LA MINIATURA MEDIEVALE - Otto Patch

riassunto
EPOCHE:
Età classica: V-VI secolo a.C.
Epoca tardoantica: III-VI secolo (epoca di transizione dal mondo antico a quello
medievale)
Alto medioevo: V-XI secolo (476 d.C. - fine anno 1000 d.C)
- Epoca ottoniana: IX-X secolo (fine 800 - 1000 d.C.)
- Epoca romanica: X-XII secolo (fine 900 - metà 1100 d.C)
Basso medioevo: XI-XV secolo (1000 - 1492 d.C.)

INTRODUZIONE
Il termine miniatura non deriva da diminuere, ma da minium, un pigmento rosso molto
usato.
Il punto di partenza del libro miniato non è semplicemente la pagina come base del
lavoro pittorico, ma il libro nella sua totalità > Il libro presentava fin dall'inizio un
duplice rapporto tra struttura funzionale e forma decorativa, questo rapporto tra
forma e contenuto non è puramente razionale, come il rapporto tra il testo e la sua
illustrazione, ma ha un aspetto irrazionale-magico.

importanza del libro: Nel Medioevo Cristiano il libro non era semplicemente un
oggetto d'uso, ma valeva come testimonianza e il suo valore simbolico non era
inferiore a quello della Croce, il cristianesimo infatti non distingueva il libro come mezzo
di comunicazione dal messaggio divino in esso contenuto: il libro non conteneva solo il
testo del Vangelo, era il Vangelo. Mentre, nelle regioni che non appartenevano al mondo
classico, prive quindi di tradizione letteraria e cristianizzate solo nel primo Medioevo, il
libro portò fin dall'inizio il marchio di un mondo superiore > esso offriva nei paesi del
nord uno stimolo alla decorazione artistica molto più forte che nei paesi mediterranei.

Molto importante per la miniatura fu il fenomeno storico avvenuto in epoca

tardoantica: si tratta del passaggio dal rotolo al codice, un libro non più destinato a
una lettura continua, ma da sfogliare e non da srotolare.
Nel mondo antico il materiale comunemente usato per scrivere era il papiro: il libro era
un rotolo di papiro, che è però un materiale poco duraturo (gli unici papiri rimasti
provengono dall'Egitto, dove il clima secco li ha conservati). Solo quando comparvero
metodi di lavorazione in grado di assottigliare le pelli di animali da tempo usate per
scrivere, il papiro ebbe il primo concorrente: la pergamena > fino a quando prevalse la
forma del rotolo, il papiro ebbe la meglio sulla pergamena perché più morbido e più
leggero, ma con la nascita del codice la pergamena prevalse. Inizialmente il codice era

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una doppia tavoletta di legno, detta dittico, coperta interamente di cera per poter
incidere con uno stilo appunti o annotazioni.

Sappiamo che, già nel II secolo d.C., le comunità cristiane preferivano utilizzare codici di
carta > la letteratura Cristiana compariva quindi in edizioni da poco prezzo, libri poco
appariscenti adatti a una setta clandestina, mentre la letteratura classico-pagana
continuava a essere redatta nella forma tradizionale del rotolo. Soltanto con il
passaggio del Cristianesimo a religione di Stato sotto Costantino, l'uso del codice
divenne la norma per ogni tipo di letteratura > fenomeno di grande importanza per la
conservazione dell'eredità classica: la vittoria del codice sul rotolo significa la salvezza
della cultura classica per la posterità. Il salvataggio della tradizione culturale classica
era molto selettivo, solo ciò che appariva valido e attuale nel IV e V secolo emigrò dal
rotolo al codice e riuscì in questo modo a sopravvivere. Non fu, tuttavia, questo l’unico
setaccio:
- le ingiurie del tempo
- il crollo della civiltà classica nei paesi mediterranei
- la decadenza politica di questi paesi
- l’invasione islamica
concorsero alla messa in pericolo dell’opera di salvataggio avviata dalla produzione
libraria tardoantica e dagli amanuensi > il compito del primo rinascimento europeo,
quello carolingio, fu quello di salvare con un’intensa attività di trascrizione tutto ciò che
era sopravvissuto dell’eredità classica, ma il serbatoio dal quale attingere era a quel
punto molto impoverito.

Questa rivoluzione tecnico-pratica, il passaggio dal rotolo al codice, solleva una quantità
di problemi, relativi soprattutto la forma grafica: nel lavoro di copiatura il contenuto
dei testi rimaneva invariato, eventuali varianti potevano nascere solo dagli errori dei
copisti, ma che dire della forma grafica? I rotoli di papiro erano scritti a colonne alte e
strette e con righe brevi, nel trasferire il testo in singole pagine, soltanto due o al
massimo quattro colonne potevano entrare in una pagina > in passato questo
sembrava una reminiscenza del vecchio rotolo, ma ora che conosciamo il significato
particolare che la comunità cristiana assegna al codice, si impone un'interpretazione
diversa: i primi codici cristiani papiracei erano di modesto formato e avevano
probabilmente un’unica colonna di testo con righe leggermente più lunghe rispetto a
quelle usate nei rotoli > se in epoca carolingia, o anche più tardi, si continuava a scrivere
su più colonne (ad esempio nel Salterio di Utrecht*) era per conferire al manoscritto
un maggiore aspetto solenne e venerabile.

*il Salterio di Utrecht non è scritto con

le lettere minuscole in uso a quel

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tempo, ma con lettere maiuscole arcaicizzanti , una soluzione che non troveremo già
piu nella copia anglosassone degli inizi dell’XI secolo. In una seconda copia del XII secolo
l’uso di più colonne ha una giustificazione razionale: si tratta di un psalterium triplex,
ovvero una concordanza di tre versioni latine del Salterio.

Salterio di Utrecht, illustrazione salmo 11, 830 ca.

CHE COSA SI È’ SALVATO DEL RICCO TESORO DI IMMAGINI CONTENUTO NEL LIBRO
CLASSICO? Per poter rispondere a questa domanda abbiamo bisogno di tener presenti
3 fattori:

1. Anzitutto bisogna considerare che i testi illustrati o decorati erano ben pochi,
specialmente nell’epoca del rotolo, al momento del passaggio al codice solo una
piccola parte di quelle illustrazioni e decorazioni furono copiate o sostituite > a
conferma di questo abbiamo i papiri originali scoperti in Egitto che presentano
solo in minima parte delle illustrazioni.

2. Il secondo fattore da tener presente è la capacità di adattamento al nuovo

formato del libro: se la colonna del testo aveva righe brevi, come in un rotolo,
anche l’immagine doveva avere dimensioni contenute > modificando l’impianto
del testo e la lunghezza delle righe, l’intervallo nella colonna risultava troppo
ampio per l’immagine che doveva essere ricopiata > di qui forse il bisogno di
inventare dei motivi rimepitivi che colmassero i vuoti. es. Emblematico è
l’esempio del Salterio di Stoccarda: al centro della raffigurazione viene illustrato
il salmo, il cervo che beve alla fonte, in più
è stata inserita la figura del salmista che
indica la scena.
Nel caso delle immagini la fedeltà
letterale al modello comporta dei
problemi, essa non può essere assoluta >
le modifiche del testo avvengono
involontariamente a causa di distrazioni
del copista o di errori di lettura (> in
questo caso si parla di corruzione del testo),

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 mentre le immagini presentano delle modifiche intenzionali che nascono da una
volontà e da condizioni creative diverse, non sono un segno dell’incapacità del
copista o della sua ingenuità. Ancora più importante è l’aspetto di adattamento
e trasformazione: ogni tipo di libro sembra richiedere un sistema decorativo
congeniale e, soprattutto, una forma narrativa congeniale > il nastro continuo del
rotolo, il movimento dello srotolare suggeriscono la possibilità di composizioni
pittoriche lateralmente aperte. Il codice invece, con la sequenza di pagine
relativamente piccole, richiede una chiusura laterale dello spazio pittorico
identificabile con lo spazio finito della pagina del libro.

3. Veniamo infine al terzo fattore che entra in gioco in questa rivoluzione del libro
antico: il passaggio dal rotolo al codice coincise con una svalutazione
dell’esperienza sensibile legata al mondo fisico > la nuova sensibilità influì
profondamente sull’atteggiamento verso l’arte visiva e nelle regioni orientali del
bacino mediterraneo portò a forme estreme di ostilità verso le immagini
(atteggiamento iconoclastico del cristianesimo*) > in Occidente l’atteggiamento
verso le immagini era più benevolo.

Perciò, in quanto scrittura di immagini, il linguaggio figurativo entra in intimo

rapporto con la scrittura del libro > si aprono così infinite prospettive per una feconda
e creativa convivenza tra parola e immagine, tra testo e spazio pittorico, tra queste:
- l’iniziale figurata in cui il corpo della lettera stessa è formato da figure o da
intere scene
- l’iniziale istoriata in cui tutta la lettera è riempita da figure o scene
- il monogramma a piena pagina in cui scrittura e ornamento sono riuniti in
una composizione riccamente orchestrata
- la drolerie che crea uno spazio per scene grottesche, naturalistiche, di
genere ecc.
- l’immagine didattica con la sua fusione di elementi scritti e figurativi
- la concordanza pittorica che come la Biblia pauperum intende illustrare le
connessioni spirituali tra profezia e adempimento confrontando immagini
del Vecchio con il Nuovo Testamento

*l'iconoclastia è stato un movimento di carattere religioso sviluppatosi nell'impero

bizantino intorno alla prima metà del secolo VIII. La base dottrinale di questo
movimento fu l'affermazione che la venerazione delle icone spesso sfociasse in una
forma di idolatria. Questa convinzione provocò la distruzione materiale di un gran
numero di rappresentazioni religiose, compresi i capolavori artistici. Sul piano politico
l'iconoclastia ebbe per obiettivo di togliere ogni pretesto dottrinale ai predoni islamici –
che accusavano i cristiani di idolatria – e di riportare sotto il controllo imperiale i vasti

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territori posseduti dai monasteri, non soggetti alle leggi imperiali (e in particolare esenti
dalle tasse e dalla leva militare degli imperatori).

