LO STILE SEMPLICE.

INTRODUZIONE.

1. Il romanzo, in quanto privo di un canone e di un repertorio facilmente riconoscibili, si è sottratto ad

un'univoca definizione del suo profilo formale e compositivo. Ed anzi ha ripetutamente opposto alle insistenti
richieste della teoria letteraria una risposta evasiva e ironica coincidente con l'ostentazione della sua polimorfia
e della sua tendenza al continuo mutamento in rapporto sia alle dinamiche sociali che ai suoi interni processi
evolutivi. La sua plasticità è in grado di accogliere una quasi infinita gamma di esperienze, eventi e universi e
di utilizzare in maniera composita le forme di altri generi.
Si tenterà di descrivere, lungo l'arco cronologico che va dall'edizione 1840 dei Promessi sposi alla fine del
nostro secolo, una linea linguistica del romanzo che si presenta come parallela e distinta da quella della prosa
narrativa espressionistica (caratterizzata dall'interferenza tra registri di diversa storia e storicità diversamente
connotati e tra quelli della lingua letteraria e della lingua d'uso, con l'intervento straniante dei linguaggi speciali:
opera lungo le dimensioni della lingua, avendo per esito estremo lo scatenamento della pulsione neologistica
attiva nella parole dello scrittore, con una costruzione polifonica dell'organismo narrativo veicolata dal discorso
indiretto libero e la conquista di un ruolo di primarietà assoluta sulla scena del romanzo da parte del linguaggio
che diviene il protagonista principale della pagina).
La prosa di stampo espressionista ha per lungo tempo attratto la critica orientata sulla lingua dei testi,
determinando conseguenze non irrilevanti su almeno due livelli. Sul piano delle opere che aspirano ad offrire un
quadro antologico e sintetico di ampi periodi, si registra spesso uno squilibrio che danneggia il settore della
prosa non espressionistica. Sul piano in cui si affrontano le più complesse questioni che connettono l'analisi dei
testi letterari alla decifrazione dei percorsi e dei cambiamenti dell'italiano, l'enfasi sulla scrittura risolutamente
intesa come sequenza di scarti o equilibristico gioco tra codici diversi corre il rischio di occultare dei rapporti
tra la lingua letteraria e la lingua d'uso e, con ciò, il sistema di riproposte e di scambi che intercorre tra le due.
Le modalità di questa relazione e le eventuali rappresentazioni letterarie della lingua “comune” che si danno al
loro interno si può dare il nome di “stile semplice”: ci si riferisce ad un tipo prosa narrativa in cui è dominante
l'orientamento verso una lingua media e colloquiale, la cui “naturalezza” comunicativa determina una riduzione
della centralità estetica della parola e, contemporaneamente, un incremento della finzione dell'aspetto
eteronomo del linguaggio e dei suoi tratti denotativi: corollari: stile espressionista e semplice non ricoprono per
intero la realtà del linguaggio romanzesco; secondo, lo stile semplice non può ricondursi ad una versione ridotta
o primitiva della parola letteraria, ma presuppone un apparato di procedure compositive ed espressive
estremamente raffinato e complesso; infine, dialetti e forme settoriali in esso sono sorretti da motivazioni
diverse da quelle che determinano la loro adozione in altri tipi di scrittura: almeno sino ad una certa altezza
cronologica rispondono al principio della caratterizzazione verbale del personaggio. Però la tendenza ad una
prosa narrativa uniforme e regolata su alcune coordinate condivise dalla maggioranza della comunità dei
parlanti non ha potuto, sino a una cera data, coincidere con una soluzione centripeta e mediana del problema
della lingua del romanzo. Quindi quanto si designa con la nozione descrittiva di “stile semplice” andrà visto
come un orizzonte inseguito tra mille difficoltà di ordine storico linguistico, di fronte alle quali lo scrittore è
stato a lungo costretto ad una reinvenzione radicale e faticosa del suo strumento.

2. La semplicità espressiva, intesa come adozione di una lingua narrativa media e per quanto possibile
uniforme, è riconducile al principio della leggibilità. Il “testo leggibile” è fondato su procedimenti anaforici ed
è caratterizzato dalla sostanziale obbedienza a “due codici sequenziali: l'andatura della verità e la coordinazione
dei gesti rappresentati”.
La realizzazione più compiuta della forma della leggibilità è il testo realista con il suo apparato mimetico e con
le sue procedure rappresentative che non fanno che ostentare l'azione dei Riferimento e, dietro di essa, “un reale
già scritto, un codice prospettico, lungo il quale non si coglie altro, a perdita d'occhio, che un'infilata di codici”.
Il verosimile risulta dalle operazioni del ritrovamento o della costruzione di un riferimento e implica l'ipotesi
che l'opera letteraria tratti di una cosa effettivamente possibile in relazione al mondo reale. Il che rende
implicita la motivazione che consente di dissimulare quanto ha di artificiale la finzione e propone un andamento
“naturale” del racconto.
In ultima analisi, la verosimiglianza pare presentarsi nella veste di un rapporto, fondato su alcuni parametri
essenziali, tra la convenzione testuale costituita dalla realtà quale viene a configurarsi nella fictio e il mondo
extratestuale, il “fuori” e l'“impuro”. Ora, quando il verosimile tematico e strutturare poggia su un piano
linguistico impegnato nel pedinamento della realtà dei linguaggi, lo “stile semplice”, per il rapporto che
comunque instaura col referente istituito dalla lingua d'uso o dai suoi simulacri, si presenta come uno degli esiti
più rilevanti della verosimiglianza narrativa e linguistica della modernità.

3. Al centro dell'orbita descritta dallo “stile semplice”, assunto come figura del verosimile del romanzo e come
forma testuale dell'opzione per una lingua media e comunicativa, sta il “parlato-scritto”, ovvero la mimesi
letteraria del registro orale della lingua. Insieme al parlato-recitato e al parlato simulato si indicano sequenze
dall'estensione variabile sostenute dalla volontà di rappresentare il processo enunciativo di azione e il “dire” del
personaggio o dell'autore, quando decide di assumere la maschera del narratore orale o dello stenografo delle
parole sociali.
Il “parlato” è qui assunto nell'accezione di “discorso effimero, legato al quotidiano”, che rinvia ai tratti della
trascuratezza, della comunicatività informale e all'uso sociale all'interno di una comunità. Ai due estremi della
fictio del parlato si trovano il mimetismo divertito del pittoresco e la mediata e attenta ricreazione dei realia
dell'oralità.

4. Solo pochi cenni su questioni teoriche e apparati descrittivi dell'italiano popolare: abbandono di una visione
riduttiva e dualistica della coppia “parlato/scritto”, preferendo lo schema che interpreta i due usi fondamentali
della lingua come due mondi che continuamente comunicano.
Italiano dell'uso medio: si presenta ricettivo dei tratti generali del parlato e caratterizzato da elementi non
riconducibili né allo standard né alle varietà regionali.
Italiano colloquiale: “una varietà per certi versi intermedia” tra l'italiano neo-standard e l'italiano popolare e
luogo in cui si manifersano “due esigenze di uso della lingua”: la banalità quotidiana, il parlare dei fatti spesso
insignificanti della vita delle persone qualunque, l'usualità e l'espressività, la partecipazione colorita a eventi e
fatti, l'esagerazione ipocoristica o disfemistica.
Si è giunti ad individuare una lingua “veramente comune”, la cui esistenza si svolge tra il polo della
comunicazione orale non-pianificata e quello della lingua scritta non decisamente formale e che propone una
grammaticalizzazione di modalità che erano attive soprattutto in forme di comunicazione regionale sino a un
po' di tempo fa.

5. Le mediazioni a cui la tradizione letteraria ha sottoposto il multiforme mondo dell'oralità hanno determinato
un'adozione controllata delle forme parlate, situate per lo più sul piano del dictum (il livello dialogico dell'opera
narrativa). Ne consegue che tocca al discorso diretto accogliere moduli ed esemplari di “stile semplice”. Sul
livello della mimesis il narratore finge di cedere completamente la parola al suo personaggio di costruire una
scena in cui i discorsi si svolgano senza alcuna intrusione autoriale, ma ciò non cancella il suo ruolo e non
svincola dalla subordinazione alla sua istanza enunciativa la parola del personaggio. L'autonomia del discorso
diretto è una “autonomia fittizia”, in quanto solo il riferimento alla situazione comunicativa e al contesto
permette di interpretarne toni e valenza, funzioni tematiche e ragioni stilistiche. È allora illegittimo considerare
il dialogo del romanzo la pure riflessione del dialogo orale.
L'illusorietà della mimesi verbale e il principio della “riproduzione fittizia” che lo sorregge inducono a non
separare le due dimensioni costitutive dell'organismo narrativo e a guardare sinotticamente alla mimesi come
dialogo, citazione o riproduzione avvenimenti. Solo la morfologia di entrambi i membri di questa coppia, testo
personaggio e testo narratore, consente di misurare l'estensione del parlato sulla superficie romanzesca e di
individuare il grado di autonomia verbale concesso ai personaggi, il loro tratto dominante e il ruolo assunto
dalla figura del narratore. Assumono una posizione di rilievo sia le interferenze tra la voce del narratore e quella
del personaggio che le modalità con cui la prima introduce la seconda, presentando e valutando il suo dire
secondo i valori della propria prospettiva di lingua, di ideologia e responsabilità narrativa. Questo esercizio si
compie nella zona testuale che cade però ancora sotto la giurisdizione del narratore. I fenomeni testuale che
affiorano “intorno alla voce” della figura in scena presentano una singolare natura biprospettica e si
racchiudono tra due estremi: la semplice indicazione del succedersi delle battute dialogiche e l'instaurazione di
un criptodialogo con il discorso del personaggio che sancisce la distanza tra le due due prospettive in gioco nel
romanzo e conduce la scrittura sempre più lontano da ogni possibile o pretesto effetto mimetico.
Il vario configurarsi della regione testuale che dalla sponda della diegesi ordina, introduce e struttura le forme
della mimesi segnala alcuni dati importanti: le valutazioni a cui viene sottoposto il parlato come realtà
sociolinguistica ed extraletteraria; la modalità secondo la quale la citazione della parola alcuni è riproduzione
dell'immagine che di essa ci si è fatti; la serie di mediazioni, infine, a cui il parlato è costretto e a cui riesce a
sottrarsi allorché viene assunto, sotto la veste del verosimile linguistico, nel dominio della scrittura letteraria.
 CAPITOLO QUINTO – I colori del grigio.

