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INTERIOR DESIGNER

CORSO DI PROGETTAZIONE

DISPENSE LAS IMPERIA

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PREFAZIONE

Per l’essere umano abbellire il proprio ambiente è un istinto naturale.

Nella frenesia della vita moderna la casa è percepita co- me un rifugio, di conseguenza l’aspetto e l’atmosfera dell’ambiente casalingo acquistano un importanza cre- scente. All’interno di alcune cerchie sociali, l’abitazione è inoltre considerata uno status symbol, la somma

espressione di ricchezza e stile. Il ruolo del designer d’interni è quello di accrescere la funzionalità e la qualità degli spazi interni; al fine di migliorare la qualità della vita, aumentare la produttività e tutelare la salute, la sicurezza e il benessere pubblico.

Un designer d’interni:

  • - analizza gli obiettivi e le esigenze di vita e sicurezza del cliente

  • - formula concetti preliminari appropriati, funzionali ed estetici

  • - sviluppa e avanza proposte di design con adeguati mezzi di pre- sentazione

  • - prepara disegni esecutivi e specifiche tecniche delle costruzioni interne, materiali, finiture, arredi, accessori e attrezzature

  • - si avvale dei servizi di altri professionisti per gli aspetti tecnici del- la progettazione che richiedono il rilascio di certificato di conformi-

  • - prepara e gestisce offerte di appalto e documenti contrattuali in qualità di agente del cliente

  • - valuta le soluzioni di design in fase di realizzazione e di ultimazio- ne.

Designer dello Showroom Vitra a Los Angeles, di Seviile Peach Gence Associates

Barocco Siciliano Palazzo dei baroni Velona del Prainito a Siracusa

XVII SECOLO

Nell’Italia del XVII secolo il classicismo rinascimentale iniziò ad evol- vere nel teatrale e ornato stile barocco, che si sarebbe diffuso in tut- ta Europa. Quando il barocco iniziò ad affermarsi in Francia e in In- ghilterra, pochi architetti partecipavano alla decorazione d’interni de- gli edifici da loro progettati, e i grandi progetti in genere erano affida- ti ad artigiani specializzati che lavoravano basandosi sulle incisioni degli architetti italiani.

In Francia, Luigi XIV commissionò imponenti lavori nella Reggia di Versailles ad architetti quali Francois Mansart, Louis Le Vau e Char- les Le Brun. Quest’ultimo lo si può considerare il primo decoratore

d’interni a tutti gli effetti. Gli ambienti di Versailles universalmente am- mirati influenzarono tutti gli altri paesi europei.

In Inghilterra, Maria II Stuart e Guglielmo d’Orange affidarono al ta- lento di Daniel Marot, fuggito dalla Francia a causa delle persecuzio- ni religiose, la progettazione di una parte degli interni di Hampton Court. Il designer Inigo Jones, da molti considerato il fondatore del- l’architettura classica inglese, fu il primo a progettare gli interni co- me parte integrante dell’edificio.

Charlottenburg a Monaco progettata dall’architetto olandese Arnold Nering

La Sala degli Specchi della Reggia di Versailles progettata da Charles Le Brun e Louis Le Vau

Francia, interno di Francois Mansart

Queen’s House a Greenwich progettata da Inigo Jones

Hampton Court palace a Richmond upon Thames progettata da Daniel Marot

XVIII SECOLO

Castello Linderhof situato nei pressi della cittadina di Oberammergau in Baviera

Evolutosi nella prima metà del secolo a Parigi, dove si respirava un nuovo desiderio di informalità che addolcisse il rigore della vita di corte, il frivolo ed esuberante Rococò richiedeva agli artigiani un’abi- lità straordinaria. Ricordiamo l’intagliatore belga Jacques Verberckt e l’architetto francese Ange-jacques Gabriel.

Lo stile ebbe particolare fortuna in Germania grazie agli architetti co- me Johann Balthasar Neumann. In Spagna gli architetti incorporaro- no elementi del rococò francese nelle loro opere, sviluppandoli tutta- via in stili regionali dotati di caratteristiche proprie.

L’altro grande stile del Settecento fu il Palladian revival, fiorito in In- ghilterra. A introdurlo fu l’architetto Lord Burlington, che riportò da un viaggio in Italia alcune stampe di Andrea Palladio. Lo stile fu adat- tato allo stile inglese coniugandolo a una misurata decorazione ba- rocca. Uno splendido esempio è Houghton Hall di William Kent.

Uno dei maggiori esponenti dello stile neoclassico fu Robert Adam, che progettava gli interni come parte integrante degli edifici e dise- gnava perfino i tappeti per abbinarli ai suoi elaborati soffitti. Lo stile neoclassico era razionale e freddamente elegante, caratterizzato da semplici forme geometriche e da una lineare decorazione greco-ro-

Sala della Reggia di Versailles progettata da Ange-Jacques Gabriel

mana. Si diffuse in Europa nella seconda metà del secolo come reazione al rococò.

In America gli interni neoclassici furono influenzati dai libri dedica- ti agli stili architettonici, ma soprattutto dai mobili dei designer quali George HEpplewhite e Thomas Chippendale.

Pubblicazioni come il libro “Household Furniture and Decoration” del 1807 di Thomas Hope e la rivista “Repository of Arts” di Ru- dolph Ackerman esercitarono una forte influenza sia sugli stili del- la decorazione che sui gusti del pubblico.

Nel momento di maggior splendore di Napoleone gli architetti Charles Percier e Pierre Fontaine furono incaricati di lavorare alle residenza reali. Elaborarono uno Stile Impero decisamente origi- nale per gli interni, con tendaggi che ricordavano le tende da campo e altri riferimenti alle campagne napoleoniche. Grazie al loro libro “Recuil de decorations interieures” ottennero una riso- nanza internazionale.

Residenz zu Wurzburg in Germania progettata da Johann Balthasar Neumann

La sala centrale della Reggia di Stupinigi combinazione di barocco e rococò

Interni di Houghton Hall nel Norfolk progettata da William Kent

Interni di Robert Adam

Mobili di Thomas Chippendale

Residenza napoleonica progettata da Charles Percier e Pierre-Francoise- Leonard Fontaine

XIX SECOLO

Arts and Crafts Camera da letto a Kelmscott House progettata da William Morris

L’ottocento produsse architetture e interni in stili sempre più eccessi- vi in tutta l’Europa così come negli Stati Uniti. Furono di nuovo i deco- ratori a proporre un ritorno a stili più semplici e leggeri. In Inghilterra il movimento Arts and Crafts ribadì il valore di un design onesto, ma- teriali di qualità, fattura artigianale e tecniche tradizionali. Queste idee approdate in America presero il nome di stile Craftsman e in se- guito furono adottate anche dall’architetto Frank Lloyd Wright.

In Europa, verso la fine del secolo, fece la sua comparsa uno stile particolare e complesso, l’Art Nouveau, che con le sue asimmetri- che forme curvilinee influenzò l’architettura e il design d’interni in tut- to il continente.

Un nuovo e importante sviluppo nel design d’interni del XIX secolo fu determinato dallo stile Beaux Arts, nato negli Stati Uniti. Questa tendenza prendeva il nome dall’accademia di belle arti di Parigi, do- ve studiavano molti architetti statunitensi e abbracciava una varietà di stili accomunati dall’attenzione per il confort e l’armonia.

Alla fine del secolo gli architetti e i designer dovettero imparare a in- tegrare la tecnologia nei loro progetti.

Beaux Arts Interni della Morse-Libby Mansion a Portland

William Morris - Interni

Craftsmann Style

Modernismo Catalano Interni di Casa Milà a Barcellona progetto di Antoni Gaudì

Art Nouveau Charles Mackintosh Scozia

Frank Lloyd Wright Interni

Fallingwater House progettata da Frank Lloyd Wright

XX SECOLO

L’Art Decò fu uno stile volutamente eccentrico, in voga tra le due guerre. Prese il nome dalla prima esposizione di arti decorative (Ex- position des Arts Decoratifs ed Industriels Modernes - Parigi 1925). All’inizio del secolo, la capitale francese divenne un grande centro delle arti applicate grazie all’opera dei designer Jean Michel Frank e Paul Poiret, e del designer di mobile Eileen Gray.

