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Scuola Normale Superiore

CONTRIBUTI ALLO STUDIO DELLA SCULTURA EBURNEA TRECENTESCA IN ITALIA:


VENEZIA
Author(s): Michele Tomasi
Source: Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia, Serie IV,
Vol. 4, No. 1 (1999), pp. 221-246
Published by: Scuola Normale Superiore
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/24308411
Accessed: 22-06-2016 17:59 UTC

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CONTRIBUTI ALLO STUDIO DELLA SCULTURA


EBURNEA TRECENTESCA IN ITALIA: VENEZIA

1. Il problema storiografico

Nel 1936 veniva pubblicato il catalogo degli avori del Museo Sacro
Vaticano, curato da Charles Rufus Morey'. Il volume rappresentava solo
un tassello di un'impresa pi ampia per cui lo studioso americano si era
proposto all'indomani della prima guerra mondiale: la catalogazione di
tutte le collezioni del museo. Per assolvere il non facile compito, Morey
aveva radunato intorno a s uri quipe di colleghi e allievi, affidando loro
lo studio di singoli settori del patrimonio del museo2. Dei progressi delle
ricerche si decise di dare conto con una serie di saggi, pubblicata sugli
Art Studies e sullo Art Bulletin e curata dallo stesso Morey e da Baldwin
Smith, che portava il titolo: Studies in the Art of the Museo Cristiano of the
Vatican Library.
L'ambizioso progetto prendeva l'avvio, per quanto riguarda il cam
po della scultura eburnea, in una congiuntura importante, a ridosso della
pubblicazione del fondamentale corpus che Raymond Koechlin aveva con
sacrato agli avori gotici francesi3.1 tre volumi del Koechlin nascevano da
un lavoro preparatorio pi che ventennale, e i risultati parziali delle inda
gini erano stati via via resi noti per mezzo di una serie di articoli, apparsi
per lo pi sulla Gazette des Beaux-Arts4. Bench questi saggi avessero gi

Desidero ringraziare Manfred Leithe-Jasper del Kunsthistorisches Museum e Silvano de


Tuoni della fototeca della Fondazione Cini per avermi procurato riproduzioni e infor
mazioni su oggetti conservati a Vienna e a Venezia; Paul Williamson per avermi agevo
lato lo studio degli avori del Victoria and Albert Museum e per il reperimento di
materiale fotografico; Elena Lucchesi Ragni per avermi dato l'opportunit di studiare
il dittico del Museo Civico di Brescia; Marco Collareta per preziose indicazioni su
questo stesso oggetto; Fabrizio Crivello per uno scambio di idee chiarificatore.

1 Ch.R. Morey, Gli oggetti di avorio e di osso del Museo Sacro Vaticano, Citt del
Vaticano 1936.
2 Ibid., 3-5.
3 R. KoECHLlN, Les ivoires gothiques franfais, Paris 1924.
4 Sulla genesi del corpus di Koechlin cfr. ibid., I, I-VII.

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anticipato molte delle conclusioni dello studioso francese, la presentazio


ne complessiva, nel 1924, di un amplissimo materiale, di una documen
tazione completa, di un ricco repertorio fotografico, resero pi evidenti
meriti e limiti della ricerca. Con gli esiti di questa ricognizione dovette
confrontarsi Morey al momento di esaminare gli avori gotici vaticani. La
perentoriet con cui Koechlin aveva attribuito alla Francia, anzi alla sola
Parigi, la quasi totalit degli oggetti eburnei prodotti tra il XIII e il XV
secolo, reagendo alla tendenza ottocentesca di riferire ai celebri marmorari
italiani ogni scultura eburnea pregevole dell'et gotica5, sollecit da parte
di Morey una riflessione sui problemi attributivi. Morey si propose di
sceverare entro il corpus di Koechlin nuclei di oggetti riferibili ad altri
centri di produzione. La sua attenzione si concentr su un gruppo di
possibili manufatti renani6 e italiani.
Lo scopo di Morey era di individuare quegli avori che possiamo
chiamare franco-italiani7: oggetti che, per quanto prodotti in Italia, aves
sero l'ambizione di imitare il prestigioso article de Paris. La strada scelta
era insidiosa. Il riconoscimento di prodotti 'alla francese' lavorati al di
fuori di Francia impresa ardua, anzitutto perch l'intento di eventuali
intagliatori impegnati in questa attivit sarebbe stato proprio quello di
realizzare pezzi non distinguibili dai prototipi parigini. La circolazione
degli oggetti e dei modelli, la mobilit degli artisti, la rarit di opere sicu
ramente databili e localizzabili sono altrettanti fattori che concorrono nel
rendere stilisticamente omogenei manufatti di varia origine scolpiti ad
imitazione di pezzi parigini. A queste difficolt oggettive si aggiungono,
nel caso di Morey, alcune debolezze metodologiche. Non questa la sede
per addentrarsi in un'analitica disamina dei gruppi ricostruiti dallo stu
dioso americano, dato che l'operazione, che pure sar opportuno prima
poi intraprendere, richiederebbe spazio e attenzione incompatibili con gli
obiettivi di questo saggio. Qualche cenno all'impostazione degli studi di
Morey pu per servire ad orientare l'indagine.
Lo studioso americano rimproverava a Koechlin l'artificiosit delle
sue classificazioni, fondate su dati esteriori, che qualsiasi imitatore stra

5 Ibid., I, 3.
6 Ch.R. Morey, A Group of Gothic Ivories in the Walters Art Gallery, in Art
Bulletin, XVIII, 1936, 199-212. Le conclusioni di questo saggio sono oggi respinte:
cfr. da ultimo Ch.T. Little, Gothic Ivory Carving in Germany, in P. BARNET (a cura di),
Images in Ivory. Precious Objects of the Gothic Age, catalogo della mostra, Baltimore
Princeton 1997, 81-93, 89.
7 MOREY, op. cit., 25-37. Per dare maggior diffusione a livello internazionale alle
sue tesi il Morey ripubblic le pagine in questione, col titolo Italian Gothic Ivories, in
W.R.W. KoEHLER (a cura di), Medieval Studies in Memory of A. Kingsley Porter, Cambridge
(Mass.) 1939,181-203.

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niero avrebbe potuto ripetere identici prelevandoli da un modello france


se: partiti decorativi, iconografie, motivi architettonici8. La critica era giu
stificata solo in parte, giacch lo stesso Koechlin aveva coscienza di questi
limiti, e aveva anzi proposto i suoi raggruppamenti come primo indi
spensabile approccio a un materiale vasto e largamente ignoto, conscio
che i progressi della ricerca avrebbero portato a un ordinamento fondato
su criteri pi solidi. La validit delle osservazioni di Morey comunque
minata dal fatto che egli finisce per adottare gli stessi parametri per moti
vare le sue attribuzioni. Cosi uno degli argomenti pi forti da lui avanzati
per assegnare alla Germania un gruppo di dittici con la Crocifissione le
presenza di una particolare iconografia, in cui un getto di sangue parte
dal costato del crocifisso per andare a raggiungere la Vergine ai piedi della
croce9. Analogamente, l'attribuzione all'Italia del Dittico della Passione
vaticano10 si fonda su ragioni iconografiche (per es.: la Vergine tiene in
braccio il Bambino nella scena della Nativit) e sull'uso di certi motivi
decorativi, che sarebbe improprio rispetto ai modelli francesi. Nell'analisi
dei motivi decorativi Morey mostra di non aver dedicato agli avori quel
l'attenzione che essi richiedono: egli sostiene che la decorazione a grossi
punti che compare nel dittico vaticano per ornare il sepolcro di Cristo
nella scena della Deposizione e il trono in quella dell' Incoronazione, viene
usata in Francia solo per rappresentare le feritoie delle torrette fra le cu
spidi dei rilievi. Come modello per il dittico vaticano e come esempio di
uso funzionale e non ornamentale dei grossi punti il Morey cita il dittico
proveniente da Soissons, oggi al Victoria and Albert Museum11. Ebbene,
proprio su questo dittico il motivo in questione utilizzato per decorare il
sepolcro di Cristo nelle scene della Deposizione, della Resurrezione e delle
Marie al sepolcro. Sembra che Morey guardasse agli avori dalla singolare
prospettiva che era propria degli studiosi americani della sua generazione,
e che Panofsky ha descritto in un saggio appassionato: vista dall'altro
lato dell'Atlantico, l'intera Europa dalla Spagna al Mediterraneo orienta
le, si fondeva in un unico panorama i cui piani si collocavano alle giuste
distanze e tutti nettamente a fuoco.. .Gli storici dell'arte americani erano
in grado di vedere il passato in un quadro prospettico non deformato da

8 Ibid., 183.
9 Motivo largamente diffuso anche in Francia: eft. D. Gaborit-Chopin, scheda
151 in F. Baron (a cura di), Les Pastes du Gothique. Le Sicle de Charles V, catalogo della
mostra, Paris 1981-82.
10 Che opera della Francia del nord verso il 1250-70: D. Gaborit-Chopin,
Ivoires du moyen age, Fribourg 1978, cat. 214.
" Su cui da ultima D. Gaborit-Chopin, scheda 82 in Ead. (a cura di), L'art au
temps des rois maudits. Philippe le Bel etses fils, 1285-1328, catalogo della mostra, Paris
1998.

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influenze nazionali e regionali12. sintomatico di questo atteggiamento


il fatto che Morey potesse disinvoltamente sorvolare sulla questione della
localizzazione del centro di produzione dei suoi gruppi di manufatti, pen
sando a una generica attribuzione all'Italia, che per consolidare la sua
attribuzione pensasse a un confronto tra il dittico vaticano, duecentesco,
e altare dei Magi di Sant'Eustorgio a Milano13. Da ultimo, il saggio dello
studioso americano era viziato da alcune petizioni di principio: ad esem
pio, la convinzione che l'iconografia fosse, negli avori francesi, un sistema
stabile e normativo, e che ogni deviazione dalla regola potesse essere in
terpretata ipso facto come prova di un'origine italiana.
La fragilit delle basi metodologiche e la ridotta conoscenza dei
manufatti hanno fatto crollare la costruzione del Morey, le cui attribuzio
ni sono oggi sostanzialmente respinte. L'intero corpus degli oggetti da lui
esaminati andr ristudiato con una maggiore attenzione ai singoli pezzi e
insieme al loro contesto. Lo stesso discorso vale per lo studio dedicato agli
avori franco-italiani da uno dei collaboratori che il Morey aveva coinvol
to nell'impresa vaticana, Donald D. Egbert14. Il suo saggio rivela la stessa
impostazione di quello del maestro, per esempio nell'incapacit di rico
noscere la variet dei paesaggi e dei centri culturali italiani e le loro speci
ficit. Rivelatrice in questo senso l'attribuzione all'Italia di un gruppo di
avori lavorati a giorno, attribuzione che viene fondata sulla elaborata
architettura flamboyant dei pezzi, che, a detta dell'autore, in effetti
tipica dell'arte tedesca e italo-tedesca del XV secolo, come ad esempio il
duomo di Milano, dove gli archi ad ogiva abbondano15. comprensibile
che alcuni anni fa Paul Williamson concludesse un saggio sugli avori ita
liani con una previsione pessimistica: in assenza di altri argomenti, come
ad esempio il rinvenimento di opere con iscrizioni, esempi che siano
chiaramente identificabili negli inventari, molto improbabile che si pos
sano fare ulteriori progressi nello studio degli avori franco-italiani16.

