Manoscritti e stampe

.Il libro
Latino:
Liber = sottile strato ligneo sottostante la corteccia di certi alberi
Volumen = rotolo di papiro accolto con allinterno la parte scritta, protetta.
Con la pergamena, pi duttile, si passa al libro in senso moderno dal primo secolo d.C.
La sua struttura ricalca quella dei polittici di tavolette lignee cerate su cui scrivevano greci e romani: codex.
Codice = in filologia, sinonimo di libro antico manoscritto, nella fattispecie medievale.
Manoscritto: termine nato solo dopo linvenzione della stampa (Gutenberg, stampa a caratteri mobili. Primo libro stampato:
bibbia, 1455), dopo la quale il libro sar designato come codice, manoscritto o libro a stampa.
Discipline che esaminano filologicamente i testi:
Paleografia: studia la scrittura dei manoscritti
Codicologia: studia la tecnica di confezione, struttura, rilegatura, dei manoscritti (si divide fra codicologia e scrittologia, dopo
lintroduzione della stampa)
Bibliografia testuale: studia le caratteristiche materiali del libro a stampa.
.I materiali scrittori
In filologia si ha a che fare con manoscritti di pergamena (nome da Pergamo in Asia minore, pelle di animali trattata:
presenta un lato pi scuro corrispondente al pelo e uno pi chiaro c. alla carne. Da qui labitudine di far s che la pagina di
destra e sinistra siano dello stesso colore. Questo permette ai filologi di controllare se la struttura materiale del codice non
abbia subito alterazioni. La pergamena materiale pregiato e robusto, si pu lavare e riscriverci creando il palinsesto (greco
per raschiato di nuovo)
scripto inferior: scrittura originaria croce dei filologi. E usata anche per proteggere libri e registri.) e di carta (invenzione
probabilmente cinese, arriva in Italia nel sec. XII grazie a mercanti. Alla fine del XIII il suo successo assicurato, a Fabriano
i pi attivi centri di produzione. La pasta di carta ottenuta da stracci macerati, la fabbrica in cui viene prodotta mette un
contrassegno, la filigrana, impressa con un filo metallico sulla pasta molle, varie forme. Dettaglio prezioso per lo studio di
documenti, data e provenienza sicura. Lenorme convenienza e qualit della carta riducono luso della pergamena ai soli
libri di particolare solennit).
Alla fine del medioevo si scriveva con una cannuccia aguzza, di solito penna di volatile. Poi strumenti metallici con inchiostri
che contenevano spesso Sali metallici che si vedono con la luce ultravioletta (lampada di Wood). Inchiostro di altri colori
dava spicco a lettere iniziali (capilettera), titoli, parti del testo: rubriche, rubricare, rubricatore (ruber = rosso). Si usano
ornamenti di forme grafiche elaborate e policrome, aggiunte dopo dal rubricatore.
.Lallestimento del manoscritto
I fogli vengono piegati a met ed inseriti luno nellaltro, formando fascicoli di varia consistenza. Sono fascicoli o tutti di carta
(cartaceo) o di pergamena (membranaceo). Le dimensioni dei fascicoli si misurano in centimetri o millimetri. Lunita di
misura la carta (c.) = ciascuna met di un foglio piegato. Luso antico era di numerare per carte. (40 carte = 80 pagine) le
pagine erano distinte con verso (sx) e recto (dx). Lo spazio (specchio) entro il quale doveva essere contenuta la scrittura
veniva delimitato e rigato. Gli amanuensi scrivevano sul verso dellultima carta la parola iniziale del fascicolo successivo in
modo da mantenere i singoli fascicoli nellesatta sequenza. Nel caso di perdita totale o parziale di un fascicolo il codice si
dice mutilo; se la perdita allinizio, acefalo. Raccogliticci: codici autobiografici di Leo da Vinci, formati
dallaggregazione di carte sciolte, frammenti di ogni genere.
.La scrittura antica
La scrittura antica opera dello scriba o amanuense. Il copista trascrive da un manoscritto allaltro e si distingue il copista
di mestiere e il copista per passione. Dal XIII e XIV secolo sorgono, oltre agli amanuensi conventuali, anche altri laici. Un
codice poteva essere dato da trascrivere a due amanuensi, dunque si succedono scritture diverse, e la divisione del lavoro
non priva di inconvenienti.
Tipico di molte uni europee fu il sistema della pecia: un libraio autorizzato distribuiva pezzi di unopera e gli studenti
potevano copiare quel pezzo, poi prendeva il successivo e cos via.
I grossi codici di lusso, in pergamena, richiedono un impegno collettivo, e spesso non ci si limitava solo a copiare il testo ma
anche ad integrarlo, migliorarlo, correggerlo. Il filologo ha dunque a che fare con problemi della contaminazione e sar
difficile risalire al testo originale quale fu voluto dallautore.
Nei codici medievali linizio e la fine di unopera erano spesso segnalati con parole apposite: incipit ed explicit.
Colofoni: una dichiarazione dellautografia aggiunta dallamanuense. Anche frasi, lamentele.
Si afferma mano a mano luso moderno di indicare nel frontespizio in nome del tipografo, luogo e data di stampa.
Nel medioevo cera una norma che determinava la scrittura usuale di quellepoca, ma ai tratti costanti si accostava
levoluzione tramite variazioni individuali che diventavano progressivamente comuni a tutti gli scriventi determinando una
nuova norma.
Lo studio scientifico dei caratteri grafici antichi si chiama paleografia. In filologia italiana si studiano scritture che utilizzano
alfabeti di tipo latino, risalenti a quelli in uso nellet classica. Col VIII, grazie al restauro della lingua promosso da Carlo
Magno, si ritorna ad una certa unit dellortografia e delle forme scrittorie latine, aggiungendo la nuova minuscola detta
carolina, diffusa nel Sacro Romano Impero. Comprendeva una variet pi accurata usata nei libri e una corsiva usata nei
documenti, opposizione che si irrigid quando tra il XI e XII secolo la variet libraria pass ad un tratteggio spigoloso con
linee verticali grosse e orizzontali sottili: lettera textualis, dominante in Europa fino alla fine del 400 e persistente a lungo in
libri e giornali tedeschi, e fu poi considerata barbara e definita gotica. La gotica testuale coesistette con la minuscola

cancelleresca, tipica dei documenti, e quindi dei notai. I notai erano protagonisti della rinascita umanistica e del sorgere di
una letteratura in volgare.
In filologia italiana nei secoli XIII-XVI si ha a che fare con scritture di tipo gotico, tardogotico, cancelleresco e umanistico;
allinterno dello stesso tipo varia poco il numero dei tratti usati per ciascuna lettera, pi sensibili sono le differenze nel
ductus (nel modo di condurre la penna), che pu essere lento e curato o veloce e poco elaboravo, dando luogo a una
scrittura corsiva, corrente. Non mancano le differenze individuali: la scrittura di Boccaccia dello stesso tipo di quella di
Petrarca, ma hanno differenze. La scrittura cambia anche da giovinezza a vecchiaia.
Nelle scritture volgari si utilizza un alfabeto in precedenza adibito a registrare i suoni di una lingua diversa, il latino, e i
trasferimento provoca incongruenze, cambiamenti. Viene ristrutturato il sistema di abbreviazioni, tipico delle scritture
antiche, per risparmiare carta/pergamena e scrivere pi velocemente. Si abbrevia tramite troncamento (senza scrivere per
esteso parte delle desinenze nominali e verbali latine) e contrazione (una linea dritta orizzontale sovrapposta corrisponda a
n, m e en, increspata vale r o sillaba con r, ecc), ma queste abbreviazioni possono porre dei problemi e il contesto deve
essere tenuto presente.
Segni tachigrafici: le note tironiane, una simile a 7 vale et, laltra a 9 e vale cum. Lattento esame dei modi dellabbreviare
necessario per procedere al corretto scioglimento e per spiegare alterazioni delle copie prodotte proprio dal fraintendimento
di abbreviazioni.
I segni interpuntivi nei manoscritti medievali sono incostanti e vanno studiati di volta in volta modi, forme e funzioni che sono
diversi da quelli attuali.
Adespota: senza nome dellautore
Anepigrafo: senza titoli.
.Dal manoscritto alla stampa
Allinizio il libro a stampa si affiancato al manoscritto, senza sostituirlo. Ci sono casi di manoscritti copiati da stampe, che
sono spesso di aristocratico disdegno.
Non ci sono variazioni neanche riguardo il contenuto: entro il 400 la met dei libri stampati in Europa resta di argomento
religioso, con una produzione di un migliaio di tipografia a circa 40mila titoli, per un totale di 10milioni di esemplari. Questi
libri sono designati come incunaboli.
In Italia la stampa fu introdotta dopo il 1460 da Conrad Sweynheym e Arnold Pannartz, la loro prima opera il De Oratore.
Col 1470 la stampa inizia la conquista della letteratura volgare e del suo pubblico, con luscita a Venezia del Canzoniere di
Petrarca.
Le prime stampe assomigliano ai manoscritti coevi dello stesso genere, vista la necessit di non perdere un pubblico che
aveva abitudini consolidate. Qualche novit c: a stampa ogni carattere si presenta isolato (nella scrittura corsiva a mano
erano legati); ma una scrittura corsiva a stampa con legamenti riesce ad Aldo Manuzio, principe dei tipografi italiani, che
crea un corsivo aldino che manteneva unaffinit con la scrittura corsiva manuale.
Manoscritti da bisaccia: verso la fine del 400 si producono stampe popolari. Sono libretti di qualit scadente, con testi legati
a grandi filoni tradizionali: contrasto del vivo e del morto, acqua e vino, carnevale e quaresima, vita di santi ecc. sono testi
volgari, spesso di interesse linguistico, soggetti a un tipo di manipolazione, anche per via orale, che richiede avvertenze
speciali in vista delledizione critica.
Spesso le prime stampe (editiones principes) riproducono manoscritti antichi che non si sono conservati. Non detto che le
stampe siano meno importanti nello studio di unopera solo perch pi recenti dei manoscritti.
Nelle stampe ci possono essere differenze causate dallazione dei tipografi, consce (migliorando il testo) o inconsce;
differenze riguardanti il frontespizio e talvolta la soppressione, laggiunta o lo scambio di una parte del materiale, soprattutto
se preliminare, creando una nuova emissione della stessa edizione (non una nuova edizione, in quanto cambierebbe solo il
frontespizio e non lopera).
A partire dallunit di base, il foglio, si definisce il formato dei libri. Il formato si identifica osservando la posizione dei filoni e
della filigrana.
Anche nei libri a stampa i fascicoli devono succedersi nel giusto ordine; per gli incunaboli si usava distinguerli con 23
leggere maiuscole in progressione e nel caso si passava a segni abbreviativi, minuscole, doppie.
La stampa era pi controllata dal potere politico e religioso, tramite censura laica ed ecclesiastica.
Una gloria dellarte tipografica italiana, particolarmente durante il Rinascimento, il libro illustrato: sia modeste stampe
popolari, sia edizioni di lusso, ed frequente che si debba prestare attenzione ai contenuti figurativi e alle tecniche di
composizione delle xilografie.
.Archivi e Biblioteche
Gli archivi e le biblioteche sono i luoghi di conservazione delle scritture su carta. Larchivio nasce con lorganizzazione del
vivere sociale, delle cui istituzioni pubbliche, private, politiche, religiose, economiche, scolastiche ecc raccoglie il sedimento
scritto.
La biblioteca accoglie il libro vero e proprio, opere letterarie, scientifiche, giuridiche, religiose ecc, prodotte da unattivit
creativa. In Italia i criteri della conservazione hanno prodotto interferenze di varia portata.
Gli Archivi di stato italiani, uno per ogni capoluogo di provincia, si arricchiscono continuamente di quanto deve essere
depositato da enti pubblici e delle donazioni e depositi di archivi privati. Sono materiali liberamente consultabili a parte quelli
di carattere riservato relativi alla politica estera o interna dello stato (divengono consultabili 50 anni dopo la loro data( e
quelli relativi a situazioni private di persone (dopo 70 anni).
Le biblioteche pubbliche statali sono 36, distribuite in modo disuguale. La biblioteca nazionale centrale di Roma e Firenze
sono le uniche che ricevono un esemplare di ogni pubblicazione effettuata in Italia. Nei vari fondi delle biblioteche i
manoscritti sono divisi in tre sezioni, a seconda del tipo di scrittura impiegata: latina, greca od orientale. Pu capitare che
alcuni testi italiani siano andati persi o svenduti, e che si trovi di pi in citt straniere che italiane.

