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RIASSUNTI

di

1. I CONCETTI GENERALI

FILOLOGIA: Dal greco “philologos”: amante delle lettere


In età moderna è venuta specializzandosi come “studio scientifico dei testi”. Al concetto di
filologia è strettamente collegato quello di critica.
Per Nietzsche: la filologia è arte tecnica, che richiede tempo, attenzione nei particolari del testo
di cui ci si occupa. La filologia ci insegna a leggere bene, lentamente, in profondità.

1. LA SCRITTURA: L’attività filologica si esprime sui TESTI SCRITTI


Il primo passo per studiare filologicamente un testo è quello di trascriverlo.
La scrittura è un codice in grado di trasporre l’espressione linguistica nei segni di un
alfabeto.

Nel corso della storia l’uomo ha mutato molte volte il materiale su cui ha scritto:

• Nell’Antichità il materiale più diffuso per registrare la scrittura era il papiro. Il papiro
veniva coltivato soprattutto nelle zone paludose del Nilo e dava luogo a fogli che si
avvolgevano in rotolo;
• Contemporaneamente al papiro già usavano gli egizi la pergamena: pelle di pecora, capra
o vitello opportunamente conciata;
• Nel VIII secolo gli Arabi avevano importato in Cina la tecnica di fabbricazione della
carta, materiale più reperibile ed economici. La carta si produceva dalla cellulosa;
• Oggi è diffuso l’uso della scrittura digitale trasportata su memoria elettronica
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La scelta delle forme della scrittura, ha oggi, e spesso anche nel passato, un valore in sé
comunicativo
Tuttavia gli studi di scrittura e dunque la “forma” sono soggetti a evoluzione. Per questo la
disciplina che studia i testi in relazione alle forme della loro scrittura è la PALEOGRAFIA.

Nel corso del tempo si sono avuti vari tipi di scritture:


• Carolina: fra la fine del VIII secolo e i primi decenni del IX secolo la rinascita degli studi
al tempo di Carlo Magno e la ricostruzione di un sistema culturale europeo portano
all’affermazione della scrittura carolina la quale presenta caratteristiche di particolare
chiarezza ed eleganza;

• Gotica: nella seconda metà del XI secolo e XII comincia ad affermarsi un nuovo stile di
scrittura originariamente chiamata “littera antiqua” e poi in età rinascimentale prese il
nome di gotica. Con questo tipo di scrittura si alternavano tratti grossi ad altri sottili con
l’avvicinamento delle righe tra loro. La gotica divenne la scrittura tipica del libro
universitario moderno;

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• Semigotica: nei secoli X-XI con l’attività di riscoperta dei manoscritti dei testi classici
incominciò a svilupparsi un tipo di scrittura detta “semigotica”, ovvero una gotica dal
tratto addolcito, che costituisce la scrittura libraria adoperata da Petrarca;

• Cancelleresca: Questo tipo di scrittura è la versione corsiva della gotica e semigotica e


deriva dalla carolina. Venne usata soprattutto nelle corrispondenze private, e in uso nelle
cancellerie e nelle pratiche notarili;

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• Mercantesca: nell’ambiente dei banchieri, mercanti, artigiani fra il 1200 1 il 1300 matura
la necessità di uno stile di scrittura rapido per le pratiche inerenti alle attività. Nasce così
la scrittura mercantesca caratterizzata da un tratteggio piuttosto largo, senza chiaroscuro,
con forme tondeggianti;

• Umanistica: Destinata alla rappresentazione di opere degli antichi autori latini;

• Caratteri a stampa: nel 1400 con l’invenzione della stampa si diffondono nuovi tipi di
scrittura.

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2. IL TESTO: La parola testo deriva dal latino “texus” ovvero tessuto.
Studiare un testo del passato richiede sempre uno sforzo di adeguamento. Tuttavia per quanto
possiamo sforzarci di addentrarci in epoche passate non potremmo mai essere uomini di quel
tempo, dunque il passato può essere conosciuto per approssimazione.

Tra i tipi di testo quello letterario è tra quelli di interpretazione più complicata
Come ogni forma di comunicazione anche quella letteraria presuppone la presenza di un:

• Emittente: Autore
• Destinatario: Lettore

Oggi il testo raggiunge per lo più il lettore sotto forma di libro stampato. Tuttavia il libro
rappresenta solo l’ultimo anello di una catena di passaggi testuali. La filologia lavora sui
documenti sopravvissuti del testo (manoscritti, dattiloscritti, stampe, ecc.…) i quali tutti insieme
costituiscono la TRADIZIONE. Ogni documento, invece, costituisce UN TESTIMONE.

Si dice:
• TRADIZIONE DIRETTA: quella del testo in quanto tale;
• TRADIZIONE INDIRETTA: se invece il testo è riportato parzialmente all’interno di
un altro testo, oppure tradotto in un’altra lingua;
• TRADIZIONE PLURIMA: quando il numero dei testimoni è molteplice;
• TRADIZIONE UNITESTIMONIALE: se si possiede un solo testimone:
• TRADIZIONE MANOSCRITTA: sé è costituita da soli manoscritti;
• TRADIZIONE A STAMPA: quando la tradizione è fatta di sole stampe;
• TRADIZIONE MISTA: un insieme di manoscritti e stampe:
• TRADIZIONE RAMIFICATA: se si distingue in più famiglie;
• TRADIZIONE QUIESCENTE: quando nei passaggi di copia non si evidenziano
intenzioni innovative:
• TRADIZIONE ATTIVA O CARATTERIZZANTE: quando si evidenziano tali
innovazioni.

Quando non si possiedono gli originali la filologia ha il compito di riscoprire e ricostruire


L’autenticità della lettera. Quest’attività prende il nome di FILOLOGIA DI TRADIZIONE;
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Quando invece si conserva la documentazione dell’autore(l’originale) l’obiettivo della filologia
è quello semplicemente di ricostruire il percorso genetico del testo. Questa pratica invece si
definisce FILOLOGIA D’AUTORE.

3. L’EDIZIONE: Con il termine edizione oggi intendiamo la pubblicazione di un testo ai


fini di renderlo fruibile a un pubblico vasto.
Oggi la mediazione tra l’autore e il lettore è svolta dall’editore, appunto lo studioso che cura
l’edizione del testo.

Esistono diversi tipi di edizioni:

• EDIZIONE CRITICA: per edizione critica di un testo si intende la pubblicazione del


testo che miri a ristabilirne la forma originaria il più possibile rispondente alla volontà
dell’autore, sulla base dello studio comparato di ciascuna parte dei diversi testimoni,
diretti o indiretti, al fine di stabilire volta per volta la lezione autentica

Si definisce Ecdotica la teoria e la tecnica dell’edizione critica. Ecdotica in filologia è appunto


la critica del testo, la cui finalità è quella di riavvicinare il testo quanto più possibile alla forma
originaria.
Il testo di un edizione critica si chiama: Testo critico.

Per poter parlare di edizione critica occorre che essa abbia necessariamente:

 La nota del testo: ovvero quella parte del libro in cui il filologo-editore
descrive i testimoni, traccia un profilo della tradizione, spiega le ragioni della
scelta di un testimone e ne indica i criteri;
 L’apparato critico: il quale consiste in una serie di note le quali riportano le
varie lezioni varianti.

• EDIZIONE FOTOGRAFICA: si definisce edizione fotografica o meccanica la


riproduzione a stampa di un documento testuale mediante fotografia tradizionale o
digitale. Il libro prodotto prende il nome di “facsimile”

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• EDIZIONE DIPLOMATICA: l’edizione diplomatica consiste nella riproduzione fedele
di un esemplare manoscritto con caratteri di stampa moderni (compresi errori,
abbreviature ecc.)