12 E. Panofsky, Tre decenni di storia dell'arte negli Stati Uniti. Impressioni di un


europeo trapiantato (1953), in Id., Il significato nelle arti visive, Torino 1962, 305-329,
312.
13 Datato 1347: cfr. R. Bossaglia, La scultura, in G.A. Dell'Acqua (a cura di),
La basilica di Sant'Eustorgio in Milano, Cinisello Balsamo 1984, 93-125, 99-100.
14 D.D. Egbert, North Italian Gothic Ivories in the Museo Cristiano of the Vatican
Library (Studies in the Art of the Museo Cristiano of the Vatican Library, V), in Art
Studies, VII, 1929, 169-206, 185-206
15 Ibid., 199. A p. 200 si parla ancora indifferentemente di opere che sembrano
South-German or Germano-Italian in origin.
16 P. Williamson, Avori italiani e avori francesi, in V. Pace, M. Bagnoli (a cura
di), Il gotico europeo in Italia, Napoli 1994, 293-298, 296.

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2. Un trittichetto veneto

Eppure abbiamo tracce in Italia di una pratica della lavorazione del


l'avorio, e se il caso della scuola pisana, Giovanni in primis, senz'altro
eccezionale, anche la sorprendente fioritura della bottega degli Embriachi
sembra presupporre una presenza, sul territorio italiano, di competenze
nell'intaglio dei materiali eburnei17. La ricostruzione di un tessuto
connettivo per queste esperienze isolate un obbiettivo probabilmente
irraggiungibile, ma percorrendo vie altre rispetto a quelle seguite da Morey
possibile raggruppare almeno un insieme consistente di oggetti eburnei
italiani trecenteschi. A questo insieme dedicato il presente articolo. Que
sto paragrafo invece riservato alla presentazione di un inedito dittico
eburneo attribuibile al Veneto. La relativa scarsit di manufatti eburnei
certamente riferibili all'Italia rende ogni ulteriore acquisizione preziosa.
Il dittico in questione conservato al Museo Civico di Brescia18.
Sulle ante sono raffigurate quattro scene della vita della Vergine: proce
dendo dall'alto in basso e da sinistra a destra, vi compaiono la Nativit,
Adorazione dei Magi, la Crocifissione e Incoronazione della Vergine. Le
scene sono incorniciate da una sottile fascia pedinata, derivata ad eviden
za dall'oreficeria contemporanea. Un piccolo dettaglio di costume il
primo segnale che induce a riconsiderare la corrente attribuzione alla Fran
cia del tardo XV secolo. Il giovane paggio che trattiene un cavallo nella
scena Adorazione dei Magi indossa delle calze attillate e, al di sopra di
esse, una veste corta imbottita sul torace e sulle spalle, cinta da una cintu
ra portata bassa sui fianchi. Si tratta di un abbigliamento che viene intro
dotto in Italia, su modello degli altri paesi europei, attorno al 1340, e che
rimane in voga fino agli ultimi decenni del XIV secolo19. La datazione del

17 Su Giovanni e la scuola pisana cfr. gli studi di M. Seidel, DieElfcnbcinmadonna


in Domschatz zu Pisa, in Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz,
XVI, 1972, 1-50; Id., Opus hcburneum. Die Entdeckung einer Elfenbeinskulptur von
Giovanni Pisano, in Pantheon, 42, 1984, 219-229; sugli Embriachi il fondamentale
J. VON ScHLOSSER, Die Werkstatt der Embriachi in Venedig, in Jahrbuch der
Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhchsten Kaiserhauses, XX, 1899,220-282.
18 II dittico (inv. 60), giunto al museo col legato Brozzoni. In avorio, misura cm
9x6,3 (ciascuna anta). Non presenta tracce di policromia. Restaurato nel 1999 (ditta B.
Schindler Pratesi). Cfr. G. PaNAZZA, I civici musei e la pinacoteca di Brescia, Bergamo
1958, 73 (Francia, XV sec.); Id., La pinacoteca e i musei di Brescia, Bergamo 1968, 74
(stessa attr.); in ambedue i casi il Panazza segnala che il Rizzini, nell'inventario mano
scritto del museo, aveva ritenuto il pezzo lavoro italiano del sec. XTV; Municipio di
Brescia. Il Museo Cristiano. Breve guida a cura della direzione, Brescia 1958,14 (Francia,
XV sec.). Giovanni Mariacher, nell'inedita scheda di inventario del museo, attribuisce
il dittico a bottega francese, italiana francesizzante nell'avanzato sec. XV.
15 Cfr. L. Bellosi, Buffalmacco e il trionfo della morte, Torino 1974, 41-54.

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dittico dovr dunque cadere entro la seconda met del Trecento. Per quanto
riguarda la provenienza geografica del pezzo, l'iconografia a suggerire la
giusta direzione. La Crocifissione viene raffigurata davanti a un muro orla
to da merli e caditoie, dietro il quale si innalzano due torri aperte da
numerose finestre, che rappresentano la citt di Gerusalemme. Questa
un'iconografia di matrice bizantina che, nell'avanzato Trecento, si conser
va soltanto in area veneta: ricorrente, ad esempio, nelle opere di Paolo
Veneziano20. Anche Incoronazione della Vergine rappresentata secondo
un'iconografia tipicamente veneta: il Cristo regge la corona con la sola
destra perch nella sinistra impugna lo scettro21. Nella tradizione toscana,
invece, il Cristo pone la corona sul capo della madre con entrambe le
mani, mentre negli avori francesi egli usualmente impegnato in un ge
sto di benedizione, e la Vergine viene incoronata da un angelo che discen
de dal cielo.
A un livello pi profondo, le scene dell'anta di sinistra presentano
precise corrispondenze compositive con dipinti di ambito veneziano at
torno alla met del XIV secolo. La Nativit riprende, nell'articolazione e
nei particolari, la tavola dello stesso soggetto del Museo Nazionale di
Belgrado, talora attribuito al giovane Lorenzo Veneziano22. La Vergine
inginocchiata in adorazione del figlio, il san Giuseppe seduto in disparte,
ritratto con una corta barba curata e il capo scoperto, l'abbigliamento
fortemente caratterizzato dei pastori, la capanna col tetto di paglia, il bue
e l'asino che si protendono sulla mangiatoia e afferrano coi denti la coper
ta che copre il bambino, l'anfratto roccioso in cui deposta la stessa man
giatoia; sono tutti particolari che quasi combaciano nelle due scene, e che
si allontanano dalla formula corrente nella scultura eburnea francese23.
Ancora allo stesso ambito riconduce il confronto tra Adorazione dei Magi
e la versione dipinta dello stesso soggetto affrescata sull'arco trionfale del
la chiesa di San Fermo Maggiore a Verona, tradizionalmente attribuita a
un artista vicino a Lorenzo Veneziano, se non a Lorenzo stesso, e datata

20 Numerosi esempi in R. PALLUCCHINI, La pittura veneziana del Trecento, Venezia


Roma 1964, figg. 166-167, 170; a fig. 267 un esempio tratto dal messale di San Marco
(secondo quarto del XIV secolo).
21 Cfr. G. Freuler, Presenze artistiche toscane a Venezia alla fine del Trecento: lo
scriptorium dei camaldolesi e dei domenicani, in M. Lucco (a cura di), La pittura nel
Veneto. Il Trecento, Milano 1993, II, 480-502,498-499 (con numerosi esempi dal primo
Trecento al primo Quattrocento).
22 Cfr. F. Flores d'Arcais, Venezia, in Lucco, op. cit., I, 55, fig. 55.
23 San Giuseppe porta una lunga barba ricciuta e ha il capo velato, la Vergine
distesa e si volge verso il Bambino, non scolpita la capanna, i pastori indossano abiti
dal cappuccio appuntito...

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attorno al 135024. L'intagliatore ripropone, rovesciandola, la stessa


impaginazione dell'affresco, col gruppo compatto della Madonna col
Bambino, l'anziano re disteso in atto di umilt a baciare il piede del Salva
tore, il mago barbato che si volge a guardare il pi giovane compagno,
indicandogli la stella. Ogni rapporto tra il dittico e questi dipinti si limita
al livello compositivo, senza coinvolgere il piano stilistico.
Se queste considerazioni sono sufficienti a indicare la provenienza
veneta dell'avorio, pi difficile precisare il centro entro cui si form il
suo intagliatore. La citt lagunare pare da escludere25: da un veneziano
sarebbe lecito attendersi un rapporto con l'arte bizantina non limitato al
piano iconografico, come attestano gli avori veneziani di cui avremo modo
di occuparci tra poco. La vigorosa carica espressiva del dittico, evidente
specialmente nella scena della Crocifissione, spinge piuttosto a guardare
verso la terraferma. Il blocco compatto della Madonna col Bambino
CC Adorazione dei Magi, la solidit e l'essenzialit del re pi giovane, la
marcata coloritura emotiva dei volti dei dolenti della Crocifissione serbano
memoria dei rilievi dell'architrave della chiesa di Santa Anastasia a Vero
na, datati attorno al 132026. Il Maestro di Santa Anastasia tuttavia affon
da le sue radici nella tradizione duecentesca degli apostoli dell'iconostasi
di San Zeno, da cui egli deriva la sua tipica anchilosi strutturale cos
insistita da diventare espressiva (De Maffei). L'intagliatore del dittico
bresciano invece artista gi di pieno Trecento, come dimostrano la svel
tezza dei gesti delle sue figure snelle, la maggior fluidit dei panneggi,
l'articolazione compositiva e spaziale. I rilievi di Sant'Anastasia rappre
sentano al pi il sostrato, ormai lontano e assimilato, e non una fonte
diretta dello stile dello scultore in avorio. Ancora entro questo contesto di
permanenza di forzature espressive romaniche entro una cornice gi goti
ca ci riconduce il confronto con il rilievo con la Crocifissione del Museo di
Castelvecchio, che il Mellini data attorno al 133527. La figura del

24 Cfr. E. Cozzi, Verona, in Lucco, op. cit., II, 342, fig. 455. Di recente A. De
Marchi, Il momento sperimentale. La prima diffusione del giottismo, in Id., T. Franco,
S. Spada Pintarelli (a cura di), Trecento. Pittori gotici a Bolzano, Trento 2000, 47-75,
59-65, ha sostenuto per questo affresco e il suo pendant con X Incoronazione della Vergine
un'attribuzione a Paolo Veneziano e una data attorno al 1320.
25 Con questo non si intende affatto escludere che uno scultore formatosi altrove
fosse poi attivo a Venezia; questa la sola citt del Veneto per cui abbiamo consistenti
tracce documentarie della presenza di botteghe di scultori in avorio (cfr. 7).
26 Cfr. F. De Maffei, Il Maestro di S. Anastasia a Verona, in Commentari, IV,
1953,221-227; M.T. CUPPINI, L'arte gotica a Verona nei secoli XTV-XV, in Veronaeilsuo
territorio. 111,2. Verona scaligera, Verona 1969, 211-383,249-256; G.L. MELLINI, Scul
tori veronesi del Trecento, Milano s.d. (ma 1971), 24-25
27 Ibid., 30-31, fig. 76. La situazione degli studi sulla scultura veronese del Tre
cento impone di proporre con cautela tutti questi confronti: si rammenti che P. ToESCA,

