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LA TEORIA DEL RESTAURO NEL NOVECENTO DA RIEGL A BRANDI Mercoled 12 novembre Chiesa di Santa Maria della Verit

Mario Serio Direttore Generale per il Patrimonio Storico, Artistico e Demoetnoantropologico, Ministero per i Beni e le Attivit Culturali Restauro e Istituzioni La relazione verte, essenzialmente, su due tematiche, viste dallinterno, nellottica di chi opera nelle Istituzioni. La prima riguarda il rapporto tra tutela e restauro, quale si storicamente configurato negli Stati preunitari fino alla regolamentazione fortemente innovativa, contenuta nel Codice dei beni culturali, in corso di adozione, e articolata nelle tre definizioni di prevenzione, di manutenzione e di restauro. La seconda esamina le vicende della creazione dellICR, ad opera di Argan e Brandi, evidenziando la concezione di restauro che alla base dellIstituto, ed accenna ai problemi che oggi interessano il restauro stesso, a cominciare dalla formazione dei restauratori e degli storici dellarte, con riferimento al DDL Urbani-Moratti su tale questione di fondamentale importanza. Si tratta di problemi che fanno parte di uno scenario di intensa innovazione, sotto vari aspetti, quale quello che stiamo vivendo (Codice dei beni culturali; riorganizzazione del Ministero; nuovo assetto dellUniversit).

Caterina Bon Valsassina Direttore dellIstituto Centrale per il Restauro L'Istituto Centrale per il Restauro "organo essenziale per il patrimonio della Nazione" Una rilettura degli atti e documenti sugli anni della fondazione dell'Istituto Centrale del Restauro e dei suoi primi anni di attivit alla luce delle prospettive attuali e del futuro prossimo. In vista della riforma organizzativa del Ministero dei Beni e delle attivit culturali nell'ambito, del disegno di legge sulla formazione dei restauratori, del nuovo codice dei beni culturali, della revisione della legge Merloni, si cercher di rievocare il clima "eroico" dei padri, attraverso le loro stesse parole, per trarne un immediato incentivo operativo per il futuro.

Licia Vlad Borrelli gi Ispettore Centrale per lArcheologia del Ministero per i Beni e le Attivit Culturali Larcheologia italiana prima e dopo la Teoria del restauro La situazione dellarcheologia italiana nei primi cinquantanni del secolo appena trascorso stata ampiamente illustrata nei suoi vari aspetti. Mi limiter a tracciarne un breve profilo, al fine di circoscrivere larido e infecondo terreno che avrebbe dovuto accogliere i temi della dottrina brandiana. 1

Dopo lunit dItalia allantiquaria, che aveva dominato con esiti di grande rilievo il Settecento e la prima met dellOttocento, un nuovo indirizzo orient larcheologia italiana. Le trasformazioni urbanistiche e soprattutto gli sciagurati sventramenti a Firenze prima ed a Roma poi, incrementarono vorticosamente la pratica dello scavo, mentre gli studi si conformavano sui modelli della scuola filologica tedesca dominata dal Furtwngler. La cattedra di archeologia a Roma fu tenuta dal 1890 al 1915 da Emanuele Loewy maestro, come dir Bianchi Bandinelli della prima generazione di archeologi di formazione europea. Loewy veniva dallUniversit di Vienna, ove, proprio in quegli anni Wickhoff e Riegl stavano dando un nuovo corso agli studi sullarte romana. Loewy era sostanzialmente un positivista, ma la sua opera ricca di aperture verso questi nuovi indirizzi della critica, dalla pura visibilit allo storicismo riegeliano. I pi avvertiti fra i suoi allievi italiani in qualche modo lo recepirono, innestandoli anche su alcune istanze idealistiche di derivazione crociana. Vi fu anche qualche pericolosa deriva, come quella che port Biagio Pace a riconoscere nel Kunstwollen lo specifico di una stirpe o di una nazione. Di qui alle teorie fasciste e naziste sulla razza il passo breve. E Pace fu un fedele del Regime. In realt, tranne questi brevi filtraggi attraverso le lezioni di Loewy e mentre fra gli storici dellarte medievale e moderna si accendeva il dibattito intorno alle teorie di Riegl e della scuola viennese, dellidealismo, del neo-idealismo (Dilthey), delle ricerche iconologiche della scuola di Warburg, della Gestalt-Psychologie, ecc., il mondo dellarcheologia vegetava sui postumi del filologismo e dellattribuzionismo. Riegl cominci ad essere conosciuto solo dopo la ristampa di Sptrmische Kunstindustrie (1927), la recensione dovuta al Kaschnitz (1929), gli scritti di Bianchi Bandinelli e, infine, la traduzione in italiano con la corposa introduzione di Bettini (1953). Lespansione italiana nel Mediterraneo, in Africa prima e poi in Grecia e in Albania, ed il regime fascista si incontrarono con unarcheologia italiana impreparata a fronteggiare criticamente il problema della sistemazione di grandi aree monumentali antiche. Furono certo condotti scavi di grande rilevanza e che arricchirono enormemente il panorama delle conoscenze sul mondo antico, ma i restauri furono per lo pi eseguiti in modo incoerente ed empirico, quando non dannoso. A rodi e nel Dodecanneso le ricostruzioni, poich si trattava soprattutto di anastilosi aiutate mediante integrazioni con la messa in opera di materiali sporadici o non pertinenti, furono eseguite affidandosi spesso al Genio Militare. Gli scarsi e generici accenni ai restauri nelle pubblicazioni specifiche dellepoca, sono lindizio di quanto scarso rilievo presentasse questo tema nei suoi aspetti teorici e pratici. Mancava ancora una cultura del restauro. Altrove, per, il panorama non era molto diverso e tale rimase per molto tempo, ancora fino ad anni a noi prossimi. Un esempio perspicuo offerto dalla complessit e dalla vastit eterogenea dei restauri di Efeso. La generazione degli archeologi attivi durante il fascismo segn un pauroso abbassamento di livello. Questo declino certo imputabile, in parte, allisolamento nel quale in quegli anni si trovava a vivere lItalia, ma ad allontanare gli archeologi italiani dallaustera severit degli studi fu soprattutto lattenzione dedicata dal regime ai resti del passato, letti come segno del primato della stirpe, promesse ed ipoteche per un glorioso futuro. Gli archeologi divennero strumenti di questa politica. Non tutti. Vi era anche chi maturava in un fecondo isolamento una pi attuale maniera di esplorare lantico. Fra questi archeologi diversi emerge, come la personalit di maggiore spicco, Ranuccio Bianchi Bandinelli, al quale lo stesso Brandi doveva la propria acerba iniziazione allarcheologia. Al di l di un reciproco affetto, difficile per trovare persone pi diverse. Mentre Brandi volgeva sempre pi i propri passi verso una impervia speculazione teorica, Bianchi Bandinelli, che aveva aderito al Partito Comunista, si prefiggeva di innestare il materialismo storico su una matrice di formazione idealistica e si dedicava a grandi opere di elevata divulgazione 2

archeologica, come la monumentale Enciclopedia dellArte Classica. Una piena convergenza si rileva, per, fra di essi sui temi della tutela e del restauro: segni di un comune sentire ed anche, forse, di una reciproca osmosi. La lunga battaglia combattuta da Bianchi Bandinelli per emancipare larcheologia italiana cre, attraverso un lungo magistero, una nuova generazione di archeologi che avrebbero dovuto e potuto raccogliere il messaggio brandiano anche nelle sue ardite speculazioni teoriche, ma, di fatto, la sua ricezione avvenne soprattutto attraverso la prassi operativa dellIstituto e le norme della carta del Restauro del 1972. Eppure i pi frequenti problemi che gli archeologi incontrarono nel loro lavoro trovano nel testo di Brandi risposte soddisfacenti. La nuova dignit conferita al frammento, l dove vi si riconosce lunit potenziale dellintero, gratificava larcheologia e la riscattava dallumiliazione del coccio e del frammento. A parte unanalisi di A. Melucco, della quale non si condividono le critiche, non vi fu, da parte degli archeologi, una reazione attiva alla teoria di Brandi, n una discussione su basi ideologiche. Come si verific, invece, fra gli architetti. Bens si ebbe una ricezione nel fondo latente della coscienza critica che ha reso pi meditati e prudenti gli interventi, affidati ad una manualit qualificata, e indispensabile il ricorso alle scienze archeometriche. Eppure la nuova archeologia italiana finalmente in possesso dei mezzi concettuali e della preparazione per affrontare la critica brandiana sul restauro, e non solo su di esso. Vi potrebbe trovare spunti e suggerimenti per affinare gli strumenti della prassi e dellermeneutica di una disciplina paradossalmente ancora giovane.

Giovanni Carbonara Universit degli Studi La Sapienza di Roma Brandi e il restauro architettonico oggi Negli enunciati del restauro inteso come atto di cultura (Renato Bonelli) nonch nelle formulazioni del restauro critico (Bonelli e Roberto Pane) sviluppatesi in Italia, soprattutto in ambito architettonico, dagli anni quaranta del Novecento in poi, si riconoscono posizioni non lontane dal pensiero brandiano. Per molti decenni Cesare Brandi ha perseguito il disegno di unampia e sistematica enunciazione filosofica del problema del restauro, traducibile tanto in una generale teoria quanto in validi principi operativi. Questa non s posta affatto in contrasto con le acquisizioni del restauro critico ma ne ha risolto le indicazioni in un quadro ampio e sistematico, accogliendone molti aspetti qualificanti e innovatori, in particolare la prevalenza accordata allistanza estetica, insieme a numerose obiezioni mosse alle consolidate certezze del restauro scientifico. Alcune considerazioni riguardanti, inoltre, lopportunit che il restauro, per limportanza che appunto vi riveste listanza estetica, si presenti in modo sempre figurativamente risolto s da non infrangere proprio quellunit che si tende a ricostruire; oppure le indicazioni a proposito del restauro preventivo e della determinazione, che in molti casi diventa reinvenzione, quindi vera e propria progettazione, del particolare raccordo fra lopera e lo spazio esistenziale lasciano intendere come Brandi non consideri assenti n illeciti aspetti creativi nel lavoro di restauro. N, come si voluto credere di recente, lapplicabilit della sua Teoria pu essere limitata al solo campo grafo-pittorico o surrogata, per una sorta dinsofferenza ad ogni tentativo di delineare criteri e principi teorici astratti, da un sano empirismo. Obiezione piuttosto grossolana in s ma, nel caso specifico, assolutamente infondata,

proprio a motivo delle ripetute verifiche e dei riscontri effettuati, da Brandi e dai suoi collaboratori, nel concreto, presso lI.C.R. Ancora oggi, dunque, la linea pi corretta e pi consona alla difesa del patrimonio culturale, non solo italiano n solo europeo, quella critica-brandiana, purch si tenga presente che lavvenuta estensione del concetto di bene culturale ha fatto emergere, nella sua accresciuta dimensione quantitativa, la necessit duna tutela diffusa e duno specifico impegno a favore delle documentazioni storico-testimoniali come oggetti di ricerca scientifica (G.C. Argan); una linea da percorrere, quindi, secondo quella declinazione critico-conservativa (vale a dire aperta, sicuramente, alla necessaria selettivit del giudizio di valore ma anche consapevole della maggiore quantit e stratificazione di beni da tutelare, non pi riducibili, come in passato, alla sola categoria delle opere darte) che si pu riconoscere, per quanto attiene al campo architettonico, nelle pi recenti ed avvedute riflessioni in materia. La perseguita unit teorico-metodologica brandiana non eccettua il restauro architettonico da quello delle altre arti e, quando si sofferma sul tema, pone semmai un vincolo in pi: la inalienabilit dellopera dal suo sito e, possibilmente, la conservazione del sito stesso, inteso come spazio-ambiente. Brandi forse lunico studioso che, trattando delle diverse espressioni artistiche, non cade nellequivoco di unarte, larchitettura appunto, pi facilmente replicabile, pi nascostamente reintegrabile perch allografa, esposta allaggressione dellinquinamento, soggetta alle cogenti esigenze duso e di ciclico rinnovo, fornita duna figurativit geometrica e ripetitiva. Nel campo del restauro dei monumenti archeologici emerge la decisa opposizione di Brandi al ripristino e, sovente, alla stessa anastilosi. Qui egli ancora pi restrittivo che in architettura, tanto per ragioni storiche quanto estetiche. Nella pratica attuale, invece, come ha dimostrato un recente convegno tenutosi presso lIstituto Archeologico Germanico di Roma, la confusione grande tanto che si spazia disinvoltamente dalle ricreazioni modernizzanti e fantasiose alla pedissequa replica o al ricalco sedicente filologico. In conclusione, non proprio il caso di parlare di superamento delle posizioni brandiane; semmai c necessit dulteriori verifiche, di sviluppi, di allargamenti concettuali e metodologici. Valgono, di conseguenza, ancora le raccomandazioni della Carta del restauro del 1972, specie le formulazioni di principio, mentre sono da aggiornare gli Allegati, aggiungendovi, come affermava giustamente Michele Cordaro, specifici capitolati, capaci di orientare e controllare la qualit effettiva del lavoro di restauro.