2. FILOLOGIA DEL MANOSCRITTO

1. IL MANOSCRITTO Letteralmente indica qualsiasi documento scritto a mano. In


filologia si indica invece un “libro cartaceo o pergamenaceo realizzato a penna.

La disciplina che studia i manoscritti nel loro aspetto materiale è la CODICOLOGIA.

Un manoscritto è composto dalla legatura di più fascicoli di carta: questi a loro volta sono
costituiti da fogli piegati in due, inseriti l’uno nell’altro e tenuti insieme da una cucitura.

- se il fascicolo è composto da 2 fogli si chiama: duerno


- se è composto da 3 fogli: terno
- se composto da 4 fogli: quaterno ……. E così via ….

Le pagine dei manoscritti si chiamano Carte, le quali vengono numerate assegnando un numero
progressivo al lato A (recto) e al lato B (verso).
All’interno della biblioteca o archivio in cui è conservato il manoscritto, a ogni manoscritto è
attribuita una segnatura, ovvero il nome con cui esso viene identificato.

La segnatura è composta da 2 parti:


- il nome del fondo a cui il manoscritto appartiene;
- il numero d’ordine interno.

Nel corso del tempo si sono susseguite varie tipologie di testo:

• Nel corso del 200-300 con la rinascita delle città, l’insegnamento e lo studio universitario
richiedevano una vasta circolazione di testi. Il libro universitario caratterizzato da
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scrittura gotica molto compressa e ricca di abbreviazioni. Questo tipo di libro era
chiamato anche “libro da banco”

• Nel XIV secolo con la riscoperta dei testi classici si diffuse una nuova tipologia di libro
di formato più grande: Il libro umanistico (“o da bisaccia)

• Contemporaneamente dal XIII secolo in avanti nacque l’esigenza di un libro di basso


costo che rispondesse ai bisogni pratici di tutti: il libro popolare, di piccole dimensioni,
cartaceo generalmente in scrittura mercantesca.

I manoscritti sono classificabili in:

 Base all’autore –titolo –contenuto in:

- AUTOGRAFO: quando il testo è di mano dell’autore;


- IDIOGRAFO: se non è scritto materialmente dall’autore ma è comunque suo;
- ADESPOSTO: senza l’indicazione dell’autore;
-ANEPIGRAFO: quando non è indicato il titolo;
- APOCRIFO: quando viene attribuito a chi non è l’autore;
- MISCELLANEO: se riunisce testi eterogenei dello stesso autore o di autori diversi.

 In base alla struttura in:

- ACEFALO: quando sono cadute una o più carte all’inizio;


- MUTILO: se sono andate perdute carte alla fine o anche all’interno;
- COMPOSITO: se è costituito dall’insieme di più codici in originale indipendenti;
- MISTO: quando riunisce insieme materiali pergamenacei e cartacei.

2. L’ORGINALE: L’originale è il testo autografo e idiografo da cui deriva tutta la


tradizione, ovvero una stampa eseguita sotto controllo diretto dell’autore. L’edizione
critica ha proprio il compito di ricostruire l’originale.

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3. LA COPIA: Nel 1200/1300 prima dell’invenzione della stampa la trasmissione dei testi
avveniva mediante la copiatura manuale. Quello del copista era una vera e propria
professione. Con l’invenzione della stampa poi le cose cambiarono.

Tuttavia in filologia è molto importante conoscere le modalità di copiatura di un testo ai fini


della ricostruzione del testo alla supposta forma originaria.

L’atto del copiare si realizza in una serie di precisi passaggi:

1. La lettura del modello: la prima operazione è quella di leggere dall’esemplare un pezzo


di testo costituito da più parole. In questa fase è molto frequente la possibilità di imbattersi
in “errori di lettura” dovuti magari a un errato scioglimento di un abbreviazione o “errori
di banalizzazione”;
2. Memorizzazione: dopo la prima fase il copista ancora prima di eseguire la copiatura
memorizza brevemente quella porzione di testo precedentemente letta. In questa fase
sono frequenti “errori di Omissione di parole brevi”;
3. Dettato interiore: dopo la memorizzazione il copista esegue una sorta di dettato interiore
di ciò che ha precedentemente memorizzato. Molto spesso in questa fase ci si imbatte in
un alterazione fonetica del testo;
4. Esecuzione: è il momento in cui la penna si poggia sulla carta per riportare quanto è stato
letto, memorizzato e interiormente dettato. In questa fase possono solitamente verificarsi
dei salti, duplicazione di lettere, fusioni di parole ecc.
5. Ritorno al modello: dopo aver trasportato sulla carta la porzione di testo letta e
memorizzata si ritorna alla pagina da cui si copia individuando l’ultima parola trascritta.

Durante l’atto di copiatura si possono commettere degli errori. Gli errori in filologia si
classificano in:

• APLOGRAFIA: omissione di una sillaba o parola di due consecutive identiche (es:


filologia = filogia)

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• DITTOGRAFIA: duplicazione impropria di una sillaba o parola (es: biolologia =
biologia)
• OMEOTELEUTO: due parole confinanti che terminano con lo stesso gruppo di lettere
vengono fuse in un'unica parola (es: avvoc-ato abbindol-ato = avvocato)
• OMEOARTO: due parole confinanti che iniziano con lo stesso gruppo di letter vengono
fuse in un'unica parola (es: avv-ocato avv-elenato = avvocato);
• ERRORE DI ANTICIPAZIONE: una parola che ricorre più avanti nel testo viene
anticipata al posto di un’altra;
• ERRORE DI RIPETIZIONE: una parola già trascritta viene ripetuta più avanti al posto
di un’altra;
• ERRORE POLARE: sostituzione di una parola con un’altra di senso opposto (es. futuro
= passato)

Tutti questi errori producono nel testo delle modifiche.

3. L’EDIZIONE UNITESTIMONIALE

1. Il primo passo per la realizzazione di un edizione critica è il “censimento di tutte le

testimonianze” manoscritte o/e a stampa che lo trasmettono;

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2. Le notizie raccolte andranno poi integrate con un’accurata ricerca sui Cataloghi manoscritti
e delle stampe per la ricerca di testimoni magari non noti.

I cataloghi manoscritti I cataloghi dei libri a stampa


si distinguono in: solitamente registrano l’edizione
nel suo insieme
- cataloghi generali: i quali registrano
in genere manoscritti di provenienza
e contenuto diverso;

- cataloghi speciali: che registrano invece


manoscritti con una caratteristica comune

3. Dopo aver condotto varie ricerche bibliografiche accurate sulla trasmissione di un testo

possiamo spesso arrivare alla conclusione che: il testo di cui vogliamo realizzare un edizione
critica ha un solo testimone, in questo caso si tratterà di un: Edizione unitestimoniale
4. Stabilita dunque l’autenticità del documento occorre trascriverlo in modalità diplomatica. Le
operazioni da compiere affinché si giunga al testo critico sono 3:

• L’Interpretazione: in filologia si definisce “interpretatio” l’attività volta alla


comprensione piena del significato di ogni parte del testo. Inoltre se si tratta di
un test antico è molto importante in questa fase inserire in modo corretto ed
opportuno la punteggiatura, la quale può veicolarne il significato;
• L’eliminazione degli errori (emendatio): quando nel testo ci si accorge della
presenza di un errore è obbligo dell’editore correggerlo;
• Definizione dell’assetto grafico: in filologia per alcuni tipi di testi antichi oggi è
diffuso l’uso di ammodernare la grafia delle parole, cioè di ricondurla
all’ortografia moderna, purché però ciò non ne alteri la sostanza fonetica del testo.
Questa è la cosiddetta “norma Barbi Parodi” che fu applicata anche all’edizione
della Commedia di Dante nel 1921 e che barbi esplicitò nell’introduzione alla Vita
Nova del 1932.