le perdite di questa rivoluzione: Per giudicare l’entità della perdita, dovuta al

passaggio dal rotolo al codice, basti tener presente la tradizione dell’illustrazione biblica
che, salvo eccezioni, ha sempre mantenuto una sua continuità > i cicli biblici più antichi,
creati sicuramente ancora in forma di rotolo, hanno alimentato tutta l’illustrazione
biblica altomedievale, compresa quella romanica: parti delle sequenze figurative
originarie confluirono nei codici paleocristiani e vennere usate in numero sempre più
ridotto fino all’epoca dei manoscritti tardo medievali. Come sia avvenuta questa
riduzione e come il materiale pittorico si sia gradualmente impoverito fino a
concentrarsi solo su alcune pagini iniziali si può spiegare con un esempio: le illustrazioni
per i Libri dei Maccabei. Esiste un manoscritto di epoca tardo carolingia (prodotto a
San Gallo) nel quale una serie di scene compone e narra la storia dei Maccabei, questa
sequenza carolingia è sicuramente una copia di un modello tardoantico > in due bibbie
romaniche, la Bibbia di Citeaux e la Bibbia di Winchester, proprio i libri dei Maccabei
hanno le pagine iniziali illustrate e queste sequenza di scene presentano delle
somiglianze con il ciclo di San Gallo > da questo possiamo dedurre che i testi della
Bibbia di gran lunga più ricchi di illustrazioni erano i più antichi e che il testo non fu più
illustrato in maniera così completa.
Questo però vale solo per il Vecchio Testamento, per i Vangeli infatti non c’è alcuna
traccia di rappresentazioni cicliche in alta epoca > per molto tempo non si è riusciti a
dare una spiegazione a questa evidente discrepanza, ma la presenza di numerosi
elementi ebraici apocrifi nei cicli del Vecchio Testamento orientò gli studiosi sua strada
giusta: i cicli pittorici del Vecchio Testamento sono di origine precristiana e risalgono a
quelle comunità ebraiche influenzate dall’ellenismo che non rispettavano più il divieto
delle immagini. N.B. Questo significa che i cicli nacquero dunque in un’epoca anteriore
alla comparsa del codice: la narrazione ciclica, che è così diversa dalla narrazione
continua, è ciò che l’illustrazione classica su rotolo ha lasciato alla pittura medievale.

1- LA DECORAZIONE PITTORICA NELLA STRUTTURA ORGANICA DEL LIBRO

Uno dei presupposti per la comprensione della miniatura medievale è di capire come la
decorazione pittorica si leghi fisicamente e concettualmente alla struttura organica del
libro > è impossibile cogliere il significato della miniatura se viene estrapolata dal suo
contesto.
Fino al tardo medioevo i testi illustrati o miniati sono relativamente pochi, le parti
illustrate o decorate si trovano solo in determinati punti del libro, diversi a seconda del
testo. Nel cristianesimo primitivo i libri corredati da decorazioni erano quasi
esclusivamente quelli destinati alle cerimonie liturgiche: il sacramentario (detto più tardi
messale), l’evangeliario, il salterio e più tardi i corali. I libri che venivano illustrati nel

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primo medioevo erano dunque gli stessi, il salterio, l’evangeliario ecc, ma non la Bibbia >
la situazione cambiò di colpo nel XII secolo che fu invece il periodo d’oro per le
illustrazioni della bibbia (questo cambiamento si deve probabilmente ai grandi
movimenti di riforma in atto nei monasteri, che prevedeva anche una lettura della
bibbia nei refettori > la bibbia quindi uscì dalle biblioteche per assumere una nuova
funzione, non in ambito liturgico, ma nella vita delle comunità monastiche). Sono quindi
principalmente i libri liturgici, almeno fino all’epoca romanica, il maggiore sviluppo
artistico ed era proprio l’uso liturgico il fattore determinante nell’organizzazione delle
decorazioni\illustrazioni:
- nell’evangeliario (4 evangelisti) possiamo trovare all’inizio di ogni Vangelo una
miniatura a piena pagina con il ritratto dell’autore, il simbolo di uno dei 4
evangelisti o una combinazione di questi due elementi
- in un messale o sacramentario che va dall’epoca carolingia in poi, la decorazione
principale e spesso l’unica si trova nella parte centrale del testo liturgico (nel
canone contenente la preghiera eucaristica, più precisamente le parti decorate
sono l’inizio del prefazio e l’inizio del vero canone).

Differenza tra sacramentario e messale: il

sacramentario comprende solo le preghiere, cioè
la parte riservata al celebrante, solo nel X secolo si
diffuse il messale completo, che comprende anche
le altre parti della liturgia. Il sacramentario è
ordinato secondo l’anno liturgico e le sue
decorazioni tipiche (prefazio e inizio del canone)
appaiono solo in epoca carolingia e sono
posizionate al centro del libro (dove il codice si apre
più facilmente). In epoca pre carolingia il Canone era
posizionato alla fine del libro ed erano quasi privi di
decorazioni. Le prime parole del canone sono Te
igitur, era dunque inevitabile che la lettera T, in
quanto iniziale, venne ingrandita, ma intesa come
simbolo della croce e di Cristo crocifisso ci fu
soltanto precocemente nel Sacramentario di
Gellone (fine IIX secolo), in cui abbiamo al posto
della T Cristo crocifisso > soltanto in epoca
ottoniana questa equazione di T = crocifisso
divenne una formula usuale nella decorazione dei sacramentari.

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2- L’INIZIALE
L'intreccio di scrittura, decorazione e immagine portò alla creazione dell'iniziale
come forma autonoma > l'invenzione dell'iniziale va attribuita all'antichità, ma solo nel
Medioevo essa diventa un motivo formale; alla sua nascita contribuirono fattori pratici
ed estetici ma ben presto quelli estetici presero il sopravvento e l'iniziale venne a
occupare una sfera autonoma, intermedia tra scrittura e immagine.

L’INIZIALE ZOOMORFA: Già nell'antichità si avvertiva la necessità pratica di dare qualche

indicazione visiva all'inizio di un paragrafo o di un capitolo > con il passare del tempo si
incominciò a spostare nel margine la prima lettera della riga con cui iniziava un nuovo
paragrafo e a distinguerla con un formato più grande e uno stile più ornato > questi
modesti segnali sono da considerarsi come gli embrioni dello sviluppo dell’iniziale
postclassica. Inoltre è importante notare che il vocabolario ornamentale usato nelle
iniziali più antiche, sia in Italia che in Gallia, era zoomorfo (si tratta di un motivo a pesci
e uccelli, il cui significato originario e la cui provenienza sono ancora oscuri). Possiamo
affermare che la combinazione e la fusione di segni astratti e forme organiche non è
peculiare del mondo classico, al contrario ogni volta che nel Medioevo la tradizione
classica riaffiora viene mantenuta una rigorosa divisione tra scrittura e immagine > il
polimorfismo dell'iniziale miniata può essere visto come un tratto decisamente
anticlassico nell'arte medievale. Se inizialmente viene inventata per aumentare la
leggibilità di un testo, con il passare del tempo l'iniziale finisce per rinnegare la propria
ragione d'essere, provocando un gioco di ambiguità che snatura la forma originaria di
lettera > un esempio di questa ambiguità è dato dal
Libro di Kells (fig.destra, dopo l’800) > l’arte del
miniatore medievale sta proprio nel trasformare una
cosa per un’altra: la più semplice delle trasformazioni
consisteva nel sostituire le varie parti di una lettera
con elementi diversi (aste e archi diventavano motivi
zoomorfi) e persino le forme degli animali vengono
disarticolate per potersi adattare alla forma
geometrica della lettera. (fig.53)

L’INIZIALE CALEIDOSCOPICA: nell’VIII secolo le

forme animali non sono più semplici motivi astratti
e cominciano a svolgere un ruolo attivo nella
composizione della lettera: il corpo della lettera
nasce dal movimento delle forme animali, dal loro
piegarsi e distendersi. Questi esseri viventi sono in
grado di compiere ogni acrobazia e possono facilmente evocare la forma di qualsiasi
lettera (fig.59) > oltre a questo dinamismo, c’è anche una trasformazione: un pesce

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può diventare improvvisamente un quadrupede, una pianta può terminare con una
testa di animale, ecc. Nelle iniziali con il motivo a pesci e uccelli gli elementi zoomorfi
erano riuniti uno accanto all'altro, mentre ora assistiamo a una metamorfosi continua
delle forme naturali > questo tipo di iniziale segue il principio della metamorfosi
caleidoscopica = un processo formativo che ha aspetti costantemente mutevoli.
esempi: (fig.60) la rappresentazione di una cagna che allatta il suo cucciolo in un
iniziale D sembra in un primo tempo del tutto naturalistica, ma se seguiamo la
coda dell'animale la vediamo improvvisamente trasformarsi in qualcos'altro, che
a sua volta viene ingoiato da una specie di drago > la coda del drago si trasforma
quindi in un ornamento intrecciato e poi in un'asta, che trapassa la bocca della
cagna. In un’altra iniziale vediamo la coda di un cavallo trasformarsi in una specie
di carro con ruote e la punta diventa il cappello di colui che guida il carro.
Queste due iniziali (cagna e cavallo) adornano il Salterio di Corbie, databile
Immediatamente dopo l’800 d.C. > decorazioni miniatura carolingia: anche se
eseguito in epoca carolingia le due decorazioni sono decisamente precarolinge,
perché nella miniatura propriamente carolingia e del successivo periodo
ottoniano, le iniziali zoomorfe sono rare; sia in ambito decorativo che in ambito
figurativo si cercava di aderire alle norme classiche, attribuendo così una sorta di
monopolio al ornamento classico dell’acanto > questo significava, soprattutto,
mantenere ben separati ornamento e scrittura: l'asta della lettera iniziale poteva
essere decorata con tralci o con ornamenti vegetali negli angoli o nei terminali,
ma la chiara forma geometrica della lettera non veniva compromessa (fig.63).