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Redentore, dal torace scarno ed emaciato, dal costato in evidenza, con le


gambe fragili e le braccia esili, ha molti punti di contatto con quella scol
pita sull'anta destra del dittico. I confronti proposti e i dati di costume
militano dunque a favore di un intagliatore di cultura veronese e di una
data entro il terzo quarto del XIV secolo. L'opera sembra il prodotto di un
artista non specializzato nella lavorazione dell'avorio, che seppe conserva
re intatta la propria vocazione monumentale nelle piccole dimensioni, e
costruire uno spazio convincente pur nel formato ridotto. La qualit del
l'intagliatore provata anche dalla sua cultura articolata, che si alimenta
per alcune scelte iconografiche e compositive a Venezia, tradisce piutto
sto tangenze lombarde per la strutturazione chiara delle scene e la resa
solida e compatta delle figure, conservando inoltre memoria dell'accen
tuazione espressiva romanica.
L'attenzione verso l'arte guida della pittura e l'assunzione di stimoli
di varia provenienza non sono peculiarit del dittico bresciano, ma aspet
ti caratterizzanti della scultura eburnea veneta del XIV secolo. Un buon
esempio in questo senso offre un dittico conservato al Museo Amedeo Lia
di La Spezia, dove partendo da premesse analoghe a quelle del nostro
scultore un diverso intagliatore perviene a risultati non dissimili28. Il dittico
raffigura la Crocifissione e Lo sposalizio mistico di Santa Caterina. Ambe
due le scene dipendono da modelli pittorici: la prima da uno veneto, il
trittico firmato da Giusto de' Menabuoi della National Gallery di Lon
dra, datato 136729; la seconda da uno lombardo, almeno da un punto di
vista iconografico e compositivo: la si confronti ad esempio con le scene
analoghe del ciclo di affreschi provenienti dall'oratorio di Mocchirolo,
oggi alla Pinacoteca di Brera, del ciclo dell'oratorio di Lentate30. Questi
confronti e i dati del costume (si noti la cipriana della santa Caterina)
rendono probabile per il dittico spezzino una data nell'ottavo decennio
del Trecento, dunque in prossimit dell'avorio bresciano31.

Storia dell'arte italiana. II. Il Trecento, Torino 1951, 436, riteneva l'architrave di
Sant'Anastasia e molte delle opere ad esso collegate non anteriori alla met del secolo.
28 Cfr. E Giusti, scheda 2.32-33, in M. Ratti, A. Marmori (dir.), La Spezia.
Museo Civico Amedeo Lia. Sculture e oggetti d'arte, La Spezia 1999 (datato erroneamente
agli inizi del XV secolo). Sul pezzo ha cortesemente richiamato la mia attenzione Marco
Collareta.
29 Come ha notato la Giusti.
30 Cfr. il fondamentale P. Toesca, La pittura e la miniatura nella Lombardia,
Torino 19873 (Milano 1912), 117-123, figg. 201-204.
31 Merita un momento d'attenzione l'inusuale iconografia del dittico, anch'essa
certo dipendente dai modelli pittorici.

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3. Una bottega veneziana

L'aggiunta di un pezzo al ristretto corpus di avori veneti del Trecento


di per s un fatto significativo. Ma il progresso delle nostre conoscenze
in questo campo non dipende esclusivamente dall'emergere di inediti,
che pure lecito pensare giacciano ancora in buon numero in collezioni
pubbliche e private. Una riconsiderazione unitaria di molto materiale gi
pubblicato, ma mai esaminato globalmente, pu rivelare dimensioni
insospettate dell'arte dell'avorio nel Veneto del XIV secolo, e insieme chia
rire il contesto in cui situare i due dittici appena discussi.
La nostra immagine della scultura eburnea gotica in Veneto legata
a pochi manufatti di alta qualit, tra i quali spicca il trittico con Incoro
nazione della Vergine, Annunciazione e santi del Victoria and Albert
Museum32. Come da tempo stato riconosciuto, il trittico, di superba
lavorazione, presenta marcati caratteri veneziani, nell'iconografia come
nello stile e nei partiti decorativi. Sull'iconografia Incoronazione della
Vergine, l'arco inflesso, le cornici riccamente decorate, l'aspetto
guarientesco, il bizantinismo di talune figure, si gi soffermato a suffi
cienza Paul Williamson, e qui possono bastare alcune noterelle integrati
ve. La cornice pedinata delle scene la stessa derivata dall'oreficeria che
compare nel dittico di Brescia; la bordura a dentelli semplici talmente
diffusa nell'architettura gotica veneziana che superfluo elencare dei con
fronti33. Merita qualche considerazione invece la cuspide, che in origine
doveva essere affiancata da due elementi verticali, che andavano incastrati
nei fori laterali posti alla sua base. Williamson ha supposto si trattasse di
profetini, come appaiono in alcuni trittici degli Embriachi34, di torret
te, come in un trittico della stessa bottega di quello londinese che si trova
alla Walters Art Gallery di Baltimora35. La presenza ai lati della cuspide
del trittico di Baltimora di due fiammeggianti racemi dimostra ancora
una volta quanto fosse determinante per la scultura eburnea, in quest'area
e a quest'altezza cronologica, il confronto con modelli pittorici. Le corni
ci dei polittici veneziani della seconda met del Trecento e della prima
met del Quattrocento presentano con estrema frequenza cuspidi affian

32 Cfr. P. Willamson, scheda 49, in Barnet, op. cit.


33 Si veda il materiale illustrativo raccolto da E. Arslan, Venezia gotica. L'architet
tura civile, Milano 19962 (Milano 1970), per es. figg. 50, 52, 57, 58.
34 Per es. ai lati della cuspide del trittico inv. 5 del Museo Nazionale del Bargello
di Firenze.
35 Cfr. R.H. Randall, Jr. (a cura di), Matserpieces of Ivory in the Walters Art Gallery,
Baltimore 1985, scheda 351

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230 . TOMASI

cate da esuberanti decorazioni floreali, analoghe in spirito a quelle di


Baltimora36.
Per quanto il trittico di Baltimora presenti caratteri bizantini molto
pi spinti di quello londinese, e la sua superficie sia piuttosto consunta,
indubbio che ambedue gli avori provengono da una stessa bottega, se non
sono addirittura opera di un solo maestro. Non lo prova soltanto il fatto
che le due ali siano perfettamente sovrapponibili. Le coincidenze sono
rivelatrici soprattutto nel modo di strutturare i volti, piuttosto paffuti,
con i lineamenti molto minuti, il naso piccolo, gli occhi scolpiti come due
globi forati, la fronte alta. Caratteristico anche il modo di rappresentare
i riccioli, come una massa compatta di sferette forate al centro, con una
tecnica che mira a riprodurre la struttura e l'effetto delle capigliature della
pittura di matrice bizantina: si vedano i riccioli dipinti da Paolo Venezia
no, dei soffici bulbi circolari con un punto d'ombra al centro37. Questa
maniera di tracciare i riccioli imitata anche dalla scultura monumentale
dell'ambito di Andriolo de' Santi38. Anche l'anatomia snella e flessuosa
delle figure la stessa nei due trittici eburnei di Londra e Baltimora39.
Gli stessi caratteri tornano in un dittico con La morte e l'Incoronazio
ne della Vergine del Victoria and Albert Museum40. Un confronto tra gli
angeli musicanti assiepati dietro il trono dell' Incoronazione con quelli del
la scena del trittico dello stesso museo, tra le due figure del Cristo nel
l'atto di porre la corona sul capo della madre, tra l'apostolo inginocchiato
nella Dormizione e l'angelo annunciante del trittico, fugheranno ogni
dubbio sulla provenienza dallo stesso atelier. Dell'anta con l'Incoronazione
della Vergine esiste una variante, che si trovava nella collezione Kofler

6Trittico con Crocifissione e santi, Guariento, 1350 ca., Milano, coli. priv.
(PALLUCCHINI, op. cit., fig. 320); Trittico con Crocifissione e santi, Lorenzo Veneziano,
1370 ca., Londra, coll. Brooke {ibid., fig. 521); Polittico, Jacobello di Bonomo, 1375
ca., Praga, Cattedrale di San Vito (ibid., fig. 620); soprattutto la carpenteria del Polittico
di Santa Chiara, Paolo Veneziano, 1354-58, Venezia, Gallerie dell'Accademia (M.
Muraro, Paolo da Venezia, Milano 1969, fig. 61).
37 Cfr. ibid., tav. 44 (un particolare della figura di San Giorgio dalla Pala feriale).
38 Si vedano ad esempio i santi Pietro e Martino della cappella di san Felice al Santo
di Padova: W. WoLTERS, La scultura veneziana gotica, Venezia 1976,1, cat. 45, II, figg.
162-163 (d'ora in poi indicato con W seguito dal numero di catalogo).
39 Un terzo trittico uscito da questa bottega si trovava nella collezione Gibson
Carmichael: di qualit molto pi corsiva, interessante perch collegabile al trittico
della collezione Cini (5). Per questo pezzo cfr. Catalogue of the well-known Collection...
formed by Sir Thomas Gibson Carmichael, London 1902, lotto 149; Williamson, scheda
49, in Barnet, op. cit. Debbo alla cortesia di P. Williamson una riproduzione dell'og
getto.
40 Cfr. .. LoNGHURST, Catalogue of the Carvings in Ivory, Victoria and Albert
Museum, London 1929, II, inv. A566-1910.

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CONTRIBUTI ALLO STUDIO DELLA SCULTURA EBURNEA TRECENTESCA IN ITALIA: VENEZIA 231

Truniger di Lucerna e oggi approdata ai Cloisters a New York41.


Williamson ha espresso dubbi sull'autenticit dei rilievi di Londra e di
New York, sostenendo che nell'anta con la Dormizione si riscontrano un
approccio alquanto rozzo nella decorazione architettonica, nonch alcune
stranezze iconografiche (ad esempio la presenza di personaggi aggiuntivi
nella scena sottostante)42. A parte l'assoluta identit stilistica con i due
trittici di Baltimora e Londra, altri elementi permettono di fugare queste
perplessit. L'elaborato lavoro di intaglio sulle e tra le cuspidi del dittico di
Londra si spiega bene come imitazione dei complessi e delicati trafori
delle architetture dipinte da Guariento e da Altichiero, che inaugurano
una tradizione destinata a grande fortuna nella pittura veneta, fino alle
trine pisanelliane in Santa Anastasia: per convincersene sufficiente uno
sguardo alla decorazione del trono della celebre Incoronazione della Vergi
ne di Palazzo Ducale (1365-67). Le conchiglie anticheggianti che trovia
mo sotto le cuspidi negli avori di Londra e New York sono derivate ancora
una volta dalla carpenteria dei polittici dipinti43. L'insolito schienale del
trono nella scena dIncoronazione rappresenta probabilmente una man
dorla, del tipo di quella dipinta da Paolo Veneziano nel Polittico di Santa
Chiari. Dati i riferimenti che presuppongono, questi quattro avori pos
sono essere datati attorno al 1360-80 circa.