Il fu Mattia Pascal offre, anche sotto il profilo della rappresentazione del parlato e del rapporto tra lingua
letteraria e d'uso, elementi di forte novità rispetto alle soluzioni elaborate nel secolo precedente. Sul piano del
parlato scritto si determinano delle conseguenze che possono anticipatamente riassumersi in tre punto: la
strutturazione dell'intero romanzo secondo principi e moduli di tipo conversazionale; il ruolo e la ricorrenza
concessi a fenomeni d'enunciazione che hanno il compito di segnalare le modalità del “dire” tramite
l'attenuazione o l'enfasi della forza del discorso; l'obiettivo non-mimetico a cui sono destinate, sulla base del
fastidio pirandelliano per “l'arte-specchio” le varie forme del registro colloquiale e informale del linguaggio.
Il narratore-personaggio istituisce con il lettore un rapporto dialogico che mette in crisi le formule tradizionali
dell'andamento diegetico. Il “parlar da solo” che si connette all'anomalia del protagonista apre ad una massiccia
irruzione di tratti d'enunciazione anche nelle zone testuali poste al di fuori dei confini del discorso diretto.
La scelta compositiva di concedere al solo protagonista narrante l'intera responsabilità del racconto e
d'inquadrarne la parola all'interno della zona dialogica che si estende tra il discorso rivolto al lettore e quello
rivolto a se stesso comporta uno scompaginamento della canonica ripartizione tra diegesi e mimesi e la
presenza di mimetismi orali nelle sequenze diegetiche e di tranches argomentative in quelle mimetiche.
Due considerazione nel monologo narrativo: la dislocazione è adottata no come segno stilistico per riprodurre la
lingua viva, ma come modulo rappresentativo del frantumarsi e del riavvolgersi di una parola che
programmaticamente si sottrae al commercio verbale della società; in secondo luogo si può affermare che il
costrutto entra ormai in un quadro di normalizzazione letteraria che, distaccandosi dalle tradizionali
destinazioni realistiche del discorso diretto, ne adibisce la funzione anche a scopi diversi, come quelli di una
scrittura coincidente con l'analisi conoscitiva degli stati psicologici.
La “soluzione discreta” offerta da Pirandello al problema della lingua narrativa, il suo italiano medio, quale si
configura dall'incontro tra “una lingua d'uso in via di formazione” e quanto in essa è compatibile con la sua
estetica, sono il risultato di un'operazione che si svolge quasi interamente nel quadro della norma tradizionale e
che trasceglie ciò che pur essendo “parlato” non coincide però necessariamente con la categoria del mimetico.
A ciò si devono sia il distacco da modi e nessi troppo idiotici (con conseguente riduzione della componente
dialettale), sia la focalizzazione su tratti e fenomeni che vogliono riproporre sulla pagina il processo
dell'enunciazione in una veste libera dal canone verista e dall'assunto retorico della convenientia tra lo statuto
sociale basso del personaggio e particolari varietà diastratiche, egualmente basse, della lingua.
All'apertura nei confronti dell'oralità corrisponde dunque una serie di controspinte che mirano a reintegrare il
gesto vocale nei domini dello scritto. Questo determina, a partire dal nucleo di italiano medio su cui insiste la
scrittura pirandelliana, scarti in direzioni opposte: da un lato opzioni per forme letterarie e toscaneggianti a cui
non è estranea l'ipostasi non mimetica del romanzo, dall'altro accentuazioni enfatiche di fenomeni enunciativi
ch possono anche interpretarsi come tratto surrogatorio di una lingua, nazionale e parlata, ancora non
pienamente disponibile all'intervento stilistico dello scrittore.
Pirandello nell'opera va istituendo un repertorio verbale caratterizzato da un lato da un'immissione attenta di
tratti di oralità morfosintattica e da una vasta adozione di segnali discorsivi e di fenomeni enunciativi e,
dall'altro, dalla progressiva esautorazione delle punte estreme della varietà linguistica (forme dialettali, italiano
popolare, preziosismi estetizzanti).
Il distacco dai canoni della mimesis non è privo di conseguenze sul piano linguistico e compositivo connesso
alla rappresentazione del parlato. Dialetti e lingue straniere sono proposti senza alcun intendimento naturalista e
anzi con una tensione espressiva volutamente caricaturale e parodica. Il grado di medietà che si raggiunge traite
l'adozione di modi riproduttivi di parlato a destinazione non-mimetica è talmente alto da accogliere al suo
interno anche elementi di provenienza eterogenea senza però sconvolgere la propria linearità espressiva. La
simulazione dell'oralità e della “parola viva” agisce nei confronti degli elementi centrifughi della scrittura,
come forza centripeda capace di radunare attorno al proprio fulcro.
 CAPITOLO SESTO – Parlato e metadialogica.

Negli Indifferenti (1929) di Moravia i colori verbali, non violenti ma riconoscibili, presenti nella media prosa
pirandelliana, paiono svanire in un grigiore uniforme. Un “parlato” a cui viene programmaticamente imposto il
ruolo di forma verbale dimessa, “orizzontale”, del tutto priva di risvolti connotativi. Una grigia e neutra koiné di
capitale. Lo “stile semplice” moraviano si caratterizza per una radicale espunzione di dialettalismi e per una
riduzione di elementi toscaneggianti: ne sopravvivono solo sporadiche tracce, reperti inerziali privi di
intendimento coloristico.
Il fatto che le locuzioni censite siano di esclusiva pertinenza della parola dei personaggi e ne segnalino lo status
socio-linguistico, fondato sulla d'azione di stereotipi appartenenti al codice della conversazione borghese e
sull'uso di moduli semanticamente caratterizzati dai tratti del disprezzo o dell'inganno, permette di individuare
una scelta compositiva di fondo che mantiene la distinzione canonica tra diegesi e mimesi.
La rarità di alcuni fenomeno ad alto tasso di caratterizzazione parlata, la compresenza di soluzioni
morfosintattiche concorrenti (es. cosa vs che cosa), l'opzione per moduli canonici (loro invece di gli), mentre
confermano che la medietà espressiva è realizzata senza attentare alle strutture della norma scritta, fanno anche
sorgere il sospetto che tanto la sostanziale “indifferenza” grammaticale quanto la sopravvivenza di elementi di
stampo scolastico assumano un valore caratterizzante la parola dei personaggi ed entrino in sintonia con il
milieu rappresentato e con le sue figure.
A questa soluzione linguistica, fondata su un equilibrio che dissimula ogni potenziale eccesso di morfosintassi
parlata e che segue i principi del sistema corrente, corrisponde un piano narrativo caratterizzato anch'esso da
una serie di graduazioni interne che paiono dettate dall'intendimento di raffigurare l'ambiente sociale secondo
una prospettiva che non coincide totalmente né con un'adesione tacita all'oggetto rappresentato né con uno
sguardo superiore e demiurgo. Il testo del narrativo oscilla tra la condizione del discorso mimetico e il distacco
da esso per via stilistica. Inoltre l'impegno descrittivo esercitato su spazi e figure e l'analisi psicologica degli
stati d'animo dei protagonisti abbisognano di un più vasto vocabolario e di un più ampio repertorio di moduli
sintattici e figurali. Da qui forestierismi di moda, l'adibizione di nuovi figuranti, come il cinema, a segnalare i
processi interiori dei personaggi e lo spostamento verso i domini del linguaggio letterario.
L'intervento dell'elemento letterario non determina però uno sconvolgimento dell'equilibrio monolinguistico
appena raggiunto né un passaggio ad una struttura discorsiva dalle ampie campiture subordinative.
Gli scarti proposti dal discorso del narratore verso la parola dei personaggi aggettano su procedimenti stilistici e
sui moduli con cui la voce narrativa interviene su quella dei protagonisti. Moravia ricorre ampiamente al
repertorio dele formule di accompagnamento al discorso diretto.
La relazione tra dire e ne pas dire e la ricostruzione del secondo ad opera della voce narrativa, che guarda dietro
le parole dei protagonisti, segnala un dato importante della composizione degli Indifferenti: il suo distacco dalle
forme tradizionali della mimesis, dal suo sistema di opzioni per il “silenzio” autoriale. Ma altrettanto importante
il fatto che l'oralità sia rappresentata come dominio verbale dell'oppressione e della soggezione, della menzogna
e dell'inganno, e non più come forma espressiva primaria della parola viva e naturale.
Il dialogo si dispone attorno ai poli della frammentazione del piano discorsivo e della rapidità colloquiale: es.
incisi, punti di sospensione, ellissi del verbo, reduplicazione ad eco con a riproposizione del termine in veste di
superlativo assoluto, la sottolineatura della voce tramite la sillabazione della parola, l'analisi dei rapporti tra gli
interlocutori con il passaggio dal tu al lei a seconda del contesto.
Attraverso una serie di esclusioni di forme del repertorio dell'italiano (dialettalismi, toscanismi, moduli di
parlato popolare ed eccessi aulici e letterari) Moravia compie un'opera di radicale uniformazione linguistica che
costituisce un passaggio decisivo nella storia dello “stile semplice”: questo processo permette la messa in scena
di una langue borghese dalla ovattata soggezione stereotipica, di una doxa dalle movenze gelide e vischiose e
apre a una soluzione metadialogica del parlato-scritto: la natura teatrale artificiosa dei personaggi e dei loro
rapporti finisce per consentire alla scrittura del romanzo di dar segno di una dimensione essenziale dello
scambio verbale: l'alludere all'enunciazione, il riferirsi, nel corso dei dialogo, all'atto del dialogo, la strenua e
faticosa opera di ascolto, di inseguimento e controllo della parola propria e di quella altrui.
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 CAPITOLO SETTIMO – La stilizzazione dell'oralità.

L'invenzione di una lingua narrativa media e “normalizzata” la simulazione dell'oralità in termini di fictio
d'enunciazione attuata con il ricorso a segnali discorsivi, fàtici e metadialogici e con la riduzione della portata
rappresentativa di dialettalismi, toscanismi e forme popolari, non sono istituti stabili dell'italiano del romanzo
contemporaneo da Pirandello a Moravia. Es. La coscienza di Zeno (1923), ove la tensione analitica, la
dimensione saggistica e riflessiva, la necessità di conquistare la “perspicuità argomentativa” fanno sì che la
lingua e lo stile siano sentiti “quasi soltanto come mero veicolo di altro”; la sua prosa, quando si colloca ad
un'enorme distanza da ogni italiano parlato, reale, si allontana anche dala formule della tradizione (sorrette da
un intendimento di verosimiglianza) e dalle nuove soluzioni di rappresentazione dell'oralità. Le tonalità tra il
formale e il burocratico accordano le tre voci del capitolo tre ad una sola cadenza senza impostare alcuna
differenziazione linguistica di ruolo sociale e senza procedere alla creazione di effetti in qualche modo
riconducibili alla resa della phoné.
Interessante è guardare alla prosa di quei narratori che permettono di verificare l'andamento del rapporto tra
italiano d'uso in formazione e componente linguistica locale, tanto più nel caso in cui questa non si configuri
come un codice radicalmente diverso dalla lingua nazionale. Gli autori toscano permettono di isolare una
modalità di parlato-scritto e un tipo di semplicità stilistica presumibilmente assai diversi da quelli rappresentati
nelle opere a cui si è fatto cenno fin qui.

Lo spoglio effettuato su Tre croci di Tozzi ha messo in luce un alto numero di senesismi e toscanismi e permette
di individuare le graduazioni e funzioni assunte da queste nel romanzo. Tozzi, sulla base che “tutte le parole
sono belle lo stesso se adoperate proprio nel momento propizio”, ricorre ai toscanismi generici, idiotismi propri
del parlato senese, a forme tratte dai repertori lessicali e anche alla personale coniazione delle parole.
Il dato dialettale, tecnico arcaico o usuale che sia, non risponde ad una funzione mimetica di resa ambientale,
ma obbedisce ad una funzione espressiva che mira, a partire dal rilievo concesso alla parola inconsueta e non-
nazionale, a provocare l'attenzione del lettore, costringendolo a fermarsi sul particolarismo ad esitare
sull'attendibilità referenziale della rappresentazione. Nelle descrizioni Tozzi si affida ad una essenziale
segmentazione paratattica che, incentrata sull'uso frequente della e e su quello animalo e originale del punto e
virgola, scarta sul proprio piano solo per modularsi negli schemi delle gerundive o in quelli di poche altre
subordinazioni.
Essenzialità, secchezza e frammentazione sono i principi che regolano l'impaginazione del dialogo e il
particolare configurarsi del parlato-scritto dei personaggi. La simulazione dell'oralità poggia su una relazione
tra discorso narrativo e parola dei personaggi che presenta un'attenta raffigurazione delle forme della phoné
senza però mai superare la soglia della messa in scena diretta e una costruzione dei dialoghi priva dei
tradizionali moduli introduttivi e affidata ad una scansione netta e affannosa dei turni di parola. Lo svolgimento
della sua scrittura segue una direzione che complessivamente è univoca rispetto allo standard in formazione,
che potrebbe configurarsi come una delle prime manifestazioni della tendenza alla diminuzione dell'elemento
marcatamente toscano nella narrativa novecentesca.