.Citazione e siglatura
I manoscritti vengono citati per esteso indicando il luogo dove si trovano, il fondo della biblioteca cui appartengono, la loro
segnatura numerica, alfabetica, mista ed anche precedenti collocazioni. La sigla deve essere breve ma anche non
arbitraria, in modo che un occhio esercitato possa decifrarla con facilit.
Premesse linguistiche
.La variet linguistica dei testi
La lingua della Commedia di Dante o del Canzoniere di Tetrarca differisce dallitaliano contemporaneo molto meno di
quanto la lingua della Chanson de Roland o delle opere di Shakespeare differiscono dal francese e dallinglese di oggi.
Questo perch litaliano stato, fino a dopo lunit, una lingua pi scritta che parlata, simile a una lingua morte e poco
sensibile ai fattori di cambiamento. Ci vero per Tetrarca, Tasso, Manzoni, Montale e altri. il denominatore comune si
costituisce per gradi, variabili a seconda delle zone, epoche e generi letterari. Molti scrittori adoperano una lingua che non
ha corrispondenza col loro uso parlato, e ci porta frequenti casi di adeguamento imperfetto. Ci sono opere che
rispecchiano la variet delle parlate italiane derivate dal latino, con un uso spontaneo dei vari dialetti, diverso da quello di un
italiano lingua comune delle persone colte.
Per ledizione critica bisogna rispettare lusus scribendi, quindi conoscere a fondo la lingua e lo stile dellautore di cui ci si
occupa e della sua epoca, considerando anche la quantit di testi dialettali, mistilingue, ibridi (come libridismo involontario
di scrittori in cerca dellitaliano come Boiardo, Ariosto, Manzoni).
Opere di consultazione che possono aiutare: atlanti linguistici, vocabolari etimologici, vocabolari storici, concordanze
organizzate per forma o con raggruppamento delle forme sotto lemmi generali.
.Grafia e fonetica
Le lettere dellalfabeto italiano sono state adattate dal sistema grafico latino che gi non era perfettamente funzionale: il
francese mostra ancora pi dellitaliano linerzia della scrittura che non varia di pari passo col variare della lingua, capita che
ci siano incongruenze come usare un solo segno grafico per due suoni, due segni diversi per uno stesso suono, gruppi di
due o tre segni (digrammi, trigrammi) per un unico suono. Il nostro attuale sistema grafico comunque abbastanza
funzionale, soprattutto se confrontato con quello inglese o francese, ed stabile e familiare. Ma nei manoscritti e stampe
fino all800 si trovano grafie diverse. Bisogna chiedersi se intervenire ed introdurre al posto delle vecchie grafie, quelle
attuali equivalenti dal pdv del valore fonetico, ma nel dubbio meglio conservare per non stravolgere la lingua dellopera.
Cautela occorre nel caso di autografi che documentino, come quelli del Canzoniere o del Decameron, un aspetto della
cultura di scrittori quali Tetrarca e Boccaccio, infatti a lungo sono stati usati latinismi grafici, soprattutto nelle parole dotte nei
nomi propri (come nelluso vario dellH). nei primi secoli delle scritture in volgare si trovano spesso impiegati due segni poi
abbandonati: k e ; problemi particolari pone la grafia ti, alcune forme vanno studiate per stabilire se si tratta di autentiche
forme dotte o di travestimento delle forme popolari in enza, -anza; noto il caso delle grafie u e v: in latino si aveva un
unico segno aguzzo V, nella scrittura minuscola corsiva formatasi in et romana il segno aguzzo fu tracciato arrotondato e
trasformandolo in qualcosa di simile alla nostra u, ma coesistevano anche lettere di forma maiuscola, tra cui la V, che dal
loro uso ristrettosi allinizio di capitolo si dissero capitali. I due segni andarono assumendo il monopolio della posizione
interna e di quella iniziale di parola a prescindere dalla pronuncia. Prima della met del 600 comincia ad affermarsi la
distinzione grafica tra u vocale e v consonante.
La j, mera variante nella scrittura antica di i, usata per chiudere sequenze come quella dei numeri romani, o in posizione
finale, e allinterno di parola per rappresentare la semiconsonante.
Digrammi e t5rigrammi sono stati adottati per rappresentare alcune novit della fonetica volgare rispetto a quella latina: gn
in latino rappresentava due soni distinti ma a poco a poco la combinazione delle due lettere ha rappresentato un unico
suono. Analogamente si formato il trigramma gli per forme come figlio, moglie da filui, mulier.
Nei codici 2-trecenteschi pr4esente una diversit anche nella divisione delle parole: possono essere scritti di seguito
articolo e nome, pronome e verbo ecc.
Con lavvento della stampa la variet di realizzazioni fonetiche fa riducendosi, spesso tramite lapplicazione di regole
proposte da qualche grammatico.
Irregolare e diverso stato luso delle maiuscole iniziali: al 600 erano adoperate per i sostantivi in genere per esempio.
Linterpunzione del medioevo consisteva in segni le cui caratteristiche e uso non sempre hanno precisa corrispondenza con
quelli moderni. Anche qui la stampa ha contribuito ad introdurre regolarit e a codificare segni diventati poi di uso corrente
come lapostrofo.
.Elementi di fonetica generale
Il riconoscimento dei fatti fonetici rappresentati dalla scrittura suscita problemi diversi a seconda delle varie coordinate
geografiche e cronologiche. La scrittura rimanda ai suoni e per fare riferimento a questi si usa un alfabeto fonetico.
La variazione linguistica da zona a zona, epoca a epoca, individuo a individuo ha una premessa nella natura degli organi
fonatori.
Le vocali sono sonore e caratterizzate dal passaggio dellaria. Quelle dellitaliano standard contemporaneo sono sette
(btte, psca <- aperte; psca <- chiusa).
Velari: i a; palatali: u o a.
Ci sono dialetti italiani dove si oppongono vocali brevi a vocali lunghe. Esistono anche vocali miste trascritte foneticamente
con la e rappresentate nella grafia del Porta come oeu e u.

Due realizzazioni particolari di i e di u sono le semiconsonanti (o semivocali), rappresentabili in grafia fonetica mediante un
mezzo cerchio sottostante aperto verso il basso: sono suoni ultrabrevi che costituiscono la seconda parte di dittonghi
discendenti (causa, fai) o la prima parte di dittonghi ascendenti (piede, uomo).
Le consonanti nellitaliano standard sono lunghe e brevi (doppie e scempie), fatto che tende ad essere trascurato nella
pronuncia di tipo settentrionale. Ci sono consonanti orali (quando laria viene bloccata da unocclusione e poi lasciata libera
si hanno le consonanti occlusive; quelle in cui la articolazione si pu protrarre nel tempo sono le continue. Le affricate sono
frutto di occlusione e frizione combinate (ts) e possono essere dentali (z) e palatali (c, g)) e consonanti nasali (m, n).
.Dal latino al volgare
Anche nel caso del latino la lingua parlata era diversa da quella in cui si esprimevano scrivendo le persone colte (il latino
classico).
Nei primi secoli gi esisteva una consistente realt linguistica, alternativa al latino classico, il latino volgare, in rapporto con i
successivi romanzi volgari, dipendente dalluso spontaneo dalle masse popolari. Abbiamo testimonianze dirette piuttosto
scarse del latino volgare, ma sufficienti a dare unidea di alcuni fenomeni generali di carattere fonetico e morfologico.
Petronio introduce nel Satyricon espressioni popolari; al primo secolo d.C. risalgono iscrizioni graffite da gente qualsiasi sui
muri di Pompei (dove si nota che le consonanti finali non venivano pronunciat4e e la e atona davanti ad a passava ad i).
Il lessico latino volgare corrisponda da un lato a quello latino classico con qualche modificazione fonetica, dallaltro
comprende anche parole nuove, o con nuovo significato per esempio di origine cristiana. Col passare del tempo sulle
caratteristiche unitarie del latino volgare si innestarono differenziazioni geografiche fino al costituirsi della loro individuale
fisionomia delle lingue e dialetti romanzi. La grammatica storica descrive levoluzione dal comune punto di partenza ai
diversi punti di arrivo. I dialetti italiani si possono caratterizzare in base al modo in cui ciascuno ha ereditato modificandole
le forme latine volgari. La transizione stata graduale e si pu ritenere conclusa tra il VII e VIII secolo, e dopo 300 anni si
scriver anche con quei linguaggi. La dicotomia tra latino classico e volgare continua in quella tra latino medievale e lingue
volgari. Con latino medievale si designa una realt composita che va dalla lingua impeccabile di scrittori classicheggianti a
quella rustica di certi documenti vergati da notai che davano forma scritta latina a quanto altri dicevano in volgare. Si
trattava delladattamento di un linguaggio parlato alle regole del linguaggio scritto: scripta latina rustica, questo tipo di
scrittura latina altomedievale si inserisce in un contesto linguistico caratterizzato dallesistenza di due lingue (latino e
volgare) con diverse funzioni (scritto e parlato) e diversa ripartizione sociale (colti e incolti). Questa diglossia rendeva
necessarie forme di comunicazione intermediam consistendo nello scrivere diversamente da come si sentiva pronunciare e
leggere diversamente da come si scriveva.
.Elementi di fonetica storica
Le leggi dellevoluzione fonetica si identificano studiando il lessico di uso ininterrotto dallepoca latina ai giorni nostri.
-Vocali toniche
laccento latino cadeva sulla vocale della penultima sillaba se la sillaba era lunga, se era breve cadeva sulla vocale della
terzultima. Queste posizioni sono per lo pi conservate. Cambia il modo di differenziare vocali di uguale timbro e alla
distinzione tra lunghe e brevi si sostituisce quella tra chiuse e aperte. Le lunghe diventano chiuse e le brevi aperte. Qua
esamineremo il sistema-base toscano (italiano) e il sistema-base siciliano.
I due sistemi italiano e siciliano entrano in contatto alle origini della storia della nostra lingua letteraria: nella prima lirica
darte fiorita, tra Palermo e Messina, vediamo rime come tiniri:viniri e cruci:luci secondo fonetica locale. Ma gli amanuensi
toscani hanno spesso alterato queste copie secondo le proprie abitudini di pronuncia quindi tenere:venire e croce:luce.
Il sistema vocalico italiano il punto di partenza per una serie di modificazioni:
.Metafonesi: quando le vocali finali di grado estremo (i + u) influenzano la tonica precedente aumentandone la chiusura se
era gi chiusa, facendola dittongare se era aperta. NellItalia settentrionale e>i o>u davanti ad i finale. (dulci, dolce; digni,
degna).
.Anafonesi: ulteriore chiusura in Toscana di e ed o chiuse del sistema italiano di fronte ad alcune consonanti e gruppi
consonantici. Es: E diventa I davanti a consonanti palatizzate (consiglio, benigno, famiglia, Sardigna), E diventa I davanti a
n+k,g (Vinco, lingua); o diventa u davanti a n+k,g (giunco, fungo). Lanafonesi ha caratterizzato gi in antico i dialetti della
Toscana occidentale e il fiorentino, dal quale passa alla lingua italiana.
.Dittongamento: e in ie, o in uo. Si produce per metafonesi nellItalia centromeridionale, spontaneamente in Toscana, ma
solo in sillaba aperta (terminante per vocale). Nei testi meridionali toscaneggianti lallontanamento dalla parlata locale
garantito da forme tipo buona, buone, piuttosto che da buono e buoni.
.Esiti di A: la A tonica molto stabile. Esiste per una fascia dai moderni dialetti alpinolombardi a quelli emiliano romagnoli
con intermittenza. Dove A passa ad E.
.Vocali atone finali: si conservano A, E, I, O in Toscana e nellItalia centrale, cadono in vario modo nellitali settentrionale, si
indeboliscono in zone del Salento, Basilicata, Campania, si riducono ai gradi estremi I A U in Sicilia. Lo stato delle vocali
finali fornisce utili indizi per la localizzazione dei testi scritti.
.Vocali atone non finali: gi nel latino parlato la vocale mediana di molte parole sdrucciole aveva subito indebolimento e
sincope completa (domina->donna; calidu->caldo;oculu->occhio). Il vocalismo atono interessa soprattutto i dialetti
piemontesi, emiliani e romagnoli, questi ultimi in particolare presentano drastiche riduzioni (bsogna, cnoss, vdai).
.Consonanti finali: -t, -s, -m subiscono quasi dovunque un processo di indebolimento fino al dileguo.
.Consonanti doppie/scempie: sussistono dovunque le doppie, tranne che nellItalia settentrionale in corrispondenza di
doppie gi latine (stella -> stella; bucca -> bocca) o di gruppi consonantici assimilati (factu -> fatto; septe -> sette).
Nel caso di consonante scempia nei composti con a- si pu trattare di gallicismo lessicale o della stessa incertezza di
rappresentazione tipica del raddoppiamento in fonosintassi, presente in Toscana e nel resto dellItalia centrale e
meridionale, presente in sequenze come a ccasa, o llego, e ssospiri: loriginaria consonante finale (ad, et, aut) lascia
traccia di s raddoppiando per assimilazione la consonante iniziale della parola successiva.

Un uso particolare di doppia frutto di assimilazione NN che deriva da ND e caratterizza assieme a MM (da mb) i dialetti
centromeridionali: granne, abbonnanza, potenno. NN pu essere rifiutato dagli scrittori e sostituito con forme etimologiche
tipo grande, potendo, abbondanza, fino agli ipercorrettismi penda per penna.
Le opere in versi consentono spesso di uscire dal dubbio grazie allesame delle rime.
.Sonorizzazione: nellItalia settentrionale avviene il passaggio dalle sorde latine intervolcaliche (P, T, C) alle sonore
corrispondenti (B, D, G). Anche se b passata a v, e per la G occorre che non seguano E oppure I. esempi: lupu->lovo;
rota->roda, focu->fogo.
.Esiti di C, G + E, I: le vocali palatali che seguono C e G hanno un po alla volta modificato larticolazione delle consonanti
velari. NellItalia centrale e della Toscana le forme italiane cento, gente, luce e il dileguo (saetta da sagitta; maestro da
magistru) o un rafforzamento (legge da lege, gregge da grege). NellItalia settentrionale predominano le affricate dentali
sorde (Centu da tsento, cinere da tsenere).
.Esiti di I e cons + I: .Esiti di cons + L: una maggioranza di forme con palatalizzazione di L e quindi passaggio ad i (flore->fiore;ecclesia->chiesa
ecc) coesiste con conservazioni latineggianti quali floreale, ecclesiastico ecc. PI da pl diffuso nellItalia centrale,
settentrionale e nella Toscana.
.Fenomeni generali:
Epitesi: in Toscana solo a Pisa e Lucca c la -i a monosillabi tonici in e, per cui forme come mei, tei sono buon elemento
distintivo rispetto ad altre scritture della stessa regione. Frequente lepitesi di e a monosillabi tonici (piu, fue, sue), ed
anche lepitesi di ne.
.Elementi di morfologia storica
Articolo: nellitaliano antico il veniva usato di preferenza dopo finale vocalica davanti a consonante semplice, altrimenti
compare lo. Qualora compaia el bisogna chiedersi se non rappresenti e l dove l da preferirsi per ragioni di
frequenza.
Se un testo presenta oltre ad il casi sporadici di el bene chiedersi se questa variante esista davvero o non sia
riconducibile alla sequenza e + articolo aferetico l, variante di il.
In scritture dellItalia centrale alternanze lo/lu possono avere regolare distribuzione se si tratta dellesito diverso di ILLUM e
ILLUD. Nei pi antichi testi veneziani predomina lo su el e solo con i primi decenni del 300 questo ultimo acquista terreno
costituendo quindi in casi dubbi una remora a proposte di datazione troppo arcaica.
Nome: Predominano nel volgare desinenze conformi alle prime tre declinazioni latine, ridotte con la caduta delle consonanti
finali alla semplice opposizione tra singolare e plurale, maschile e femminile. la bellezze nei poeti siciliani viene
trasformato in le bellezze dai copisti toscani, intendendo ezze come desinenza plurale.
Verbo: nellItalia settentrionale manca una terza plurale distinta dalla terza singolare, negli altri dialetti e nellitaliano la
distinzione della terza plurale viene invece salvaguardata per amore della chiarezza. Nei dialetti a nord del Po il passato
remoto scompare e viene sostituito dal passato prossimo. Verso la fine del 300 in tutta larea italiana declina il trapassato
remoto che diventa solo un tempo relativo per esprimere anteriorit.
.Elementi di sintassi storica
Vige almeno sino alla met del 300 la cosiddetta legge di Tobler e Mussafia, per cui allinizio assoluto, dopo e, ma e dopo
subordinata esplicita si deve avere enclisi dei pronomi e delle particelle pronominali atone. Diverso era anche lordine dei
pronomi atoni: nei testi fiorentini per tutto il 200 prevale la sequenza lo mi, accusativo + dativo, norma ancora valida per
Dante, mentre per Boccaccio lo mi e me lo coesistono in proporzioni uguali.
Il pronome dativo lui si pu usare senza preposizione come mostra Dante (dissi lui, risposi lui) nella Commedia.
La sintassi antica dellarticolo presenta varie differenze: il complemento di materia retto da articolo det. + sostantivo si
esprime con la proposizione articolata.
Nella sintassi del periodo, in antico i rapporti tra paratassi (coordinazione) e ipotassi (subordinazione) erano in parte diversi
da quelli moderni; spicca un costrutto intermedio (paraipotassi) ovvero la coordinazione di una principale a una precedente
sua subordinata.
Sempre nella prosa del 300 (Boccaccio, Sacchetti) frequente la coordinazione di gerundio e di modo finito (congiuntivo o
indicativo).
Esiste anche la coordinazione di un infinito semplice con una subordinata esplicita precedente, alle volte assieme ad un
fenomeno chiamato ellissi del che, molto diffuso soprattutto nelle scritture del 400.
La trasmissione dei testi
.Originale, copie, tradizione
Il concetto di originale (testo autentico esprimente la volont dellautore) uno dei pi ambigui della critica del testo. Il testo
originale pu essere scritto dallautore (autografo), o sotto sua sorveglianza (idrografo) oppure pu essere unedizione a
stampa da lui controllata e approvata. Dalloriginale derivano le copie (tratte direttamente dalloriginale oppure copie tratte
da altre copie). La prima copia derivata dalloriginale si chiama apografo. Per antigrafo si intende una copia da cui ne viene
tratta unaltra, oppure si dice esemplare (copia che serve da modello, o copia in genere). Quando loriginale andato
perduto e lopera conservata da una o pi copie, manoscritte o a stampa, si designano col nome di testimoni. I testimoni
costituiscono la tradizione dellopera, perch sono i mezzi che lhanno trdita (trasmessa, tramandata) sino a noi. Con
lezione di un determinato testimone si designa un passo del testo tramandato cos come compare in tale testimone.
La dettatura era un mezzo per aumentare la produzione di manoscritti di opere molto richieste, non si pu escludere che
cos siano state allestite copie ad esempio della Commedia. Anche gli originali dellantichit classica lungo il medioevo