Negli anni 30 l’Art Decò fu soppiantata dal Modernismo, originato dal Bauhaus. Il Bauhaus privilegiava la funzione riducendo al mini- mo il ricorso a colore, ornamentazione ed elementi architettonici, l’im- portanza si era spostata sul momento della progettazione.

In Francia l’architetto Le Corbusier aderì ai principi del Bauhaus e progettò case rivoluzionarie, ampliando al massimo luce e spazio. La distinzione tra la progettazione architettonica di un edificio e la decorazione degli interni divenne sempre più marcata. I decoratori specializzati erano una novità per il XX secolo e l’arredamento della casa divenne un passatempo sempre più diffuso. Molti dei primi pro- fessionisti erano aristocratici che videro l’opportunità di sfruttare il proprio buon gusto per orientare i nuovi ricchi nell’allestimento delle loro abitazioni. Negli Stati Uniti a fare da apripista fu Elsie de Wolfe, una delle prime donne a dedicarsi con successo a questa attività.

La seconda guerra mondiale pose fine ad periodo prolifico. In se- guito, decoratori d’interni inglesi come John Fowler e Nancy Lan- caster applicarono uno stile elegante e misurato a molte residen- ze di campagna; uno stile che fu poi definito “Stile Country” che evolse rapidamente in un gusto esageratamente lezioso, goden- do di particolare popolarità negli Stati Uniti.

Negli anno 60 il designer Terence Conran propose uno stile più minimalista, che nel XXI secolo divenne lo stile di riferimento in tutto il mondo.

Sala ristorante del Canary Wharf a Londra progettato da Terence Conran

Art Decò

Jean-Michel Frank designer d’interni

Bauhaus Style

Casa Tugendhat progettata da Mies van der Rohe

Le Corbusier architetto

Elsie De Wolfe designer d’interni

Country Style John Fowler designer d’interni

Miniman Style

Interior Design contemporaneo

XXI SECOLO

Un tempo aperto a dilettanti di talento, oggi è una professione che richiede conoscenze tecniche abbinate a creatività e alla capacità di affrontare ogni aspetto di un progetto: sfruttare al meglio lo spa- zio, utilizzare finiture e materiali innovativi e incorporare al meglio la tecnologia.

Il designer d’interni è tradizionalmente diviso in due categorie princi- pali: design residenziale e commerciale.

I costruttori oggi sanno che un design di qualità può fare la differen- za tra profitto e perdita, il budget per la progettazione degli interni è ormai considerato un investimento. Molti costruttori cercano di ven-

dere stili di vita attraverso il design d’interni, e propongono marchi di lusso per una eleganza d’epoca e contemporanea.

Oltre a organizzare lo spazio, i designer indicano come decorare le superfici, ma considerato che l’offerta di materiali, finiture e arredi è talmente vasta alcuni si incaricano anche di acquistare i prodotti per il cliente. I designer d’interni sono sempre più coinvolti nella promo- zione dello stile, e nei progetti commerciali possono essere incarica- ti di contribuire a creare l’immagine di un’azienda con soluzioni grafi- che o forme di branding di altro genere.

L’efficienza delle comunicazioni accelera la diffusione delle ten- denze (globalizzazione) e permette ai designer di non essere vin- colati dai confini geografici. Molti studi si sono trasformati in uffici virtuali che si avvalgono di collaborazioni nazionali e internaziona- li.

Grazie ai mezzi di trasporto più veloci ed economici, oggi le per- sone viaggiano e familiarizzano con gli stili locali più diversi; così sempre più spesso accade che un cliente chieda un’abitazione di respiro internazionale e/o etnico. Una delle tendenze contem- poranee più marcate è quella “Coloniale” di provenienza africana che caratterizza tessuti, manufatti e accessori dallo spirito viva- ce, etnico e organico. Ad alimentare il mercato di questo tipo di stile è la frustrazione derivante dall’uniformazione del gusto e dei materiali, il desiderio di qualcosa di artigianale che sia dotato di un’anima.

  • I designer devono essere consapevoli che una cosa, soltanto per-

ché è nuova ed entusiasmante, non è necessariamente la scelta giusta.

  • I media contribuiscono a creare il mercato e al tempo stesso rap-

presentano una risorsa per il designer. Ma sono i media a creare

le tendenze, o si limitano a osservarle e a selezionarle, portando all’attenzione del pubblico ciò che ritengono valido?

Arredamento in stile etnico

COSTANZE VON UNRUH

Il design è un processo di apprendimento continuo:

l’occhio va costantemente educato con arte, viaggi, libri, cinema e teatro.

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LINGUAGGIO

Il ruolo del designer consiste nel cogliere l’essenza del- le richieste del cliente per tradurre desideri e aspirazio- ni in uno spazio consono.

Ecco perché si conferisce tanta importanza all’acquisi- zione di direttive dettagliate da parte del cliente e all’ef- fettuazione di un sopralluogo accurato.

Sebbene il designer debba tenere presenti mode e tendenze, è fondamentale che sappia distaccarsene per creare interni perso- nalizzati e dotati di un carattere distintivo.

I lavori più innovativi nascono quando il designer, pur conoscen- do e rispettando i principi generali, varca intenzionalmente i limiti, sperimentando armonie e concetti diversi.

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FASE

PRE-PROGETTUALE

Una realistica panoramica delle fasi iniziali di un proget- to di design: il rapporto con il cliente, la determinazio- ne di un metodo, la raccolta di informazioni.

In questa fase la parola d’ordine è flessibilità.

Rapporto Cliente - Designer

Prima di passare alla fase creativa, il designer ha bisogno di raccogliere informazioni e stabili- re un metodo operativo. In primo luogo deve instaurare un rapporto con il cliente.

Molti clienti non hanno chiaro ciò che desiderano e non riescono ad articolare pienamente le loro richieste. In genere elencano una serie di problemi ed espongono idee disarticolate, inve- ce di fornire direttive precise.

Il rapporto si articola in molteplici livelli e non c’è mai un approccio giusto o sbagliato, in so- stanza si tratta di uno scambio di idee tra le due parti. La fiducia reciproca è fondamentale.

La capacità di osservare e ascoltare è cruciale.

Il designer deve lavorare in maniera collaborativa, adeguandosi al mutare delle circostanze e delle priorità, rispondendo rapidamente alle questioni sollevate dal cliente e mantenendolo in- formato in ogni fase.

La comunicazione è essenziale.

Ingaggiare un designer d’interni non significa essere a corto di idee, il designer possiede gli strumenti per interpretare le idee del cliente e svilupparle in modo da ottenere un risultato prati- cabile e professionale.

Il designer non deve imporsi, né cercare a tutti i costi di realizzare i propri sogni. Per molti desi- gner l’obiettivo più importante è superare le aspettative del cliente.

Briefing

Senza una reale comprensione delle esigenze del cliente è improbabile che un progetto porti a una soluzione soddisfacente. Tenere conto dello stile di vita del cliente è la cosa più impor - tante: a quale scopo riservare dello spazio prezioso a una sala da pranzo formale, ad esem- pio, se sarà usata soltanto due o tre volte l’anno e il cliente preferisce ricevere gli ospiti in cuci- na?

Alcuni designer si servono di un questionario per stabilire il numero di occupanti, quanto tem- po trascorrono in casa, come e quando amano rilassarsi, mangiare, lavorare, guardare la tele- visione, ascoltare la musica, cucinare e ricevere. Se nella famiglia c’é un componente anziano o un bambino vanno considerate problematiche quali la sicurezza e accessibilità, mentre la presenza di animali domestici rende necessario un approccio pratico nella scelta dei materiali e delle rifiniture.

farsi dare dal cliente un’idea del budget per avanzare proposte realistiche.

Sopralluogo

Parte essenziale della raccolta dei dati e si articola in due fasi:

  • - il rilevamento delle misure

  • - analisi dell’esistente

Bisogna rilevare anche la posizione dei servizi esistenti come tubi di scarico, condutture del gas, radiatoti, antenna tv, oltre alle prese elettriche e agli interruttori.

La qualità e l’intensità della luce solare possono influire sul progetto di design, quindi va indi- cato anche l’orientamento degli ambienti.