L'analisi delle varianti di alcune opere di Palazzeschi, Cassola e Bilenchi ha consentito di individuare una linea
correttoria caratterizzata dalla riduzione della componente fiorentineggiante e della tendenza verso una lingua
più comune e media. Nel passaggio dall'edizione del 1952 di Fausto e Anna di Cassola a quella del '58
l'aspirazione ad una lingua usuale prende corpo nell'attenuazione del tasso di letterarietà della scrittura e nella
correzione in senso “nazionale” di quelle forme vernacolari di difficile comprensione al di fuori dei confini
della Toscana. Questo non significa che il toscanismo scompaia del tutto dalle pagine dei narratori toscani e
non. Nelle Sorelle Materassi di Palazzeschi le forme vernacolari sono oggetto di una grande sapienza registica
che evita sia il oro generico diffondersi sia una loro radicale soppressione, collocate piuttosto in situazioni
particolarmente segnate sotto l'aspetto espressivo. Nei dialoghi il toscanismo è utilizzato per stilizzare la parlata
del personaggio, ma sempre con un sistema di celte che comporta un andamento variegato e complesso.
Palazzeschi sposta all'interno del repertorio del parlato-scritto il proprio obiettivo verso il polo di un'espressività
in cui le ragioni della mimesi ambientale si coniugano con il fascino sonoro della parola regionalmente
connotata.
Alla base di quest'operazione sta il ripristino del modello teatrale dell'oralità scritta. Questo sistema secondario
di riferimenti impronta, in realtà, l'intera impaginazione della materia narrativa: metafore, similitudini e
immagini di origine scenica solcano, dando luogo ad una serie di ambigui rovesciamenti tra finzione e verità,
tutto il romanzo. Il sistema dei riferimenti teatrali detta anche, sul piano della parola dei personaggi, l'antico
gioco comico delle lingue: su una scena in cui più che il clangore dei contrasti domina una musicale variazione
di toni eseguita tutta in sordina, accanto alla varietà toscana si allineano il veneto di un “conte di Venezia”, il
francese, l'inglese, ecc. La parola del narratore circonda inoltre la voce delle sue figure di didascalie descrittive.
Quanto questa modalità sia strettamente connessa al trattamento metalinguistico e descritto del discorso dei
personaggi e invalidi la possibile autonomia di quest'ultimo si nota con l'analisi di tre esemplari della tipologia
dialogica della Sorelle Materassi. Il primo: la trama verbale della battuta si rarefà a semplice esclamazione, ad
esile soffio vocale, a traccia sub-linguistica che succede ad un resoconto di eventi svolto al di fuori del discorso
diretto. Il secondo: lo scambio dialogico assume una struttura iterativa che ha quale elemento dominante più il
dato musicale che quello referenziale. Il terzo: le voci del paese, invece di assolvere ad una funzione di mimesi
ambientale, rispondono ad una necessità di tipo corale e compongono così una sorta di corona vocale ai
mutamenti intervenuti nel corso della narrazione.
Il risultato estremo è un disseccarsi della struttura dialogica, in cui è possibile ravvisare un trattamento parodico
della categoria stilistica del parlato-scritto, delle sue procedure mimetiche e dei suoi intendimenti realistici. La
soluzione palazzeschiana è comunque espressione di un modello scritto che pare avere una certa diffusione
sopratutto tra gli attori toscani: si contrappone sia ai modulo manzoniano e veristico dell'oralità scritta che alla
messa in scena dell'enunciazione attuata dalla narrativa di Pirandello e Moravia.

Dialoghi secchi ed essenziali, di un'evidenza realistica sono frequenti nell'opera di Cassola. Ne Il taglio del
bosco è facile incontrare discorsi diretti che non concedono nulla né all'ipertrofia dei fatti enunciativi né alla
feticistica ostentazione del dato vernacolare. La tendenza ad una lingua comune e popolare, ma anche franta,
mossa e smozzicata, transita attraverso il modulo della caduta della comunicazione, della replica ellittica, del
segnale linguistico dell'aspirazione al non-dire. È un dialogato esente da effetti coloristici e da vezzi letterari
che, orientato alla trasmissione di esili messaggi di pura sopravvivenza o di semplice contatto interpersonale, è
in piena sintonia con le forme del genere orale della narrazione che ritmano le fasi del romanzo quasi fosse un
passaggio inevitabile nella tradizione italiana, tra la realtà del parlato e il “parlato” in letteratura si pone, tranne
rare eccezioni, un modello, secondario e intermedio, di rappresentazione.

Un momento importante è l'edizione del 1985 di Conservatorio di Santa Teresa di Bilenchi. Qui, ala
sopravvivenza di alcuni tratti letterari e toscaneggianti, si oppongono una parsimoniosa adozione di elementi
non-idiomatici del parlato e un processo rigoroso di radicale rinuncia ad elementi lessicali marcati in senso
regionale. L'autore pare congedarsi tanto dalle complesse impalcature della dizione narrativa frequenti nella
tradizione letteraria italiana quanto dagli esiti coloristici, di surrettizia vivacità espressiva, che hanno spesso
contraddistinto il “genere” del discorso riportato.
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 CAPITOLO OTTAVO – Un martellio che sembrava una canzone.

Nella storia della lingua del romanzo la fase neorealista costituisce, per la sua polemica verso il tradizionale
vocabolario letterario e il distacco dalla lingua ufficiale e burocratica, un momento dinamico. “L'Italia, vivente
e parlante, che, per un ventennio, era sparita” occupa ora la scena della scrittura narrativa e determina il
recupero di elementi linguistici marginali o subalterni nel quadro del sistema letterario.
A fronte di un ampliamento tematico che pone al centro realtà popolari e regionali scatta la necessitò di creare
un mezzo espressivo nuovo e di affidarsi a tecniche narrative che si distinguano da quelle tradizionali e
permettano un avvicinamento verbale e ideologico ai caratteri e valori dei mondi rappresentati. Prevalgono
tendenze centrifughe che mirano a dare “sapore di verità” alla rappresentazione e autenticità e concretezza alla
scrittura. Si registra una apertura all'italiano “di chi non parla l'italiano a casa” e a varietà basse e parlate del
repertorio.
Nelle opere neorealistiche emerge un profilo morfosintattico caratterizzato da un'adozione generalizzata di
fenomeni e costrutti parlati entrati nello standard e il ricorso a forme dallo spiccato tenore orale. Un rapporto
dinamico e complessi verso la norma grammaticale, ora seguita integralmente ora scavalcata sotto la spinta
della tensione espressiva e dell'urgenza mimetica. Il punto di maggiore avvicinamento tra il materiale
linguistico prescelto e a sua destinazione stilistica e rilevabile in particolare settori del lessico come le
parolacce.

Ne Il compagno di Pavese ricorrono dialettalismi, forme gergali, regionalismi e locuzioni parlate. Il tipo di
narrazione autodiegtica fa sì che le forme vernacolari e gergali si diffondano su tutti i piani del testo e determina
un rapporto di continuità tra il resoconto degli eventi dettato da Pablo e la parola dei personaggi. Quest'ultima è
ridotta all'osso, svolta perlopiù senza l'intervento di moduli introduttivi o descrittivi: fondata su un sottile
equilibrio tra figure del silenzio e segnalazioni del “dire”, riducendo le componenti ridondanti ed effusive
dell'oralità per esaltare quelle dell'ellissi e della scorciatura discorsiva. Il discorso diretto è qui rappresentazione
della “parola a malincuore”, di un comunicare secco ed essenziale.
Importante che sia nel narratum che nei discorsi diretti la linea parlata sia reinventata puntando su una sintassi
che coincide quasi interamente con le procedure dell'elementarità discorsiva e dello scarto ellittico. Pavese,
mentre rinuncia alle eleganze stereotipe della tradizione culta, destina poi le forme della mimesi ad un compito
che non coincide più interamente con l'imitazione naturalistica del reale e dei suoi linguaggi. Da qui una misura
compositiva dai toni incrociati, disadorna, essenziale, eseguita con gli strumenti non convenzionali
dell'informalità espressiva.

Nel Sentiero dei nidi di ragno di Calvino vi è un piano compositivo alla cui trama musicale collaborano
attivamente i modulo della narrazione orale attinti al “multicolore universo di storie “ espresso dall'esperienza
partigiana. Calvino si sofferma sulla configurazione assunta dal rapporto lingua/dialetto e la giudice ingenua. A
proposito della coloritura regionale vanno ritenuti due aspetti: la mancata coincidenza tra narratore e
protagonista e la scelta di una soluzione intermedia in cui il primo va sempre sentire il suo ruolo letterario,
importando una relazione tra diegesi e mimesi di stampo tradizionale.
Calvino procede ad una utilizzazione controllata e tutt'altro spinta del dialetto, privilegiando le realtà intermedie
di italiano regionale, colloquiale e popolare. C'è però un bilanciamento marcato dal segno della letterarietà, i cui
segni linguistici vanno di pari passo con quelli della presenza della figura del narratore; al di là dei moduli
descrittivi lo si coglie nel IX capitolo, dove si concretano numerosi tratti formali della lingua. Resta però il fatto
che tali episodi non sono connotati in senso aulico o preziosistico; risaltano in quanto termini di un confronto
con lessico del mondoboia, del brutto muso, del diavolo che se lo porti, attestato nei discorsi diretti. Lo scarto
verso l'alto rientra in un progetto linguistico che, mentre mantiene viva la tensione analogica dello stile, procede
ad una decisa potatura delle punte estreme del repertorio dell'italiano. In tal modo “quel tanto di composito e di
spurio” che può rinvenirsi nel romanzo non genera attriti stilistici o effetti di dissonanza in quanto pur sempre
coinvolto in un'oscillazione pendolare che si svolge tra i due poli costituiti da forme che sono colloquiali senza
essere anti-grammaticali e da forme che sono letterarie senza essere preziosistiche.
Ma il bilanciamento, linguistico e strutturali, tra elementi e tendenze diversi è attuato soprattutto grazie
all'assunzione a modello compositivo del genere favolistico o del genere della narrazione orale, che consente
una fictio del parlato già inquadrata in uno schema fabulatorio obbediente a regole tipologicamente non
antagonistiche a quelle letterarie: citazioni di canzoni, insulto reciproco, onomastica, uso di epeti descrittivi e di
elementi formulaici, e della narrazione orale si mimano le procedure compositive, prospettando sulla pagina
schemi anaforici ed elementi movimenti paratattici che si ascrivono al genre della favola.

Ne La malora di Fenoglio sono numerose le tracce ascrivibili alla cultura orale, presente qui in una versione
legata più ai contenuti antropologici del mondo contadino che ai moduli favolistici privilegiati da Calvino. Già
la scelta di consegnare la responsabilità del racconto ad Agostino, sdoppiandone la figura nei due ruoli di
personaggio e narratore, intona il testo alle cadenza caratteristiche della tradizione orale. A questa appartengono
la concentrazione su pochi fatti essenziali, la vaghezza dell'ambientazione storica, la riduzione delle
componenti descrittiva e psicologica del narrare. Su piano linguistico-compositivo il resoconto del protagonista
si affida a moduli propri sia della lingua parlata che della tradizione orale. Il principio di frase sono frequenti
formule che introducono colloquialmente l'argomento, sottolineature della figura del “parlante” e incipit che
segnalano una procedura espositiva libera dai vincoli formali del “bello scrivere”. La costruzione del testo sulla
base di verosimili coordinate antropologiche di vita e mentalità contadine, la presenza del lessico dialettale e la
diffusione di costrutti di morfosintassi popolare e parlata fanno acquisire alla Malora una straordinaria
omogeneità linguistica e ne fanno un unicum nella storia della narrativa italiana. L'intento mimetico e la
tensione realistica dell'opera si liberano di tutto ciò che poteva gravare sulla loro realizzazione: pesi della
tradizione rusticana, gusto dei cromatismi espressivistici, freddezza del naturalismo sociologico e limiti
dell'intellettualistico abbassamento ideologico.
Al raggiungimento di questo risultato contribuisce il ricorso ai termini del vocabolario dialettale, frutto di una
scelta che si svolge nel campo di lessemi, sintagmi e usi fraseologici non di localizzazione precisa, ma di vasta
circolazione: i dialettalismi sono o della comune parlata piemontese o di diffusione interregionale. La mimesis
si riequilibra con i risultati di un lavorio fitto condotto sui valori semantici dei singoli termini, raggiungendo
uno stato di primordialità verbale. L'arcaica semplicità della lingua narrativa risulta da procedure complesse che
comportano la tacitazione di ogni componente esortativa, la ricerca della brevitas e la messa in scena di un
parlato sottratto al gioco delle falsificazioni riduttive della tradizione letteraria. Il discorso diretto ha un profilo
secco ed essenziale che riesce ad essere mimetico perché ripropone senza commenti o vezzi formali la mentalità
dei suoi protagonisti.

