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PER UNA STORIA DEI RESTAURI ITALIANI IN LIBIA: L'ANASTILOSI DEL TEATRO

ROMANO DI SABRATHA
Author(s): Irene Calloud
Source: Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia , 2003,
Serie IV, Vol. 8, No. 1/2 (2003), pp. 351-383
Published by: Scuola Normale Superiore

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PER UNA STORIA DEI RESTAURI


ITALIANI IN LIBIA:
L'ANASTILOSI DEL TEATRO ROMANO DI SABRATHA

L'attività archeologica in Libia rappresenta una delle fasi più fortu


nate della ricerca italiana all'estero, portatrice sino ad oggi di numerosi
contributi che hanno aperto nuovi campi d'indagine e fornito solide basi
agli studi di africanistica. In questo quadro, lo studio della storia e delle
tecniche del restauro sui monumenti antichi non è stato ancora oggetto di
ricerche specifiche, costituendo dunque un campo di analisi aperto e alta
mente stimolante per la possibilità di collocarlo nell'ambito del parallelo
sviluppo delle teorie e metodologie operative del XX secolo. I motivi della
scarsa attenzione nei confronti di questo argomento possono essere ricercati
in un interesse scientifico maggiormente rivolto alle questioni storico-artisti
che e ad una probabile difficoltà di approccio alla materia, dovuta - almeno
per lo studio degli anni Venti e Quaranta - ad una lettura sulla quale hanno
pesato a lungo le vicende storiche legate alla politica coloniale. Sembrano
tuttavia ormai maturi i tempi per impostare un'analisi storico-critica sul tema
del restauro, anche alla luce della più ampia riflessione sollevata sin dalla
fine degli anni Ottanta sulla necessità di rileggere alcune fasi dell'impegno

Ai fini della ricerca, è stata fondamentale la partecipazione nel 2003 alla Missione Ar
cheologica Italiana a Sabratha, diretta dal professor Nicola Bonacasa, al quale va la mia
gratitudine per aver incoraggiato l'indagine che qui si propone e la mia riconoscenza
per l'aiuto ricevuto. Questa stessa occasione ha permesso la consultazione delle relazioni
tecniche dell'Ufficio Scavi riguardo le attività dei cantieri italiani negli anni Trenta
Cinquanta, conservate nella Biblioteca del Dipartimento alle Antichità di Sabratha,
diretto dal dottor Mabruk Zenati. Lo studio è iniziato con una tesi di Specializzazione
in Archeologia discussa presso la Scuola di Firenze e si è avvalso dei preziosi consigli
dei professori Vincenzo Saladino e Licia Vlad Borrelli, oltre che della possibilità di
lavorare sulle carte custodite nell'archivio privato di Giacomo Caputo a Firenze. Le
fotografie d'epoca e l'acquerello sono state concesse dal Centro di Documentazione e
Ricerca sull'Archeologia dell'Africa Settentrionale dell'Università degli Studi di Ma
cerata (C.A.S.), diretto dal professor Antonino Di Vita, che ringrazio vivamente per
la disponibilità dimostratami. Le altre foto sono dell'autrice.

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352 IRENE CALLOUD

archeologico italiano all'estero tene


lo hanno generato1.
Già agli inizi degli anni Settanta
protagonisti delle operazioni di recup
nel recensire l'opera topografica su
sottolineava la necessità di avviare un
restauro - e in particolare su quello a
mentali della Tripolitania e della Ci
interventi dei quali gli archeologi h
metodi usati e le difficoltà affrontat
parte ogni sorta
ricorda di timore nel
nonostante alcune critiche ottenute,
bilità di fronte a problematiche part
tecniche, rivelatesi in certi casi ingeg
Si ricordi a tale proposito che nel
quello dello scavo, furono seguite nor
delle fortune archeologiche in Italia,
discepoli, tramite nozioni teoriche e
una comunanza di metodi e principi,
nel corso dei decenni4. Fulcro di qu
segnamento maturato all'interno dell

1 V. La Rosa (a cura di), L'archeologia n


mondiale, in Atti del Convegno di Stud
M. Petricioli, Archeologia e Mare Nostr
studio della storia del restauro archeolog
negli ultimi quindici-venti anni, con ricer
queste si inseriscono gli importanti contr
del Dipartimento di Restauro e di Conser
di Architettura di Firenze. Ulteriore stimo
sui restauri della Scuola italiana in Greci
di superfici e di strutture lapidee in area gre
logico, Roma 1996; un buon lavoro per u
in Libia, rimane la pubblicazione di O. S
archeologici in Libia: continuità del cont
2 G.Caputo, recensione a P. Romanel
Romana, Enciclopedia Classica, X, VII,
in part. 390-391.
3 Come nel caso dell'impiego della sega
di Leptis Magna: G. Caputo, Une technique
peutsauver les monuments remains, in «
4 L'impostazione dell'archeologia italia
maturata in Grecia (Creta e Lemno) e in
comunicazione, tenuta alla Facoltà di Let
nella quale si faceva riferimento anche agl
in Tunisia, Algeria e Marocco (dattiloscr

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LANASTILOSI DEL TEATRO ROMANO DI SABRATHA 353

con i suoi illustri maestri, in primis Federico Halbherr5 con i criteri adott
Creta, Alessandro Della Seta e in particolare di Luigi Pernier, iniziatore
Missione a Cirene e strenuo assertore dell'importanza del restauro inteso c
parte costituente del lavoro archeologico, come atto conclusivo della fat
sul campo e comprensivo della fase preliminare dello studio.
Fermo restando che sul terreno libico ogni studioso ha scelto pratic
operative differenti, inquadrabili all'interno dei criteri teorici seguiti in
particolare momento e legati alla varietà dei casi, alla base di esse sembra p
riconoscere una profonda «continuità ideologica»6 lungo tutto il Novecen
che approda al restauro per motivazioni di varia natura, fra le quali que
meglio intendere l'integrità e l'essenza creativa d'origine del monumento e
ultima, quella della sua fruizione7. Emerge dunque una vera e propria tradi
sostenitrice del restauro conservativo e di quello anastilotico, quali momen
ricostruzione scientifica del contenuto e della forma del monumento an
L'opera insomma, dov'era e com'era, risultato della paziente ricerca delle p
sopravvissute e della loro risollevazione, nel rispetto delle questioni storich
tiche ed estetiche, accompagnate dalla sincera intenzione di limitare al mas
le integrazioni totali per il pericolo di cadere in ricostruzioni fini a se stes
All'interno della vasta campionatura delle tipologie di intervento
rimentate sui monumenti classici in terra libica, uno dei casi più esemp
e discussi è certamente la ricomposizione del teatro romano di Sabra
ideata e impostata da Giacomo Guidi (1934-1936) e, in seguito alla
prematura scomparsa, portata a termine da Giacomo Caputo (1936-1
Nell'intenzione di aprire un primo discorso sulla storia dei restauri italian

5 Al roveretano Federico Halbherr e alla sua instancabile opera di mediazion


deve, come noto, la prima esplorazione archeologica italiana in Libia (1910):
Vita, La Libia nel ricordo dei viaggiatori e nell'esplorazione archeologica dalla fi
mondo antico a oggi: brevi note, in «QAL», XIII, 1983, 64-86; A. Di Vita, Tripol
e Cirenaica nel carteggio Halbherr: fra politica e archeologia, in La Rosa (a cur
L'archeologia nel Mediterraneo cit., 73-92; Petricioli, Archeologia cit.; L. Ze
Fra archeologia, diplomazia e imprevisti. L'approccio di Halbherr alla Libia, in L'Af
Romana. Atti del XIII Convegno di studio (Djerba 10-13 dicembre 1998),
2000, 389-407.
6 Si veda l'introduzione di Bonacasa in N. Bonacasa, S. Ensoli (a cura
Cirene, Milano 2000, 12.
7 G. Caputo, Principali restauri monumentali e lavori vari diprotezione nel trie
1946-48 in Sabratha e Leptis Magna, in «Reports and Monographs of the Depart
of Antiquities in Tripolitania», II, 1949, 15-19, in part. 15; Id., Trentanni di
greco-romani in Libia, in «RAAN», XXVII, 1952, 33-37, 4; Id., recensione a
manelli cit., 391; L. Pandolfi, "Restaurando l'Atene e l'Africa". Un quasi scono
articolo di Luigi Pernier, in «QAL», Vili, Cirene e la Grecia, 1976, 7-9; Bona
Cirene cit., 11 sgg.
8 Caputo, Principali restauri cit., 15.

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Libia, la scelta di rileggere questa co


un modello di restauro anastilotic
che illustra, oltre alle istanze e finali
il pensiero e l'approccio degli archeo
di intervento oggi in parte superate
26
nuovi criteri operativi.

Sulle motivazioni del restauro

Come ha ricordato Caputo, fu


principale dei monumentali lavor
ricostruzione di vari settori del tea
La scelta di procedere a quest
determinata da una serie di cons
particolare a far sentire l'interven
riutilizzo funzionale dell'edificio
smo per le rappresentazioni class
e Siracusa si distinguevano per le
Dramma Antico, mentre in Afri
la Numidia con il teatro di Timga
offrivano rappresentazioni dramm
ristica e culturale12; a Sabratha per
senso 'giustificato' dalle stesse vic
27 garantito una conservazione re
Insieme a queste considerazio
tore della Libia Italo Balbo di rip

9 Sull'evoluzione del concetto e del t


6-8 curate da S. Gizzi in L. Marino (a c
Firenze 2003, 21-23.
10 G. Caputo, Il teatro di Sabratha
1959, 9. Lo scavo, iniziato da Renato B
subentrato al primo alla guida della Sop
(1928-1936): G. Guidi, Il teatro roman
1-52, in part. 1-8; relazione dell'Uffici
note successive indicate con la sigla rei
como Guidi (Roma 1884-Tripoli 1936): P
«Africa Italiana», VI, 3-4,1935,156-15
LXIV, 1936, 75-76.
11 G. Guidi, Criteri e metodi seguiti per
in «Africa Italiana», VI, 1-2, 1935, 30-5
12 Anche nei teatri antichi di città e
più diffuse rappresentazioni classiche: G