Jukka Jokilehto Consulente ICOMOS Il pensiero di Alois Riegl e la teoria di Cesare Brandi Dalla fine dellOttocento, quando Alois Riegl (1857-1905) comincia il suo operato nel Impero Austro-Ungarico, al periodo dopo la seconda guerra mondiale, quando sono apparsi gli scritti di Cesare Brandi (1906-1988), passato pi di un mezzo secolo. un periodo che segna la nascita della modernit sia nellarte che nella vita. un periodo che include due guerre mondiali, e che in molti aspetti diventa un momento di discontinuit. Questi avvenimenti hanno ovviamente lasciato i loro segni anche nel concetto delleredit culturale e della sua cura. Quando Riegl ha fatto i suoi studi sulla storia dellarte, esistevano correnti che favorivano il materialismo, per esempio di Gottfried Semper. Riegl cercava di capire i 4

valori di ciascun periodo culturale e di ciascuna espressione creativa. Nella sua Sptrmische Kunstindustrie (1901) mette in evidenza le qualit del periodo tardo romano, quale generalmente considerato decadente. Studia le qualit delle cosiddette arti decorative, e la formazione di certi temi nelle culture non-europee. Come risultato, definisce il concetto di Kunstwollen come espressione di una tendenza verso lespressione creativa. Il concetto vuole riconoscere un tipo di dialogo tra lindividuo o un gruppo di individui e la societ contemporanea. Brandi ha fortemente condannato lidea di volere darte, una traduzione del Kunstwollen, sottolineando lunicit del processo creativo. Volere darte sarebbe contraddittorio allidea di un processo creativo, attraverso il quale emerge lopera. Non si pu pensare che lidea dellopera darte sia previsto prima dintraprendere il processo creativo, perch cosi larte diventerebbe solamente unimitazione un concetto che si pu discutere. Possiamo comunque ricordare che tanti pensatori, p.es. John Ruskin, risaltano un argomento vitale anche fuori proporzione. Per Riegl importante contrastare laspetto artistico-culturale allenfasi sulluso, il materiale e la tecnica , che tendevano a prendere il sopravvento. In questo, ha senzaltro contribuito alla storicizzazione del insieme di un manufatto invece di pensare solamente alle Belle Arti o sul aspetto materiale. Qui, si pu vedere un legame con alcuni aspetti del pensiero di Brandi, quando parla del insieme per esempio in riferimento allarchitettura. Anche Brandi ha delle riserve su enfasi nella scienza e tecnologia. Anche egli mette in rilievo laspetto artistico e spirituale. Nella sua analisi dei valori patrimoniali, Riegl distingue tra i valori memoriali e i valori contemporanei. I primi si riferiscono al tempo passato, p.es. il valore storico e quello di vecchiaia, mentre i secondi si riferiscono alla funzionalit, allessere nuovo, e anche al valore artistico. Per Riegl, ogni periodo ha il suo Kunstwollen, ed attraverso questi occhi che ognuno, nel suo contesto storico e culturale, apprezza loperato delle passate generazioni. Qui interessante vedere un collegamento con il pensiero di Brandi, anche se sviluppano su linee differenti. Per Riegl un monumento rimane unopera del passato e per questo viene apprezzato. Brandi invece sottolinea che lopera darte, nel suo aspetto intangibile, nel sempre presente, cio visto attraverso un suo riconoscimento un pensiero che si avvicina anche al Heidegger. Come risultato della sua analisi, Riegl definisce il restauro partendo dalla definizione delloggetto, che sia monumento o monumento storico, cio una costruzione creata per ricordare qualcosa, oppure un manufatto quale storicizzato attraverso il tempo. Egli distingue tra un approccio conservativo (che favorisce il ripristino anche totale), lapproccio storico-artistico (che prende una via di mezzo, cercando di mantenere loriginale nei limiti del possibile), e lapproccio radicale (che insiste sul nonintervento). Il suo era ovviamente quello storico-artistico.

Carlo Giantomassi Restauratore L'intervento di manutenzione del 1991 agli affreschi della Cappella Mazzatosta: revisione di un restauro storico Gli affreschi della cappella Mazzatosta furono gravemente danneggiati durante i bombardamenti del 1944 quando una bomba colp langolo sinistro della facciata della chiesa; londa durto fece distaccare e cadere gran parte dei dipinti della volta e della parete sinistra. 5

La raccolta dei frammenti pot avvenire solo un mese dopo levento, nel giugno del 44 dallIstituto Centrale del Restauro. Cesare Brandi, direttore dellIstituto, ci ha lasciato una precisa descrizione dellintervento e di tutte le problematiche che si stavano affrontando per la prima volta. Il primo problema fu quello di indicare un metodo di raccolta dei frammenti, risolto attraverso il sistema del quadrettato, in modo che ogni singolo pezzo fosse raccolto nel luogo esatto della caduta. Purtroppo la scarsit di materiale fotografico e la totale assenza di foto a colori, cre subito grossi problemi per il riconoscimento e la ricollocazione dei frammenti, in parte ovviata con la messa a punto di un sistema del tutto nuovo di impressionare direttamente le lastre fotografiche sui supporti. Una volta ricomposte le singole parti venne subito in evidenza il problema delle lacune e di come reintegrarle. Brandi teorizz una soluzione, del tutto nuova: reintegrare le lacune con una tecnica particolare, che mentre da lontano ricostruiva lunit dimmagine dei dipinti poteva essere facilmente distinguibile dalloriginale ad una visione ravvicinata. Estremamente interessante la definizione tecnica che ne d Brandi : La tecnica consiste in tanti sottili filamenti ravvicinati, verticali e paralleli, che producono allacquarello, la plastica e i colori come nel tessuto di un arazzo.. Dove invece le lacune erano troppo vaste si prefer invece intervenire con la stessa tecnica ma in monocromato. In uno scritto immediatamente successivo Brandi cambier la parola filamenti in tratteggi . Nel 1991 la Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Roma decise di intervenire di nuovo sugli affreschi, perch a seguito del terremoto del 1971 si erano prodotti numerosi danni sia con nuovi distacchi di intonaco e di colore sia a causa di infiltrazioni di acque meteoritiche. Il problema che si presentava era quello di fare una scelta di metodo: eliminare e sostituire lintervento dellIstituto, pur usando la stessa metodologia, ancora oggi valida, o restaurare invece lintervento come parte integrante della storia della Cappella. La scelta della seconda soluzione apparve subito ovvia e tutto lintervento fu impostato con questo criterio, lasciando tutte le reintegrazioni, comprese quelle un po grossolane fatte a tempera sulla volta, sola sostituzione decisa fu quella di eliminare le vecchie stuccature a livello delle cosiddette zone neutre per riproporle sottolivello come un arriccio e senza tinteggiatura a tempera.

Carolina Gaetani Istituto Centrale per il Restauro - Universit degli Studi della Tuscia La reintegrazione delle lacune attraverso la tecnica del tratteggio: considerazioni sul metodo Questo lavoro si propone una definizione ed una disamina del metodo di reintegrazione pittorica detto tratteggio chiarendone il campo di impiego. Se ne ripercorrono criticamente le motivazioni originarie ed i criteri di base per come furono messi a punto da Brandi alla fine degli anni quaranta, quando, nella cappella Mazzatosta sugli affreschi di Lorenzo da Viterbo, ne fu realizzato un primo campione. Si analizza di seguito lo sviluppo che tale tecnica ha avuto negli anni successivi, dove diverse modificazioni ed interpretazioni ne sono state proposte, con esiti che spesso si allontanavano considerevolmente dal modello e non sempre in modo soddisfacente .

Con il supporto di alcuni esempi di realizzazioni, si sottolinea come i parametri relativi a lunghezza e spessore delle righe e composizione cromatica dellarea da reintegrare condizionino il risultato finale. Si cerca di dimostrare come, ferma restando la soggettivit della percezione di ognuno di noi, esistono e possono definirsi alcuni lineamenti operativi attraverso i quali si otterr la migliore resa del metodo di integrazione. Intendendo come migliore resa leffetto ottimale di rientrodellarea trattata rispetto alla superficie circostante, alla distanza di osservazione preventivata. Ci coadiuvano in ci le leggi che regolano i fenomeni fisiologici di visione dei colori, nonch alcune nozioni di fisica ottica, cui sinteticamente si far cenno. I dati raccolti e le valutazioni esposte nel corso della disamina vengono infine raffrontate con lintuizione brandiana, per sottolinearne la intrinseca validit.

