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della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia
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221
1. Il problema storiografico
Nel 1936 veniva pubblicato il catalogo degli avori del Museo Sacro
Vaticano, curato da Charles Rufus Morey'. Il volume rappresentava solo
un tassello di un'impresa pi ampia per cui lo studioso americano si era
proposto all'indomani della prima guerra mondiale: la catalogazione di
tutte le collezioni del museo. Per assolvere il non facile compito, Morey
aveva radunato intorno a s uri quipe di colleghi e allievi, affidando loro
lo studio di singoli settori del patrimonio del museo2. Dei progressi delle
ricerche si decise di dare conto con una serie di saggi, pubblicata sugli
Art Studies e sullo Art Bulletin e curata dallo stesso Morey e da Baldwin
Smith, che portava il titolo: Studies in the Art of the Museo Cristiano of the
Vatican Library.
L'ambizioso progetto prendeva l'avvio, per quanto riguarda il cam
po della scultura eburnea, in una congiuntura importante, a ridosso della
pubblicazione del fondamentale corpus che Raymond Koechlin aveva con
sacrato agli avori gotici francesi3.1 tre volumi del Koechlin nascevano da
un lavoro preparatorio pi che ventennale, e i risultati parziali delle inda
gini erano stati via via resi noti per mezzo di una serie di articoli, apparsi
per lo pi sulla Gazette des Beaux-Arts4. Bench questi saggi avessero gi
1 Ch.R. Morey, Gli oggetti di avorio e di osso del Museo Sacro Vaticano, Citt del
Vaticano 1936.
2 Ibid., 3-5.
3 R. KoECHLlN, Les ivoires gothiques franfais, Paris 1924.
4 Sulla genesi del corpus di Koechlin cfr. ibid., I, I-VII.
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222 . TOMASI
5 Ibid., I, 3.
6 Ch.R. Morey, A Group of Gothic Ivories in the Walters Art Gallery, in Art
Bulletin, XVIII, 1936, 199-212. Le conclusioni di questo saggio sono oggi respinte:
cfr. da ultimo Ch.T. Little, Gothic Ivory Carving in Germany, in P. BARNET (a cura di),
Images in Ivory. Precious Objects of the Gothic Age, catalogo della mostra, Baltimore
Princeton 1997, 81-93, 89.
7 MOREY, op. cit., 25-37. Per dare maggior diffusione a livello internazionale alle
sue tesi il Morey ripubblic le pagine in questione, col titolo Italian Gothic Ivories, in
W.R.W. KoEHLER (a cura di), Medieval Studies in Memory of A. Kingsley Porter, Cambridge
(Mass.) 1939,181-203.
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CONTRIBUTI ALLO STUDIO DELLA SCULTURA EBURNEA TRECENTESCA IN ITALIA: VENEZIA 223
8 Ibid., 183.
9 Motivo largamente diffuso anche in Francia: eft. D. Gaborit-Chopin, scheda
151 in F. Baron (a cura di), Les Pastes du Gothique. Le Sicle de Charles V, catalogo della
mostra, Paris 1981-82.
10 Che opera della Francia del nord verso il 1250-70: D. Gaborit-Chopin,
Ivoires du moyen age, Fribourg 1978, cat. 214.
" Su cui da ultima D. Gaborit-Chopin, scheda 82 in Ead. (a cura di), L'art au
temps des rois maudits. Philippe le Bel etses fils, 1285-1328, catalogo della mostra, Paris
1998.
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CONTRIBUTI ALLO STUDIO DELLA SCULTURA EBURNEA TRECENTESCA IN ITALIA: VENEZIA 225
2. Un trittichetto veneto
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226 . TOMASI
dittico dovr dunque cadere entro la seconda met del Trecento. Per quanto
riguarda la provenienza geografica del pezzo, l'iconografia a suggerire la
giusta direzione. La Crocifissione viene raffigurata davanti a un muro orla
to da merli e caditoie, dietro il quale si innalzano due torri aperte da
numerose finestre, che rappresentano la citt di Gerusalemme. Questa
un'iconografia di matrice bizantina che, nell'avanzato Trecento, si conser
va soltanto in area veneta: ricorrente, ad esempio, nelle opere di Paolo
Veneziano20. Anche Incoronazione della Vergine rappresentata secondo
un'iconografia tipicamente veneta: il Cristo regge la corona con la sola
destra perch nella sinistra impugna lo scettro21. Nella tradizione toscana,
invece, il Cristo pone la corona sul capo della madre con entrambe le
mani, mentre negli avori francesi egli usualmente impegnato in un ge
sto di benedizione, e la Vergine viene incoronata da un angelo che discen
de dal cielo.