4. Pastorali scolpiti e dipinti, tra Venezia e l'Italia centrale

A questo primo nucleo si possono aggregare altri celebri manufatti


eburnei italiani la cui collocazione ha creato sino ad ora un certo imba
razzo. Mi riferisco a quattro ricci di pastorale da lungo tempo ricono
sciuti come italiani, ma la cui cronologia e localizzazione tuttora di
scussa. Il pastorale del Museo Nazionale del Bargello ritenuto dalla
Gaborit-Chopin prodotto dell'Italia centrale meridionale e datato ante
134345; quello del Victoria and Albert Museum viene giudicato opera

41 Cfr. . Schnitzler, W.F. Volbach, P. Bloch, Skulpturen. Elfenbein, Perlmuttcr,


Stein, Holz. SammlungE. undM. Kofler-Truniger, Luzern, I, Stuttgart 1964, cat. S 103.
42 Williamson, art. cit., 298 nota 13. Il riferimento alla scena sottostante
incomprensibile: che Williamson sia stato mal servito dal suo traduttore?
43 Polittico Lion, Lorenzo Veneziano, 1357-59, Venezia, Gallerie dell'Accademia
(Pallucchini, op. cit., fig. 493); il gi citato Polittico di Jacobello di Bonomo a Praga,
1375 {ibid., fig. 620).
44 Muraro, op. cit., tav. 115.
45 D. Gaborit-Chopin, Avori medievali (Lo specchio del Bargello 44), Firenze
1988, cat. 20.

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232 . TOM AS I

veneziana del 1370 ca. da Williamson46; per il pastorale di collezione


privata a New York Randall pensa alla Toscana e propone una data nel
secondo terzo quarto del Trecento47; lo stesso Randall assegna tuttavia
il riccio della Walters Art Gallery di Baltimora alla Venezia del terzo quarto
del XIV secolo48.
Nonostante questa variet di pareri, non mai stata messa in dub
bio l'appartenenza di tutti i pastorali in questione a un unico gruppo. La
compattezza dell'insieme garantita dalla omogeneit dei quattro oggetti
dal punto di vista strutturale, iconografico, decorativo. Il riccio, costitui
to da un'ampia voluta vegetale che esce dalle fauci di un serpente, si inne
sta sullo stelo per mezzo di un articolato nodo architettonico, ornato sui
lati da nicchie cuspidate al di sotto delle quali compaiono figure di san
ti49. La voluta principale sormontata da ampi uncini vegetali traforati,
entro i quali sono collocati piccoli busti di profeti con cartigli; al centro
da un calice follato emerge il Cristo benedicente col libro50. La presenza
delle fauci di serpente e dei girali allude alla verga di Aronne, che in pi
occasioni viene miracolosamente mutata in serpente e che, nel momento
in cui gli Ebrei devono scegliere il loro sacerdote, germoglia e fiorisce nel
corso di una notte, rivelando che ad Aronne va il favore divino51. Questi
pastorali si distinguono dai precedenti eburnei francesi e dai contempo
ranei pastorali di oreficeria sia per lo sviluppo delle foglie che ornano il
riccio, molto pi esuberanti e rigogliose, sia per l'assenza della caratteri
stica figura di angelo che ha il compito di reggere il riccio52. Alla comples
sit formale di questi grandi pastorali italiani corrisponde un'analoga rie

46 WlLLAMSON, scheda 50, in BARNET, op. cit.


47 R.H. Randall, Jr., The Golden Age of Ivory. Gothic Carvings in North American
Collections, New York 1993, cat. 205.
48 Id., Masterpieces cit., cat. 344. Dei quattro, questo il solo riccio in osso anzich
in avorio.
49 Nel riccio di Baltimora il nodo e lo stelo sono perduti.
50 Sulla voluta di Londra mancano quattro profeti (WILLIAMSON, scheda 50, in
Barnet, op. cit.); la testa del Cristo che emerge dal calice follato sulla sommit del riccio
di Firenze stata sostituita in bronzo.
51 Esodo 4,2-4; 30-31; 7,9-13; Numeri, xvn, 8: cfr. P.E. Michelli, s.v. Crosier, in
J. Turner (a cura di), The Dictionary of Art, New York 1996, Vili, 193-195.
52 Per due esempi di pastorali eburnei trecenteschi francesi cfr. D. GaBORIT
Chopin, schede 149-150, in Baron, op. cit. ; per alcuni esempi di pastorali di oreficeria
toscani cfr. E. ClONl, Scultura e smalto nell'oreficeria senese dei secoli XIII e XIV, Firenze
1998, figg. II, 1 ; IV,vili; V,59; per due pastorali di oreficeria d'oltralpe del 1350 ca. cfr.
L'Europegothique, XIIeXTVesicles, Douzime exposition du Conseil de l'Europe, Paris
1968, schede 478-479. Caratteristico dei pezzi italiani anche il permanere di un tratto
arcaico come le fauci di serpente, che essi derivano dai loro modelli siculo-arabi, cui si
avr modo di accennare oltre.

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CONTRIBUTI ALLO STUDIO DELLA SCULTURA EBURNEA TRECENTESCA IN ITALIA: VENEZIA 233

chezza iconografica. Le volute dei loro precedenti francesi presentano


un'iconografia altamente standardizzata: su una faccia compare il Croci
fisso tra la Vergine e san Giovanni dolenti, sull'altra scolpita la Madon
na col Bambino stante tra due angeli ceroferari. Nei ricci italiani trovia
mo un Battesimo di Cristo (New York), uri Adorazione dei Magi (Londra),
una Morte della Vergine (Baltimora) e una Presentazione del vescovo com
mittente alla Madonna col Bambino (Firenze), di cui dovremo riparlare fra
poco. Il programma dei pastorali completato dalle figure di santi e pro
feti scolpiti negli uncini attorno alla voluta e nelle nicchie del nodo.
Oltre a questi nessi formali e strutturali, i quattro pastorali sono
uniti fra loro e agli avori veneziani gi discussi da stretti rapporti stilistici.
Si confrontino i volti del santo guerriero che presenta alla Vergine il ve
scovo di Firenze e dei santi sull'anta destra del trittico di Baltimora: ritro
viamo gli stessi volti con la fronte alta, il naso minuto, le bocche piccole,
dall'espressione un poco sbigottita, la stessa calotta di riccioli formata da
sferette forate. I medesimi volti si riconoscono agevolmente nei perso
naggi del pur consunto riccio di Baltimora: si confronti ad esempio il
Cristo della Morte della Vergine con il san Giovanni Battista dell'anta de
stra del trittico di Londra53. Il trattamento del panneggio, con grosse
semplici pieghe di tessuto pesante, sostanzialmente omogeneo negli otto
avori discussi sinora. Assolutamente identico in tutti i pezzi considerati
il modo di scolpire le mani, dalle dita lunghe e dal dorso ampio, e gli arti,
sottili e flessuosi54.
Se si accoglie l'attribuzione dei quattro pastorali alla stessa bottega
dei rilievi di soggetto mariano, diventa inevitabile una loro attribuzione a
Venezia e una datazione nel penultimo quarto del Trecento. Il maggior
ostacolo a questa attribuzione viene dal pastorale del Bargello. Per questo
pezzo nota la provenienza dalla cattedrale di Acerenza, dedicata all'As
sunta e a San Canione. Si dunque supposto che il vescovo che, entro il
riccio, viene presentato alla Vergine da un santo guerriero e da san Pietro,
fosse uno dei metropoliti di Acerenza. Dato che l'iscrizione in volgare che
corre attorno alla voluta si riferisce a san Pietro55, e che questi pone la

531 danni al riccio di Baltimora derivano probabilmente da un lungo interramen


to: cfr. Randall, Masterpieces cit., cat. 344.
54 Pur nella compattezza del gruppo, i due pastorali di Firenze e Baltimora sono
pi affini tra loro e rispetto ai rilievi di cui si discusso all'inizio del paragrafo; i due ricci
di Londra e New York, bench probabilmente usciti dalla stessa bottega, presentano
figure pi piene e una modellazione pi dolce.
35 Tu es Petrus e super ancc petra edificabo eclesia mea ego tibi/dabo clave
REGNOM CELORUM QUELONQUE LIGAVERJT SUPER TERAM: cfr. GaBORIT-ChOPIN, Avori cit.,
cat. 20.

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234 . TOMASI

mano destra sul capo del vescovo, si pensato che fosse Pietro il nome del
prelato56. Nel 1334 Pietro di Monte Caveoso viene trasferito dalla diocesi
di Venosa a quella di Acerenza, dove muore nel 1343: a lui ha dunque
pensato il Rossi, seguito dalla Gaborit-Chopin57. Questo implicherebbe
dunque per il riccio una data ante 1343. possibile tuttavia che il Pietro
presentato alla Vergine sia Pietro Giovanni de Baraballi, arcivescovo di
Acerenza e Matera tra il 1392 e il 1395, date pienamente compatibili con
l'ipotesi qui sostenuta58. Una data negli ultimi decenni del secolo pu
essere argomentata anche per il pastorale di Londra. Sulla custodia in
cuoio destinata ad accoglierlo sono impresse le armi di Giovanni
Aldobrandini, vescovo di Gubbio. A lungo, in base a un'indicazione erro
nea, si era ritenuto che tale personaggio fosse documentato nel 1331; di
recente Paul Williamson ha precisato che la nomina dell'Aldobrandini
alla sede eugubina avvenne nel 137059. I dati storici non contraddicono
dunque una datazione tarda. La localizzazione a Venezia della bottega
non invece supportata dai dati sulla provenienza degli oggetti: il pasto
rale di Firenze proviene da Acerenza, quelli di Londra e New York da
Volterra. Pare tuttavia che su questi elementi esterni debbano prevalere i
caratteri stilistici e formali.
Che questi caratteri indirizzassero verso Venezia lo riconobbe gi il
Cott, che pubblic i pastorali di Firenze e Londra nel suo corpus degli
avori siculo-arabi60. Lo studioso americano riconosceva anzitutto la
filiazione di questi pastorali dai pastorali dipinti siculo-arabi del XIII se
colo, indubitabile sul piano figurativo, anche se restano inesplicati i cana
li per cui avvenne la trasmissione dei modelli61. In secondo luogo, egli