Gioved 13 novembre Chiesa di Santa Maria della Verit

Luigi Ficacci Istituto Nazionale per la Grafica e il Disegno Universit degli Studi della Tuscia Idee sul restauro nellopera storiografica di Adolfo Venturi Idee sul restauro piuttosto che una specifica teoria, quanto desumibile dallopera storiografica di Adolfo Venturi (comprendendovi anche la complessiva attivit per la tutela del patrimonio storico artistico e la progettazione delle relative istituzioni). In questintervento si da notizia dellindagine svolta, rintracciando giudizi e interventi di Adolfo Venturi relativi al restauro, sia nei casi di ispezione sullesecuzione di lavori, che in ambito critico che polemistico. Pur non sistematici, in quanto derivanti da una molteplicit di casi o circostanze particolari appartenenti al vastissimo arco della sua vita professionale, i giudizi di Venturi presentano una forte coerenza. Questa trova la propria ragione entro lideologia generale della nuova disciplina storica dellarte di cui elaborava i criteri, costruendone i fondamenti. Anche nel restauro, il suo giudizio dipende da unapplicazione di quel criterio positivo e di critica che, ad imitazione del metodo delle scienze naturali, egli applica alle forme dellarte. Il riconoscimento allopera darte della qualit di documento di una cultura, valido a costituire un esempio per lattualit, il passo concettuale che conduce Venturi a sostenere, nel restauro, lesigenza dellidentificazione e della salvaguardia dellesistente, seppure lacunoso, e laccettazione dellirrimediabilit di quanto perduto o degradato, contro lestetica e la pratica ricostruttiva e illusionistica ancora abbondantemente in vigore nellultimo quarto del secolo XIX. Lorigine di questa concezione interamente nellideologia generale su cui si sta fondando la storia dellarte secondo il modello italiano: la restituzione di unattendibile sembianza delle forme, liberata dallequivoco di interventi successivi, intesa come lunica possibilit di reimmissione dellopera nel proprio contesto storico e di esercizio di un conseguente giudizio. Lindividuazione delle cause di equivoci e superfetazioni in precisi procedimenti di fondamenti culturali ancora dominanti o appena decaduti, come la nobilitazione artificiosa dellopera darte in quanto attributo della sovranit del suo possessore, interessi mercantili, ignoranza storiografica e aspecifica presunzione erudita, permette oggi di interpretare la posizione assunta da Venturi riguardo molti casi di restauro di cui avversa le soluzioni. Il criterio che ordina i suoi interventi sul restauro basato sullesigenza del ripristino di un nesso e di una continuit storica, non diversamente di quanto pretende avvenga nel momento filologico o museografico o critico. La funzione del restauro, intrinseco al raggiungimento della complessiva conoscenza storico artistica dellopera, il ripristino della leggibilit di ci che autenticamente superstite. Manca ancora in Venturi lindividuazione delle problematiche connesse al naturale degrado dei materiali, indipendente dal volontario intervento di manomissione. Il discrimine tra godibilit estetica e una pertinente conoscenza storico artistica, oggi ovvio dal punto di vista teorico, la maggiore novit della disciplina, che Venturi fa risalire al 1880 data di inizio della nuova vita storico artistica. Conseguenza determinante lassegnazione allo storico dellarte, entro un sistema istituzionale e unitario, di pertinenza nazionale, della responsabilit metodologica e direttiva del restauro, quale fondamento per lindividuazione di una operativit distinta dalla competenza artistica. Qui reperibile lorigine della specifica 8

definizione delloperativit del restauratore, precisata nel corso degli anni Trenta e delineata dalla teoria brandiana. Altra conseguenza della concezione venturiana, sensibile soprattutto nei giudizi sul restauro architettonico e destinata a decadere nellevoluzione degli studi storico artistici del XX secolo, la gerarchia dei valori di qualit nella sedimentazione storica del monumento. Entro la successione di interventi la maggior rilevanza storico artistica, conseguente il giudizio relativo, e quindi, per Venturi, strettamente connesso alla qualit di memoria patria che sia contenuta nellopera, che riceve lattribuzione di valore autentico, dove il sedimento storico successivo sta per superfetazione e occultamento. La superfetazione lanalogo, nelle idee di Venturi sul restauro, dellaccumulo di opinioni false che, nel tempo, travisano lautentica attribuzione o interpretazione di unopera. Questi concetti generali vengono tratti da vari testi critici di Adolfo Venturi, dalla logica dei suoi interventi di polemica culturale, dalla direzione dei periodici storico artistici da lui concepiti, dalla documentazione archivistica della sua attivit ministeriale. Questo materiale evidenzia da un lato la distinzione rispetto alle moderne concezioni sul restauro di G.B. Cavalcaselle, dallaltro lesigenza di individuare, nellopera di Adolfo Venturi, le strette connessioni con la successiva concezione teorico operativa di Cesare Brandi. La tradizione che ne risulta deve essere posta quale parametro di confronto nel contesto dellattuale crisi del sistema italiano di tutela del patrimonio storico artistico.

Silvia Cecchini Specializzanda, Universit degli Studi della Tuscia Corrado Ricci e il restauro tra fine Ottocento e inizio Novecento A fine Ottocento la discussione sul restauro vede contrapporsi due posizioni: chi ne privilegia il legame con lo studio storico-artistico e chi invece considera il restauro strettamente connesso alle scuole darte e alla produzione artistica. Di conseguenza le opere del passato assumono, nelle contrapposte visioni di storici e artisti, ora il valore di documenti storici ora di modelli estetici per la formazione artistica. Lo scontro si acuisce allinizio del Novecento quando, istituita la prima cattedra universitaria di Storia dellArte (1901), la materia acquisisce lo status di disciplina specialistica. La divergenza si ripercuote anche in ambito ministeriale e si manifesta nelle contrastanti riforme dei ministri Villari, Martini, Baccelli, che tracciano il tortuoso percorso verso lindividuazione dei criteri di un restauro di stato. La costruzione della funzione amministrativa dello Stato che individua nei monumenti, come luogo della memoria, i simboli dellidentit nazionale, si associa alla creazione di una struttura centralizzata di controllo su restauro e conservazione. Commissioni ministeriali di controllo vengono nominate e inviate sullintero territorio nazionale; tra i commissari ricorrono i nomi di Giulio Cantalamessa, Luigi Cavenaghi, Corrado Ricci. Dapprima membro di commissioni di controllo sui restauri, Corrado Ricci diviene poi Soprintendente presso la prima Soprintendenza dItalia, quella di Ravenna (1897), quindi ricopre, per quattordici anni, la carica di Direttore Generale Antichit e Belle Arti (1906-1919). Rappresentante della prima generazione dei funzionari dello Stato, Corrado Ricci ha contribuito, tra fine Ottocento e i primi venti anni del Novecento, alla definizione di una prassi statale di restauro.

Nelle posizioni espresse da Ricci sul restauro possibile individuare un percorso che, da uniniziale adesione allidea del ripristino analogico e comparativo ispirato a Viollet Le Duc, mediato dal dato positivo e dallo studio storico-filologico, lo conduce allaffermazione di un metodo filologico strettamente connesso al rispetto dellautenticit del dato materiale. Allaprirsi del nuovo secolo, acquisito il valore di documento attribuito alle opere artistiche e monumentali, nei restauri statali si confrontano due possibili soluzioni: mantenimento dello status quo e interpretazione del documento e conseguente esplicitazione di senso. Attorno a nodi teorici quali identit tra testo scritto-testo figurato, valore dellautenticit, ruolo del restauro dei monumenti nelledificazione dellidentit nazionale si svolge, nel passaggio tra i due secoli, una riflessione che appare fondante per le successive elaborazioni sul restauro.

Giuseppe Morganti Soprintendenza Archeologica di Roma - Universit degli Studi della Tuscia Un possibile laboratorio per la Teoria: il restauro di Santa Maria Antiqua ad opera di Giacomo Boni Alla conclusione della seconda guerra mondiale, nel quadro delle attivit dellICR sui monumenti danneggiati dal conflitto, Cesare Brandi compie un sopralluogo a Santa Maria Antiqua. La notizia, che peraltro documenta solo alcune visite compiute dallautore della Teoria nella chiesa scavata e restaurata allinizio del secolo, fornisce il pretesto per una lettura orientata dellintervento di Boni, con il corredo di unantologia delle sue formulazioni teoriche, sia quali emergono dalle scelte operative, sia quali affiorano dai documenti depoca, dai rari scritti in questo campo e dalla biografia di Eva Tea. Il confronto fra questanalisi e le corrispondenti enunciazioni di Brandi nella Teoria evidenzia anticipazioni, corrispondenze e consonanze tali da giustificare lipotesi avanzata nel titolo di questo contributo. Che lelaborazione condotta da Brandi attraverso le esperienze dellICR negli anni determinanti del dopoguerra, significativo presupposto degli approdi della Teoria e dei dialoghi, possa aver visto proprio a Santa Maria Antiqua uno dei momenti di gestazione pi significativi. Non vi lintento di sostenere alcuna tesi, meno che mai una tradizione da Boni a Brandi, priva di documenti a sostegno e indimostrabile sul piano teorico-critico. Si potr tuttal pi fornire qualche elemento, da un lato, per una pi approfondita valutazione del restauro di Boni, dimostrando quanto il suo intervento sia consapevole e anticipatore. Dallaltro, a quanti giudicano la Teoria un testo metodologicamente superato e carente nellambito del restauro architettonico e archeologico, si potr offrire una significativa verifica delle illuminanti applicazioni cui approdano i principi teorici affini ai due autori.

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Rosalia Varoli-Piazza Senior Programme Co-ordinator, Iccrom Giulio Carlo Argan negli anni 30: intorno al restauro con Cesare Brandi Quale il rapporto tra Argan e Brandi nell elaborazione e nella stesura del profilo dell Istituto Centrale del Restauro? Non certo un tema facile. Debbo confessare che sono sempre stata incuriosita dal fatto che Argan avesse scritto la famosa relazione al Convegno dei Soprintendenti del 1938 Restauro delle opere darte. Progettata istituzione di un Gabinetto Centrale del Restauro e poi avesse quasi abdicato in favore dellamico e collega stimatissimo Cesare Brandi la direzione di quell Istituto, e tutto il contorno di attivit non solo pratiche ma anche teoriche. Questa mia curiosit forse il frutto anche della sollecitudine con la quale il maestro rispondeva agli inviti, fino negli ultimi anni, di visitare unopera in restauro oppure un cantiere. In quelle occasioni lattenzione per il manufatto storico-artistico assecondava quale naturale complemento le richieste di chiarimenti delle operazioni di restauro, che non erano mai preponderanti, ma sempre molto puntuali e finalizzate. Uno dei punti di partenza per questo mio percorso di ricerca stato certamente quello dellintervista concessa da Argan a Mario Serio nel 1989: La creazione dell Istituto Centrale del Restauro. Alle domande, Argan risponde sempre con il plurale, mai con il singolare: ci rivolgevamo a medici radiologidecidemmo di promuovere la trasposizione del restauro dal piano artistico-artigianale al piano scientifico.Abbiamo pensato lIstituto del restauro come istituto di ricerca scientifica e di formazione didattica Ma come arrivarono a questa comunanza di intenti, quale il backgound dal quale scaturiva una cos forte, identica idea sul restauro, maturata molto probabilmente attraverso scambi di esperienze ed idee? Argan e Brandi si conobbero nel 1932, quasi coetanei, entrambi prossimi allAmministrazione delle Belle Arti, luno a Modena laltro a Siena. Non possiamo non ricordare brevemente che di restauro si dibatteva da tempo in modo molto serio. Nel 1926 era stato creato lO.I.M. (Office International des Muses) con sede a Parigi, progenitore dellICOM (International Council of Museums), che pubblicher articoli molto importanti ed innovativi sul fronte del restauro nella rivista Mouseion dal 1928, e accoglier tutti gli articoli della Confrence internazionale pour ltude des mthodes scientifiques appliques lexamen et la conservation des oeuvres dart, tenuta a Roma nel 1930. Gli effetti delle inchieste e della Conferenza dellOIM sono immediati: la Carta di Atene del 1931, e la Carta del restauro italiana. Tutto ci, ovvero il dibattito pratico-scientifico intorno al restauro, era certamente presente ai due giovani studiosi, Argan e Brandi. Ma essi seppero cogliere e partecipare ad un dibattito molto pi profondo ed elaborato che si stava svolgendo sul fronte filosofico ed estetico: dallidealismo crociano alla scoperta della fenomenologia di Husserl, ad Heidegger ed a Sartre. Ed proprio questo aspetto filosofico, con ogni probabilit, che fa da legante alla discussione sul restauro dei due giovani storici dell arte e che li porta ad immaginare un Istituto Centrale di Restauro che un Ministro della Pubblica Istruzione eccellente ed illuminato, Bottai, riuscir a concretizzare in tempi brevissimi.