furono per lo pi dettati e solo in seguito gli autori preferirono lautografia. Accanto alla tradizione diretta che riguarda
unopera in quanto tale, esiste la tradizione indiretta costituita da eventuali traduzioni o da citazioni allinterno di unaltra
opera. Un manoscritto fornisce testimonianza diretta e pu fornire anche testimonianza indiretta. Anche un plagio pu
essere utile in critica del testo. Un singolo testimone pu risultare costituito da parti materialmente separate e anche divise
tra diverse biblioteche. Originale manoscritto e autografo non sono sinonimi: del canzoniere di Petrarca abbiamo
loriginale, ma solo in parte autografo essendo stato scritto per lo pi da Giovanni Malpaghini di Ravenna. Ma Petrarca
sorvegli il lavoro di Giovanni e il risultato rappresenta la sua volont di autore. Esiste anche raro caso di un autografo che
non loriginale, qualora lautore si sia fatto copista della propria opera (come fece Manzoni con parti della Pentecoste
escluse dalla stesura finale).
Il pi antico originale autografo conservato di unopera letteraria sarebbe il Ritmo Laurenziano, un testo degli ultimi anni del
sec XII. Il secondo originale autografo si trova sulla coperta pergamenacea di un registro del comune di San Gimignano,
dove ser Aldobrandino scrisse tre sonetti conformi alla produzione toscana.
Le caratteristiche materiali di questi originali sono molto particolari e difficili da immaginare se non li avessimo avuti. Spesso
il problema di quale fosse laspetto di un originale ha interesse culturale, storico e anche testuale, ma non facile giungere
a tali conclusioni. Sappiamo che le tre cantiche della Commedia furono fatte conoscere da Dante in tempi diversi man
mano che erano composte, dobbiamo quindi immaginare un originale tripartito e dislocato nellarco di un decennio, oppure
un codice unico allestito nei suoi ultimi anni da Dante?
Un caso particolare quello di autori ciechi: Gabriele Dannunzio, temporaneamente impedito nella vista, produsse
loriginale autografo del Notturno usando lunghi cartigli che scriveva facendoli scorrere tra le dita. Ma improbabile che
esistano originali autografi delle opere dei poeti ciechi che furono famosi tra 4e500 per doti eccezionali di memoria e canto.
C differenza tra un originale autografo e una stampa originale, quello uscito dalla mano dellautore e la stampa una
copia eseguita con mezzi meccanici e soggetta agli inconvenienti delle copie. Leopardi fu deluso dalla prima stampa delle
canzoni SullItalia / sul monumento di dante che si prepara / in Firenze; quando Manzoni stamp la Pentecoste rest un
errore di stampa al verso ottavo, nonostante le cure prodigate.
Tipici dellet della stampa sono i problemi riguardo allassetto definitivo del testo: esistono opere stampate con autore
vivente e consenziente ma con delega a persona di fiducia.
A lungo la lingua scritta stata una lingua morta, e questo spiega la frequenza delle revisioni linguistiche e la ricerca di
consulenza ed aiuti. (LAriosto modifica il Furioso secondo le proposte di Bembo, Beccaria chiede a Pietro Verri di sistemare
lortografia di Dei delitti e delle pene).
Nel nostro secolo spicca il travaglio di Svevo: su Senilit, nel passaggio tra la prima e la seconda edizione, sono
intervenuti con postille autografe lautore, il genero e il professore triestino, creando un delicato problema di responsabilit
letteraria, ma le diverse mani hanno operato in modo unitario e coerente quindi il risultato si pu ritenere completamente
sveviano.
La quantit dei testimoni conservati dipende da varie circostanze: spesso libri coperti dalla censura ecclesiastica sono
sopravvissuti in copie anonime, altre volte il successo di un libro ha avuto conseguenze negative perch circolava presso
lettori avidi ma poco interessati a conservare bene i libri, provocando un deperimento o una perdita totale (per questo sono
scomparsi esemplari di moltissime stampe popolari, come anche la 2, 3 e 4 edizione dellOrlando Furioso, di cui rimasta
solo una copia, e della quinta neanche una). Manoscritti e stampe superstiti testimoniano solo in parte quale fu la diffusione
reale dellopera.
Rispetto alloriginale perduto, i testimoni sono talvolta anche molto tardi, come succede nella filologia classica dove, non
essendoci originali conservati, si lavora su copie le quali sono posteriori spesso anche di un migliaio di anni. Non detto
quindi che un testimone meno recente rispetto ad altri sia autorevole. Potrebbe rappresentare lultimo stadio di una fitta
serie di trascrizioni e contenere pi alterazioni rispetto ad un testimone pi recente la cui storia non sia stata altrettanto
travagliata. Ed legittima la diffidenza verso laspetto esteriore dei codici: quando si presentano troppo belli ed eleganti,
possono essere opera di abili artigiani che imbellettavano lopera per far contento un committente desideroso di possedere
libri eleganti e di facile lettura.
Anche Nei primi secoli della nostra letteratura, tra copie conservate ed originale perduto non esiste di solito un grande
intervallo di tempo. Il pi antico manoscritto della Commedia del 1336, e non dista molto dalla morte di Dante. Sono per
anni intensi che segnano la trasmissione dellopera, che ebbe un successo immediato e una proliferazione di copie.
Guardando ad altre letterature romanze, appare pi sensibile il ritardo dei primi testimoni della lirica provenzale: molti
trovatori sono attivi entro il secolo XII, ma nessuno dei circa cento canzonieri o frammenti conservati anteriore alla met
del secolo successivo.
I procedimenti da seguire di fronte a una tradizione fatta solo di copie sono stati elaborati dove la situazione era la regola, a
contatto quindi con gli autori greci e latini, vecchio e nuovo testamento. Intorno alla met dell800 ha preso corpo il metodo
del Lachmann, legato al nome di chi seppe organizzare sistematicamente e applicare con rigore un insieme in parte
preesistente di nozioni. Questo metodo ha subito varie revisioni e critiche, che ne hanno delimitato il campo di applicazione,
ma la critica del testo rimane un fondamentale aspetto della vita filologica, la necessit di un confronto tra i testimoni per
valutarne lattendibilit e i reciproci rapporti in vista di una motivata ipotesi su come doveva essere il testo originale perduto.
.Errori e varianti
Aplografia: parole scritte in modo impreciso, mancanza di una o pi lettere statale -> stale
Dittografia: una o pi lettere in pi: sperare -> sperperare
Omissione di segni diacritici (Accenti, apostrofi, punteggiatura).
Alcuni errori sono evidenti, altri sono pi subdoli perch dotati di senso e si inseriscono bene nel contesto. Quando non
evidente di per s dove sta lerrore si parler di varianti, o meglio di varianti neutre, adiafore, equivalenti (se disponessimo
testimoni solo di una variante non esiteremmo a considerare giusta luna o laltra lezione).

La tradizione a testimone unico comporta il rischio che passino inosservate alterazioni di copista la cui erroneit non sia
patente.
La qualit della copia spesso condizionata da elementi imponderabili, anche psicofisici del copista. Cos per gli errori
puramente ottici (paleografici) consistenti nella confuzione tra segni diversi ma di foggia simile. Le scritture antiche
presentano sequenze facilmente intercambiabili. Frequente la confusione tra e,c, t oppure tra f ed s.
Al fraintendimento ottico si aggiungono componenti di tipo psicologico: si leggono attentamente solo le prime lettere di una
parola e il resto lo si guarda tirando a indovinare (lettura sintetica), di qui deriva lo scambio tra parole che iniziano allo
stesso modo (omeoarchia) e proseguono in modo simile. In questo modo si tende a banalizzare e sostituire il noto al meno
noto, il facile al difficile e dovendo scegliere tra pi lezioni equivalenti attestate nella tradizione si preferir considerare
originaria la lectio difficilior.
Un altro errore frequente dovuto al salto per omeoteleuto, saut du meme au meme (salto dallo stesso allo stesso):
copiando si procede per brevi segmenti di testo ed normale che locchio rintracci sul modello lultima parola del segmento
appena trascritto e da l prosegua. Pu capitare che la medesima parola o parte finale di parola ricorra qualche riga pi
innanzi e il copista riprenda a copiare da qui, producendo una lacuna nel testo.
Tra la percezione visiva delle lettere e la loro riproduzione c una zona intermedia dove avviene la memorizzazione e
lautodettatura: ci comporta una pronuncia interiore nella quale il copista introduce proprie abitudini fonetiche, causa di
errore.
Altri errori nei manoscritti antichi sono connessi con elementi del sistema abbreviativo, come il titulus che spesso viene
dimenticato o aggiunto a sproposito a seguito probabilmente di una scrittura in due fasi: prima la sequenza di lettere
dellalfabeto e poi le lineette abbreviative. Le omissioni sono responsabili di fraintendimenti da parte di copisti successivo. Il
numero delle alterazioni cresce in proporzione al numero della copia da cui si sta copiando. Molti errori vengono corretti dal
copista (sviste di scrittura: lapsus calami), ma spesso intervengono su intere parole e sintagmi, sostituendo spesso errore
ad errore col solo risultato che il secondo errore non evidente come il primo. Questi concieri sono difficili perch
verosimili, e si corre il rischio di promuoverli a lezione originaria.
Poligenetico: errore prodotto indipendentemente presso copisti diversi in differenti condizioni di spazio e tempo.
Monogenetico: errore che ricorre in due o pi copie e ha caratteri tali da rendere inverosimile lipotesi che un copista lo
abbia compiuto indipendentemente.
Lerrore monogenetico mette in sicura relazione i testimoni nei quali compare.
Bisogna assumere che loriginale fosse privo di errore, anche se gli errori di autore esistono, innanzi tutto nelle forme banali
dellomissione di accenti, apostrofi, punteggiatura, segni di abbreviazione, o a causa di aplografie, dittografie, lapsus.
dubbio come convenga regolarsi di fronte ad alterazioni che coinvolgono il senso, come gli errori polari in cui incorrono non
di rado gli autori (ma anche i copisti). Pare preferibile conservare il testo cos com ed affidare ad una nota linterpretazione
dellerrore. Frequente lerrore di autore in presenza di parole tecniche o non usuali (spesso segnati come errori di origine
culturale, parte della personalit dello scrittore la cui integrit sacra). Errori legati alla cultura dellautore dipendono dalle
sue fonti, dai libri che cita, inesattezze nel tradurre. Tutto va conservato e accompagnato da note esplicative. A criteri
conservativi occorre attenersi anche di fronte a citazioni fatte a memoria e quindi approssimative, come capita spesso nei
carteggi (Machiavelli in una lettera storpia dei canti del Paradiso).
.Varianti dautore
Varianti dautore: modifiche nel testo attuate da uno scrittore sulla sua opera della quale sono gi state tratte copie: la
tradizione conserva pi varianti dautore.
Lipotesi che si trovano varianti di questo genere stata proposta nel campo dei testi classici da Giorgio Pasquali, grande
filologo classico, che per critic chi voleva scoprire ad ogni costo varianti dautore nella tradizione dei testi greci e latini.
Interventi dellautore toccano di solito il senso e la forma, mentre le corruzioni dei copisti restano pi vicine alla lezione
autentica.
In filologia italiana abbondano attestazioni originali delle modifiche subite da un testo a seguito del lavoro di lima o
ripensamenti dellautore.
Esempio: in un sonetto della Vita Nuova esiste in due varianti dautore, e la presenza di entrambi i cominciamenti un
incentivo alla ricerca di altre tracce superstiti.
Esistono 20 carte che conservano alcuni testi con correzioni, varianti, postille che entreranno a far parte delloriginale del
canzoniere di Petrarca.
Si conservano inoltre gli autografi di molti Canti leopardiani, che testimoniano stadi successivi del lavoro. Notevole per la
ricchezza di materiali disponibili lautografo di A Silvia. Nel canto La Vita Solitaria si nota un tipo di variante che frutto di
costrizione esterna (ferro sostituito con pianto per eliminare lallusione al suicidio a seguito di un intervento di censura). Alle
volte lautore non accetta la censura passivamente, ma reagisce in modo creativo dando luogo a un non occasionale
rifacimento, come per il Manzoni con lAdelchi, quando vi rimise mano per rimediare a quelli che chiamava trous faits par la
censure. Il testo ne guadagn sia per concentrazione semantica che per scioltezza espressiva.
Il rifacimento pu riguardare anche lintera opera con modificazioni cos radicali da portare ad un testo nuovo e autonomo.
Rifacimento vuol dire anche riscrittura da parte di un altro autore con un proposito dichiarato (come Berni che tradusse
lOrlando Innamorato nel fiorentino moderno).
Nei testi medievali il rifacimento pu essere una collaborazione autorizzata e stimolata.
Inserzioni di parti non originali nel corpo del testo sono le interpolazioni, la cui natura spesso incerta tra rifacimento,
falsificazione, glossa esplicativa.
.Autenticit, attribuzione, datazione