Nel romanzo di Pratolini l'arte verbale che punteggia il parlar “basso” è soltanto una delle componenti di un
quadro rappresentativo che offre una vasta messe di dati antropologico-culturali: giochi, feste popolari, burle,
stornelli, proverbi, canzoni, gusti letterari e teatrali. L'inconsapevole poeticità della parole popolana è presenza
ostentatamente dal narratore. Le cronache di poveri amanti, a partire dall'assunzione della parentela tra prodotto
verbale popolare e scrittura letteraria, enfatizzano la continuità tra quest'ultima e il registro parlato della lingua.
Ciò comporta la riesumazione di figure e moduli dal profilo imperituro, il costituirsi di un'immagine di oralità
pensata come artistica già nel suo nascere e che, contigua alla parola scritta è assunta come elemento di un
gioco di assimilazione letteraria. La lingua delle Cronache poteva sembrare, all'epoca, per niente letteraria, ma
al contrario di quella degli altri neorealisti presenta una patina di letterarietà provinciale che le deriva dall'alto
dosaggio di toscanismi e dalla presenza di formule e scelte connotate in senso scritto. Risultato di un
compromesso tra toscano e italiano comune, trae effetti di naturalezza dalla prima componente.
La continuità tra la parola del narratore e dei personaggi è all'origine della compattezza linguistica del romanzo,
ma comporta il definirsi di altre forme di parlato-scritto: Pratolini adotta soprattutto schemi di tipo teatrale, e
l'azione delle Cronache viene ricondotta a formule sceniche. All'interno di queste coordinate teatrali il
rafforzamento dell'apparato enunciativo del discorso diretto è una delle opzioni più frequentate per simulare un
atteggiamento linguistico che si vuole mosso da''istinto. Il teatro dei personaggi è però accuratamente sotto
posto alla regia del cronica onnisciente che fa sentire ad ogni suo passo la sua voce, toccando il punto più alto
nei casi di intromissione autoriale nella psicologia dei personaggi: Pratolini fa seguire alla parola manifesta la
parola segreta, il pensiero o il desiderio, resi graficamente con il corsivo e con lo schema incidentale delle
parentesi.
Il realismo umile di situazioni e vicende e l'avvicinamento ad un mondo che l'autore vuole tramutare nella sua
AciTrezza non si risolvono nell'ostracismo per l'armamentario retorico della letteratura. Il fatto è che il realismo
di Pratolini non va nel senso di una radicale riduzione degli elementi del repertorio a sua disposizione. Nella
sua scrittura il ricorso intensivo al dialetto toscano e la vivacità teatrale dei discorsi diretti non potevano
risolvere l'intera materia narrativa proposta dal romanzo. Per gli scavi psicologici, le descrizioni, i momenti
riflessivi l'autore si sposta su una piattaforma verbale più ampia, ricca di retorici esiti periodali e folta di forme
gergali, termini specialistici, forestierismi e locuzioni e parole proprie del registro formale dello scritto.
La varietà delle tecniche narrative, il diverso atteggiamento nei confronti della realtà eletta ad oggetto di
rappresentazione, le gradazioni assunte dal rapporto tra scrittura del romanzo e tradizione letteraria e norma
scritta confermano l'immagine pasoliniana della scrittura neorealista come “serie internamente monotona delle
più varie contraddizioni”. Nonostante ciò affiorano alcune costanti: l'apertura alle varietà extraletterarie del
repertorio determina un ampliamento del patrimonio lessicale del romanzo che tocca in primo luogo gli italiani
regionali e l'italiano popolare e poi dialetti, gerghi, epiteti, imprecazioni triviali, ecc. Accanto alla componente
di tipo regionale vanno tenuti presenti anche la tendenza alla semplificazione della sintassi che si affida più a
modulo coordinativi e aggiuntivi, la riduzione/scomparsa delle componenti toscaneggianti e auliche del
linguaggio, il definitivo consolidamento nella scrittura narrativa dei fenomeni di morfosintassi parlata,
suscettibili però di rapporti diverso con la norma scritta e scolastica e di realizzazioni divergenti. Caratteristiche
generali del neorealismo: componente tematico- linguistica regionale, tendenza alla semplificazione della
sintassi, forte riduzione delle componenti auliche del linguaggio, il consolidamento nella scrittura narrativa di
fenomeni di morfosintassi parlata. Quest’ultima è formulata in diversi modi dai vari autori. In Calvino e
Pratolini è tradizionale, destinata ai discorsi diretti, in Pavese e Fenoglio più radicata. I tratti dell’oralità sono
riportati in uno stile rapido, diretto e laconico, a differenza delle Cronache che sono più una sorta di “teatro nel
romanzo”.
Contribuisce al definirsi del neorealismo come “prosa narrativa con caratteri generali comuni” la presenza di
modelli intermediari di oralità che individuano un aspirazione alla comunicatività libera dai legami e dalle
formule della scrittura aulica e segnalano come il dialogato sia la “macrostruttura formale portante dei racconti
e romanzi neorealistici, il segnale della non finzione”. Ma tali forme o generi secondari del registro orale della
lingua consentono anche un rifacimento scritto del parlato non antagonistico con le ragioni letterarie e
sollecitano anzi proprio alla confluenza che l'arte verbale istituisce tra il dominio della voce e quello della
letterarietà, il sorgere di cadenze ritmiche anche in un quadro di vicende umili e un'impaginazione dei tratti del
registro parlato della lingua in schemi di tipo musicale.

Questo rapporto tra la dimensione popolare e letteraria dell'italiano è però un evento eccezionale che
caratterizza solo poche opere maggiori del periodo. Quanto fosse precario l'equilibrio tra i due poli della
relazione lo si coglie in un romanzo che si colloca anch'esso sull'orizzonte instabile della mimesi: Una vita
violenta di Pasolini (1959).
L'aspirazione a una assoluta e violenta mimesi ambientale si traduce nella scelta di una lingua in cui il dialetto
romanesco, il gergo e le forme dell'italiano popolare vantano un predominio assoluto. La scelta di una voce
narrante isomorfa al mondo delle borgate e l'uso sistematico del “discorso rivissuto” determinano un
avvicinamento tra la parola della mimesi e quella della diegesi. L'aspetto dialettale-gergale del romanzo
parrebbe decretare una polarizzazione della lingua narrativa sul versante “extrasistematico” della composita
vocalità del mondo rappresentato, ma la mimesi della lingua dei “poveracci” non esaurisce l'impaginazione
stilistica del romanzo, parte piuttosto di un quadro più ampio (con l'introduzione del narratore sui dialoghi del
personaggio con fece).
Con le sequenze in “lingua” la voce narrante si distacca dal brusio dialettale circostante. Si tratta di inserti dalla
limitata estensione, di contrappunti descrittivi, di notazioni sui comportamenti dei personaggi, a volte di isolati
sintagmi, che risaltano dal cotesto più per autonoma forza letteraria per il semplice cambio di varietà o registro.
Ma ogni volta che la situazione rappresentata è di forte intensità drammatica o di carattere lirico il passaggio
dall'impasto gergale-romanesco all'italiano avviene sistematicamente e riguarda ampie porzioni testuali solo la
lingua può costituire lo strumento adatto alla resa degli stati sentimentali e dei momenti di sospensione.
Resta da chiedersi quali caratteri presente l'italiano a cui s'affida la voce narrante di Una vita violenta. Ora, in
esso la componente colta e intellettualistica pare quasi inesistente. All'unico caso addotto da quest'ultimo si
possono aggiungere soltanto episodi sporadici. Per il resto la lingua pasoliniana è del tutto esente da tratti di
formalità scritta e da locuzioni auliche o dotte ed evita ogni forbitezza espressiva. Il fatto è che a Pasolini riesce
un'operazione linguistica non particolarmente frequente nella nostra tradizione narrativa: l'aspetto letterario
dell'italiano del romanzo non viene fatto più coincidere con la dimensione forbita o colta della lingua; ma
attraverso la cancellazione dei dati appartenenti al repertorio di quest'ultima si presenta allo stato puro.
L'italiano assai schematico ed elementare di Una vita violenta riesce ad essere cioè letterario senza subordinarsi
al canone della letterarietà dato dalla presenza di specifici tratti lessicali e morfologici e si conquista uno statuto
differenziale dalla lingua della tradizione.
Anche in Pasolini dunque la mimesi delle più basse e anti-letterarie realtà sociali si accompagna all'esecuzione
di partiture ritmiche e ad effetti musicali. Ma se si tiene conto che gli effetti di musicalità sono raggiunti in larga
misura tramite il ricorso a schemi di ripetizione e che questi ultimi hanno un ruolo centrale nella testualità orale,
vale la pena di chiedersi se questi fenomeni non segnalino uno processo la cui natura non può interamente
ascriversi al solito gioco dialettico di elementi parlati e di contrappesi letterari, di alterità verbale e di
compensazioni stilistiche.

L'affermazione pasoliniana che “per lasciar parlare le cose occorre essere scrittori e anche perfino vistosamente
scrittori” è forse passibile di una lettura meno corriva di quella che ne viene solitamente proposta: per toccare il
odo ritmico del parlato e per elaborare a partire da esso un originale “stile semplice” era necessario essere
scrittori al punto da mettersi in ascolto delle latenti armoniche condivise da orale e scritto; e, nel fare ciò, era
indispensabile sfruttare intensivamente le doti di plasticità della scrittura letteraria e il suo carattere di mathésis
in grado di accogliere, del “parlar basso” i gerghi e i toni sentimentali, le trivialità e gli elementi lirici, gli
idiotismi e le cadenze musicali.
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 CAPITOLO NONO – Semplice e complesso.

L'orientamento verso una “lingua viva” e moderna a partire dal rapporto tra parlato e scrittura letteraria, la
scelta di un italiano medio e uniforme che riassorbe proficuamente nei suoi piano le varietà dialettali sono
aspetti comuni della prosa di una stagione particolarmente intensa della nostra storia letteraria.
Se le opere neorealiste, attraverso il rifiuto del tradizionale linguaggio letterario, avevano concesso spazio e
voce a figure e situazioni umili proponendo, quali lingue della mimesi, i dialetti, gli italiani regionali e l'italiano
popolare, adesso il romanzo punta ad un italiano comune e sostanzialmente unitario. Pare però dominare la
tendenza ad attenuare il contrasto tra realtà e scrittura narrativa e a definire il proprio strumento sulla base del
rapporto non con i dialetti, ma con la lingua comunemente parlata. S'istituisce per la prima volta uno “stile
semplice” che si pone ormai, sia pure parzialmente, al di fuori dei processi inventivi, simulativi o teatrali. Da
qui spesso l'opzione per una lingua che, caratterizzata da una serie sistematica di rifiuti (delle soluzioni
dialettali, della eccessiva formalità letteraria, delle varie realtà del repertorio) approda ad un livello espressivo
medio e incolore in cui la mimesi della lingua d'uso si avvicina spesso alla riproposizione dell'usualità
formulare della burocrazia e del giornalismo.
Il romanzo, nel momento in cui recupera una lingua “che non finge di non essere scritta e non teme di sembrare
parlata”, si sottrae agli schemi simulativi che collocavano il narrare all'interno di un'esibita fictio dell'oralità e fa
della semplicità del proprio stile non più veicolo di intenti mimetici, ma la forma linguistica di un repertorio di
motivi e situazioni che non si nega nessuna possibilità tematica o analitica. In questi romanzi lo “stile semplice”
diventa sempre più rappresentazione di situazioni di vertiginosa complessità culturale ed umana; le quali
varcano i confini della caratterizzazione sociologica e ambientale, si sottraggono ai vincoli retorici dell'oralità
scritta ed eludono ogni trattamento o esageratamente affabile o pretenziosamente letterario. L'uso parlato della
lingua ripropone misure medie e nazionali, sottoponendo i dialettalismi necessari alla narrazione ad una
rilettura centripeda e unitaria e puntando ad un senso nitido e preciso dell'espressione e alla limpidezza e alla
traducibilità del messaggio rappresenta un momento di svolta e novità il fatto che la lingua media e parlata e le
forme della semplicità espressiva entrino adesso a far parte del romanzo non come segno di caratterizzazione
espressionistica ma come lingua tout court della narrazione, ritenuta in grado di dar forma a temi e motivi
diversi e spesso lontanissimi da quelli che prima el competevano istituzionalmente. L'italiano parlato risponde
qui ad un secondo padrone che non è più la mimesis ma le ragioni letterarie che presiedono ormai alla sua
adattabilità ad una scrittura che mira alla rappresentazione di contenuti complessi e ambigui, di forte densità
antropologica e dal deciso rilievo analitico.