L’utilizzo di una videocamera o di una macchina fotografica digitale può rivelarsi un ausilio pre- zioso nel sopralluogo. Fotografate da varie angolazioni e riprendete da vicino dettagli e mate- riali.

Particolare attenzione bisogna avere per:

SOFFITTI: ha delle belle cornici, un rosone o altri dettagli che vale la pena di mantenere e re- staurare? È troppo alto per il volume della stanza?

MURI: sono in mattoni, pietra, calcestruzzo, in cartongesso? Ci sono decorazioni o stucchi de- corativi? Sono portanti? Rappresentano fattori eccessivamente condizionanti per il progetto?

PAVIMENTI: è adatto allo stile di vita del cliente ed è pratico per la destinazione della stanza? È in legno, calcestruzzo, pietra, ceramica, moquette? Necessita di levigatura?

IMPIANTI: elettrico, idrico e riscaldamento

PORTE E FINESTRE: di che tipologia sono, in quale stato di conservazione e in quale materia- le sono state realizzate?

Gli edifici e gli spazi, come le persone, esprimono personalità, valori, qualità, convinzioni e idee. Per verificare la completezza del rilievo utilizzare una lista di controllo, ad esempio: pieni e vuoti (studiare la geometria intrinseca dello spazio), scala e proporzioni (in sé e in rapporto con l’intorno), ritmo (cercare le ripetizioni, i dettagli o le decorazioni che suggeriscono un movi- mento o un ritmo), textur, luci e ombre, colore.

Ricerca Preliminare

Un progetto di interior design implica anche una certa quantità di lavoro di ricerca. Nel caso di un hotel o di un ristorante, ad esempio, una parte considerevole del processo creativo consi- ste nel visitare esercizi simili per osservare la distribuzione degli spazi, l’accessibilità, lo stile ... Anche un progetto residenziale può essere necessario effettuare delle ricerche sull’epoca del- l’edificio o su un tema o uno stile specifico richiesto dal cliente.

Quasi tutti i progetti impongono inoltre di condurre opportune ricerche su materiali e finiture; a questo scopo si crea un archivio di cataloghi e campionari di aziende fornitrici di elementi di arredo.

Cliente e designer possono avere idee molto diverse riguardo a che cosa, ad esempio, carat- terizzi lo stile classico o moderno. Per questo motivo alcuni designer chiedono al committente di portare al briefing immagini tratte da riviste che illustrino il risultato aspettato.

Formulare un concetto

Ogni designer ha un metodo personale per mettere in moto la propria creatività. Alcuni chiedo- no al cliente di descrivere in tre parole l’effetto voluto (ad esempio: luminoso, elegante e acco-

gliente); altri cercano ispirazione negli elementi naturali della casa (foglie, sassi, rocce

).

Lo

... spunto può venire direttamente dalle parole del cliente o dai colori, le forme o le finiture in una stanza, oppure da un particolare tessuto, tappeto, dipinto o oggetto decorativo di proprietà de cliente. Quando si mette alla ricerca di un concetto, ovviamente il designer deve tenere in con- siderazione limiti quali il budget, l’edificio o lo stile di vita. Nei lavori di tipo commerciale, il no- me o il logo di una società può essere il punto di partenza per un concetto progettuale.

Alcuni designer danno forma al concetto elaborato producendo una tavola da mostrare al cliente (CONCEPT BOARD). Queste tavole concettuali comunicano l’essenza del progetto. In genere sono realizzate come un collage, assemblando ritagli di brochure, giornali, riviste, foto- grafie e schizzi che delineano lo stile o il tema che il designer ha in mente. Si possono attinge- re immagini e combinazioni di colore dalle fonti più disparate; l’ispirazione può giungere da fo- to di giardini, di moda o di cucina così come da immagini espressamente legate ad design d’interni.

Una semplice combinazione di colori o di forme, oppure la linea di un abito, possono gettare il seme di un’idea sviluppabile in un concetto molto più originale dalla replica di un interno esi- stente. Le tavole possono incorporare interessanti elementi materici, come carta, campioni di tessuto o foglie.

Una volta stabilito il concetto di base, occorre svilupparlo e affinarlo. Per le idee preliminari non esiste un sostituto dello schizzo, uno schizzo per quanto sommario, può aiutare a visualiz- zare l’idea e a stabilire se valga la pena elaborarla ulteriormente. In genere si disegnano pian- te e prospettive a mano libera.

Una delle competenze che distinguono il designer è la capacità di lavorare in tre dimensioni e visualizzare l’effetto di un particolare progetto o stile all’interno di uno spazio.

Concept Board

Verso una soluzione di design

Flessibilità e apertura mentale sono i presupposti per sviluppare uno spazio valorizzandone gli aspetti funzionali ed estetici. Il processo di creazione e progettazione a volte può essere fatico- so ed è sempre forte la tentazione di applicare la prima soluzione immaginata; tuttavia, per un designer è importante continuare a ricercare alternative.

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PROGETTAZIONE E DESIGN

I principi del design nel corso dei secoli sono cambiati spesso, ma il loro scopo è sempre lo stesso: creare spazi equilibrati e armoniosi adeguati alla loro funzio- ne.

Per conseguire tali risultati il designer deve avere nozioni di antro- pometria, prossemica, ergonomia e tenere presenti dimensioni e proporzioni, nonché i principi di ordine.

L’antropometria è la scienza che studia le proporzioni del corpo umano misurandone le diverse parti, ci permette di creare am- bienti nei quali le persone abbiano sufficiente spazio per muover- si (circolare, stare in piedi, distendersi, sedersi) comodamente. Aspetti quali la quantità di spazio necessario per svolgere deter - minate attività (mettere a letto un bambino, mettersi un cappotto, asciugarsi dopo una doccia, rifare il letto) così come l’altezza di un piano di lavoro o un mobile contenitore vanno stabiliti nella fa- se iniziale della programmazione. Mobili e accessori standard possono non essere adatti a clienti di statura insolitamente alta o bassa, così il designer può suggerire di personalizzarne alcuni, senza ovviamente renderli inutilizzabili da altre persone. Uno schema progettuale che dia importanza al livello degli occhi aiu- ta a metterci fisicamente in collegamento con l’ambiente sia che siamo fermi, seduti, sdraiati o in movimento

La prossemica studia invece la percezione che l’uomo ha dello spazio, e ha introdotto il concetto di spazio vitale, che può variare da cultura a cultura. Sapere qual’è la distanza ottimale da garanti- re tra le persone è fondamentale. Bisogna considerare se lo spa-

L’uomo vitruviano

zio è pubblico o privato, e a quali attività è destinato. progettare lo spazio tenendo conto dei movimenti dei fruitori.

L’ergonomia si occupa, invece, dell’interazione delle persone con l’ambiente e della progettazione dei prodotti in vista di un loro uti- lizzo ottimale.

Principi d’ordine

Forniscono i mezzi per conseguire un impressione visiva di ordi- ne all’interno di uno spazio.

Riferimenti: per organizzare forme e spazi in un motivo si può assumere una linea, un piano o un volume come riferimento. Una linea di riferimento può essere utile anche per la disposizione dei mobili.

Simmetria e asimmetria: la simmetria è la distribuzione equilibra- ta di forme e spazi equivalenti intorno ad un asse o a un punto centrale. Può essere gradevole all’occhio, ma può apparire uno spazio sterile. L’asimmetria, al contrario, si fonda sull’equilibrio di forme non equivalenti e sul peso visivo degli oggetti, servendosi del principio della leva per bilanciarne la disposizione.

Un bagno giapponese con i riquadri della finestra e del lucernario ispirati ai pannelli shoj. Ogni elemento ha come riferimento la forma quadrata.

Equilibrio e contrasto: secondo la tradizione cinese le linee in- fluiscono sulla nostra psiche, le linee orizzontali comunicano tran- quillità, quelle verticali sono più energetiche, e la combinazione delle due produce armonia. Concetti molto simili sono riconduci- bili alla cultura occidentale. Esistono varie possibilità di introdurre il contrasto negli interni, si può giocare con forme e dimensioni, oppure puntare sul colore (anche il progetto più monocromo de- ve presentare dei punti di stacco), creare zone di luce e di ombra o un contrasto materico.

