapidamente assemblati per formare un divano: rovesciando il tavolo

si

e

si

seduta: dentro una di esse

la

sono contenuti dei cuscini.

ottengono lo schienale

i braccioli; le panche

uniscono e formano

Il rivestimento di questi

mobili dalla duplice funzione

è

zigrinato ed è perfettamente lavabile.

in spalmato poliuretanico

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Nuovi materiali e tecnologie innovative

Una delle principali ragioni della continua innovazione che caratterizza il design degli ultimi anni è la sempre maggior disponibilità di materiali di nuova elaborazione forniti, in buona parte, dalla ricerca in ambito scienti- fico. Possono così essere usati materiali con caratteristiche talmente nuove

da disorientare la nostra percezione come, per fare qualche esempio, le cera- miche flessibili, le plastiche in grado di emettere luce, le schiume di metallo

o il cemento talmente leggero da poter “galleggiare” nell’acqua.

La complessità del lavoro progettuale, nel lungo e spesso difficile iter che conduce dall’idea alla produzione effettiva, oggi si accompagna quindi a un’offerta sempre più ampia di tecnologie sofisticate e di materiali, che con- sentono la realizzazione, un tempo impensabile, di progetti dotati di carat- teristiche estetiche e funzionali originali e innovative. Ad esempio, i gel di poliuretano, come il TechnoGel, il Levagel e l’Ergogel, utilizzati in campo medico per i teli dei tavoli operatori, per i cuscini antidecubito e per i dispo- sitivi ortopedici (ginocchiere, cavigliere e così via), sono stati impiegati di re- cente anche nel design per realizzare sedili o braccioli morbidi ed ergonomi- ci (fig. 31).

Anche nel vasto ambito dell’illuminazione le sperimentazioni sono infinite, a livello sia formale che materiale. Recente è l’utilizzo dei LED (Light Emitting Dio- de, dispositivi elettronici in grado di visualizzare informazioni digitali sotto forma di caratteri luminosi) nella creazione di lampade innovative (fig. 32).

luminosi) nella creazione di lampade innovative ( fig. 32 ). 31 31 Werner Aisslinger, sedia e

31

31 Werner Aisslinger, sedia e sgabello Soft Cell, 2000 (serie

limitata). Le sedute sono realizzate in gel di poliuretano.

32 Ron Arad, Lolita, 2004

(prod. Swarovski). Questo lampadario è formato da più di mille LED che si illuminano formando il testo degli SMS inviati

dai telefoni cellulari:

le parole, ricevute da un dispositivo elettronico, si formano alla sommità per scendere lentamente lungo la spirale formata dalle luci.

I materiali tradizionali come stoffe, rafia, giunco, metalli, cartone (per mobi- li da montaggio fai
I materiali tradizionali come stoffe, rafia, giunco, metalli, cartone (per mobi-
li da montaggio fai da te) e legno possono essere lavorati e impiegati in mo-
do innovativo (fig. 33). Ad esempio, alcuni giovani designer hanno recente-
mente utilizzato in modo sperimentale il coverflex strutturale: pannelli di
legno opportunamente fresati e quindi dolcemente curvati per ottenere di-
versi elementi d’arredo.
Trasparenza, adattabilità, leggerezza unita a resistenza, uniformità e uso di
materiali prima inutilizzabili sono qualità spesso consentite da nuovi pro-
cessi di lavorazione e produzione.
33 Frank O. Gehry,
poltrona Little Beaver, 1980
(prod. Vitra). Con la serie
denominata Experimental
Edges, Gehry ha sperimentato
le potenzialità del cartone
ondulato nella progettazione
di arredi. Tale serie è stata
prodotta in edizione limitata.
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E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

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34 Ron Arad, poltroncina

MT3, 2005 (prod. Driade).

L’ influenza delle nuove tecnologie informatiche , applicate sia alla pro- gettazione con i software CAD (Computer Aided Design) sia alla produzione con i software CAM (Computer Aided Manufacturing), ha consentito di creare oggetti altamente innovativi, multifunzionali, dalle forme complesse o mi- niaturizzati. Tali tecnologie permettono anche l’automazione del percorso che conduce dall’ideazione allo stampaggio: i progetti, elaborati al compu- ter, viaggiano in rete e vengono direttamente tradotti in modelli in resina tramite i recenti processi di rapid prototyping (RP) o «prototipazione rapida». Da qui possono passare alla fabbricazione, consentendo un continuo e ve- loce scambio di informazioni. Internet ha così contribuito a facilitare la diffusione di ricerche e la realiz- zazione di prototipi riducendo i tempi necessari alla progettazione e i costi della messa in produzione.

Anche nella realizzazione effettiva dei prodotti sono state sviluppate nuo-

ve tecniche. Un esempio è il rotomoulding, o «stampaggio rotazionale», gra- zie al quale si ottengono corpi cavi in plastica (fig. 34). In precedenza non esistevano soluzioni adeguate per realizzare oggetti di questo tipo.