Già con La luna e i falò (1950) di Pavese appare evidente come il repertorio del parlato-scritto non sia più
destinato al rispecchiamento naturalistico del reale, ma intervenga quale forma linguistica di un
riecheggiamento memoriale e simbolico svincolato dai parametri della mimesi. Ci sono dei costrutti parlati
anche in questo romanzo come ne Il compagno: fenomeni di topicalizzazione, che indeclinati e polivalenti,
periodi ipotetici misti e semplificati e scelte morfosintattiche ascrivibili alla dimensione parlata dell'italiano
sono facilmente individuali ne La luna e i falò. Ma in realtà intervengono, rispetto alla prova neorealista,
alcune importanti modifiche: ad una generale riduzione delle scorciature ellittiche e delle movenze nominali
corrisponde un uso meno rilevato ed eseguito in sordida della morfosintassi orale. Il romanzo propone, delle
forme morfologiche e sintattiche della lingua parlata, una trascrizione non particolare vistosa e assai meno
attratta dal polo sociolinguistico dell'italiano popolare. Ma l'ultimo Pavese si distacca anche, a partire dalla sua
personale soluzione della “questione della lingua”, dall'uso di dialettalismi crudi e coloristicamente marcati. I
prestiti risultano qui dalla ricerca delle equivalenze tra il nativo e il nazionale: il lessico del romanzo accoglie
così forme che hanno un tempo sapore regionale e antica cittadinanza italiana; regionalismi dall'ampia
diffusione settentrionale, non circoscrivibili ad un particolare ambito geografico; e dialettalismi filtrati da una
traduzione già letteraria.
La smorzatura degli elementi morfosintattici di maggior rilievo popolare e il definirsi di un rapporto tra lingua e
dialetto in cui la prima tende ad alludere al secondo individuano un tipo di semplicità espressiva orientato verso
un italiano parlato di cui si ripropongono quelle strutture fondanti ed essenziali che rendono possibile lo
scambio tra dialettalità “profonda” della lingua e aspirazione al sublime. Per arrivare a una scrittura percorsa da
una “Nuova vivacità” era necessario non solo tacitare echi preziosistici ed espressivismi verbali, ma anche
procedere per mosse selettive e per radicali sottrazioni nei confronti della tradizione narrativa in vari modi
connessa al registro orale della lingua.
Corrispondente all'immutabilità delle figure e delle vicende della narrazione, la monotonia formale de La luna e
i falò, grazie alla continua trasfusione che al suo interno si attua tra parola letteraria e parola popolare, non
approda però al grigiore della prosa media o al lineare profilo del racconto guidato dall'obiettivo dominante
della immediatezza comunicativa. Una volta ridotta la parole del romanzo alle essenziali dimensioni di un
“parlato” senza affettazioni oralizzanti o letterarie, il movimento stilistico prende nuova energia. Ad esso spetta
connettere la semplicità della grammatica e del vocabolario alla complessità dei contenuti e alla complessità
istituita dallo strutturale organarsi della scrittura ai suoi vari livelli di orchestrazione.
La ricerca della naturalezza non punta alla genericità, ma anzi la contrasta attivamente, facendo della precisione
l'elemento primario della scrittura e del rapporto con la lingua parlata il vettore a cui affidarsi per squadernare le
possibilità espressive, le risorse analitiche e le increspature simboliche dell'italiano.

L'istanza di concretezza e della precisione opera con forza nel Barone rampante (1957) di Calvino. Il suo ideale
linguistico è un italiano “Il più possibile concreto e il più possibile preciso”, in grado di contrapporsi alla
“tendenza degli italiani a usare espressioni astratte e generiche”. Ciò comporta il ricorso a terminologie
settoriali, accolte con un equilibrio che evita i rischi del gergalismo tecnicistico e quelli della vaghezza
denotativa. La tendenza ad una lingua “media” e comunicativa va qui di pari passo con un ampliamento del
vocabolario del romanzo, attuate con le forme dei codici specialistici, ritenuti necessari per misurarsi con la
complessità del reale.
Il romanzo può leggersi come una sorta di compendio enciclopedico dei vari moduli, più ironico-giocosi che
mimetici, di riproduzione dell'oralità quali si propagginano per i rami della tradizione. Nel corso delle pagine
passano in rassegna vari tòpoi e soluzioni linguistiche: l'uso del dialetto (ligure) rispondente all'ambiente della
narrazione e riservato, nei discorsi diretti, a “monelli” e “ladroncelli”; e quello dell'ampolloso eloquio degli
spagnoli; i trattamenti parodici di particolari varietà espressive; e il ricorso a numerose lingue straniere che
compongono la partitura plurilinguistica del romanzo.
Tutto il vario materiale verbale adibito alla caratterizzazione dei discorsi dei personaggi è però sottoposto ad un
contenimento stilistico che dà luogo ad una contrazione delle sue possibili funzioni mimetiche o realistiche: le
forme ligure, corsivate o accompagnate da glossa esplicativa o direttamente tradotte in lingua sono
ironicamente distanziate dalla voce della narrazione o rispondono ai principi dell'intarsio fonico e del gioco
musicale.
Nei discorsi diretti non vi è spazio per una zona testuale della mimesis compatta, omogenea e al suo interno
indifferenziata o tutt'al più suscettibile di poche varianti di tipo sociologico; le situazioni, i tenori argomentativi
del discorso, i ruoli culturali dei personaggi e la filigrana emotiva della loro parola danno luogo a una serie di
forme e generi di “parola riportata” di cui si può trovare un precedente solo nel romanzo manzoniano. La
varietà dei toni e degli accordi è però costantemente percorsa dalle formule del corredo enunciativo dell'italiano
medio e parlato, che riconducono la trama polifonica del romanzo ad una cadenza unitaria e ad un piano
discorsivo comune. L'attenzione per la dimensione enunciativa del discorso narrativo e per le varie forme della
phoné (spingendosi sino alla ricreazione dell'universo sonoro dei versi animali e dei più vari rumori, non
impedisce al romanzo, nel quadro del rapporto tra il trascorrente respiro della voce e dell'esistenza e la fissità
analitica della scrittura, di dichiarare la propria appartenenza alla seconda. L'adozione dei tratti orali della
lingua non è più vischiosamente connessa a piano di ricreazione mimetica del reale; e l'italiano “medio”
comunicativo, articolato e preciso del romanzo di questi anni ha raggiunto una stabilità tale da consentirgli di
essere l'orizzonte linguistico per operazioni narrative dall'ampio raggio tematico e dal vario tenore stilistico e di
accogliere nei suoi piano anche l'invenzione fantastica e la riflessione filosofica e metapoetica, sulla scrittura e
le sue ragioni.

Che ormai attorno al fulcro di un italiano lontano sa dal preziosismo dell'ornato che dalla mescidazione
dell'espressionismo possano compiersi peripli diversi, orientati verso il polo di una lingua “classica” e
dignitosamente formale ora verso quello di un abbassamento colloquiale e antiletterario, viene illustrato da due
romanzi apparsi nel 1963: La tregua di Levi e Lessico familiare di Ginzburg.
Aulicismi e forme dell'italiano scritto in Levi adempiono a più funzioni: di distanziamento dalla drammaticità
della situazione rappresentata; di intervento ironico o parodico verso determinati personaggi o aspetti della
vicenda; di strenua adesione, in termini di nettezza denotativa o di sfumatura semantica, del repertorio lessicale
del datum della realtà; e sono, in generali, connessi al piano colto della scrittura della Tregua: il contatto tra il
protagonista e le varie forme della babele verbale incontrate nella sua abanasi è sempre accompagnato da
articolare riflessioni sulla parola altrui o da termini specifici dell'analisi linguistica.
Le figure dell'oralità non si presentano però nel romanzo solo come occasioni di analisi colta; le quali sono, in
realtà, il riflesso metalinguistico delle storie che vari narratori orali hanno trasmesso all'autore, nel corso delle
sue peregrinazioni. Il romanzo, rispondendo all'imperativo dell'ascolto, ospita tra le sue pagine quanto vi è di
più specifico e irriducibile, in termini di “esperienza” e di phoné, nella parola altrui e si affida così a un'oralità
che si configura come veicolo di valori esistenziali. I dialettalismi accompagnano i discorsi dei personaggi, e la
parola riportata, in dialetto o italiano popolare, cade sulla linea diegetica del romanzo rivelando l'inquieto
agitarsi, dietro ai mimetismi, della phoné. Analoga al celeniano Atemwende, assume una funzione
sostanzialmente irriducibile ai parametri canonici della tradizione narrativa. La polifonia della Tregua, segno
dell'incontro del proprio destino con quello dell'altro, cinge il testo come una corona vocale che determina,
moderando il tenore aulico e formale della scrittura del narratore, effetti non marcati, medi e vicini
all'andamento dell'oralità. Questo però non impedisce che anche la parola del narratore, pur senza adottare
oltranzisticamente elementi di morfosintassi parlata, assuma frequenti modalità colloquiali.

Anche il Lessico familiare della Ginzburg ruota tra il polo della parola parlata come comunità e contatto e
quello della scrittura narrativa come ascolto dell'eco dei discorsi perduti e tentativo di restaurarne aromi e colori
nello spazio della memorie. Qui però l'inseguimento dei fantasmi dell'oralità è realizzato con un italiano
volutamente antiletterario in cui i moduli ella scrittura colta sono dissimulati o rimossi e lasciano il posto a
strutture sintattiche elementari e ad “un lessico usuale, tutti esaurito nel giro della più trita quotidianità”. È una
elementarità che ha almeno due aspetti: da un lato la sopravvivenza inerziale di forme grammaticali scolastiche;
dall'altro l'uso di termini, locuzioni e costrutti morfosintattici della lingua parlata.
L'assorbimento nella scrittura di tutti questi fenomeni di lingua parlata e quotidiana evidenzia, da un lato, come
il registro colloquiale dell'italiano medio sia ormai assunto a pieno titolo come veicolo espressivo del romanzo
senza alcuna discriminazione tra narrato e dialogato e come la lingua della Ginzburg sia lontana da quel tipo di
italiano letterario duttile moderno, un italiano fuori dall'asse dominante toscano perseguito da Calvino e Levi.
L'abbassamento dei toni, la riduzione del repertorio e l'oltranza antiletterria propri della lingua di Lessico
familiare non determinano però un'oggettiva imitazione dell'oralità: es. la modalità paratattica o diviene quadro
discorsivo di un esercizio memoriale teso ad allestire minuziose tranches descrittive o innalza il proprio tono
per il tramite di elementari forme subordinative che però vanno in direzione opposta a quella del parlato-parlato
L'elemento linguistico decisivo e omogeneo ed altre opere narrative del medesimo periodo è proprio questo:
che l'italiano medio e parlato, rivissuto e stilizzato secondo le cadenze della memoria, è destinato all'espressione
non dei soliti contenuti realistici ma alla messa in scena di una conversazione che resta di tono colto; mentre, ad
un livello più profondo, la medesima lingua, media e parlata, è abilitata a svolgere un'operazione dalla
complessa trama antropologica: un rituale funerario di ricongiungimento con le amate voci perdute nell'aldilà
coincidente con la ricostituzione dell'idioletto della propria tribù familiare.
Da qui, ovvero dal nesso che si istituisce tra antropologia e oralità e tra memorie e stilizzazione della parola
colloquiale sta la fuoriuscita dal repertorio, tematico e linguistico, del verosimile e del realistico.