Smascherare falsari, eliminare testi spiri operazione preliminare a qualsiasi ricerca nel campo degli studi letterari.
interessante non fermarsi allaccertamento dei fatti ma vedere i falsari nelle loro motivazioni storiche ricercando le ragioni
spesso complesso del loro operato.
Una scrittura ben nota e magari personalissima permette di risolvere rapidamente il problema dellattribuzione di un
autografo che ci sia giunto adespoto. Non sempre per esiste un presupposto cos favorevole. Problemi di attribuzione sono
allordine del giorno soprattutto con i poeti antichi. Le vicissitudini della tradizione manoscritta riguardano non solo il testo,
ma anche le rubriche contenenti il nome dellautore. Indipendente o concomitante pu essere lazione calamita esercitata
dal nome famoso ai danni di quello oscuro: abbondano le erronee attribuzioni a Dante.
Ci sono dunque res nullius, soggette a proposte di attribuzione da parte degli studiosi. La dimostrazione che sia di un autore
sorretta da prove di ordine interno (lingua, metrica, stile) e con argomenti esterni al testo (attribuzioni presenti in parte
della tradizione, testimonianze insospettabili, confessioni in lettere private, richieste di privilegio e stampa ecc).
Lesame della scrittura costituisce spesso una fase rivelatrice sui problemi di datazione, anche se spesso occorre
accontentarsi di un modesto grado di approssimazione, se non si hanno informazioni in pi come la provenienza del
manoscritto da centri scrittori ben documentati. Una perizia linguistica utile al fine di localizzare un testo, soprattutto se si
tratta di un testo letterario, di norma aderente alle lingue tradizionali. Esistono modificazioni macroscopiche dellassetto
linguistico-territoriale che consentono un primo orientamento (ad es, lespansione di Firenze verso la toscana occidentale e
di Venezia verso la terraferma producono nel 400 la fiorentinizzazione del pisano e la venezianizzazione del padovano, con
riflessi sulle scritture volgari che sono un indicatore cronologico).
A stringenti approssimazioni si arriva solo quando possibile trovare uno o pi precisi punti di riferimento cronologico: un
testo citato in un altro di data sicura anteriore a tale data. Lopera non datata sar poi posteriore ai fatti storici che sono
menzionati in essa.
Occorre distinguere tra data della stesura di unopera e data del testimone o dei testimoni che la conservano, compito
agevolato se si possiedono sufficienti informazioni biografiche sullautore, in mancanza di meglio ci si accontenta di
conoscere la data della sua morte per fissare il termine ante quem delle sue opere. Spesso nella letteratura antica mancano
elementi risolutori e si immagina un originale molto interiore alla data del pi antico testimone, soprattutto per quei testi per i
quali pensabile una prima fase di diffusione orale, come per i cantari popolari 400enteschi, ottave siciliane ecc, invece
bisogna dargli let del pi antico codice che lo riporta.
Occorre prudenza anche coi testimoni datati: un copista potrebbe aver trascritto la data che si trova nel suo antigrafo; anche
con le stampe per le quali falsi luoghi e date abbondano nei periodi di repressione censoria (anche Manzoni pubblica un
testo (Inni sacri e altre poesie liriche) retrodatandolo ad una data in cui si potevano stampare impunemente i versi
patriottici).
La data pone infine problemi quando espressa in uno stile nel quale lanno non inizia col primo di gennaio. Stile della
nativit inizia col 25 dicembre dellanno precedente; stile dellincarnazione fiorentina col 25 marzo dellanno attuale; stile
dell0incarnazione pisana: 25 marzo dellanno precedente; stile veneto: primo di marzo dellanno attuale. Trascurando
queste peculiarit si corre il rischio di incorrere in equivoci.
.Storia della tradizione
I testimoni sono strumenti per arrivare alla conoscenza dellopera tramandata cos come fu originariamente concepita
dallautore, ma sono anche individui storici, con autonoma fisionomia, recano traccia di committenti, amanuensi, tipografi,
lettori che ne hanno determinano la primitiva consistenza materiale e modificazioni successive.
Per lEuropa moderna stata fondamentale la mediazione del medioevo nel conservare e tramandare il patrimonio classico,
ogni codice prezioso documento storico perch ci dice qualcosa sul centro dove stato prodotto.
Dal punto di vista della fedelt alloriginale si pu spesso, in sede di recensio, fare una gerarchia tra i testimoni, almeno
nelle grandi linee, sempre usando grande cautela e tenendo a mente la possibilit dellintervento dei revisori linguistici,
alterazioni nella veste linguistica originale (anche se queste hanno altro interesse per la storia della lingua e dialetti italiani).
Lesame della tradizione apre indirizzi di ricerca sullambiente dove tale tradizione si sviluppata, e in campo critico-testuale
si definisce la fisionomia dei testimoni come individuo con uno spessore storico autonomo.
Tradizione caratterizzata: lesame delle testimonianze in funzione del testo critico. Tradizione caratterizzante: lo studio delle
vie e dei modi particolari a ogni opera secondo i quali avvenne e si svilupp la riproduzione e la circolazione dei testi.
Ledizione
.Edizione critica dato pi di un testimone
Premessa
Dei testi letterari medievali in lingue romanze sono giunti sino a noi di solito non gli originali ma una o pi copie di varia et
e locazione geografica. Se un originale perduto noto solo attraverso tre copie, che presentano divergenze (Varianti),
leditore dovr decidere quale dei testimoni ha ragione e la scelta difficile se i tre presentano nello stesso punto lezioni
diverse, eppure tute accettabili (varianti neutre). Non si pu preferire una versione senza avere unidea dei rapporti reciproci
tra i testimoni (se B e copia di A o derivano da un comune antecedente perduto, non si ha maggioranza ma parit: la
testimonianza di dieci copie derivate da un unico testimone conta per uno, purch non ci sia stata contaminazione). Non si
deve neanche preferire il pi antico dei tre testimoni, pu darsi che esso sia copia di copia. Non neanche detto che un
testimone accurato, ben scritto, senza errori e lacune sia non copia fedele alloriginale, ma prodotto dalla rassettatura di un
abile copista. Per decidere quanto credito dare alle varie testimonianze occorre sapere quali rapporti sono intercorsi tra le
copie conservate, nonch tra loro e loriginale perduto.
La critica del testo fornisce procedure razionali per arrivare a formulare lipotesi pi probabile su come era loriginale e su
come si articolata la sua trasmissione.

.Inizio della recensio

Nellambito del metodo del Lachmann, col termine recensio viene designato quellaccertamento di dimensioni e natura
della tradizione che si inizia censendo i testimoni i quali tramandano per intero o in parte, in modo diretto o indiretto, lopera
di cui si vuole fornire il testo critico.
Occorre fermarsi quando si raggiunge la certezza che trovare altri testimoni sia non impossibile ma improbabile. Lelenco
dei testimoni comprende quelli reperibili e quelli irreperibili e tuttavia indirettamente noti, che opportuno segnalare perch
potrebbero venire scoperti. Soprattutto di fronte a tradizioni affollate conviene procedere ad una siglatura chiara e sintetica.
Se impossibile consultare fisicamente un testimone si possono usare riproduzioni meccaniche, con prudenza. Ciascun
testimone deve essere studiato nelle sue caratteristiche materiali e in relazione allopera trdita. La descrizione di ciascun
testimone di solito affidata a pagine introduttive delledizione critica o ad articoli preparatori.
Conosciuti i testimoni individualmente, si precede nella recensio con la collatio, li si mette a confronto parola per parola. Si
sceglie un punto di riferimento (testo di collazione), rispetto al quale misurare convergenze e divergenze, si prendono brevi
pezzi e si incolonnano le varianti lasciando spazio bianco dove la coincidenza perfetta, prendendo nota delle particolarit
di ogni testimone (lacune, interpolazioni, macchie, fori, lacerazioni, cancellature). Da questo lavoro meccanico si aggiunge
linterpretatio, lo sforzo contestuale di intendere la lezione di ciascun testimone nella sua peculiarit.
.Rapporti tra i testimoni
Quanto risulta dallo studio dei singoli manoscritti e stampe e dal loro confronto viene utilizzato per costruire ipotesi su come
si articolata la tradizione, quali rapporti sono intercorsi tra i testimoni. Se A e B fossero reciprocamente indipendenti,
offrirebbero unautonoma testimonianza e si dovrebbe tener conto di entrambi; se per B stato copiato (descriptus) da A,
privo di interesse ai fini delledizione, ed un inutile ingombro, riproduce il testo gi noto di A con aggiunta di eventuali
errori. Conviene eliminarlo: eliminatio codicum descriptorum si chiama questa fase della recensio. Le stampe consentono
estese e sicure eliminazioni: spesso la prima stampa fonda una vulgata ripetitiva, e le ristampe si possono trascurare una
volta che si disponga dell0edizione che ne allorigine se gli esemplari non differiscono luno dallaltro. Se lautore introduce
varianti durante la composizione tipografica, bisogna invece procedere con cautela perch una ristampa potrebbe
dipendere da un esemplare non conservato portatore di nuove varianti, e la ristampa non sarebbe puramente descripta ma
conserverebbe lezioni originali. Il testimone non si pu far coincidere con uno qualsiasi degli esemplari, ma col loro insieme,
con lesemplare ideale.
Spesso tipografi o amanuensi forniscono prove indicando lesemplare di cui si sono serviti per copiare, spesso per bisogna
industriarsi per scoprire indizi rivelatori.
-Errore separativo: ha caratteristiche tali che un copista non avrebbe potuto correggerlo per congettura, quindi il testimone
che privo non sar copia del testimone dove tale errore compare, ma indipendente.
-Errore congiuntivo: fa ritenere improbabile che diversi copisti lo abbiano prodotto ciascuno per proprio conto, ed
probabile che sia monogenetico. I testimoni dove tale errore compare sono in connessione.
Se A e B hanno in comune almeno un errore congiuntivo possibile che siano uno copia dellaltro, o derivino entrambi da
un terzo testimone non conservato che si indica con lettere greche o latine minuscole corsive. Lo stemma codicum
rappresenta graficamente le situazioni:
A
|
B

B
|
A

x
/\
A B

Se in A si trova almeno un errore separativo che manca in B, escluso che B ne sia copia e viceversa. Se ricorrono errori
separativi sia in A rispetto a B che viceversa, gli errori congiuntivi di A e B si spiegano ammettendo che entrambi i testimoni
discendano da un comune antecedente non conservato.
sempre desiderabile trovare un maggior numero possibile di errori. La presenza di errori separativi in un testo pi antico e
lassenza in uno pi recente fa escludere che quello pi recente sia copia di quello pi antico, ma lassenza nel pi antico
non serve da sola come prova che il pi recente ne sia copia.
Una lacuna monogenetico di discrete dimensioni si presta ad assumere valore congiuntivo, separativo o entrambi: se
compara in A e non in B, li separa; se compare in entrambi li congiunge, se compare in entrambi ma non in un terzo
testimone, il terzo non copia diretta dei due n del loro antecedente.
.Articolazioni dello stemma.
Si assume in genere che allautore non si possano imputare errori monogenetico. Tornando al caso precedente,
lantecedente non loriginale (designato con O). quindi pi probabile sono le seguenti ipotesi:
O x - >A
-> B
Se A e B sono privi di errori congiuntivi, risalgono direttamente e in modo autonomo alloriginale
O -> A
-> B
Si chiama archetipo la copia non conservata, guastata da almeno un errore di tipo congiuntivo, alla quale risale tutta la
tradizione. Lo di designa o con x o con omega e a partire da esso si contano le diramazioni dello stemma. Le due di sopra
sono bipartite, quello sotto esapartito ecc: le diramazioni a cui si fa riferimento sono quelle iniziali, non quelle prodottesi nei
piani bassi dello stemma. Se i testimoni non descripti hanno in comune almeno un errore congiuntivo dimostrata
lesistenza dellarchetipo:
O x -> A

-> B
-> C
-> D
-> E
-> F
Lo stemma lo schema dei rapporti genealogici decisivi per valutare le diverse testimonianze. Leventuale presenza di
copie intermedie che non vengono riportate nello stemma risulta ininfluente dal punto di vista del rapporto tra x e la copia, e
sarebbe inutile inserire interpositi lungo la linea che li congiunge. Occorre invece tenere conto di quei testimoni perduti la cui
presenza ha condizionato i rapporti tra i testimoni conservati, fatto che risulta dalla collazione quando, dati A B C D E F
discendenti da x, si scopre almeno un altro errore significativo che comune solo ad A e B, se insieme separativo e
congiuntivo, allora non risale ad x e non poligenetico, quindi non pu essersi prodotto indipendentemente in A e in B, ma
verosimile la sua monogenesi in un testimone perduto a, intermedio tra x e A e B.
.Scelte meccaniche
Se ci sono diverse varianti, si applica la legge della maggioranza dei discendenti immediati allinterno di ciascun
raggruppamento. Lo stemma serve, di fronte a due o pi varianti adiafore, a identificare la lezione giusta e a scartare il resto
scoprendo che si tratta di altri errori, ma non immediatamente evidenti. Nei casi in cui larchetipo non si possa fissare in
modo meccanico si parla di recensione aperta, contrapposta a quella chiusa dove sono possibili scelte meccaniche.
.Scelte non meccaniche
Tra varianti di pari peso stemmatico si introducono criteri sostitutivi rispetto alla scelta meccanica. Si adotta la variante che
meglio si adatta allusus scribendi, cio alla lingua e allo stile dellautore, del genere letterario, dellepoca, oppure si fa
ricorso al criterio della lectio difficilior, ma non un giudizio completamente sicuro.
Se nessuna delle varianti presenta requisiti per essere preferita e accolta nel testo critico, conviene tentare di elaborare una
lectio difficilior congettuale, tale da spiegare con la sua difficolt quella proliferazione di banalizzazioni ed errori (diffrazione).
Succede inoltre che un copista abbia dovuto restituire il codice dal quale stava copiando e che da un certo punto in poi ne
abbia usato un altro: in questo caso produce un testimone unico dal punto di vista materiale, ma doppio dal punto di vista
testuale. Sorgono problemi quando le parti di diversa provenienza non sono delimitabili in modo netto e sicuro, e quando il
copista ha attinto lezioni da numerosi codici compiendo la contaminazione. Questo fenomeno si verifica di frequenta nei
centri scrittori. In questo caso viene meno la costruzione di uno stemma codicum sicuro. Il filologo si pu trovare davanti a
concordanze incrociate che richiedono stemmi diversi.
Con tutto ci ogni scelta meccanica di varianti diventa impossibile. Una volta che si arriva a qualche ipotesi ragionevole, si
disegna un unico stemma distinguendo con linee continue la trasmissione verticale, con linee tratteggiate la
contaminazione.
Tipi di errori: pag 137
.Emendatio
Ricostruita la lezione dellarchetipo, non resta che correggerne gli errori per avere la lezione delloriginale, con lemendatio,
che si definisce (Lachmann) come correzione solo congetturale.
Una buona congettura deve essere coerente da ogni punto di vista col contesto dove si inserisce, coi requisiti di senso,
stile, e con la probabilit paleografica della congettura. Non si riesce ad emendare tutto: opportuno indicare lentit
probabile delle lacune con punti tra parentesi quadre oppure avvertendo in nota. Anche parole senza senso possono
indurre alla resa, e in questo caso il segmento non emendabile sar preceduto e seguito da un obelus, o da una crux
desperationis.
.Varianti formali
Il metodo descritto consente opzioni tra varianti sostanziali. Resta aperto il problema di come scegliere tra le varianti
grafiche, fonetiche, morfologiche che la stessa parola molto spesso presenta.
Il critico del testo volgare tenuto, in misura molto maggiore del critico del testo latino o greco, a sviluppare caso per caso
una speciale metodologia indirizzata a fissare materialmente o a ricostruire ipoteticamente la veste linguistica che
nellambito di una tradizione si pu determinare come pi vicina alloriginale.
Allinizio della nostra letteratura sta il caso limite della poesia siciliana, nota quasi solo grazie a copie toscanizzate e quindi
infedeli dal pdv fonomorfologico; questi testi non si possono ritradurre in siciliano, sarebbero inattendibili, e non si pu fare
altro che presentare i testi nella veste tradizionale, al massimo della sicilianit attestata direttamente nei codici, e per
rendersi conto di molte particolarit della prima poesia toscana servono proprio i siciliani toscanizzati pi di quanto non
servirebbero, se li avessimo avuti, i testi originali.
Unaltra valida soluzione editoriale consiste nel seguire un testimone a preferenza di altri qualora esso presenti una
fisionomia coerente con quella che fu verosimilmente delloriginale perduto.
Un rischio immanente a scelte di fedelt quello di attribuire allautore le caratteristiche grafico-linguistico di un qualsiasi
copista. Negli ultimi decenni prevale la ricerca di soluzioni motivate, e gli interventi editoriali riguardano solo ladeguamento
della grafia ad alcune moderne convenzioni sicuramente compatibili con la presunta realt fonetica delloriginale, ma
bisogna offrire un resoconto di come ci si regolati, ed evitare gli interventi non necessari, agendo con discrezione e
misura. La tradizione plurima autorizza leditore ad una maggiore libert di scelta, facendolo arbitro di decidere secondo
criteri uniformi e razionali. Non solo introdurr secondo uso moderno maiuscole, minuscole, punteggiatura, ma interverr
sulla grafia delle parole per ricondurla a uniformit. Numerose variabili determinano la misura e il tipo di tali interventi tra i
quali si possono segnalare per la loro frequenza i seguenti:

10

Distinzione secondo luso moderno tra u e v.

Solo m davanti a una consonante labiale.
Forma unica di i invece dellalternanza tra i. j. Y.
I diacritica secondo luso moderno (cielo, figlio, pace, protegge); altrettanto per h (poco, credo, casa, hanno).
Riduzione o eliminazione di grafie latineggianti (fatto non facto, e non et).
Regolarizzazione del rapporto tra consonanti scempie e doppie (folglia-foglia, dengno-degno).
Le questioni di forma vanno affrontate in modo documentato, anche al livello superficiale della grafia.
.Apparato critico
Chi utilizza unedizione critica deve poter conoscere i criteri seguiti e le scelte operate senza difficolt. Non meno di
unaccurata introduzione, serve a tale scopo lapparato critico che, soprattutto se localizzato a pi di pagina, consente, con
rapidi controlli, di confrontare la lezione messa a testo con quella o quelle scartate.
Nellapparato negativo sono indicati solo i testimoni portatori di lezioni divergenti rispetto alla lezione accettata nel testo
critico; i portatori di questultima sono gli altri. lapparato positivo esplicito perch indica anche i testimoni della lezione
accertata. In una edizione che deve tener conto di numerosi manoscritti, un apparato negativo presenta rilevanti svantaggi
che controbilanciano pi volte il piccolo risparmio di carta, ed inconveniente per il lettore che non ha immediatamente
risposta alla domanda pi importante: da quale manoscritto leditore ha tratto la lezione accolta nel testo?
In un apparato positivo la prima domanda riceve subito una risposta. Le questioni di critica testuale sono spesso gi
complicate e non si dovrebbe complicarle inutilmente. Tuttavia apparati rigorosamente positivi sono molto rari, tuttal pi si
ricorre a forme miste suggerite da opportunit e buon senso, rendendo lapparato pi chiaro possibile.
Le lezioni accolte nel testo critico e richiamate nellapparato sono spesso seguite dal segno ] che serve ad isolarle e farle
immediatamente riconoscere in quanto tali. Soprattutto se i testimoni sono numerosi bene che lapparato critico sia
stringato, ridotto ai nudi fatti della tradizione, lezioni e sigle, senza troppe parole di commento.
Lapparato registra varianti ed errori nella tradizione per far capire al lettore su che dati di fatto, rispetto a quali alternative,
stato costituito il testo critico. Se si siano identificate varianti dautore occorre distinguerle o con particolari segni tipografici o
dedicando ad esse una seconda fascia di apparato.
L. Caretti propose di chiamare sincronico il primo apparato e diacronico il secondo (delle varianti dautore), che viene
utilmente distinto da D. Isella in genetico ed evolutivo (cio fissato un testo base si possono avere varianti ad esso anteriori
e posteriori).
Edizione dato un unico testimone
.Premessa
Si lavora su un unico testimone o perch esso di fatto unico, o perch si decide di trattarlo come tale, se si interessa far
conoscere la forma particolare, inclusi errori e varianti, che un certo testo assunse nella sua concreta diffusione in epoche e
ambienti determinati. Conviene procedere tenendo docchio il caso pi lineare, che quello di copia manoscritta o a
stampa, unica in assoluto o a seguito della eliminatio codicum descriptorum. Dei tre tipi di edizione in uso ben
identificabile ledizione diplomatica. Tra edizione interpretativa e critica non esiste spesso uno stacco netto e molti studiosi
considerano interpretative tutte le edizioni non-diplomatiche basate sul codex unicum.
.Edizione diplomatica
Riproduce il testo in maniera accurata e fedele al suo aspetto esteriore. Tale consuetudine risale al formarsi, nella sec met
del sec XVII, di una disciplina volta a fornire giudizi di autenticit sui documenti medievali, e il collegamento con delicate
questioni giuridiche impose di limitarsi alla pura e semplice trascrizione, criterio che fu poi adottato anche da editori di
manoscritti letterari o stampe. Si agevola cos il lavoro degli altri studiosi. Non sempre le edizioni diplomatiche riescono
perfette e conviene servirsene come sussidio non alternativo allispezione diretta del manoscritto, cos come con le edizioni
meccaniche/fotografiche, e con lavvento di queste ledizione diplomatica ha perso gran parte della sua ragione di esistere.
Nella canzone donna, eo languisco e no so qua.speranza di Giacomo da Lentini, leditore introduce solo la barra verticale
per segnalare gli a capo del manoscritto; per il resto riproduce allinizio il segno speciale che indica il passaggio dalla fronte
alla sirma, scioglie tra parentesi rotonde quanto pera condensato da segni di abbreviazione. Ledizione diplomatica si
arresta alla trascrizione.
.Edizione interpretativa
Senza modificare la sostanza grafico-fonetica del testo, possibile fornirne uninterpretazione. Si tratta per di uninutile
fase intermedia tra la trascrizione diplomatica e ledizione critica, perch rimane inespressa la complessit metrica, irrisolto
qualche punto oscuro, assente ogni ipotesi sullo stato delloriginale. frequente per che copie poco interessanti dal punto
di vista ecdotico (ecdotica: la critica del testo la cui finalit quella di riavvicinare un testo il pi possibile alla sua forma
originaria, ossia a quella voluta dallautore) siano preziosi documenti delluso antico del volgare nelle varie regioni, e come
tali devono essere pubblicati rispettando la loro fisionomia.
Di norma ledizione interpretativa adatta ad antichi testi di carattere pratico e documentario per i quali o sicuro trattarsi
delloriginale (lettere private, libri di ricordi ecc) o intrinsecamente irrilevante la distinzione tra originale e copia). Si tratta di
scritture interessanti dal punto di vista storico, culturale e della lingua e dei dialetti. Ledizione interpretativa deve seguire
criteri di intervento rigorosi e determinati: divisione delle parole, maiuscole, minuscole, punteggiatura, accenti, apostrofi
secondo luso moderno; distinzione u e v; unica forma breve i; punto in alto per indicare assenza legittima di consonante
finale (ne); parentesi tonde per lo scioglimento delle abbreviazioni, quadre per le lacune meccaniche, aguzze per singole
lettere e parole cancellate; corsivo per lintegrazione di lettere mancanti per errore di scrittura; barre per riprodurre gli a
capo.

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Si possono usare segni diacritici diversi per suggerire la lettura corretta (esempio: porre un punto sotto consonanti e vocali
di cui agli effetti prosodici (l'intonazione, il ritmo, la durata e l'accento nel linguaggio parlato) non si deve tener conto in testi
lombardi).
Cautele editoriali come queste sono utili per testi che vanno dal XIII al XV secolo, successivamente si possono adottare
criteri pi elastici arrivando anche ad interventi che uniformino grafie oscillanti o le modernizzino. Condizioni irrinunciabili
sono comunque il non travisamento della realt fonetica sottostante ai fatti grafici, lenunciazione esplicita dei criteri seguiti,
soprattutto dove si avuto un intervento modificatore.
.Edizione critica
A partire dai dati osservabili nellunico testimone si formula unipotesi esplicita sullo stato delloriginale, segnalando
eventuali punti in cui una conclusione sia dubbia o impossibile.
Non detto che qualsiasi edizione critica su codex unicum debba essere pi conservativa di quella su codices plurimus, ma
una istintiva inclinazione in tal senso pu verificarsi: un unico testimone rende particolarmente vulnerabile leditore, privo di
termini di confronto nel caso di varianti neutre. Bisogna vertere sulla bont delle lezioni, indipendentemente dal numero dei
testimoni.
FILOLOGIA DAUTORE
.Avvertenza
Con filologia dautore si designa linsieme di metodi e problemi relativi alledizione di opere conservate da uno o pi
manoscritti autografi (o idrografi) oppure da stampe sorvegliate dallautore e ci si sposta su testi prevalentemente moderni e
contemporanei.
.Il manoscritto moderno
Varianti dautore sopravvivono anche allinterno di una tradizione costituita solo da copie, ma pi frequentemente e
sicuramente capita di trovarle quando si ha a che fare con originali. Il manoscritto, con linvenzione della stampa, ha
cessato progressivamente di servire a diffondere la conoscenza di unopera, per ha continuato a servire da supporto alla
produzione del testo, accompagnandone la genesi, dai primi appunti alla stesura pulita che va in tipografia. Nonostante i
manoscritti autografi sembrerebbero destinati a scomparire rapidamente, in quanto testimoni di qualcosa di promissorio
rispetto allopera stampata, nellet moderna spesso vengono conservati abbozzi, minute ecc. il fenomeno non ignoto ai
secoli precedenti ma meno massiccio. Il fenomeno tocca il suo apice nella nostra et; si diffusa labitudine di costruire un
vero e proprio archivio privato contenente carteggi, documenti, carte accumulate; alla morte dellautore a volte tale archivio
finisce in una pubblica istituzione, come una biblioteca. Si deve distinguere tra materiali preparatori e testi (esempio: una
lista di proverbi siciliani e i manoscritti dove comincia a prender forma i Malavoglia; molti scrittori dell800 facevano ricerche
preliminari in modo da rispettare il vero storico, come appunto Verga, Manzoni, i grandi realisti francesi come Flaubert,
Zola).
In quanto alla stesura vera e propria, negli ultimi due secoli non c quasi scrittore delle cui opere non resti documentazione
autografa, che offre un punto di vista privilegiato per indagare, ponendosi allinterno del percorso creativo, il modo di
comporre, le ricerche linguistiche, psicocritiche, stilistiche. La massa superstite dei moderni manoscritti dautore enorme e
in gran parte inesplorata essendo scarsi i censimenti sistematici e frequenti le difficolt di accesso, soprattutto se conservati
presso privati. Intanto fioriscono iniziative che si concretizzano in centri di ricerca specializzati (esempio, lInstitut des Textes
et Manuscrits Modernes ITEM- organizza edizioni genetiche relative a singoli autori).
.Nel laboratorio dello scrittore
Varie motivazioni hanno spinto ad esplorare il laboratorio dellopera letteraria: il progressivo affermarsi della nozione di
autore e di propriet letteraria; il risveglio delle nazionalit e lidea che anche scrittori moderni meritino grandi edizioni come
gli antichi, edizioni che rendano conto di fasi anteriori e quella definitiva.
In Italia la spinta eticopolitica si manifest in primis nella filologia dantesca e promosse lo studio dei problemi editoriali
afferenti la trasmissione dei testi medievali mediante copie manoscritte; il dibattito sulla lingua del nuovo Stato unitario port
ad occuparsi dei Promessi Sposi anche come testo in movimento, e quindi a produrre edizioni che dessero conto del
passaggio dalla prima, alla seconda stampa.
.Ragioni della filologia dautore
La filologia dautore concentra la sua attenzione sul momento creativo e formula ipotesi, in base ai materiali conservati, sul
rapporto tra autore e testo sia nella fase di gestazione che nella fase spesso tormentata che, dopo la prima pubblicazione,
porta talvolta a vari rifacimenti pi o meno complessi.
Si potrebbe sostenere che, in presenza di un testo a stampa, sarebbe meglio ignorare lesistenza della relativa
documentazione manoscritta precedente, privata che sembra anche indiscreto indagare (Proust non voleva che si
leggessero i suoi manoscritti, ma a questi stato necessario far ricorso perch lautore morto prima di arrivare a
completare la stampa di una sua opera, e facendo ricorso alle carte i familiari pubblicarono il resto). Altro esempio, Franz
Kafka si aspettava il successo dai brevi testi che aveva pubblicato, non dai romanzi i cui manoscritti inediti vennero lasciati
ad un amico col compito di distruggerli.
Si potrebbe sostenere che il ricorso agli autografi lecito solo nel caso di opere rimaste inedite e non quando esiste la
regolare pubblicazione a stampa, ma qualora si abbia a che fare con una stesura autografa posteriore e differente rispetto a
quella stampata difficile ignorarne lesistenza. Inoltre chi non voleva che occhi indiscreti si posassero sulle sue carte le ha
distrutte (come Pirandello con le Novelle per un anno). Al contrario Carducci lasci un archivio ordinato con tutti i documenti
necessari a ricostruire la storia redazionale per esempio di ciascuna delle Odi Barbare.