56 Anche perch, come gi osservato da I.B. Supino, U. Rossi, Catalogo del R.


Museo Nazionale di Firenze, Roma 1898, 367-368, nel corso del XIV secolo non si
trovano ad Acerenza metropoliti con il nome di un qualsiasi santo guerriero.
57 Ibid., 368; Gaborit-Chopin, Avori cit., cat. 20.
58 E Ughelli, Italia sacra sive de episcopis Italiae..., VII, Venezia 1721 (seconda
ediz. corretta e aumentata), col. 46.
59 Williamson, Avori italiani cit., 293; Id., scheda 50 in Barnet, op. cit., dove si
d il 1375 come data terminale dell'ufficio dell'Aldobrandini. Secondo UGHELLI, op.
cit., I, Venezia 1717 (seconda ediz. corretta e aumentata), col. 649, il vescovo sarebbe
rimasto in carica fino al 1385, ritirandosi per a vita eremitica nel 1378. La Cronica di
Ser Guerriero da Gubbio dall'anno MCCCL all'anno MCCCCLXXII, a cura di G.
Mazzatinti, Citt di Castello 1902, 19, d come anno di morte del vescovo il 1378.
60 P.B. CoTT, Siculo-Arabie Ivories, Princeton 1939, cat. 181,179. Il Cott attribu
iva all'Italia settentrionale e alla fine del /inizi del XIV secolo una serie di ricci pi
strettamente imparentati con quelli siculo-arabi: cfr. ibid., 170-181. Su questo insieme,
che presenta caratteri molto diversi, non possibile soffermarsi in questa occasione.
61 Ibid., 20-24; Gaborit-Chopin, Ivoirest., 162. Significativo comunque il fatto
che i pastorali siculo-arabi circolassero anche in area veneta, come provano un esemplare
nel tesoro del duomo di Treviso (oggi al Museo Diocesano), e uno nel Museo di Tornello,

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CONTRIBUTI ALLO STUDIO DELLA SCULTURA EBURNEA TRECENTESCA IN ITALIA: VENEZIA 235

proponeva per i due pezzi appunto un'attribuzione a Venezia, seguendo


le argomentazioni svolte pochi anni prima da Parker Lesley a proposito
dei pastorali di Baltimora e Londra62. Il Lesley riconosceva il carattere
veneziano degli archi inflessi del nodo del pastorale di Londra, e confron
tava la scena della Dormizione di Baltimora con la scena analoga scolpita
sul fronte del sarcofago del doge Francesco Dandolo (m. 1339) nel con
vento dei Frari a Venezia, e i profeti entro girari con analoghe figure nella
scultura veneziana, per esempio quelle dell'archivolto del portale della
chiesa di San Lorenzo a Vicenza, opera di Andriolo de' Santi (1342-44)63.
I riferimenti alla scultura veneziana si possono moltiplicare lungo questa
stessa linea. La Morte della Vergine compare anche su un sarcofago della
collezione Cini a Monselice, dove ritroviamo figure simili a quelle del
riccio di Baltimora: naso piccolo, fronte alta, capelli tirati indietro, barbe
rigide e compatte, occhi ravvicinati e allungati, sopracciglia che formano
una linea netta64. Gli stessi riccioli dei personaggi degli avori e un analogo
modo di scolpire l'anatomia si trovano nelle figure dei rilievi che ornano
le tombe di sant'Isidoro e del doge Andrea Dandolo nella basilica di San
Marco a Venezia65. Le figure a mezzo busto emergenti da cespi fogliati
racchiuse entro girali continueranno ad essere molto usate nella scultura
veneziana, dalla tomba del doge Michele Morosnini ai Santi Giovanni e
Paolo (1382 ca.)66, ai tabernacoli per il Santissimo Sacramento a San Marco
(1388 ca.)67, agli archi di coronamento delle facciate della stessa basilica
marciana68. La scena del Battesimo di Cristo all'interno del riccio di New
York compositivamente e stilisticamente simile a quella scolpita su un
bassorilievo del Museo Vetrario di Murano69.

rinvenuto nel sarcofago del vescovo Buono Balbi, morto nel 1215: cfr. P. MolmenTI,
La storia di Venezia nella vita privata, Bergamo 1905,1, 336.
62 P. LESLEY, Two Triptychs and a Crucifix in the Museo Cristiano of the Vatican
Library (Studies in the Art of the Museo Cristiano of the Vatican Library), in Art Bulletin,
XVIII, 1936, 465-479, 474-475.
63 Per il sarcofago Dandolo cfr. W32, fig. 100; per il portale di San Lorenzo W39,
figg. 129-134.
64 Quinto decennio del Trecento: cfr. W57, figg. 302-305, 307-308.
65 Del 1355: cfr. W79, figg. 310, 315-316; W80, figg. 313-314.
66 W121, figg. 343-344, 346-349.
67 W137,figg. 397-398.
68 Eseguiti tra il 1384 e il 1415: cfr.W175, figg. 645-660. Il motivo compare
precocemente anche nell'oreficeria: otto profeti a mezzo busto emergevano da altrettan
ti calici sorretti da steli fogliati ai lati del reliquiario di san Giorgio, nel tesoro della
basilica di San Marco a Venezia; oggi ne restano solo due. Altre figurette simili emergono
dai girali che ornano le lancette centrali del corpo del reliquiario, che documentato
gi nel 1325: cfr. W.D. WlXOM, scheda 41, in II tesoro di San Marco, catalogo della
mostra, Milano 1986.
69 Del 1350-1370: W90, fig. 237.

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Sulla base delle considerazioni svolte sino a qui, i rilievi mariani e i


quattro pastorali si possono attribuire a un'unica bottega veneziana attiva
attorno al 1360-9070.
Un altro pastorale di origine veneziana, in osso, custodito nel teso
ro dell'abbazia di Klosterneuburg71. Come i precedenti, il riccio era orna
to di grandi calci follati da cui emergevano profeti e il Cristo a mezzo
busto, oggi solo in parte conservati72. Al centro del ricco raffigurata
l'Annunciazione. Il gruppo centrale di un riccio prodotto dalla stessa bot
tega si trova nel Museo Nazionale di Ravenna73; esso raffigura YIncorona
zione della Vergine secondo l'iconografia tipicamente veneta che gi si
discussa. La stessa scena scolpita nella voluta di un terzo pastorale, pres
soch perfettamente integro, stilisticamente identico a questi due, con
servato al Kunsthistorisches Museum di Vienna74. Un quarto oggetto a
me noto uscito da questa bottega il pannello con quattro santi apostoli
pubblicato da Egbert come cosa della met del XV secolo, sulla base di un
confronto fuorviarne con una delle miniature di Girolamo da Cremona
nel messale del Museo Diocesano di Mantova (1466)75: le capigliature
metalliche, le pieghe pesanti e tubolari, le forti semplificazioni accomu
nano la placca ai due pastorali, implicando dunque una data nell'ultimo
terzo del XIV secolo.
Non tutti i pastorali prodotti in Italia nel corso del Trecento sono
veneziani, come ha riconosciuto la Gaborit-Chopin. La studiosa francese
ha proposto che due pastorali in osso conservati nel Museo dell'Opera del
Duomo di Siena siano in effetti di manifattura toscana76.1 due pezzi pre

70 Caratteri formali analoghi presenta un riccio veneziano in argento lavorato


datato 1460, commissionato dall'arcivescovo Maffeo Vallaresso, conservato nel tesoro
del Duomo di Zara: cfr. C. CECCHELLI, Catalogo delle cose d'arte e d'antichit d'Italia.
Zara, Roma 1932, 64.
71 Cfr. Ch. Theuerkauff, Elfenbein in Klosterneuburg, Klosterneuburg 1962,
cat. 4.
72 Solo il Cristo si trova attualmente al suo posto; due dei profeti sono stati
attaccati ai lati del tratto di stelo che unisce il riccio al nodo; sul riccio sono state inserite,
a sostituzione dei profeti perduti, delle foglie carnose, ma su di esso sono ancora visibili
i fori pi grandi per i calici con i mezzi busti: cfr. ibid.
73 Come ha visto L. Martini, scheda 31, in Ead., C. Rizzardi (a cura di), Avori
bizantini e medievali nel Museo Nazionale di Ravenna, Ravenna 1990.
74 Cfr. H. FlLLITZ, Kunsthistorisches Museum Wien. Katalog der Sammlungfir
Plastik und Kunstgewerbe, 1. Teil. Mittelalter, Wien 1964, cat. 120; proviene dalla col
lezione Estense.
75 II pannello in avorio e faceva probabilmente parte di un cofanetto; appartiene
alle collezioni vaticane: cfr. Egbert, art. cit., 183-184, fig. 31.
76 Gaborjt-Chopin, Ivoires cit., 162 e cat. 252; COTT, op. cit., cat. 178. Il riccio
pubblicato dalla studiosa presenta al centro il Battesimo di Cristo. L'iscrizione dipinta sul
riccio non recita: EGO TE DEBEO BAPTIZARI, come scrive la Gaborit e come ripete D.
THURRE, s.v. Pastorale, in A.M. RoMANINI (dir.), Enciclopedia dell'arte medievale, IX,

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CONTRIBUTI ALLO STUDIO DELLA SCULTURA EBURNEA TRECENTESCA IN ITALIA: VENEZIA 237

sentano nella struttura caratteri comuni con quelli veneziani: una grande
voluta emergente dalle fauci di un serpente, un nodo architettonico, grandi
foglie rampanti lungo il profilo esterno del riccio. Si tratta tuttavia di
prodotti di qualit inferiore rispetto agli esemplari settentrionali: l'esecu
zione dei rilievi molto pi corsiva, e la decorazione intagliata, laboriosa
e dunque costosa, ridotta a favore di un ampio uso della policromia:
l'asta e il nodo sono ornati da racemi e personaggi sacri dipinti. Anche
l'uso dell'osso al posto dell'avorio prova che la bottega mirava a fabbricare
prodotti pi economici. Un'analisi accurata di questo gruppo porterebbe
lontano dall'obbiettivo di questo saggio, anche perch la discussione sulla
datazione e localizzazione dei due pastorali dovrebbe coinvolgere anche
altri avori dipinti di probabile origine centroitaliana77. Qui vi si fa cenno
solo perch un ulteriore pastorale conservato al Museo Nazionale del
Bargello presenta caratteri in qualche modo intermedi tra i due gruppi78.
Il pastorale ha perduto quasi tutte le foglie che ornavano il riccio, identi
che a quelle del pastorale di Siena. Anche la scena centrale dell'Annuncizione
mutila, e ne resta solo la figura dell'angelo annunciante. Questo del
tutto omogeneo, dal punto di vista stilistico, ai personaggi intagliati al
l'interno della voluta dell'altro pastorale del Bargello. Il nodo tuttavia
ornato da figure di santi dipinti entro nicchie, che sono eseguiti con una
pittura liquida, per campiture semplificate racchiuse entro svelti profili
neri, che rammenta i due pastorali senesi. I problemi posti da questi pezzi
meriteranno un ulteriore approfondimento.