La tendenza ad un italiano medio e moderno, caratterizzato dalla riduzione degli elementi dialettali e di quelli
letterari e dall'inserimento di modi colloquiali e discorsivi di stampo nazionale coinvolge anche l'autorità
correttoria di numerosi autori: vediamo Una questione provata di Fenoglio, di cui stende nel 1960 tre versioni.
Le varie frasi si dirigono verso gli obiettivi dell'asciuttezza e della concentrazione espressiva. L'analisi degli
interventi condotti sul piano mimetico del testo individua una tendenza correttoria orientata verso una
semplicità espressiva in cui l'adozione di forme di lingua media è responsabile di variazioni sintattiche e
lessicali. In primo luogo risalta la riduzione degli interventi autoriali, commenti o descrizioni, sulla parola dei
personaggi. La riscrittura mira inoltre ad un rinforzo degli aspetti fatici ed emotivi della lingua del dialogo con
il conseguente inserimento di moduli allocutivi. Frequente è l'immissione id costrutti di tratti parlanti. La
struttura sintattica è sottoposta ad un trattamento di radicale semplificazione con un'operazione doppia:
frantumando in una serie di battute quanto prima costituiva una sola lunga sequenza del protagonista ed
intervenendo sul discorso del personaggio con l'intento di ridurne la portata e il tenore subordinativo. Ma in
generale l'intera parola dei personaggi viene raffigurata ricorrendo a moduli e locuzioni di lingua informale.
Analogamente però gli elementi orali della scrittura non hanno nulla in comune con intendimenti mimetici o
neorealistici: essi diventano la componente essenziale di uno stile che unisce al senso della concretezza dei fatti
narrati l'interrogarsi sui problemi estremi dell'esistenza. Il “parlato” sta insomma al servizio di una quete che
altro non è se non, semplicemente e vertiginosamente, la ricerca della verità.

I romanzi di Calvino e dei quattro autori piemontesi analizzati intrattengono una stretta relazione con l'italiano
medio e parlato e a partire da essa toccano in maniere diverse un livello mai raggiunto prima di uniformità
espressiva. Ma, negli stessi anni, è dato di incontrare una soluzione sensibilmente diversa dalla precedente, di
“semplicità” stilistica. Questa si fonda su un trattamento del linguaggio letterario o genericamente scritto. Il
qual viene modellato in maniera tale da evitare risultati di esornazione ornamentale e da raggiungere un tono
segnato, ad un tempo, dai tratti della formale compostezza e dall'inquieto resoconto di complesse situazioni
sentimentali e psicologiche. Nella Morante e Volponi il processo della semplificazione linguistica è solo un
momento di un atteggiamento compositivo per il resto incentrato sul lusso retorico e sull'accumulo verbale.

La vasta compagine dialettale dell'Isola di Arturo non obbedisce però a intendimento di rappresentazione
verosimigliante di ambienti o figure della realtà; l'autrice, sfruttando per variazione le forme della sua gamma e
puntando alla creazione di effetti musicali, si vale di essa per rafforzare la separatezza propria
dell'ambientazione favolistica del racconto. Inoltre la varietà del repertorio dialettale non sfocia in una
impaginazione polifonica delle sue componenti. La postazione linguistica e culturale della voce narrante, il suo
apprendistato sentimentale condotto all'insegna della letteratura i suoi dubbi linguistici contribuiscono ad una
stilizzazione affettuosa e struggente della letterarietà, che funziona da principio unitario della varia materia
verbale del romanzo. Una stilizzazione tanto più efficace in quanto è condotta tramite la messa in rilievo dello
statuto linguisticamente e culturalmente ibrido del protagonista. Del quale si segnala, da un lato, la
compartecipazione al circostante universo dialettale e popolare con la presenza sul piano diegetico di forme
campane, di moduli di morfosintassi parlata e l'aspirazione al “bello stile”.
L'adozione della prospettiva del protagonista determina, sulla base della sua formazione e della sua
competenza, il ridursi degli elementi linguistici più letterariamente marcati e il loro contemperamento con le
urgenti esigenze emotive al centro del romanzo; e, grazie alla simultanea tacitazione della portata mimetica dei
dialettalismi e alla frequente intromissione di modi colloquiali nel narratum, dà luogo a risultati di elegante
semplificità.

In Memoriale (1962) di Volponi l'adozione del punto di vista del protagonista, “estensore” ed interprete del
monologo narrativo, è responsabile di importanti conseguenze anche sotto l'aspetto linguistico. La psicologia
elementare di Albino Saluggia, la sua formazione cattolico-catechistica e il suo ossessivo rispetto per le figure
dell'autorità sono la premessa di un linguaggio di fondo tradizionale che tiene a distanza sia le forme dialettali
che quelle dell'italiano parlato. Il testo mette in mostra il suo grado di bassa espressività e il suo medio tenore
formale, ascrivibile allo stilizzato inseguimento dei modi dell'italiano scritto. È quanto si deduce da un rapido
esame della lingua del romanzo: assenza di aulicismi marcati, di dialettalismi e di toscanismi; scarsa
frequentazione di epiteti e modulo volgari; soluzioni di tipo scritto.
Qui la medietà si forma su compresenza, alternanze e scelte concorrenti, assunte come elementi di una
psicologia complessa anche sotto l'aspetto grammaticale e responsabile di un monologo avvolgente e vischioso,
che nel suo procedere unisce punte metaforiche, linguaggio burocratico e una sintassi lineare, aperiodica,
dall'inquieta normalità.

Sia nei suoi esiti di stilizzata rappresentazione del registro scritto della lingua che in quelli fondati sul legame
tra scrittura e italiano parlato, lo “stile semplice” del romanzo degli anni Cinquanta e Sessanta è, in conclusione,
forma espressiva di tematiche di grande complessità psicologica, culturale e antropologica.
Figura della modernità di eccezionale rilievo in una tradizione perennemente divaricata tra le spinte centrifughe
del più terrigno localismo e l'assunzione monologica della scrittura in rarefatte atmosfere iperletterarie, questo
tipo di prosa si caratterizza per un atteggiamento di razionale controllo e di limpida scelta delle sue componenti
verbali e tematiche. Questo però non esclude che si dia uno strenuo e continuo rapporto con le figure non
formalizzabili dell'alterità, dell'irriducibile e dell'oscuro. Tenute sempre per le briglie, le inquiete presenze
dell'estraneità sono costantemente pedinate nelle loro trame ossessive o diventano protagoniste esse stesse di
inseguimenti senza sosta.
In termini generali, le opere qui considerate possono forse leggersi come il punto d'arrivo di processi storico-
linguistici di lunghissima gittata diacronia; quindi come il segno di avvicinamento tra scrittura narrativa e
lingua d'uso che fa sì che quest'ultima possa parlate non solo delle “cose” ma anche dell'”ombra delle cose” (De
Robertis). In secondo luogo l'opzione per un italiano medio e omogeneo e comunque di elegante semplicità, per
riflettere sulla totalità del reale e per dare espressione anche delle punte estreme della complessità dell'esistenza
mette in luce due elementi: determina un cortocircuito tra la familiarità della lingua e la sottile estraneità delle
situazioni raffigurate con conseguenti attriti e improvvise scintille di senso; dall'altro fa intendere come la
lingua “stenta, scolorata, tetra, eguale” dell'“uso piccolo borghese” e la raffigurazione espressionistica del
“polipaio della umana comunicativa” risieda una diversa possibilità. In essa risillabare la medietà della lingua
“comune” su uno spartito dalle variazioni ristrette ma profonde e utilizzare con agilità il doppio registro dello
scritto e del parlato significa puntare ad una “semplicità” coincidente non con la mimesi passiva del già detto o
con l'indifferenza ai valori della norma e del pensiero ma col compito più difficile che possa immaginarsi:
quello di “far passare il mare in un imbuto, fissarsi uno strettissimo numero di mezzi espressivi e cercare di
esprimere con quello qualcosa d'estremamente complesso” (Calvino).
-
 CONCLUSIONE.