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Simona Rinaldi Universit degli Studi della Tuscia Longhi e la teoria del restauro di Brandi Il nome di Roberto Longhi viene generalmente ricordato negli studi di storia del restauro in antagonismo costante con le formulazioni teoriche espresse da Cesare Brandi e con la metodologia dintervento adottata dallIstituto Centrale del Restauro, come se la sua posizione sia sempre stata del tutto estranea e distante dalle attivit dellIstituto. In realt la documentazione rintracciata presso la Fondazione Longhi di Firenze, la Pinacoteca Nazionale di Siena che custodisce larchivio di Villa Brandi a Vignano, lArchivio dellIstituto Centrale del Restauro e lArchivio Centrale dello Stato di Roma, consente di delineare un quadro assai pi complesso, che a partire dal 1935 vede Longhi costantemente impegnato sui temi della conservazione e del restauro per circa un quindicennio, partecipando direttamente alle attivit del I Consiglio tecnico dellICR presieduto dal ministro Bottai e costituito da Argan, Brandi, De Angelis dOssat, Longhi, Toesca e il capo restauratore Pellicioli.

Elisabetta Cristallini Universit degli Studi della Tuscia Carlo L. Ragghianti, Bruno Zevi e il dibattito sulla tutela del patrimonio artistico negli anni della ricostruzione (1945-60) Nel secondo dopoguerra la ricostruzione avviene in modo convulso, senza offrire spazio n alle nuove tendenze n ad una revisione meditata di quelle tradizionali. Dal confuso paesaggio che si sta formando, rari ed isolati sono gli esempi di unarchitettura di qualit, mentre si fa sempre pi evidente il conflitto tra nuova architettura e contesto. Argine alla degradazione del patrimonio artistico e naturale sono ancora le leggi Bottai del 1939 (nn.1089 e 1407); tuttavia i centri storici italiani subiscono profonde manomissioni e unespansione a macchia dolio che altera profondamente, e talvolta irrimediabilmente, larmonia dellantico tessuto edilizio e del territorio. Architetti e urbanisti non si sottraggono al dialogo e riprendono a confrontarsi in varie modalit. Con il potere politico il colloquio si avvia da una base istituzionale, sia attraverso listituzione dellUfficio Urbanistico del Ministero della Pubblica Istruzione, promosso da Carlo L. Ragghianti, sia con lazione dellIstituto nazionale di urbanistica (presidente Adriano Olivetti, segretario Bruno Zevi) che dellIstituto nazionale di architettura (fondato per iniziativa di Zevi). Con il grande pubblico il dialogo avviene attraverso lattivit delle riviste: da Casabella, Domus e Urbanistica a quelle che nascono negli anni Cinquanta come strumento educativo, agile e flessibile, volto a fondare una consapevolezza dellesperienza artistica e critica e quindi un rapporto dialettico tra cultura e sviluppo del paese (Comunit, Metron, seleARTE, Larchitettura cronache e storia). Lo sforzo comune per la tutela del tessuto urbano e del territorio, delle preesistenze ambientali e paesaggistiche, dei beni di interesse storico e artistico porta, nel 1956, alla costituzione di una Commissione speciale mista per lo studio e la preparazione dei provvedimenti intesi alla salvaguardia del patrimonio, della quale fanno parte eminenti studiosi (Brandi, Venturi, Argan, Salmi, Lavagnino, Bucarelli, Wittgens, lo stesso Ragghianti, ecc.). Dal carteggio, ancora inedito, Ragghianti-Zevi emerge la decisa

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volont del critico darte lucchese a istituire quella Commissione, poi ottenuta grazie anche allaspra battaglia condotta dalle pagine di seleARTE.

Maria Rosaria Valazzi Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici delle Marche Cesare Brandi e la mostra sulla pittura riminese del Trecento Nellestate del 1935 si svolse a Rimini, nelle sale del Palazzo dellArengo, la Mostra della pittura riminese del Trecento. La mostra, curata da Cesare Brandi, giovane funzionario della R. Soprintendenza allArte medioevale e moderna per lEmilia e la Romagna, costituisce tuttora una pietra miliare nellambito degli studi sulla pittura trecentesca. In essa, per la prima volta, venne pienamente messo a fuoco un fenomeno culturale, quello della pittura riminese del 300 appunto, costituito non tanto dal convergere di singole personalit, quanto caratterizzato da un aspetto corale, unanimistico per dirla con le parole stesse di Brandi per la cui comprensione era necessaria la messa a punto di inedite categorie critiche. Cesare Brandi appronta gli strumenti pi idonei, connotati tra laltro da un lessico assai originale, i quali possono essere gi pienamente letti nella prospettiva dello sviluppo verso le elaborazioni critiche successive. Il fenomeno artistico cos circoscritto, oltre che nellevidenza dei dati linguistici, negli ambiti spaziali e temporali: nella diffusione sul territorio, come nellevoluzione dello stile. Tali ambiti, nonostante lovvio progresso degli studi e le successive puntualizzazioni principalmente in relazione alle acquisizioni documentarie riminesi e allindividuazione delle singole personalit , mantengono tuttavia sostanzialmente inalterata la loro validit. Ma, per quello che concerne il contributo in occasione del convegno, saranno soprattutto presi in esame gli aspetti organizzativi, se cos possono essere definiti, che precedettero e accompagnarono levento. Essi offrono preziosissime indicazioni sul metodo di lavoro di Cesare Brandi, esemplare, ed anche assai moderno, nelle sue diverse fasi, dalla ricognizione sul territorio, gi visto questultimo come fattore attivo nellindagine storica, allattenzione tributata verso laspetto conservativo connesso alloperazione. In particolare, dallesame dei materiali darchivio della Soprintendenza di Urbino, si potuto constatare che la gran parte delle opere marchigiane esposte fu precedentemente restaurata, con un criterio che fu sistematico e dettato da precisi indirizzi metodologici. Proprio la sistematicit degli interventi e la coscienza della specificit dellatto del restauro che deve essere strettamente archeologico fanno della mostra del 35 un episodio di straordinaria rilevanza nel percorso brandiano, sia per i risultati raggiunti operativamente, sia, soprattutto, per essere stata laboratorio di fatti e di idee una concezione totalmente inedita della materia dellopera darte, per esempio - che pi compiutamente convergeranno verso lesito totalizzante della Teoria.

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Sandro Scarrocchia Accademia Albertina di Torino La ricezione della teoria della conservazione di Riegl fino allapparizione della Teoria del restauro di Brandi Der moderne Rieglkultus inizia negli anni ottanta (Wolfgang Kemp, Alois Riegl, 1990) e si basa sulla riscoperta e traduzione in italiano (due versioni 1981, 1982), inglese (1982), francese (1984) e spagnolo (1987) del suo saggio fondamentale Der moderne Denkmalkltus del 1903, introduttivo al progetto di riorganizzazione della tutela austriaca, di fatto riconsiderato solo a partire dal 1995 (con le edizioni austriaca e italiana dei suoi scritti sulla tutela curate rispettivamente da Ernst Bacher e Sandro Scarrocchia). Simona Rinaldi ritrae cos questa situazione: Bench oggi non ci sia studio sulla storia del restauro che manchi di citare Riegl, le concezioni e i testi da lui redatti nei primi anni del secolo erano in realt sconosciuti in Italia fino a quindici anni fa. (Simona Rinaldi, I Fiscali riparatori di dipinti. Vicende e concezioni del restauro tra Ottocento e Novecento, 1998 con riferimento alla prima parziale raccolta A. Riegl, Scritti sulla tutela e il restauro, a cura di Giuseppe La Monica, 1982). La ricezione della teoria della conservazione di Riegl in Italia fino allapparizione della teoria di Brandi si apre con la stroncatura fatta da Adolfo Venturi delle inutili e accademiche distinzioni, nonch delle scontate raccomandazioni proposte dal primo conservatore austriaco per il trattamento delle pitture murali (come ricordato da Rinaldi alle note 269 e 400 dellop.cit.) e si chiude con la barriera rappresentata da Benedetto Croce (Ranuccio Bianchi Bandinelli, Diario di un borghese, 1948, ma 1937, e discussione nel cap. 2 dei miei Studi su Alois Riegl , 1986). Anche in ambito tedesco, tuttavia, la recente riconsiderazione dellattivit di Riegl come conservatore risultata un fatto nuovo perch fino ad allora il suo contributo nel campo della tutela era ritenuto, per cos dire, campo di riserva di questo ambito disciplinare e istituzionale, quasi esterno insomma alla sua opera. Significativi in tal senso i due magnifici saggi di Sedlmayr sulla quintessenza della sua lezione del 1929 e di Pcht sul suo contributo critico del 1963, in cui espunto qualsiasi accenno al riguardo. Per ci che concerne la letteratura e la bibliografia italiana si deve tenere in debito conto unaltra curiosa situazione. Con un decennio di anticipo sul rinascimento riegliano si proceduto alla traduzione del Catechismo per la tutela dei monumenti di Max Dvok del 1916, prontamente adottato da Italia Nostra. Anche se poco o nulla si conosce del reale contributo da lui offerto al consolidarsi della disciplina, Dvok rubricato nella storia della Denkmalpflege come padre fondatore accanto al nome di Riegl, suo maestro e predecessore. Quindi la conoscenza di due dei maggiori testi sulla tutela dei due esponenti della scuola di Vienna avvenuta, in Italia, a ritroso, con la Marsigliese della conservazione (=il Catechismo) a fare da battistrada alleditto della tolleranza (=il Culto). Lanalisi volutamente (e politicamente) semplificata dei valori e limpostazione prima-dopo il restauro, cosa si deve fare-non fare nella/per la conservazione, pi vicina alla mentalit istituzionale, amministrativa e tecnica della tutela italiana, ha sortito come effetto di far apparire in un certo qual modo superato il pensiero riegliano. Ma lanalisi comparata del Catechismo e del ben pi corposo Progetto di unorganizzazione legislativa della tutela in Austria (del 1903, contenente il Culto moderno dei monumenti) dimostra lassoluta superiorit di rigore, di sistematicit, di rilevanza scientifica e disciplinare del contributo riegliano. Peraltro, anche lassunzione del sistema (a-)valutativo di Riegl da parte di Dvok appare molto pi superficiale che sostanziale, come dimostrano: a) labbandono della categoria fondativa (nella teoria disciplinare di Riegl) dellAlterswert (valore dellantico, che esprime let dellopera 14