La storia dell'iniziale caleidoscopica non era però affatto conclusa, alcuni secoli più tardi,
nel romanico, le tendenze della miniatura precarolingia acquistano
sorprendentemente nuova attualità:
esempio: un’iniziale figurata di un evangeliario oggi appartenente al tesoro
della cattedrale di Essen (fig.68, VIII sec.) potrà illustrare ancora meglio questa
ripresa delle idee precarolinge nella miniatura > la sua iniziale L si è chiaramente
sviluppata dall'iniziale zoomorfa: un predatore, inseguendo un piccolo
quadrupede, cambia improvvisamente direzione e sposta il corpo dalla posizione
orizzontale in una posizione verticale. Negli esempi più antichi della miniatura
precarolingia singole creature zoomorfe erano usate come unità costitutive della
lettera, nell’Evangeliario di Essen riscontriamo un sistema diverso: le articolazioni
e la fisionomia degli animali sono state adattate all'anatomia e alla struttura
della lettera > lo spigolo ad angolo retto della lettera L è reso dal cambiamento di
direzione nel movimento dell'animale.

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INIZIALE FIGURATA: Parallelamente all'iniziale caleidoscopica, e all'incirca nelle stesse
regioni e nello stesso periodo - intorno all'800 e intorno al 1100 - ritroviamo l'iniziale
puramente figurativa:
esempio: le aste e gli archi animati delle iniziali del Salterio di Corbie ci
mostrano intere scene: l'annunciazione, che è probabilmente l'unica nella storia
dell'arte ad avere due vergini perché al miniatore occorrevano due figure per
poter realizzare la M di “Magnificat..” (fig. 72).
Per alcuni secoli l'iniziale figurata si interrompe, fino a quando (tra il XI e il XII secolo)
tornerà a sollecitare la fantasia artistica dei miniatori: i miniatori di Citeaux In
Borgogna si dimostrarono allora degni eredi del Maestro di Corbie > questi artisti
portarono i principi compositivi dell'iniziale figurata a un punto estremo di maturazione:
anziché cercare un accordo tra la forma della lettera e un motivo iconografico già
dato, si divertono a trasformare la struttura della lettera in una scena della vita
monastica o dell'esperienza quotidiana: una coppia
di monaci che taglia la legna formano una Q oppure
l'asta di una I trasformata nel tronco di un albero, ai
piedi del quale un monaco maneggia un'ascia
mentre un altro ne sfronda la chioma (tavola XXII) >
l'iniziale diventa un vero e proprio paesaggio.
Nello stesso tempo la fantasia dei maestri di Citeaux
si arricchì di un altro motivo formale di origine
insulare: è l'idea
dell'infinito intreccio delle forme che ha le sue
prime manifestazioni nell'ordinamento zoomorfo
nordico (forme animali allacciate nel groviglio di una
lotta mortale per la sopravvivenza):
esempio: Libro di Durrow, insulare, 680 ca. = In
questo delirio di forme annodate scompare ogni
spazio libero, ed è proprio questa mancanza di spazio
a produrre un effetto angosciante. In epoca
romanica, dopo diversi secoli, il motivo pagano delle
forme intrecciate riappare improvvisamente sia nella
scultura che nei manoscritti Miniati > è a Citeaux di
Borgogna che l'iniziale demoniaca viene elaborata
nella forma più radicale: gli Intrecci più sapienti e Le
Metamorfosi più audaci concorrono a suggerire le
forme delle lettere. La fantasiosa iniziale figurata
romanica scomparve molto presto dalle pagine del libro, ma ebbe un brillante
seguito nel tardo gotico.

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L’INIZIALE INSULARE: Nella nostra breve indagine sulla storia della decorazione del
sacramentario e del messale abbiamo potuto seguire l'evoluzione del Te igitur da una
semplice iniziale messa appena in evidenza a una grande lettera intrecciata > lo
sviluppo della decorazione del sacramentario dipese dall'importanza che l’iniziale
acquisitò nella miniatura artistica, precisamente nell'ambito insulare
irlandese-anglosassone del VII e VIII secolo. In questo contesto si verifica soprattutto un
radicale cambiamento nel rapporto tra scrittura e decorazione: già nei più antichi
manoscritti irlandesi come il Salterio di San
Colombano (fig.sotto, 600 d.C) si può osservare
un atteggiamento diverso, in quanto gli
irlandesi hanno la tendenza a passare
gradualmente dall'iniziale alla scrittura
ordinaria = la riga iniziale dei capitoli più
importanti si abbassa gradualmente in una
specie di diminuendo fino alla scrittura normale
(è ovvio che in questo momento, e in questo
genere di scrittura, calligrafo e miniatore erano
di regola un'unica persona).

Intorno al 680 d.C., quando fu illustrato il primo grande

manoscritto irlandese giunto fino a noi, il Libro di
Durrow (fig.sx), quei modesti indizi sono diventati
composizioni monumentali orchestrate in diminuendo.
La calligrafia insulare non si limita però a far decrescere
l'iniziale gigante, passo dopo passo, fino al livello della
riga ordinaria, ma applica il principio del passaggio
graduale all'iniziale stessa > il corpo della lettera si
rimpicciolisce e si restringe verso la parte destra della
pagina per guidare lo sguardo nella sua discesa verso la
scrittura ordinaria > Questo significa che la lettera non
ha più una forma stabilita, fissata dal alfabeto, ma può
modificarsi secondo la circostanza.

L'ornamentazione curvilinea di antica

ascendenza celtica che riempie la struttura
dell'iniziale o la completa (Libro di
Lindisfarne, prima del 698,fig.dx.),
contribuisce a confondere e a rendere
fluide le forme > l'occhio è così catturato

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in un labirinto che lo distoglie da una lettura ferma e lineare:
- il soffocamento della lettera da parte dei motivi ornamentali
- l'inesorabile offuscarsi della sua leggibilità
- il conflitto tra la funzione razionale della lettera e il valore dell'iniziale come
singolo magico
documentano un singolare fenomeno storico: lo scontro e la compenetrazione di due
antiche culture, la barbara e la mediterranea e il trionfo di uno stile preistorico
applicato a un oggetto di culto cristiano, il libro dei Vangeli.
C'è ancora un aspetto da tenere presente: la rinascita dell'ornamento celtico significò
l'ingresso nel mondo del libro e della decorazione di un vocabolario ornamentale e di
principi decorativi nati e cresciuti nell'ambito della lavorazione dei metalli, e in
particolare dell'oreficeria > anche se l'artista insulare esercita ora il suo mestiere e in
un altro ambito espressivo, il suo canone estetico e la sua sensibilità artistica non sono
mutati: la pagina provoca nel calligrafo e miniatore gli stessi stimoli che la superficie
metallica di un'arma, di un gioiello o di un calice provocava nell'orafo insulare.

IL MONOGRAMMA A PIENA PAGINA: Anche nella miniatura continentale precarolingia

(contemporanea all'arte insulare) l'iniziale diventa un motivo artistico importante, ma
solo nell'arte insulare conquista l'intera pagina del libro > Il teatro di questa conquista fu
l'evangeliario, che era allora il libro liturgico più importante. I punti dell'evangeliario
che si prestavano a un lavoro ornamentale non erano 4, ma 5: All'inizio dei quattro
Vangeli va aggiunto il passo del Vangelo di Matteo dove la genealogia di Cristo segue la
narrazione della Natività > qui il calligrafo\miniatore elabora in dimensioni enormi la
legatura per eccellenza, il monogramma di Cristo, XP greco (Chi Rho). In uno dei più
antichi evangeliari insulari il XP è ancora inserito nel testo (Libro di Durrow fig.88), ma,
tra la fine del VII e VIII secolo, finisce per conquistare tutta la pagina > anche il
monogramma a piena pagina si esaurisce in un graduale diminuendo, in cui il
calligrafo\miniature non si preoccupa della leggibilità, spesso ridotta al minimo, ma
desidera soprattutto dare espressione visiva all'emozione suscitata dal suono mistico
dei nomina sacra. Il monogramma sacro non vuole essere né decifrato nel letto, ma
vuole essere visto > ad una sorte analoga vanno incontro le legature iniziali dei
quattro Vangeli, generando strutture che hanno la ricchezza e il pathos di composizioni
pittoriche. In questo modo nei prodotti tardi dell'arte insulare, il monogramma o
l'iniziale crescono fino a coprire l'intera pagina, spingendo il testo seguente per così
dire fuoribordo: essi diventano l'unico contenuto della pagina > si rivelarono Inoltre una
conquista duratura per la miniatura occidentale.

L'arte carolingia fece sua invenzione insulare, non senza apportarvi un contributo
creativo > la scuola di corte di Carlo Magno, l'atelier a cui si devono i manoscritti un
tempo conosciuti sotto il nome di Gruppo di Ada, aveva realizzato una riforma della

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scrittura con l'obiettivo di ripristinare la chiarezza classica, ma non per questo la scuola
carolingia volle rinunciare alla magia della grande pagina-incipit insulare e del
monogramma a piena pagina. Venne aggiunto il decorum della scrittura in oro e della
pergamena purpurea > questi nuovi elementi furono presi in prestito dalla simbologia
del potere Imperiale per evocarne l’aura: l'ornamentazione della scrittura è affidata a
loro e non più alla decorazione fiorita della lettera, è una scrittura solenne è ufficiale.