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l'aNASTILOSI DEL TEATRO ROMANO DI SABRATHA 355

grandezza romana che il regime voleva esprimere. Ordinò personalmente


il restauro, affinché il teatro potesse essere contemplato nel suo valore
artistico non solo dagli intenditori, ma altresì da un vasto pubblico a fini
didattici, mediatici e, non per ultimi, turistici13.
A tale proposito giova richiamare anche un ricordo personale di
Caputo, il quale, nel ripercorrere le motivazioni che portarono alla de
cisione di procedere alla ricostruzione, si sofferma sullo stupore provato
da Italo Balbo di fronte ai modelli in gesso della cavea e della scena del
teatro, esposti alla Fiera di Tripoli del 1933, che contribuirono ad indurre
nel maresciallo il desiderio di far risorgere l'edificio e di ordinare l'anno
seguente che fossero avviati i lavori14. D'altronde, la realizzazione di
plastici e calchi era una pratica di carattere sia scientifico che divulgativo
piuttosto frequente nel clima culturale di quegli anni, durante i quali la
politica di propaganda del mito di Roma si concretizzò attraverso varie
manifestazioni culminanti nella commemorazione del bimillenario della
nascita di Augusto con la Mostra Augustea della Romanità al Palazzo delle
Esposizioni di Roma (sett. 1937-nov. 1938). Nell'occasione le sale ospita
rono più di duecento plastici e calchi - tra i quali figurava appunto anche
il teatro sabrathense - con lo scopo di alimentare quel consenso prezioso
al regime e contribuire alla stabilizzazione ideologica del fascismo15.
I plastici del teatro sabrathense erano comunque l'esito dello stu
dio approfondito del maggior numero di fonti relative all'edificio, della

13 Piuttosto chiaro appare il pensiero di Balbo nella lettera, ormai nota, da lui
stesso inviata a Guidi (31 dicembre 1934) e riportata in Caputo, Il teatro di Sabratha
cit., 77 nota 90: «Non v'è dubbio che la ricostruzione di opere monumentali colpisce
la fantasia della massa di visitatori più del frammento archeologico che pur forma la
delizia degli studiosi, ed Ella comprende agevolmente quale importanza, sia dal punto
di vista politico che turistico riveste il fatto di poter suscitare così viva impressione fra
tutti coloro, italiani e stranieri, per i quali la visita agli scavi è maggiormente fonte di
diletto che non di erudizione».
14 G. Caputo, L'archeologia in Libia, in II viaggio del Duce in Libia per l'inau
gurazione della Litoranea anno XV. Orientamenti e note ad uso dei giornalisti, Tripoli,
1937, 19.
15 Repliche dei modellini del teatro furono inviate anche al Museo dell'Impero
Romano di Roma: Guidi, Criteri e metodi cit., 38-39, fig. 3; G. Caputo, La Libia nella
Mostra Augustea a Roma, in «Libia», II, 1938,20-23,22. La scelta di esporre plastici del
teatro rientrava nella politica di divulgazione e propaganda della Tripolitania romana:
M. Munzi, L'epica del ritorno. Archeologia e politica nella Tripolitania italiana, Roma
2001,72-80. Sulla Mostra Augustea della Romanità, organizzata da G. Quirino Giglioli:
Mostra augustea della Romanità. Bimillenario della nascita di Augusto. Catalogo della
mostra (Roma, 23 settembre 1937-1938), Roma 1938; F. Scriba, Il mito di Roma,
l'estetica e gli intellettuali negli anni del consenso: la Mostra Augustea della Romanità, in
«QS», XLI, 1995, 67-84, in part. 68.

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conoscenza delle sue proporzioni,


originario al fine di riprodurre br
Trovarono insomma la loro prima
cui si sovrappose quella di modello
l'edificio scenico. Lo stesso Guidi s
risposta all'esigenza pratica di dare
per l'influenza che essi erano in gr
nione pubblica favorevole alla ricos
di Sabratha e alla erogazione dei fon
La decisione di procedere all'anas
dall'intento di ricreare l'elemento p
maggiormente avrebbe impression
Sabratha. Senza dubbio, esso avreb
impatto visivo, nonché la parte tecnic
caratterizzata dalla totale ricompos
struzione parziale del terzo17. Altrett
la volontà scientifica di offrire, con
impulsi agli studi d'arte in quanto,
potuta paragonare «a un'important
di pubblica ragione»18, mentre rimon
significato stilistico e la sua import
riteneva che il restauro avrebbe porta
delle scene romane e della pittura p
le decorazioni parietali e l'architettu
a un esempio di architettura a fac
scomparso Settizonio a Roma.

Prima fase del restauro: l'opera di Gia

Le fasi del restauro prevedevano


eseguiti man mano che i lavori di

16 Guidi, Criteri e metodi cit., 38. Il con


secondo il quale la realizzazione di plastici ο
da ogni possibile progetto di restauro e d
identità del restauro archeologico, in M.
progetto architettonico e urbano, in A-Lethe
Politecnico di Milano (Milano, 21-22 ma
17 Guidi, Criteri e metodi cit., 41.
18 Ibid., 40, ma anche G. Caputo, Il Te
Italiana del Dramma», I, 2, 15 marzo 1937

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LANASTILOSI DEL TEATRO ROMANO DI SABRATHA 357

tiscenti non più atti a sostenere pesi, sia interventi di ricomposizione


ricostruzione. Il duttile concetto di base era quello del «restauro di cont
nuazione»19, nel senso di operazioni che dovevano essere non definitiv
aperte a possibili aggiunte nel caso di futuri rinvenimenti di frammen
originali.
Gli interventi diretti da Guidi durarono circa due anni, dal 1934
fino al 1936, durante i quali maestranze sia italiane che libiche furono
impegnate in pazienti lavori di raccolta dei frammenti sparsi, segnati
secondo il loro luogo di rinvenimento, di riconoscimento dei pezzi, delle
fratture, delle venature dei marmi e delle decorazioni delle trabeazioni. Il
tutto poi veniva smistato e trasportato in un campo libero vicino al teatro
e collegato a questo mediante la decauville per facilitare la ricostruzione a
terra, preliminare a quella in situ20. ^
Il pensiero di Guidi sul restauro archeologico emerge con fermezza,
oltre che dai suoi scritti sul teatro, dalla relazione che espose durante
Conferenza di Atene nel 1931, incontro nato dalla necessità di delinear
una metodologia comune discutendo delle esperienze che si stavano facendo
a livello internazionale; nell'occasione il tema dell'anastilosi fu trattato con
attenzione grazie a contributi di architetti e archeologi21. L'intervento di Guid
riguardò i problemi di conservazione inTripolitania, sotteso in ogni sua par
al concetto di valorizzazione: ripristinare un monumento diventa sinonimo
un'operazione culturale che possa giovare al pubblico, rispondendo allo stess
tempo alle esigenze conservative richieste dall'edificio stesso22. Sostenendo

19 «Il restauro del Teatro di Sabratha non può considerarsi chiuso e perfetto, ma
dovrà essere continuato, se nei futuri scavi verranno in luce altri frammenti, spec
mente della frontescena, già in antico trasportati lontano dall'edificio»: Guidi, Criteri
e metodi cit., 44.
20 Ibid., 36-37. Guidi fu affiancato dall'architetto Domenico Vincifori (per la
ricostruzione grafica e il modello plastico del monumento), dall'assistente Vittori
Veneziano (responsabile dei lavori esecutivi) e dall'ingegnere Giuseppe Marino (per
problemi di statica): Caputo, Il teatro di Sabratha cit., 33.
21 Sulla Conferenza (21 -30 ottobre 1931 ) e l'elaborazione della Carta Internazionale
del Restauro di Atene·. G. Giovannoni, La conferenza internazionale di Atene pel restau
dei monumenti, in «ΒΑ», XXV, 1931-1932,408-420. Nella stessa occasione Carlo An
riferì sui restauri a Cirene (tempio di Apollo, propilei e altri monumenti dell'agorà
ibid., 414. Per la relazione di Guidi: G. Guidi, La conservation et la mise en valeur d
monuments antiques en Tripolitane, in «Mouseion», XXI-XX1I, 1933, 179-184.
22 «L'activité de la Surintendance est basée sur un principe d'ordre général: les
monuments antiques sont conservés et mis en valeur dans les formes et d'aprés l
méthodes les plus susceptibles d'en faire un élément de culture et de jouissance est
tique à l'usage du plus grand nombre possible de personnes»: Guidi, La conservati
cit., 179.

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dunque che il compito degli archeolo


quello di rendere gli antichi edifici s
«l'archéologue spécialisé doit, tout en
scientifique, se faire l'intermédiaire
profanes, et le public de bonne volon
un possibile restauro del teatro di Sa
scavo, diventava il simbolo di una sci

[...] la belle colonnade du Théatre de Sab


avec plans et dessins, constituerait certa
et aux amateurs d'architecture antique;
pour la foule des visiteurs, si nous n'an
et des centaines de fragments, de prend
retrouvé, d'étabilir un atelier de resatura
recherche des fragments se trouve de la s
à recomposer des parties architectoniqu

Qualche anno più tardi, quando o


to, Guidi indicava gli scrupoli che
operazioni di ripristino architetton
«rigoroso senso di misura nella sostit
gamenti architettonici fra le struttur
medio stat virtus, dichiarava infine d
unicamente alla carta e utili solo a ce
eccessivi e falsificatori.
Nell'esporre i criteri generali ad
studioso sottolineava l'impegno di
elementi nuovi, introducendoli in
riprodurre sagome e ornati decora
teorica, cure particolari furono rivol
le integrazioni, affinché esso fosse im
originali e affinché l'effetto finale f
Per la ricostruzione del muro di
prediletto l'uso di blocchi dalle di

23 Ibid., 180.
24 Ibid., 182.
25 «Questo senso di misura, di equilib
il restauro a una perfetta armonia di conc
anche economici»: Guidi, Criteri e metod
26 Ibid., 42.