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Non bisogna avere paura di essere indiscreti soprattutto quando la conoscenza di come lavoravano, per esempio, Ariosto o
Leopardi, apre nuovi orizzonti all0indagine critica.
Lo stesso atteggiamento vale anche per testi non collegati a una determinata opera e scritti per uso privato, che lautore non
avrebbe mai pubblicato o solo dopo varie revisioni. Queste devono essere conservate allo stato fluido, non privo di
contraddizioni che spesso mostrano. Succede spesso nelle lettere private, carteggi. Quando questi sono prodotti da studiosi
moderni sono fonte preziosa per la storia degli intellettuali dellItalia unita; quando sono prodotti da persone di modesta
cultura, presentano una resa del parlato che raro trovare altrove, e devono essere conservati con rigore e rispetto verso la
forma grafica e fonetica.
.Lavantesto
In filologia francese linsieme dei materiali preparatori raccolti, decifrati, classificati. una ricostruzione di ci che ha
preceduto un testo, stabilita criticamente con un metodo specifico. Sono tutti i documenti prodotti nel corso della genesi del
testo nel laboratorio dellautore; ledizione genetica di scuola francese ha come obiettivo principale la scrittura e il processo
(non lo scritto e il prodotto), quindi lidentificazione dei meccanismi scrittori, la conoscenza ragionata degli atti materiali e
intellettuali della creativit verbale.
In filologia italiana lavantesto assume un senso pi ristretto: ci si attiene al senso di insieme di dati materiali evitando
quello di costruzione mentale basata su quei dati. Il testo il risultato di uno sviluppo di cui ci sono sottratte molte fasi, i
meccanismi mentali ci sfuggono in gran parte, ma invece possiamo dominare lo sviluppo della fase scritta, quando
possediamo abbozzi e prime copie. Linsieme dei materiali precedenti la stesura definitiva chiamato da molti avantesto:
ogni abbozzo o prima copia + dal pdv linguistico un testo; quando un manoscritto sia stato ritoccato pi volte in tempi
diversi sarebbe corretto considerarlo come una sovrapposizione di sincronie, e di testi. Esiste un dinamismo nellattivit
creativa: considerando ogni testo come un sistema, quelli successivi appaiono come leffetto di spinte presenti in quelli
precedenti, e a loro volta contengono spinte i cui testi successivi saranno il risultato.
Pur sfuggendoci molti momenti mentali, il possesso di molte delle fasi dellelaborazione scritta, dagli abbozzi alla prima
forma compiuta, ai ritocchi, ci mette a disposizione una massa di materiali che si pu definire avantesto.
Il critico letterario deve essere cauto, mentre il filologo si pu anche limitare a una presentazione neutrale dei dati.
.Edizione genetica francese
Ledizione integrale di tutto lavantesto (diverso rispetto allopera e diverso rispetto al ruolo di appendice che ledizione
critica assegna alle varianti mettendole nellapparato critico finale) propugnata soprattutto da studiosi francesi che la
denominano edizione genetica, per distinguerla dalledizione di ispirazione genetica corrispondente al tipo italiano testovarianti.
Ledizione genetica gode integrale gode di favore perch di molti scrittori si conservano autografi abbondanti ed eterogenei,
e non possibile prenderne uno come punto di riferimento e segnalare in cosa differiscono tutti gli altri, bisogna pubblicare
unentit a se stante.
Esempio, dei quaderni di Valry ci sono note sparse, disegni, calcoli matematici, il tutto ha caratteristiche cos originali e
complesse che da sole bastano a richiedere unedizione autonoma.
Ci possono essere forti ragioni di pratica opportunit a favore di edizioni separate anche per testi pi direttamente
confrontabili, mentre non sembrano pertinenti ragioni di principio. Non ci sono due fasi di uno stesso testo, ma si tratta di
due testi autonomi perch le modifiche trasformano linsieme dello scritto e determinano lesistenza di un altro testo. Questo
ragionamento riguarda il modo di intendere i dati (sincronie successive piuttosto che diacronia).
In favore della riproduzione di tutti i singoli pezzi componenti lavantesto, spinge il crescente diffondersi della
memorizzazione elettronica.
Le ricerche sullavantesto in Francia hanno dato nuovo impulso allo studio materiale dei manoscritti spingendo ad affrontare
problemi nuovi, dalla datazione al riconoscimento automatico delle scritture individuali, ai modi di riprodurre gli originali (con
certi manoscritti complicati alleditore viene voglia di limitarsi a una riproduzione fotografica, ma sarebbe una rinuncia,
dovrebbe mediare il testo, magari anche usando un facsimile, quando certe parti sono meglio da presentare trascritte).
Con funzione analoga al facsimile alcuni studiosi francesi hanno sperimentato unedizione superdiplomatica, che riproduce
fedelmente anche la disposizione topografica della scrittura e i segni accessori quando possibile. oggetto di studio
sistematico anche il modo in cui gli scrittori utilizzano lo spazio della pagina e intervengono per modificare il gi scritto.
.Edizione genetica italiana
Di alcuni celebri originali antichi esistono trascrizioni diplomatiche, siano essi manoscritti (come nel caso del Canzoniere di
Petrarca, edizione di agevole e utile consultazione perch si tratta di un testo tra i pi studiati e commentati) o libri stampati
(Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, unedizione diplomatica che riproduce a stampa le stampe, e si giustifica solo per la
rarit degli esemplari superstiti). Le edizioni diplomatiche sono strumenti di lavoro la cui opportunit va valutata volta per
volta. Di fronte ad autografi antichi meglio che si scelgano criteri molto conservativi: della cultura di un autore fa parte
anche la cultura grafica.
Pi tardi, a partire dallet della stampa, non sempre importa garantire al lettore la puntuale esperienza di fatti grafici
endemici, sui quali una nota pu informare in modo sintetico, consentendo alleditore qualche prudente modernizzazione.
Per il furioso, oltre alledizione diplomatica ne esiste una critica che si pu additare come modello in situazioni analoghe:
frutto del lungo lavoro di Santorre Debenedetti, perfezionato e concluso da Cesare Segre: viene pubblicato il testo del 1532,
informando punto per punto sulle varianti del 1516 e del 1521. la rappresentazione basata sul rapporto tra testo e varianti
linsegna della filologia dautore italiana, anche in presenza di manoscritti autografi.
Anche ledizione separata di materiali pertinenti lavantesto esistita prima che esistessero tale parola e lelaborazione
concettuale, e si continua a praticarla quando non si pu fare diversamente. Si pensi ai 20 fogli del frammento Marea, il

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cui contenuto corrisponde parzialmente a quello dei Malavoglia: esse andranno prodotte separatamente in unappendice,
corredate dal relativo apparato interno, altrimenti verrebbero costretti a uninnaturale convivenza momento narrativi che
presentano una diversa distribuzione delle sequenze.
Nelle edizioni genetiche italiane lavantesto nella sua varia fenomenologia ben presente, ma in posizione subordinata
(differenza rispetto alledizione genetica francese, dove tale gerarchia manca e la distinzione tra avantesto e testo arriva a
coincidere con quella tra manoscritto e stampa).
Nel continuum della vicenda compositiva di unopera un momento discriminante quando viene stampata e diffusa; tuttavia
gli studiosi soprattutto italiani e tedeschi preferiscono una scansione basata sulla comparsa del testo in quanto tale, anche
se manoscritto e consistente in una prima stesura poi modificata. Tutti i materiali preparatori sono certo da pubblicare, ma
arrivati a vere e proprie redazioni si proceder a unedizione critica. Dato un unico manoscritto autografo costellato di
cancellature, sostituzioni ecc si pubblica integralmente il testo risultante da tale processo correttorio e si segnalano a parte
le varianti ricostruendo la trafila che dalla lezione originaria arriva a quella finale; dati pi manoscritti autografi si pubblicher
la redazione (se si pu considerare sempre la stessa) e si segnaleranno a parte le varianti degli altri, ricostruendo le fasi del
processo evolutivo. Con testimoni nella filologia dautore non si designano copie, ma originali in quanto portatori di una
medesima redazione.
Per rendersi conto di alcuni dei problemi basta riflettere sulla maniera normale di stendere un testo qualsiasi: prima una
fase elaborativi, modifiche successive introducendo pi varianti, varie letture con aggiunta di altre varianti. Completata la
stesura lo si ritocca profondamente, e sopra il primo strato di varianti se ne stende un secondo. Una buona edizione critica
non deve limitarsi a registrare staticamente il risultato terminale ma partendo da esso deve ricostruire il movimento che lha
prodotto, identificato fasi ed eventualmente anche strati diversi, restituendo alla scrittura la dimensione perduta della sua
produzione nel tempo.
Ma per dare fondamento solido alla ricerca bisogna distinguere i tipi di varianti che si possono incontrare.
.Tipi di varianti manoscritte
Solo alle varianti realizzate si riserva la qualifica di varianti senza ulteriore specificazione. Le varianti non realizzate
(annotate senza cancellare il corrispondente segmento) si designano come varianti alternative. Tra le varianti unulteriore
distinzione a seconda dei modi in cui vengono eseguite : aggiunta, sostituzione, permutazione, soppressione. Infine le
varianti sono immediate o non immediate, quindi tardive. Per questultima distinzione, se si succedono il segmento
cancellato e il nuovo segmento subito a destra si tratta di varianti immediate, ma ci sono scrittori che introducono notifiche
immediate utilizzando lo spazio soprastante il segmento cancellato, che dovrebbe essere caratteristica delle varianti tardive;
dunque discriminare tra i due tipi diventa possibile solo col soccorso di elementi contestuali (la concordanza grammaticale,
il contesto anche grafico, linguistico, narrativo) che aiutano a capire se una modifica stata apportata subito oppure no. Se
tardiva impossibile precisare dopo quanto tempo lo scrittore tornato su ci che aveva scritto modificandolo, anche se
in genere si pu fissare un termine ante quem. Mancando prove indirette inevitabile che vengano considerate tardive
anche varianti immediate non facilmente identificabili. La qualifica di immediata o di tardiva dipende da un punto di vista
estrinseco, dai tempi di esecuzione. Assumendo un punto di vista intrinseco, la classificazione in varianti sostanziali e in
varianti formali. Questa distinzione fondamentale per la filologia lachmanniana e per quella dautore: consente di
alleggerire lapparato critico elencando tutti insieme o in apposita fascia o nota al testo i mutamenti sistematici di carattere
grafico e fonetico. Linteresse delle varianti formali dipende dalla loro quantit e regolarit, ed p una caratteristica facile da
percepire se sono presentate globalmente.
.Strati di varianti
Poich spesso non si arriva a stabilire con certezza la cronologia relativa tra le varianti pertinenti ad un singolo segmento
del testo, occorre essere certi che esse facciano parte dello stesso insieme organico, cio che appartengano allo stesso
strato. Spie di questo legame sono sia caratteristiche materiali sia la dipendenza da un medesimo momento creativo, e il
fatto di rientrare in un determinato arco cronologico. Il convergere degli indizi facilita il riconoscimento degli strati, che serve
ad identificare eventuali rapporti sistematici tra un gran numero di varianti, e conoscere il programma che le ha ispirate e
leventuale rapporto tra la loro immissione e fatti storici, vicende private ecc. talvolta ne va del buon esito del lavoro
filologico, perch date pi redazione di una stessa opera si portati a considerare testo e varianti di ciascun manoscritto
come un insieme unitario garantito, quando spesso lautore introduce modifiche sul manoscritto stesso e la prima redazione
ormai conclusa viene ritoccata, depositandovi un nuovo strato di varianti non sempre distinguibili.
.Fasi elaborative
Per lo pi si ha a che fare con un solo strato al cui interno occorre stabilire quante e quali sono le fasi elaborative, tenendo
presenti le varianti tardive: se su un segmento testuale discreto si deposita una sola variante, avremo una seconda fase
elaborativi di questo segmento successiva alla prima fase che ha prodotto la lezione originaria. Se la variante viene poi
cancellata e sostituita con unaltra, avremo unulteriore fase elaborativa, la terza, ecc.
Lattribuzione di una variante a una fase piuttosto che a unatra risulta spesso dal posto che occupa sulla pagina. Non
sempre la topografia per fornisce ausilio risolutivo.
Spesso una fase elaborativa caratterizzata da due o pi varianti sincrone, introdotte insieme in punti diversi dello stesso
segmento. Rivelatrici di tale sincronia compositiva sono caratteristiche materiali della scrittura come implicazioni
semantiche, logiche, sintattiche, grammaticali. Se ci sono due modifiche per inserite nello stesso momento, avremo solo
due fasi invece che tre. Le decisioni in merito alla presenza o assenza di sincronia compositiva sono importanti ma spesso
difficili.
Dal punto di vista editoriale di fronte a dubbi complicati conviene presentare le fasi evolutive senza pronunciarsi sulle
sincronie compositive, che comunque non significa negare che ce ne siano. Il problema delle sincronie compositive riguarda
brevi segmenti autonomi come frasi e versi. Una variante pu essere sincrona rispetto non a unaltra che la precede o