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4. IL METODO DI LACHMANN

Il metodo di Lachmann è in filologia lo strumento indispensabile ai fini della pubblicazione


dell’edizione critica di un testo. Esso fu sintetizzato e teorizzato dal filologo tedesco KARL
LACHMANN a metà del 1800. Il primo testo trattato con questo metodo fu il “De rerum
natura” di Lucrezio pubblicato dallo stesso Lachmann nel 1852.

Il metodo di Lachmann viene applicato per la realizzazione di un’edizione critica quando


appunto l’originale è andato perduto e si possiedono tutta una serie di testimoni.
Esso si articola in 5 passaggi fondamentali:

1. RECENSIO: la quale consiste nel censimento di tutte le varie testimonianze:


2. COLLATIO: consiste nell’analisi comparativa di tutte le testimonianze
3. CLASSIFICATIO (mediante lo stemma codicum) Classificare tutte le testimonianze
collazionate.
4. EXAMINATIO: consiste nell’esame del testo parola per parola per valutare ogni singola
lezione in sé e alla luce dello stemma;
5. EMANDATIO: Correzione del testo nei limiti del possibile, che può avvenire in 2 modi:
- ope ingenii (con l’ingegno) –ope codix (con i codici)

Il primo passaggio per la creazione di un edizione critica, quando l’originale è andato perduto,
è quello della Recensio, ovvero dell’approfondita ricognizione dei testimoni.
Dopo di ciò bisogna rendere necessario il loro esame approfondito: per farlo occorre comparare
le differenze, confrontare tutti i testimoni parola per parola attraverso appunto la Collatio.

E’ importante però in questi passaggi operare un’importante distinzione tra:

• VARIANTE: è una possibile alternativa del testo che non ne altera né turba il senso e
dunque il significato;
• ERRORE: è una lezione che giudichiamo l’autore non avrebbe mai coscientemente fatta
propria per una serie di motivi.

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Per poter stabilire i rapporti esistenti tra i vari testimoni si fa leva sugli errori e non sulle varianti.
Non si va però leva su tutti gli errori, ma solo su quelli più significativi detti: errori-guida (non
correggibili)

- un errore comune a più testimoni si dice congiuntivo e la sua presenza ci indica una parentela
tra i testimoni;
- un errore presente in un testimone e non in un altro si dice separativo (o disgiuntivo) e ci indica
la sua presenza l’estraneità fra i testimoni.

Gli errori guida sono il mezzo attraverso cui abbiamo la possibilità di Ricostruire i rapporti
genetici dei testimoni quest’operazione si basa sempre su 2 postulati di base:
1- L’originale è per definizione privo di errori;
2- Non esiste passaggio di copia che non abbia almeno un errore significativo.

Grazie agli errori – guida è inoltre possibile definire L’Albero genealogico della tradizione
attestata che prende il nome di STEMMA DEI CODICI, il quale rappresenta i rapporti genetici
esistenti tra i manoscritti o/e stampe.

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La definizione dei rapporti genetici esistenti tra i testimoni è molto importante all’interno del
processo ricostruttivo, poiché ci permette di eliminare dei testimoni descritti, ovvero quello che
lo stemma ci attesta essere copie di altri testimoni posseduti.

Nella scelta delle varie lezioni e varianti è molto importante distinguere tra la:
• Recensio chiusa: in filologia si parla di recensio chiusa quando una lezione viene scelta
applicando meccanicamente il principio di maggioranza, ovvero ciò che conta nella scelta
è la presenza della stessa lezione in rami diversi;
• Recensio aperta: quando invece non è possibile effettuare una scelta in base ad un
meccanismo di maggioranza.

Quando la recensio è dunque aperta la scelta della variante dovrà basarsi su altri criteri:

Uno dei primi criteri è quello di scegliere tra una: LECTIO FACILIOR (lezione facile)
e una LECTIO DIFFICILIOR (lezione difficile). Si tratterà dunque di scegliere tra le
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due varianti quella più rara perché più probabile che il copista abbia semplificato una
lezione piuttosto che complicarla.

Un ulteriore criterio nella scelta della variante, lezione può essere: USUS SCRIBENDI,
che consiste nello scegliere tra le 2 varianti quella più vicina al modo di scrivere
dell’autore, al genere letterario e alla lingua in questione.

Dopo aver dunque effettuato tutta una serie di passaggi nella pratica della critica testuale di
impostazione lachmaniana si passa alla costituzione del testo (Costitutio texus) che comporta il
suo esame EXAMINATIO, il quale consiste nell’esame del testo parola per parola per valutare
ogni singola lezione in sé e alla luce dello stemma qualora vi siano divergenze …

… successivamente nel caso in cui tutte le lezione attestate vengono ritenute erronee si procederà
nei limiti del possibili a correggere il testo attraverso l’EMENDATIO che può avvenire in 2
modi.

Tuttavia può avvenire che la comparazione delle lezioni divergenti potrebbe portare a ipotizzare
che le lezioni attestate siano tutte corruzioni a partire da una forma non attestata: in questo caso
in filologia si parla di DIFFRAZIONE.

Tutte le lezioni non accolte a testo e tutte le operazioni utili a giustificare le scelte operate
andranno a confluire poi nell’Apparato Critico dell’edizione critica, il quale consiste appunto in
una serie di note che corrono parallele al testo con il fine di giustificare passo per passo le scelte
effettuate dall’editore. Si dice:

APPARATO CRITICO NEGATIVO: se nell’apparato critico vengono elencate di


norma le lezioni non accolte con la sigla del testimone a cui esse appartengono;
APPARATO CRITICO POSITIVO: quando per maggiore leggibilità i testimoni sono
molti e nell’apparato critico si sceglie di mettere l’indicazione del testimone o della
famiglia di testimoni portatori della lezione messa a testo.

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5. LIMITI DEL METODO DI LACHMANN

Il metodo di Lachmann ebbe il merito di aver messo fiori gioco tutte le altre procedure che da
secoli si seguivano nell’edizione dei testi:

• CODICES PLURIMI, che consisteva nello scegliere la lezione attestata in base a quella
che possedeva il maggior numero di manoscritti, indipendentemente dalla loro
classificazione;
• CODEX VETUSTISSIMUS consisteva nel dare fiducia a quel manoscritto che era il
più antico fra tutti quelli conservati;
• CODEX OPTIMUS secondo questo criterio la preferenza veniva accordata a quel
testimone che a impressine del critico era più affidabile;
• TEXTUS RECEPTUS ovvero il criterio della vulgata.

Tuttavia è stato messo anche in evidenza come il metodo di Lachmann presentasse allo stesso
tempo dei limiti:

 La precisa applicazione del metodo di Lachmann implica che la tradizione nota di un


testo debba avere tutta una serie di caratteristiche particolari a volte, però,
contraddittorie tra loro;
 La mancanza dell’archetipo;
 La contaminazione: che si verifica quando un testimone è esemplato con il ricorso a più
fonti contemporaneamente;
 Il metodo di Lachmann è poco adatto alle tradizioni volgari.