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L'ANASTILOSI DEL TEATRO ROMANO DI SABRATHA 359

originali, sfruttando quella stessa pietra arenaria utilizzata nella costruzione


antica27. Questo comportamento trova dei chiari paralleli nel principio
di «massima distinguibilità» delle parti nuove diffuso nei restauri degli
anni Trenta, come venne ribadito da Charbonnier e da Guidi stesso nelle
relazioni tenute ad Atene, secondo una metodologia sperimentata nella
metà dell'Ottocento in Grecia, come nelle massellature pentelico con
pentelico ai Propilei e all'Eretteo di Atene, nonché in quei cantieri nei
quali era possibile reintegrare utilizzando materiali lapidei provenienti
dalla stessa cava dei materiali originari ο comunque affini a quelli delle
parti preesistenti del monumento28.
A ben vedere però, tale criterio di distinguibilità non trova nel teatro
un'applicazione costante se, come avverte lo stesso Guidi, i gradini aggiunti
nella cavea erano delle stesse dimensioni, forma e materia degli antichi, ma
contraddistinti da una leggera inclinazione del piano, più come risposta a cri
teri pratici (evitare il fermarsi delle acque piovane) che teorici29. Lo si rintraccia
però nuovamente nel completamento delle colonne dei piani inferiori della
scena, integrate nelle parti mancanti in cemento, successivamente patinato con
intonaco 'Terranova'30, e sostituite quelle perdute con colonne in travertino
di Rapolano, sfruttandone da un lato la tonalità, che ben si armonizzava con
il colore delle originali, dall'altro la diversità della materia.
Per quanto riguarda l'uso del cemento, è noto come a quel tempo
fosse considerato un materiale all'avanguardia e di largo impiego nel
campo del restauro archeologico, poiché caratterizzato dall'indurimento
rapido e dalla forte adesione alle strutture con cui viene a contatto31. Nel

271 blocchi moderni vennero alternati a blocchi antichi trovati sporadicamente allo
scopo di «evitare la monotonia» e comunque segnandoli con una sigla. Per gli elementi
nuovi si fece largo uso del metodo del cosiddetto 'incastonamento': ibid., 42.
28 Gizzi, Reintegrazioni cit., 125-127. Il principio si estese fino a codificarsi
nell'articolo IV della Carta di Atene del 1931 e sarà seguito fino al termine degli anni
Sessanta in tutto l'ambito del Mediterraneo.
29 Guidi, Criteri e metodi cit., 42 al punto n.6.
30 Dalla ricerca sui documenti degli anni Trenta si è avuta la conferma che si
tratta di una marca d'intonaco piuttosto conosciuta, nonché pubblicizzata su riviste
di architettura dell'epoca: R. Calzini (a cura di), Ventennio. Italia 1914-1934, in
«Domus», suppl. al n. LXXII, 12, dicembre 1933, VI.
31 La fiducia nell'uso del cemento fu ribadita nella Conferenza di Atene, come
materiale che consentiva di compiere opere maggiormente efficaci dal punto di vista
statico, senza modificare l'aspetto e il sistema costruttivo antico e che, infine, non
induceva alcun elemento di confusione nella storia del monumento essendo imme
diatamente riconoscibile come moderno: G. Carbonara, Il cemento nel restauro dei
monumenti, in Restauro e cemento in architettura, II, a cura di G. Carbonara, Roma

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teatro fu adoperato in modo ma


i calchi colorati dei capitelli per
se gli originali fossero stati ritro
risolvere problemi statici, come
data la necessità di restituire la
architettonici non più idonei a
creazione nel primo e nel secon
a sezione rettangolare nascoste
zona dei fregi e delle cornici, c
29 sottostanti32.
L'uso del cemento armato permise dunque di attuare ricomposizio
maggiormente efficaci - e altrimenti difficili - che trovavano chiare anti
pazioni in certi interventi eseguiti sulle strutture monumentali minoi
di Haghia Triada e di Festòs le quali, come ricordano anche le parole
Pernier pronunciate alla Conferenza di Atene, conobbero massicce rei
tegrazioni di questo stesso tipo per la creazione delle moderne copert
di protezione e per il restauro di strutture murarie in ciottoli e terra.
Una certa uniformità con i nostri interventi si riscontra, sempre nel
periodo coloniale, presso la Missione Archeologica Italiana nel Dodecane
dove, durante il Governatorato, le reintegrazioni cementizie appaion
piuttosto diffuse, in special modo per gli elementi strutturali origin
nel santuario di Asclepio a Coo (1938). Altrettanto notevoli furono l
inserzioni armate operate a Rodi, con la Missione del De Vecchi, com
nell'anastilosi delle quattro colonne doriche del tempio di Apollo, do
per realizzare gli attacchi e gli incassi per le armature, furono taglia
sagomati i rocchi, i collarini e due dei tre capitelli; e poi nei restauri
Lindos effettuati dal Paolini nel santuario di Atena, dove ai fusti de
colonne furono ancorati architravi completamente nuovi tramite struttur

1984,42-55; Fancelli, Disiecta Membra cit., 96. Al punto V della Carta di Atene d
1931 si sosteneva: «Gli esperti hanno inteso varie comunicazioni relative all'impiego
materiali moderni per il consolidamento degli antichi edifici; ed approvano l'impi
giudizioso di tutte le risorse della tecnica moderna, e più specialmente del ceme
armato»: Giovannoni, La conferenza cit., 416.
32 Si legga la relazione tecnica dell'ingegnere Giuseppe Marino, riportata sen
alcuna reticenza ο commenti in Caputo, Il teatro di Sabratha cit., 39-41, nella qu
sosteneva l'opportunità del ricorso al cemento armato.
33 H. Schmidt, Wilderaufbau. DenkmalpflegeanArchàologischenStàtten, Stuttgar
1993, 120-121; Gizzi, Reintegrazioni cit., 183 e 228-235; M. Barbanera, L'arche
gia degli italiani. Storia, metodi e orientamenti dell'archeologia classica in Italia, Rom
1998, 126-127.

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LANASTILOSI DEL TEATRO ROMANO DI SABRATHA 361

Il ricorrere alla reintegrazioni cementizie appare dunque un atteggia


mento piuttosto diffuso negli anni Trenta ma che, nel corso del tempo, per
la natura stessa del cemento, ha portato ad aspre critiche per i danni anche
irreversibili da esso provocati, come nel caso del fregio del tempio di Atena
Nike sull'Acropoli di Atene ricomposto da Orlandos nel 1939; se oggi l'uso de
cemento non viene condannato a priori, la parola chiave resta comunque quel
la della reversibilità a favore della possibile rimozione degli interventi34.

Questioni di statica architettonica e ottica

Nella relazione dell'ingegnere Giuseppe Marino, calcolatore ed


esecutore dell'anastilosi della frontescena del teatro, si percepisce con
chiarezza, accanto all'ansia delle questioni di natura statica, quella delle
correlate problematiche di natura estetica. Anche Caputo nella monografia
sul teatro ricorda come nei primi restauri si passò, in determinati casi,
da una concezione rigidamente scientifica a criteri di «statica ottica»35,
affinché il fascino del monumento non ne venisse offeso e l'insieme fosse
piacevole agli occhi dei visitatori. Sotto questi aspetti risulta di un certo
interesse tecnico il calcolo della struttura che, nella necessità di adottare
le già menzionate mensole di cemento indispensabili a sostenere il peso
dei colonnati, creò un evidente contrasto con l'esigenza di mantenere un
equilibrio di gradevolezza visiva. La soluzione adottata per mantenere
l'estetica dell'insieme fu quella che preferì la messa in opera di una sezione
rettangolare semplice, a facce lineari, senza nervature e costoloni.
L'elevazione dei tre ordini della frontescena, per un totale di 96 co
lonne più le 12 dei parasceni, viene indicata da Caputo come un «quadro
di elementi riuniti... la successione, distribuzione e coordinamento di ess
e quindi anche l'altezza complessiva basata sulle colonne e le trabeazioni,
sono un dato concreto, già ben vagliato dal Guidi»36. Per la chiara com

34 Attualmente, più che una critica in senso assoluto all'impiego del cemento, si
discute sul modo spesso eccessivo con cui in molti casi è stato impiegato. Il caso de
restauri, che attualmente si stanno effettuando sull'Acropoli ateniese, appare in questo
senso ben esemplificativo: Carbonara, Il cemento cit.; Gizzi, Reintegrazioni cit., 179
e segg.; M.G. Filetici, F. Giovanetti, F. Mallochou Tufano et al., I restauri del
l'Acropoli di Atene. Restoration of the Athenian Acropolis, 1975-2003, Roma 2003. Sul
concetto di reversibilità: Gizzi in Marino, Dizionario cit., con bibl. precedente.
35 Caputo, Il teatro di Sabratha cit., 40.
36 Raggiunse un'altezza di 23,20 metri pulpito compreso: ibid., 34.

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362 IRENE CALLOUD

prensione e distinzione tra le par


sul teatro comprendeva vari disegn
ricostruzione del lavoro eseguito
piani furono ricostruiti integralme
solo in parte per lasciare all'edifi
stilosi fine a se stessa37. La decision
da quelle ragioni di statica che av
colonnato dei primi due piani, volle
aspetto di rovina»38, secondo una t
ottocentesca.

L'operazione di ricostruzione della facciata iniziò dopo


lavoro di raduno di tutti i frammenti architettonici di marm
nei così detti «campi restauro» e la creazione di un'appo
ra eseguita con travi lignee39. Il colonnato del piano inf
l'aggiunta di quattordici colonne nuove in travertino
dell'imperniatura di quelle frammentarie con perni di br
della già ricordata integrazione con cemento intonacato.
minata anche la copertura di questo piano, si rese neces
quanto prima alla ricomposizione del secondo, per evitare
la danneggiassero, essendosi trasformata in poco tempo n
«vasca scoperta»40. Le colonne aggiunte al secondo piano
con fusti rudentati alternati a fusti vitinei, in marmo nero.
e il febbraio del 1936 venne collocato il terzo piano, prim
e immediatamente dopo nel lato est; i muri a fondo rie
rialzati solamente in corrispondenza delle parti ricompos
columnatio. Questa a sua volta venne ricomposta utili
materiale esistente, ovvero colonne di pavonazzetto negli
granito nero. Tutti gli elementi di architrave disponibili dell
furono «imperniati mediante grappe d'ottone, e pronti per p
30-32 l'armatura della trave e delle solette di consolidamento
Dagli scritti di Guidi e di Caputo risulta che le colonne
furono disposte in modo congetturale per opportunità di rip
allo stesso tempo, i tipi furono dislocati con certezza sulla ba

37 Ibid., 27-28.
38 Guidi, Criteri e metodi cit., 46.
39 Rei. se. dal 5 all'I 1 ottobre 1930 e dal 28 febbraio al 5 marz
40 Caputo, Il teatro di Sabratha cit., 28.
41 Rei. se. dal 16 al 29 febbraio 1936.