1. Nelle opere esaminate fin qui affiorano via via, sul luogo del confronto tra scrittura letteraria e parlato, varie
“immagini” di oralità.
I Promessi sposi costituiscono l'episodio più alto e complesso della narrativa ottocentesca. La rappresentazione
agonistica e inquieta del rapporto tra oralità e scrittura e la mossa finzionale con cui si consegna al “ragionar su
alla carlona” proprio dei personaggi il ruolo di “fonte” e ipotesto del romanzo risultano da una relazione
drammatica tra il parlato dei protagonisti e la lingua letteraria della narrazione: folla di parole mute fatte
d'inchiostro. Il potere rappresentativo di quest'ultime è ricondotto alla loro capacità di dar segno della totalità
delle risorse comunicative della lingua orale, implicando così la necessità, etica e stilistica, di illuminare il
grigiore della pagina dei riflessi della phoné e di rompere, tramite la strenua adozione di moduli interpuntori e
di fenomeni morfosintattici, il suo innaturale silenzio con echi e tracce di vocalità.
Lo schema assiologico che oppone il parlato allo scritto sulla base dei parametri antitetici di naturalità e
artificio percorre tutto il romanzo non espressionista del secondo Ottocento. Investe, stante il rilievo concesso
alle componenti dialettali e regionali, il polo del “parlato” di marche diatopiche e diastratiche, tramutandolo nel
protagonista di un dialogo spesso polemico con i registri più paludati dello scritto: il “raccontare alla buona” di
Nievo, l'“italiano di confidenza” di De Marchi, il “dire le cose chiare e tonde” di Fogazzaro segnalano come la
lingua informale e parlata muova dal ripudio dell'infingimento cristallizzato nei genera retorici della scrittura e
punti ad avvicinarsi senza mediazioni alla realtà delle cose e degli affetti. Il medesimo schema di valori ricorre
nella dialettalità profonda dei protagonisti verghiani e nelle voci anonime e popolari dei Viceré.
La rappresentazione letteraria dell'oralità come dato positivo è implicata in quelle concezioni che pongono al
centro dell'esperienza linguistica la phoné. In esse la scrittura, “lettera morta”, fantasma che “toglie alla vita il
suo respiro”, cede il passo all'“elogio della parola viva”.
Il sistema di valori che consegna alla dimensione orale della lingua i tratti positivi della naturalità e della
primarietà originaria viene meno nei modelli di parlato formulati dal romanzo novecentesco. Con l'eccezione
delle opere del maggiore neorealismo e di quelle pasoliniane, dove sono ribaditi la forza enunciativa, il
principio di verità e il carattere “diretto” dei personaggi, negli altri romanzi del secolo analizzati si profila una
serie di scelte metalinguistiche e rappresentative che rifuggono da ogni schematismo e che spostano ruoli e
funzioni della lingua orale verso altri parametri e principi. Così la parola in azione dei protagonisti del primo
romanzo di Moravia si ascrive al dominio dell0jntimidazione e dell'inganno, rinunciando ad ogni ipostasi di
naturalezza implicata nel registro orale della lingua; in Tre croci di Tozzi l'oralità coincide con l'“altercare” e
con forme dell'aggressione verbale; nella narrativa di Palazzeschi i discorsi riportati seguono le cadenze di un
teatrino della parola; il parlato-scritto pirandelliano è strumento atto a dar conto di stereoscopiche doppiezze del
comportamento come di impulsi affettivi e di articolate riflessioni; e, quando l'italiano medio negli anni
Cinquanta e Sessanta diventa lingua tout court della narrazione in grado di esprimere temi e motivi diversi e
lontani da quelli della tradizione della mimesis, è ormai sancito il distacco da ogni formulazione rigida e
antitetica del rapporto parlato/scritto.
L'elogio della differenza dell'orale dallo scritto; la messa in rilievo della filigrana suasoria e intimidatoria
propria di ogni scambio dialogico; 'irriducibile ambivalenza del “dire”; l'onnivalenza del parlato per ogni
contenuto e situazione tematica; tutta la trafila di queste immagini di oralità scandita e resa possibile dallo
sviluppo delle condizioni storico-linguistiche e dalla diffusione sociale dell'italiano, interagisce, con alcune
soluzioni di parlato-scritto: ne ricordiamo le più rilevanti: l'invenzione manzoniana (e in parte verista) di una
lingua del romanzo disponibile ad accogliere al suo interno forme “nazionali” di parlato, risultato e oggetto, ad
un tempo, di due operazioni dal fine coincidente: di recupero della loro precedente esistenza tra le maglie
lasciate libere dalla norma e dalle prescrizioni del codice scritto e letterario e di premonitrice anticipazione, a
patire dalla messa in rilievo delle sue strutture essenziali, dell'italiano moderno di là da venire sulla scena
sociale; l'adozione, di antichissima data e stereotipa, di moduli scenici che fanno del discorso riportato una sorta
di “teatro nel romanzo”, esisto caratteristico delle opere del secondo Ottocento, in cui anche l'apertura realistica
data dal ricorso a dialettalismi e regionalismi risponde ai principi di un modello secondario di simulazione
dell'oralità; l'inquadramento del narrare negli schemi di una estroversa e affabile conversatività, tesa a
instaurare, mantenendo inalterato il profilo letterario della scrittura, un rapporto informale e pseudodialogico
col lettore.
Nel Novecento, al perdurare delle due ultime soluzioni, accomunate dal prevalere dell'elemento scritto su quello
parlato e alla stilizzazione dell'oralità, fanno da contraltare tre soluzioni di stampo diverso: quella che, propria
di Pirandello e Moravia, evita il ricorso ad elementi troppo marcati in senso sociale o dialettale, affidandosi ad
un uso intensivo dei fenomeni d'enunciazione, svincolati dai parametri della mimesi; la liquidazione
neorealistica del parlato-scritto di tipo teatrale e dei moduli di effusiva cordialità della voce narrativa in nome
del recupero del valore sociale e antiletterario della parola “subalterna”; e, sciolto ormai il nodo della
coincidenza tra semplicità e stilistica, parlato-scritto e varietà marginali del repertorio, l'uso dell'italiano parlato
quale forma espressiva i contenuti complessi e ambigui, irriducibili alle costanti del canone realistico (capitolo
IX).
Questa rassegna suggerisce una generale bipartizione tipologica all'interno dello “stile semplice”. Vi è un “tipo”
che punta ad effetti di linearità espressiva giocando all'aspirazione monolinguistica e alla tacitazione del valore
stilistico delle varietà del repertorio. Ne è risultato emblematico il “romanzo medio” degli anni Sessanta e
Settanta, in cui lo strumento espressivo sia della narrazione che dei dialoghi è ottenuto per radicali tagli delle
possibilità linguistiche offerte dallo scrittore fino a giungere ad un italiano medio e leggibile la tendenza ad una
lingua moderna e comunicativa ha però anche un altro esito, che non presuppone affatto la cancellazione delle
varietà a disposizione. Nelle opere prese in esame si allineano i dialetti, le forme gergali, l'italiano popolare e
gli italiani regionali e tecnicismi, lingue straniere, forestierismi adattati e perfino le interlingue.
In esse ciò che conta in ultima analisi è la dominante (Tynjanov), il fattore che subordina a sé tutti gli altri. Il
quale è, qui, l'orientamento centripeto della scrittura che organizza le varie tessere verbali in un disegno
compatto e unitario disponendole sull'orizzonte linguistico di una comunicatività nazionale facilmente
trasmissibile e fondante una norma nuova, non prescrittiva ma moderna e basata sulla condivisione sociale di
tratti comuni. Al riguardo è sufficiente rimandare ai modi e alle funzioni con cui i dialettalismi si presentano, in
tanti romanzi di fine Ottocento e nei maggiori della metà del nostro secolo. Nei primi risaltano quali elementi
“caratterizzanti” il ragione diretta del cotesto letterario che li circonda marcandone la differenza e il ruolo
subalterno; nei secondi vanno incontro a destini stilistici dal ventaglio più ampio. In generale, finiscono per
instaurare coll'ambiente linguistico in cui ricorrono una sorta di dialogo reso possibile, insieme, dalla
progressiva riduzione del tasso aulico-letterario di quest'ultimo e dalla convergenza tra forme idiomatiche non
più costrette nei confini della citazione impressiva di colore locale e andamenti narrativi la cui agilità e il cui
ritmo risentono di un'attenta e raffinata riproposizione dei modi della comune lingua parlata.
Ma a proposito di quei tratti di morfosintassi parlata che hanno segnato la direzione principale dell'analisi va
detto che non si presentano in maniera indifferenziata e uniforme. Si possono, cioè, individuare, a questo punto,
fenomeni di vasta e di non diversificata adozione e fenomeno, invece, a cui il narratore ricorre con prudenza e
parsimonia.
Tra i primi occupano una posizione di rilievo inversioni, frasi scisse e segmentate, veri tòpoi verbali della
ricreazione della lingua viva. Diffusione omogenea e condivisa paiono avere il che polivalente, l'uso di se no
per “altrimenti”, la diatesi media dei verbi, il ci attualizzante con il verbo avere.
Al polo opposto colpisce la riluttanza ad accogliere nella scrittura narrativa altri tratti marcati in senso orale,
come la serie pronominale lui, lei, loro sogg. Soltanto nelle opere dei neorealisti (con eccezione di Pratolini) e
nel capolavoro pasoliniano s'incontrano un uso costante e sistematico di lui, lei, loro. Per il resto i pronomi
tradizionali mantengono una posizione predominante. Rimane più difficile isolare scelte o tenenze precise
relative ad altri fenomeni.
Può essere utile segnalare alcuni aspetti del meccanismo che regola e unifica le varie forme del rapporto tra
parlato e lingua letteraria. Prima di affrontare questo punto è però necessario accennare ad almeno tre modalità
di tale relazione. La prima presenta le forme del parlato come figure per intero subordinate all'enunciazione
globale istituita dal testo del romanzo. Il rispetto delle norme della grammatica e di quelle del codice scritto
fanno sì che i reperti del mondo orale rimangano sempre estranei alla scrittura letteraria e anzi moltiplichino
ulteriormente la forza dei diritti del discorso letterario, confermandone così l'assoluta superiorità.
A questo esito se ne contrappone uno di segno opposto. Contraddistinto dall'abolizione dei rigidi confini che
costringevano a fictio dell'oralità in isolate sequenze discorsive di pochi personaggi e dalla diffusione di moduli
parlanti su tutti i piani del testo, si presenta in due varianti essenziali. Nella prima si consuma una sorta di
“collisione” tra parlato e letteratura. Nella seconda prevalgono le forme dell'intersezione tra queste due
dimensioni, che aspirano ora a risolversi in una compattezza media e pacificata. L'orientamento verso il parlato
mira a recuperare, del parlato, la strumentalità comunicativa e a far sì che la scrittura letteraria assuma “come
punto d'incontro dei suoi riflessi la Parola reale degli uomini”.
Le varie forme del rapporto tra il parlato e il letterario hanno però in comune un elemento che tocca il costituirsi
stesso del discorso letterario. Il repertorio dei fatti di morfosintassi orale precedentemente stilato mette in luce
come sussista sempre un meccanismo di “preregolazione” che interviene sui fenomeni del parlato scegliendoli e
modellandoli secondo i fini dettati dall'intendimento stilistico della scrittura. Tale meccanismo risponde ad un
principio che sorregge l'intera impaginazione del discorso. Il quale non può tramutare quest'ultimo in oggetto e
tema della scrittura e quindi in figura di un metacomunicare, in cui il gesto che offre al lettore la parola “viva”
dello scambio verbale è lo stesso che la raffigura e la piega ai principi del nuovo ordine interno.
Le varietà linguistiche che sono connesse al parlato e che valgono da strumentazione dello “stile semplice” si
tramutano dunque inevitabilmente, in quanto oggetto di “preregolazione” avvolto dall'incessante “spumeggiare
dei contenuti”, in codici di rappresentabilità, in moduli compositivi, il cui potere di verosimiglianza consiste nel
loro statuto ancipite: tra l'eco del rumore e la loro nuova e silenziosa esistenza condotta tra i segni del gramma.

2.1. Resta da chiedersi quali elementi modifichino la situazione dello “stile semplice” del romanzo negli anni
successivi a quelli considerati nell'ultimo capitolo e quali nuovi aspetti intervengano a correggere le
considerazioni conclusive tratteggiate nel precedente paragrafo.
L'aspetto di maggior rilievo è dato forse dal progressivo irrobustirsi della filigrana colta che sostiene la lingua
media del romanzo già nel corso degli anni Cinquanta si dà sempre maggior spazio a moduli di segno contrario
a quelli della paratassi. Al solito è Calvino ad anticipare questa tendenza.
La tendenza verso una lingua narrativa in cui riemergono sia la sapienza linguistica del letterato italiano che
tutta la ricchezza delle formule retoriche della tradizione è esemplificabile con la vicenda narrativa di Sciascia.
L'autore siciliano giunge ad elaborare uno stile in cui il tono di informalità colloquiale della narrazione e dei
dialoghi si connette ad una serie ricchissima di variazioni e giochi retorici. Predominanti sono le figure dal forte
tenore “visivo”. La volontà di costruire “immagini da parole” determina, in sintonia con l'ipostasi pittorica
dell'intero romanzo, tracciati iterativi e semantici che enfatizzano il ruolo dell'occhio del lettore e la sua
silenziosa decodifica di disegni verbali.
Ma in generale nel romanzo degli ultimi anni è sempre più frequente l'uso di procedimenti che trattano in
maniera particolarmente disinvolta punteggiatura, fatti grafici e trascrizione dei fenomeni fonetici dell'italiano.
Tabucchi elimina virgolette o trattini per delimitare il discorso diretto e li sostituisce con la semplice virgola,
prospettando così un andamento della scrittura che recupera le movenze del parlato.
Quando si tratta poi di dar conto, nello scritto, della varia fenomenologia del rumore o di toni della voce non
risolvibili con scelte di carattere tipografico, il romanzo contemporaneo rivela la sua natura onnivora:
onomatopee, iterazione dela vocale, trattini ecc.
Per quanto sia impossibile ricondurre questa pletora di fenomeni ad una matrice comune, essa però è forse
interpretabile come l'emergenza di un rapporto con l'oralità diverso da quelli segnalati fin qui. Tale rapporto è
riassumibile nei termini seguenti. Il fatto che, all'interno della recente prosa di tipo “semplice”, il narratore
riduca sempre più i movimenti del suo stile verso poli extravaganti spingendosi in settori lessicali la cui
decifrazione viene data come facilmente prevedibile, determina l'instaurazione di un contesto linguistico che è
presentato come comune e condiviso da scrittore e lettore. Qui il parlato-scritto finisce quindi per essere assunto
globalmente come enunciazione e non come registro socialmente o geograficamente marcato. Fa da contraltare
il ricorso a moduli compositivi e ad artifici di vario tipo con cui sondare le possibilità tonali della voce. Che tale
tendenza si realizzi attraverso il ripudio delle regole tradizionali della punteggiatura e degli elementi grafici
mette in evidenza una testualità in cui il ridursi del principio imitativo dei tradizionali modelli di scrittura è
sostenuto non da un diretto avvicinamento al parlato, ma da un atteggiamento di tipo colto. Questo detta la
sprezzatura per le norme relative a quei fenomeni di lingua in cui con particolar forza moduli della scrittura e
ricreazione di una phoné neutra e onnicomprensiva s'intrecciano in uno scambio di tensioni imitative.
Al di là di possibili valutazioni o giudizi, nel folto panorama del romanzo contemporaneo, rappresentato qui per
scorsi ed esempi desunti dalle sue zone di “semplicità”, è ravvisabile una situazione linguistica di cui si possono
ora evidenziare alcuni tratti differenziali rispetto allo stile semplice del romanzo degli anni Cinquanta e
Sessanta:
– Riduzione delle possibilità stilistiche offerte dal repertorio dell’italiano con la conseguente adozione di
una lingua sempre meno contrassegnata dalle su divergenze sociali e storiche.
– L’italiano medio finisce per occupare la scena linguistica totale del romanzo; non è più la tessera
dominante sulla quale ruotano altre realtà linguistiche, ma bensì l’unica realtà della lingua, dalla quale ci
si distacca più per variazione stilistica che per intendimento mimetico-rappresentativo.
– Stabilizzazione di elementi di morfosintassi fino ad allora trascurati (es. lui/lei soggetto, cosa al posto di
che cosa in posizione interrogativa, l'uso dell'indicativo per il congiuntivo).
– Il parlato scritto è enunciazione generica, utile al racconto sia per rapidità colloquiale, sia per alludere a
realtà sfuggenti, metafisiche.
– Incremento linearità e rapidità espressiva (sì alla paratassi).
 – Continuità linguistica tra livello mimetico e diegetico del testo narrativo, con tendenza ad evitare scarti
troppo evidenti tra parola del personaggio e parola dell’autore.
– Le fuoriuscite e gli scarti di misura volgono principalmente allo stile colto, piuttosto che in quello
popolare o semi-dotto.