tuttuno con leffetto della sua ricezione nel soggetto);b) la condanna dellintero periodo artistico dellHistorismus, rivelatasi meno lungimirante delle intuizioni riegliane, nonch in contraddizione con la critica al concetto di decadenza praticata con successo dalla scuola viennese e, in definitiva, semplicemente inadeguata. Lopera di Dvok si estende, tuttavia, ben oltre i limiti del Catechismo; indica una nuova frontiera didatticopedagogica per la cultura di conservazione nel suo complesso e un inedito protagonismo, che si contrappone al postulato riegliano della magistratura della cura. Non si pu sostenere, dunque, che il pensiero di Riegl confluisca in (continui con) quello di Dvok. Va, invece, messo in evidenza il debito nei confronti del pensiero riegliano della topografia artistica austriaca (leggasi inventario dei monumenti), impresa considerata forse il maggior contributo di Dvok e dei suoi valenti collaboratori, di Hans Tietze tra tutti, e salutata da Paul Clemen come la migliore nell Europa del tempo. La mancanza di studi di comparatistica (significativamente una ricerca innovativa, rimasta peraltro isolata, come quella di Luigi Bobbio non comprendeva nessun riferimento ai paesi di lingua tedesca), la rarit di occasioni di interscambio tra le due aree linguistiche hanno fatto il resto, autorizzando ma non giustificando la conclusione: eclisse della ricezione riegliana con la prima guerra mondiale. Il titolo del presente convegno ne rappresenta la smentita pi autorevole. Leffetto della lezione riegliana, infatti, non si ferma davvero alleredit accennata. Maximilian Bauer, il giurista della Commissione Centrale collaboratore di Riegl nellelaborazione del Progetto di riforma del 1903, in occasione di un severo esame critico di un analogo progetto polacco di alcuni anni pi tardi, rileva come il pensiero riegliano abbia permeato lessenza della tutela austriaca e la sua prassi. In sintesi Bauer ricordava che: 1) il concetto d monumento si basa sulla teoria dei valori relativi; 2) linventario si rivolge a beni pubblici e privati perch la tutela definisce in modo democratico ma inclusivo linteresse pubblico; 3) la conservazione si esercita in modo pragmatico attraverso lo strumento amministrativo e non normativo; 4) su ci si basa la sua autonomia dal potere politico. Di recente Ernst Bacher si soffermato sul paragrafo 2 della legge di tutela austriaca, leggendolo come eredit riegliana. Hans Tietze, non condividendo il rifiuto dvockiano di arte e architettura dellHistorismus, ribadiva, dal canto suo, leditto della tolleranza formulato da Riegl, sulla base del quale si doveva considerare non solo questo periodo come pienamente appartenente al corso della produzione artistica moderna, ma anche la tutela come temporalmente determinata, cio dotata di giudizi relativi e solo temporaneamente e contestualmente validi. Questo concetto squisitamente riegliano verr ribadito in pi occasioni da Cornelius Gurlitt. Per quanto riguarda il destino della tutela austriaca converr prender atto della ricostruzione offerta da Eva Frodl Kraft: dopo la prima guerra mondiale la tutela istituzionale austriaca, ormai priva di mezzi, confluisce in quella istituzionale tedesca. Ma questo processo preparato da pi di un decennio e inizia con il confronto aperto e istituzionalizzato tra Denkmalpflege e movimento dellHeimatschutz, il quale svolse un ruolo determinante per la conservazione e valorizzazione del patrimonio architettonico e ambientale nellarea linguistica tedesca, nonch par laffermazione della giovane disciplina urbanistica e per le vicende dellarchitettura. possibile che la contiguit abbia comportato un offuscamento, per cos dire, del carattere austriaco; esso ha rappresentato anche, daltro canto, unacquisizione del pensiero riegliano, giammai una dispersione. Larricchimento della scala dei valori e lestensione dellinterpretazione a nuovi ambiti del patrimonio operato da Paul Clemen si basa sullesplicito riconoscimento del ruolo innovativo svolto da Riegl nel campo della tutela. Hans 15

Hrrmann nella sua Metodica della tutela del 1938 individua nella teoria dei valori di Riegl lo strumento guida della prassi di questa disciplina. Anche se ci travalica i limiti temporali presi a riferimento dal presente contributo, per accennare al problema della ricezione della teoria disciplinare di Riegl successiva allapparizione della teoria del restauro di Brandi, ritengo utile fare presente che Bacher ha sottolineato le tangenze tra pensiero riegliano e principi della Carta di Venezia; che, inoltre, personalmente sono impegnato a sviluppare la teoria dei valori come metodologia del progetto di restauro architettonico (non soltanto, dunque, come suo strumento di valutazione tecnica, storica e critica ex-ante o ex-post, senza dubbio rilevante, ma gi patrimonio della tutela di lingua tedesca). E con ci il problema della ricezione del pensiero riegliano cessa di rappresentare un semplice, per quanto complesso e fondativo, capitolo della storia della disciplina, per ricollegarsi alle correnti vive del restauro e della conservazione, ma anche dellarte e dellarchitettura, delle loro rispettive ermeneutiche e prassi operative, nel loro inevitabile e proficuo intreccio: sar quindi interessante indagare perch ci non sia avvenuto nel pensiero di Brandi e se e come ci sia (stato, sar) possibile dopo Brandi.

Paolo Fancelli Universit degli Studi La Sapienza di Roma La Teoria di Cesare Brandi - Il restauro e l'estetica in Brandi. Estetica diffusa (cfr. G.Kubler: antropologia, etc.) e non. Definizione fenomenologica dell'arte (cfr. con M.Dufrenne) e definizione del restauro. - I tempi ed i modi (cfr. con L.Pareyson) della generativit (non creativit, cfr. W.Tatarkiewicz) figurativa e del suo ri-conoscimento: aporie (cfr. con R.de Mambro Santos). Lin-terpretazione in quanto ri-generazione estetica (filologie, nuove poesie ?). - L'opera d'arte nel tempo e la corretta collocazione, entro questo, del restauro. Concetti di tempo cronologico (e di reversibilit): le scienze, le tecniche (biunivocit delle influenze), le epistemologie attinenti e le culture (cfr. E.Husserl, E.Paci, M.Heidegger, etc.). La durata (cfr. H.Bergson). - Le istanze: storia, estetica (e diacronia, sincronia; filtri). Storia e cronaca (cfr. B.Croce); estetica, bello generico (o alla buona) e/o bello ideale (platonico). Loro significati, loro ricadute nel restauro e loro, talora necessario ed eventuale, contemperamento. - Esiti difformi, divaricati, di una non precisata supremazia dellistanza estetica (R.critico, Brandi, ripristino e, prima ancora, J.Ruskin). Listanza estetica nella conservazione (?). - Materia e materie, sostanze, corporeit (la conservazione e lidentit mutante). Sostanza e accidente. - Lo spazio (restauro e musealizzazione, r. ed interpretazione, come ermeneutica practica; cfr. M.Carboni e, prima ancora, per lesegesi in atto ed incorporata, con linguaggio affine a quello dellopera interpretata, P.Philippot). Ma pi ermeneutiche sono, peraltro limitatamente, possibili, nel restauro, ma sempre e solo in termini mediati (diss., simulazioni, etc., o tramite gare, concorsi e confronti derivanti) o alternativi e non contemporanei fra loro. Ma, se estrinsecabili, ci sarebbero pi interpretaz. (inconsapevoli ed involontarie) persino adottando tutti la c.d. pura

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conservazione. Tuttavia, lesegesi in atto fornita dal restauro , come tale, prefigurabile a priori soltanto in parte. - Struttura, materia, supporto, aspetto (i valori; i mezzi ed i fini; i doveri). Le scelte inevitabili, anche qualora inconsapevoli ed involontarie. - L'unit potenziale (e gli spolia): il nuovo intero (G.Simmel). Le reliquie. La metonimia. - Le lacune ed il loro dubbio risanamento (il rigore teorico e lempiria). Ricezione e percezione (cfr. psicologia della Gestalt e studi in corso con A.Argenton e G.Basile). - Rudero (cfr. ancora con L.Pareyson e, prima, con G.Simmel), rudero e vegetazioneambiente (la risoluzione), torso e frammento (cfr. con O.Rossi, E.Tavani): la caducit (cfr. S. Freud; O.Becker) e le sue estetiche (orrifico, pittoresco - M.Boschini, 1660 - e sublime, come piacere travagliato, nel 700: distinzioni ulteriori). Il riconoscimento delle vestigia come opere darte, o meno (oltre il mero, eventuale dato archeologico). Rovine antiche (greche, romane, etc.) e r. pi recenti (r.gotiche, etc.); r. del tempo, r. delluomo; r. pagane, r. cristiane; r. traumatiche, r. sedimentate. Finto rudero e rovina, insieme, vera e finta. Il non finito e lopera incompiuta: dov la formulazione dellimmagine? - Aggiunte (cfr. con la scultura); patina; rifacimento; copia (cfr. con la riproducibilit oggi: A.Conti; lestetica elettronica e mediatica). - Il concetto di restauro preventivo (ed il sguito fornito da G.Urbani). - Ci che vivo e ci che morto, in una fase di tecnologie avanzate, di culture di massa, di globalizzazione. Interpretazioni ed ingenerosit (cfr. L.Gioeni, 2002, sulla scia di C.Sini) su B.

Stefano Gizzi Soprintendente per i Beni Architettonici ed il Paesaggio e per il Patrimonio StoricoArtistico e Demoetnoantropologico per le Province di Sassari e Nuoro - Universit degli Studi della Tuscia Il rudere tra conservazione e reintegrazione da Alois Riegl a Cesare Brandi Anticipando le considerazioni finali di queste riflessioni, occorre chiedersi come Cesare Brandi pervenga, nella sua Teoria del restauro (1963), a porre il rudere quale casolimite e caso-estremo e come punto di partenza ugualmente valido e simmetrico sia sotto il profilo dellistanza storica sia sotto quello dellistanza estetica. stato giustamente notato come il risultato di questa logica, in Brandi, non sia il termine di un percorso lineare, ma un esito di successive aggregazioni in cui compaiono componenti diverse, dal crocianesimo, allesistenzialismo, alla fenomenologia e allo strutturalismo, passando per la psicologia della Gestalt, riprese e ristrutturate in maniera del tutto originale e, a volte, anche contraddittoria. Lintera problematica, limitata al periodo che va dai primi del Novecento sino alla formulazione della Teoria, ossia allinizio degli anni Sessanta, dovrebbe partire da una definizione di rudere, e da eventuali distinzioni di codesto termine rispetto allaltro analogo di rovina. In realt, per quanto anche oggi siano state riproposte differenziazioni etimologiche (Dezzi Bardeschi), i due termini rimangono, a mio parere, sinonimi, rimandando il primo (rudere) a rudus, il secondo (rovina) a ruina, derivazione di ruere, nel quale comparirebbe la volont di unazione consapevolmente distruttrice da parte delluomo. Certamente si pu notare come il rudere sia il residuo di una testimonianza che rimanda ad unaltra entit, diversa da s stessa, cio ad un intero (quasi come una sineddoche, o 17

un alter ego), dando luogo ad una dualit. Ma pur vero, come dimostrer Brandi, che anche nel singolo frammento lopera vive come un tutto. E gi qui si porrebbe un dilemma difficilmente superabile. Altra distinzione necessaria dovrebbe essere quella tra rudere e frammento, inteso come lacerto di una qualsiasi opera. In Brandi, dato rilevare una certa contraddizione di fondo, tra lidea che vi non vi sia alcuna perdita della potenzialit espressiva del rudere, pur nella sua incompletezza naturale e materiale (nella Teoria del Restauro) e che quindi pu rimanere nel suo status quo -, e il dichiarasi apertamente a favore dell intero, contro la frammentazione, nelle pagine del Celso o della Poesia (ed. 1957). Ulteriori variazioni e spostamenti concettuali sembrerebbero rilevabili nella Teoria generale della critica, allorch Brandi sostiene che, quando vengono a perdersi larghi strati della struttura (ed appunto il caso dei manufatti ridotti a rudere), lastanza rimarr fortemente affievolita e profondamente alterata, quasi negando, quindi, in contraddizione con quanto sostenuto negli altri scritti, che il rudere possa comunque dar luogo ad una espressivit totale (o comunque compiuta). Per riprendere il discorso dallinizio, noto come allinizio del XX secolo vengono pubblicati, quasi in contemporanea, il Denkmalkultus di Riegl (1903) e la traduzione in francese, con lampia introduzione e con ricche annotazioni critiche, della Bibbia di Amiens di Ruskin, ad opera di Marcel Proust (1904). Entrambe le opere verranno recepite con molto ritardo in Italia. A proposito della prima, ci preme riflettere su una questione finora passata quasi inosservata, e cio su quanto possano essere effettivamente valide (o ancora valide) le affermazioni di Riegl riguardanti la circostanza che sia il valore di antichit sia il suo opposto, il valore di novit, siano sentiti e percepiti da tutti, indistintamente, e senza differenze di cultura. Su questo si potrebbe a lungo discutere, ribaltando la questione e sostenendo, invece, che siano effettivamente percepibili immediatamente i segni o i connotati fisici e materici dellantichit e della novit, ma non come valore, per il cui riconoscimento invece necessaria una lunga preparazione culturale e un grado di sofisticata raffinatezza. Peraltro, occorrerebbe far maggiore chiarezza su alcune ambiguit che appaiono nella definizione riegliana del valore di novit, che riguarda, per il critico darte viennese, sia la creazione totalmente nuova, sia un processo di manutenzione (ad esempio un intonaco nuovo al posto di uno ammalorato); esso potrebbe allora risiedere nelle aggiunte, nelle nuove addizioni (il separare nettamente lopera moderna dallantica, in caso di reintegrazione), ma ci contraddetto, in un passaggio successivo del Denkmalkultus, dal rimando al concetto di nuovo quale integrit raggiunta dellunit di stile. Quale sia il peso dei diversi valori proposti da Riegl non forse ancora sufficientemente chiaro. Se note sono le opposizioni tra valore dantichit - che risiede nelle imperfezioni, nella mancanza di unitariet (dunque la stessa mancanza pu considerarsi per Riegl un valore) - e il valore storico, che presuppone, invece, per mantenere il pi possibile lautenticit e i dati di lettura storica, che il monumento sia conservato il pi integro ed intatto possibile, e se dunque il valore dantichit e quello storico sono inversamente proporzionali, e se anche la compiutezza della forma e del colore (per quanto utopica), la giovinezza preferita alla vecchiaia, si identificano per Riegl in un valore, quello di novit, il conflitto tra valori sembrerebbe non risolvibile, se non semplicemente dando di volta in volta rilevanza al valore pi appropriato per quellopera o per quella rovina. Sia in quella che stata definita lOeuvre Cathdrale, ossia la Recherche di Proust - nel suo insieme paragonabile allimpianto architettonico di una cattedrale gotica - sia soprattutto nelle chiose alle opere di Ruskin, Proust stesso ci introduce in un modo 18