Roma 1998, 240-246, 246, ma: EGO A TE DEBEO BAPTIQARl ET TU VENI. Il rinvio al
Vangelo di Matteo, 3,14: al Cristo che gli chiede di essere battezzato il Battista risponde:
Ego a te debeo baptizari, et tu venis ad me? (Vulgata). Un'espressione di umilt
esemplare per un alto ministro della Chiesa.
77 Penso al cofanetto con scene amorose del Glencairn Museum pubblicato da
Randall, The Golden Age cit., scheda 214, come cosa savoiarda del 1390-1410; al
cofanetto di analogo soggetto della collezione Blumka, edito in T.B. Husband, J.
Hayward (acura di), The Secular Spirit. Life and Art at the End of the Middle Ages,New
York 1975, cat. 11 (Francia Italia, XV secolo); al cofanetto con figure sacre e profane
proveniente dalla Cattedrale di Penne pubblicato da M. MORETTI, Museo Nazionale
dAbruzzo, L'Aquila, L'Aquila 1968,24 (del primo XV secolo e non della met del XIV);
al cofanetto con Virt della chiesa di San Lorenzo in Doliolo a San Severino Marche,
cuiToESCA, Storia dell'arte cit., 930 nota 169, legava il pastorale di Siena, proponendo
un'attribuzione all'Italia centrale, forse alle Marche.
78 Inv. 4a, proveniente da Santa Maria Novella. Inscritto su ambedue le facce del
riccio: ave maria GRACIA plena DOMINUS tecum BENEDICTA. Policromia residua nei colori
rosso, blu e nero; abbondanti resti di doratura. Il pastorale appartenne a Jacopo Altoviti,
vescovo di Fiesole dal 1392 al 1408: un ulteriore indizio per assegnare a questi ricci una
cronologia nella seconda met del Trecento. Cfr. Supino, Rossi, op. cit., 369.

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238 . TOMASI

5. Un pannello al Victoria and Albert Museum e un problema embriacbesco

Sono di gran lunga pi chiari i rapporti che intercorrono tra il grup


po di rilievi e pastorali veneziani e un piccolo trittico eburneo apparte
nente alla collezione Vittorio Cini di Venezia79. Si tratta di un trittico che
raffigura al centro la Nativit e l'annuncio ai pastori, nelle ali XAnnuncia
zione, XAdorazione dei Magi e i santi Giorgio, Antonio Abate, Maria
Maddalena e Caterina d'Alessandria. Le figure dell'angelo annunziante e
dell'annunciata, e quella di san Giorgio, sono evidentemente ricalcate su
quelle corrispondenti nei trittici del Victoria and Albert Museum e della
Walters Art Gallery80. Il sant'Antonio Abate sovrapponibile a quello del
nodo del pastorale del Bargello. L'osservazione del modo in cui sono scol
piti i volti, i capelli, le anatomie dei personaggi assicura che non si tratta
dell'imitazione di un modello comune, ma di un'opera di una stessa bot
tega, bench a un livello qualitativo pi basso. Nonostante la corsivit, il
trittico rivela l'utilizzo di modelli di qualit, nella complessa scena centra
le, compositivamente molto simile a quella intagliata sull'anta sinistra del
dittico di Brescia. Anche in questo caso evidente la dipendenza dai mo
delli pittorici: i gattoni che ornano la cuspide centrale ricordano quelli
che decorano i troni delle famose figure delle Arti liberali ad affresco con
servate al Museo Correr di Venezia81, le scene delle ali sono albergate sotto
schematiche nicchie a conchiglia desunte dalla carpenteria dei polittici
dipinti del tempo82. Il trittico pu essere datato in base ai dati del costume
dei magi, della santa Caterina e del san Giorgio agli anni 1370-80 circa83.
L'importanza di questo piccolo trittico non sta tanto nell'acquisizione
di un inedito, ma nel collegamento che esso permette di istituire tra il
gruppo di avori veneziani radunato nel terzo paragrafo e un cospicuo
insieme di oggetti eburnei per i quali gi Koechlin e quindi, pi sistema
ticamente, Egbert avevano argomentato un'origine norditaliana84. Attor

79 Acquistato da Vittorio Cini sul mercato antiquario negli anni Quaranta. Mi


sure cm 17x7,5.
80 II san Giorgio copia, per l'esattezza, il san Michele.
81 Del 1350 ca.: cfr. Pallucchini, op. cit., figg. 259-260.
82 Per alcuni esempi nel catalogo di Paolo Veneziano cfr. Muraro, op. cit., taw.
96-97 (San Giacomo Maggiore, Bologna, 1349-54); taw. 113-114 (Polittico di Santa
Chiara, Venezia, Gallerie dell'Accademia, 1354-58); tav. 117 (Sanseverino Marche,
Pinacoteca Civica, 1358 ca.).
83 Anche se gli abiti dei magi sono possibili gi dal 1340, la data tarda suggerita
dai manicottoli che dalle maniche della cipriana della santa Caterina pendono fin quasi
a terra. Il trittico Cini molto vicino anche al trittico gi nella collezione Gibson Carmichael
( 3). Da questi rilievi dipendono stilisticamente, con un'ulteriore semplificazione, i
pastorali di Klosterneuburg, Ravenna e Vienna, e il pannello di cofanetto vaticano.
84 Koechlin, op. cit., I, 349 nota 1 (Italia, fine del XIV secolo); Egbert, art. cit.,
175-182 (Venezia, inizio del XV secolo).

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CONTRIBUTI ALLO STUDIO DELLA SCULTURA EBURNEA TRECENTESCA IN ITALIA: VENEZIA 239

no a un trittico del Museo Sacro Vaticano che raffigura la Crocifissione tra


la Resurrezione a sinistra e gli Apostoli in adorazione della Madonna col
Bambino a destra8', Egbert aveva raggruppato un dittico gi nella colle
zione Innes e diversi altri pezzi86. Di recente stata riconosciuta la perti
nenza a questo insieme di un'anta di dittico con due santi del Museo
Amedeo Lia di La Spezia87, e di un'anta di dittico con la Crocifissione della
Walters Art Gallery88, cui si pu aggiungere un inedito dittico con la
Morte della Vergine e Gioacchino tra ipastori della collezione Cini di Vene
zia89. Gi Egbert aveva fondato l'attribuzione di questi pezzi a Venezia
sulla base dei motivi decorativi, delle affinit stilistiche con un trittico del
Metropolitan Museum di sicura origine veneziana90, dei rapporti di que
sti avori con i prodotti della bottega degli Embriachi, e delle similarit
con due placchette eburnee coi santi Pietro e Andrea del Museo Sacro
Vaticano, fondatamente attribuibili a Venezia91. I nessi evidenti con il
trittico Cini non fanno che confermare l'ipotesi di Egbert: si confrontino
con il detto trittico i pezzi di Monaco e di Vienna, per ritrovare le stesse
fisionomie e le stesse anatomie semplificate, e talune figure replicate lette
ralmente. Sui due rilievi di Monaco e Vienna ritroviamo ancora un volta
gli abiti femminili tipici dell'ultimo terzo del XIV secolo, che ci segnala
no la necessit di anticipare le date proposte da Egbert.
I tre pezzi della Cini, di Monaco e di Vienna legano strettamente il
gruppo veneziano da cui siamo partiti e l'insieme individuato da Egbert.
Tuttavia, rispetto ai pastorali e ai rilievi mariani, gli altri pezzi del gruppo
di Egbert tradiscono una cultura in parte diversa, tanto che senza i tre
anelli di congiunzione citati qui sopra sarebbe difficile pensare alla prove

85 Inv. 619: cfr. ibid., fig. 14.


86 Un'anta di dittico del British Museum, un frammento degli Staatliche Museen
Preussischer Kulturbesitz di Berlino, un'anta del Germanisches Nationalmuseum di
Norimberga, un dittico dello Schniitgen Museum di Colonia, un trittico del
Kunsthistorisches Museum di Vienna, un'anta di dittico del Bayerisches Nationalmuseum
di Monaco: cfr. labibliografiacitataiiu'^., eie figg. 11,18,19,20,21,22,24. All'insieme
l'Egbert diede il nome di gruppo 'Innes'.
87 P. GIUSTI, scheda 2.31 in Ratti, Marmori, op. cit. (segue la datazione di Egbert).
88 Pubblicata da Randall, Masterpieces cit., cat. 350, attribuito a Venezia (?), ca.
1400.
89 II pezzo, acquistato negli anni Quaranta da Vittorio Cini e proveniente dalla
collezione dei principi Albata di Montereale, si trova in comodato presso la Galleria di
Palazzo Cini dal 1985. Misura cm 12x15. Varr la pena di richiamare ancora una volta
l'attenzione sulla straordinaria variet iconografica di questi avori veneziani.
90 Cfr. Egbert, art. cit., 178, fig. 12; Lesley, art. cit. Per quanto di qualit medio
cre, il trittico strettamente imparentato con il gruppo di oggetti qui discusso.
91 Per le quali cfr. Egbert, art. cit., 171-173, fig. 1; Toesca, Storia dell'arte cit.,
930 nota 169, ha riconosciuto la provenienza delle due lastrine da un nodo di pastorale
del tipo di quello del Bargello.

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240 . TOMASI

nienza da un'unica bottega. I pezzi pi caratterizzati del gruppo che Egbert


chiam 'Innes' mostrano infatti di avere conoscenza dell'arte lombarda
degli anni Settanta e Ottanta del Trecento. Si considerino il canone pro
porzionale delle figure, con la testa grande rispetto al corpo; i volti allun
gati, dalla fronte alta, con gli occhi a bulbo piuttosto sporgenti; i capelli e
le barbe ritorti; infine, si notino le armature dei soldati nel trittico vaticano,
e in generale l'abbigliamento dei personaggi sacri e l'andamento dei
panneggi. Tutti questi elementi sono in evidente rapporto con la minia
tura di Giovanni di Benedetto da Como e del maestro del Libro d'ore lat.
757 della Biliothque Nationale di Parigi92, e con l'arte dello scultore
della pala dell'altare maggiore della basilica di Sant'Eustorgio a Milano93.
La presenza di una componente lombarda nella cultura di questi rilievi
non sorprende se si rammentano i casi analoghi del dittico di Brescia e di
quello di La Spezia. Non semplice invece chiarire i rapporti tra il grup
po 'Innes' e quello dei rilievi mariani e dei pastorali. I dati di costume e i
riferimenti stilistici assicurano la contemporaneit dei due insiemi, e i
pezzi di Vienna, di Monaco e della Fondazione Cini provano l'esistenza
di uno stretto rapporto tra essi. Nel dittico 'Innes' la figura di Sant'Anto
nio Abate riusa il modello sfruttato per lo stesso personaggio nel pastorale
del Bargello e nel trittico della Fondazione Cini. I panneggi degli avori
'Innes', fluidi e abbondanti, oppure marcati da grosse pieghe tubolari, si
avvicinano poi ai pezzi migliori dell'altro gruppo, come i trittici del Victoria
and Albert Museum e della Walters Art Gallery. Le affinit sono tali che
non si pu escludere l'origine di ambedue i gruppi entro una stessa botte
ga, magari come prodotti destinati a due diverse fasce di acquirenti, visto
lo scarto qualitativo che separa i due insiemi di manufatti.
Il significato del gruppo 'Innes' non pu essere compreso finch
non si riconosca che dalla stessa bottega proviene un pezzo di straordina
ria importanza, che pone una serie di problemi che qui sar possibile

52 DopoToESCA, La pittura .., 129sgg.,cfr. . Sutton, Codici di lusso a Milano:


gli esordi, in C. Bertelli (a cura di), Il millennio ambrosiano. La nuova citt dal Comune
alla Signoria, Milano 1989, 110-139; e L. Castelfranco- Vegas, Il percorso della mi
niatura lombarda nell'ultimo quarto del Trecento, in V TERRAROLI (dir.), La pittura in
Lombardia. Il Trecento, 297-321, dove si insiste particolarmente sui nessi tra Veneto e
Lombardia durante questa congiuntura.
93 Degli ultimi anni del XTV secolo: cfr. Bossaglia, op. cit., 106-111. La scena
centrale della Crocifissione e quella con X Orazione nell'orto sono state di recente attribu
ite a Jacopino da Tradate: cfr. L. CwKLZm,Jacopino da Tradate fra la Milano dei Visconti
e la Mantova dei Gonzaga, in Prosepettiva, 86,1997,4-36,27-30. Anche accogliendo
questa attribuzione, il confronto rimane valido per le altre sette scene della Passione, che
sono state messe in rapporto con la coeva miniatura da E. Kirsch, Five Illuminated
Manuscripts of Gian Galeazzo Visconti, University Park and London 1991, 16.