A un livello pi profondo, le scene dell'anta di sinistra presentano
precise corrispondenze compositive con dipinti di ambito veneziano at
torno alla met del XIV secolo. La Nativit riprende, nell'articolazione e
nei particolari, la tavola dello stesso soggetto del Museo Nazionale di
Belgrado, talora attribuito al giovane Lorenzo Veneziano22. La Vergine
inginocchiata in adorazione del figlio, il san Giuseppe seduto in disparte,
ritratto con una corta barba curata e il capo scoperto, l'abbigliamento
fortemente caratterizzato dei pastori, la capanna col tetto di paglia, il bue
e l'asino che si protendono sulla mangiatoia e afferrano coi denti la coper
ta che copre il bambino, l'anfratto roccioso in cui deposta la stessa man
giatoia; sono tutti particolari che quasi combaciano nelle due scene, e che
si allontanano dalla formula corrente nella scultura eburnea francese23.
Ancora allo stesso ambito riconduce il confronto tra Adorazione dei Magi
e la versione dipinta dello stesso soggetto affrescata sull'arco trionfale del
la chiesa di San Fermo Maggiore a Verona, tradizionalmente attribuita a
un artista vicino a Lorenzo Veneziano, se non a Lorenzo stesso, e datata
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CONTRIBUTI ALLO STUDIO DELLA SCULTURA EBURNEA TRECENTESCA IN ITALIA: VENEZIA 227
24 Cfr. E. Cozzi, Verona, in Lucco, op. cit., II, 342, fig. 455. Di recente A. De
Marchi, Il momento sperimentale. La prima diffusione del giottismo, in Id., T. Franco,
S. Spada Pintarelli (a cura di), Trecento. Pittori gotici a Bolzano, Trento 2000, 47-75,
59-65, ha sostenuto per questo affresco e il suo pendant con X Incoronazione della Vergine
un'attribuzione a Paolo Veneziano e una data attorno al 1320.
25 Con questo non si intende affatto escludere che uno scultore formatosi altrove
fosse poi attivo a Venezia; questa la sola citt del Veneto per cui abbiamo consistenti
tracce documentarie della presenza di botteghe di scultori in avorio (cfr. 7).
26 Cfr. F. De Maffei, Il Maestro di S. Anastasia a Verona, in Commentari, IV,
1953,221-227; M.T. CUPPINI, L'arte gotica a Verona nei secoli XTV-XV, in Veronaeilsuo
territorio. 111,2. Verona scaligera, Verona 1969, 211-383,249-256; G.L. MELLINI, Scul
tori veronesi del Trecento, Milano s.d. (ma 1971), 24-25
27 Ibid., 30-31, fig. 76. La situazione degli studi sulla scultura veronese del Tre
cento impone di proporre con cautela tutti questi confronti: si rammenti che P. ToESCA,
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Storia dell'arte italiana. II. Il Trecento, Torino 1951, 436, riteneva l'architrave di
Sant'Anastasia e molte delle opere ad esso collegate non anteriori alla met del secolo.
28 Cfr. E Giusti, scheda 2.32-33, in M. Ratti, A. Marmori (dir.), La Spezia.
Museo Civico Amedeo Lia. Sculture e oggetti d'arte, La Spezia 1999 (datato erroneamente
agli inizi del XV secolo). Sul pezzo ha cortesemente richiamato la mia attenzione Marco
Collareta.
29 Come ha notato la Giusti.
30 Cfr. il fondamentale P. Toesca, La pittura e la miniatura nella Lombardia,
Torino 19873 (Milano 1912), 117-123, figg. 201-204.
31 Merita un momento d'attenzione l'inusuale iconografia del dittico, anch'essa
certo dipendente dai modelli pittorici.