In due scuole tardo carolinge - la Scuola franco-sassone e quella di San Gallo - l'idea
insulare di un iniziale sovradimensionata conobbe un particolare successo, anzi una
vera e propria rinascita > nella miniatura franco-sassone l'affinità con l'arte insulare è
così forte che l'elemento figurativo svolge un ruolo molto subordinato (fig.96) e la
decorazione del libro è fornita in misura prevalente da un ornamentazione astratta:
l'idea delle pagine-incipit viene ora sviluppata in una forma nuova e più originale. In
entrambe le scuole l'impronta dell'arte carolingia si rivela nell'uso delle cornici
architettoniche, ma anche qui l'iniziale ha un sopravvento assoluto sulla scrittura
ordinaria e domina incontrastata la pagina (fig.97) > essa si considera il centro, la
ragione d'essere della cornice, e finisce per occupare il centro geometrico della pagina.
Questo richiese una radicale riorganizzazione della pagina scritta > l'impianto
decorativo acquista un'assoluta priorità, anche a costo di alterare la sequenza delle
lettere dettata dalla lingua:

esempio: nel Salterio di Folchard di San Gallo

(fig.sx, terzo quarto del IX sec.) le lettere che
vengono dopo la Q sono state anticipate perché la
forma tondeggiante di quest'ultima suggerisce
all'artista di disporla lungo un asse di simmetria > la
sequenza delle lettere nella parola risulta così
modificata, ma l'artista arriva il punto di modificare
la forma stessa della lettera, aggiungendo una
seconda coda alla Q, e aggiungendo lungo i due assi
verticali e orizzontali dei piccoli tralci che
completano l'asimmetria della pagina > un'unica
iniziale in grande evidenza occupa tutta l'ampiezza
della pagina incorniciata lasciando ben poco posto
alle altre lettere, che vengono sistemate nei residui
spazi liberi.
Le forme create a San gallo nel IX secolo si
svilupparono nel secolo successivo alla Scuola di
Reichenau, l'abbazia a nord di San gallo, dove lo stile ottoniano è giunto alla sua
maturazione > questa scuola raggiunge una maestria ineguagliabile nell'invenzione e

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nella disposizione ornamentale della pagina-incipit. Queste iniziali sono di una vitalità
senza precedenti, capaci di ribellarsi anche alla tutela della cornice > infatti il loro
dinamismo si dirama in tutte le direzioni fino ad afferrare i bordi della cornice (fig.99
Salterio di Egberto): la cornice perde così la sua natura di limite ordinatore per ridursi a
puro sostegno. La cornice e l’iniziale sono circondate di porpora, in netto contrasto si
stacca poi l’avorio della pergamena dentro la cornice e su questo sfondo risulta
maggiormente luminosa l’iniziale dorata > si stabilisce una gerarchia cromatica
tripartita. Con queste iniziali ottoniane, concepite da una fantasia cromatica astratta, ci
siamo molto allontanati dai monogrammi a piena pagina dei codici insulari >
l'iniziale-immagine ottoniana è l'ultima metamorfosi di un'idea formale a ffiorata 300
anni prima, nell'arte insulare.

INIZIALE ISTORIATA E INIZIALE ABITATA: In questo tipo di iniziale la lettera non

rappresenta una figura e non è costituita da una figura, ma crea per essa lo spazio vitale
> ci sono due tipolog3ie:
1. Iniziale istoriata = il corpo della lettera può fare da cornice al riempitivo
pittorico (fig. 127 Iniziale dei Beatus, Salterio di Sant Albano)
2. Iniziale abitata = può fare da supporto, scenario e spazio vitale per la
rappresentazione figurata (fig. 124, Iniziale del Beatus, Sant’agostino,
commentario ai Salmi)
Alla prima categoria appartengono propriamente solo le iniziali con aperture e uno
spazio interno, che possano contenere figure o intere scene: un caso particolare di
iniziale è la O circolare, trattata come scudo illustrato: medaglione riempito da un
ritratto frontale o da un busto. Il più antico esempio di iniziale istoriata si trova
nell'arte insulare degli inizi del VIII secolo, in un Salterio proveniente da Canterbury >
nell'ovale di una Q vediamo una scena della giovinezza di Davide (fig.100), la prima
iniziale istoriata a noi nota mostra tutti i segni di un'evoluzione a uno stadio ancora
precoce: nel modello bizantino Davide era rappresentato come pastore che spalanca le
fauci del Leone per poter liberare una pecora del suo gregge > la trasposizione della
scena dentro l'iniziale ha tolto al gregge la terra sotto i piedi: si vedono così alcuni
agnellini arrampicarsi a mezz'aria usando la sagoma della figura di Davide = le figure
hanno trovato un nuovo spazio vitale.
In un primo momento l'iniziale istoriata non riscosse molto successo, la ritroviamo solo
nell'arte carolingia piuttosto tardi e soltanto in una delle Grandi Scuole, la scuola di
Metz > il maestro di Metz aveva acquisito un ricco bagaglio di immagini, attinente in
prevalenza dell'arte orientale paleocristiana, e aveva saputo incorporarle nella
decorazione miniata: dall’arte antica derivano i motivi ornamentali, tra cui l'acanto >
questo però non viene più utilizzato per riempire i fondi, le aste e i contorni delle
lettere, ma sale come un rampicante lungo il corpo delle lettere. Nell’opera più
importante del maestro di Metz, il sacramentario di Drogone (850\855 d.C), i tralci e il

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fogliame non sono verdi, ma dorati e bordati di rosso (tav.XII). Queste iniziali
attorcigliate ospitano, ovunque è possibile, prevalentemente scene narrative > questo
non solo dove la forma tondeggiante di una lettera offre all'immagine una cornice
naturale, come per esempio nella O, anche le lettere del prefazio e del canone del
sacramentario mostrano invenzioni estremamente personali:
- Nel prefazio un enorme V attraversa la pagina di testo scritto interamente a
grandi caratteri nella maniera classica e le estremità superiori della lettera
portano due piccole costruzioni architettoniche. (fig.105)
- nel Te igitur le scene sono state collocate nelle aperture create appositamente
nel l'asta e nel tratto orizzontale della lettera T.

Per un lungo periodo, questa nuova concezione dell'iniziale, ossia del rapporto
tra scrittura, immagine e ornamento, inaugurata dal maestro del
sacramentario di Drogone, destò poco interesse > in epoca carolingia e
ottoniana si preferiva di regola una chiara separazione tra l'aspetto figurativo e
quello decorativo alternando immagini a piena pagina con iniziali puramente
decorative. Il grande momento dell'iniziale istoriata e di quella abitata arrivo più
tardi, quando la miniatura riconobbe il significato di un preciso concetto formale:
il motivo del tralcio abitato > Il miniatore dovette entrare in confidenza con
esso, prima che I diversi tipi di iniziali abitate e istoriate potessero svilupparsi in
tutta la loro ricchezza.
1. Il tralcio abitato era già presente nel rilievo scultoreo classico come un
motivo giocoso, ci sono numerosi rilievi decorativi di epoca romana con
tralci popolati da animali, uccelli, Putti e figure varie.

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 2. in epoca paleocristiana il simbolismo del viticcio diede luogo a
composizioni in cui i tralci si diramano all'infinito nascondendo qua e là
scene pastorali.
3. Per l'evoluzione del motivo ebbe grande importanza un fenomeno
riscontrabile per la prima volta in rilievi lapidei insulari e in avori
carolingi (fig.110) > è l’idea di un certo antagonismo tra la pianta e
l’animale o tra la pianta e l’uomo, un conflitto che si manifesta nel
comportamento aggressivo dei tralci verso gli animali, di cui limitano la
libertà di movimento > i corpi e le membra degli animali o delle figure
umane si aggrovigliano nei tralci come in una trappola di rampicanti e
cercano di opporre resistenza.
Nella prima fase di questo processo (XI sec) assistiamo al conflitto tra la popolazione
anonima dei tralci vegetali e il mondo circostante: alla lotta che li stringe e li chiude si
aggiunge la lotta dell'uomo contro l'animale o il demone ibrido antropozoomorfo
(fig.116) > i tralci ricurvi possono fungere da scenario per una battuta di caccia in cui sia
il cacciatore che la preda si perdono nel labirinto del fogliame aggrovigliato.
esempio: In un evangeliario prodotto intorno all'anno 1000 nel Monastero di
Saint-Bertin, sulla costa francese della Manica, compare per la prima volta un
intreccio di questo tipo (fig.117): invece di riempire la cornice di una
pagina-incipit con tralci acantiformi piatti, il miniatore ha fatto scorrere lungo il
bordo della cornice un tralcio acantiforme che ospita figure e animali > negli
spazi che si aprono tra i tralci si svolgono piccole scene di caccia.
Più tardi compariranno nella pittura miniata della Francia del Nord motivi molto simili
anche nelle iniziali > Con la ripresa di un motivo già comparso, anche se raramente,
nell'arte precarolingia e carolingia, la miniatura ha assunto la guida di un processo
evolutivo che le arti maggiori subiranno solo più tardi: Il tralcio abitato diventerà così
uno dei motivi decorativi preferiti della scultura romanica, ma solo un secolo dopo.
Non ci sono soltanto scene anonime intrappolate nei tralci, spesso troviamo anche
scene bibliche intessute nei tralci delle iniziali. Lo sviluppo scaturito dalla fusione di
figure e decorazioni in epoca romanica può essere seguito più chiaramente
osservando l'evoluzione della grande iniziale del Beatus all'inizio del Salterio:
esempi: Iniziale del Beatus, Salterio di San Gallo, IX sec, fig.120). La nostra
prima impressione è quella di un intreccio impenetrabile, anche se il principio
costruttivo è molto semplice: l'asta della lettera è formata da un intreccio
nastriforme che termina in alto e in basso con due teste di uccelli rivolti in
direzioni opposte, le teste degli uccelli rivolti verso destra tengono con il becco le
estremità degli archi della lettera B, che si incrociano e si intrecciano al centro
della lettera. Con questa doppia non perfettamente simmetrica ci troviamo
riportati nell'ambito dell'iniziale caleidoscopica: i nastri si trasformano nella
parte posteriore, nel torso o nella testa di animali simili a uccelli la cui schiena

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 finisce in una coda che si trasforma in nuovi tralci > il movimento non ha
nessuna pausa, dappertutto abbiamo una metamorfosi senza sosta è un
continuo annodarsi di forme.
La maestosa B di un salterio anglosassone del X secolo può servire come esempio di
iniziale nata ancora nello spirito del classicismo carolingio (fig.121) > anche se prodotta
in Inghilterra, gli elementi specificamente insulari sono molto scarsi: l'intreccio
nastriforme è limitato alle 2 articolazioni dell'asta, l'elemento zoomorfo è ancora visibile
nei terminali con il becco di uccello, l'elemento vegetale ritorna ancora nei freddi
d'acanto che riempiono gli scomparti dell'asta e del doppio arco della B. Un secolo più
tardi, un salterio inglese viene nuovamente decorato con una grandiosa B (Salterio
Arundel, 1060, fig.122): la struttura dell' iniziale rimane la stessa, ma si è aggiunto un
nuovo elemento al vocabolario formale: l'elemento figurativo > nelle spirali dei tralci
sono state introdotte le figure, nel campo superiore del iniziale un giovane cerca di farsi
strada nel groviglio e le sue gambe rimangono impigliate tra le piante; nel campo
inferiore vediamo il re Davide seduto precariamente su un tralcio della spirale > si tratta
di due esempi di tralci abitati.