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CONTRIBUTI ALLO STUDIO DELLA SCULTURA EBURNEA TRECENTESCA IN ITALIA: VENEZIA 24 1

impostare, non certo risolvere. Il pezzo in questione un pannello di


grandi dimensioni (90x180) conservato al Victoria and Albert Museum,
in cui sono raccolti rilievi in avorio e in osso con 63 scene della Vita e
Passione di Cristo (inv. Al 1-1928). Il pannello stato acquistato a Londra
nel 1928. Nel 1836 si trovava a Vienna dove fu restaurato da Carl Schmidt,
Kunst Drexler, come dichiarava un'etichetta affissa sul retro di uno dei
riquadri. possibile che in occasione di quel restauro sia stato inserito il
Cristo in croce settecentesco. Il pannello fu ulteriormente restaurato pro
babilmente dopo l'acquisto, dato che fotografie del 1926 e del 1928 mo
strano un diverso ordinamento delle scene. Esso stato pubblicato dalla
Longhurst nel catalogo degli avori del museo come prodotto della 'scuola
degli Embriachi' della prima met del XV secolo94.
Le scene sono racchiuse da una cornice intagliata con figure di putti
fra racemi e sono separate tra loro da fasce verticali che ospitano angeli
entro nicchie e piccole porte turrite95. La maggior parte delle scene stata
scolpita dalla bottega 'Innes': ritroviamo gli stessi personaggi dalla grossa
testa allungata, con il volto marcato dalla fronte alta e dagli occhi spor
genti e incorniciato dai capelli e dalle barbe fittamente mossi, vestiti di
ampie vesti dai panneggi abbondanti, con le caratteristiche pieghe tubolari.
L'identit stilistica tanto evidente che non necessario ricorrere al con
fronto di scene ripetute pressoch identiche su altre opere della bottega,
come la Morte della Vergine e l'Annuncio a Gioacchino nel dittico Cini, la
Flagellazione nel dittico Innes, l'Adorazione dei Magi nel trittico di Vienna.
Il riconoscimento di questa parentela implica anche per il pannello
londinese una datazione entro l'ultimo quarto del Trecento. Con questa
acquisizione la bottega del gruppo 'Innes' viene ad assumere tutt'altre
dimensioni, e tutt'altro rilievo nel panorama della scultura eburnea del
XIV secolo in Italia.
L'assegnazione di una cronologia precoce al pannello pone il proble
ma della relazione tra il gruppo 'Innes' e gli Embriachi. Nel pannello
infatti sono inseriti alcuni rilievi di fattura chiaramente embriachesca,
stilisticamente non lontani dal caposaldo della produzione della bottega
fiorentina, il trittico commissionato da Gian Galeazzo Visconti per la

94 Longhurst, op. cit., 62-63, tav. LIV. Nonostante i due restauri, molti dei listelli
di cui si compongono le scene restano in disordine; per la descrizione dei soggetti si veda
ibid, (con alcuni errori).
95 Questa articolazione compare anche in due pezzi indubitabilmente
embriacheschi: un frammento di dossale d'altare dello stesso museo (inv. 7611-1861),
e un dossale con scene della Vita di san Giovanni Battista, rimaneggiato in gusto neogotico,
che si trova ai Muse des Beaux Arts di Lione. Per quest'ultimo insieme (su cui spero
di tornare in un contesto pi ampio in un prossimo futuro) cfr. Bulletin des Muses
et Monuments Lyonnais, 1999, 42-43

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242 . TOMASI

Certosa di Pavia (1396-1400)96: si tratta dell' Imposizione del nome al Bat


tista (1,6), del Viaggio per mare dei Magi e della Cavalcata dei Magi (11,1
2), di Quattro miracoli di Cristo (111,5-6,8-9), e del Miracolo dell'idropico
(IV,7). E importante sottolineare che le scene embriachesche devono es
sere state scolpite in origine per il contesto entro cui si trovano, perch vi
svolgono una funzione essenziale per lo sviluppo della narrazione evange
lica. Uno stretto rapporto di collaborazione tra le due botteghe lo impli
cano anche alcune scene la cui iconografia identica a quella normal
mente usata dagli Embriachi: questo vale, ad esempio, per l'Incontro alla
porta aurea, per lo Sposalizio della Vergine, per il Battesimo di Cristo. In
questi casi probabile che il debito sia della bottega 'Innes' nei confronti
degli Embriachi. Le iconografie in questione, infatti, seguono schemi ti
picamente fiorentini, e devono dunque essere state trasmesse alla mae
stranza veneziana \\'atelier toscano. Dal contatto con gli Embriachi
potrebbe derivare anche il ricorso ai listelli in osso accostati in una composi
zione modulare, dato che altrove la bottega 'Innes' ricorre sempre all'avo
rio di elefante. Accertato che l'impresa dovette essere collaborativa, si pon
gono numerosi quesiti che in questa sede e senza ulteriori dati impossi
bile risolvere. In primo luogo ci si chiede in che rapporto stia un'impresa
di questa ampiezza con i grandi dossali prodotti dagli Embriachi per la
Certosa di Pavia, per quella di Champmol, per la Priorale di Poissy e per
la chiesa abbaziale di Cluny97, se ne deriva ne dipende (diffcile pensare
che i fenomeni siano irrelati). Non possibile in questa sede scendere nel
dettaglio della incerta cronologia di tali dossali, come sarebbe necessario
per cercare di definire la partita di dare e avere; basti dire che l'unico
certamente databile quello di Pavia, commissionato nel 139698.1 riferi
menti cronologici sinora individuati per il gruppo 'Innes' non danno
motivo di credere che la bottega sia stata attiva oltre la fine del Trecento,
ma nemmeno lo escludono, soprattutto considerando la possibile inerzia
stilistica della produzione. N facile attribuire a questa bottega l'inven
zione di questo genere di prodotti. D'altro canto, non si comprende facil
mente perch una bottega che avesse gi prodotti i dossali di Poissy e

96 E. Merlini, Il trittico eburneo della Certosa di Pavia: iconografia e committenza,


I, in Arte Cristiana, LXXIII, 1985,369-384; II, ibid., LXXIV, 1986,139-154. Do tra
parentesi la posizione delle scene scolpite dagli Embriachi, indicando con numero
romano la riga e con numero arabo la fila.
97 Schlosser, art. cit., 240-241, rimane l'unica discussione d'insieme dei dossali.
Sull'argomento intendo tornare in un prossimo futuro.
98 Che il pagamento di Filippo l'Ardito del 1393 al varlet de chambre Berthelot
Hliot per deus grans tableaus d'yvoire ymaiges possa riferirsi ai frammenti di un
dossale embrischesco proveniente da Champmol e oggi al Museo di Cluny mi pare da
escludersi; cfr. ibid., 241 nota 1.

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CONTRIBUTI ALLO STUDIO DELLA SCULTURA EBURNEA TRECENTESCA IN ITALIA: VENEZIA 243

Pavia dovesse cercare la collaborazione di mediocri intagliatori. Bisogna


inoltre considerare che l'aspetto sotto il quale ci pervenuto il pannello
di Londra non pu essere quello originale: numero e soggetto delle
raffigurazioni rendono altamente probabile l'ipotesi che si trattasse di un
dossale del tipo di quelli embriacheschi, ma dato il margine di incertezza
il problema del confronto va posto con cautela. La soluzione definitiva
della questione potr venire solo dall'accertamento delle condizioni stori
che - committenza, destinazione - entro cui avvenne la genesi dei rilievi
di Londra. Allo stato attuale delle conoscenze, si potrebbe sospettare che
si tratti della cooptazione, da parte di una bottega non preparata a con
frontarsi con una commissione molto impegnativa, di un intagliatore for
matosi in un atelier gi uso a imprese monumentali: ma siamo nel campo
della pura speculazione.

6. Manufatti profani

La bottega del pannello di Londra sollecita anche per altri versi un


confronto con gli Embriachi. Anche la sua produzione abbraccia sia il
versante sacro, di cui si parlato, sia quello profano. Credo si possano
infatti attribuire con sicurezza alla stessa maestranza almeno alcuni petti
ni e alcune custodie di specchio la cui collocazione tuttora incerta. Molti
dei pezzi in questione erano stati gi riuniti tra loro dall'Egbert, che tutta
via li riteneva prodotto di una bottega distinta da quella del gruppo
'Innes'99. Un'analisi dettagliata di tutti questi manufatti, molto numerosi,
dovr essere rimandata ad altra occasione. Un cenno tuttavia necessario
sia per dimostrare l'importanza della bottega del gruppo 'Innes', sia per
rammentare quanto materiale pubblicato opportuno discutere unitaria
mente per fare chiarezza su questi problemi. Per il confronto possono
servire due bei pettini, quello del Museo Nazionale del Bargello e quello
del Museo Civico d'Arte Antica di Torino100. Su ambedue i pettini trovia
mo figure che si confrontano bene con i rilievi del gruppo 'Innes', soprat
tutto, ma non solo, con i tre pezzi che segnano la transizione tra tale
gruppo e quello dei pastorali: lo stesso canone proporzionale, lo stesso
busto allungato rispetto alla gambe, gli stessi volti grandi con gli occhi
sporgenti e con capelli e barbe mossi, gli stessi panneggi tubolari. Questa
relazione spiega anche perch per questi oggetti sia stata tanto spesso chia

99 Egbert, art. cit., 182-184.


100 Per il primo cfr. ScHLOSSER, art. cit., 225, fig 14 (con dubbi ingiustificati
sull'autenticit del pezzo); per il secondo C. Thellung, scheda 142, in S. Pettenati,
G. Romano (a cura di), Il tesoro della citt: opere d'arte e oggetti preziosi da Palazzo
Madama, Torino 1996.