Tutti i progressi e le sperimentazioni riguardano sia la ricerca di innovazio- ni tecnologico-produttive, materiche, ma anche formali e funzionali, in rapporto a nuovi stili di vita.

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Singgih Kartono,

Wooden Radio, 2009 (prod. Magno). Questa

36 Pia Wallén, pantofole in feltro, 1992 (prod. Cappellini).

radio è stata realizzata

La

tecnica per ottenere

dal designer affiancato

il

feltro è il modo più antico

da trenta artigiani

di

lavorare le fibre tessili.

in un piccolo villaggio

Pia Wallén ha voluto

dell'Indonesia. Il legno utilizzato per produrla è

realizzare così degli oggetti che unissero il nuovo design

stato scelto nelle immediate vicinanze del villaggio

una tradizione “povera” che per molto tempo

a

e gli alberi abbattuti sono

ha

rappresentato

stati sistematicamente sostituiti da nuove piante.

un’indispensabile risorsa per l’uomo.

La nascita di un’etica del design

Alcuni designer stanno promuovendo da qualche anno l’uso della tecnologia

finalizzato alla realizzazione di oggetti semplici che tengano conto delle rea-

li necessità umane, rivalutando l’uso di materiali naturali e processi pro-

duttivi a bassa tecnologia o comunque a basso impatto ambientale. Le ricerche più all’avanguardia nell’ambito del design sono attualmente proprio quelle che considerano ogni singola idea valutando attentamente tutte le conseguenze della sua realizzazione in termini di risorse energeti-

che, di materiali, di processi di produzione, di gestione degli scarti e riduzio- ne degli imballaggi, fino alla valutazione delle modalità di riciclaggio ed eliminazione dell’oggetto dopo l’uso.

Il

compito del designer contemporaneo sarebbe quindi quello di indirizza-

re

i consumatori verso linee di prodotti sostenibili e in grado di rispondere

con semplicità ai bisogni reali della società (figg. 35 e 36). Dalla consapevo- lezza che i designer dimostrano per le conseguenze delle loro scelte è nata un’etica del design, che molto probabilmente influenzerà il futuro della

progettazione industriale.

influenzerà il futuro della progettazione industriale. 36 12 E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il

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E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

L’ INDUSTRIAL DESIGN INDUSTRIAL DESIGN

Il lavoro del designer

L’industrial designer, comunemente abbreviato in «designer» (da non con- fondere con il visual o il WEB designer, che operano nel settore grafico e multimediale), è un progettista di oggetti d’uso, mobili e suppellettili desti- nati alla produzione industriale, laureato in architettura o in disegno indu- striale. Anche molti creatori di oggetti formalmente ricercati si autodefini- scono designer, benché siano in realtà degli artigiani-artisti. L’industrial designer è quindi l’ideatore del progetto di cui elabora la forma in rapporto alla funzione, studiando inoltre nuove soluzioni di carattere tec- nico, sperimentando nuovi materiali e metodi produttivi, generalmente con l’ausilio di uno staff di collaboratori: assistenti progettisti, disegnatori ese- cutivisti, prototipisti, tecnici specializzati e ingegneri per consulenze speci- fiche, e addirittura esperti di marketing se progetta per grandi aziende. Tale lavoro di équipe è finalizzato a raggiungere il miglior esito funzionale, estetico e commerciale, contenendo il più possibile i costi e favorendo co- sì la diffusione dell’oggetto a un’utenza più ampia possibile – a meno che non si voglia ottenere un prodotto di élite destinato a pochi fruitori molto abbienti, come spesso accade per un certo design d’avanguardia (fig. 37). Si

tratta quindi di un lavoro svolto analizzando e sviluppando contemporanea- mente diversi aspetti, in modo che nessuno prevalga a scapito di un altro compromettendo la qualità globale e la fattibilità del progetto.

L’ idea iniziale (il concept ) nasce generalmente dall’osservazione attenta del- la realtà e dalla conoscenza dei molteplici fattori che contribuiscono alla realizzazione del progetto. Infatti, pur potendosi esprimere liberamente at- traverso scelte formali, materiche e tecniche, il designer – a differenza del- l’artista – deve tener conto di numerosi vincoli, ponendo in primo piano la funzionalità, la scelta dei materiali più idonei in rapporto alle tecnologie disponibili per la produzione e l’assemblaggio, i costi, l’aspetto ecologico, il tutto in base alle esigenze del committente e dei futuri fruitori. Ogni ogget- to nasce quindi solo dopo un’approfondita analisi dell’esistente e delle nuove possibili richieste del mercato, con un costante aggiornamento relativo alle ricerche già in atto nei diversi ambiti inerenti allo sviluppo del progetto.

atto nei diversi ambiti inerenti allo sviluppo del progetto. 37 37 Ettore Sottsass, vaso Senza Spiegazioni

37

37 Ettore Sottsass, vaso Senza Spiegazioni, dalla serie Ruins

Collection, 1992 (prod. Design Gallery Milano).