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CONTRIBUTI ALLO STUDIO DELLA SCULTURA EBURNEA TRECENTESCA IN ITALIA: VENEZIA 229
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230 . TOMASI
6Trittico con Crocifissione e santi, Guariento, 1350 ca., Milano, coli. priv.
(PALLUCCHINI, op. cit., fig. 320); Trittico con Crocifissione e santi, Lorenzo Veneziano,
1370 ca., Londra, coll. Brooke {ibid., fig. 521); Polittico, Jacobello di Bonomo, 1375
ca., Praga, Cattedrale di San Vito (ibid., fig. 620); soprattutto la carpenteria del Polittico
di Santa Chiara, Paolo Veneziano, 1354-58, Venezia, Gallerie dell'Accademia (M.
Muraro, Paolo da Venezia, Milano 1969, fig. 61).
37 Cfr. ibid., tav. 44 (un particolare della figura di San Giorgio dalla Pala feriale).
38 Si vedano ad esempio i santi Pietro e Martino della cappella di san Felice al Santo
di Padova: W. WoLTERS, La scultura veneziana gotica, Venezia 1976,1, cat. 45, II, figg.
162-163 (d'ora in poi indicato con W seguito dal numero di catalogo).
39 Un terzo trittico uscito da questa bottega si trovava nella collezione Gibson
Carmichael: di qualit molto pi corsiva, interessante perch collegabile al trittico
della collezione Cini (5). Per questo pezzo cfr. Catalogue of the well-known Collection...
formed by Sir Thomas Gibson Carmichael, London 1902, lotto 149; Williamson, scheda
49, in Barnet, op. cit. Debbo alla cortesia di P. Williamson una riproduzione dell'og
getto.
40 Cfr. .. LoNGHURST, Catalogue of the Carvings in Ivory, Victoria and Albert
Museum, London 1929, II, inv. A566-1910.
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CONTRIBUTI ALLO STUDIO DELLA SCULTURA EBURNEA TRECENTESCA IN ITALIA: VENEZIA 231
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234 . TOMASI
mano destra sul capo del vescovo, si pensato che fosse Pietro il nome del
prelato56. Nel 1334 Pietro di Monte Caveoso viene trasferito dalla diocesi
di Venosa a quella di Acerenza, dove muore nel 1343: a lui ha dunque
pensato il Rossi, seguito dalla Gaborit-Chopin57. Questo implicherebbe
dunque per il riccio una data ante 1343. possibile tuttavia che il Pietro
presentato alla Vergine sia Pietro Giovanni de Baraballi, arcivescovo di
Acerenza e Matera tra il 1392 e il 1395, date pienamente compatibili con
l'ipotesi qui sostenuta58. Una data negli ultimi decenni del secolo pu
essere argomentata anche per il pastorale di Londra. Sulla custodia in
cuoio destinata ad accoglierlo sono impresse le armi di Giovanni
Aldobrandini, vescovo di Gubbio. A lungo, in base a un'indicazione erro
nea, si era ritenuto che tale personaggio fosse documentato nel 1331; di
recente Paul Williamson ha precisato che la nomina dell'Aldobrandini
alla sede eugubina avvenne nel 137059. I dati storici non contraddicono
dunque una datazione tarda. La localizzazione a Venezia della bottega
non invece supportata dai dati sulla provenienza degli oggetti: il pasto
rale di Firenze proviene da Acerenza, quelli di Londra e New York da
Volterra. Pare tuttavia che su questi elementi esterni debbano prevalere i
caratteri stilistici e formali.
Che questi caratteri indirizzassero verso Venezia lo riconobbe gi il
Cott, che pubblic i pastorali di Firenze e Londra nel suo corpus degli
avori siculo-arabi60. Lo studioso americano riconosceva anzitutto la
filiazione di questi pastorali dai pastorali dipinti siculo-arabi del XIII se
colo, indubitabile sul piano figurativo, anche se restano inesplicati i cana
li per cui avvenne la trasmissione dei modelli61. In secondo luogo, egli
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CONTRIBUTI ALLO STUDIO DELLA SCULTURA EBURNEA TRECENTESCA IN ITALIA: VENEZIA 235
rinvenuto nel sarcofago del vescovo Buono Balbi, morto nel 1215: cfr. P. MolmenTI,
La storia di Venezia nella vita privata, Bergamo 1905,1, 336.