Ritmo e ripetizione: troppi elementi diversi e disgiunti in uno spa- zio possono creare confusione. Per evitarlo, il designer può ricor- rere al ritmo e alla ripetizione, magari allineando oggetti identici a intervalli regolari, oppure creando una successione di elementi architettonici come colonne o lesene o una teoria di finestre ugua- li.

Punti focali: per l’uomo è un istinto naturale cercare dei punti fer - mi in uno spazio, perciò ogni stanza dovrà avere il suo punto fo- cale, che sia un elemento tangibile come un caminetto o un qua- dro, oppure un’asimmetria o la vista incorniciata di una finestra.

Interno con distribuzione asimmetrica ma equilibrata

PRATICITÀ

Oltre all’estetica nella progettazione bisogna tenere presente la destinazione d’uso di uno spazio. La circolazione è un aspetto fondamentale. Occorre anche prevedere spazio sufficiente intor - no ai mobili per l’apertura dei cassetti, ante, porte e finestre. An- che la sicurezza costituisce una priorità.

Sebbene gli spazi aperti offrano evidenti vantaggi in termine di luce e spazio abitabile, oggi si ritiene che, in una casa o in un luo- go di lavoro, siano necessarie delle zone intime e private. Si può creare un’area di privacy senza isolarla completamente dal resto dello spazio, con un adeguato posizionamento dei mobili o ser- vendosi di pareti basse provviste di aperture che mettono in co-

municazione i due ambienti e lasciano filtrare la luce. Le diverse zone si possono circoscrivere con pavimenti o soffitti diversi, inoltre si va sempre più affermando l’uso di pareti mobili o divi- sori scorrevoli, mutuato dall’oriente.

Scegliere mobili leggeri o inserire pannelli di vetro nel pavimento contribuisce ad ampliare lo spazio e la luce. Il designer può anche servirsi dell’illuminazione per ammorbidire le linee e le transizioni tra pareti e soffitti. Per rendere uno spazio ampio e luminoso si può ricorrere anche agli specchi.

Pianta della circolazione, aiuta il designer a fare in modo che il movimento delle persone sia fluido e agevole

municazione i due ambienti e lasciano filtrare la luce. Le diverse zone si possono circoscrivere con

INTEGRARE I SERVIZI

Sebbene spesso non siano visibili e forse non costituiscono la parte più entusiasmante della progettazione, i servizi sono fonda- mentali e vanno considerati nella fase iniziale del progetto

Per servizi si intendono riscaldamento, impianti idraulici e di scari- co, illuminazione e impianti elettrici, climatizzazione, sicurezza e sistemi integrati di intrattenimento e comunicazione.

Riscaldamento

I tipi di riscaldamento più comuni sono gli impianti centralizzati e radiatori ad acqua calda, in genere abbinati all’erogazione di ac- qua calda per uso domestico. Inoltre esistono caldaie combinate, a flusso forzato e ad accumulo, caminetti a gas, a combustibile solido e elettrici, riscaldamento sottopavimento, riscaldamento ad aria calda e pannelli solari. Il designer deve posizionare im- pianti e accessori in modo che funzionino con la massima efficien- za e siano facilmente accessibili senza essere troppo visibili. Nei progetti di grandi dimensioni si può suddividere in zone dotate di termostati indipendenti per ottenere un risparmio e una certa fles- sibilità.

Illuminazione

Un’illuminazione adeguata può totalmente trasformare un ambien- te. La realizzazione deve essere affidata a un elettricista di profes- sione, tuttavia il designer dovrà fornirgli istruzioni e specifiche e una pianta dei punti luce. È possibile aumentare la flessibilità di un progetto di illuminazione usando più di un circuito elettrico, programmare le lampade singolarmente, per modulare l’intensità della luce o cambiare il colore.

Faretti incassati ai lati della scala diffondono luce su ogni gradino. Le porte dorate sono illuminate dall’alto.

Un buon progetto di illuminazione dovrebbe comprendere varie sorgenti luminose, da utilizza- re in base alle funzione, all’atmosfera desiderata o al momento della giornata

Illuminazione d’ambiente: fornisce un buon livello generale di luce. Le lampade vanno posizionate in modo che la luce non risulti abbagliante. In linea di massima, è più sempli- ce ottenere una buona distribuzione della luce con superfici chiare piuttosto che con quelle scure.

Illuminazione localizzata: è pressoché indispensabile, ad esempio in bagno per radersi e truccarsi, oppure in camera per leggere a letto, ma anche su una scrivania, sul tavolo di lavoro della cucina. Sono ideali le lampade orientabili, faretti a incasso a basso voltag- gio o lampade fluorescenti che producono una luce chiara e brillante ma che non neces- sitano di schermi antiabbagliamento.

Illuminazione d’accento: serve a mettere in risalto quadri, evidenziare elementi architetto- nici e creare atmosfera.

Servizi per le comunicazioni

Televisione satellitare, wifi, telefono, audio ...

ELABORAZIONE

Piante

Una volta stabilito il concetto da cui partire per sviluppare un pro- getto, il designer può iniziare a visualizzalo in pianta, basandosi sui dati raccolti durante il sopralluogo.

Le scale più utilizzate sono 1:20 e 1:50, la scelta della scala di- penderà dalla quantità di particolari da inserire.

Sezione

Sezioni e prospetti

Un prospetto è un disegno in scala di un muro visto di fronte e può essere particolarmente utile per i clienti che hanno difficoltà ad afferrare i concetti di una pianta.

Come regola generale, qualunque oggetto si tro- vi in pianta entro un metro di distanza dal muro va incluso nel prospetto. Non vi sono riportate misure perché il disegno è in scala.

Sebbene una sezione sia molto simile a un pro- spetto, la differenze principale risiede nel fatto che è uno spaccato dello spazio per cui, come nella pianta, vi si riporta lo spessore di muri.

La sezione permette di vedere qualsiasi punto dello spazio, e non soltanto fino a 1 metro dalla parete, per cui si ricorre al prospetto o alla sezio- ne a seconda di quali mobili vogliamo far vede- re. Le sezioni consentono di illustrare due o più stanze in sequenza.

Prospetto

Piante dei servizi e dell’illuminazione

Si possono disegnare separatamente, oppure si può realizzare un lucido da sovrapporre alla pianta. I disegni vanno sempre corredati di una legenda dei simboli.

Disegni esecutivi

Una volta che il cliente ha approvato il progetto, si eseguono disegni esecutivi dettagliati per for - nire indicazioni precise sui lavori da svolgere al- le imprese che le eseguiranno.

Proiezioni assonometriche

Prospettive

Sono ideali per rappresentare spazi dalle forme insolite o angolari perché creano un effetto tridimensionale. Risultano facilmente com- prensibili per il cliente. Permettono anche al designer di valutare l’ef- ficacia del proprio progetto e si possono usare per comunicare infor - mazioni di tipo tecnico alle imprese.

Forniscono raffigurazioni realistiche, rendono efficacemente l’atmo- sfera e lo stile di uno spazio e consentono di visualizzare il risultato finale. Le prospettive si basano su 1 o 2 punti di fuga, quella a un so- lo punto di fuga è più semplice ma rischia di apparire statica.

Assonometrie

Prospettiva

Prospettiva

Modello in scala

Modelli in scala

Schizzi prospettici a mano libera

Un’accurata riproduzione, in tre dimensioni, di uno spazio o di una struttura; lo si potrebbe defi- nire una miniatura del progetto reale.

Forniscono la vista più realistica in termini di di- segno tridimensionale perché ci collocano fisica- mente all’interno dello spazio, mostrandoci quel- lo che vedremmo nella realtà.

I principi del disegno prospettico si basano per - tanto sulla posizione dell’osservatore all’interno dello spazio, e sull’altezza degli occhi. Possono essere un modo affascinante di illustrare al clien-

Schizzo prospettico

te idee per strutture in legno, particolari, finiture di un mobile o di un particolare architettonico. Realizzare uno schizzo in sua pre- senza può aiutare il cliente a visualizzare una parte del progetto che non gli risulta chiara. Metodo utilissimo nelle fasi iniziali del progetto per dare corpo alle idee da vagliare.