Ruins Collection , 1992 (prod. Design Gallery Milano). A NTI -D ESIGN : vedi p. 8

ANTI-DESIGN:

vedi p. 8

(prod. Design Gallery Milano). A NTI -D ESIGN : vedi p. 8 38a 38b 38 (

38a

Design Gallery Milano). A NTI -D ESIGN : vedi p. 8 38a 38b 38 ( a

38b

38 (a) Philippe Starck,

studio progettuale per lo spremiagrumi Juicy Salif,

1988, e (b) l’oggetto realizzato, 1990 (prod. Alessi). Il celebre designer francese, le cui opere dalle forme sinuose

e accattivanti sono le

più prodotte nel mondo,

è riuscito a rinnovare una

tipologia molto tradizionale:

lo spremiagrumi, prima strumento esclusivamente

funzionale, è infatti divenuto un oggetto bello da esibire, per la forma originalissima

e le proporzioni slanciate.

Si noti che lo studio grafico presenta una variante rispetto all’oggetto definitivo.

E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

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Nella progettazione l’idea viene progressivamente elaborata, dapprima con schizzi grafici, poi tramite disegni più definiti o con la creazione di un pri- mo modello di studio tridimensionale. Si tratta di fasi importanti, che con- sentono di sperimentare, apportando continue correzioni e modifiche, la validità e l’effettiva realizzabilità del progetto.

La progettazione trova ulteriore sviluppo nell’esecuzione di disegni tecnici definitivi in scala, svolti ancora a mano dai grandi designer del secolo scor- so (fig. 39), ma ormai da tempo eseguiti a computer tramite CAD e program-

mi di modellazione solida. Tali software vengono costantemente rinnovati,

per simulare sempre meglio la struttura del futuro oggetto e studiarne nei minimi dettagli l’aspetto volumetrico, materico e cromatico (fig. 40). Con il computer è possibile evidenziare e risolvere problemi in modo rapido ed economico prima di procedere alla realizzazione dei diversi prototipi che,

valutati e progressivamente corretti, conducono al prototipo definitivo, or- mai molto simile al prodotto finale.

Se tutto funziona, una volta testate le reali caratteristiche del progetto, si

passa alla produzione, quindi alla distribuzione e alla vendita.

alla produzione, quindi alla distribuzione e alla vendita. 39 40a 39 Achille Castiglioni, disegno della poltrona

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produzione, quindi alla distribuzione e alla vendita. 39 40a 39 Achille Castiglioni, disegno della poltrona Sanluca

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39 Achille Castiglioni, disegno della poltrona Sanluca, 1960. Il designer ha studiato i vari pezzi che costituiscono la poltrona e il loro assemblaggio.

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che costituiscono la poltrona e il loro assemblaggio. 14 40b 40 Due schermate del software di

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40 Due schermate del software di progettazione CATIA (Computer Aided Three-dimensional Interactive Application). Nella figura a è possibile vedere il passaggio dalle proiezioni ortogonali

all’automobile tridimensionale; nella figura b una parte di un apparecchio fotografico viene elaborata, mentre l’oggetto intero è visibile da un altro punto

di vista. Il CATIA è stato

sviluppato dalla softwarehouse francese Dessault Systèmes

ed è distribuito da IBM.

E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

L’ INDUSTRIAL DESIGN INDUSTRIAL DESIGN

L’evoluzione storica di un oggetto di design:

la sedia

Così affermava nel 1953 il designer George Nelson: «Tutte le idee profonda- mente originali, tutte le rivoluzioni in materia di design, tutte le sperimen- tazioni di materiali nuovi, tutte le innovazioni tecnologiche relative alla produzione di mobili, hanno trovato la loro espressione più compiuta nel- la sedia». In questo modo egli sintetizzava un dato importante: l’evoluzio- ne tecnologica ed estetica che caratterizza l’industrial design si riflette pie- namente in quella della sedia, elemento d’arredo con cui si sono misurati tutti i maggiori designer.

Un progetto complesso nella sua semplicità

Nella sua apparente semplicità, la sedia deve rispondere efficacemente a numerose esigenze funzionali: anzitutto il riposo del corpo, ma anche la possibilità di mangiare, leggere, scrivere, lavorare o aspettare comodamen- te. Deve garantire una postura corretta e quindi essere ergonomica; deve avere un’altezza «standard», ossia adatta a una persona di statura media, permettendo di poggiare i piedi a terra e di scaricare il peso sulle ossa del bacino e delle gambe. Molte persone trascorrono gran parte della giornata sedute, perciò un’unica sedia deve consentire di variare spesso la posizione del corpo, assumendo molteplici posture.

È inoltre importante il significato simbolico della sedia, concepita come espressione di uno status sociale, di potere (la sedia del “capo”, ad esempio, è una poltrona girevole imponente e comoda, lussuosa e costosa, diversa dalle sedie dei normali impiegati).