nuovo di considerare la rovina: un modo non solo letterario o di mero restauro della memoria, ma in cui assumono rilevanza anche aspetti apparentemente minori, come il sorriso della Vergine che per lerosione delle pietre acquista maggiore fascino commento proustiano alla Bibbia di Amiens di Ruskin-, o come ( ancora il medesimo testo) il sole che fa una carezza alla statua deteriorata della Vergine. Anche in Proust rinveniamo, per, posizioni contraddittorie per ci che riguarda la conservazione dei ruderi: mentre nella Recherche du temps perdu, criticando i restauri di Viollet-leDuc, egli nota che le rovine delle architetture medievali sarebbero molto pi toccanti se non avessero subito restauri effettuati avec science mais sans flamme, nel commento alla traduzione de La Bible dAmiens ravvisa che la bellezza del portale della Cattedrale sia inficiata proprio dal degrado e dallerosione, esistendo il rimpianto per qualcosa che andr perduto per sempre. Certamente in Proust sono presenti tutti gli elementi ottocenteschi cari a Ruskin, quali lattrazione per il rudere decadente, per la sublimit parassitaria, per il mezzo pollice di superficie perduta (ed proprio quel mezzo pollice scomparso a coinvolgerlo), ma rivisti in modo nuovo, totalmente personale. Proseguendo in tal senso, limpianto letterario dei primi decenni del Novecento sul tema della rovina sconfinato, e si intreccia, sia pure inconsapevolmente, con lambito disciplinare del restauro. Da Simmel (Die Ruine, 1911), a Freud (Caducit, 1915, con considerazioni poi riprese anni dopo in Lutto e melanconia), vengono indagate le relazioni tra la durata temporale assoluta ed il disfacimento delle opere. Cos pure, nel secondo dopoguerra, vari passaggi letterari hanno come sfondo il tema dei ruderi e delle rovine. Basti pensare al Camus de Lestate (1953), che rivisita le rovine romane e paleocristiane di Tipasa in Algeria, tornandovi dopo avervi vissuto la sua giovinezza. Non escluso che tutto ci possa aver avuto i suoi riscontri proprio in Brandi: egli conosceva perfettamente la letteratura francese, e sia Proust sia Camus sono citati nella Teoria Generale della Critica (anche se il secondo solo per LEtranger, il cui periodare definito da Brandi rotto torna il tema del frammento -). Non dimostrato, invece, che Brandi potesse aver letto Caducit di Freud, anche se il tema della psicanalisi e della psicologia della forma uno di quelli generatori della sua Teoria del Restauro. Proprio lincontro tra lestetica crociana e la psicoanalisi d luogo, negli anni Trenta, ad orientamenti originali, almeno in Italia, che superano le posizioni di un restauro scientifico o filologico per cui il rudere era visto solo da un punto di vista documentario. Gi Bottai, pur con alcune oscillazioni di metodo, tra un filologismo pi aggiornato e un neoidealismo, sostiene apertamente che lopera darte mutila, e quindi il rudere, non si ripristina, non si restituisce allo splendore originario, anche se favorevole ad anastilosi parziali e didattiche per fini educativi (espressamente per le rovine di Ostia Antica). Ma con Longhi e con Pane che si apre il nuovo capitolo del restauro critico, e viene a definirsi il cosiddetto restauro mentale o evocativo, secondo il quale i singoli frammenti di unopera, o un rudere, possono essere completati od integrati mentalmente, cos che solo locchio possa riallacciare idealmente tra di loro le parti superstiti, senza necessit di operare sulla materia dellopera - Longhi, in La critica darte, 1940 - (ed un punto solo in parte coincidente con quello di Brandi). Pane, notando che esiste unantichit che s stratificata in noi stessi e che diviene premessa di ogni divenire, esplicita il proprio pensiero in scritti sparsi, riportando, come lo stesso Brandi, la questione della conservazione o del restauro del rudere allinterno della problematica generale del restauro.

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Gli spunti che erano presenti in Freud, sul tema delle distruzioni, della caducit, dettati dagli eventi della I guerra mondiale, vengono a moltiplicarsi dopo il secondo conflitto del 1939-45. Il problema della conservazione delle rovine come monito o, allopposto, della loro reintegrazione, a vari gradi, compresa quella totale, tocca, nellintera Europa, valori che vanno oltre quelli puramente architettonici, comprendendo aspetti simbolici, di senso, affettivi, emozionali, che vengono risolti sempre in modi diversi anche allinterno delle medesime citt o dei centri storici lacerati. Ci si potrebbe chiedere se a Brandi sia mancata la considerazione, oltre che dellistanza estetica e di quella storica, di tali altre istanze (simbolica, emozionale, affettiva), o se esse sono gi insitamente ricondotte nelle prime due: quesito forse irrisolvibile. chiaro che nella scelta di partire proprio dal rudere, come fondamento della Teoria del Restauro, rudere in quanto lacerto di un operare umano, e non come disfacimento di elementi naturali (ricordiamo lesempio del carbon fossile, per il quale non si pu parlare di restauro, secondo Brandi), per il quale collimano e si azzerano i principi scaturiti dalle due istanze, risieda limportanza del segno estremo dellopera. Lazione conservativa, o di restauro preventivo, non significa tuttavia per Brandi, come stato giustamente sottolineato, il puro mantenimento dello status quo: basta rileggere i suoi scritti sullAcropoli di Atene, su Piazza Armerina, su Villa Adriana, per aver conferma del suo mostrarsi favorevole ad azioni in parte anche trasformative, come il suo appoggio alle coperture (trasparenti e differenziate), alla regolarizzazione o alla rettifica del colmo dei muri, e, in generale, alle opere manutentorie. Ci che viene respinto decisamente la retroattivit del processo costruttivo di un tempio greco (il suo no deciso alla ricomposizione del tempio G di Selinunte, e le sue critiche per quella del tempio E). Eppure alcune contraddizioni a nostro parere rimangono, come si sottolineava allinizio: da un lato il frammento, per Brandi, ha tutta intera la potenzialit espressiva, dallaltra (almeno in campo letterario: cfr. il Celso) come un ossame spoglio, o un qualcosa che ha perduto i connotati e che rimane appeso. Almeno nel campo della poesia, se la parola frammento di un mondo esterno comunque composto di frasi, allora preferibile lintero.

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Renzo Chiovelli Universit degli Studi della Tuscia Locchio sfondato di Polifemo. Teoria e prassi del restauro architettonico nella Tuscia prima di Brandi In Italia, dopo la definizione, negli ultimi decenni del XIX secolo, delle linee essenziali del cosiddetto restauro filologico, da parte di Camillo Boito, la prima met del Novecento vide lincondizionata prevalenza teorica del restauro scientifico per merito di Gustavo Giovannoni. Ma, di fronte alla gravit dei danni arrecati al patrimonio architettonico dai bombardamenti della seconda guerra mondiale, la concezione dei monumenti intesi, preminentemente, come quella grande documentazione storica tradotta in pietra, da custodire diligentemente con cure ordinarie, apparve di colpo inadeguata. A partire dal 1943 i princpi di matrice positivista su cui si era basato il restauro filologico e scientifico, pi interessato agli aspetti storici del monumento, vengono scossi da nuovi fermenti culturali maggiormente attenti alle qualit di carattere estetico presenti nellopera da restaurare, fino a giungere alla definizione del restauro critico. Memore della trattazione di Alois Riegl sui valori, in particolar modo del valore storico e del valore artistico, sar la Teoria del restauro brandiana a farsi carico del problema circa il giudizio di valore che determini la prevalenza delluna o dellaltra istanza: la storica o lestetica. Durante la prima met del XX secolo, il territorio della Tuscia, ricco di presenze architettoniche monumentali di ogni epoca ricadenti nello stesso ambito di competenza degli organi periferici di tutela della capitale, sembra spesso offrire una sorta di terreno sperimentale per il restauro. Partendo dallintervento del 1903 nella loggia del palazzo papale di Viterbo, la cui liberazione dalle tamponature fu resa possibile mediante linserimento nella muratura della trabeazione di una trave in cemento armato alta ben 130 cm e larga solo 35, per una lunghezza di oltre 12 metri, si giunge alla riuscita sperimentazione, effettuata dallIstituto Centrale del Restauro diretto da Cesare Brandi, della ricomposizione dei frammenti dellopera pittorica di Lorenzo da Viterbo nella cappella Mazzatosta della chiesa viterbese di S. Maria della Verit, colpita dai bombardamenti della seconda guerra mondiale. Nellapplicazione dei princpi teorici alla pratica del restauro architettonico, la Tuscia incontra le attenzioni dei massimi teorici in materia. Se, infatti, la comparsa di Boito a Viterbo, proprio in occasione dei restauri del palazzo dei Papi, dovette risultare alquanto fugace, Giovannoni fu, invece, spesso presente negli interventi di restauro ad Orvieto ed anche a Tarquinia. Proprio in questultimo centro si trovarono coinvolte figure autorevoli, quali quelle di Corrado Ricci, di Gustavo Giovannoni e di Giuseppe Cultrera, attorno alleventuale opportunit di reintegrare quello che fu definito locchio sfondato di Polifemo. Il pluridecennale caso tarquiniese, tra reiterate decisioni e pentimenti, pu essere considerato una paradigmatica testimonianza delle ripercussioni pratiche generate dal dibattito teorico sul restauro architettonico durante la prima met del Novecento.