È necessaria molta pratica per cogliere il modo in cui gli oggetti si relazionano nello spazio: bisogna allenare l’occhio e la mano.

Tecniche di colorazione

“Rendering” è il termine tecnico con cui si indica la fase di colora- zione del disegno. Una pianta, un prospetto o una sezione colora- ti risultano più facilmente comprensibili dal cliente. Si può sceglie- re qualsiasi tipo di colorazione basta che sia adatta al supporto utilizzato.

Cad

Programma di progettazione assistita. I designer ne apprezzano la flessibilità e il risparmio di tempo e investono nel loro impiego. Questo tipo di strumento è anche compatibile con gli strumenti di

Una prospettiva lineare CAD è stata renderizzata per dare l’idea del legno, del vetro e di al- tri materiali.

comunicazione contemporanei. Tuttavia, basarsi eccessivamente sul Cad nei primi momenti del- la progettazione, prima che tutti i particolari fon- damentali siano stati elaborati, comporta rischi non trascurabili.

Di per sé i software di Cad non sono strumenti di design e non si possono sostituire allo schiz- zo nell’elaborazione di un’idea.

Un pacchetto per la modellazione tridimensiona- le dai costi contenuti e piuttosto semplice da usare, che piace molto ai designer, è SketchUp, mentre Photoshop è prezioso per modificare e perfezionare le illustrazioni.

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ARMONIZZARE GLI ELEMENTI

Ultimata la progettazione, il designer dovrà iniziare a scegliere materiali, finiture, mobili e accessori e poi svi- luppare una soluzione decorativa per il progetto. Fon- damentale diventa la scelta cromatica

Cerchio cromatico

Il colore

Il colore è molto di più di un semplice fatto estetico, è vitale per trarre informazioni dagli ambienti attorno a noi e per aiutarci a muoverci al loro interno.

Il colore alleggerisce o appesantisce gli oggetti, rende gli ambien- ti più caldi o più freddi, fa avanzare o retrocedere le superfici. Una superficie brillante avanza e una opaca indietreggia. Il colo- re è principalmente un fattore soggettivo, basato sulle preferenze personali e sul nostro senso estetico.

Il cerchio cromatico: inventato da Newton nel 1666 e sviluppato da Itten negli anni ’20. Si basa su tre colori primari (rosso, giallo e blu) che nel cerchio sono equidistanti; i colori secondari, situati tra ogni colore primario, sono verde, arancio e viola, ottenuti per mescolanza di quantità uguali dei due primari adiacenti.

Aggiungendo un terzo colore primario in quantità uguale al suo secondario adiacente si ottiene un terziario (giallo-arancio, ros-

so-viola

...

).

da una parte del cerchio si trovano i colori caldi (ros-

so, arancio, giallo) detti anche colori di espansione o avanzamen- to, perché sembrano avanzare verso l’osservatore; dall’altra i co- lori freddi (verde, blu, viola) che sortiscono un effetto di contrazio- ne e allontanamento.

L’architetto Adolf Loos sceglieva i colori in base alla funzione della stanza. Per le camere dei bambini opta per tinte vivaci e allegre

Le combinazioni di colori caldi, così come quelle fredde, traggono vantaggio dall’intro- duzione di colori definiti e a contrasto, che conferiscono vitalità agli interni. Un abbina- mento più rilassante è dato invece da colo- ri adiacenti, in tal caso si parla di combina- zione armonica, che può essere calda o fredda.

Nelle soluzioni monocramatiche si usa un solo colore ma con valori e intensità variabi- li, per vivacizzare il risultato sarà necessa- rio usare una certa varietà di tono e gioca- re molto sui contrasti materici. Si può an- che lavorare con una combinazione triadi- ca, cioè con tre colori equidistanti nel cer- chio.

I neutri: dai colori primari e secondari si può ottenere una vasta famiglia di tinte, to- no e gradazioni con l’aggiunta di bianco, grigio e nero. Un altro importante gruppo di colori, che non compare nel cerchio croma- tico, è quello dei neutri. I “veri neutri” sono nero, bianco e grigio. I neutri maggiormen- te utilizzati comprendono una vasta gam- ma di gradazioni, dai freddi grigi, pietra e avorio fino ai caldi miele, paglia e cammel- lo, con tonalità che vanno da bianco, cre- ma e ocra al grigio talpa, fino al carbone e al cioccolato.

Le combinazioni neutre, sofisticate e rilas- santi, rischiano di apparire scialbe e mono- tone, soprattutto se applicate a grandi su- perfici murarie e pavimentali, oppure a mo- bili di grandi dimensioni. Inserire tocchi di nero e bianco è un modo molto efficace per compensare questo effetto. Una combi- nazione neutra può trarre vantaggio anche dall’introduzione di un colore vivace.

Psicologia del colore: i colori influenzano la mente e le emozioni per cui i designer devono tenerne conto quando scelgono una combinazione di tinte per una stanza o un cliente.

Tutti i colori appartengono a uno spettro elettromagnetico e ogni vibrazione cromati- ca ha la propria lunghezza d’onda, che pro- duce risposte variabili a cui gli individui rea- giscono sul piano fisico ed emozionale.

Il rosso, ad esempio, è il colore della vitali- tà, dell’energia e dell’aggressività: è vivace ed eccitante, ma può produrre vere e pro- prie reazioni fisiche come l’innalzamento della pressione sanguigna o l’accelerazio- ne del battito cardiaco.

Il blu, invece, è associato alla tranquillità, armonia e devozione, e sembra favorisca la concentrazione; in alcuni casi può pro-

Accostamenti cromatici

durre una sensazione di freddo. Il verde è un co- lore armonizzante, rassicurante e curativo ed è considerato un classico della decorazione per la sua versatilità: si abbina a quasi tutte le sfu- mature. Il giallo e arancio sono stimolanti ed energizzanti, ideali per stanze dedicate al tem- po libero, mentre i rosa chiaro sono rilassanti, e i viola e lilla infondono un senso di serenità e spi- ritualità agli ambienti.

Si dice che i rosa più vivaci accendano la pas- sione. Il bianco applicato su superfici estese ri- flette all’interno della stanza l’energia dei colori e, sebbene sia difficile conviverci, amplifica la sensazione di spazio e luce. Se usato per intro- durre un accento luminoso, può tradursi in una fonte di eccitazione. Il nero, invece, assorbe to- talmente i colori, ha l’effetto di una barriera ener- getica e rende lo spazio opprimente.

Per creare un ambiente accogliente e intimo è preferibile optare per il marrone, terroso e caldo grazie alle sue punte di rosso e giallo. L’aspetto psicologico del colore assume una rilevanza par - ticolare nei progetti commerciali.

Colori associati a concetti: alcuni colori sono comunemente as- sociati a concetti specifici, come il rosa è considerato femminile, o il bianco che indica purezza e innocenza. Attenzione tali asso- ciazioni possono variare da cultura a cultura.

Colori d’epoca: poiché i colori sono spesso anche associati ai diversi stili storici, il designer potrebbe dover svolgere le necessa- rie ricerche quando lavoro a un edificio storico, anche se non è indispensabile riprodurre fedelmente le tinte originali.

I colori neoclassici nell’Inghilterra del XVIII secolo, ad esempio, comprendevano verdi chiari e medi, lilla, albicocca e una gamma più vivace di blu, verdi, rosa e terracotta, mentre i colori associati allo stile coloniale americano erano giallo ocra, grigio-blu, san- gue di bue e verdazzurro scuro, spesso abbinato con il terra di Siena bruciata. Nell’Europa del XIX secolo erano di moda colori intensi quali rosso Pompei, marrone cioccolato, verde oliva, inda- co, blu di Prussia, bordeaux e oro, sebbene in Francia prevales- se il gusto di decorare le stanze in un solo colore, ad esempio sui toni del blu o del verde.