Infine, ha grande rilievo la scelta del materiale: le sedie massicce e pesan- ti del passato non esistono più, lo sviluppo tecnologico ha consentito l’ela- borazione e l’utilizzo di materiali nuovi sempre più leggeri, più adatti alla fabbricazione in serie, e quindi meno costosi. Quest’ultimo aspetto appare fondamentale per l’autentico industrial design, che ricerca nella progetta- zione dell’oggetto caratteristiche che consentano una produzione indu- striale sempre più elevata, con costi minori e la conseguente diffusione a un’utenza sempre più vasta.

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41 Shigeru Ban, sedia modulare 1 Unit System, 2007 (prod. Artek). Questa sedia è formata da 10 moduli a «L»: orientando verso il basso una delle aste si ottengono una parte della seduta e una gamba; ruotandola verso

l’alto si ha un altro pezzo della seduta e una parte dello schienale. Aggiungendo elementi

si

schienale; tenendo tutti

i moduli rivolti verso il basso

si

ottiene uno sgabello con

molte gambe ravvicinate.

crea una panca con

uno sgabello con molte gambe ravvicinate. crea una panca con 42a 42b E. Tornaghi, La forza

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sgabello con molte gambe ravvicinate. crea una panca con 42a 42b E. Tornaghi, La forza dell’immagine

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E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

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42 (a) Konstantin Grcic, sedia da ufficio 360°, 2009 (prod. Magis) e (b) schizzi

che mostrano gli elementi principali della sedia. La sedia può ruotare di 360° e ci

si

può sedere sopra in tutte

le

direzioni. Alle accuse di

scarsa sensibilità all’ambiente (la seduta è in poliuretano

non riciclabile), scarsa ergonomicità ed eccessivo formalismo, il designer ha replicato che era sua intenzione ideare «una

cosa su cui sedersi», grazie

a cui potersi girare in ogni

direzione e da cui alzarsi rapidamente per cambiare scrivania. Grcic ha creato la 360° in pochi esemplari per acquirenti attenti all’aspetto formale degli oggetti.

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La sedia dall’Ottocento a oggi

Anche se alcune sedie rinascimentali, o addirittura medievali, appaiono già moderne nella concezione, l’evoluzione estetica e tecnologica della sedia subì una svolta radicale soprattutto a partire dal tardo Ottocento, con l’av- vento dell’industrializzazione e dell’industrial design.

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Michael Thonet

Risalgono alla seconda metà del XIX secolo i capola- vori di Michael Thonet, tra i quali la sedia Modello n. 14 (1859). Frutto di una lunga sperimentazione sulla curvatura del legno massello, la n. 14 presen-

ta

una sintesi formale tesa a facilitare la produzione

in

serie che continua tutt’oggi.

43 Michael Thonet, Modello n. 14, 1859

(prod. Thonet). Capolavoro tra le celebri sedie Thonet, la n. 14 evidenzia linee curve

ed eleganti tipiche del gusto dell’epoca,

unite però a un’inedita essenzialità formale volta alla produzione industriale: nel 1930

ne

erano già stati venduti 50 milioni

di

esemplari in tutto il mondo.

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Arthur Heygate Mackmurdo

44 Arthur Heygate Mackmurdo, sedia, 1882-83 (prod. Goodall & Co. per Century Guild). La sedia disegnata dall’artista è ancora concepita come un prezioso pezzo artigianale: lo schienale, in legno scuro intagliato, presenta i raffinati linearismi decorativi d’ispirazione vegetale che caratterizzarono l’Art Nouveau.

Le sedie risalenti al XIX secolo spesso non risentivano

ancora delle esigenze di standardizzazione per la fab- bricazione industriale: molte creazioni di esponenti dell’Art Nouveau, ad esempio, sono opere artistico- artigianali caratterizzate da forme sinuose e deco- razioni che esprimono appieno l’elegante lineari- smo di quello stile.

appieno l’elegante lineari- smo di quello stile. 45 Charles Rennie Mackintosh Nei primi anni del Novecento

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Charles Rennie Mackintosh

Nei primi anni del Novecento il design cominciò a coniugare efficacemente estetica, funzionalità e rea- lizzazione seriale. A questo proposito sono molto si- gnificative le sedie di Charles R. Mackintosh, che propongono forme geometriche basate su linee ortogonali, presenti anche in molte sedie e poltrone

di progettisti coevi, tra cui alcune del celebre archi-

tetto Frank Lloyd Wright.

45 Charles Rennie Mackintosh,

Hill House, 1904 (prod. A. Martin). Pur risalendo a più di un secolo fa, questa sedia appare ancora attuale, in quanto fondata su un rigore geometrico senza tempo. L’alto schienale e le linee ortogonali, che a volte formano grate poste come diaframmi spaziali, caratterizzano molte sedie di Mackintosh, influenzato anche dall’arte e dall’artigianato giapponesi.

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E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

L’ INDUSTRIAL DESIGN INDUSTRIAL DESIGN

Marcel Breuer e il Bauhaus

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Con le ricerche sperimentali dei maestri del Bauhaus divenne centrale l’esigenza di progettare sedie capaci

di unire sintesi lineare e massima funzionalità.