6. FILOLOGIA DEI TESTI A STAMPA

1. IL TESTO IN TIPOGRAFIA

La riproduzione manoscritta è affare che riguarda un unico soggetto e dà luogo a un’unica copia.
La riproduzione a stampa comporta una lavorazione di tipo industriale, impegna
contemporaneamente più soggetti, implica una tecnologia più complessa di quella della scrittura
manuale, riproduce il testo in un numero elevato di copie.
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Tutti gli aspetti implicati nella produzione del libro a stampa sono oggetto di studio della
bibliografia.
Nell’ambito degli studi filologici anglosassoni è nata la bibliografia testuale, definita da
Fredson Bowers – uno dei suoi più autorevoli esponenti- come una disciplina che studia i
contenuti di un libro non come un insieme di simboli grafici che esprimono dei concetti ma come
uno studio dei libri stampati che considera il testo nella sua materialità e supporta la
filologia.
Il trasferimento del testo dal manoscritto al libro a stampa comporta attività che cambiano nel
tempo col cambiare delle tecniche di produzione (fino alla fine degli anni Ottanta l'autore
realizzava un dattiloscritto e si seguivano gli stessi passaggi della stampa delle origini).
Entrando in una tipografia rinascimentale incontriamo varie figure professionali:
1. Lo stampatore il responsabile dell’intero processo produttivo;
2. I compositori;
3. Il correttore-revisore;
4. I torcolieri.

Il compositore ha davanti a sé due casse divise in tanti scomparti: ogni scomparto contiene i
caratteri, piccoli blocchi di piombo che portano in rilievo il disegno di una stessa lettera, numero
o simbolo.
Il compositore, seguendo il testo manoscritto, li sceglie uno a uno e li allinea in un attrezzo che
ha tra le mani fino a formare la linea di stampa. Appronta tutte le linee della pagina sul vantaggio,
un piano a forma di squadra, bloccandole in una matrice. Le matrici necessarie a comporre un
foglio costituiscono la forma di stampa (donde il formato del libro). I torcolieri inchiostrano la
forma di stampa e la imprimono sui fogli. All'epoca della stampa manuale si lamenta la penuria
di caratteri, risolta nell'Ottocento con le macchine di stampa; rilegatura a carico dell'acquirente.
La fascicolazione del libro a stampa è più regolare di quella del manoscritto. A ogni fascicolo è
attribuita una lettera dell’alfabeto (a, b, c ecc.) A metà del Cinquecento si impone la numerazione
per pagine in aggiunta a quella per fascicolo. Nel colophon, iscrizione terminale che nella sua
forma più compiuta porta il nome dello stampatore, luogo e data di pubblicazione ed eventuali
altre notizie, veniva in genere annotato anche il registro del libro (elenco delle lettere che
contrassegnano i fascicoli con l'indicazione del numero di foglietti di cui consiste il fascicolo),
da cui si ricava la formula di collazione, che descrive in sintesi la marcatura dei fascicoli con
in esponente il numero delle carte per ogni fascicolo.
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Per la descrizione del libro a stampa antico sono fondamentali la trascrizione del frontespizio e
del colophon, il formato, il carattere e la formula di collazione.
I compositori, rispetto agli amanuensi, hanno sicuramente una formazione meno letterata perché
al loro mestiere è connaturato un aspetto più meccanico rispetto a chi lavora con la penna.
Rispetto alla fenomenologia degli errori di copia nei manoscritti, quelli dei testi a stampa hanno
la stessa tipologia ma diversa distribuzione. La correzione delle bozze è un efficace strumento
di controllo. La scrittura a mano è più rapida della composizione tipografica a caratteri mobili e
dunque più soggetta ad errori; soprattutto in prosa i compositori tendono a far cadere singole
parole o compiere sauts du meme au meme.
Vi sono poi errori specifici della composizione tipografica dovuti a cattiva selezione dei caratteri
o perché si attinge a uno scomparto sbagliato delle casse o perché in uno scomparto è finito un
carattere per un altro (casse inquinate).
Per guadagnare tempo, nelle tipografie quattro-cinquecentesche la tiratura veniva avviata
quando le bozze erano ancora in fase di correzione e i fogli imperfetti venivano comunque
utilizzati; di norma dalla tipografia escono fogli di stampa che presentano varianti di stato, dalla
cui analisi il filologo dovrebbe arrivare a definire l'esemplare ideale che lo stampatore intendeva
realizzare (lavoro onerosissimo giustificato per le opere di prima grandezza).
La nascita di un mercato nazionale non può prescindere dall'esigenza di una lingua
standardizzata, la cui definizione ha il suo centro a Venezia. Nasce la figura professionale del
correttore editoriale, che a seconda dell'importanza e dei mezzi della tipografia è un filologo o
un semplice mestierante. Le Prose della volgar lingua (1525) di Bembo sono la grammatica di
un fenomeno da decenni in atto nelle tipografie veneziane; alcuni autori provvedono in proprio
a normalizzare il testo per la stampa; i Giunti a Firenze cercano di restituire fedeltà ai testi (v. la
"Giuntina di rime antiche")
Molti testi oggi pubblicati sul fondamento della loro prima edizione potrebbero essere stati
manomessi a causa della diffusa pratica della revisione editoriale.

2. RIFLESSI FILOLOGICI

Nelle tradizioni manoscritte il testo si riproduce di solito in forma ramificata, nelle trasmissioni
a stampa in modo tendenzialmente lineare (i tipografi si basano sull'edizione a stampa
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precedente invece che sul manoscritto, così da distribuire il lavoro fra più compositori allo stesso
tempo). La copia stampata funge da base per una nuova edizione anche se è l'autore a revisionare
il testo (in genere annota una copia già stampata)
Il lavoro filologico si fa più complesso nel momento in cui si abbia una tradizione costituita da
stampe indipendenti e, pur esistendo tra loro varianti di rilievo, non si disponga di alcuna
informazione interna o esterna che permetta di stabilire se queste siano da mettere in relazione
con revisioni di tipografia o con correzioni d’autore
In età controriformistica è normale che sui testi si eserciti un controllo linguistico e ideologico
(es. Trappolaria di Giovan Battista Della Porta). L’esempio della Trappollaria dimostra come
questa tendenza revisoria sia attiva ancora a fine del ‘500 e si possa spingere ben oltre la svolta
del secolo nel caso di uno scrittore linguisticamente non omologato come della Porta.
Anche nel caso delle tradizioni miste- quelle cioè costituite in parte da manoscritti e in parte da
stampe da essi indipendenti- si deve considerare l'eventualità che il testo possa essere stato
revisionato nel passaggio in tipografia e non dall'autore (es. la Mandragola di Machiavelli ci
giunge dal Redi 129, manoscritto non autografo, e da una stampa cinquecentina cosiddetta "del
Centauro" per il frontespizio, di filiazione estranea rispetto al manoscritto e frutto di una pedante
normalizzazione linguistica operata dal revisore).

3. L’ORLANDO FURIOSO DEL 1532

L'Orlando furioso di Ludovico Ariosto viene pubblicato per la prima volta nel 1516, in 4 canti
e stampata a Ferrara presso Giovanni Mazzocco. Di lì a qualche anno il poeta ritornò sul poema
revisionandolo linguisticamente, ma senza modificarne l’assetto. Questa seconda redazione fu
realizzata ancora a Ferrara nel 1521 da Giovanni Battista Della Pigna. Intanto a partire dal 1524
cominciarono a pubblicarsi edizioni non autorizzate dell’opera (che oggi definiremmo “edizioni
pirata”) giudicate dall’autore scorrettissime.
Ariosto tornò ancora sul Furioso e nel 1528 si premunì chiedendo e ottenendo dal doge di
Venezia il privilegio per una nuova edizione dell’opera: Venezia era allora il centro delle attività
di stampa in Italia. Questo impegno venne a compimento nel 1532 e presso lo stampatore
ferrarese Francesco de’ Rossi vide la luce la terza e ultima edizione del poema.
Dell’Orlando Furioso del 1532 si conoscono oggi 24 esemplari, di cui 5 stampati su pergamena,
16 su carta normale, 3 su carta grande.