Esistono anche iniziali normanne del Beatus la cui struttura accoglie intere sequenze
narrative: nelle pagine-incipit di 2 commentari Normanni al Libro dei Salmi (fig.124)
troviamo un intero ciclo di Davide immerso nel labirinto della lettera: mettendo insieme
le varie parti dell' iniziale è possibile identificare alcuni episodi. La novità di questi
iniziale è che essa diventa un palcoscenico su cui si svolgono gli avvenimenti narrati nel
testo o associati ad esso > ogni figura ha ora un duplice compito: entrare in contatto
con gli altri personaggi e allo stesso tempo trovare un posto e un appiglio nel fitto dei
tralci.
Per vedere nella giusta prospettiva questa coesistenza di figura e decorazione bisogna
ricordare che proprio negli scriptoria (luogo dove venivano copiati i manoscritti)
l’immagine figurativa indipendente non era quasi contemplata (o se lo era nella forma
del ritratto dell’autore o come illustrazione all’inizio del testo), senza alcun carattere
narrativo > questa limitazione dell’elemento figurativo e illustrativo, che raggiunse il
culmine nella prima fase del romanico, non durò a lungo: già nella prima metà del XII
secolo, in tutti i centri artistici d'Europa, si manifesta la tendenza verso una concezione
più libera dell'arte figurativa anche all'interno del libro > questa tendenza
all’autonomia dell’arte figurativa rivoluzionò sia l'illustrazione del Salterio che quella
della Bibbia, ma nello stesso tempo creò uno stretto legame tra la miniatura e la pittura
monumentale.

Alla fine del XI secolo e all'inizio del XII la Francia sembra essere il paese guida nel
campo della pittura miniata, ma intorno al 1120 il baricentro si sposta in Inghilterra > il
Monastero di Sant Albano diede alla luce proprio in questi anni un salterio in cui si

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rivela un prepotente impulso alla narrazione figurativa e alla rappresentazione
pittorica > nella B del Beatus (fig.127) l'ornamento a improvvisamente liberato il fondo
del iniziale per riempire solamente la struttura della lettera, la struttura di questa però
non è mutata, ma i fondi di essa sono invece trattati come un'unica area pittorica >
l'iniziale A ora due piani, l'iniziale vera e propria e un’immagine proiettata su di essa >
non si tratta più di un iniziale abitata, ma di un iniziale istoriata*(vedi pag.22).

Esiste tuttavia una tendenza retrospettiva, soprattutto nei manoscritti inglesi, che
cerca di salvare il carattere ornamentale dell’iniziale tradizionale del Beatus,
introducendo un motivo iconografico: l'albero di iesse > l'esposizione figurativa della
genealogia di Cristo, all'inizio del Vangelo di Matteo (fig. 132). La metafora dell'albero
genealogico poteva essere intesa Però anche come un tralcio abitato: così, nel 1200,
l'albero di Iesse viene per la prima volta innestato nella B del Beatus (fig. 133) > questa
soluzione formale permette all'iniziale abitata di sopravvivere.

3 - L’ILLUSTRAZIONE DELLA BIBBIA

Nel XII secolo Il tema principale della miniatura era la Bibbia, ossia l'illustrazione
completa dei singoli libri dell'Antico e del Nuovo Testamento in un'unica edizione. Le
Bibbie atlantiche romaniche formano una classe a sé tra i manoscritti Miniati del
Medioevo: non solo per il loro formato inconsueto, ma anche per le dimensioni enormi
e niente affatto maneggevoli dell'opera. Gli sforzi per realizzare una bibbia
monumentale completamente illustrata durarono più di un secolo e tutte le grandi
Nazioni medievali presero parte all'impresa > da chi sia partita l'iniziativa non è ancora
chiaro: gli stadi iniziali sono però contraddistinti ovunque da un grande fervore
sperimentale.

LE BIBBIE ATLANTICHE ROMANICHE:

IN ITALIA: nelle prime bibbie atlantiche, anteriori e posteriori al 1100, non vi è alcun
rapporto tra le figure che introducono i singoli libri (i ritratti dei rispettivi autori) e il testo
o le iniziali. Le figure sono sospese sullo sfondo vuoto e per ancorarsi alla pagina del
libro vengono tutt'al più affiancate o circondate da lettere maiuscole (fig.134, Bibbia
atlantica di Hirsau, seconda metà XI secolo) > ma un contatto diretto e più stretto fra
immagine e scrittura non si dà mai: l'immagine rimane un corpo estraneo isolato nel
libro, senza prendere parte all'organizzazione della pagina e senza adattare il proprio
stile figurativo alle esigenze specifiche del contesto.
A Nord delle Alpi, anche nelle scuole più vicine ai modelli italiani come la scuola di
Salisburgo, la situazione è molto diversa: nella più antica Bibbia di area salisburghese,
la Bibbia Saint Florian (fig.135), a cui collaborarono inizialmente anche artisti italiani,

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compaiono tra le iniziali di stile geometrico italianeggiante alcune iniziali istoriate > nel
disegno di queste iniziali troviamo una perfetta analogia con l'iniziale del Beatus del
Salterio di Sant’Albano (fig.127) > Gli elementi figurativi o scenici sono semplicemente
inseriti nei fondi vuoti dell'iniziale, oppure aggrappati all'iniziale stessa: negli esempi
salisburghesi la geometria della pagina è curata con più attenzione rispetto a quelli
italiani, e l'accostamento dei vari elementi appare più armonico e più studiato > nella
Bibbia di Gumpert (fig.136, 1195), l'esempio più maturo di Bibbia salisburghese e
anche la più riccamente illustrata, immagine e scrittura rimangono separati, ma la
pagina illustrata presenta uno schema decorativo coerente con le esigenze
dell'ornamentazione > le singole scene sono diventate elementi di un disegno
ornamentale.

INGHILTERRA: Le bibbie inglesi per originalità e qualità artistica hanno pochi termini di
confronto tra le miniature dell'epoca > nelle prime bibbie illustrate inglesi troviamo
iniziali istoriate, ma presto gli abitanti delle iniziali inglesi, figure e scene, dimostrano di
non accontentarsi dello spazio loro assegnato > il loro modello sono quelle specie di
gnomi che popolano un certo tipo di iniziale decorativa proprio della fase stilistica
normanna: chiamate con il termine tecnico di iniziali ginnastiche (fig.139) > perché la
lettera appare come un attrezzo su cui uomini, animali e piante compiono esercizi
acrobatici. La lettera diviene un palcoscenico su cui eseguire giochi decorativi o su cui
rappresentare più tardi scene tratte dalla sacra scrittura. Nell'esempio inglese della
Bibbia di Rochester (fig.138,1130) Il ratto di Elia è inserito nell'occhiello di una P iniziale
gigante, mentre l’asta della lettera diventa la pista per una battuta di caccia > la scena di
Elia è però incompleta, perché manca la figura complementare del discepolo che
dovrebbe raccogliere il mantello del Profeta sparito nel cielo > la Bibbia di Dover
(fig.140), prodotta anch’essa dalla scuola di Canterbury, è di circa 20 anni posteriore 2
punti qui la leggenda di Elia appare nella sua versione integrale > La miniatura
corrispondente della Bibbia di Winchester (fig.141, 1150), di poco posteriore alla
Bibbia di Dover, è una terza variante della stessa idea compositiva: qui il carro appare
spostato verso il basso, nella sta della lettera, in modo da fare spazio, nell'occhiello della
p, a un altro episodio della vita di Elia > cioè un chiaro sforzo di accrescere la ricchezza
illustrativa.

INFLUSSI BIZANTINI
Del maestro che creò l'iniziale di Elia conosciamo anche alcune iniziali caratterizzate
dallo stesso stile compositivo: le figure di questo maestro non hanno più bisogno di
intrecciarsi a un sistema di tralci per adattarsi alla forma e al ritmo Vitale dell'iniziale > la
rete che accoglie e modella le figure non è più qualcosa di esterno, ma è generata dalle
figure stesse > dalle pieghe del panneggio (fig.142). Come i tralci che formano
l'intreccio di base dell'arte romanica sono di origine classica, anche la rete interna in cui

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si aggrovigliano le figure romaniche deriva da un’idea antica: il dualismo di corpo e
vestito > come è noto furono i greci a scoprire il segreto per cui un involucro di materia
inerte può in realtà rivelare il suo nocciolo vivente: come si possa cioè percepire il corpo
dietro il vestito. Successivamente nell’arte bizantina la tradizione classica del
panneggio si è conservata: qui però la smaterializzazione dell'elemento corporeo fa sì
che il vestito acquisti un peso via via maggiore > l'impressione è quella di una rete
sottile, quasi immateriale che avvolga un corpo spiritualizzato (fig.145). Gli artisti inglesi
dell'epoca romanica, specialmente verso la metà del XII secolo, studiano la versione
Bizantina del panneggio, ma traducendola nella loro ottica specifica insulare > la
fantasia formale insulare, orientata verso l'ornamento, riduce il panneggio allievi
ombreggiature tra le pieghe (fig.34): nella traduzione inglese dei modelli bizantini la
tensione tra involucro e nocciolo è scomparsa, l'intreccio di linee è diventato autonomo,
senza rapporto con il movimento reale delle figure.
(*Le figure umane elastiche: invece di appoggiarsi al groviglio dei tralci possono ormai
adattarsi, con la loro nuova fisionomia curvilinee flessibile, al ritmo vitale delle iniziali e
riempirne da sole lo spazio > in questo modo però, le iniziali abitate sono diventate le
iniziali istoriate: la figura ornamentale reggiante ha sostituito l'ornamento).