Esse, inoltre, dovevano essere tecnologicamente in-

novative e concepite per una produzione in serie che

ne consentisse la massima diffusione a basso costo. A

questo proposito sono da segnalare i progetti di Wal- ter Gropius, Mies Van der Rohe e soprattutto le sedie e poltrone di Marcel Breuer. In pochi decenni, con il Bauhaus, il gusto mutò radicalmente a favore di un’essenzialità lineare geometrica e rigorosa.

46 Marcel Breuer, Cesca, 1928

(prod. Gavina). Tra le sedie di Breuer, basate su una decisa sintesi formale, questa è sicuramente una delle più celebri. Oltre al linguaggio formale e ai procedimenti di fabbricazione, appaiono

innovativi l’utilizzo dell’acciaio tubolare curvato per la struttura e della paglia

di Vienna per la seduta e lo schienale,

che sono ergonomici perché non rigidi, quindi adattabili alla posizione assunta.

Gerrit Rietveld

Il limite massimo del processo di sintesi formale ap-

pare in alcune sedie progettate da Gerrit Rietveld, esponente del Neoplasticismo olandese, il movi- mento artistico che, sorto nel 1917, aveva sviluppato un linguaggio fondato sull’espressività delle forme geometriche pure. Nella sedia Zig-Zag (1932-34) Riet- veld introdusse la linea obliqua per risolvere il pro- blema della tensione tra linee verticali e orizzontali (le uniche ammesse dal pittore Piet Mondrian, il massimo esponente del movimento neoplasticista).

47 Gerrit Rietveld, Zig-Zag, 1932-34 di formale e lineare estrema, è in rovere con guarnizioni
47 Gerrit Rietveld, Zig-Zag, 1932-34
di
formale e lineare estrema, è in rovere
con guarnizioni in rame. Ne seguirono
versioni colorate.
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48 Alvar Aalto,
Modello n. 31, 1931-32
(prod. Artek).
Tra i numerosi modelli
di sedie progettati
dal designer finlandese,
questo è il più
rivoluzionario e
formalmente elegante.

(prod. Cassina). Il modello più semplice

questa sedia, che presenta una sintesi

Alvar Aalto

Negli anni Trenta furono fondamentali le creazioni

di Alvar Aalto, che nel Modello n. 31 (1931-32), per la

prima volta, utilizzò un laminato per realizzare una

struttura basculante. Inoltre, ricorrendo a laminato

di betulla, betulla massello curvata e compensato

curvato laccato per la seduta, egli ottenne una nuova omogeneità materica.

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E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

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Charles e Ray Eames

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Se il legno curvato era ormai impiegato diffusamen- te con straordinaria libertà, la rivoluzionaria sedia LCW (1945) dei coniugi inglesi Charles e Ray Eames è l’esito di lunghe ricerche finalizzate a trovare un me- todo efficace ed economico di stampaggio del com- pensato. Gli Eames, instancabili sperimentatori di materiali diversi, giunsero così a elaborare sedie co- stituite da forme curve continue in compensato, in fibra di vetro e in poliestere, tra le prime ad essere realmente prodotte in serie, quindi antesignane del- le numerosissime sedie successive in materiale pla- stico realizzate mediante stampaggio.

49 Charles e Ray Eames, LCW (Lounge Chair Wood), 1945 (prod. Evans e H. Miller). La struttura

della sedia è in compensato curvato, la seduta

e lo schienale hanno

un’impiallacciatura in betulla, le sospensioni sono

in caucciù. Le numerose

sperimentazioni di forme

e di materiali diversi

condotte dagli Eames furono fondamentali per

la successiva evoluzione

del design.

Eero Saarinen

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Il designer finlandese Eero Saarinen, alla metà degli anni Cinquanta, sviluppò la ricerca di un’unica for- ma in un solo materiale, eliminando al contempo la «confusione di gambe» tipica delle sedie tradizio- nali, con il Tulip Pedestal Group, elementi d’arredo sorretti da un’unica gamba centrale. Tale serie, che comprende anche tavoli e poltroncine, è di gusto at- tualissimo e ancora in produzione.

50 Eero Saarinen, Tulip, Modello n. 150,

1955-56 (prod. Knoll). La base delle sedia

è

in alluminio rivestito di plastica, la seduta

è

in fibra di vetro e il cuscino in schiuma

di

lattice. Come si evince dal nome,

le

forme convesse e avvolgenti della sedia

si

ispirano a quelle di un fiore: il tulipano.

Achille e Pier Giacomo Castiglioni

Tra gli anni Cinquanta e Sessanta emerse sempre più l’eccezionale qualità del design italiano, anche grazie alle sperimentazioni dei fratelli Castiglioni, le cui opere sono ancora molto diffuse perché innova- tive. Alcune delle loro soluzioni erano talmente radi- cali da venire prodotte quasi trent’anni dopo.

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51 Achille e Pier Giacomo Castiglioni,

Sella, 1957 (prod. Zanotta dal 1983).