Interno di Robert Adam XVIII secolo

La percezione del colore: diversi fattori possono influire sui colori usati in un interno. La luce innanzitutto: i colori possono mutare con- siderevolmente con il variare della luce naturale. Capita che carte da parati o stoffe identiche sembrino differenti all’interno di uno stes- so ambiente a causa delle variazioni di luce, in tal caso è consigliabi- le schermare o filtrare la luce. I vari tipi di luce determinano una di- versa resa del colore, quindi è essenziale esaminare i campioni dei materiali sia alla luce diurna sia in condizione di luce artificiale. Il co- lore e la qualità della luce variano dalle diverse parti del mondo, co- sì un abbinamento di colori riuscito ad una latitudine può essere non altrettanto soddisfacente ad un’altra. I colori variano anche a secon- da dell’angolazione e della distanza da cui li si guarda. Perfino la di- stanza tra gli occhi può influire sulla percezione dl colore, è uno dei motivi per cui uomini e donne vedono i colori in maniera diversa.

L’uomo identifica un colore tra i circa sette milioni che distingue. Ca- pite quanto è importante che un designer dedichi tempo e attenzio- ne alla scelta di una combinazione di colori, verificandone l’effetto alla luce naturale e artificiale, nonché nello spazio in cui saranno im- piegati.

Se la soluzione si fonda sulle tinte unite dovrà introdurre un contra- sto materico che crei interesse visivo e profondità. L’intensità del co- lore deve essere commisurata alle dimensioni della superficie cui va applicato: in un progetto audace per una stanza spaziosa, il desi- gner userà colori più forti nelle superfici più ampie; per mantenere un senso di equilibrio in uno spazio più piccolo, invece, è preferibile optare colori chiari nelle zone più estese e limitare i colori accesi alla creazione di accenti.

Gli abbinamenti di colore riusciti si basano sull’equilibrio: i colori forti impongono un accostamento luminoso, mentre le tinte più delicate si coniugano bene con uno o due colori polverosi.

Il senso delle dimensioni di una stanza può variare notevolmente a seconda delle combinazioni di colore scelta. Le tinte fredde, ad esempio, impartiranno una sensazione di spazio. Il buon senso sug- gerisce di decorare gli spazi piccoli con colori chiari per farli sem- brare più ampi; tuttavia il designer può decidere di accrescere l’inti- mità di uno spazio, usando colori più accesi, stratificando colore e trama materica per ottenere un’atmosfera più avvolgente.

Il contrasto materico

Un progetto dovrebbe prevedere almeno tre diversi materiali per conferire varietà. Materiali con trama molto differente infondono ener- gia. Il materiale influenza anche la percezione del colore a seconda del modo in cui assorbe la luce. Spesso vengono abbinate superfici riflettenti, come vernici lucide, piastrelle di ceramica, vetri con ogget- ti opachi come moquette e tappeti.

Motivi

Un disegno può contribuire a spezzare superfici uniformi e ampie, impartendo movimento al progetto, o creare illusioni visive: motivi verticali alle pareti fanno apparire la stanza più alta. Il designer deve considerare le dimensioni del motivo in rapporto agli ambienti; visti da lontano e in uno spazio ampio, i motivi piccoli possono assumere una configurazione geometrica inaspettata, mentre le fantasie gran-

I motivi conferiscono vitalità a un progetto e costituiscono il modo ideale per spezzare una superficie continua

di possono risultare eccessive in uno spazio limitato. Tuttavia le rego- le esistono per essere infrante e un designer sicuro ed esperto potrà permettersi di lavorare con disegni di qualsiasi dimensione conse- guendo risultati originali e altamente scenografici.

Materiali e finiture

Legno: si presta a usi strutturali e decorativi e si può acquistare sot- to forme di legno massello (ottenuto per semplice taglio del tronco) o di derivati quali pannelli di fibre, multistrato, impiallacciato, truciola- re ...

Il legno massiccio è bello ma costoso, inoltre può dare origine a cre- pe o incurvarsi. L’uso di legni duri va attentamente ponderato per- ché si ricava da alberi come la quercia e il teak, che crescono molto lentamente e sono difficili da coltivare. I legni morbidi si prestano sia ad un uso decorativo che strutturale e, si ottengono da conifere qua- li l’abete, piante a crescita veloce.

Destano qualche perplessità anche i prodotti di legno compresso come l’MDF (medium density fibreboard) e il multistrato, molto utiliz- zati nella costruzione dei mobili: le resine usate contengono formal- deide, che viene rilasciata nell’aria per tutta la vita del materiale e può causare disturbi quali asma, tosse, affaticamento ed eruzioni cu- tanee.

Un modo economico di usare il legno è l’impiallacciatura, che consi- ste nell’applicare sottili lamine di legno vero su un substrato di MDF o multistrato. Il legno si può dipingere, incerare o verniciare a polve- re, un procedimento che consiste nel “cuocere” la vernice sulla su- perficie dell’oggetto, ottenendo una finitura resistente ed elastica.

Metallo: si tratta di un materiale molto duro e quindi rumoroso, che impone di trattare con molta cura l’acustica dello spazio. Se non è protetto, il metallo tende ad ossidarsi, inoltre si graffia con una certa facilità e diventa opaco a causa delle impronte digitali.

Vetro: oltre a essere un buon isolante termico è sorprendentemente resistente e versatile. Rappresenta una soluzione efficace per divide- re gli spazi perché lascia passare la luce, e si usa anche per i piani di lavoro; è un materiale relativamente costoso ma, combinando soli- dità e trasparenza, è perfetto per gli interni di stile contemporaneo. Per decorarlo si può incidere o serigrafare

In commercio è disponibile sotto forma di lastre e piastrelle. Il vetro specchiato è apprezzato da sempre per la proprietà di riflettere la luce e di ampliare o spazio.

Piastrelle di ceramica: consentono di creare superfici pratiche e semplici da pulire, e sono caratterizzate da grande versatilità.

Laminato: è un materiale molto resistente, ottenuto da strati di carta impregnati con resine termoindurenti e resi solidali mediante pressa- tura ad alta temperatura. Lo strato superiore si può stampare in qual- siasi colore o motivo. Si possono incollare su MDF o multistrato per realizzare mobili e piani di lavoro.

Gesso: si usa a scopo decorativo. Può essere grezzo oppure liscio e lucido. Quello lucido è particolarmente resistente e costituisce un modo discreto di conferire varietà materica ad un progetto

Calcestruzzo: miscuglio di cemento, sabbia, pietra e acqua. Duttili- tà, resistenza, economicità, impermeabilità durevolezza sono le sue principali caratteristiche, può essere prefabbricato, scolpito o getta- to in forme di vario tipo. Si applica come rivestimento alle pareti o

per costruire elementi d’arredo. Può essere lucidato, dipinto, decora- to o lasciato grezzo.

Pavimenti

Pavimenti duri: sono in genere una parte permanente di un edificio e si incollano al sottopavimento, essendo duri possono risultare ru- morosi. esistono tre tipi di legno per pavimenti: il legno massiccio, in assi di diverse misure, che in genere costituisce l’opzione più costo- sa; i pannelli (un nucleo di legno tenero tra due strati di legno duro) molto flessibili e stabili in diverse condizioni ambientali; il laminato che costituisce una scelta pratica e resistente, anche se forse esteti- camente è la meno soddisfacente.

Oggi si utilizzano anche altre pavimentazioni di origine vegetale:

con il bambù, in particolare, si realizzano pavimenti resistenti e asso- lutamente ecologici.

La pietra naturale (marmo, granito, ardesia, arenaria o calcare) con- ferisce immediatamente un tocco di eleganza a un interno. Esistono molte varianti di colore e venature; l’inclusione di altri materiali, co- me il metallo, può impartire accenti luminosi quando la pietra viene tagliata e lucidata.

La palladiana e le piastrelle di ceramica sono spesso più adatte agli interni tradizionali o d’epoca, mentre le lastre di metallo con motivi a rilievi antiscivolo (in alluminio, acciaio zincato o rame battuto) sono ideali per spazi più moderni e interni commerciali. Il vetro può sem- brare una scelta insolita per un pavimento, ma una volta temprato o laminato è molto resistente, e consente inoltre un’ampia varietà di opzioni di design.

Con il calcestruzzo si realizzano superfici dure, pratiche da pulire, ma ha visto diminuire la sua popolarità come materiale da pavimen- tazione a causa degli effetti inquinanti del suo processo di produzio- ne.