62 P. LESLEY, Two Triptychs and a Crucifix in the Museo Cristiano of the Vatican
Library (Studies in the Art of the Museo Cristiano of the Vatican Library), in Art Bulletin,
XVIII, 1936, 465-479, 474-475.
63 Per il sarcofago Dandolo cfr. W32, fig. 100; per il portale di San Lorenzo W39,
figg. 129-134.
64 Quinto decennio del Trecento: cfr. W57, figg. 302-305, 307-308.
65 Del 1355: cfr. W79, figg. 310, 315-316; W80, figg. 313-314.
66 W121, figg. 343-344, 346-349.
67 W137,figg. 397-398.
68 Eseguiti tra il 1384 e il 1415: cfr.W175, figg. 645-660. Il motivo compare
precocemente anche nell'oreficeria: otto profeti a mezzo busto emergevano da altrettan
ti calici sorretti da steli fogliati ai lati del reliquiario di san Giorgio, nel tesoro della
basilica di San Marco a Venezia; oggi ne restano solo due. Altre figurette simili emergono
dai girali che ornano le lancette centrali del corpo del reliquiario, che documentato
gi nel 1325: cfr. W.D. WlXOM, scheda 41, in II tesoro di San Marco, catalogo della
mostra, Milano 1986.
69 Del 1350-1370: W90, fig. 237.
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236 . TOMASI
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CONTRIBUTI ALLO STUDIO DELLA SCULTURA EBURNEA TRECENTESCA IN ITALIA: VENEZIA 237
sentano nella struttura caratteri comuni con quelli veneziani: una grande
voluta emergente dalle fauci di un serpente, un nodo architettonico, grandi
foglie rampanti lungo il profilo esterno del riccio. Si tratta tuttavia di
prodotti di qualit inferiore rispetto agli esemplari settentrionali: l'esecu
zione dei rilievi molto pi corsiva, e la decorazione intagliata, laboriosa
e dunque costosa, ridotta a favore di un ampio uso della policromia:
l'asta e il nodo sono ornati da racemi e personaggi sacri dipinti. Anche
l'uso dell'osso al posto dell'avorio prova che la bottega mirava a fabbricare
prodotti pi economici. Un'analisi accurata di questo gruppo porterebbe
lontano dall'obbiettivo di questo saggio, anche perch la discussione sulla
datazione e localizzazione dei due pastorali dovrebbe coinvolgere anche
altri avori dipinti di probabile origine centroitaliana77. Qui vi si fa cenno
solo perch un ulteriore pastorale conservato al Museo Nazionale del
Bargello presenta caratteri in qualche modo intermedi tra i due gruppi78.
Il pastorale ha perduto quasi tutte le foglie che ornavano il riccio, identi
che a quelle del pastorale di Siena. Anche la scena centrale dell'Annuncizione
mutila, e ne resta solo la figura dell'angelo annunciante. Questo del
tutto omogeneo, dal punto di vista stilistico, ai personaggi intagliati al
l'interno della voluta dell'altro pastorale del Bargello. Il nodo tuttavia
ornato da figure di santi dipinti entro nicchie, che sono eseguiti con una
pittura liquida, per campiture semplificate racchiuse entro svelti profili
neri, che rammenta i due pastorali senesi. I problemi posti da questi pezzi
meriteranno un ulteriore approfondimento.
Roma 1998, 240-246, 246, ma: EGO A TE DEBEO BAPTIQARl ET TU VENI. Il rinvio al
Vangelo di Matteo, 3,14: al Cristo che gli chiede di essere battezzato il Battista risponde:
Ego a te debeo baptizari, et tu venis ad me? (Vulgata). Un'espressione di umilt
esemplare per un alto ministro della Chiesa.
77 Penso al cofanetto con scene amorose del Glencairn Museum pubblicato da
Randall, The Golden Age cit., scheda 214, come cosa savoiarda del 1390-1410; al
cofanetto di analogo soggetto della collezione Blumka, edito in T.B. Husband, J.