Si

tratta di un ironico ready-made, ispirato

a

quelli del celebre artista Marcel Duchamp

e

realizzato assemblando un sellino

di

bicicletta da corsa, uno stelo in acciaio

tubolare dipinto e una base in ferro;

un analogo ready-made fu compiuto

con un sedile da trattore. Il progetto apparve decisamente troppo

all’avanguardia per l’epoca e

fu prodotto solo negli anni Ottanta.

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E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

L’ INDUSTRIAL DESIGN INDUSTRIAL DESIGN

Gio Ponti

Risale al 1957 il capolavoro – ancora oggi in produ- zione – realizzato dal celebre architetto Gio Ponti: la sedia Superleggera. Definita dal suo autore «normale, semplice» nella forma, e ispirata alla tipologia tra- dizionale della sedia italiana, è considerata inve- ce da molti «la sedia per eccellenza». Per testarne la resistenza fu gettata dal quarto piano, e rimase intat- ta pur essendo molto leggera.

52 Gio Ponti, Superleggera, 1957

(prod. Cassina). La struttura è in frassino (naturale o verniciato, nero o bianco),

la seduta in giunco intrecciato.

Pur essendo leggerissima è molto resistente, e tali caratteristiche la rendono un progetto senza tempo, per questo

è ancora in produzione.

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Robin Day

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53 Robin Day, Polyprop, 1962-63

(prod. Hille & Co.). Seduta e schienale sono in polipropilene lavorato tramite

stampaggio a iniezione, la base è in acciaio tubolare smaltato e curvato. Prodotta

a

Londra dal 1963 a oggi, è stata venduta

in

oltre 13 milioni di esemplari.

Una delle sedie più economiche mai prodotte e di enorme diffusione si deve a Robin Day: nel modello Polyprop (1962-63), ispirato alle sedie in plastica degli Eames, seduta e schienale sono realizzati con un pez- zo unico di polipropilene, materiale plastico leggero, resistente, poco costoso e all’epoca innovativo, lavo- rato tramite stampaggio a iniezione. Con un unico stampo si potevano fabbricare 4000 sedie alla setti- mana, ottenendo così un vero e proprio prodotto di massa. Anche prima della diffusione delle nuove tecniche di stampaggio, Day voleva creare progetti qualitativamente elevati, ma di costo contenuto. In seguito elaborò diversi modelli concettualmente si- mili a Polyprop.

Joe Colombo

Negli anni Sessanta e Settanta il design si contraddi- stinse per forme curvilinee, volumi tondeggianti, co- lori vivaci e sperimentazioni decisive, soprattutto re- lative a nuovi materiali plastici (poliestere, schiu- ma di poliuretano e così via). Basti pensare agli origi- nalissimi oggetti di Joe Colombo, che con la rivolu- zionaria Tube (1969-70), sistema di tubi componibili a piacere, realizzò uno dei primi progetti che preve- deva l’intervento del fruitore nella creazione del mo- bile. È significativo che, analogamente, alcune ten- denze artistiche degli anni Sessanta sollecitassero la partecipazione dello spettatore nell’opera d’arte.

54 Joe Colombo, Tube, 1969-70 (prod. Flexform). Tube è un sistema componibile di cilindri semirigidi in

«Arcipiuma» laccata, con imbottitura in schiuma poliuretanica foderata di tessuto, giunti in acciaio e gomma.

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Verner Panton

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L’evoluzione del design è avvenuta tramite l’innova- zione tecnologica e la sperimentazione di nuovi materiali e metodi produttivi. A ciò si sono as- sommate, negli anni Sessanta e Settanta, elaborazio-

ni formali molto libere e l’utilizzo sempre maggiore

dei materiali plastici: i modelli di sedie «monobloc-

co» comode, leggere, economiche e impilabili sono

infiniti. Tra queste, è ancora attualissimo il capolavo-

ro del danese Verner Panton, la prima sedia prodotta

tramite stampaggio a iniezione in un solo pezzo e in un unico materiale (1959-60). Negli anni Settanta questo designer progettò anche altre sedute speri- mentali e innovative a livello formale e materico.

55 Verner Panton, Panton, 1959-60 (prod. Vitra). Nuovamente prodotta, in quanto attualissima per la sua linea elegante e sinuosa, fu la prima sedia monoblocco in un unico materiale plastico.

Marc Newson

Negli ultimi anni sono numerose le sedie che pre- sentano una struttura in metallo (ferro, alluminio o

acciaio) o in legno sottoposto a svariate lavorazioni.

In particolare, la sedia Wooden Chair (1992) dell’au-

straliano Marc Newson evidenzia l’importante evo- luzione in corso nella realizzazione di sedie in com-

pensato: non più strutture rigide, ma morbidi intrec-

ci che danno vita a strutture autoportanti.

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56 Marc Newson, Wooden Chair, 1992 (prod. Cappellini). La forma della sedia sembra nata con assoluta naturalezza da un semplice movimento di curvatura. Inoltre, la forma e la struttura, in listelli di faggio curvato, coincidono.