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Uno studioso inglese di letteratura italiana, Conor Fahy collazionando tutte le copie note ha
riscontrato la presenza di più di 250 varianti di stato, distribuite piuttosto regolarmente su più di
due terzi dell’opera. Una quantità considerevole che dimostra che fu regola continuare a
correggere il testo a tiratura avviata. L'unità filologica da prendere in considerazione è data dalle
pagine stampate dalla stessa forma tipografica e dunque appartenenti allo stesso lato del foglio
di stampa, non dalla copia di biblioteca. Difficile dire in che momento il foglio cancellans
sostituisca il foglio cancellandum.
Il testo secondo cui noi oggi leggiamo l’Orlando Furioso è quello stabilito da Santorre
Debenedetti, aggiornato successivamente da Cesare Segre.

4. LE EDIZIONI D’AUTORE DELLA LOCANDIERA

Nel quadro molto articolato delle edizioni settecentesche delle commedie di Goldoni, dopo le
prime Bettinelli e la Pitteri due altre soltanto sono sottoscritte dall’autore:
 La fiorentina PAPERINImessa a stampa dal 1753 al 1755;
 La veneziana PASQUALI pubblicata in 17 tomi dal 1761 al 1780.

Il testo della Commedia nell’edizione Pasquini risulta modificato in più punti in maniera
sostanziale rispetto alla Paperini. Se si fa riferimento all’ultima volontà dell’autore è dunque la
Pasquini la stampa da seguire per l’edizione del testo. Tuttavia, in una delle edizioni intermedie
non d’autore, si riscontrano varianti di sostanza e di forma rispetto alla fonte, le quali ritornano
identiche nella Pasquini.
Non basta comunque l’etichetta di stampa d’autore a garantire in tutto e per tutto la sua autorità.
Una stampa può essere considerata alla stregua di un autografo solo dopo aver accertato la
completa ed esclusiva responsabilità dell’autore su tutti gli aspetti del testo.
A Goldoni, d’altronde, è difficile far credito di aver lavorato come l’Ariosto per l’Orlando del
1532.
L’edizione di Paperini potrebbe conservare lezioni, che seppur apparentemente superate
dall’autore, lo sarebbero solo per sua disattenzione, non rispondenti dunque a un’effettiva
intenzione.
Il caso della Locandiera offre l’occasione per far riferimento a un metodo editoriale proposto
dal filologo inglese Greg che ha avuto ampia risonanza negli studi anglosassoni. Greg propone
un metodo editoriale per i testi di Shakespeare (attendibili le prime edizioni per le lezioni
20
accidentali e l'in-folio aggiornato per quelle sostanziali), impraticabile per la consuetudine
italiana di ammodernare la grafia.

5. LA QUARANTANA DEI PROMESSI SPOSI

Fermo e Lucia "ventisettana" "quarantana". A inizio Ottocento il torchio in ghisa Stanhope


consente un'accelerazione dei ritmi di produzione. Manzoni finanzia con sottoscrizione la nuova
edizione con illustrazioni xilografiche per proteggerla dalle contraffazioni (pubblicata a
dispense); imposizione a mezzo foglio / work and turn (l'unità filologica coincide col fascicolo,
le cui pagine sono tirate dalla stessa forma tipografica); Manzoni continua a correggere il testo
a tiratura avviata, sicché invece dei volumi bisogna confrontare i fogli.

7. FILOLOGIA D’AUTORE

1. L’AUTORE E LE SUE CARTE

Nella filologia di tradizione l’impegno del critico è volto a ricostruire il testo nella forma il più
possibile coincidente con la volontà dell’autore.
Se invece questa volontà è nota perché fissata in un autografo, un idiografo o una stampa da lui
sorvegliata il compito del critico diventa un altro: mettere ordine nelle carte dell’autore e
documentare, fin dove il materiale di cui si dispone lo permette, il processo evolutivo attraverso
cui il testo giunge alla forma definitiva. Il risultato del lavoro sarà ancora un’edizione critica,
ma in questo caso la gerarchia fra testo e apparato è invertita: la parte significativa dell’edizione
non è il testo ma l’apparato che documenta le varie fasi che hanno portato il testo alla forma
definitiva.
La filologia d’autore, pratica sconosciuta agli studi filologici classici, è propria delle filologie
moderne. La disponibilità di materiale autografo è tanto più abbondante quanto più gli scrittori
sono cronologicamente a noi vicini.
Finalità della filologia d’autore sono: riordinare le carte, ricostruire il percorso genetico di
un’opera per entrare idealmente nell’officina dello scrittore, osservare dal vivo l’andamento dei
meccanismi creativi, stabilire con il testo un contratto ravvicinatissimo.
L’esercizio critico che ne deriva prende il nome di critica delle varianti.

21
2. IL CANZONIERE DI PETRARCA

Del capolavoro volgare di Petrarca si conservanodue manoscritti autografi:


• Vaticano latino 3195 (redazione definitiva e manoscritto più importante della tradizione
letteraria italiana);
• Vaticano latino 3196 conosciuto come il "Codice degli abbozzi" (non nasce
originariamente nella forma di libro, ma risulta dalla legatura rinascimentale di minute
appartenute a Petrarca).
L'iter compositivo della raccolta può essere seguito in questi due codici e anche su altri
manoscritti non d'autore che ne riflettono gli stadi progressivi di formazione
Canzoniere è titolo attribuito al libro di poesie di Petrarca già nel XV secolo. Petrarca lo aveva
intitolato Rerum vulgarium fragmenta, frammenti di cose volgari.
Un Canzoniere è altra cosa da una raccolta di poesie. Il libro di Petrarca comprende 366
componimenti, il primo proemiale più 365, uno per ogni giorno dell’anno. E’ distinto in due
parti:
1. La prima parte comprende –sonetto iniziale a parte- di 262 poesie;
2. La seconda parte di 103.

Com’è fatto il Vaticano latino 3195?


E’ manoscritto pergamenaceo di 72 carte più 2 iniziali, parte autografo e parte idiografo (molti
componimenti sono trascritti da Giovanni Malpaghini)
Alla morte del genero di Petrarca il VL 3195 passa attraverso mani diverse, fino ad essere messo
a disposizione di Aldo Manuzio affinché Bembo possa consultarlo. Il padre di Bembo ha una
collezione di manoscritti di Petrarca, poi arricchita dal figlio Pietro con le venti carte che
diventeranno il VL 3196 (trovate presso un pizzicagnolo). In seguito tale raccolta petrarchesca
passa a Fulvio Orsini, che ottiene una rendita annuale dal papa in cambio della cessione dei suoi
libri alla Biblioteca Vaticana dopo la morte
Il Canzoniere, ottimo esempio dell'intreccio di filologia e critica, chiude la stagione della poesia
cortese e inaugura la lirica moderna.