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segue, ma rispetto a una assai distante (come in A Silvia); tale ipotesi di compenso a distanza discutibile e discussa, ma
fenomeni del genere esistono e non sempre leditore riesce a percepirli.
.Rappresentazione in colonna
un tipo di rappresentazione sinottica consistente nellincolonnare sulla pagina le fasi attraverso le quali passato un certo
verso o segmento dalla pi antica alla pi recente che si assume come testo di riferimento. Si realizza bene soprattutto nel
caso di opere poetiche dove il verso non va oltre la misura di una riga. Questo sistema stato elaborato e perfezionato per
unopera in versi e caratterizzata da varianti che per numero e estensione so prestano ad essere trattate sinteticamente: i
Canti leopardiani. Simile a quella in colonna la rappresentazione scalare.
.Rappresentazione lineare
Pu essere integrale (continua) oppure parziale (discontinua). Unedizione cos condotta viene detta in Italia edizione
critica, o meglio edizione critico-genetica. Nel caso di un manoscritto costellato di correzioni, la rappresentazione lineare
integrale in sostanza unedizione diplomatica: consiste nel collocare le varianti sulla stessa riga insieme al loro contesto
invariante, segnalandone con appositi segni diacritici e con qualche nota tutte le caratteristiche (cancellata, ricalcata,
aggiunta sopra, sotto). Aspetto positivo di questa soluzione la compattezza. Tuttavia alla descrizione dello stato del
manoscritto non si accompagna lindicazione della fasi elaborative che hanno prodotto tale stato, detto che il lettore riesca
sempre a ricostruirle sulla base dei dati che gli sono forniti.
Pi diffuso il modello testo-apparato: nella stessa pagina in alto collocata una porzione del testo di riferimento, e in
basso vengono isolate le relative varianti. Si segnala il punto preciso cui ciascuna variante si differisce delimitando a destra
da una ], o in alternativa usando una X.
.Testo di riferimento
Nel caso di stesure diverse ma confrontabili, lapparato con le varianti, non altro che una forma abbreviata e concentrata
di edizione: invece di riprodurre interamente ciascuna stesura si riportano solo i passi nei quali le altre differiscono da quella
pubblicata per esteso come testo di riferimento.
Tradizionalmente stata ed spesso ritenuta preferibile la scelta del testo corrispondente allultima volont dellautore;
capita per che uno scrittore introduca ulteriori modifiche nella ristampa di una sua opera realizzando solo allora il suo
progetto artistico; altrettanto reali sono i casi in cui unultima revisione serve a cancellare diversit tra testi concepiti a
distanza di tempo e corrispondenti a progetti disomogenei sul piano letterario, linguistico e ideologico. Uno dei principi
fondamentali affermatisi tra studiosi tedeschi e italiani che le varie redazioni o stesure di unopera hanno ugual valore, il
che vuol dire che leditore libero di scegliere luna o laltra sulla base del singolo concreto caso in esame.
Per esempio, muovendo dallo studio della Ausgabe Letzter Hand delle opere di Goethe e Schiller si arrivati a proporre di
privilegiare non lultima ma la prima stampa, dove lopera ha assunto la forma compiuta e sentita definitiva in quel momento
dallautore. Argomenti a favore di tale tesi: il testo della prima stampa rappresenta la conclusione delloriginario processo
creativo di unopera ed quindi il risultato della pi intensa fase produttiva dello scrittore; se si pubblicano le opere a partire
dalla prima stampa si documentano le successive e quindi le singole fasi del completo sviluppo artistico dellautore, mentre
le rielaborazioni posteriori nelle quali lautore cerca di uniformare lopera cancellano questo valore documentario, quindi
presentando tutte le opere nellultima redazione si cristallizzerebbe lautore in ununica fase; la decisione dellautore di
mandar fuori unopera e di darlo per la prima volta pubblicit conferisce al testo della prima stampa un peso rilevante e lo
rende testimone particolarmente rappresentativo della volont dellautore; il testo della prima stampa esercita nella
maggioranza dei casi leffetto pi durevole, provoca recensioni, suscita polemiche letteraria, importante dal pdv della
ricezione.
In ambito anglo-americano la tesi di Walter Wilson Greg : qualora non sia conservato il manoscritto originale e si abbia a
che fare con stampe non sorvegliate dallautore si sceglie come testo-base la stampa pi antica, essendo quella che
riproduce meglio loriginale perduto, e si deve privilegiare la restituzione del testo secondo lultima volont dellautore.
Fredson Bowers sviluppa queste posizioni e avendo a disposizione il manoscritto dellautore e la prima stampa derivatane,
lui sceglie il manoscritto perch corrisponde interamente e sicuramente alla volont finale dellautore.
Anche studiosi italiani hanno proposto di scegliere per certe opere un testo base diverso dallultimo, motivando con
argomenti che fanno riferimento al percorso creativo dello scrittore, alla storia letteraria, al ruolo dellopera nella societ
oltre al caso di Leopardi e Verga, ci sono quelli di Parini e Ungaretti.
Ungaretti intervenne continuamente, anche con eliminazioni drastiche, su LAllegria, e di questo dato storico bene che
unedizione critica tenga conto, distinguendo nella massa delle varianti quelle che testimoniano la genesi da quelle che
testimoniano gli sviluppi della raccolta, ed bene che momenti diversi di elaborazione vadano tenuti separati, per non
arrivare a produrre nel suo insieme unopera mai esistita.
Domenico de Robertis, uno dei maggiori specialisti italiani di filologia dautore, dice: unedizione critica uno strumento di
lavoro, fondata su unipotesi e per servire al riconoscimento di una situazione storica, che nel caso di testi a tradizione non
dautore, mira alla ricostruzione di una realt esistita, ma non esistente, sulla base dellesistente, ossia allinterpretazione
dellesistente come testimonianza dellesistito.
ESEMPI DI EDIZIONE
Esempi di edizioni critico-genetiche. Spesso i segni diacritici e il metalinguaggio assumono valore diverso, quindi occorre
procedere ogni volta a una nuova messa a fuoco.
.Ariosto: frammenti autografi dellOrlando Furioso

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Santorre Debenedetti pubblica separatamente un avantesto con I frammenti autografi dellOrlando furioso nel 1937.
Ariosto non attua mutamenti di struttura dalla prima alla seconda edizione, mentre alla terza (1532) lavora per parecchi anni
ed ebbe cos modo di intervenire sulla lingua e sullarchitettura complessiva, aggiungendo 4 episodi che portano il numero
dei canti da 40 a 46. sono giunti fino a noi alcuni quaderni e avanzi di quaderni autografi che documentano in modo
frammentario fasi diverse dellelaborazione, e Debenedetti prefer pubblicarle separatamente, in una edizione non
strettamente diplomatica ma interpretativa, che rispetta loriginale ma non esita a scostarsi dalla fedelt esteriore quando il
farlo possa giovare alla chiarezza. Divide la pagina in due colonne che corrispondono a quelle dellautografo; distingue u e
v, risolve le poche abbreviazioni, separa le parole, sistema le maiuscole. Incomincia dalle lettere aggiunte, pone
nellinterlinea non solo quelle che nel manoscritto hanno questa collocazione ma anche quelle inserite nella linea del verso
avvertendo in nota. Da in corsivo ci che cancellato. Ripete tra parentesi quadre una o pi parole della redazione
precedente. Si distingue se la lezione definitiva copre la parola scritta prima, che sar un mutamento fatto o scrivendo il
verso o a verso compiuto.
.Alfieri: Misogallo
Clemente Mazzotta pubblica Scritti politici e Moralidi Alfieri, e potenzia la trascrizione diplomatica con numerosi e
sofisticati segni speciali, che F. Masai raccoglie in una serie di criteri organici per leggere ledizione del Mazzotta, con una
tavola dei segni. Il Mazzotta fa uso di tali segni nella seconda fascia dellapparato critico dove si trova la trascrizione
diplomatica delle varianti dei testimoni. Un apparato contenente la stessa quantit di info trasmessa per in forma
discorsiva avrebbe assunto dimensioni ben maggiori; la trascrizione adottata richiede sforzo di attenzione e memoria quindi
hanno fatto bene a riprodurre la tavola riassuntiva dei segni diacritici e delle sigle dei manoscritti su un cartoncino volante.
.Foscolo: Sesto tomo dellio
Si da questo titolo a un abbozzo di un romanzo del Foscolo (1800 circa). Vincenzo di Benedetto rappresenta un tentativo di
pilotare il lettore lungo il percorso della tormentata composizione senza spostare gli occhi dalle linee del testo perch nel
testo, non nellapparato, che incorporata una grande quantit di info grazie alluso dei seguenti criteri: sono chiusi tra
parentesi quadre gli elementi che risultano cancellati nellautografo; quando un singolo segno stampato tra parentesi
quadre ed seguito subito da un altro segno significa che il primo stato riadattato in modo da assumere la forma del
secondo; sono chiusi tra mezze parentesi quadre le frasi o gli elementi di frasi scritti nellinterlinea tra rigo e rigo; le crocette
corrispondono ad elementi per i quali non si pervenuti ad una decifrazione probabile. La lettura a lungo andare diventa
faticosa e riesce difficile farsi unidea del punto di arrivo.
.Manzoni: il conte di Carmagnola
Il conte di Carmagnola viene pubblicato per la prima volta a Milano presso Vincenzo Ferrario nel 1820. Manzoni ne aveva
iniziato la stesura nel 1816, dopo aver scritto latto I, arriva alla scena terza dellAtto II e si ferma (A1+2); riscrive lAtto II per
intero (A2) con modifiche sostanziali perch da pi spazio ai temi militari. I testi sono contenuti nelle prime 60 carte di uno
scartafaccio che si conserva nella Sala Manzoniana della Biblioteca Nazionale Braidense di Milano. Una volta riscritto il II
Atto, manzoni mette mano al I ristabilendo la continuit tematica in un manoscritto (X.1) che li contiene entrambi in una
versione nuova (sigla A). superate le difficolt iniziali la composizione della tragedia prosegue in modo fluido; ci
concentriamo sulla fase travagliata, problema tipico della filologia dautore. Per stendere in pulito A, Manzoni abbozza parti
nuove su fogli volanti, altre volte lavora sulle pagine stesso del primo scartafaccio. Lestraneit di certe varianti rivela il modo
di procedere dellautore: alle volte scrive la variante che poi viene accolta in A nelle vecchie carte di A1+2, magari per
saggiarne leffetto avendo sottocchio lintero verso; oppure concepisce una lezione alternativa durante la stesura di A1+2,
limitandosi ad annotarla senza scegliere e scegliendo dopo, nel momento di allestire A, che non innova ma conserva
qualcosa che era gi presente nella fase anteriore. La lezione di A1+2 comunque quella scritta sotto, perch la variante
scritta sopra alternativa, quale sia la fase a cui appartiene. Non cos se invece viene cancellata e sostituita e poi figura
in A. Se non ci sono elementi certi per decidere in un senso o nellaltro meglio optare per una soluzione neutra, che pone il
problema senza risolverlo come quella che per il Carmagnola ha adottato Giovanni Bardazzi. La prima stesura completa
della tragedia risulta dalla somma di X.1 e del resto degli atti. Manzoni trascrive poi in pulito lintera tragedia, X.2, che
arriver alla stampa nel 1820. la seconda stampa arriva nel 1847 e durante questa lautore intervenne introducendo
modifiche in un foglio, siccome la tiratura era gi iniziata, le copie di tale seconda edizione si dividono in due gruppi che
presentano quel foglio o nella veste originaria o nella veste ritoccata. C anche una revisione generale dal punto di vista
linguistico in senso fiorentino (Abolizione dei dittonghi, aumento delle forme elise) secondo la linea della quarantana dei
promessi sposi. Nelledizione critica di Bardazzi questi sono relegati in unapposita fascia dapparato che accompagna il
testo del 1820.
Manzoni: Adelchi.
La prima stampa dellAdelchi, recante in appendice il Discorso sur alcuni punti della storia longobarda in Italia, su eseguita a
Milano nel 1822 dal tipografo Vincenzo Ferrario. Si tratta della conclusione di una vicenda compositiva iniziata due anni
prima, documentata da 3 gruppi di autografi conservati a Milano nella sala manzoniana della Biblioteca Nazionale
Braidense.
Si tratta del manoscritto VS.X. di 184 carte (a, alfa) dove manzoni inizi a comporre la tragedia nel 1820, con interruzioni.
Chiamiamo A tutto questo testo. C poi un gruppo di 12 fascicoli slegati e frammischiati a quelli di A, che contengono brani
rielaborati del testo appena scritto (fogli sciolti, fs); c infine il manoscritto VII.1 (B, beta) che copia autografa integrale del
nuovo Adelchi, concluso prima del 6 marzo 1822. questo Adelchi nuovo dal punto di vista contenutistico: inizialmente
Manzoni aveva attribuito al protagonista una sorta di missione nazionale (lintendo di unificare in funzione antifranca
longobardi e latini) poi si era reso conto che stava commettendo una forzatura storica, quindi torna ad A e in un paio di punti
cruciali annota a margine la sua intenzione di modificarli in modo pi conforme alla storia. Sono sintomatiche linterruzione ,