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LANASTILOSI DEL TEATRO ROMANO DI SABRATHA 363

con la frontescena di altri teatri42: la posizione tra colonne scanalate e


lonne vitinee fu determinata per analogia del teatro di Termessos, mentre
la scelta di disporre colonne in marmo pavonazzetto negli avancorpi f
determinata dall'analogia di quelle del primo e del terzo piano, in mod
che il medesimo colore accentuasse la sporgenza dei tre avancorpi dai t
nicchioni, come nel ninfeo di Leptis. Inoltre, per integrare i capitelli d
primo e del secondo piano con le maschere e le protomi delle quali ori
nariamente erano decorati, furono calcati quelli conservati «per criter
di restauro, in serie meccanica»43.
Le ricostruzioni poco fedeli devono essere comprese come l'inevitabile
conseguenza della decisione di ricostruire pressoché integralmente la front
scena che, nonostante la reale volontà scientifica di non cadere in falsificazion
indusse a concedersi specifiche «licenze» ricompositive, come nel caso della
determinazione del numero e del tipo di finestre dell'edificio scenico, risulta
di calcoli statici e logiche deduzioni «tratte da sicuri, ma scarsi elementi»44
privi di corrispondenza sul terreno di scavo. Allo stesso modo si può consi
derare l'aggiunta della cornice di ingresso al parascenio occidentale, collocat
senza alcuna sicurezza di reale appartenenza. Non mancarono poi ulterio
inesattezze se per esempio ci fu il dubbio, peraltro onestamente dichiarato,
che il capitello del primo piano del podio fra l'abside occidentale e que
centrale potesse realmente appartenere al teatro, «in quanto trovato presso
la fontana del Tempio antoniniano e senza segni di grappe, quali si trovano
negli altri»45.
Per gli elementi decorativi perduti fu deciso di non ripetere l'ornato
originario ed evitarne la ricostruzione, come nel caso dell'alto podio de
frontescena, lasciato «rustico»46, essendo andato perduto il rivestimen
marmoreo con le relative cornici; alcuni dei frammenti superstiti del
imposte e degli architravi marmorei rinvenuti furono collocati nei va
delle tre porte di marmo, uniti fra loro da una cornice di cemento, anche
qui patinato con intonaco Terranova. Del fregio di rivestimento invec

42 Guidi, Criteri e metodi cit., 46. Al contrario a Leptis l'ubicazione delle co


lonne della scena fu una constatazione risultante dai dati di scavo: Caputo, Il teat
di Sabratha cit., 27.
43 Guidi, Criteri e metodi cit., 46.
44 Caputo, Il teatro di Sabratha cit., 38.
45 Allo stesso tempo si ricordi che un rocco di colonna con una figura scolpit
(Venere), pur sembrando appartenere alla columnatio, non vi fu inserita poiché n
attaccava con le altre: ibid., 27.
46 Guidi, Criteri e metodi cit., 44.

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364 IRENE CALLOUD

l'unico frammento pervenuto co


33-34 contenente la parola lacuna,
Le porte, le due hospitales e la re
misura proporzionale l'altezza deg
cornici di riquadramento, esse ri
e ricostruite successivamente con
scalette delle tre porte furono rein
contraddistinti da sigle secondo l
Alla risollevazione dei tre piani
struzione dei tre piani esterni de
ripristinato da una parete a grand
parete antica conservata; i vani cor
senza architrave, non essendo sta
precisione. Il secondo piano estern
dei muri che girano intorno alle t
così di ricostruire ciò che non po
rendendo a giudizio di Guidi l'ins
movimentato. Nel terzo piano i m
ricomposte della relativa columna
secondo piano e tutto quello del t
35 vista, successivamente rifinit

Il sentimento dell'archeologia

La ricostruzione dei piani della


la preoccupazione del rapporto tr
tura. Esempi dell'attenzione nei c
e dell'equilibrio tra le strutture, ne
il «sentimento dell'archeologia»49, s
della cavea.
I parasceni vennero completat
antichi che dettero forma a uno
bene infatti i frammenti originari
significativi per procedere ad una r

47 Successivamente completate da Ca
48 Guidi, Criteri e metodi cit., 48.
49 Caputo, Il teatro di Sabratha cit.,

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L ANASTILOSI DEL TEATRO ROMANO DI SABRATHA 365

di equilibrio con la mole della frontescena»50; il parascenio occidentale fu


restaurato nel primo piano e solo in una certa misura nel secondo e nel terzo;
quello orientale risultò maggiormente conservato e ne furono innalzati il
primo piano per intero, aggiungendo una sola colonna gettata in cemento,
e la parte meridionale del secondo e del terzo piano.
Anche la restituzione della cavea risultò un'operazione alquanto com
plessa per la necessità di attenersi alle proporzioni di massa e per il problema
dell'adattamento delle parti esistenti alla ricostruzione51. Si trattò di un
restauro di consolidamento e solo in piccola parte di ricomposizione e ripri
stino, mosso anche dal fine di far posto agli spettatori delle rappresentazioni
classiche.
La zona centrale, meglio conservata, venne consolidata con colate di
cemento e i gradini ripristinati con l'uso di terra battuta nelle parti non
ricostruibili con esattezza52.
Più complicata appariva la decisione se ricostruire ο meno il prospetto
esterno ad arcate e la parte media e alta della cavea, poi restituite solo in
parte per bilanciare visivamente la mole della frontescena e per dare un'idea
del monumento completo. Una scelta equilibrata fu quella che volle evitare
la ricostruzione del terzo ordine della cavea e soprattutto quella del corona
mento per il velario, perché ne sarebbe derivata un'eccessiva accentuazione
di parti nuove53. I voltoni e i piloni reggenti le gradinate andate distrutte,
furono lasciati nelle condizioni di ritrovamento, in quanto considerate «piene
di insegnamento e di fascino»54, ma anche seguendo il ragionamento di con
temperare questo squarcio con quello lasciato nella parte centrale dell'ultimo
colonnato della frontescena, creando così una sorta di incrocio visivo ideale.

50 Ibid., 34. Si veda anche guidi, Criteri e metodi cit., 48.


51 Caputo, Il teatro di Sabratha cit., 35.
52 Nello specifico, si ripristinarono tutti i gradini dall' ima cavea, incastonando a
quelli originali altri aggiunti, mentre la secondapraecinctio, dall'esistenza non accertata,
fu ripristinata in terra argillosa. I vomitoria che uscivano all'altezza di questa seconda
recinzione furono tutti restaurati con impiego di materiale antico. La media cavea invece
fu ricostruita solo in misura molto limitata, decidendo tra l'altro di non aggiungere i
gradini ai due lati estremi, in prossimità dei parasceni, in quanto si ritenevano inuti
lizzabili in occasione di rappresentazioni teatrali e «per non togliere al monumento i
due grandi squarci che aprono due meravigliosi panorami verso la zona archeologica
e il mare a est e a ovest»: Guidi, Criteri e metodi cit., 53.
53 II velario doveva alzarsi sul terzo piano dell'ambulacro semicircolare esterno
come dimostrano i mensoloni per i pali di ancoraggio rinvenuti: Caputo, Il teatro di
Sabratha cit., 12.
54 Caputo, Il Teatro romano cit., 13-14; inoltre Id., Il teatro di Sabratha cit.,
35.

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366 IRENE CALLOUD

Un'accortezza, questa, adottata segu


cessari per collegare armonicamente l
del ripristino dei tribunalia, seggi di o
fu in quel momento rimandato55.
Nei rapporti tra scena e cavea si r
di statica, il ripristino delle conforni
piuttosto bilanciato, con una ricost
della compagine tra le due struttur
dell'andamento, dando nuovamente
teatro romano.

Una soluzione di compromesso appare poi quella della sis


dei saloni adiacenti ai parasceni, ricomposti parzialmente nel lor
completamente nel perimetro della pianta, secondo una scelta ch
volta risentiva di implicazioni ottiche, affinché queste parti seco
occupassero troppo lo sguardo e la riflessione degli osservatori d
della scena.
L'orchestra fu rinvenuta in condizioni piuttosto buone e r
da frammenti originali in marmo, fissati con malta cementizia5
to marmoreo che la circondava, inserito in un alveo continuo
da lastre verticali, fu parzialmente ricomposto nelle parti m
frammenti antichi sostenuti da gettate di cemento spolverate co
colorato57. Ci si raccomandava comunque affinché durante l
tazioni l'orchestra fosse lasciata libera, per impedirne il det
ma anche per conservare il carattere originale del teatro antico.
di adoperare nelle parti di risarcitura la malta di calce dello
dell'arenaria originaria, si trova piuttosto diffuso nei restauri del
mediterranea, anche nella variante miscelata con inerti di di
per facilitarne la lavorazione. Si tratta di una prassi in seguit
nella Carta del restauro del 1972 e che va in certo senso a co
a distanza di tempo certe operazioni effettuate non solo a
anche a Cirene e Leptis58.
Il piano di palcoscenico dove recitavano gli attori fu fed
ripristinato in legno, materiale del quale si componeva alm
prima fase, poi sostituito da un piano di marmo a seguito di
La scelta del legno era legata, oltre che a prove certe, anche

55 Ibid., 34 e nota 91.


56 Rei. sc. aprile 1932.
57 Guidi, Criteri e metodi cit., 49; rei. se. marzo-aprile 1935.
58 Gizzi, Reintegrazioni cit., 309.

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LANASTILOSI DEL TEATRO ROMANO DI SABRATHA 367

di mantenere accessibile la parte sottostante alla scena, con le sue tracce


di strutture utili alle operazioni sceniche.
Particolari cure vennero dedicate alla ricomposizione dei rilievi
plastici che ornavano il pulpito nella sua variata combinazione di muse,
attori e danzatori. Essa può considerarsi l'esito di uno scrupoloso lavoro
di raccolta di frammenti dei quali, come Guidi affermava, si conservava
precisamente il ricordo del luogo di ritrovamento. Le parti mancanti
furono sostituite con superfìci lisce nei rilievi e con elementi lineari nelle
cornici ed anche qui fu fatto uso di cemento intonacato59; le scene furono
rimontate con perni di ottone e alcune colonnine completate calcando i
capitelli sugli originali e riprendendone le scanalature. 36
Dei venticinque fornici dell'emiciclo esterno ne furono ripristinati
otto del primo piano del lato occidentale (dal XXII al XXV) e tre del
secondo piano (dal XIX al XXI); del lato orientale tre fornici del primo
piano (dal X al XIII) e due del secondo piano (dal IX al X), nelle basi
e nei capitelli delle lesene furono impiegati frammenti originali e nelle
parti non ricostruite venne data l'idea del movimento per consentire di
ricomporre mentalmente le parti crollate. L'espediente del suggerimento
della partenza degli archi adoperato nelle arcate di restauro dell'ambulacro
esterno aveva l'obiettivo di interrompere la ricostruzione a metà, limitan
dosi ad un accenno del movimento. In questo modo si suggeriva, senza
completarlo, il proseguimento della struttura secondo l'ottica di aiutare
il visitatore alla ricomposizione mentale della parte lacunosa. Affinità
con questo sistema si riscontrano nei restauri italiani in Grecia e in Asia
Minore secondo una modalità operativa di tipo internazionale, come già
Stefano Gizzi ha puntualmente indicato60. 37-40
Tra l'ambulacro esterno e quello interno furono consolidate e in
parte ripristinate le strutture di collegamento e di sostenimento della
cavea, come punti d'osservazione per poter abbracciare la visione delle
parti esistenti di essa. I passaggi all'ambulacro interno erano coperti nella
prima parte da volta di calcestruzzo trapezoidale e nell'interno da volte a
botte, che non furono ricostruite.
Il triportico dietro la scena venne ricomposto utilizzando i pochi fram
menti di colonne e capitelli esistenti di sicura pertinenza, avendo calcolato
l'interasse del colonnato in base agli incastri nello stilobate atti a ricevere le

59 Guidi, Criteri e metodi cit., 48; rei. se. dal 7 febbraio al 13 febbraio 1935.
60 Gizzi, Reintegrazioni cit., 308-309: tra gli esempi ricorda le arcate di restauro
del ginnasio di Sardi e quelle dell'acquedotto di Efeso.