22
3. I CANTI DI LEOPARDI
Ogni singolo canto che costituisce il libro di Leopardi ha una propria storia testuale. La storia
dell'intera raccolta, definita nel 1831, è indipendente da quella dei singoli componimenti che la
costituiscono numerosi autografi e testimonianze delle edizioni curate in vita da Leopardi
consentono di seguire il processo di elaborazione dei canti.
Il poeta annota sui margini dei fogli pervenutici una serie di varianti alternative con note di
autocommento (fa poesia da filologo); varianti generalmente progressive; annotazione delle
fonti e giustificazione delle scelte lessicali e sintattiche; meno frequenti varianti sostitutive con
gli Idilli e i canti pisano-recanatesi lavora non più da filologo ma solo da poeta, liberandosi dalle
preoccupazioni di ordine erudito o grammaticale.
Nei primi anni Venti vedono la luce tre canzoni (Sull'Italia, Sul monumento di Dante, Ad Angelo
Mai) e nascono le altre canzoni e gli Idilli.
La raccolta del 1824 ha come elemento unificante il metro della canzone, la disposizione delle
canzoni segue l'ordine cronologico di composizione
La raccolta del 1826 è del tutto eterogenea rispetto all'omogeneità di stile e di metro della
precedente; all'Infinito si accosta l'esperimento comico dei Sonetti in persona di ser Pecora
La canzone Alla sua donna, che chiude la prima raccolta, segna l'inizio di un periodo di silenzio
della poesia leopardiana destinato a durare fino al 1828 e occasionalmente interrotto dall'Epistola
al conte Carlo Pepoli (massima prosaicità della poesia leopardiana). Il risorgimento marca il
recupero del metro della canzonetta metastasiana; Epistola e Rinascimento sono meta-poesie.
Nel 1828 Leopardi si compiace con la sorella Paolina per il ritorno dell'immaginazione di una
volta
La raccolta del 1831 presenta variazioni rispetto all'ordine cronologico dei componimenti,
rispettato nelle raccolte precedenti. Il libro dei Canti nasce qui, con l'edizione Piatti
La raccolta del 1835, curata dall'editore napoletano Saverio Starita, nella mente dell'autore
dovrebbe far parte di un'edizione complessiva delle proprie opere in sei volumi; il fallimento del
progetto napoletano induce Leopardi al tentativo di realizzare a Parigi l'edizione immaginata (la
cosiddetta "Starita corretta")
La raccolta del 1845, curata dall'amico Antonio Ranieri alla morte di Leopardi (1837), contiene
due nuove poesie scritti dopo la Starita (La Ginestra e Il tramonto della luna) e rispecchierebbe
l'estrema volontà dell'autore; l'assetto del libro è quello che conosciamo oggi; edizione postuma
presso Le Monnier.
Ricostruita la storia della composizione, la filologia deve interpretarne le strategie. L'indice
dell'opera nella sua forma conclusiva si articola in due sezioni:
23
1. La prima sezione è quella delle canzoni. La canzone è la forma poetica più istituzionale e ha
una struttura argomentativa complessa. Il tempo delle canzoni rappresenta il tempo pubblico
della poesia leopardiana e momento dell'immaginazione, i temi tradizionali della poesia civile e
politica di stampo classicista si arricchiscono di risvolti filosofici. La canzone L'ultimo canto di
Saffo prelude alla musicalità più libera delle poesie della sequenza successiva, che ospita invece
una poesia privata (secondo e ultimo momento di questa prima sezione)
2. Il risorgimento apre la poetica della ricordanza e la nuova fase del pessimismo cosmico
leopardiano (Canto notturno di un pastore errante dell'Asia)
Il "ciclo di Aspasia" appare come una piccola ma intensa ars amandi (l'ordine di composizione
è qui probabilmente rispettato nella disposizione)
Le due successive poesie sepolcrali legano i canti di Aspasia al momento finale della poesia
leopardiana, che recupera in termini nuovi la poesia pubblica (La ginestra)

Come Petrarca, Leopardi affida la propria autobiografia alla materia libera e impalpabile della
poesia (i ripetuti progetti in prosa non vanno in porto).

QUESTIONI
Q1
LA TRADIZIONE DELLA COMMEDIA

Di Dante non si conserva alcuno scritto originale, neppure un rigo o una firma. L’assenza di
materiale d’autore rende molto difficoltosa la ricostruzione dei tempi di composizione della
Commedia. Sono state fatte naturalmente delle ipotesi.
Secondo alcuni l’inizio della stesura risalirebbe al 1304, secondo altri al 1306-07.
Neppure abbiamo notizie certe sulla modalità di diffusione delle cantiche. L’ipotesi più
probabile è che siano state messe in circolazione per blocchi successivi di canti, ma non ci sono

24
riscontri oggettivi. L’attestazione più antica di versi dell’Inferno ci porta al 1317, anno in cui ne
troviamo riportati dei frammenti nei Memoriali bolognesi.

I più antichi manoscritti sopravvissuti della Commedia sono posteriori di almeno un decennio
alla morte di Dante (1321), Queste prime testimonianze lasciano già intravedere le caratteristiche
che contraddistingueranno la tradizione dell’opera nei due secoli successivi:
• Un numero altissimo di esemplari
• La compattezza strutturale del testo
• La diffusione in tutti gli strati sociali e culturali
Il centro iniziale di diffusione è l’area emiliano-romagnola, ma è in Toscana e in special modo
a Firenze che entro la prima metà del secolo avviene l’esplosione del numero di copie.
La straordinaria diffusione dell’opera determina anche l’intensificarsi dei processi corruttivi. La
contaminazione diventa così fenomeno endemico di questa tradizione, rendendo
difficoltosissima la ricostruzione testuale con il metodo lachmanniano.

Il testo del Vaticano latino 3199 ha un ruolo molto importante nella successiva tradizione della
Commedia: un suo collaterale è infatti il manoscritto di copia di una serie di codici danteschi
che Boccaccio allestirà dopo il 1350.
Nel realizzare queste ripetute trascrizioni della Commedia Boccaccio assumeva dunque il testo
da una copia di servizio di cui forse era già derivato il Vaticano latino 31999. Il comportamento
di Boccaccio copista di Dante era comunque tutt’altro che passivo lavorava più da editore che
non da amanuense, intervenendo sul testo di copia talora congetturalmente talora vagliando le
varianti provenienti da altre fonti al fine di recuperare la lezione giudicata migliore.
Le copie del testo della Commedia messe in circolazione negli anni da Boccaccio fondano una
volgata che, pur con aggiustamenti e correzioni, resisterà per più di cinque secoli.