È in questo periodo che i lavori per la Bibbia di Winchester assumono un orientamento

più cosmopolita, meno insulare: gli artisti non sembrano più accontentarsi delle iniziali,
e fanno precedere le parti principali dell'Opera, non ancora miniate, da grandi pagine
illustrate a più ripiani.
Lo stile bizantineggiante può rivendicare un suo contributo all'aspetto decorativo del
libro > infatti a imitazione del fondo dorato dei mosaici, lo sfondo delle iniziali miniate e
delle altre illustrazioni viene ricoperto con foglie d'oro. In un primo tempo, in epoca
paleocristiana e medievale, Fino all'età carolingia e ottoniana, l’oro compare in forma di
crisografia = una scrittura a caratteri dorati avente come sistema ornamentale a
intreccio tralci rampicanti eseguiti in oro. Solo nel XII secolo i miniatori occidentali
Riuscirono a ottenere l'effetto dorato proprio dei mosaici Bizantini applicando
sottilissime lamine di metallo estremamente levigate: la cosiddetta foglia d'oro. Perciò
la diffusione universale dell'oro come copertura di fondo si deve in sostanza a due
fattori:
1. innovazione tecnica della foglia d'oro, che esaltò il carattere metallico dell'oro;
2. un significato spirituale strettamente connesso al suo aspetto: il medievale
fondo oro era simbolo da sempre della luce ultraterrena.
a partire da questo momento il fondo oro rimase l'ornamento per eccellenza
dell'iconografia sacra occidentale.
Le iniziali dei maestri bizantineggianti mostrano che figura e ornamento seguiranno,
d'ora in poi, strade diverse: la Simbiosi tra i due elementi è ormai alla fine > sotto
l'influsso bizantino la figura umana acquista una sua stabilità, perdendo elasticità è

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quella natura ibrida di arabesco antropomorfo > essa non è più in grado di adattarsi alle
esigenze di un disegno ornamentale. D'altra parte, l'ornamentazione vegetale diventa
un puro elemento decorativo: l'ornamento si riduce a qualcosa di marginale, come
un'appendice o un riempitivo > gli elementi vegetali si spostano verso l’esterno.

LA BIBBIA GOTICA
Espulsa dall'iniziale, la decorazione a tralci conquista nell'arte gotica un nuovo spazio:
ancora non si può parlare in questa fase stilistica di tralci a foglie spinose Perché i
contorni hanno spine ma non foglie > fu la miniatura francese contemporanea a creare
tralci di contorno delicatamente di curvi, da cui spuntano piccole foglie tri-e-plurilobate
(>in questo caso l'espressione tralci a foglia spinosa è appropriata = sono dei tralci che
chiudono la pagina scritta in una sorta di finissimo recinto fig.150).
Queste formazioni vegetali producono poi una loro fauna specifica, la drolerie gotica =
un mondo di forme che offre la possibilità di un libero gioco della fantasia o di una
invenzione umoristica. In questo territorio marginale incominciano presto a proliferare
motivi di genere e scene di vita quotidiana > fig.151. Se nel tardo romanico l'impulso
narrativo e figurativo si era espresso nella tendenza a separare la pagina illustrata dal
testo scritto, ora si afferma la tendenza a frenare l'esuberanza di immagini e di
ornamenti, riportando il libro a un formato più maneggevole > alle bibbie atlantiche di
epoca romanica fanno seguito le più piccole bibbie manoscritte che si conoscono (alte
10 cm e contengono tutto il testo biblico in un solo volume). Questo fenomeno ha una
causa ben precisa: tra il 1220 e il 1230 l'università di Parigi commissionò una nuova
edizione integrale della Bibbia destinata agli studenti,in un solo volume e in un
formato tascabile > si tratta di bibbie in miniatura con una ornamentazione
adeguatamente ridotta, ma accurata. nel momento in cui vengono create le prime
Bibbia in miniatura, l'epoca delle bibbie atlantiche E ormai alla fine > per questo
probabilmente molte di esse, tra cui la Bibbia di Winchester, rimasero incompiute nella
decorazione.

FORME DERIVATE DALL’ARTE MONUMENTALE

Il modello della pittura Bizantina ha liberato le figure dall'abbraccio soffocante
delL’ornamentazione vegetale, ma il loro spazio non è ancora diventato autonomo > c'è
sempre un ordine esterno, in questo caso di natura architettonica. Prendiamo come
esempio una miniatura gotica francese della seconda metà del XIII secolo (fig.153): le
scene, disposte in sottili colonne verticali a rappresentare una I iniziale, terminano
spesso con una struttura in forma di tetto gotico, con timpani, pinnacoli, torrette >
queste strutture non corrispondono a edifici indicati nella narrazione e questa
sovrastruttura non dipende dal fatto che la scena si svolga in un interno o all'aperto.
L’origine di questo motivo non è difficile da individuare: nella scultura gotica
monumentale ogni figura e ogni scena ha il suo baldacchino, che sembra ricordare che

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la nuova figura deriva da un blocco di pietra in cui era inglobata > il motivo della figura
con baldacchino a una lunga storia ed è una variante de l'homme-arcade = forma
figurativa che fa la sua apparizione nella tarda antichità (fig.155) > Lo stretto legame che
univa allora la figura umana alla sua edicola si conserva in tutti i suoi derivati medievali,
sia in scultura che in pittura: l'arcata sovrastante offre alla figura umana una
consistenza è una stabilità che essa non è in grado di assicurarsi per forza propria, è
proprio come forma incorniciata che la figura si lascia incorporare nella pagina del libro.

NB = Forme e strutture architettoniche erano già in uso da tempo nella miniatura come
elementi compositivi della pagina: es. > le arcate delle tavole dei canoni degli
evangeliari. (fig.sinistra)

Rapporto tra immagine e cornice nel libro miniato tardoantico e medievale: la

miniatura classica prendeva a prestito tutte le forme di cornice e di ornamento dall'arte
monumentale, non solo i motivi, ma anche il modo di impiegarli > per i titoli essa
utilizzava le iscrizioni incorniciate che si usavano per le lastre tombali e altre forme di
epigrafia monumentale: medaglioni racchiusi dentro corone d'alloro (fig.158) > ogni
volta che nei manoscritti medievali si presentano questi titoli a medaglione dobbiamo
presupporre che sia un ricorso a modelli classici. La miniatura classica conosceva anche
un'altra forma di intestazione, che ebbe però poca risonanza nel Medioevo: il motivo
dell'insegna, la tabula ansata, presentata da due putti (fig.centro\destra) > non è la
pagina del libro a contenere il titolo, ma un oggetto riprodotto sulla pagina 2 punti È
un'idea tipicamente classica, nemmeno la scrittura può essere piatta, ma deve
diventare almeno indirettamente un oggetto tridimensionale.

4 - LE MINIATURE DIDATTICHE:
Qual è la funzione specifica delle illustrazioni a piena pagina? Bisogna Innanzitutto
sottolineare che questa funzione non corrisponde a quella svolta dalle immagini come
strumento di catechesi religiosa > Per quanto riguarda quest'ultima, già nel sesto

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secolo, Papa Gregorio Magno affermò che le immagini hanno un significato didattico,
sono la Bibbia degli analfabeti, un messaggio figurativo capace di sostituire la parola
scritta. Il libro era un luogo privilegiato in cui la combinazione a scopo didattico di parola
e immagine poteva svilupparsi nella forma più ricca > Lo studio della teologia trovò nei
libri illustrati un ottimo aiuto. Nell'alto Medioevo non si esitava a rappresentare per
mezzo di immagini complicati sistemi filosofici > in un manoscritto del XII secolo di
Ratisbona, troviamo ad esempio una raffigurazione del microcosmo (fig.165): è la
versione figurativa di una tradizione antichissima che intendeva la figura umana come
specchio dell'universo, il disegno rappresenta le corrispondenze tra le parti del corpo
umano e le parti del macrocosmo e le didascalie spiegano le corrispondenze (i piedi alla
terra, la testa al cielo, il ventre al mare, il petto all’aria, ecc..).
In altri casi, la visione del mondo che ci viene proposta non viene dalla filosofia, ma è
una rivelazione visionaria: ne sono un esempio le illustrazioni degli scritti della
monaca Ildegarda di Bingen (figura a sinistra, La creazione dell’universo con l’uomo
cosmico, Rivelazioni, 1230) > le sue idee non derivano
da una dottrina, la sua visione del mondo non deriva
dalla teologia, ma da una illuminazione spontanea > è
una teologia per immagini > l’immagine qui non è un
puro sussidio, ma è, per la sua ispirazione visionaria,
la forma originale del pensiero. Il prototipo di queste
visioni mistiche della monaca Ildegarda, cioè
l'Apocalisse di Giovanni esiliato, ha origine nel clima
peculiare di una civiltà senza immagini, le fantasie di
questo tipo di letteratura non conoscevano i limiti del
visibile e fu proprio questa sospensione della logica a
stimolare per tutto il medioevo la fantasia di immagini
e, poiché questo contenuto visionario si ritrova in
molti libri illustrati di impronta medievale, non
possiamo fare a meno di esaminare il realismo
fantastico di queste creazioni.

5 - L’ILLUSTRAZIONE DELL’APOCALISSE
Da copie databili intorno al 800, possiamo affermare che l'apocalisse giovannea veniva
illustrata già nella tarda antichità, ma un'originalità figurativa adeguata alla grandezza di
quelle visioni si riscontra solo a partire dal primo Medioevo, verso la fine dell'ottavo
secolo > l'esempio a cui mi riferisco è un manoscritto di Santo Domingo de Silos di
poco anteriore al 1100: Il soggetto della miniatura è l'adorazione dell'Agnello da parte
dei ventiquattro anziani, il miniatore ne raffigura solo 12 in cerchio, intorno ha un
medaglione con l'immagine dell'agnello. La scena offre all'artista lo spunto per una
composizione radiale caratterizzata dal

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rapporto tra le figure periferiche (gli anziani e i quattro viventi) e la figura centrale
dell'agnello > il problema della disposizione delle figure nello spazio è ignorato. La
teofania di questa Apocalisse si svolge in nessun luogo è dappertutto: le singole figure
sono costruite a partire dal centro È l'onnipotente sovrasta la ruota Cosmica, occupa
una posizione dominante e nello stesso tempo esterna al mondo creato. L'ideatore di
questa composizione ha inteso rendere, con la doppia figura divina dell'Agnello e della
Maestà, la natura cangiante della apparizione descritta dal testo con delle incongruenze:
in un primo tempo Infatti si parla di un personaggio seduto sul trono, e poi, quando
nessuno riesce ad aprire il sigillo del libro, si passa improvvisamente a parlare
dell'Agnello sul trono > l'artista separa nello spazio l'agnello e la figura sul trono che
dovrebbero apparire alternativamente nello stesso punto. L'artista appare insensibile
anche alla distinzione tra quiete e movimento: 8 dei 12 anziani sono raffigurati in piedi,
disposti a coppie nella direzione dei quattro Venti, mentre nei quattro intervalli si
trovano gli altri 4 in posizione distesa > il testo dice infatti che gli anziani, vedendo
l'agnello, si prosternano al suolo. Il cromatismo astratto (giallo e rosso in contrasto con
un verde piu o meno scuro) ha una fondamentale funzione decorativa.
APOCALISSI OTTONIANE E INGLESI
Le illustrazioni inglesi del XIII secolo dedicate alla adorazione dell'Agnello (fig.172)
rimandano alle maestà nei timpani della scultura monumentale romanica e gotica
(fig.173) > la pagina del libro viene suddivisa in campi geometrici regolari,Il cui margine
inferiore funge da linea o superficie di base su cui Poggiano le figure. Nelle apocalissi
illustrate inglese di epoca più tarda (tav.XXV) si arriva per la prima volta a concepire
quelle visioni come eventi luminosi > le visioni sono illuminazioni in senso letterale.
L'Antica Apocalisse spagnola (fig.sopra) utilizzava come colore di fondo tonalità
estatiche, evitando una rappresentazione più diretta del fenomeno luminoso > solo i
cicli pittorici inglesi della fine del XIII secolo si sforzano di portare l'atmosfera del
racconto nel cuore della raffigurazione, anticipando così gli sviluppi della pittura
moderna.