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la ripresa daccapo del V atto (ove cambia il luogo, da Pavia a Verona) e un cambiamento del carattere di Adelchi. Il V atto
intero fa parte della seconda stesura, mentre la prima finisce col medesimo atto interrotto dopo la scena iniziale,
interruzione che segna lavvio di una revisione documentata sia dai fogli sciolti che da interventi tra le righe e margini di A. si
scopre poi che il testo B non stato scritto tutto dopo A, ma una parte fu copiata in B quando A on era ancora completato,
quindi per tale parte il testo B copia della stesura originaria. Ci si verifica per il III e il IV atto. Dopo la pausa dopo il II Atto,
Manzoni copia subito in B i due nuovi atti che aveva appena scritto su A, rinviando la copiatura del I e II ad altro momento.
LAdelchi nel suo primo momento compositivo si ricostruisce mettendo insieme gli atti I, II e V scena 1 secondo A, pi gli
atti III e IV secondo B, accompagnati da un apparato genetico contenente le varianti presenti in A.
Testo: A1 A2 B3a B4 A5 sc.1
Apparato:
A3 A4
Il lavoro di revisione dellAdelchi si svolge non solo sui fogli sciolti (fs) ma anche sullo stesso alfa, che pone di fronte alla
necessit di distinguere tra varianti della prima e seconda forma della tragedia.
Nellapparato il corsivo isola la parola di riappicco; il [ a met delimita a sinistra la porzione del testo interessata da variante
evolutiva immediata; la freccia -> indica evoluzione immediata fino alla lezione del testo, siglata T; la barra / indica la
presenza di variante alternativa e in caso di probabile appartenenza alla seconda fase dellelaborazione si aggiunge [B?];
punti tra parentesi uncinate indicano parole illeggibili per cancellatura.
.Manzoni: Fermo e Lucia
Lettere della primavera del 1821 mostrano Manzoni intento a documentarsi sulla storia milanese del 600; il 24 Aprile 1821
comincia la stesura del romanzo, finir il 17 settembre 1823. il manoscritto non ha titolo, ma in un biglietto di allude come
Romanzo di Fermo e Lucia, ci induce a ritenere che tale designazione fosse autorizzata per lopera che Manzoni stava
elaborando e alla quale si riferiva come prima minuta. Il manoscritto del Fermo e Lucia composto da fogli interi formato
protocollo, in successione, scritti sulla colonna di destra sul recto e sul verso. In alto a sinistra la numerazione progressiva
per foglio ricomincia per ciascuno dei 4 tomi previsti da Manzoni sul modello di Walter Scott e cos distinti: nessun segno
per il primo, aggiunta del numero 2 alla numerazione dei singoli fogli del secondo; aggiunta di 3 punti per il 3 e 4 per il 4.
Dopo 4 fogli occupati dallintroduzione, se ne hanno 92 per il tomo I, 116 per il II, 113 per il III e 120 per il IV.
A parte alcuni fogli perduti, laspetto originario del manoscritto quale apparve ai primi lettori e postillatori (Fauriel e Visconti)
non conservato integralmente; manzoni si dedic a una radicale revisione e correzione per la quale spesso non bastava
la colonna libera a sx. inoltre, passando nel 1824 a una seconda minuta, usa in parte fogli del Tomo I della prima minuta, in
parte ricopiando o riscrivendoli. Il risultato una complessa stratificazione che occorre riconoscere soprattutto per
ricostruire la parte della prima minuta corrispondente al Tomo I. al moderno editore spetta larduo compito di distinguere
strati diversi dei quali il primo corrispondente al Fermo e Lucia, gli altri rappresentano fasi dellelaborazione che si
concluder nella ventisettana. Il riordino fu tentato per primo da Giovanni Sforza che pubblic parti della prima minuta con
un titolo equivoco: Brani inediti dei Promessi Sposi. Analogo inconveniente presenta la prima edizione completa del Fermo
e Lucia, che il curatore Giuseppe Lesca chiam Gli Sposi Promessi, titolo non pertinente in quanto Manzoni lo aveva
pensato per la seconda minuta. A tuttoggi ledizione pi attendibile quella di Chiari e Ghisalberti nel terzo dei 3 tomi del
secondo volume di Tutte le opere di AM.
Da allora gli studi sono proseguiti: si proceduto al distacco di alcuni cartigli appiccicati sui fogli della prima stesura,
quindi stato possibile leggere porzioni del testo sottostante; cambiata la prospettiva generale avanzando dubbi sulla
possibilit di dare al Fermo e Lucia lo statuto di un testo oggettivamente certo, visto che Manzoni, nonostante le interruzioni,
non mise mai da parte il suo autografo, ma continu a lavorarci, ed il Fermo e Lucia perfettamente riconoscibile come
unidea di romanzo autonomo rispetto ai promessi sposi. Tutto questo grazie alle ricerche di Dante Isella.
Il testo del Fermo e Lucia pu e deve sussistere solo in stretta connessione con il suo apparato genetico, e quando sia
necessario con un secondo apparato di tipo evolutivo.
Nellapparato Isella fa ricorso a segni diacritici, a linguaggio veicolare in corsivo (ecc, cui segue, su), il corsivo anche
usato in parole che manzoni comincia a scrivere ma non conclude. Tra parentesi aguzze stanno parole cancellate
immediatamente.
.Manzoni: I promessi sposi
La prima edizione fu pubblicata nel 1827 a Milano in tre tomi, dallo stesso editore libraio Vincenzo Ferrario, che aveva
stampato il Conte di Carmagnola e lAdelchi. Non disponiamo ancora di una adeguata edizione genetica, quindi i nodi che
legano la 27ana da un lato al Fermo e Lucia e dallaltro alla 40ana attendono ancora uno scioglimento soddisfacente.
Fare una moderna edizione del solo testo definitivo dei Promessi Sposi parrebbe semplice, trattandosi di ristampare in
modo fedele la quarantana. Succede per che vari esemplari di quelledizione originale non sono identici, ma differiscono in
modo incoerente quando ad ortografia, punteggiatura e in qualche scelta lessicale.
Manzoni intervenne facendo modificare la composizione dei piombi nel corso della stampa e quindi dai torchi uscirono fogli
conformi al suo ultimo ripensamento accanto a fogli corrispondenti a una fase anteriore. I fogli, accostati e poi rilegati in
modo casuale, hanno prodotto combinazioni di vecchio e nuovi di fronte alle quali occorre risolversi: una deve essere la
lezione definitiva e riconoscerla costituisce il delicato problema filologico posto dalledizione della quarantana dei Promessi
Sposi. Nel Tesoro Manzoniano della biblioteca braidense sono conservate bozze, prove di torchio, fogli di stampa gi tirati
e ritoccati: grazie a questo possibile mettere ordine tra le varianti e riconoscere quelle che costituiscono lultima e
definitiva volont dellautore. Solo a prezzo di minuziose ricerche Michele Barbi e Fausto Ghisalberti produssero nel 1942
ledizione critica dei Promessi Sposi nella forma definitiva.
Utilizzando i nuovi testi critici da poco disponibili, Lanfranco Caretti ha riproposto nel 1971 unedizione interlineare che
consenta il confronto immediato della quarantana con la ventisettana. Da in corpo grande il testo definitivo, mentre da in
corpo piccolo le differenze del testo della ventisettana con quello della quarantana: se si tratta di parole o frasi, la lezione
della 27 collocata sopra la corrispondente della 40; se si tratta di parole o frasi oppresse nella 40, c spazio bianco nel

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testo della 40 mentre il testo soppresso della 27 posto in interlinea. Se si tratta di parole o frasi aggiunte, il nuovo testo
della 40 composto in carattere nero.
.Leopardi: A Silvia
Nel 1835 Leopardi pubblic i Canti, un volume in sedicesimo di 177 pagine (sigla N) che avrebbe dovuto essere il primo
delle Opere, subito bloccato dalla censura. Si sono salvati pochi esemplari tra i quali la copia personale, conservata alla
Biblioteca Nazionale di Napoli, sulla quale Leopardi, in vista di una nuova mai realizzata edizione, trasfer di sua mano le
correzioni dellerrata-corrige e ne aggiunse una settantina, mentre una decina ne dett al Ranieri. Questo cimelio
(Napoletana Corretta, siglata Nc) rappresenta per 39 canti lultima volont del poeta; sussistono solo poche incertezze l
dove Nc, che era una copia di scarto, forse una bozza non definitiva, presenta qualche discordanza tipografica rispetto a N.
Di molti Canti si conservano anche autografi che documentano vari stadi del lavoro compositivo. Spicca tra tutti lautografo
di A Silvia. Il testo riprodotto (conservato presso la biblioteca nazionale di Napoli) sembra una copia in pulito di precedenti
abbozzi che non sono conservati, quindi una fase avanzata ma non terminale, visto che sono presenti varie correzioni.
Esaminiamo, traendolo dalledizione Peruzzi, il testo critico dei versi 1-9:
nelledizione Peruzzi si legge prima il testo definitivo del canto, seguito dallelenco degli autografi (in ordine cronologico e la
rispettiva sigla) e delle stampe approvate dallautore, cio An (autografi napoletani); F (edizione di Firenze); N (edizione di
Napoli); Nc (fogli di stampa sciolti e con correzioni autografe non definitive di N. sono poi indicati la data, il numero dordine
e il titolo del canto. Infine nella pagina riprodotta si legge nella parte superiore il testo definitivo e poi le varie stesure di
ciascun verso disposte in ordine cronologico, riportate per intero o limitatamente alle parti modificate. Tra parentesi quadre
sono racchiuse le parti di scrittura cancellate e sotto si trova ci che stato scritto dopo la cancellazione. Con alfa e beta a
destra si distinguono le varie fasi dellelaborazione di ciascun verso. Nella parte inferiore della pagina sono riprodotte le
varianti, separato da una doppia linea lapparato di note con le quali il Peruzzi fornisce precisazioni su scrittura, condizioni
del testo ecc.
ledizione di A Silvia accompagnata dalla riproduzione fotografica degli autografi, come sussidio alla lettura. unedizione
critica cos concepita offre informazione completa e ordinata, senza fare distinzione tra manoscritti e stampe, cio tra la fase
della ricerca privata e le tappe della vicenda pubblica dei testi. De Robertis ha fornito da qui un testo critico dei Canti
governato invece da quella distinzione: per prima viene riprodotta la prima redazione pubblicata, lapparato critico contiene
le tappe dellelaborazione come appaiono nelle ristampe, con esclusione di ci che manoscritto.
Ledizione critica di De Robertis secondo le stampe occupa il primo volume; agli autografi e le stampe con correzioni
autografe dedicato il secondo, dove si ha unedizione meccanica (fotografica), lunica adeguata nel caso specifico
secondo De Robertis, secondo il quale la tecnica tipografica non poteva rendere sensibili i minimi passaggi, gli espedienti,
le sedimentazioni di una vicenda manoscritta, dove tra mano e foglio corre un rapporto biologico. Certo anche nelle foto
qualcosa va perduto e lispezione diretta insostituibile.
.Leopardi: Operette Morali
Si tratta dellopera leopardiana pi bersagliata dalla censura; il testo definitivo non coincide con nessuna delle edizioni
pubblicate vivente lautore, ma deve essere ricostruito in modo diversificato. Al periodo 1819-20 risalgono le prime
manifestazioni di interessi che porteranno alle Operette (piccole commedie, scene di commedie, con un linguaggio comico
e satirico).
Tra il 1820 e 1822 si collocano alcuni abbozzi di Operette. La prima raccolta, formata da venti operette un autografo di
276 pagine conservato nella Biblioteca Nazionale di Napoli (siglato A.): niente rimasto, ma in quegli anni il lavoro
preparatorio continu dando luogo ad altri abbozzi e stesure cui Leopardi attinse, dato che A una copia in pulito stesa
molto rapidamente nel 1824. copia di questo manoscritto fu additata al Giordani perch ne pubblicasse qualcosa
sullAntologia (nonostante la censura), ma sconvolse lordine dei dialoghi suscitando lira di Leopardi, e cerano anche errori
di stampa. I dialoghi vengono ripubblicati da Stella, che voleva pubblicarli a puntate per essere meno colpito dalla censura,
ma a Leopardi non andava bene. Superato qualche contrasto la stampa and avanti e il 1 agosto 1827 furono spedite le
prime sei copie del libro in una edizione milanese (M); leopardi si rivolse per farne una ristampa a Guglielmo Piatti che nel
1834 pubblic la nuova edizione (F) ritoccata dallautore. La vicenda editoriale delle Operette si conclude, vivente lautore,
con ledizione napoletana dello Sparita: nel 1836 esce il primo (N, con 13 testi) dei due volumi e il secondo bloccato dalla
censura; ne resta una bozza impaginata (Nbc) di una delle operette. Nel 1836 Leopardi inizia una trattativa col Sinner per
pubblicare allestero le Operette e comincia ad allestirne il testo a partire dalle due stampe disponibili, la fiorentina e la
napoletana; la copia personale della napoletana con correzioni autografe (Nc) fornisce il testo definitivo per le prime 13
operette, per le altre si fa ricorso allesemplare con correzioni di mano del Ranieri (volute da Leopardi).
Dalledizione di Ottavio Besomi riportano un campione del Dialoco di Federico Ruysch e le sue mummie. Lapparato
articolato in 4 sezioni: la prima comprende due fasce (Ac con le particolarit dellautografo e Av con le varianti alternative);
la seconda (A) segnala le divergenze tra la lezione a testo e lultima lezione dellautografo; la terza, contrassegnata da un
quadratino, segnala linterpunzione degli autografi e delle stampa; la quarta mostra le successiva fasi di elaborazione
documentate dalle stampe (F).
.Verga: Vita dei Campi
Da qualche decennio intorno a Verga si assiste a un fiorire di iniziative editoriali, tra le quali spicca lEdizione Nazionale che
ha cominciato ad uscire presso la casa editrice Le Monnier, che intende dar conto di tutta la vicenda compositiva di
ciascuna opera. Le difficolt pi frequenti sono due: il modo di lavorare di Verga, che utilizza il verso bianco di carte scartate
gi scritte sul recto creando tra elementi eterogenei una contiguit materiale che occorre studiare attentamente perch
spesso se ne traggono info preziose; inoltre con lui redazioni parziali del testo sopravvivono in quando le carte o i ritagli di
carte che le contengono furono riutilizzati per scrivere altre minute, soprattutto di lettere: lesame diretto dunque sarebbe nel
caso di V pi che mai indispensabile, per una parte dei suoi manoscritti andr perduta alla consegna alla Biblioteca

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Universitaria di Catania; occorre dunque servirsi del microfilm a colori fatto eseguire preventivamente dalla casa editrice
Mondatori, ma non possibile fornire sulla basse della riproduzione fotografica una descrizione assolutamente precisa delle
carte, e non possibile indicare il recto e il verso, salvo caratteristiche che si trovano perfettamente speculari nel
fotogramma seguente. Risentono di questa situazione precaria gli abbozzi di Jeli il pastore e Lamante di Raja, due
novelle di vita dei campi, raccolta la cui edizione genetica interessante dal pdv della scelta del testo da privilegiare
editorialmente: la Riccardi ritiene che da ultimo lautore non abbia concluso un coerente processo di sviluppo, ma abbia
snaturato la sua opera intervenendo a distanza di anni in modo contraddittorio: ci si chiede se in questi casi il criterio della
volont ultima debba presiedere alla scelta del testo base rispetto al quale tutto quanto precede figura come variante o
stesura rifiutata. Nella fattispecie, di Vita dei Campi si ha una prima edizione in volume del 1880: il grande momento
sperimentale coevo ai Malavoglia; al testo del 1880 Verga aveva rimesso mano quando la casa ed Treves voleva stamparlo
nel 1897 in unedizione di lusso; secondo la Riccardi Verga tent di adattarla alla nuova fase della sua arte con interventi
che intaccano un organismo compiuto senza crearne uno nuovo e vitale, documentato da una crisi senza sbocchi. In sede
di edizione critica si terr conto di quei tardi interventi raccogliendoli in un apparato evolutivo rispetto al testo base che resta
quello del 1880.
Di avviso diverso stato Gino Tellini, che adotta il testo del 1897 come edizione principale e lapparato da conto di quello
del 1880. sostiene che le correzioni di Verga rientrano in un ordine che non detto debba essere necessariamente lineare
alla molteplicit delle sue componenti.
.Verga: Mastro don Gesualdo
Il Mastro-don Gesualdo come oggi lo leggiamo fu pubblicato a Milano presso la casa ed Treves nel 1889, dopo circa 9 anni
di tormentoso lavoro che Verga aveva iniziato progettando un rompano pi ampio e complesso; di questo momento davvio
che risale al 1881-83 restano vari materiali che Verga non utilizz; dopo una pausa di 2 anni ricominci ad occuparsi del
romanzo, pubblicandolo sulla rivista Nuova Antologia nel 1888. anche di questa fase restano schemi, abbozzi, varie stesure
che testimoniano unelaborazione condizionata dai tempi di consegna e lo spazio disponibile per le puntate. Da subito inizia
ad introdurre modifiche anche a fondo, riscrivendo intere parti fin sulle bozze. Tale ultima revisione incide sul romanzo: il
mastro 1889 unopera nuova rispetto al Mastro 1888. questo un presupposto per procedere a edizioni critiche separate
dei due testi, corredandoli con la pertinente vicenda elaborativa.
Del primo Carla Riccardi fornisce ledizione critica, pubblicando separatamente in appendice schemi e abbozzi (Verga,
come con i Malavoglia, comincia con lo stendere gli schemi degli eventi principali e le schede dei personaggi, cronologia
degli avvenimenti della vita del protagonista, abbozzi rielaborati sulla fanciullezza del protagonista). Nel 1884 Verga scarta
lidea di un romanzo che inizi con la fanciullezza del protagonista, e riusa gli abbozzi traendone materia per pubblicare due
novelle.
Lapparato del Mastro 1888 risulta omogeneo perch dedicato alle varianti di A rispetto al testo stampato in rivista; vi
confluisce la testimonianza di bozze superstiti. Contemporaneamente a questa edizione stato pubblicato il testo della
redazione definitiva del romanzo, sempre per cura di Carla Riccardi.

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