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Ulderico Santamaria Laboratorio Scientifico dei Musei Vaticani - Universit degli Studi della Tuscia Limportanza dello studio dei materiali e prodotti per il restauro dal 1935 alla pubblicazione della Teoria del restauro di Brandi Il presente lavoro vuole tracciare un quadro della situazione esistente in Italia a partire dagli anni trenta per quel che concerne il rapporto tra studio dei materiali, loro tecnologia ed impiego nel restauro dei manufatti storico artistici. Per una corretta comprensione delle scelte metodologiche di Cesare Brandi pu essere importante far luce sulla situazione tecnico-scientifica che costituiva la realt nella quale egli operava. Nella prefazione del libro Lesame scientifico delle opere darte ed il loro restauro del Prof. Renato Mancia 1 si legge quel poco che stato detto e scritto in materia di restauro ormai sorpassato; i nuovi mezzi tecnici, i prodotti dellindustria delle materie coloranti, hanno portato profonde innovazioni e migliorie. Le scienze fisiche e chimiche hanno rivoluzionato i vecchi sistemi dindagine si parla quindi di una certezza assoluta degli strumenti scientifici per stabilire quanto sino a ieri era un presupposto soggettivo. Nello studio dei materiali citiamo limpiego della refrattometria del Prof. Laurie e gli studi del Dott. Eibner sulla chimica dei coloranti. In particolare , a titolo di esempio, si vuole citare la Flessometria, dovuta a David Brewster nel 1816, che studiava il comportamento ottico (birifrangenza) di solidi trasparenti quando vengono sottoposti a sforzi o si trovino in un campo magnetico. Sempre in questo periodo era gi noto il fenomeno della denaturazione dei leganti proteici che veniva chiamato cristallizzazione e che si cercava di riprodurre artificialmente inpiegando laldeide formica come denaturante e controllandone il grado di denaturazione impiegando la lampada di Wood (ultravioletto). Nel panorama di grande impulso che ebbe la spettroscopia a partire dalla fine del 1800 e culminante nel 1927 con la teoria quantistica di Schroedingher si applicarono allo studio dei materiali tali scoperte, furono impiegati quindi metodi che impiegarono i raggi X (Debye e Scherrer, 1921) e le radiazioni ultraviolette. E in questo periodo che in Francia nel 1932, come cita Joseph Billiet , nasce il Laboratorio del Museo del Louvre, In Italia il 14 Dicembre 1935 viene inaugurata la Scuola Nazionale del Restauro con annesso il Laboratorio di ricerche scientifiche diretto dal Prof. Renato Mancia e nello stesso anno nasce il laboratorio scientifico dei Musei Vaticani come Gabinetti di Applicazioni Scientifiche con a capo il dr. Vittorio Federici. La loro attivit si connota sin dallinizio per l analisi delle leghe dei manufatti archeologici e storico artistici e dei pigmenti dei dipinti murali e mobili. Tale attivit prevedeva analisi microchimiche (con luso di reazioni chimiche caratteristiche). In particolare la struttura scientifica Vaticana eseguiva sin dagli anni 30 indagini non distruttive impiegando la luce di Wood gi ampiamente utilizzata anche in altri laboratori esterni e dagli anni 50 sperimenta limpiego di pellicole infrarosse ad es. nelle grotte di S. Maria Maggiore. Si delinea il clima tecnico-scientifico in cui operava Cesare Brandi in qualit di Sovrintendente ai Monumenti e Gallerie di Siena (1933-39). In tale periodo si studiano i materiali naturali e quelli sintetici e si applicano i principi scientifici fin allora scoperti. Emerge che in tutti i campi applicativi della Scienza dei Materiali, compreso quello dei Beni Culturali, molto forte la fiducia che gli operatori hanno nei mezzi scientifici e nei nuovi materiali. E stato scritto da Paolo Rossi in Scienze della natura e scienze umane: la dimenticanza e la memoria, 1991, che la scienza distrugge il suo passato, quello che accadeva nel periodo storico di cui si tratta. Si cominciano a prendere le distanze dallimpiego delle sostanze naturali tradizionali e si cominciano ad introdurre le prove
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Lesame scientifico delle opere darte ed il loro restauro Vol.I-II, Milano 1936

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di laboratorio eseguendo degli esperimenti per prevedere gli effetti della prova del tempo e risolvere quelli indesiderati. Vengono quindi fissati alcuni punti oggi ritenuti imprescindibili nello studio dei materiali come: caratterizzazione, verifica dellefficacia e durabilit. A titolo desempio si cita come a partire dagli anni quaranta ed in modo pi sistematico dagli anni cinquanta il rapporto tra materiali di restauro e prodotti dellindustria chimica diventa molto forte. Nel 1938 lArch. Armando Dillon propose luso di prodotti ai silicati come tentativo di registrare gli effetti sullarenaria ma negli anni successivi nessuno controll il comportamento dei materiali (Cesare Brandi in qualit di direttore dellICR invita tutte le Soprintendenze dItalia a far pervenire campioni di materiali da costruzione in stato avanzato di degrado da sottoporre a prove di laboratorio per valutare i consolidanti pi idonei(Esasil, silicone C13 e C14, soluzioni di resine siliconiche in solvente organico) seguendo in parte quanto aveva tentato di fare anche Giacomo Boni nel 1932 presso il Ministero della Pubblica Istruzione. I campioni di materiale lapideo provenienti da tutta Italia vengono trattati con diversi prodotti industriali ed esposti allesterno sulle terrazze dellICR (S.Liberti, 1953. Vengono selezionati solo i prodotti che superano le prove di laboratorio ed in esterno (resine acriliche e viniliche) per essere applicate in situ. Al temine di un esame dello stato delle conoscenze della Scienza dei Materiali, dagli anni trenta alla Teoria di Cesare Brandi, emerge lansia di sostituire materiali tradizionali con quelli di sintesi considerati come quelli definitivi. Non vengono ancora differenziate le condizioni dei vari esperimenti in funzione della situazione ambientale e microambientale, e non sono ancora chiari i rapporti che intercorrono tra compatibilit e durabilit. Bisogner attendere alla fine degli anni 80 per vedere che il concetto di compatibilit sia ormai entrato nella prassi della Scienza dei materiali.

Maurizio Marabelli Universit degli Studi della Tuscia Il ruolo delle indagini scientifiche per il restauro e la conservazione secondo la teoria di Brandi Le indagini diagnostiche e archeometriche per i Beni Culturali, salvo sporadici casi risalenti al Settecento, prendono lavvio agli inizi del 900, con gli studi sistematici di Walter Grff in Germania e Arthur Laurie in Inghilterra. E inoltre la fondazione dei vari istituti per il restauro, con annessi i laboratori per lo studio delle opere darte, primo fra tutti il Knigliche Museen, istituito a Berlino nel 1888, a determinare una accelerazione degli studi scientifici, soprattutto negli anni 30; sempre negli anni 30 la Conferenza Internazionale di Roma sulla Conservazione delle Pitture promoveva uninchiesta sullapplicazione dei metodi sperimentali allo studio dei dipinti. La successiva fondazione nel 1939 dellICR costituiva una pietra miliare nellapplicazione delle discipline chimiche, fisiche, biologiche al settore dei Beni Culturali; il suo direttore, Cesare Brandi, devolvendo una particolare attenzione alla identit e specificit materiale dellopera darte,metteva in guardia da soluzioni semplicistiche, estrapolate senza sufficiente riflessione da dati acquisiti tramite indagini microscopiche e microchimiche. Valga ad esemplificazione la polemica sorta con la National Gallery sulla rimozione delle vernici degradate dei dipinti, magistralmente descritta da Alessandro Conti nel suo volume Sul restauro . Negli anni 40 presso lICR maturava unesperienza che, anche con lausilio delle prime indagini non distruttive, metteva in luce la grande complessit dellopera darte e, 23

di conseguenza, la necessit di un ruolo importante affidato alla Scienza per la Conservazione e lArcheometria, purch articolato, complesso e con attenti riferimenti ad altre discipline. In parallelo si andava definendo la figura professionale del Conservation Scientist e si precisava meglio la configurazione della Scienza per la Conservazione, come una disciplina trasversale che richiede la collaborazione di varie figure professionali , impegnate insieme nellesperienza del restauro: il C. S. deve essere capace di agire con pragmatismo e senso pratico e di fornire orientamenti e prendere decisioni allinterno di un team di esperti di varie discipline. Questo lungo cammino ha solo recentemente definito contenuti, metodi di insegnamento e strumenti di lavoro: si pensi ai documenti UNI Normal e ad alcune iniziative europee maturate in questi anni. Mi riferisco al piano europeo CURRIC, per lelaborazione di Vocational Training Curricula for Conservation Scientists e al piano europeo LabS-TECH, per la creazione di una banca dati informatizzata fra i principali Istituti europei per la Conservazione e lArcheometria.

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Venerd 14 novembre Aula Magna dellUniversit degli Studi della Tuscia

Alberto Argenton Universit degli Studi di Padova, Giuseppe Basile Istituto Centrale per il Restauro Linee di convergenza fra la teoria del restauro di Cesare Brandi e la psicologia dellarte Lintento del nostro contributo di illustrare le convergenze concettuali, metodologiche e applicative fra alcuni aspetti fondanti la teoria del Restauro di Cesare Brandi e quelli pertinenti al filone di ricerca prevalentemente di impronta gestaltista e il cui massimo protagonista Rudolf Arnheim che si occupato e si occupa della psicologia della percezione delle arti visive e che fa capo allancora pi ampio e generale settore di studio della Psicologia dellarte. Le convergenze, a livello teorico, sono rintracciabili gi negli assiomi che stanno alla base della concezione brandiana del fenomeno artistico, dove i processi indicati per il suo verificarsi collimano con quelli individuati in proposito dalla ricerca psicologica e si fanno particolarmente evidenti rispetto al costrutto di unit potenziale dellopera darte. Nellillustrazione di tale costrutto, le considerazioni svolte da Brandi coincidono nettamente con quelle che, anche secondo Arnheim, sono imprescindibili per la lettura e la comprensione psicologica dellopera artistica. Riguardo a questultimo processo, vi ancora concordanza fra i due studiosi nellindicare la procedura cognitiva da attivare: la recezione intuitiva e spontanea, nei termini di Brandi, e lintuizione, nei termini di Arnheim, intese allo stesso modo come una particolare capacit della percezione di cogliere direttamente e spontaneamente linterazione fra le componenti di unopera darte. Questi presupposti teorici cos simili fra loro conducono a una inevitabile e ulteriore consonanza di carattere metodologico: cos come per Brandi, anche per lo psicologo dellarte, nonostante la diversit di fondo degli intenti, la principale via metodologica percorribile quella fenomenologica. Sul versante applicativo, a proposito del problema delle lacune, Brandi fa esplicito riferimento alla psicologia della Gestalt per suffragare la validit della soluzione da lui escogitata dintuito, dimostrando la sua attenzione verso il funzionamento della percezione. Ed su questo versante, in particolare, che i due approcci trovano forse una pi palese convergenza. Il problema della reintegrazione delle lacune nei dipinti murali in frammenti era stato affrontato immediatamente dopo la fine dellultima guerra mondiale da Brandi, in particolare per i cicli murali di Lorenzo da Viterbo nella Cappella Mazzatosta in S. Maria della Verit, di Andrea Mantegna e compagni nella Cappella Ovetari agli Eremitani di Padova e, in maniera incompleta, per gli affreschi del Camposanto di Pisa. Come a tutti noto, fu proprio in quelloccasione che Brandi mise a punto una metodologia ed una tecnica nuova nella reintegrazione delle lacune, superando definitivamente le soluzioni date fino a quel momento al problema ed in particolare il completamento mimetico (o in stile) e il trattamento a neutro. Lassunzione, giustificata dal concetto di unit potenziale dellopera darte, della tecnica del tratteggio consent di superare positivamente le predette prassi, risultate ugualmente insoddisfacenti anche se per motivi diversi. E la sua validit operativa permane tuttora, pur se in alcuni casi non si dimostra percorribile.