6 - L’ILLUSTRAZIONE DEL SALTERIo

Accanto alla Apocalisse esiste un altro testo che stimola la fantasia creativa dei miniatori
con il suo ricco contenuto di immagini: si tratta del Salterio. Parleremo soltanto di
quelle illustrazioni del Salterio che seguono il sistema, tipicamente medievale,
dell'illustrazione ad verbum = innumerevoli passi venivano intesi non
metaforicamente, ma letteralmente e l'immagine linguistica coincideva con l'immagine
figurativa > l'autore cerca di rendere visibile un mondo di concetti perlopiù astratti,
come la potenza, la Gloria, la grandezza e la bontà. In Occidente questo principio
figurativo si ritrova in interi cicli di illustrazioni del Salterio: l’esempio più eminente è il
salterio carolingio della scuola di Reims, oggi a Utrecht del terzo decennio del IX

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secolo > Le illustrazioni non sono più disposte in modo isolato ai margini del foglio, ma
sono raccolte in grandi scenari paesaggistici come singoli episodi di un’unità narrativa
(bisogna tenere presente che i salmi non raccontano storie con una trama precisa, si
tratta di stati d'animo e metafore che si alternano in una sorta di flusso) > il maestro, o i
maestri, del Salterio di Utrecht si lasciano ispirare di volta in volta da Motivi tra loro
slegati che affiorano in questo flusso di coscienza. Le scene ambientate nell'acqua, sulla
riva di un fiume o nel mare, sono disposte in basso, mentre quelle ambientate in
montagna o nelle sfere celesti compaiono nella parte alta, Mentre gli episodi isolati della
zona intermedia si riferiscono spesso a versi molto lontani nel testo. NB. situazioni che
nella logica del salmo non hanno alcun punto di contatto possono Dunque trovarsi
vicinissime nel continuum del paesaggio o addirittura possono presentarsi situazioni del
tutto nuove.

> es. salmo 68: In questo Salmo il salmista chiede di essere salvato dalla Profondità
delle acque, si vede nel codice di Utrecht un naufrago chiedere aiuto al Signore con il
braccio teso (fig.176), ma il Signore è troppo occupato per prestargli ascolto, sta infatti
in caricando uno scrivano di cancellare qualcuno dal libro dei vivi > nella stessa acqua
che minaccia di inghiottire il naufrago del primo versetto stanno cadendo però anche i
partecipanti di un condito a cui fa allusione il versetto 23 > il nesso tra i due episodi
esiste solo nella testa dell'illustratore, che aveva già a disposizione l'acqua della scena
con il naufrago.

Anche la quantità e il contenuto

delle citazioni non sembrano
obbedire a nessuna regola
precisa, come pure anche
l'importanza figurativa
assegnata ai vari passi > salmi
molto ampi possono essere
illustrati da brevi serie di
immagini, così come quelli brevi
possono dare lo spunto aricchi
episodi illustrativi >
nell'illustrazione per il Salmo 11
(fig. sopra) colpiscono due gruppi di figure impegnate in una strana occupazione: uno di
essi si muove intorno a un disco, l'altro spinge un argano e lo mantiene in movimento. I
due episodi hanno lo stesso significato, ossia gli “empi si muovono in cerchio”, nel senso
che non hanno tregua > un unico passo ha fornito lo spunto in questo caso per due
illustrazioni.

24
Le molte personificazioni classicheggianti di elementi naturali, come la terra, le
costellazioni, Ade e altri motivi che ricorrono con grande frequenza nel salterio di
Utrecht, suggeriscono l'ipotesi che le miniature carolinge Poggino su un modello
paleocristiano e che il sistema dell'illustrazione ad verbum fosse già, a quell'epoca,
completamente sviluppato > ma, il carattere veloce ed essenziale di questo stile grafico
ha una funzione illustrativa e anticlassica, l'immagine è paragonata a un sismografo che
registra l'eccitazione dell'estasi religiosa > leggere e guardare fanno un tutto uno, ed è
questo l'aspetto medievale dei grandiosi disegni del Salterio di Utrecht.

7 - IL CONFLITTO SPAZIO-SUPERFICIE: SVILUPPI E TENDENZE

Nelle miniature a carattere didattico e nelle illustrazioni del salterio conformi al
principio dell' illustrazione ad verbum, troviamo immagini che si rivolgono più alla lettura
che allo sguardo. Analizziamo ora i casi in cui la scrittura viene accolta in un contesto
figurativo, non come semplice scritta aggiuntiva (abbiamo visto già come la scrittura
accoglie l’immagine con l’iniziale figurata). Si possono trovare esempi in un capolavoro
della pittura insulare, il libro di Lindisfarne, della fine del VII secolo > sul frontespizio di
ogni Vangelo si trova il ritratto dell'evangelista con il suo animale simbolico, ma per
indicare in modo ancora più forte il significato del ritratto, l'artista insulare aggiunge una
scritta: prima il nome dell'evangelista in caratteri monumentali e in parole greche, poi
quello dell'animale simbolico in caratteri Latini più
piccoli e in lingua latina > l'occhio si sposta così dal
ritratto al simbolo e Dal simbolo alla scrittura, è
una specie di immagine parlante che richiama la
nostra attenzione a più livelli. Questa simbiosi
presuppone che lettura e visione si svolgano sullo
stesso piano, nè a tre nè a due dimensioni:
sembrano figurine ritagliate e applicate
separatamente alla pagina.

Accanto a queste pagine illustrate troviamo negli

stessi libri insulari pagine riempite da un fitto
schema ornamentale, anch'esso incorniciato > le
pagine a tappeto. Per venire incorporate nel libro
e nel suo impianto decorativo, le figure subiscono
un processo di
ornamentalizzazione/stilizzazione: Le forme naturali vengono nobilitate attraverso
l'assimilazione a forme ornamentali > es. un sistema di strisce regolari per il panneggio,
motivi a spirali per i capelli e volute per la barba, cerchi al posto degli occhi, ecc. > in
questo modo la forma naturale diventa calligrafia (tav.V). Gli elementi dello spazio
figurativo diventano così parti di un disegno astratto > l'intero sviluppo della miniatura

25
medievale può essere visto come un conflitto tra due tendenze espressive, in cui si
cerca di togliere il predominio del disegno astratto a favore della logica > sintetizzando
si potrebbe intendere questo conflitto come uno scontro tra le due eredità costitutive
del Medioevo: quella barbarica e la tradizione classico-mediterranea: seguiranno le
tappe più importanti nella risoluzione di questo conflitto.

La divisione in periodi della storia dell'arte medievale segue il ritmo segnato dal
rinnovamento della tradizione classica: il Rinascimento carolingio, preceduto dal
Rinascimento pre carolingio, poi i tentativi di Rinnovamento dell'epoca romanica, infine
il gotico.

1. All’inizio dei vari rinascimenti troviamo sempre una fase caratterizzata da un'intensa
apertura i modelli classici, agli ideali e alle forme della classicità > l'esempio più esplicito
è il Rinascimento carolingio, dove si arriva ad un’aperta imitazione di questi modelli
copiati e riprodotti nei minimi particolari. Ci sono casi in cui il pittore carolingio non si
accontenta del ruolo di copista, perciò reinterpreta il patrimonio figurativo classico >
vediamo ad esempio il rapporto tra la cornice e l'interno del quadro. ES: nei più
anticheggianti fra i ritratti di Evangelisti e noi noti, quelli dell'evangeliario
dell'incoronazione (fig.sotto) conservato a Vienna, si vuole ancora creare l'illusione di
un dipinto su tavola in cornice. La cornice, decorata con ornamenti vegetali, è in rilievo e
attraverso questa, si vede un riquadro
pittorico con un paesaggio di sfondo > il
poggiapiedi del trono di San Giovanni
fuoriesce dal quadro oltrepassando la cornice:
per il maestro carolingio, l'idea di una cornice
che separi il mondo reale da un mondo
figurativo immaginario sembra aver perso
significato > per lui la cornice e la figura
appartengono ormai alla stessa dimensione,
quella della pagina.

2. Due
decenni più
tardi
compaiono a Reims dei ritratti di Evangelisti che
traspongono in chiave decisamente medievale la

26
lingua classicheggiante dell'evangeliario dell'incoronazione: Ogni oggetto visibile è
percorso da un movimento febbrile, la parte più mossa è irrequieta è il panneggio >
sappiamo che nel mondo antico la forma del vestito e le pieghe del panneggio avevano
La Precisa funzione di esprimere il movimento del corpo > qui invece le pieghe dell'abito
hanno una propria vita drammatica che contagiano anche la materia circostante.il luogo
di questo movimento è la superficie della pagina e non lo spazio figurativo: come nei
disegni del Salterio di Utrecht, originari della stessa scuola di Reims, l'irrequietezza della
superficie va intesa come la trasposizione di uno stato interiore estatico > una sorta di
espressionismo medievale. L'eredità della scuola di Reims viene raccolta e sviluppata
nella miniatura anglosassone del X e XI secolo.