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244 . TOMASI

mata in causa la Lombardia come centro di produzione. La datazione,


anche sulla base dei costumi, deve ancora una volta aggirarsi attorno agli
anni 1360-80. Forse non tutti i manufatti profani affini a questi pezzi
sono usciti da una sola bottega, di certo non sono tutti di un'unica mano.
Nel riprendere la questione, bisogner tenere conto di una distinzione
fondamentale che la critica ha tendenzialmente ignorato sinora. Da un
lato si trovano i pezzi radunati da Egbert, da collegare appunto agli ogget
ti veneziani di cui si discusso finora. A questi si possono aggiungere,
oltre ai gi menzionati pettini di Firenze e Torino, numerosi altri manu
fatti che recano relazioni significative con uno pi dei manufatti esami
nati in questo saggio101. Per tutti questi oggetti bisogner quantomeno
abbandonare la datazione, spesso sostenuta, alla prima met del XV seco
lo, sia in ragione delle affinit stilistiche con gli avori tardotrecenteschi
qui discussi, sia in base ai dati del costume.
Sono ancora i dati di costume a dichiarare che alcuni pettini spesso
messi in rapporto con questi sono decisamente pi tardi. Si tratta di quat
tro pezzi conservati alla Walters Art Gallery di Baltimora102, al Museo
Civico Medievale di Bologna103, al Bayerisches Nationalmuseum di Mo
naco104, e al Museo Duca di Martina di Napoli105. La Giusti ha richiama

101 Varr la pena di elencarli: una tavoletta e due pettini gi nella collezione Kofler
Truniger: Schnitzler, Volbach, Bloch, op. cit., cat. S 134, S 126-127; quattro pettini
del Victoria and Albert Museum: Longhurst, op. cit., 68; un pettine al museo di
Liverpool: . Gibson, The Liverpool Ivories. Late Antique and Medieval Ivory and Bone
Carving in Liverpool Museum and the Walker Art Gallery, London 1994, 100-102; un
pettine dello Snite Museum of Art: RANDALL, The Golden Age cit., cat. 215; un fram
mento di pettine al Museo Nazionale di Ravenna: Martini, Rizzardi, op. cit., cat. 32
(per l'iconografia di questo pezzo cfr. SCHNITZLER, VoLBACH, Bloch, op. cit., cat. S 126);
un ago discriminatoio della collezione Bummer: Husband, Hayward, op. cit., cat. 106;
un altro ago discriminatoio (inv. 774), un'impugnatura di ago (inv. 704), e una valva
di custodia per specchio (inv. 699) del Museo Civico Medievale di Bologna: cfr. le acute
schede dattiloscritte di Adolfo Marciano sugli avori del museo, conservate alla Scuola
Normale Superiore e al Museo Civico di Bologna; una valva di custodia per specchio
e un frammento di pettine della Walters Art Gallery: Randall, Masterpieces cit., cat.
345-346; una valva di custodia per specchio al National Museum of American Art di
Washington: Randall, The Golden Age cit., cat. 213.
102 R.H. Randall, Jr., scheda 69 in Barnet, op. cit.
103 R. PlNCELLi (a cura di), Lavori in avorio ed osso dalla preistoria al rococ, Bologna
1959, cat. 113: sul pettine scolpito il momento conclusivo della vicenda di Virgilio e
della dama romana di cui il poeta si era innamorato: cfr. D.J.A. Ross, Allegory and
Romance on a Medieval French Marriage Casket, in Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes, XI, 1948, 112-142, 120-125.
104 R. Berliner, Die Bildwerke des Bayerischen Nationalmuseums, IV. Abteilung.
DieBildwerkeinElfenbein, Knochen, Hirsch- undSteinbockhorn, Augsburg 1926, cat. 72.
105 Giusti, Leone de Castris, op. cit., 140-141.

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CONTRIBUTI ALLO STUDIO DELLA SCULTURA EBURNEA TRECENTESCA IN ITALIA: VENEZIA 24 5

to, a proposito dei pettini di Napoli e Monaco, i pittori lombardi della


generazione degli Zavattari e del Maestro dei Giochi Borromeo106. Sono
soprattutto i costumi a suggerire questi accostamenti: gli abiti femminili
stretti subito sotto il seno, scampanati, colle maniche lunghe e ampie; gli
abiti maschili composti di calze attillate e di casacche analogamente am
pie e dalle maniche larghe. Ma anche le pieghe rigidamente scanalate
(Giusti) ricordano il pittore di casa Borromeo. Questi pettini sono dun
que da datare nel secondo quarto del Quattrocento, almeno trent'anni
pi tardi di quelli del primo gruppo. Con questo non si intende escludere
ogni rapporto tra i due insiemi, anche se alcune similarit possono dipen
dere soprattutto da un analogo processo di semplificazione formale. Al
meno due pezzi suggeriscono una continuit tra i due gruppi. Un pettine
del Museo dell'Ermitage di San Pietroburgo107 e un cofanetto degli
Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz di Berlino108, stilisticamente
vicini ai pettini del primo gruppo, presentano un aggiornamento nei co
stumi che li avvicina ai quattro pettini pi tardi.

7. Venezia e l'avorio

Le ragioni addotte per fondare l'attribuzione a Venezia dei numerosi


oggetti chiamati in causa sono esclusivamente stilistiche. Non abbiamo
documenti che attestino una provenienza ab antiquo dalla citt lagunare
di qualcuno dei pezzi discussi, almeno per quanto mi stato possibile
accertare. A supportare l'ipotesi qui avanzata, che implica l'assegnazione a
Venezia di un ruolo centrale nella produzione di manufatti eburnei negli
ultimi decenni del Trecento, si raccolgono alcuni indizi sulla presenza nel
la citt di un'attivit di intaglio dell'avorio. Si tratta di materiale disorganico
e di testimonianze di varia natura, ma anche per questo significative.
Anzitutto a Venezia non doveva mancare la materia prima: il
mercante fiorentino Francesco Balducci Pegoletti, un agente dei Bardi
che scrive negli anni 1310-1340 circa, elenca tra i beni che si potevano
acquistare a Venezia anche i denti di liofanteW). I capitolari delle arti

106 Ibid., per questi pittori cfr. TOESCA, La pittura cit., 199-215.
107 M. Kryjanowskaja, L. FaENSON (a cura di), Westeuropdische Elfenbeinarbeiten,
11.-19. JahrhundertausderErnitageLeningrad, catalogo della mostra, Erbach 1975, cat.
117.
i8 Wp Volbach, Die Bildwerke der Deutschen Musecn, Staatlicbe Musecn zu
Berlin. I. Die Elfenbeinbildwerke, Berlin-Leipzig 1923, inv. J689, 54-55.
109 Cfr. N. Stratford, Gothic Ivory Carving in England, in J.J.G. Alexander, P.
BlNSKI (acutadi), Age of Chivalry. Art in Plantagenet England, 1200-1400, catalogo della
mostra, London 1987, 107-113, 107.

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246 . TOMASI

attestano per il XIV e il XV secolo l'esistenza in citt di una corporazione


dei fabbricanti di pettini e di fanali, autorizzati a lavorare l'osso e l'avorio110.
Numerosi artigiani che si dedicavano all'intaglio dell'esotico materiale
finirono per essere identificati proprio a causa della loro professione:
cos che vari maestri da lavolio sono stati rintracciati dal Paoletti in
documenti veneziani del XIV e XV secolo111. Anche il fatto che la bottega
degli Embriachi abbia continuato proficuamente la sua attivit dopo il
trasferimento a Venezia, avvenuto attorno al 1393-95112, implica che nella
citt lagunare fossero disponibili materia prima in quantit sufficienti e
lavoranti capaci. Abbiamo infine prova del fatto che i committenti e gli
acquirenti pi avvertiti dell'epoca sapevano che a Venezia si potevano
trovare manufatti eburnei. Nella sua celebre nota del 1335 Oliviero Forzetta
appunta che Damianus promisit quatuor pastas et schacum elephanti
etc., regis Artusii113. Il passo non di chiara interpretazione, e possibile
che il trascrittore del Settecento che ce lo ha tramandato abbia copiato
erroneamente l'originale; probabilmente il Forzetta cercava una scacchiera
e delle tavolette francesi di soggetto arturiano in avorio; in ogni caso, egli
sapeva che per comperare degli oggetti eburnei doveva recarsi a Venezia.
Non mancavano dunque sulla laguna le condizioni perch si svi
luppasse una fiorente industria dell'avorio. I materiali qui raccolti ambi
scono da un lato, a dare il senso della mole e della variet della produzio
ne di un centro che si presenta, anche senza considerare il caso degli
Embriachi, come uno dei maggiori allo scadere del Trecento; dall'altro, a
offrire qualche indicazione e a sollecitare la discussione su molti oggetti
importanti e trascurati.

Michele Tomasi

110 II testo dello statuto si trova in V. Monticolo, I capitolari delle arti veneziane
sottoposte alla Giustizia e poi alla Giustizia Vecchia dalle orgini al MCCCXXX, II, Roma
1905, 157-172.
1,1 P. Paoletti, L'architettura e la scultura del rinascimento a Venezia, Venezia 1893,
I, 81 nota 6: tra il 1344 e il 1371 sono documentati come membri della Scuola della
Carit un Bonelo da Lavolio, un Meneghin da Lavolio, e un Daniel da Lavolio;
nel 1400 menzionato in un testamento un ser Zaneto da Lavolio; un ser Nicholo
de Zane da Lavolio compare in un atto notarile del 1412. Esistono altre attestazioni
quattrocentesche.
112 Cfr. R. Trexler, The Map enter Florence. The Ubriachi of Florence and Venice,
in Studies in Medieval and Renaissance History, n.s., I, 1978, 129- 213, 151; dai
documenti editi da Trexler risulta chiaro che a determinare il trasferimento a Venezia
del titolare della bottega, Baldassarre, furono una serie di rovesci di fortuna personali
e finanziari.
"3 Citazione e analitico commento in L. Gargan, Cultura e arte nel Veneto al
tempo del Petrarca, Padova 1978, 37-38 e nota 24.

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251. Dittico con scene della vita della Vergine, intagliatore veronese (?), 1340-60 ca. Brescia, Museo
Civico.

252. Trittico con l'Incoronazione della Vergine,


l'Annunciazione e santi, Venezia, 1360-80 ca. Londra,
Victoria and Albert Museum.

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253. Pastorale, Venezia, 1360-80 ca. Firenze, Museo
Nazionale del Bargello (su concessione del Ministero
per i Beni e le Attivit Culturali. Riproduzione
vietata).

255 Pastorale di Jacopo Altoviti, Venezia, ultimo terzo


del Trecento. Firenze, Museo Nazionale del Bargello
(su concessione del Ministero per i Beni e le Attivit
Culturali. Riproduzione vietata).

254. Pastorale, Venezia, ultimo terzo del Trecento. Vienna,


Kunsthistorisches Museum.

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256. Trittico con la Nativit, l'Annunciazione, l'Adorazione dei Magi e santi, Venezia, 1360-80 ca.
Venezia, Collezione Cini.

257. Dittico con la Morte della Vergine e Gioacchino fra i pastori, Venezia, ultimo
quarto del Trecento. Venezia, Collezione Cini.

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258. Pannello con storie della vita della Vergine e della vita di Cristo, Venezia, ultimo quarto del Trecento. Londra, Victoria
and Albert Museum (fotografa del 1928).

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259. Pannello con storie della vita della Vergine e della vita di Cristo, Venezia, ultimo quarto del Trecento. Londra, Victoria
and Albert Museum, particolare (fotografia del 1926).

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