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368 IRENE CALLOUD

basi delle colonne. L'aspetto che ne


equilibrato ma soprattutto assolutamen
luce, probabilmente anche perché non
del pubblico e non doveva suscitare lo
ci si curò di ridare vita al viridarium
bilità esisteva anche in antico, ma ad
le mura di fondazione61.

Ultima fase del restauro: l'opera di Gi

Quando Caputo sostituì Guidi ne


teatro non era ancora giunto a termin
dato che lo stato dei lavori risultav
metodologia e quindi nei caratteri p
perciò risolvere i problemi rimasti
strutture, introducendo anche elem
statiche lo richiedevano.
Tra le questioni non ancora risolt
troncone murario» all'ultimo piano
planimetria triabsidata della facciat
per dare l'accenno dei tribunalia m
il «solettone» di cemento armato di
piano della frontescena e procedere
provvisoriamente in muratura grez
l'azione degli agenti atmosferici.
Negli ultimi mesi del 1936, in ba
ne risulta concentrata su restauri a

61 Guidi, Criteri e metodi cit., 53.


62 Nel luglio del 1936, in seguito all'im
Caputo fu incaricato di dirigere la vast
Tripolitania, amministrazione unica nata
ad allora distinte, della Cirenaica e della
puto, Il teatro di Sabratha cit., 36-37. Pe
(Palma di Montechiaro 1901-Firenze 1992
dei Lincei, Roma 1976, 821-826; F. Asso,
XVII, 5-6, 1992, 69-71.
63 Le arcate della facciata della cavea, da
e laterale dello scenario, al secondo e al te

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L ANASTILOSI DEL TEATRO ROMANO DI SABRATHA 369

occuparsi dell'intaglio dei pezzi architettonici da impiegare nelle ultime


ricomposizioni. In particolare continuò la ricostruzione dei fornici del
l'emiciclo esterno, con la relativa trabeazione, alternando blocchi originari
a blocchi nuovi. Particolarmente interessante appare il completamento
dell'ultimo piano della frontescena con la soluzione ottica di accennare
l'incurvarsi in dentro delle absidi in conci di piccole dimensioni64.
Per conferire al monumento maggiore stabilità Caputo fece inoltre
eseguire vari lavori di rifinitura, tra i quali la copertura in cemento del
secondo piano della columnatio contro le piogge e la copertura dei muri
interrotti con lastre di arenaria a secco, tagliate in forma poligonale, per
celare la muratura in pezzami e cemento. La facciata posteriore della
frontescena era invece rimasta in muratura grezza e il suo completamento
rappresentò un problema di non semplice risoluzione nell'incertezza tra
l'adottare una decisione esteticamente piacevole, ma scarsamente efficace
ai fini protettivi, e una più pratica. Fu preferita quest'ultima e la muratura
di arenaria fu rivestita con un'intonacatura impermeabile (intonaco di
cemento colorato), con lo scopo di evitare che la parete prospiciente sul
mare fosse preda delle intemperie. Rispetto poi all'idea di suddividere la
nuova superficie in falsi conci, Caputo decise di lasciarla liscia e unita per
non dare l'idea di una ingannevole indicazione ornamentale65.
Tra i meriti da riconoscere nelle decisioni prese in quest'ultima
fase dell'opera di restauro rientra sicuramente il non aver compromesso
la sistemazione dei seggi di onore per gli alti ufficiali, dato che non era
chiaro se avessero forma di loggia ο di più ampi sedili, per cui si decise di
restituirli mediante il riempimento di antichi conci collocati a secco66. Così
come non fu pregiudicata la soluzione definitiva di una delle recinzioni
delle quali non si avevano prove sicure, a dimostrare l'autentica volontà
scientifica di trovare sistemi di restauro più adeguati possibili allo scopo
di valorizzare e proteggere il monumento, avvertendo i limiti di tolleranza
da affiancare agli interventi.
Forte della propria esperienza, Caputo riuscì a vincere le pressioni
politiche per evitare certe operazioni di restauro ritenute non accettabili,
come nel caso del completamento della cavea, quando il governo richiese
la costruzione di gradini e strutture portanti nuove (ovvero la ricostru

64 Caputo, Il teatro di Sabratha cit., 77-78 nota 91.


65 Ibid., 37.
66 ι
Cfr. G. Caputo, Il teatro augusteo di Leptis Magna. Scavo e restauro (1937
1951), Roma 1987,11.

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370 IRENE CALLOUD

zione di tutto il secondo piano d


la gradinata) per accogliere più
trali. Caputo, convinto della nec
rispettoso delle reali condizioni
finalità turistiche, si oppose co
maresciallo Balbo per non integ
confermando la posizione già e
tali principi i voltoni e i piloni re
dunque lasciati nelle condizioni
caso in cui Caputo rimase fedele
le pressioni ricevute dall'alto, s
go convinse Balbo a non attuare
della decorazione architettonic
Aurelio a Tripoli67.
Una serie di lavori di rifinitu
pletare l'opera. Uno fu la sistem
tre porte della scena, seguita da
stimento del salone adiacente a
operai specializzati. Nella metico
guida degli elementi in situ, i ma
sottofondo in cemento e tonac
razione di smistamento e ricono
41 e l'attenta osservazione dei se
Un'accorta sistemazione di tip
pini che dal recinto meridionale
lare, tangente alla costruzione t
una visione non simmetrica del
scavi si era creato un forte dislive

67 «Ho combattuto contro un venera


che per l'Arco di Marco Aurelio aTripo
elementi sia pure di pietra che seguiss
stata dura, perché egli era in contatto
politici balbiani, aveva un forte appo
ciò in certi casi, a parte il mio affe
puto, Dallo scavo alla anastilosi, dall'an
in Contributi sul restauro archeologi
presso l'Istituto di Storia dell'Archite
di Firenze, a cura di L. Marino, C. Pi
681 lavori furono molto lunghi e pr
del teatro nel marzo del 1937.

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LANASTILOSI DEL TEATRO ROMANO DI SABRATHA 371

porticato che circondava la cavea dall'esterno ed il terreno circostante,


Caputo fece realizzare una scarpata con riquadri in erba in corrispondenza
dei piloni della facciata69.
Nel marzo del 1937 l'operazione di restauro poteva dirsi conclusa e
il teatro pronto ad ospitare, con i suoi 1500 posti, l'inaugurazione con la
rappresentazione dell'Edipo Re alla presenza di Mussolini70
Nell'aprile dello stesso anno solo un numero ristretto di operai specia
lizzati continua ad occuparsi della manutenzione del teatro, provvedendo
alla costante verniciatura del piano ligneo del palcoscenico mediante olio di
lino e al ripasso di «tonachina» colorata sulle strutture di cemento71. Viene
inoltre portata a termine la parte grafica del lavoro, che vede impegnati
l'architetto Diego Vincifori e il disegnatore Nino Calabro con i rilievi del
pulpito, della scena e schizzi dei particolari decorativi.
La monografia di Caputo sul teatro di Sabratha uscì nel 1959 e da
allora ha offerto un puntuale completamento agli scritti di Guidi con
l'esposizione dei metodi e dei criteri seguiti nella restituzione monu
mentale, corredata da documentazioni grafiche e fotografiche, oltre che
da una parte storica sull'architettura teatrale africana. Tra i motivi che
impedirono una pubblicazione più rapida influirono senza dubbio gli
anni della guerra e, successivamente, l'incombere sotto un solo Soprinten
dente e pochi tecnici di numerosi lavori di scavo, restauro e tutela su un
territorio vastissimo divenuto fronte di guerra e poi esposto a numerosi
cambiamenti amministrativi e politici. Non ultime le difficoltà post-bel
liche al rientro in Italia di Caputo, con la riapertura dei cantieri di scavo
nel ruolo di Soprintendente alle Antichità d'Etruria. In ogni caso, il fatto
che la pubblicazione vide la luce circa venti anni dopo la conclusione dei
lavori, permise allo stesso Caputo di riconoscere, a distanza di tempo,
questioni che sul momento non furono sentite come problematiche e ad
ammettere delle perplessità su certe decisioni prese allora72.

69 Caputo, Il teatro di Sabratha cit., 37.


70 Purtroppo mancano le relazioni di scavo comprese tra il 20 ottobre 1936 e l'I 1
aprile 1937, mesi degli ultimi preparativi prima dell'inaugurazione. Per l'inaugurazione
fu realizzata una tessera di ingresso in rame con incisa l'immagine dell'edificio scenico
(il libretto dell' Edipo Re riprodotto nella fotografia è conservato presso l'Archivio
privato di Caputo a Firenze).
71 Rei. se. 15 aprile 1937; la tonachina era una miscela di detrito di arenaria e
malta cementizia; si procedeva poi ad «accertamenti necessari» nel portico dietro la
scena con scavi alle fondamenta del muro esterno di esso (maggio-giugno 1937).
72 Si ricordi comunque che la monografia era stata preceduta da articoli preli
minari, tra i quali, oltre a quelli già citati di Guidi: Caputo, Il Teatro romano cit.; Id.,
Teatri romani d'Africa, in «Dioniso», X, 1947, 1-19 (estratto).