Hayward (acura di), The Secular Spirit. Life and Art at the End of the Middle Ages,New
York 1975, cat. 11 (Francia Italia, XV secolo); al cofanetto con figure sacre e profane
proveniente dalla Cattedrale di Penne pubblicato da M. MORETTI, Museo Nazionale
dAbruzzo, L'Aquila, L'Aquila 1968,24 (del primo XV secolo e non della met del XIV);
al cofanetto con Virt della chiesa di San Lorenzo in Doliolo a San Severino Marche,
cuiToESCA, Storia dell'arte cit., 930 nota 169, legava il pastorale di Siena, proponendo
un'attribuzione all'Italia centrale, forse alle Marche.
78 Inv. 4a, proveniente da Santa Maria Novella. Inscritto su ambedue le facce del
riccio: ave maria GRACIA plena DOMINUS tecum BENEDICTA. Policromia residua nei colori
rosso, blu e nero; abbondanti resti di doratura. Il pastorale appartenne a Jacopo Altoviti,
vescovo di Fiesole dal 1392 al 1408: un ulteriore indizio per assegnare a questi ricci una
cronologia nella seconda met del Trecento. Cfr. Supino, Rossi, op. cit., 369.
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238 . TOMASI
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CONTRIBUTI ALLO STUDIO DELLA SCULTURA EBURNEA TRECENTESCA IN ITALIA: VENEZIA 239
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240 . TOMASI
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CONTRIBUTI ALLO STUDIO DELLA SCULTURA EBURNEA TRECENTESCA IN ITALIA: VENEZIA 24 1
94 Longhurst, op. cit., 62-63, tav. LIV. Nonostante i due restauri, molti dei listelli
di cui si compongono le scene restano in disordine; per la descrizione dei soggetti si veda
ibid, (con alcuni errori).
95 Questa articolazione compare anche in due pezzi indubitabilmente
embriacheschi: un frammento di dossale d'altare dello stesso museo (inv. 7611-1861),
e un dossale con scene della Vita di san Giovanni Battista, rimaneggiato in gusto neogotico,
che si trova ai Muse des Beaux Arts di Lione. Per quest'ultimo insieme (su cui spero
di tornare in un contesto pi ampio in un prossimo futuro) cfr. Bulletin des Muses
et Monuments Lyonnais, 1999, 42-43
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242 . TOMASI
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CONTRIBUTI ALLO STUDIO DELLA SCULTURA EBURNEA TRECENTESCA IN ITALIA: VENEZIA 243
6. Manufatti profani
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244 . TOMASI
101 Varr la pena di elencarli: una tavoletta e due pettini gi nella collezione Kofler
Truniger: Schnitzler, Volbach, Bloch, op. cit., cat. S 134, S 126-127; quattro pettini
del Victoria and Albert Museum: Longhurst, op. cit., 68; un pettine al museo di
Liverpool: . Gibson, The Liverpool Ivories. Late Antique and Medieval Ivory and Bone
Carving in Liverpool Museum and the Walker Art Gallery, London 1994, 100-102; un
pettine dello Snite Museum of Art: RANDALL, The Golden Age cit., cat. 215; un fram
mento di pettine al Museo Nazionale di Ravenna: Martini, Rizzardi, op. cit., cat. 32
(per l'iconografia di questo pezzo cfr. SCHNITZLER, VoLBACH, Bloch, op. cit., cat. S 126);
un ago discriminatoio della collezione Bummer: Husband, Hayward, op. cit., cat. 106;
un altro ago discriminatoio (inv. 774), un'impugnatura di ago (inv. 704), e una valva
di custodia per specchio (inv. 699) del Museo Civico Medievale di Bologna: cfr. le acute
schede dattiloscritte di Adolfo Marciano sugli avori del museo, conservate alla Scuola
Normale Superiore e al Museo Civico di Bologna; una valva di custodia per specchio
e un frammento di pettine della Walters Art Gallery: Randall, Masterpieces cit., cat.
345-346; una valva di custodia per specchio al National Museum of American Art di
Washington: Randall, The Golden Age cit., cat. 213.