2.3. Al di fuori della linea linguistica dello “stile semplice” pare situarsi invece quella parte della cosiddetta
“narrativa giovane” legata a tematiche o ricordi genericamente politici e incentrata sulla rappresentazione della
condizione giovanile. Qui la lingua del romanzo è un parlato basso, incolto e gergale e mimetico e visionario.
Anche se gli elementi di trasgressione e di mescidazione espressivistica fanno dei romanzi generazionali una
realtà narrativa estranea al nostro discorso, va messa in rilievo la vicenda stilistica di Tondelli. In Altri libertini
(1980) la predominante modalità del monologo interiore si affida ad un impasto di imprecazioni, elementi di
incomposta oralità, voci gergali, forestierismi, mimetismi fonici e materiali provenienti sia dalla cultura dei
mezzi di comunicazione di massa che dalla cultura “alta”. Il risultato estremo di questa procedura accumulativa
è una affabulazione esistenziale senza requie e freni, un flusso discorsivo in cui l'emotività dello sguardo e della
scena ha per sua unica risorsa un uso protratto della paratassi polisindetica.
Quanto sia difficile per un simile atteggiamento stilistico comporsi poi in “storia” e in trama e realizzarsi in una
romanzesca estroversione di figure, sguardi e vicende diversi è un fatto di cui Tondelli mostra piena
consapevolezza in Rimini. Qui la prospettiva monologante si complica in uno schema narrativo a più voci e a
più prospettive, mentre sul piano linguistico jurons e trivialità, a cui pur l'autore rimane fedele, si diluiscono,
distribuendosi per lo più nei dialoghi e divenendo minoritari di fronte ad un italiano standard che oscilla tra
messa in scena dell'oralità del mondo rappresentato e l'assunzione di forme di tradizionale compostezza e di
tratti di microscopica figuralità.
Un tipo di lingua narrativa come questa segna il definitivo affermarsi, in letteratura, dell'italiano dell'uso medio
e costituisce il punto d'arrivo del secolare processo di avvicinamento tra parlato e scritto, accompagnato e
sostenuti dalla contemporanea riduzione della specificità verbale del discorso del romanzo.
Questo processo si fonda su una relazione tra parlato e lingua narrativa sensibilmente diversa da quelle
tratteggiate in precedenza. L'incertezza e la marginalità del ruolo del discorso letterario finiscono per
determinare un rifluire della prosa “semplice” nella corrente comune e per istituire tra lingua d'uso e lingua del
romanzo un rapporto che si svolge all'insegna di una continuità che, mediata o diretta, muove comunque
dall'abiura dei patti formali della tradizione letteraria e dei suoi valori.
Si potrebbe dire che qui storia della lingua e storia della lingua letteraria incrociano i loro percorsi in un
territorio in cui la seconda, rinunciando alla sua tendenza all'imprevedibilità e all'esplosione, assume i tratti di
gradualità e prevedibilità caratteristici della prima. Ma il processo non avviene senza il riassestamento di
equilibri interni e senza l'intervento di nuovi meccanismi di preregolazione. I quali fanno sì che l'italiano medio
sia assunto nel romanzo non tanto come globale realtà parlata ma, piuttosto, come registro neutro e
indifferenziato che spesso giunge a tacitare numerose forme dell'oralità. Ciò, mentre conferma la sostanziale
irriducibilità dell'orale allo scritto, è riconducibile a due ragioni: la progressiva perdita del valore stilistico di
certi costrutti parlati e la riduzione del loro statuto differenziale nel quadro dell'evolversi dell'italiano; dall'altro,
sintomo forse di un ritorno all'ordine dopo i sommovimenti sperimentalistici del passato,l'istituirsi di una sorta
di apparato normativo che, per quanto ibrido e “debole”, viene, nelle sue strutture essenziali, quasi sempre
osservato.
Si ha l'impressione che la funzione preregolativa prima svolta dal discorso “forte” della letterarietà tocchi
adesso ad un parco ma efficace sistema di leggi, che sanziona le punte estreme del parlato, tollerando però, al
contempo, frasi fatte, episodi di Trivialliteratur o formule di riuso. La fase estrema dello “stile semplice” del
romanzo pare dunque aggettare un una struttura linguistica e retorico-grammaticale che, obbediente al principio
dell'immediata comprensibilità, tende, abbandonando le forme del dialogo frequentante in passato, ad
esautorare o a contenere ogni elemento che non rientri nel suo piano suasorio di medietà.
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 CAPITOLO QUARTO – La “diabolica lingua italiana” e il “parlar scrivendo”.

Nella premessa al volume Per l'arte del 1885, Capuana, dopo aver sottolineato come la ricerca linguistica,
insita nella propria opera e in quella di Verga, fosse guidata dal “bisogno di una prosa viva, efficace, adatta a
rendere tutte le quasi impercettibili sfumature del pensiero moderno”, centrava l'attenzione sul problema
capitale di una scrittura narrativa mossa da intendimenti realistici: quello relativo ad una lingua adatta alla
costruzione di un “dialogo spigliato, vigoroso, drammatico”. Ira una lingua di tal genre, funzionale alla mimesis
del parlato e alla resa del comportamento verbale delle classi borghesi, non er ancora pienamente disponibile
nella realtà.
L'esperienza verista nasce dall'impraticabilità letteraria dell'assunzione totale del particolare patrimonio
vernacolare e dalla consapevolezza di quanto sia difficile lo strumento offerto dalla diabolica lingua italiana con
il peso delle sue “tradizioni letterarie impastate, anzi che no, di pedanteria”. Frequente è la riproposizione del
binomio costruito da dialettalismo (o regionalismo) e italiano letterario, ora destinati rispettivamente ai dialoghi
dei personaggi umili e alle parti diegetiche el testo narrativo ora mescolati tra di loro senza rispondere ad alcun
criterio distributivo.
Il superamento del “grandissimo scoglio” della lingua, con la conseguente conquista di un livello espressivo
moderno o con un avvicinamento alla lingua media si verifica nelle opere dei veristi maggiori. Si assiste, con
dosaggi molteplici tra elemento toscano ed elemento regionale, alla creazione di un “dialogo moderno”; di una
prosa riconducibile ad una nuova originale modalità, quella di “aver parlato scrivendo”.

La prima edizione di Giacinta (1879) di Luigi Capuana indica bene la condizione linguistica di partenza di un
narratore che viveva l'italiano come una “Lingua seconda”. Stretto tra il dialetto materno, a cui a differenza di
Verga non è affidato alcun compito di ricostruzione socio-antropologica, e le suggestioni che provengono dal
toscano parlato, e dall'italiano colto, assunto attraverso l'esclusiva mediazione letteraria, lo scrittore si trova a
sostenere una prova di forza con lo strumento linguistico necessario al suo narrare. Questo sistema di tensioni
sfocia in una prosa compositiva, segnata da frequenti improprietà ed errori di lingua e dall'intervento di
elemento eterogenei: di sicilianismi ai francesismi. Sull'intera superficie del romanzo aggalgano poi i
toscanismi, la sua adozione è motivata dalla volontà di confezionare una scrittura che risponda ai canoni
“moderni” della vivacità e della spigliatezza.
Quando la parola passa ai protagonisti della vicenda non si registra una riduzione del tasso letterario della
scrittura, ma una sua riproposizione enfatica o, nei casi in un cui si tenta la mimesi verbale dell'esagitazione
psicologica, una frammentazione della sintassi attuata con un uso intensivo dei punti di sospensione, che salva
tutti gli elementi essenziali della dizione artificiosa senza aderire in alcun modo alle strutture del parlato.
Ne risulta un “sublime da salotto”, un eloquio borghese che attinge al codice convenzionale del parlato- recitato
di stampo melodrammatico, desumendo da esso sia la partitura olofrastica di interiezioni ed esclamazioni ormai
espressivamente inerti che l'impaginazione delle sequenze dialogiche.
Al comportamento verbale dei protagonisti si contrappone, condividendo però il medesimo coté toscaneggiante,
quello delle figure popolari di contorno, con marche linguistiche destinate esclusivamente ai personaggi che
occupano i gradini più bassi della scala sociale. La mimesi del discorso orale si chiude così, al polo basso del
suo arco di rappresentabilità, con una caratterizzazione assai tradizionale della parola di servitori, cuoche,
cameriere e appigionati. Anche in questo caso l'archetipo della finzione romanzesca del “dire” risiede nel
modello teatrale comico.
Tra il “sublime da salotto” e le “intemperanze di linguaggio” si colloca la parola del narratore, che mira a
solidificarsi, sulla base della solita travatura toscana, in un registro di fittizia estroversione conversativa. Una
prosa in cui il narratore si presenti come conversatore e la storia come enunciazione; ma appare evidente come
questo tentativo resti bloccato e determini un risultato per certi versi “normale” nella storia della narrativa
italiana: la messa in scena di un'enunciazione che, lontana dall'instaurare una relazione dialogica con le realtà
del parlato, rimane ibrida e colta, letteraria e artificiosa.
Nella redazione dell'89 Capuana spiega le ragioni che lo hanno indotto alla riscrittura: “mutare in diversi punti
la narrazione in azione al fine di cancellare qualunque segno, qualunque ombra con cui la personalità dell'autore
faceva qua e là capolino” e intervenire “con mano spietatamente chirurgica” sulla lingua per conquistare un
italiano in grado di esprimere “idee nuove complicatissime”: La nuova stesura presenta un maggior numero di
capitoli a cui corrisponde “ una frantumazione del racconto in sequenze narrative più brevi”; diminuisce la
presenza della componente narrativa e si verifica una traslazione di sequenze dal settore diegetico a quello
mimetico, destinato ad accogliere la parola dei personaggi; e un passaggio dalle forme del discorso indiretto a
quelle del discorso diretto (che assume predominio assoluto): questi interventi sono connessi ad un movimento
correttorio che mira all'instaurazione di un registro di colloquialità svincolato dal peso della componente
toscaneggiante e dalle inerzie della tradizione.
Anche la componente toscaneggiante è ridimensionata. La revisione porta l'adozione di scritture del parlato in
misura maggiore rispetto alla prima Giacinta. Capuana si sta dirigendo verso una lingua vicina al parlato
moderno e sovramunicipale. La principale conseguenza di questo processo sul nuovo assetto linguistico e
narrativo dell'opera è la decisa riduzione della stereotipa antitesi tra dizione “forbita” e melodrammatica dei
protagonisti e quella “comica” e vernacolare delle figure popolari. Questo risultato, insieme alla progressiva
tacitazione della voce del narratore e alla caduta degli elementi più smaccatamente teatrali contribuisce ad una
mimesis dal profilo più sciolto ed unitario.
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