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372 IRENE CALLOUD

Una traccia di ripensamento sui l


relativa all'intonacatura liscia de
retrostante alle colonne prospicie
proteggere la parete dalle intemp
do alle parole dello stesso archeo
frontalmente appariva come «un
rimasta come in sospeso». Era la c
nel senso di ricostruzione quasi a
evitata da Caputo in altri casi, com
del Cesareo di Cirene, della Basil
Marco Aurelio e Lucio Vero a Tri
Da queste sgriflessioni emerge lo
studioso nei confronti del proprio
consapevole della responsabilità di
tramanda incancellabile anche ne
interpretative, pur avendone temut
Il primo arduo dovere dell'arche
quello dell'onestà filologica e del
aggiunte personali, con un «cont
il monumento»76. Un rapporto q
monumenti, che nasce tuttavia d
antico. In tale «travaglio lungo e
«archeologo curante» in una stretta
e l'atto chirurgico77.
Gli sviluppi del pensiero di Caputo
su quello anastilotico - e i criteri ch
operazioni, si ripercorrono attraver

73 Caputo, Il teatro di Sabratha cit.,


74 Ibid., 6.
75 Ibid., premessa.
76 Attualmente le teorie del restaur
momento scientifico ο tecnico del re
particolare di opere che, una volta eseg
Carbonara, Il cemento cit., 47.
77 Caputo, Il teatro di Sabratha cit.,
di restauro, in II monumento per l'uom
stauro (Venezia, 25-31 maggio 1964),
restauratore che agisce come il chirurg
nell'Ottocento con Viollet Le Due e Ru
Roma 1970, 78-79; 89-92.

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L ANASTILOSI DEL TEATRO ROMANO DI SABRATHA 373

testimonia un interesse costantemente vivo sull'argomento e sempre lega


all'ambito della ricerca archeologica. Mosso da un «ideale umanistico», com
lui stesso lo definiva, applicato all'architettura antica e all'archeolog
genere, lo studioso puntualizzava che occorre innanzitutto tener pres
gli scopi per cui si approda al restauro: ideali filologici, scientifici e dida
insieme78. Uno dei motivi guida è giovare al massimo alla conoscenza
pubblico, che diventa un criterio di prima necessità non per ragioni dem
giche, ma per mettere il pubblico stesso in condizione di capire ed apprezz
i monumenti, guidandolo verso la comprensione dell'antico per puro amo
di verità storica79. In quest'accezione il restauro deve essere inteso non s
in termini archeologici, ma anche dal punto di vista del nuovo paesaggio
sorge dalla ricostruzione dell'edificio e «dell'orchestrazione monumen
che ne deriva80.
L'atteggiamento di fronte ai monumenti archeologici si articol
per Caputo in una possibile classificazione degli interventi: da una p
«le riparazioni», dall'altra «i restauri veri e propri»81; mentre i primi no
pongono grosse problematiche una volta stabilite le norme da seguire
altri «implicano una fedeltà al monumento sia in pianta che in alzat
e non possono che essere una conseguenza degli insegnamenti ricava
primis da uno scavo ben condotto.
Su questa base l'anastilosi è concepita come immediata conseguen
dello scavo, perché più dei concetti astratti del restauratore «vale la cosa
se stessa»83, nella quale si riflette la specificità strutturale del monumen
legata alla libertà inventiva del costruttore. Per questo diventa fonda
tale non muovere nulla dal posto di caduta e giacitura, «trattenend
massi crollati anche in casi di grande difficoltà. Esemplificativo in qu
senso è il caso della Basilica di Settimio Severo e Caracalla a Leptis
gna, dove si provvide prima al trattenimento dei due colonnati delle

78 Caputo, Dallo scavo cit., 49.


79 «Il pubblico spesso reagisce indipendentemente dai nostri precetti e dal
nostre prediche, noi dobbiamo metterlo in condizioni di reagire, perché così ne vi
Caputo, Dallo scavo cit., 49.
80 Ibid., 37: le difficoltà che si presentano davanti a questi obiettivi devon
obbedire non a concetti astratti, ma «al rispetto assoluto dell'identità antica, s
mancare di sapere definirla nel suo immutabile volto».
81 Caputo, Principali restauri cit., 15.
82 Ibid., 15.
83 Caputo, Metodo di scavo cit., 190: «Non c'è da discutere affatto se procedere
all'anastilosi; non si può che affrontarla».

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374 IRENE CALLOUD

navate all'interno della stessa struttu


sollevamento in loco senza spostare a
Con determinazione Caputo ban
sizione scenografica e romantica per
del dov'era e come era, assunto come
rigettava l'impiego di materiali mod
nesse opportuno, con la clausola di lim
riconoscibile agli occhi degli esperti e d
ricostruire è spesso necessario integr
frenare al massimo le possibilità di rip
della cavea del teatro di Sabratha, de
equilibrio nonché di responsabilità e
che guidarono Caputo nei restauri in
e, in certi casi, le loro giustificazioni n
affrontati, accompagnati dall'ammon
pur nella fermezza dei concetti direttiv
che fu sempre accordata alla document
e disegni utili per riflettere sullo lo st
dopo il restauro e fonte aperta per ogn

Consensi e dissensi

La vicenda anastilotica del teatro di Sa


giudizi a partire dal momento del suo c
Attraverso le varie notazioni critiche è
esito delle teorie del momento e testim
tempo del concetto di restauro anastilo
l'analisi delle notizie ricavabili dalle rec

84 Si tratta dello stesso sistema adoperat


calcestruzzo della cavea: ibid., 194; Caputo
85 Id., Principali restauri cit., 15.
86 L. Marino, Appunti sul restauro archeol
logico cit., 139-162, 152 nota 30: «Tra le ec
il rigore della problematica degli intervent
della documentazione».
87 Caputo, Principali restauri cit., 15.
88 Un caso particolare fu quello del Cesa
ricostruzione della struttura, fu necessario
tardo villaggio arabo dopo aver comunque ese
Caputo, Metodo di scavo cit., 196; Id., Dallo

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L ANASTILOSI DEL TEATRO ROMANO DI SABRATHA 375

Caputo, uscite nei primi anni Sessanta, contenenti in certi casi anche com
menti sulla ricostruzione dell'edificio89.
Partendo dalle critiche dell'epoca si distingue una linea comune che
salutò con sentito entusiasmo l'opera eseguita, valutandola come caso ese
plare di restauro di tipo ricompositivo90. Si può richiamare a tal proposito
posizione di Apollonj, che nel 1938 indicò nel teatro il «modello dei dettami
della scuola italiana del restauro», puntualizzando che «del restauro ideale qu
si ritrovano infatti tutte le varie fasi dalla liberazione al consolidamento, alla
ricomposizione ed ognuna chiaramente definita e differenziata»91. Esaltava
chiara distinzione delle parti aggiunte, sia nella differenza dei materiali ado
perati sia nella diversità del trattamento delle superfici, e la sostituzione de
partiti decorativi con la loro semplice decorazione geometrica. A ben vedere
l'atteggiamento favorevole al restauro non si spiega solo sulla base delle radici
ideologiche di adesione a interventi che ridavano luce a testimonianze di un
grandioso passato romano, ma si tratta di giudizi comunque legati ai princip
d'intervento di quegli anni, se lo stesso Apollonj celebrava la «modernità di
vedute» di Guidi, cosi come poco prima aveva fatto il collega Horn92.
Dopo l'interruzione degli eventi bellici e a più di venti anni di
distanza dal compimento del restauro, uno dei giudizi più pungent
resta senza dubbio quello di Cesare Brandi. Polemico e severo, appare
assolutamente debitore dell'atteggiamento idealista che di fatto privileg

89 In molte di queste recensioni si colgono espressioni di sorpresa per la scelta


di Caputo di far precedere la monografia sul teatro di Sabratha, seppur aspettata d
tempo, a quella sul teatro di Leptis Magna, che non uscì fino al 1987. Egli tuttavi
per una sua divisa morale, sentì di primaria importanza portare a termine gli scrit
di Guidi, per poi dedicarsi liberamente a quanto sentiva lavoro più suo: Caputo,
teatro di Sabratha cit., 5. Per le recensioni: R. Chevallier, in «REL», XXXVII, 1959
408-410; L. Polacco, in «Athenaeum», V, 1960,341-343; P. Wuilleumier, in «GBA
maggio-giugno 1960,366; J.Ch. Balty, in «AC», XXX, 1,1961,323-327; J.A. Hanson
in «AJA», LXV, 1961,216; G. van Hoorn, in «Mnemosyne», XVI, 1961,271 -272; M.
Leglay, in «RBPhH», XXXIX, 1,1961,225-226; R. Martin, in «Gnomon», XXXIII
1961,208-210; W. Abel, in «Gymnasium», LXIX, 1962,480-481; W. Beare, in«CJ
LVI, 1960-1961, 170-171; R. Bloch, in «RPh», XXVI, 1962, 335-336; L. Crema
in «Palladio», XII, 1962, 99-100; W. Lepik-Kopaczyska, in «DLZ», LXXXIII, 10
1962,916 ; J. Eames, in «JRS», LUI, 1963,223-224; H. Jucker, in «MusHel», XXI
2, 1965; C. Pichard, in «Erasmus», XIV, coll. 100-105.
90 Β.Μ. Apollonj, Il restauro del teatro di Sabratha, in «Palladio», II, 1938,
93-95; A. Rava, recensione a G. Caputo, Il teatro di Sabratha cit., in «Palladio», I
1938,75.
91 Apollonj, Il restauro cit.
92 R. Horn, Archàologische Funden, in «AA», LI, 1936, coli. 556-561.

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376 IRENE CALLOUD

l'istanza estetica sulla storica e che


materialità dell'opera:

A un tratto, enorme, sproporzionato, inveros


una rovina, ma come un colossale modello al
essere. Un modello al vero, campionato qua e là
e della storia, come la possibilità di essere tea
senza essere, senza divenire, e senza funziona
posticcia della scena di Sabratha: l'archeolo
Neanche per un istante si può credere che in
mistico: forse fu visitato in sogno. Ma noi
perché non andò più in alto? Perché fece c
Basta: il poveretto è morto; ma, a quest'ora,
lui sulla terra, il mistico Guidi, la gloria dell
in altezza il Bulding State Empire [...]93.

A questo proposito vorremmo rico


nel 1935 avesse preso le distanze dalle
logica, pur riconoscendola come sci
cheologo non è il sacerdote rivelatore
italiana, di cui parla il Croce: quel tal
della Città morta. Sarebbe nella vita u
è incomprensibile»94. Se, come noto,
«rudero» rappresenta un caso limite c
l'azione del restauro ai soli intervent
forma di completamento ο aggiunta,
questi principi derivassero dalla sua fo
interessato all'ambito dell'alta produz
Alle critiche di Brandi seguono neg
Ch. Balthy, il quale pur comprend
teatro potesse apparire eccessiva agli
interessato all'impulso che siffatta r

93 C. Brandi, Città del deserto, Milan


94 G. Caputo, Realtà dell'archeologia, i
19:55. ' ^
95 C. Brandi, Teoria del restau
restauro, in Storia dell'Arte ital
39-112, 104-105; A. Melucco Va
del problema, Roma 2000, 193 sg
rudere nella Teoria del Restauro,
del Convegno di Siena (Siena 1
Borrelli, Restauro archeologico.