102 R.H. Randall, Jr., scheda 69 in Barnet, op. cit.
103 R. PlNCELLi (a cura di), Lavori in avorio ed osso dalla preistoria al rococ, Bologna
1959, cat. 113: sul pettine scolpito il momento conclusivo della vicenda di Virgilio e
della dama romana di cui il poeta si era innamorato: cfr. D.J.A. Ross, Allegory and
Romance on a Medieval French Marriage Casket, in Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes, XI, 1948, 112-142, 120-125.
104 R. Berliner, Die Bildwerke des Bayerischen Nationalmuseums, IV. Abteilung.
DieBildwerkeinElfenbein, Knochen, Hirsch- undSteinbockhorn, Augsburg 1926, cat. 72.
105 Giusti, Leone de Castris, op. cit., 140-141.
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CONTRIBUTI ALLO STUDIO DELLA SCULTURA EBURNEA TRECENTESCA IN ITALIA: VENEZIA 24 5
7. Venezia e l'avorio
106 Ibid., per questi pittori cfr. TOESCA, La pittura cit., 199-215.
107 M. Kryjanowskaja, L. FaENSON (a cura di), Westeuropdische Elfenbeinarbeiten,
11.-19. JahrhundertausderErnitageLeningrad, catalogo della mostra, Erbach 1975, cat.
117.
i8 Wp Volbach, Die Bildwerke der Deutschen Musecn, Staatlicbe Musecn zu
Berlin. I. Die Elfenbeinbildwerke, Berlin-Leipzig 1923, inv. J689, 54-55.
109 Cfr. N. Stratford, Gothic Ivory Carving in England, in J.J.G. Alexander, P.
BlNSKI (acutadi), Age of Chivalry. Art in Plantagenet England, 1200-1400, catalogo della
mostra, London 1987, 107-113, 107.
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246 . TOMASI
Michele Tomasi
110 II testo dello statuto si trova in V. Monticolo, I capitolari delle arti veneziane
sottoposte alla Giustizia e poi alla Giustizia Vecchia dalle orgini al MCCCXXX, II, Roma
1905, 157-172.
1,1 P. Paoletti, L'architettura e la scultura del rinascimento a Venezia, Venezia 1893,
I, 81 nota 6: tra il 1344 e il 1371 sono documentati come membri della Scuola della
Carit un Bonelo da Lavolio, un Meneghin da Lavolio, e un Daniel da Lavolio;
nel 1400 menzionato in un testamento un ser Zaneto da Lavolio; un ser Nicholo
de Zane da Lavolio compare in un atto notarile del 1412. Esistono altre attestazioni
quattrocentesche.
112 Cfr. R. Trexler, The Map enter Florence. The Ubriachi of Florence and Venice,
in Studies in Medieval and Renaissance History, n.s., I, 1978, 129- 213, 151; dai
documenti editi da Trexler risulta chiaro che a determinare il trasferimento a Venezia
del titolare della bottega, Baldassarre, furono una serie di rovesci di fortuna personali
e finanziari.
"3 Citazione e analitico commento in L. Gargan, Cultura e arte nel Veneto al
tempo del Petrarca, Padova 1978, 37-38 e nota 24.
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251. Dittico con scene della vita della Vergine, intagliatore veronese (?), 1340-60 ca. Brescia, Museo
Civico.
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253. Pastorale, Venezia, 1360-80 ca. Firenze, Museo
Nazionale del Bargello (su concessione del Ministero
per i Beni e le Attivit Culturali. Riproduzione
vietata).
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256. Trittico con la Nativit, l'Annunciazione, l'Adorazione dei Magi e santi, Venezia, 1360-80 ca.
Venezia, Collezione Cini.
257. Dittico con la Morte della Vergine e Gioacchino fra i pastori, Venezia, ultimo
quarto del Trecento. Venezia, Collezione Cini.
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258. Pannello con storie della vita della Vergine e della vita di Cristo, Venezia, ultimo quarto del Trecento. Londra, Victoria
and Albert Museum (fotografa del 1928).
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259. Pannello con storie della vita della Vergine e della vita di Cristo, Venezia, ultimo quarto del Trecento. Londra, Victoria
and Albert Museum, particolare (fotografia del 1926).
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