Il primo passaggio della Commedia sotto i torchi di stampa avvenne a Foligno a opera del
tipografo tedesco Giovanni Numeister nell’aprile del 1472. Di lì a pochi mesi seguirono
un’edizione veneziana e una mantovana. Questi tre incunaboli non fondavano il loro testo su
manoscritti di particolare autorevolezza.
A porsi il problema del testo di Dante in vista di un’edizione a stampa sarà per la prima volta
PIETRO BEMBO. Il padre annoverava nella sua collezione di manoscritti anche il Vat. Lat. 3199.
Da Questo manoscritto trasse una copia, l’attuale Vat. Lat. 3197, in parte revisionando
25
ortograficamente il modello, in parte correggendolo congetturalmente. Il testo a fondamento
della vulgata boccacciana fu trasferito dunque da Bembo nell’edizione aldina (Aldo Manuzio).
Questa stampa rappresenta un altro caposaldo nella storia della tradizione del poema.
Intanto, in un’edizione del 1555, curata da Ludovico Dolce per l’editore veneziano Giolito, era
comparso per la prima volta sul frontespizio del poema il titolo Divina Commedia.
L’associazione dell’aggettivo “divino” al titolo originale era già stata fatta dal Boccaccio nel
Trattatello, ma con riferimento all’eccellenza divina della poesia dantesca.
Nel titolo della Giolitina, invece, quell’aggettivo veniva impiegato per significare che l’opera
trattava delle cose di Dio.
Tutti i tentativi di ricostruire il testo della Commedia, da Boccaccio agli Accademici della
Crusca, non avevano nulla di scientifico facevano sostanzialmente fondamento sul gusto e sul
senso dello stile dei loro curatori.
Bisognerà aspettare la seconda metà del Settecento per vedere applicate al testo di Dante le
procedure già sperimentate negli studi filologici sui testi classici e sulle Sacre Scritture.
• Un erudito veronese, BARTOLOMEO PERAZZINI, mise insieme a questo scopo un gruppo
di studiosi, i quali si proponevano di studiare il testo della Commedia con il ricorso a un
esame ampio delle testimonianze manoscritte, da classificare per famiglie e per aree di
provenienza. Nella ricostruzione veniva privilegiato il metodo della lectio difficilior.
• In seguito sul testo della Commedia si sarebbe impegnato UGO FOSCOLO che fece
riferimento sia al criterio della lectio difficilior sia all’importanza che avrebbero potuto
avere manoscritti tardi. La sua edizione della Commedia, pubblicata postuma, non si
raccomanda tuttavia per novità testuali rilevanti.
• Una svolta sarebbe avvenuta nella seconda metà del secolo dal filologo tedesco KARL
WITTE. Egli individuò nella collezione di tutti i manoscritti danteschi la via maestra per
giungere ad una restituzione soddisfacente del testo. L’impresa era disperata ma Witte
arrivò a collezionare seppure parzialmente circa quattrocento. Una sorta di editio
variorum, come si definisce un’edizione che raccolga lezioni alternative a quelle proposte
dal testo.

Nel luglio del 1888 era stata fondata a Firenze un’associazione di studiosi con il compito di
promuovere gli studi e il culto di Dantela SOCIETA’ DANTESCA ITALIANA. In una delle
sue prime sedute, su proposta di Ruggiero Bonghi, fu deliberato di avviare una nuova edizione
critica della Commedia e delle altre opere di Dante. All’interno di questo progetto vedrà la luce
26
nel 1896 l’edizione di Pio Rajna del De Vulgari Eloquentia, nel 1907 quella di Barbi della Vita
Nuova due edizioni che rappresenteranno le prime importanti applicazioni del metodo di
Lachmann a testi di un autore italiano.
Per quanto riguarda la Commedia, Barbi formulò per ragioni pratiche un canone di 396 loci
critici sulla base del quale tentare di stabilire le relazioni fra i codici ed eliminare così quelli
descritti.
Il lavoro di Barbi e di altri filologi operanti all’interni della Società dantesca confluì nel testo
critico del poema che uscì a Firenze sotto gli auspici della stessa Società nel 1921, anno del sesto
centenario della morte del poeta.

Il giurista torinese CARLO NEGRONI in un saggio dal titolo Sul testo della Divina Commedia
aveva sostenuto l’opportunità di ricostruire il testo del poema basandosi esclusivamente sui
manoscritti anteriori al 1350, cioè quelli rappresentativi della sua prima circolazione. Questa
proposta non trovò al momento né nei decenni successivi alcuna accoglienza. Tuttavia, quando
la Società Dantesca progettò una nuova edizione critica del poema in vista del settimo centenario
della nascita di Dante, affidandone l’esecuzione a Giorgio Petrocchi, sarà proprio questo il
criterio che l’editore adotterà.
Il nuovo testo critico sarà pubblicato in realtà nel biennio 1966-67 con il titolo La Commedia
secondo l’antica vulgata. Per antica vulgata si intendeva il testo del poema circolante prima che
Boccaccio intraprendesse la sua attività di copista-editore di Dante.
Petrocchi arrivava alla conclusione di distinguere i manoscritti dell’antica famiglia in due grandi
famiglie (alfa e beta), la prima toscana, la seconda settentrionale, risalenti indipendentemente,
cioè senza la mediazione di un archetipo all’originale.

Q2
L’EDIZIONE DEI TESTI NON-FINITI

1. PROBLEMI GENERALI

Si considera non-finito un testo del quale l’autore non abbia curato nei minimi dettagli la
pubblicazione (almeno dopo l’invenzione della stampa).

27
L’incompiutezza del testo può riguardare:
- Il piano semantico cioè il testo, seppure incompiuto, presenta fino a quel punto in
cui si interrompe un’organicità e una continuità che lo rendono fruibile come qualsiasi
altro testo letterario;
- Il piano paradigmatico vale a dire che il testo offre in uno o più luoghi una precisa
volontà d’autore. In questo secondo caso non c’è editore che possa evitare di sopperire
in qualche maniera la funzione dell’autore.

Un testo incompiuto, ma sufficientemente coerente e unitario fino al punto della sua interruzione,
presenta di fatto ecdoticamente gli stessi problemi di qualsiasi altro testo.
Ben diversa è la situazione quando il grado di incompiutezza riguarda la struttura compositiva.
In questo caso il non-finito si può presentare o sotto forma di un testo sufficientemente unitario,
ma rispetto al quale non si intravede in pochi o molti luoghi una volontà definitiva. O sotto la
forma di un testo ancora allo stato frammentario, di cui sfugge addirittura il disegno generale.
Il caso più complesso di questa seconda tipologia nella tradizione letteraria italiana è costituito
dalle Grazie di Foscolo.

2. LE GRAZIE DI FOSCOLO

Il carme tradizionalmente intitolato Le Grazie consiste in realtà in una costellazione di testi,


stilisticamente unitari. Il progetto dell’autore muta nel corso della stesura e non arriva a un
dispegno compiuto. Il nucleo più complicato e difficile da riordinare, le cosiddette Grazie
fiorentine, ma più compatto è quello del 1812-14.
Le varianti non sono sempre migliorative e si offrono sulla pagina manoscritta nell’aspetto
imbarazzante dell’adiaforia.
La storia editoriale delle Grazie è un campionario illustrativo del rapporto tra ragioni della
filologia e le esigenze dei lettori.

• EDIZIONE ORLANDINI (1848) Le varie stesure diventano tessere di un mosaico da


ricomporre secondo l’idea che l’editore ha della compiutezza dell’opera. Fin quando
poteva cercava di utilizzare materiali d’autore, procedendo a innesti. Utilizza criteri
editoriali che tengono conto del gusto dell’editore e non delle varianti, dunque

28
lontanissimi dagli attuali criteri scientifici. Le Grazie diventano un testo letterario
compiuto anche se infedele.
• TRA IL 1882 E IL 1904 GIUSEPPE CHIARINI, altro studioso di Foscolo, appronterà
addirittura 3 edizioni delle Grazie. Chierini accorpa brani di stesure diverse, ora utilizza
solo parzialmente versi appartenenti a una stesura unitaria. Il testo foscoliano conserva
nelle edizioni Chiarini i caratteri dell’incompiutezza, ma esibisce comunque una linea di
sviluppo.
• EDIZIONE SCOTTI (1985) questa edizione non mira a dare un’idea unitaria dell’opera,
ma a riportare tutte le fasi di lavoro così come sono documentate dalle carte manoscritte.
L’edizione, che considera ciascun brano un testo a sé, rientra di fatto nella tipologia delle
edizioni diplomatiche. Un testo “illeggibile” dove c’è la valorizzazione dell’apparato (la
scientificità nella ricostruzione storica consiste nel rispetto del dato e nella probabilità
dell’ipotesi). Nell’edizione critica dei testi non-finiti la funzione-apparato è più
importante di quanto non lo sia in altre tipologie testuali.