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L ANASTILOSI DEL TEATRO ROMANO DI SABRATHA 377

restauro degli edifici antichi. Giudicava come unico punto delicato


restauro i piani lasciati volontariamente incompiuti e la durezza di alc
linee, ma sposava a pieno il risultato finale, che aveva il merito di reinse
l'opera nel suo ambiente, e dava infine questo parere: «Entre un ama
décombres, une ruine morte et l'ouvre si didactiquement évocatric
d'un équilibre esthétique si réussi, le choix est vite fait; notre adhés
doit ètre totale à l'entreprise de Sabratha»96.
Fu probabilmente quella sensazione di durezza delle linee del teat
espressa dal Balthy una delle cause della difficoltà recettiva del 'linguagg
del monumento, ammessa dallo stesso Caputo che, quasi come rispo
ai pensieri di Brandi, difendeva «il superbo paradigma del fondale ar
tettonico della frontescena, didatticamente ineccepibile come riprist
ma privo di dialettica, donde la differenza negli studiosi, fra i quali Cesa
Brandi s'è chiaramente espresso»97.
Nell'ambito di ulteriori pareri di altri teorici italiani del restauro si n
no posizioni differenti, accomunate da un giudizio inevitabilmente negat
delle espressioni politiche che sottesero alla totalità dei lavori. Luigi Crem
su Palladio si esprimeva positivamente nel ricordare il completament
parte di Caputo del restauro «brillantemente iniziato dal compianto Guid
Ammirava la restituzione dell'edificio con gran parte della cavea e «sopratt
con la scena potentemente mossa del movimento delle esedre, degli
corpi, dei colonnati policromi» e non dimenticava inoltre di sottolineare
valore della monografia corredata da una precisa e critica notizia delle op
di rafforzamento e di ricomposizione delle rovine98.
Un paio di anni prima Luigi Polacco, pur elogiando la serietà deg
archeologi impegnati nell'impresa e dopo aver esposto una decisa condann
dei motivi che indussero Balbo a proporre a Guidi l'integrazione del teatr
sabrathense, biasimava l'onestà storica di Caputo nell'aver riproposto il rico
di quegli eventi99. Gli riconosceva comunque la capacità di aver impe

96 J.Ch. Balty, recensione a Caputo, Il teatro di Sabratha cit., in «AC», XX


1,1961,323-327.
97 Caputo, Il teatro di Sabratha cit., 35.
98 L. Crema, recensione a Caputo, Il teatro di Sabratha cit., in «Palladio», XII,
1962, 99-100.
99 «Ma io non so se, in sede scientifica, fosse necessario riportare il discorso su
certi fatti, i quali avevano a loro tempo trovato ragione (o, per lo meno, occasione) in
atteggiamenti di politica coloniale ο anche, genericamente, di politica culturale»: L.
Polacco, recensione a Caputo, Il teatro di Sabratha cit., in «Athenaeum», V, 1960,
341.

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378 IRENE CALLOUD

interventi eccessivi, come nel cas


cavea, e si domandava se le massicce
state davvero necessarie. Nella chiar
dare con occhi storicizzati ad un'o
suoi valori sia positivi che negativi,
esprimeva, differenziandosi da Capu
confronti «delle transpolazioni stori
e quindi tecnici», e richiamava il con
che «nessuna introspezione critica p
Le reazioni sul piano internazional
sostanzialmente positiva, riconosc
zione di Caputo di analizzare le tecn
statiche ed estetiche poste dall'inna
il lavoro «une très belle restauratio
sincerità e buona fede dell'autore (no
nell'aver annotato i motivi alla base
l'opinione di Hans Jucker, secondo
l'armonia dello stato originario, tan
malessere dello spettatore di fronte
un intervento che non aveva trovato
archeologica del monumento e le es
Negli anni Settanta, due massimi s
Bianchi Bandinelli, esprimevano le
nate, per il primo, da uno studio su
listiche della columnatio del teatro,
denuncia del degrado storico artis
delrestauro102; Arias riconosceva l
utile ad una migliore conoscenza de
e tale da essere annoverata come cas
giunti. Bianchi Bandinelli invece, esp
di anastilosi accennava alle «fantasie

100 R. Martin, recensione a Caputo,


XXXIII, 1961, 208-210; C. Pichard, re
in «Erasmus», XIV, coll. 100-105.
101 Η. Jucker, recensione a Caputo,
2, 1965.
102 P.E. Arias, Il teatro di Sabratha. Consonanzepalladiane, in «Bollettino del Cen
tro Internazionale di Studi di Architettura A. Palladio», XVI, 1974, 9-21 ; R. Bianchi
Bandinella ΑΑ.,ΒΒ. AA. e B.C., L'Italia storica e artistica allo sbaraglio, Bari 1974.

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LANASTILOSI DEL TEATRO ROMANO DI SABRATHA 379

esperienza da evitare nei restauri per non incorrere in certi «errori», co


la ricostruzione del tempio E di Selinunte, «esempio più grave di iniziat
sbagliata» e di Villa Adriana alìvoli103. Con questo lo studioso non si pon
inequivocabilmente contro ogni sorta di ripristino in campo archeolo
purché «di puro e semplice raddrizzamento di elementi architettonici ca
e di sicura collocazione nel posto originario», sottolineando dunque a
una volta il rigore dello studio particolareggiato che deve precedere ogni
di operazione ricostruttiva, in sintonia con i criteri assunti nei restauri l
di Caputo.
Approdando agli anni Ottanta incontriamo l'importante seminario
sul restauro archeologico svoltosi a Firenze, nato dalla necessità di un
colloquio sull'interazione professionale tra archeologo e architetto. In
quest'occasione Guido Mansuelli, trattando in merito ad esempi di restauro
monumentale, analizzava la ristrutturazione del teatro di Sabratha con una
difesa e legittimazione dell'anastilosi, necessaria a ripristinare il notevole
sviluppo altimetrico della frontescena, elemento fondamentale del teatro
romano, «per il semplice fatto che la costruzione teatrale romana è uno
spazio chiuso, non è una cavità aperta come la struttura teatrale greca;
è uno spazio coinvolgente»104. Ciò nonostante l'archeologo non nascose
l'impressione del «rifatto», comunque sinceramente giustificato sostenendo
che «entro certi limiti le strutture vanno ristabilite». Legittimava infine
l'uso di elementi nuovi per la parete di fondo della frontescena105.
In questa nuova visione dell'opera di restauro volta a storicizzare
certe soluzioni adottate nell'intervento, si inserisce a pieno la critica di
un eminente africanista, Antonino Di Vita: «[...] il restauro della frons
scenae del teatro di Sabratha ad opera di Giacomo Guidi resta, nonostante
le critiche che si sono levate contro, più romantiche che scientifiche, un
buon esempio di restauro monumentale, conservativo e didascalico al
tempo stesso»106.

103 Bianchi Bandinella ΑΑ.,ΒΒ. cit., 61.


104 G.A. Mansuelli, Esempi di restauro monumentale, in Contributi sul restauro
archeologico cit., 69-76, 74.
105 Ibid., 74-75. Nello stesso seminario Mansuelli fece riferimento anche ai restauri
attuati a Leptis, e in particolare alla grossa operazione sia di ricostruzione parziale sia
di anastilosi realizzata da Caputo nel complesso teatrale: 74.
106 Di Vita, La Libia nel ricordo cit., 77. Sempre sul teatro: Id., s.v. Sabratha, in
Enciclopedia dell'arte antica classica e orientale, secondo suppl.,V, Roma 1997, 47 sgg.;
Id., G. Di Vita Evrard, L. Bacchielli, La Libye antique. Cités perdues de l'empire
romain, Parigi 1998, 164-181. Negli ultimi dieci anni più che critiche sul restauro
sono usciti studi di tipo architettonico: Schmidt, Wideraufbau cit., 117-119; U.

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380 IRENE CALLOUD

Conclusioni

Ancora ai nostri giorni il visitatore che giunge a Sabratha viene ri


cevuto al suo arrivo dalla mole del teatro romano che, in seguito alla sua
ricostruzione, costituisce oggi come ieri uno degli elementi caratteristici
del paesaggio sabrathense.
Comunque la si giudichi, si trattò di una colossale opera di restauro
diretta da un'autentica volontà scientifica di trovare sistemi più adeguati
possibili agli scopi prefissi, sebbene nati da esigenze in parte oggi non più
condivisibili. Appare tuttavia necessario storicizzare l'intervento inserendo
l'esito della ricostruzione nelle correnti del pensiero critico. Porsi domande
sulla liceità dell'opera pare perciò utile solo nell'ottica dell'analisi dei re
stauri che si andavano realizzando in quegli anni, dato che oggi un restauro
simile non si farebbe più, cambiati come sono le ideologie e gli indirizzi
teorici e pratici. Non c'è del resto restauro che non risenta, sempre, della
cultura e delle conoscenze tecniche del tempo. E non c'è restauro che non
ponga problemi specifici che vengono affrontati con gli strumenti critici
e tecnici possibili al momento.
La ricostruzione del teatro si colloca infatti in un periodo di grande
impegno nel restauro di teatri antichi italiani, nella volontà di renderli
leggibili anche ai fini di un uso politicamente funzionale della stessa
archeologia e dei significati che a tale scopo le si assegnavano107. Lo di
mostrano i numerosi interventi ai teatri di Trieste, di Ventimiglia, quelli
all'anfiteatro di Cagliari, ai due teatri a Pompei, a Taormina, Siracusa,
Pozzuoli,Verona e Brescia, resi funzionali per spettacoli e nuovamente
inseriti nella vita culturale del tempo. Si tratta pure in questi casi di ripri
stini che spesso richiesero interventi massicci che suscitarono in seguito
polemiche e perplessità108. Ricordiamo come esempio il noto caso di
Brescia che, in occasione del bimillenario di Augusto, vide il ripristino
delle forme di edifici antichi, con vasti lavori al teatro e l'anastilosi del

Starosta, Reparatur und Wideraufbau antiker Bauwerke, Dissertation 1991, Fakultat


fiir Arkitektur der Universitat Karlsruhe (TH), 1993 Dresda, 36-39 e 207; ο volti ad
analizzare il quadro storico entro il quale si mossero gli interventi; Sangiovanni, Scavi
e restauri, cit.; S. Altekamp, Rùckkehr nach Afrika. Italienische Kolonialarchàologie in
Libyen 1911-1943, Kòln, 2000, 196 sgg.; Munzi, L'epica del ritorno cit., 48.
107 II teatro svolgeva per il potere governativo la funzione di simbolo propagan
distico, divenendo un tassello ideale - grazie anche ad immagini fotografiche divul
gative - per l'allestimento spettacolare della politica del tempo volta a legittimare la
ritrovata romanità imperiale.
108 Ceschi, Teoria cit., 127.