Pavimenti resilienti: sono un’opzione semi-permanente, sono elasti- ci sotto i piedi a differenza dei pavimenti duri, il che li rende preferibi- li da un punto di vista acustico in quanto fungono da isolante (lino- leum, piastrelle di pelle, sughero).

Una delle coperture più interessanti affermatesi negli ultimi anni è la gomma, offerta in una vasta gamma di colore e finiture, attutisce i rumori ed è molto resistente.

Coperture morbide: includono moquette e tappeti realizzati in una varietà di trame, fibre o miscele di fibre. In commercio si trova un’in- credibile varietà di moquette, riconducibili a due tipi principali: mo- quette tessute e non tessute.

Il tipo tessuto si suddividono a sua volta in Axminster (fantasia) e Wil- ton (tinta unita). Le moquette non tessute, tra cui le tuffed (ossia a pelo lungo), sono realizzate facendo aderire le fibre su una prima ba- se e poi aggiungendone una seconda. Esistono anche moquette agugliate, fabbricate inserendo le fibre nella base tramite aghi che oscillano rapidamente, e moquette in tessuto non tessuto in cui filati o fibre sono incollati su un rovescio.

Si possono impiegare fibre naturali come cotone, lana o seta oppure sintetiche, come acrilico, nylon, poliestere e viscosa. Resiliente e ignifuga di natura, la lana costituisce una delle scelte migliori. Per un effetto più rustico si può optare per pavimentazioni vegetali in fi- bra di cocco, alghe, sisal, juta, canapa o cordoncino di carta.

Elementi decorativi

In alternativa alla copertura totale con la mo- quette si possono usare tappeti su un pavimen- to duro, un’ottima soluzione per collegare le zo- ne o dividerle.

La pavimentazione consente anche di modifica- re visivamente le proporzioni di una stanza o di definire un’area all’interno di un ambiente. Nelle case piccole e in quelle ad un solo piano, usare un unico pavimento (o pavimenti di colore simili) dà una sensazione di maggiore spazio.

Se l’ambiente è ristretto, dipingere i battiscopa dello stesso colore del pavimento può contribui- re ad allargare la stanza. I bordi servono a evi- denziare una zona, ma possono far apparire lo spazio più piccolo. I colori tenui e i disegni pic- coli tendono ad apparire insignificanti su una su- perficie vasta, i motivi grandi e vivaci risultano ancor più vistosi se utilizzati se utilizzati su un’area estesa e fanno apparire lo spazio più piccolo.

Pareti

Le pitture si suddividono in due gruppi: a base acquosa, per pa- reti e soffitti, e a base solvente per legno e metalli. Vernici a spes- sore, metalliche e spray si affiancano a tecniche di tinteggiatura particolari. Finiture come la marezzatura o l’effetto legno possono aggiungere una nota di interesse e aumentare il grado di riflessio- ne della luce.

Esiste una enorme varietà di carte da parati. Le prime avevano motivi stampati a mano, oppure creavano un effetto velluto: en- trambi i tipi sono ancora usati oggi. Invece, le carte a rilievo e gof- frate caratteristiche del XIX secolo e quelle più economiche, in polpa di legno, del XX secolo ormai non si utilizzano più, mentre sono notevolmente migliorate le carte viniliche.

Il gusto contemporaneo è orientato alla ripetizione di singoli moti- vi di grandi dimensioni, a grafiche fresche e a combinazione di colore sovrapposte. I parati in tessuto risultano molto lussuosi e costituiscono un’ottima scelta per le camere da letto grazie alle loro proprietà fonoassorbenti. Per i rivestimenti destinati a durare, l’ideale è rappresentato dalle piastrelle in ceramica.

Altre possibilità sono il legno e i pannelli laminati. Quest’ultimi so- no solidi e resistenti, sono impiegati preferibilmente per bagni, cu-

Carta da parati

cine e spazi commerciali. Mattoni e pietra si possono lasciare a vista con risultati di grande effetto, ma vanno sigillati, così da limitare la formazione di polvere.

Tende

Offrono molti vantaggi, sia a livello pratico che estetico. Oscurano gli ambienti, diffondono la luce, garantiscono la privacy, proteggono dalle correnti d’aria, attutiscono i rumori. Inoltre si possono impiega- re per apportare varietà materica.

Dettagli e accessori

L’attenzione ai dettagli è una parte fondamentale del buon design. Lo stile di un oggetto e il modo in cui è esposto possono dare coe- sione a un progetto e vivacizzare uno spazio con un tocco di origina- lità

Quando finalmente è chiaro ogni aspetto del progetto, il desi- gner realizza una tavola campione per presentarlo al cliente. La tavola campione è uno strumento di presentazione utilissimo.

Una presentazione semplice consiste in una pianta con la dispo- sizione dei mobili, corredata da sezioni-prospetti che illustrano dettagli quali le soluzioni per le finestre, gli scaffali a muro, con una tavola campione che riepiloga colori, materiali, finiture, mo- bili, attrezzature e accessori.

Se una assonometria o una prospettiva non sono adatte alla pre- sentazione, il designer può ricorrere allo schizzo per aiutare il cliente a visualizzare le sue proposte.

Si può presentare anche una pianta dell’illuminazione munita di legenda.

Tavola campione

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COORDINAMENTO E GESTIONE

I progetti di interior design si articolano in quattro fasi principali. Queste diverse fasi vanno esposte con chia- rezza nella proposta iniziale, dopodiché il cliente potrà decidere se procedere con il designer in tutte le fasi descritte, o soltanto in una o due. Il cliente non è tenu- to a passare alle fasi successive finché non è stato tro- vato un accordo in merito al progetto.

Frank Lloyd Wright

FASE UNO

Analisi: il primo incontro con il cliente non serve solo a stabilire la natura delle direttive, ma anche a consentire al designer di “istruire il cliente” facendogli capire appieno come si articolerà il progetto. Sta- bilire subito come sarà gestito il rapporto designer-cliente.

Per il designer sarà certamente utile prendersi, dopo il briefing, un po’ di tempo per redigere un’analisi del progetto. In genere questa consiste nella conferma delle direttive, ma anche nel reperimento della maggiore quantità possibile di informazioni: creare una banca dati. Le informazioni raccolte dovrebbero contribuire a definire le di- rettive, infondere sicurezza nel cliente e delineare il metodo per cal- colare il compenso. L’attenzione ai dettagli è fondamentale, se il de-

signer dimentica di includere nel preventivo un particolare, magari costoso, la fiducia da parte del cliente potrebbe risultare compro- messa. Bisogna anche mettere in luce quali siano le aspettative del cliente soprattutto in relazione a tempi e budget. Tenete un diario di tutti gli incontri, in modo di registrare tutti i cambiamenti o le modifi- che. Rendere il cliente partecipe del processo.

Proposta: nella proposta vanno elencate le varie fasi del progetto, i disegni e le illustrazioni che saranno presentati al cliente e un’analisi stratificata dei compensi per i servizi in ogni fase, oltre che le condi-

zioni dettagliate dell’incarico.

La proposta deve avere un margine di flessibilità e, nei limiti del possibile, essere plasmata sulle esigenze e sui tempi del cliente. In alcuni casi il designer dovrà essere aperto al compromesso e pronto ad adeguarsi a eventua- li condizionamenti dovuti a scadenze, budget o difficoltà tecniche e legali.

Cominciate a scrivere la proposta presentando il progetto e spiegando il cosa, il dove, il quando, il perché e il co- me del cambiamento che lo spazio subirà.

Una proposta progettuale convincente deve avere un buon impatto visivo ed essere pratica.

Concept Board

FASE DUE

Sopralluogo e rilevamento misure: deve essere il più scrupoloso possibile, qualche ora in più investita in questo modo all’inizio evite- rà al designer intere giornate passate sul sito a verificare i particolari o a raccogliere informazioni supplementari a progetto avviato. Biso- gna captare l’atmosfera dello spazio e rendersi conto del volume, percezioni essenziali per il processo creativo.

Creatività e concetto: è il momento più impegnativo e determinan- te, il processo creativo. In genere la fase creativa si articola in tre mo- menti, il primo dei quali prevede la scelta di un concetto, il che ri-

chiede una mente completamente aperta e capacità di pensiero late- rale.