Riccardo Blumer

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Le ricerche di numerosi designer contemporanei so-

no tese alla realizzazione di oggetti leggeri e allo stesso tempo molto resistenti. Questo obiettivo è stato perseguito anche da Riccardo Blumer che, con Laleggera, ha dato vita a una sedia formalmente sem- plice e molto innovativa: essa sembra scolpita in un unico blocco di legno, ma in realtà la sua superficie continua cela una struttura interna composta da le-

gni massello curvati assemblati tra loro. Tale struttu-

ra rende la sedia leggerissima ma anche compatta e robusta.

57 Riccardo Blumer, sedia impilabile Laleggera, 1996 (prod. Alias). Sull’esile scheletro interno di legni massello curvati vengono fissati in stampo a caldo due fogli in legno di 5 mm

di spessore, pretagliati in base

alla sagoma della seduta. Nei vuoti interni alla struttura scatolare ottenuta, autoportante

e leggera, viene iniettato

del poliuretano che conferisce compattezza e resistenza agli urti. Tale sistema, utilizzato anche per altre tipologie di oggetti, è stato elaborato in tre anni di studi e sperimentazioni.

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E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

L’ INDUSTRIAL DESIGN INDUSTRIAL DESIGN

La Air Chair di

La sedia impilabile Air Chair, opera del designer inglese Jasper Morrison, a prima vista non appa- re particolarmente originale o innovativa: è una sedia colorata in materiale plastico, caratterizza- ta da una linea molto semplice e pulita. Si tratta, invece, di un progetto più volte premiato per l’uti- lizzo efficace di una tecnologia innovativa deno- minata air moulding, con un ottimo esito a livel- lo funzionale ed estetico. Un’analisi approfondita permette di rilevare le ca- ratteristiche distintive della sedia, costituita da un pezzo unico (il cosiddetto «monoblocco») in poli- propilene, caricato al 20% con fibra di vetro. Come abbiamo visto, sedie monoblocco in materiale pla- stico furono realizzate già nella seconda metà del secolo scorso, ma con metodi ed esiti assai differen- ti. Il corpo di questa sedia ha infatti uno spessore molto sottile e sembra piegato dolcemente, senza al- cuna irregolarità e senza spigoli: la superficie è perfetta, ogni curvatura tra un piano e l’altro ap- pare assolutamente naturale. Le proporzioni sono ergonomiche. Lo schienale presenta una lieve cur- vatura, e da esso si dipartono le gambe posteriori, leggermente inclinate, anch’esse sottili. Purezza formale e cura del dettaglio sono favorite dalla tecnologia dell’air moulding, che consiste nell’introduzione nello stampo di un gas inerte in- sieme alla massa plastica. In questo modo, all’in- terno della sezione plastica si crea un vuoto che

permette di utilizzare una quantità minore di ma- teriale, alleggerendo notevolmente la sedia ed evi- tando la formazione di segni di ritiro sulla super- ficie. L’ air moulding – da cui la sedia prende il nome – richiede un’attenta messa a punto dello stampo, che deve essere studiato e disegnato con molta precisione, anche tramite l’analisi dei flussi del materiale plastico. Nella progettazione di Air Chair, elaborazione formale e tecnologia produttiva sono state svilup- pate in parallelo e quindi appaiono perfettamente integrate: lo stampo è stato concepito con un dise- gno il più semplice possibile, non solo per fini este- tici, ma per evitare la formazione di striature de- rivanti dall’eventuale movimento della sedia al- l’interno dello stampo. Il processo di stampaggio è stato curato nei minimi dettagli, e ciò contribuisce a determinare la qualità globale del prodotto fina- le. Sono stati attentamente studiati, infatti, il posi- zionamento dello stampo e dei punti di iniezione (del materiale plastico) e di estrazione (del pezzo finito): questi sono posti tutti sullo stesso lato e non sono visibili per rispondere a esigenze di lavora- zione, ma anche estetiche. Air Chair è quindi una sedia “bella e intelligente”: semplice, lineare, sotti- le, colorata, impilabile, leggera ed economica, ca- pace di risparmiare materiale sfruttando tecnolo- gie innovative e guadagnando in leggerezza, effet- tiva ma anche visiva.

Jasper Morrison

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Air Chair, 2000 (prod. Magis). Così

si

è espresso il designer

a

proposito della difficoltà

di

progettare sedie:

«Per varie ragioni

disegnare una sedia non

paragonabile a disegnare nessun altro oggetto

è

La

sedia è un rompicapo,

non credo che la sedia perfetta sia mai stata disegnata, nemmeno

da

Eames».

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La praticità di questo

modello si esprime,

tra l’altro, nella possibilità

di

impilare molte sedie

una sull’altra.