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L ANASTILOSI DEL TEATRO ROMANO DI SABRATHA 381

Capitolium. Operazioni tutte nelle quali l'atto ricompositivo superava


concetto filologico del restauro per dare nuovo valore agli aspetti estetici
visivi e didattici del risultato finale109.
Già ad Ostia la collaborazione di Calza e Gismondi aveva favorito
conservazione e, in certi casi, la ricomposizione di larghe parti della c
antica (1927-1929), dalle arcate ad est delle terme del foro al calidario del
stesse, la ricomposizione degli Horrea Epagathiana fino ai balconi d
case. Si inseriscono in questa direzione i lavori svolti nel teatro rom
voluti dal Governatorato di Roma e nati da motivazioni che in part
affiancano a quelle analizzate per il teatro di Sabratha: «vita e vitalità
monumento per far riprendere ad esso «la sua funzione culturale ed educ
tiva insieme»110. L'edificio fu ricomposto integralmente conservando del
struttura originaria solo i primi due gradoni e la precinzione dell'orchest
Sintomatica infine la situazione di Roma, terreno in quel periodo di gran
sperimentazioni con interventi di carattere più urbanistico-scenograf
che meramente conservativo, come l'apertura della grande via dei F
imperiali e le estese demolizioni e restauri spesso pesanti, se si pensa
esempio al tempietto circolare di Vesta111. Tra i numerosi lavori occ
uno spazio rilevante il restauro del teatro di Marcello, con notevoli o
re di consolidamento che consentirono di riaprire le arcate del dop
ordine architettonico mantenendo il soprastante palazzo cinquecente
degli Orsini112, e con integrazioni in peperino per distinguerle dalle part
originarie in travertino.
In questo quadro il restauro del teatro di Sabratha rappresenta sì uno
dei casi più eclatanti di ricostruzione massiccia delle parti strutturali, ma c
bene si inserisce nel clima dell'epoca, quando il restauro ricostruttivo div

109 Per i lavori eseguiti prima sotto la direzione di Ettore Ghislanzoni e po


Luciano Laurenzi, in collaborazione con Claudio Ballerio: G.P. Treccani, Ruinis
ambientismo, restauro: il caso del parco archeologico di Brescia (1823-1945), in P
monio archeologico, progetto architettonico e urbano, in A-Letheia 8. Atti del Conv
Facoltà di Architettura, Politecnico di Milano (Milano, 21-22 maggio 1996), a
di M. Boriani, Firenze 1997, 15-20; L. Marino, Appunti sul restauro archeologico
Contributi sul restauro archeologico cit., 139-162,151 nota 30. Anche per questi i
venti si fece uso massiccio del cemento nelle parti di completamento delle colon
nell'anima interna del frontone.
110 G. Calza, Il teatro romano di Ostia, Roma-Milano 1927, 28 e, in genera
sul restauro, 28-32. Calza provvide anche al ripristino dell'anfiteatro, affiancato da
architetti De Vico e Gismondi.
111 Le prime demolizioni cominciarono alla vigilia dell'unità d'Italia, anche se
operazioni più imponenti e frettolose si verificarono con l'epoca fascista.
112 Curato dagli architetti Alberto Calza Bini e Paolo Fidenzoni fino al 1932

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382 IRENE CALLOUD

mezzo per rendere comprensibi


di specialisti e non specialisti, u
mise di reintegrare il monument
ambientali della città antica113, c
il coinvolgimento di architetti, f
riprese sottolineato da Guidi e da
fessionisti, come i restauratori e t
restituì all'edificio le sue valenze a
il ricordo della letteratura dramm
d.C. trionfava con rappresentazio
teatro restaurato diventò un punt
per quelli relativi all'architettura
consonanze e corrispondenze ar
Arias tra l'edificio sabrathense e i
da Andrea Palladio, quale espressi
gioco di pieni e di vuoti degli elem
Ripercorrendo oggi le vicende d
critico, sembra possibile mettere
negli interventi fossero guidati da
anni, pur sottese ad esigenze e fin
Quelle prime esperienze, figlie
furono comunque portatrici di un
ganizzazione dei laboratori; ebber
una manodopera altamente specia
collaborazione tra archeologo e ar
A circa settant'anni di distanza d
conserva in buone condizioni graz
alla scelta dell'impiego dell'origi
mentano il profondo impegno scie
un aspetto generale di equilibrata
tualità di alcune operazioni rispet

113 Si ricordi il pensiero di Mansu


ideale non esiste, l'importante è, aldi
una sua funzione nel tessuto urbanis
114 Si tratta di una caratteristica m
i restauri italiani in Libia: Bonacasa,
115 Arias, Il teatro di Sabratha cit.,
116 II Dipartimento di Antichità L
manutenzione per proteggere lil mo
salsedine e per renderla fruibile per s

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L ANASTILOSI DEL TEATRO ROMANO DI SABRATHA 383

la restituzione del teatro - se collocata obiettivamente nella sua temp


storica - continua a rimanere apprezzabile per l'adozione di tecniche i
vative e per la sperimentazione di materiali allora estremamente modern
I prestigiosi programmi di restauro che hanno caratterizzato l'op
italiana in Libia hanno avuto seguito dal secondo dopoguerra ad oggi,
una continuità della pratica del restauro anastilotico che ridefinisce, su b
metodologiche sempre più perfezionate, il rapporto reale tra il monumen
e lo spazio circostante. Lungo questa linea ideologica - già sottolineat
Nicola Bonacasa - che attraversa tutto il XX secolo e arriva sino ad oggi c
i lavori di Di Vita e Bonacasa stesso, si vuole ricordare come figura di rac
do Sandro Stucchi, con la sua instancabile attività a Cirene dove, dal 1957
riprese i lavori interrotti dalla guerra, eseguendo fin dalla prima campag
notevoli interventi di restauro117. Egli, parlando del tempio di Zeus, il c
restauro intraprese nel 1967, ricordava che «il lavoro di anastilosi, com
evidente, non è fine a se stesso, ma è lo spunto per analizzare e studiare tu
l'architettura del tempio, la sequenza storica dei suoi restauri, la loro vas
insomma tutta la vita dell'edificio»118.

Irene Calloud

117 Bonacasa, Cirene cit., Introduzione·, ma anche Sangiovanni, Scavi e restaur


cit. La presenza scientifica italiana in Libia del secondo dopoguerra non fu altro che l
continuazione dell'impegno del periodo precedente, grazie a una continuità di pensiero
e di capacità organizzativa definitesi nell'ambito del CNR di Caputo, che dalla sed
di Firenze curava le missioni.
118 S. Stucchi, Cirene 1957-1966. Un decennio di attività della Missione Arche
logica Italiana a Cirene, Tripoli 1967,473.1 lavori al tempio di Zeus sono attualmen
in corso sotto la direzione di N. Bonacasa. Per Sabratha si ricordino invece i lavori
restauro anastilotico eseguiti da Di Vita sul mausoleo punico-ellenistico Β a partire da
1965; e, sempre in Tripolitania, a Leptis Magna, l'arco quadrifronte dei Severi, il c
meticoloso restauro-anastilosi, iniziato nel primo ventennio del Novecento e diretto
partire dagli anni Sessanta da Di Vita, è in via di conclusione per il 2005.

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26. Sabratha, veduta aerea del teatro ricostruito (foto C.A.S.).

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27· Sabratha, l'interno del teatro dopo lo scavo (foto C.A.S.).

28. Sabratha, marmi e frammenti sparsi disposti dietro il teatro (foto C.A.S.).

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L. - 91

29. Sabratha, preparazione della struttura di ferro per le mensole (foto C.A.S.).

30. Sabratha, lavori di risollevamento della frontescena (foto C.A.S).

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%/f,

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31-32. Sabratha, operai


e tecnici al lavoro sul

primo piano della


frontescena (foto C.A.S).

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33. Sabratha, particolare della decorazione della frontescena (foto Calloud 2003).

34. Sabratha, particolare dell'abside centrale (foto Calloud 2003).

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I

35. Sabratha, il teatro da Nord Ovest (foto Calloud 2003).

36. Sabratha, rilievi del pulpitum, orchestra e cavea (foto Calloud 2003).

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37. Sabratha, lavori di ricostruzione dell'emiciclo (foto C.A.S.).

38. Sabratha, emiciclo esterno, lato occidentale (foto Calloud 2003).

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39. Sabratha, espediente del suggerimento (foto Calloud 2003).

40. Sabratha, espediente del suggerimento, particolare (foto Calloud 2003).

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PARTICOLARE DEI RIVE/TIMENTI
MARMORtl DEL /A LODE OCCIDEL TALE
DEL TLATRO

SCALA 1 : 20

41. Sabratha, salone occidentale, acquerello con particolari del rivestimento mar

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TEATRO ROMANO DISABRATHA
SPETTACOLI CLASSIC! ANNO XV

TEATRO ROMANO Dl SABRATHA


VKNTRDl 19 . DOMEKtCA II . MEfteOLKDI 21 MARZO XV
ALLE ORP ; 7

EDIPO RE
DI SOFOCLE

JEI.I A TRAGLIJIA MI.ISICAII DA ANDREA GABRIELI 1535


CRITTI £ INTEORA 11 DA FERNANDO LIIIZ7I

ED,po \ ANNTTiALE NINCHI


SACfcRDOTF. CORRADO RACCA
CREONTE CARLO NINCHI
TIRFSIA OLAI.TIF.RO TL'MIA I'l
OIOCASTA .... irma GRAMaTICA
NIINZIO DA CORINTO F.DOARDO TONIOLO
SERVO DI I.AJO ENZO RILIOTTI
NUN'/JO BELLA CASA ... . CARt-0 LOMBARDI
CORIFF.O GIL'I.IO TEVIPEST1

R F. C I A D I (! U I D O S A L V I N I
D1RLTTORE PER LA ML'SICA FERNANDO LIUZZl

Al THO MAESTRO ROHEKTOQAClOUNO. IJOREOOKAHACARI.A STRAUSS


FIOIIRINI HI I'll ISA ROTA • RI.'OISTA ASSISII.NTE TI.I.I IO COVAZ
* OV'OO WVA ■ MAESTRO SOSIITl'TOI.ORIS CAV'AZZI

42-43. Inaugurazione del teatro, libretto dell'Eco Re


(Firenze, Archivio privato G. Caputo).

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