3. La miniatura anglosassone è una tarda fioritura dello stile carolingio e anche in

questa occasione il contributo della miniatura insulare
all'organizzazione della pagina miniata è di grande
rilievo > è caratterizzata da una redistribuzione
dell'inventario figurativo che tende a spostare il suo
baricentro, in accordo con gli equilibri di una superficie
decorativa astratta: si tratta di un passaggio dal
formato orizzontale del modello classico a un formato
verticale, mentre l'accento della composizione tende
a localizzarsi a mezza altezza. I primi sintomi di uno
spostamento del baricentro sono già riscontrabili nella
fase carolingia:l'evangelista Giovanni, nell’Evangeliario
di Soissons, ha un poderoso seggio a forma di trono, il
quale è racchiuso da una nicchia, inquadrato a sua
volta da un arco a tutto sesto > questo ritratto si basa
su un modello orientale: lo sfondo dell'evangelista
carolingio è come un'illusione ottica, dove la forma della nicchia può essere vista sia
come concava sia come è convessa > questa ambiguità è provocata dalla posizione
obliqua del trono. La novità più significativa rispetto al modello classico è che
l'evangelista, con il suo trono, sembra poggiare sull'architettura dello sfondo anziché sul
terreno, è come sospeso nel vuoto.
L'alleggerimento del materiale figurativo ripreso dal mondo classico e lo spostamento
del baricentro verso l'alto è un processo che, iniziato nel rinascimento carolingio, fu
portato a termine dalla miniatura anglosassone del decimo e del XI secolo > es. il
battesimo di Cristo nel Benedizionale di Stant’Etelvoldo (fig.186) si rifà ad una
composizione carolingia conservata nel rilievo di un cofanetto d'avorio, Tuttavia mentre
nel cofanetto la scena era stata concepita a sviluppo orizzontale, traspor la sulle pagine
del libro significava passare a un formato verticale > il miniatore risolse Il problema
inserendo in alto e in basso delle strisce orizzontali a mo' di onde e di nuvole > si tratta

27
di una vera e propria metamorfosi: il fregio orizzontale del battesimo del cofanetto
poggia su una linea di base immaginaria, esattamente come in una composizione
classica, Inoltre la sua cornice assegna al campo pittorico un limite. Per il miniatore
anglosassone la cornice non è più un confine, perché gli elementi figurativi penetrano
nel bordo attraverso di essa e la scena sembra quasi appesa ad un impalcatura > il
racconto pittorico viene così subordinato all'intenzione decorativa della pagina (l'intera
scena è sospesa come l'evangelista di Soissons).

4. Nello stesso periodo, verso la fine del X secolo e gli inizi dell’XI secolo, il conflitto tra
esigenze decorative e narrativo- figurative incomincia ad essere impostato, nella
miniatura ottoniana, su basi del tutto nuove: l'obiettivo era quello di superare il rigido
schematismo della pagina ornamentale e la concezione spaziale dell'illusionismo
tardoantico-carolingio. La miniatura ottoniana sostituisce alla spazialità continua
dell'illusionismo uno spazio stratificato: risulta così un mosaico di riquadri paralleli e
parzialmente sovrapposti che si distinguono per mezzo del colore. In un primo
momento nella pittura ottoniana troviamo luminose superfici purpuree o dorate, più
tardi si passò poi a rivestire lo sfondo di pannelli cromatici dai colori diversi = si inizia a
contrassegnare le figure principali o gruppi di figure con riquadri colorati diversamente.

Consideriamo la miniatura del sacramentario

di Enrico II che raffigura l'incoronazione
dell'imperatore > a ognuna delle 6 figure è
assegnata una zona ben circoscritta, una
parcellizzazione che colpisce soprattutto per i
diversi colori con cui sono dipinti i settori dello
sfondo. In alcuni punti però le figure
oltrepassano i confini del proprio settore
invadendo la zona adiacente > in contrasto con
la statica struttura dello sfondo, gli
spostamenti anche minimi delle figure creano
un deciso effetto dinamico.

Questa disposizione su due strati anticipa un

principio strutturale che sarà decisivo per la
miniatura romanica: una concezione tettonica dell'immagine e della pagina del
libro. Nelle singole scuole la miniatura romanica realizza questa visione tettonica in vari

28
modi: in Germania è evidente la tendenza a inglobare le figure in una struttura
architettonica a zone ben squadrate, interessante è la variante inglese dove sullo
sfondo, caratterizzato da una intelaiatura di base rigidamente strutturata, si muovono
con una certa libertà i soggetti figurativi. Le azioni cerimoniali tendono per natura a una
certa solenne frontalità, ma se guardiamo altre raffigurazioni di soggetti analoghi
capiamo che nella nuova pittura inglese questa nota di solennità è un fatto di stile e non
dipende dal tema scelto > nelle scene che raffigurano azioni vere e proprie, dovrebbero
quindi presentare un carattere meno statico, sono i pannelli decorativi dello sfondo a
richiamare frontalmente l'attenzione dell'osservatore > nella Vita di Sant'Edmondo
(manoscritto secondo quarto del XII sec.) troviamo un esempio nella scena in cui la bara
del santo viene trasportata attraverso un ponte (fig.sotto) > mentre l'azione si svolge
verso destra, la suddivisione geometrica dello sfondo fa sì che la scena conservi un
orientamento frontale: ai pannelli dello sfondo è affidato il decorum della scena perciò,
liberate dal peso della funzione decorativa, le figure possono identificarsi con il loro
ruolo.

Questa nuova drammatizzazione della pittura a un

importante presupposto: l'influsso sulla pittura
romanica da parte della pittura Bizantina
contemporanea (erede diretta dell’arte classica e
promotrice di un rinnovamento dell’iconografia
cristiana) > da questo punto di vista, si può dire che
anche l’arte romanica è una forma di Rinascimento,
nata non dalla ripresa di un classicismo estinto, ma
dal contatto con un classicismo ancora vivente.

STRUTTURE ARCHITETTONICHE
In epoca romanica, accanto ai pannelli dello sfondo, compare un secondo espediente
strutturale: si tratta di scenari architettonici che potevano fungere da elemento
figurativo, servendo così a localizzare la scena raffigurata, e far parte nello stesso tempo
di uno schema decorativo astratto. C'è però una seconda forma di organizzazione
architettonica della pagina, che ebbe maggiore fortuna: qui l'architettura compare
come cornice, dunque all'esterno della raffigurazione > lontani precursori di questa
formula architettonica sono presenti nella miniatura carolingia: questi motivi

29
architettonici, agglomerati di tetti, torri, ecc, hanno però l'aspetto di un paesaggio
urbano visto in lontananza e non quello di un massiccio coronamento a baldacchino.
Nell'epoca delle grandi bibbie il motivo della cornice architettonica passa sullo sfondo
per poi ritornare di nuovo in primo piano nella miniatura gotica: il coronamento
architettonico è in questi casi un puro modulo stilistico, le figure delle miniature gotiche
non pesano sulla pagina, ma sembrano sospese su di essa, sono figure estremamente
delicate, slanciate ed eleganti > questo è vero soprattutto per il Gotico francese. Una
caratteristica del Gotico francese è il trattamento ornamentale del campo figurativo
attraverso forme decorative prese in prestito dall'architettura (ad es. formelle
quadrilobate e medaglioni, fig.200). In questo momento l’oro non è più il colore di fondo
preferito, le figure compaiono spesso su sfondi rossi o azzurri come nella pittura su
vetro contemporanea. vediamo come esempio il libro illustrato della Vie de Saint-Denis
(fig. sotto, 1317): in una scena che raffigura il santo nell'atto di predicare, il miniatore
accoglie un intero panorama di Parigi dentro lo scomparto architettonico sostenuto da
contrafforti > alla base della miniatura scorre l'acqua della Senna, sopra si innalza la
città piena di torri, e più saliamo più le dimensioni delle figure crescono. Esattamente
nello stesso periodo in cui viene decorato questo
libro, su un'altro palcoscenico europeo si stava
verificando un fatto rivoluzionario: in Italia
nasceva il nuovo spazio figurativo, con Giotto
stava nascendo l'esigenza di pensare i singoli
oggetti come parti di un continuum
tridimensionale > l'applicazione delle nuove
dottrine alla miniatura non potè fare a meno di
sconvolgere un ordine basato sulla assoluta
bidimensionalità della pagina: l'esistenza del libro
miniato entrò in crisi.
Uno dei sintomi più significativi di questo nuovo
conflitto è la tendenza a concretizzare la
cornice architettonica > Il recinto ornamentale
dell'immagine diventa un oggetto tridimensionale.
Citiamo un esempio di Jean Pucelle e della sua
cerchia > si tratta dell'artista Parigino che nel
secondo quarto del 300 introdusse in Francia il
nuovo Vangelo giottesco. Il campo figurativo è
coronato in alto da due pinnacoli, è racchiuso tra
due contrafforti laterali e poggia su una
piattaforma sostenuta a sua volta da due
personaggi: la figura ha acquistato una sua
gravità.

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Siamo a un punto di svolta: se il campo pittorico diventa uno spazio pittorico, e la
cornice una struttura abitata da figure, allora la superficie pittorica diventa un'apertura
attraverso la quale guardare dietro la pagina del libro > lo sguardo che attraversa la
pagina significava che d'ora in avanti il libro accoglie in sé l'immagine come un corpo
estraneo che esso non ha più potere di plasmare. Alcuni miniatori si sforzavano di
conciliare la tridimensionalità dello spazio figurativo con il piano della pagina ricorrendo
a bordure naturalistiche di tralci vegetali, mentre altri cercarono di trasformare la
cornice in modo da adattarla alla nuova concezione dello spazio > Le tre figure dalla cui
collaborazione nasceva il manoscritto miniato - il miniaturista, lo scrivano e il decoratore
in funzione di collegamento tra i primi due - hanno ormai ciascuna un rapporto diverso
con la pagina del libro: Il leggere e il guardare diventano due attività diverse. Non
mancarono però i tentativi di ritrovare un equilibrio > anche Il XV secolo riuscì a creare
una miniatura genuina, una miniatura dotata di una propria specificità e non pure
imitazione dei dipinti su tavola, i nomi di Fouquet in Francia e del Maestro di Maria di
Borgogna nei Paesi Bassi rappresentano i vertici di questa tarda miniatura: entrambi
ri-scoprirono un denominatore comune tra immagine, ornamento e scrittura.

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