L’ispirazione può venire dalle fonti più diverse: parole chiave colte nel briefing, associazioni di idee, un colore o un materiale interessan- te. Sapori, profumi, suoni e immagini possono tutti avere una parte nell’elaborazione del concetto, aiutando a sbloccare il “database” dell’esperienza del designer.

Il concetto dovrebbe esprimere l’essenza e lo spirito della soluzione elaborata. Una volta scelto un concetto, occorre analizzarlo, appro- fondirne i dettagli e valutarlo; infine va tradotto in immagini informali

che forniscono parametri di lavoro al designer, oppure una tavola concettuale da mostrare al cliente nella fase di presentazione.

Bisogna impostare correttamente la voce, mostrare entusiasmo e te- nere il ritmo. Sono poi fondamentali il linguaggio corporeo, la postu- ra e il contatto di sguardi.

Progettazione: si fonda sulla pianta in scala disegnata in base agli schizzi effettuati durante il sopralluogo e alle misure rilevate conte- stualmente. Si potranno usare delle sagome in scala per sperimenta- re la disposizione dei mobili.

Una volta delineata la soluzione di design definitiva, le piante vengo- no elaborate per la presentazione al cliente e si procede alla prepa- razione del materiale visivo di supporto.

Approvazione del cliente: spesso è necessario apportare modifi- che ed è importante che il designer accetti positivamente le critiche, mantenga un atteggiamento flessibile durante la presentazione e non sia troppo attaccato alle proprie proposte.

In determinate occasioni è bene avere in mente suggerimenti alter - nativi, soprattutto in relazione al budget.

Presentazione al cliente: qualunque impostazione si sia scelto re- sta essenzialmente un esercizio di comunicazione, il designer deve sfruttare l’opportunità per dimostrare al cliente che si impegna nel progetto e per infondergli fiducia nella propria abilità professionale.

La presentazione dovrebbe essere concisa, mirata e circostanziata. per prepararsi bisogna innanzitutto analizzare il tipo di occasione e di luogo, oltre che il profili degli ascoltatori. In base a questi fattori il designer stabilirà il grado di formalità, i tempi e il tipo approccio, nonché l’abbigliamento appropriato.

La presentazione va riguardata varie volte per valutare i tempi, adat- tare i contenuti e ridurre il nervosismo. Si raccomanda anche di pren- dersi del tempo per immaginare le domande che il cliente potrebbe porre.

Tavola di presentazione per il progetto di ristrutturazione di un salone di bellezza

Disegno esecutivo di una acquasantiera

FASE TRE

Realizzazione: quando avrà l’approvazione scritta del cliente, il desi- gner, raccoglierà informazioni relative a tutti i prodotti indicati nel pro- getto. Elaborerà quindi i disegni esecutivi, da consegnare con le specifiche, e i documenti di appalto a imprese, fornitori e specialisti per fare in modo che dispongano di una base su cui preparare i pre- parativi.

colore e la potenza delle lampadine; le dimensioni, la forma, il mate- riale e il colore del paralume e quello del cavo.

La precisione è fondamentale, in quanto errori e omissioni sono re- sponsabilità del designer. Una specifica delle decorazioni indicherà nel dettaglio il colore e il tipo di pittura da usare e il numero di mani necessarie.

Specifiche: elaborare i dettagli di un progetto può richiedere tanto tempo quanto la progettazione. nella scelta di una lampada, ad esempio, oltre alla stessa vanno considerati il tipo, la grandezza, il

Quando seleziona le imprese, il designer deve verificare se sono adatte alle dimensioni del progetto; a volte sarà il cliente a suggerire le ditte da ingaggiare.

Appalti e preventivi: nella maggior parte dei casi si indice una gara d’appalto oppure si raggiunge un accordo tramite trattative dirette.

Disegni educativi, preventivi: generalmente il designer esamina

  • i preventivi insieme al cliente ed è quest’ultimo a compiere la scel- ta definitiva, il contratto è stipulato tra il cliente e l’impresa.

Un disegno esecutivo realizzato per un’impresa è una sorta di mi- ni progetto, nel quale si sviluppano i dettagli: illuminazione, ca- blaggio, impianto di climatizzazione ...

Contratti: è essenziale avere un contratto firmato sia con il clien- te sia con la ditta esecutrice prima di iniziare a lavorare a qualsia- si progetto. Il contratto deve sempre includere:

  • - condizioni d’incarico

  • - elenco dei servizi relativi al design d’interni

  • - elenco di compensi e spese

  • - elenco di costi e pagamenti

La specifica delle decorazioni per

  • i pittori e decoratori evita

malintesi e garantisce la qualità dell’esecuzione

  • - specifiche dei lavori

  • - responsabilità e limitazioni di responsabilità

Permessi: è a questo punto che il designer richiede tutti i permessi necessari alle autorità locali. Si tratta di un aspetto da non sottovalu- tare perché può causare gravi ritardi e problemi nell’esecuzione dei lavori. per apportare modifiche a interni o esterni, o realizzare degli ampliamenti, bisogna verificare presso l’ufficio tecnico competente se è sufficiente una denuncia d’inizio attività o se si deve richiedere un permesso di costruire. Per i progetti commerciali e le aree pubbli- che sono necessari il nulla osta dei vigili del fuoco e dell’azienda sa- nitaria locale. Ultimato il progetto si richiede il certificato di agibilità. la realizzazione di interventi che riguardino immobili sottoposti a tute- la storico-artistica o paesaggistica-ambientale è subordinata al pare- re positivo degli enti di tutela. Gli interventi di manutenzione ordina- ria possono non richiedere un consenso formale, ma è bene stilare un calendario dei lavori e presentarlo all’ufficio tecnico per avere una conferma scritta della possibilità di eseguirli senza permesso.

Cantiere di ristrutturazione

FASE QUATTRO

Project management: spesso si fa confusione tra la gestione di un progetto e la sua supervisione.

Un designer può gestire un progetto o decidere di passarlo a un project manager che diventa direttamente responsabile della riusci- ta del progetto e ne risponde interamente al cliente. Spetta a lui evi- tare rallentamenti nell’esecuzione del progetto, aggiornare il pro- gramma e risolvere qualsiasi problema sorga. Al completamento dei lavori, il manager valuta il prodotto finale.

Il project manager ha una serie impressionante di responsabilità: il design d’interni del progetto, l’organizzazione delle forniture e dell’in-

stallazione di tutto ciò che è legato al progetto di design, impartire istruzioni alle imprese, ingaggiare gli specialisti necessari, supervi- sionare i lavori, riferire al cliente e occuparsi dei costi.

La gestione e il coordinamento di un progetto si fondano soprattutto su una buona comunicazione e sul lavoro di squadra: tutti i membri vanno coinvolti e informati in ogni fase per avere ogni dettaglio sotto controllo.

Calendario dei lavori: consente alle varie imprese e ai fornitori di entrare in gioco al momento opportuno, e deve lasciare tempi ragio-

nevoli per effettuare ordinativi, assegnare appalti e così via. La mancanza di pianificazione può andare a discapito della qualità e della cura dei particolari.

Reperimento dei materiali: è necessario elaborare un program- ma di reperimento per avere a disposizione materiali, finiture, ac- cessori, attrezzature e mobili in modo da evitare ritardi nei lavori.

Supervisione del sito: incontri regolari sul sito saranno necessa- ri per discutere l’avanzamento dei lavori, eventuali problemi e le modifiche da apportare.

La supervisione può risultare particolarmente difficoltosa quando il cliente abita nell’edificio, poiché è probabile che venga a cono- scenza di un problema prima che l’impresa l’abbia comunicato al designer, così quest’ultimo non può gestire gli imprevisti rispar - miando al cliente fastidi e malumori. Il fatto che il sito sia abitato può anche comportare un aumento dei costi.

Piano di emergenza e coordinamento: rispetto delle norme espresse dal D.L. 81 del 2008. I designer devono ridurre i rischi

Calendario dei lavori

INFO

© Appunti tratti da “Professione: interior designer” di Jenny Gibbs edito da Logos Modena.

2014 Realizzato per uso esclusivamente didattico.

Corso di Progettazione di Interior Design prof. Gandoglia Pierantonio - www.gandoglia.altervista.org Liceo Artistico Statale di Imperia

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