E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

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Risorse online LABORATORI Abilità saper applicare il metodo progettuale a un elemento di design
Risorse online
LABORATORI
Abilità
saper applicare il metodo progettuale
a un elemento di design

DESIGN E ARREDO URBANO

vedi pp. 13-14

elemento di design D ESIGN E ARREDO URBANO vedi pp. 13-14 1a 1b 1 Sedute di

1a

di design D ESIGN E ARREDO URBANO vedi pp. 13-14 1a 1b 1 Sedute di fronte

1b

1

Sedute di fronte

di assumere una

essere disposte in vari

al

Museums Quartier

posizione molto

modi all’interno della

di

Vienna. La forma

rilassata. Inoltre,

piazza: in cerchio,

di

queste sedute

pur essendo legate le

in

fila, lontane

permette al corpo

une alle altre, possono

o

ravvicinate.

al corpo une alle altre, possono o ravvicinate. 2 Un settore del design in ampio sviluppo

2

Un settore del design in ampio sviluppo è quello che si occu- pa della progettazione di elementi per l’arredo urbano come panchine, fioriere, fontanelle, lampioni, cestini per la raccolta dei rifiuti o pensiline per le fermate degli autobus. Questi elementi sono spesso realizzati tenendo conto del con- testo in cui si inseriscono e con cui interagiscono, caratteriz- zando visivamente lo spazio urbano (piazze, vie, cortili) o na- turale (parchi, giardini pubblici, spiagge e così via). Particolarmente interessante è il tema della seduta: esso ha da- to origine in questi anni a soluzioni che hanno permesso di caratterizzare fortemente e vivacizzare gli spazi urbani, come nel caso del distretto culturale del Museums Quartier di Vien- na (fig. 1).

Progetta una panca o un sistema di seduta Studia un elemento di arredo urbano con funzione di seduta da collocare in un parco pubblico. Puoi concentrarti su una so- luzione modulare e polifunzionale come quella della figura 1 (modulo a forma di virgola), puoi studiare panche con o sen- za spalliera oppure sedili monoposto o, ancora, pensare a si- stemi di seduta più complessi utilizzabili da molte persone contemporaneamente. Puoi anche ispirarti a modelli di sedute più particolari come quella della chaise-longue o della sedia a sdraio che consento- no un maggiore relax (fig. 2).

Dopo aver osservato alcune soluzioni esistenti e averne valutato le qualità formali e le possibilità d’uso, inizia a elaborare alcune possibili soluzioni mediante rapidi disegni.

Sviluppa attraverso disegni sempre più definiti l’idea che ritieni più interessante, considerandone sia le possibilità d’uso e la fun- zionalità sul piano ergonomico sia l’aspetto estetico-formale. Considera inoltre i materiali, i colori e i principali aspetti tecnico- strutturali della seduta da te ideata.

Realizza infine disegni in scala dell’oggetto progettato e una sua rappresentazione prospettica o assonometrica, usando tecniche

grafico-pittoriche o mediante le più moderne tecniche di rendering.

2 Sdraio sul

lungomare di San Benedetto del Tronto (Ascoli Piceno).

22 E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte . Seconda edizione – ©

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E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

 

U

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LA PITTURA

Referenze iconografiche

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(cd)

M. Bellini, 1967 / Cassina; (bs) R. Arad Associates, 2000 / Gallery

Mourmans; (bd) P. Stark, 1988 / Flos; p.10: (as) Lunar Design /

www.design-engine.com; (c) S. & T. Azumi / J.Hawkins, 2001; (bd) L. Damiani, 2003 / www.ideamagazine.net; p.11: (ad) Studio Aisslinger,

2000

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(bd)

R. Arad, 2004 / Swarovski; p.12: (as) R. Arad, 2005 / Driade; (cs) S.

Kartono, 2009 / Magno; (bd) P. Wallén, 1992 / Cappellini; p.13: (ad) E. Sottsass, 1917 / Design Gallery, Milano; (bs) P. Stark, 1989 / Alessi; p.14: (cs) A. Castiglioni, 1960; p.15: (ad) S. Ban, 2007 / Artek; (bs) K. Grcic, 2009 / Magis / www.patamagazine.com; (bd) K. Grcic, 2009 / Magis / www.designboom.com; p.16: (ac) M. Thonet, 1859; (cd) A.H. Mackmurdo, 1882 / Century Guild; (bc) C.R. Mackintosh, 1904 / A.Martin, 2005; p.17: (ac) M. Breuer, 1960 / Gavina / Mondadori Elec- ta, 2005; (bd) A. Aalto, 1931 / Artek; p.18: (ac) C. & R. Eames, 1945 / Evans e H.Miller; (c) E. Saarinen, 1950 / Knoll; (bc) A. & P. G. Casti-

glioni, 1957 / Zanotta; p.19: (ac) G. Ponti, 1957 / Cassina; (c) R. Day,

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(as)

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© Loescher Editore S.r.l. – 2010

Realizzazione editoriale: Vittoria Napoletano, Coming Book Studio Editoriale, Novara

 

Redattore responsabile: Maria Alessandra Montagnani

Ricerca iconografica: Manuela Mazzucchetti, Giorgio Evangelisti

Fotolito: Graphic Center, Torino

 

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