3. LO ZIBALDONE DI LEOPARDI

Il manoscritto dello Zibaldone si conserva presso la Biblioteca Nazionale di Napoli. Consiste di


sei volumi oggi rilegati in pergamena. Il notaio esecutore testamentario Antonio Ranieri li
eredita in condizioni molto più precarie.
Lo Zibaldone dei pensieri consta di 4256 pagine.
Il testo permanentemente aperto privo di un’organizzazione sequenziale: la pagina manoscritta
esprime una sorta di tridimensionalità.
Chi si assume il compito di editare scientificamente un testo privato, aperto, provvisorio come
lo Zibaldone è costretto a trovare un punto di mediazione fra due esigenze opposte:
1. La prima è quella del rispetto dell’originale;
2. La seconda di rendere in forma di stampa un originale che talora resiste a essere reso
in forma sequenziale.
Una soluzione radicale porterebbe alla riproduzione fotografica delle pagine manoscritte.
E infatti esiste un’edizione in facsimile in dieci volumi dello Zibaldone, curata da Emilio
Peruzzi.
29
La migliore edizione dello Zibaldone oggi esistente è quella curata da Giuseppe Pacella. Pacella
media al grado più alto la fedeltà all’originale con la necessità di fornire un testo di massima
accessibilità per il lettore. La capacità di selezionare i dati e di non appiattire le notazioni
criticamente significative distingue la filologia dal filogismo.
Ricchissimi indici permettono di seguire il filo dei singoli argomenti suggerendo percorsi
trasversali di lettura.

Q3
ALTRE TIPOLOGIE TESTALI

1. I TESTI FOLCLORICI

Per i testi folclorici, la cui trasmissione avviene oralmente, esiste un originale?


Anche i testi di diffusione popolare hanno ovviamente una versione primigenia, ma non è
possibile né avrebbe senso andare al suo disvelamento. La circolazione orale di un testo ne
accresce la mobilità Testi con il più alto indice di variabilità, la cui edizione scientifica
consiste nella pubblicazione del maggior numero possibile di attestazioni che si riesce a
raggiungere.
Le aree periferiche sono più conservative.

2. CANTARI

Componimenti di contenuto narrativo in ottava rima, recitati o cantati da canterini girovaghi nel
Tre-Quattrocento. Si tratta dunque di un tipo di poesia che, almeno originariamente, aveva una
dimensione performativa. Lunghi circa 50 stanze, tali dunque da poter essere recitati o cantati
in un’unica seduta. I soggetti messi in versi potevano essere fatti storici o leggendari, episodi
mitologici, racconti cortesi, episodi tratti dai Vangeli o dalla vita dei santi. Nella Firenze della
seconda metà del Trecento il più celebre autore di cantari fu Antonio Pucci, banditore del
Comune, che era solito mettere in ottava rima la cronaca cittadina.
I cantari ci sono trasmessi da fonti manoscritte trecentesche e quattrocentesche, ma la loro grande
esplosione avviene con la stampa.
Sebbene i cantari siano testi molto più strutturati di quelli folclorici, per alcuni aspetti sono
paragonabili a essi. Anche per i cantari, ad esempio, è impossibile andare alla riscoperta

30
dell’originale. Ogni passaggio del testo comporta una rielaborazione le cui caratteristiche sono
determinate dalla tradizione orale e si adattano alle necessità della specifica rappresentazione.
Anche questo genere è ad alto indice di variabilità e non esiste pertanto un “testo” da ricostruire:
ogni redazione ha valore autonomo, da pubblicare indipendentemente.
I cantari insomma si editano sempre in edizione unitestimoniale.

3. LA POESIA PER MUSICA

Tutte le forme poetiche dei primi secoli della nostra letteratura denunciano già nel loro nome un
rapporto con la musica.
Ma con poesia per musica si fa riferimento più specificatamente a quelle forme poetiche di
genere che già a partire dalla seconda metà del Duecento alimentarono una tradizione musicale
variegata, di carattere sia profano, soprattutto nella forma del madrigale e della caccia, sia
religioso, nella forma della lauda. La poesia per musica non è di per sé una forma di poesia
popolare, come i cantari, ma la tipologia della sua tradizione la rende affine a essa dal punto di
vista ecdotico.

4. LE LETTERE

La lettera, in quanto scritto privato, è uno dei mezzi più diretti per entrare nella sfera intima
di un personaggio. Si capisce dunque l’interesse che si ha a raccogliere e a pubblicare la
corrispondenza di uno scrittore, o anche di un uomo politico, di uno scienziato, di chiunque
insomma abbia nel corso della vita acquisito meriti straordinari in qualche campo.
La pubblicazione di lettere private costituisce sempre, anche dopo la morte, una violazione della
sua privacy. Ma l’interesse di questi testi è tale da giustificare la prevaricazione che comunque
di consuma.
Raccogliere le lettere di un autore comporta un faticoso lavoro di ricerca, il cui risultato, è
sempre provvisorio. In ogni momento possono affiorare altre prima non conosciute.
È anche abitudine di pubblicare insieme alle lettere dell’autore quelle dei corrispondenti, in
modo da ricostruire il più possibile integralmente la sua comunicazione epistolare.
Nella pubblicazione di lettere il rispetto dell’originale deve essere assoluto, anche nella grafia.
Per gli autori antichi la modalità da seguire è quella dell’edizione diplomatico-interpretativa.

31
Q4 LA FILOLOGIA ATTRIBUTIVA

Uno dei compiti della filologia può essere quello di ricostruire la paternità di un testo. Il
problema della paternità si pone quando:

• Il testo è trasmesso in maniera anonima;


• Quando le fonti lo attribuiscono contraddittoriamente a più autori;
• Pur essendoci un’attribuzione ufficiale vi sono ragioni valide per metterla in
dubbio.

In genere un testo viene attribuito ad un autore perché così dichiarano le fonti manoscritte o/e a
stampa che lo trasmettono. Ma in realtà la paternità potrebbe anch’essere desunta da elementi
esterni. Per questo in genere la questione attributiva viene affrontata con il riscontro sia di prove
interne che di quelle esterne.
Il caso di filologia attributiva più importante della tradizione letteraria riguarda la paternità di
FIORE, oggi, attribuita come opera a Dante Alighieri. A proporre la paternità dantesca fu per
prima nel 1881 Castets in base ad alcuni dati evidenti. Ciò nonostante Castets dopo aver avanzato
la proposta ritornò sui suoi passo e fece ammenda. Successivamente i filologi si divisero sulla
questione. All’interno di questa ad un certo punto vi si inserì e prese parte a sostegno della
paternità dantesca GIANFRANCO CONTINI (maggiore filologo del 1900), il quale condusse
una serie di ricerche facendo riferimento sia a fonti e dati interni che esterni. Nonostante ciò però
oggi ancora manca la certezza della paternità circa l’opera Fiore continuando così tra i critici a
non esserci un opinione unanimemente condivisa.

Q5
LA FILOLOGIA NELL’ERA DEI COMPUTER

La memoria elettronica – ossia il supporto della memoria digitale (hard disk) - è meno
costosa, più capiente e più maneggevole del supporto cartaceo.
Caratteristiche del testo elettronico sono:
• Essere manipolabileè facile sostituire con altri nomi

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• Essere duplicabile senza costotutto potrà essere copiato, modificato, adattato ai
gusti, alla cultura del lettore, condiviso in rete con altri lettori in un processo di
circolazione illimitata di cui e tutti e nessuno saranno responsabili.
I testi digitali includono informazioni circa la loro formattazione.

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