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Pu esserne un esempio la situazione dei dipinti in frammenti della volta della Basilica Superiore di San Francesco in Assisi, che presenta caratteristiche perfettamente analoghe a quelle dei complessi prima citati, ma con alcune differenze degne di nota: un numero enormemente pi alto di frammenti ed una frammentazione pi accentuata; la decorazione assisiate occupa una porzione minima di un grande edificio; fa parte di una decorazione ampiamente lacunosa; collocata ad una altezza da terra notevolmente maggiore. Questi due ultimi aspetti, in particolare, hanno reso definitivamente impraticabile la soluzione tratteggio e pertanto, per la restituzione del testo, ci si serviti dellaltra tecnica di reintegrazione delle lacune, sempre indicata da Brandi, e cio il loro abbassamento ottico (e cromatico). Tenendo conto che, nel caso dei Santi dellarcone, la specificit della struttura formale costituita dal riferimento illusivo alla situazione spaziale delle due trifore alle basi dellarcone, mentre nel caso della Vela di S. Girolamo il punto di forza costituito dai potenti elementi architettonici che sostengono lintera scena e senza dimenticare la preziosa funzione di legatura svolta dagli elementi decorativi modulari. Anche in questo caso, comunque, il costrutto di unit potenziale dellopera darte ad aver guidato lindividuazione dellintervento migliore, rispetto alle condizioni date.

Pietro Petraroia Direttore Generale Culture, Identit e Autonomie, Regione Lombardia Brandi, Milano e la modernit negli anni Trenta: tracce per uno studio Non c dubbio che Brandi abbia posto nel Novecento un crinale alla concezione del restauro soprattutto perch ha trasferito dallambito della critica darte o della tecnica allambito della filosofia lo statuto teorico del restauro.E ormai accertato che la svolta fondamentale nel pensiero di Brandi verso la fondazione teorica del restauro abbia accompagnato la concezione stessa di un istituto nazionale di restauro e delle stesse leggi di tutela: un percorso che pu essere compreso a fondo soltanto se si studia nel contesto, pi complesso e meno noto di quanto non si creda, del quarto (e, in parte, del quinto) decennio del Novecento. La cultura filosofica italiana e, in generale, umanistica di quel momento, soprattutto nellItalia settentrionale, presenta una tradizione solida e significativa di raccordi con la cultura centro-europea assai pi di quanto non sarebbe poi avvenuto nellItalia postbellica del piano Marshall. Sembra dunque opportuno - a fronte persistenti rischi di letture della teoria brandiana del restauro come un assoluto, quasi ideologico, fuori dalla storia - indagare meglio i legami documentati o deducibili da documenti - di Brandi con la cultura filosofica, letteraria, artistica e scientifica del suo proprio tempo nel periodo cruciale della formazione del suo pensiero, che mai fu disgiunto da una concreta e generosa operativit per la salvaguardia del patrimonio culturale Del resto, come ha scritto Luigi Russo nel 1997, la meditazione di Brandi sui fondamenti dellestetica, sviluppatasi nella seconda met degli anni Trenta, punta ad andare oltre Croce senza unopposizione di tipo ideologico o di principio, prigioniera perci di logiche di schieramento meramente reattive, ma attraverso una rimeditazione per cos dire genealogica della stessa estetica crociata, per ridare alla teoria estetica completa libert di movimento. E, per contro, anche nei decenni successivi Brandi rimane ostinatamente fedele allimpostazione giovanile (R. Barilli, 1986), per cui su quegli anni che occorre lavorare ancora. 26

In questo senso, Brandi non appare interessato a schierarsi se non contro le posizioni di maniera, conformiste, e rivendica lurgenza di un serio confronto con la modernit, fondato su una concezione dellarte fortemente autonomista, cio libera da condizionamenti di tipo funzionale o strumentale. Appare singolarmente interessante il suo voler affrontare tutti i temi della modernit da posizioni autonome rispetto a tutti i gruppi e correnti nei quali si articola il dibattito sullarte negli anni Trenta e nei primi anni quaranta. Ricostruire i filoni di questa sua ricerca, i suoi elementi di affinit con aspirazioni e tendenze della cultura a Milano, capitale della modernit, forse utile anche per collocare il sorgere della teoria del restauro in un contesto storico preciso e per coglierne tutti gli stimoli ad una meditazione sul nostro presente: stimoli di enorme portata, soprattutto in un momento nel quale il rischio del soggettivismo e dellempiria rischia di essere camuffato dalla maschera di unapparente raffinatezza e ricchezza di mezzi tecnologici di diagnosi e documentazione.

Mario Micheli Istituto Centrale per il Restauro - Universit degli Studi della Tuscia Il modello organizzativo dellIstituto Centrale del Restauro e le conseguenze sul piano metodologico Il modello proposto nel 1938 da Giulio Carlo Argan nel memorabile documento Progettata istituzione di un Gabinetto centrale del restauro deve essere considerato assolutamente innovativo rispetto allintero panorama internazionale in quel periodo e ancora oggi rappresenta il punto di riferimento basilare nella concezione di un moderno Centro di Restauro e Conservazione. La messa in funzione dellIstituto Centrale del Restauro sulla base di quel documento programmatico era portata a compimento da Cesare Brandi in tempi brevissimi e con una strategia straordinariamente efficace: a partire dal progetto dellallestimento affidato a Silvio Radiconcini, fino alle opere di adeguamento e allinstallazione completa degli equipaggiamenti. Brandi, fondatore e direttore dellICR, mette a punto e consolida un modello organizzativo e metodologico nuovo. Tale modello, che prevedeva tra laltro un complesso sistema di relazioni di collaborazione, consentiva la rapida creazione di un gruppo multidisciplinare. Le caratteristiche funzionali, architettoniche, tecnologiche e organizzative di quel modello rispondevano alle necessit proprie del territorio e del contesto. Pertanto si riscontra nel processo di creazione dellICR, nei contributi integrati di Argan e Brandi, una modernissima concezione del fabbisogno specifico settoriale, la cui analisi determinante per giustificare la necessit e le caratteristiche costitutive di una qualsiasi struttura o istituzione da creare o da potenziare. In questo lavoro sono indagati i procedimenti e le strategie di management insiti in quel modello, i sistemi di reclutamento del personale e la rapida crescita registrata nel dopoguerra nella produzione di azioni innovative e coordinate attraverso una leadership carismatica. La creazione di un team di eccellenza consent in pochi anni laccumulo di un bagaglio di esperienze unico in tutti i filoni di attivit enunciati nel Progetto fondativo, pertanto gi alla fine degli anni 50 il modello organizzativo era perfettamente funzionante in tutte le sue componenti. Unattenta gestione della comunicazione permetteva la rapidissima crescita della notoriet sul piano internazionale. Modello organizzativo, progetto architettonico e attivit, concepiti come sistema unico integrato, hanno prodotto quei risultati sul piano metodologico, gi con estrema chiarezza precisati nel progetto iniziale. Il modello generale dellICR degli anni 50 presenta ancora oggi una forte 27

attualit. Se dobbiamo tenere conto di quel riferimento ed in quale misura un problema che si pone ogni qual volta si deve procedere allimpostazione e alla progettazione di un nuovo Centro di Restauro in Italia e allestero. Nella conclusione sono analizzate le componenti attuali e ancora necessariamente adottabili ed adattabili, facendo ricorso ad esempi di recente attuazione.

Maria Ida Catalano Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Napoletano Universit degli Studi della Tuscia Dallesperienza dellarte allestetica: la Sala delle Mostre dellIstituto Centrale del Restauro 1936 \ 1946: al centro di un decennio che, selezionato come unit di misura dell indagine storiografica, permette di cogliere antefatti ed esiti di un segmento fondativo del percorso di Cesare Brandi, si colloca un episodio totalmente dimenticato: la progettazione e la realizzazione della Sala delle Mostre situata al secondo piano dell' edificio che, gi sede del convento romano di San Francesco di Paola, si rifunzionalizzava per accogliere il nascente Istituto Centrale del Restauro. Concepita solo in una fase successiva ai primi progetti per l' istituto, la sala nasceva per una personale idea di Brandi che, insieme all' architetto Silvio Radiconcini, ne prevedeva la realizzazione sullo stesso livello della biblioteca e dell' ufficio del direttore. Fin dagli esordi, il luogo descritto dallo studioso come uno spazio di " sperimentazioni museografiche", un ambiente meticolosamente organizzato dove si sarebbero presentate le opere appena restaurate, esito di una ricerca all' avanguardia nel settore. Un articolo comparso sulla rivista "Le Arti" nel 1942 scritto in occasione della Mostra dei dipinti acquistati dallo stato per la R. Pinacoteca di Siena, prima mostra di restauro dell' Istituto, corredato da immagini, offre numerosi spunti. Poi, una serie di vecchie riproduzioni fotografiche, alcune gi pubblicate dallo studioso, altre rintracciate nell archivio dell' istituto aggiungono nuovi elementi, insieme all' album di disegni inediti, firmati e datati, di Silvio Radiconcini conservato nella Biblioteca Venturi oggi al San Michele - che documenta, nel corso del 1941, l' iter progettuale, i materiali adottai ed ogni singolo elemento della sala. L' articolo di Brandi dichiarava in apertura i suoi intenti generali: "I criteri che vengono seguiti per le Mostre presso l'Istituto Centrale del Restauro non possono collimare in tutto con quelli che si attuano nell' esposizione delle opere d'arte dei Musei: e ci deriva soprattutto dallo scopo tecnico dell' Istituto, di dar conto nel modo pi integrale dei restauri compiuti". Gi da queste prime affermazioni che saldano museografia e restauro si comprende che la sala, appena realizzata, svolgeva una funzione espositiva stabile e, in questo senso, mostrava caratteristiche di esemplarit anche sul versante del permanente. E, se il percorso teorico dello studioso senese e larticolazione degli spazi vengono letti in correlazione, restauro, filologia dei materiali, esperienza dell' arte e della critica, fondamento crociano, approdo alla fenomenologia e all' esistenzialismo risultano un coacervo stratificato di un pensiero che trover, proprio nell' ideazione della sala delle mostre, uno dei suoi sbocchi pi significativi.

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Maria Cecilia Mazzi Universit degli Studi della Tuscia La Museografia come restauro preventivo Il percorso che si offre prende le mosse dai restauri e dalle mostre del dopoguerra per seguire sia lattivit di Cesare Brandi allIstituto Centrale del Restauro sia lelaborazione di un pensiero che accomuna lattivit del restauro a quella espositiva, ambedue operazioni critiche nei confronti dellopera darte. Alla conclusione dellitinerario, che copre un decennio decisivo, la museografia viene ricompresa allinterno dellarea che si definisce come restauro preventivo. Tra gli altri temi incontrati, quello della cornice, argomento peraltro allordine del giorno nelle sistemazioni mussali attuate in quegli stessi anni, che trover una formulazione innovativa nel pensiero di Cesare Brandi ed una soluzione nella nuova impostazione tecnica che la ripensa in termini di spazialit. Il museo diventa il luogo architettonico in cui avviene lincontro, la visione ravvicinata dellopera darte e, quindi, sede di operazioni importanti di tutela, remozione dei pericoli, assicurazioni di condizioni favorevoli allo scopo di trasmettere lopera al futuro. Tali compiti vengono cos ad assumere il valore di un imperativo categorico al pari di quello morale. Con questa elaborazione, come si sottrae il restauro per sempre allempirismo dei vari procedimenti, analogamente si toglie il museo al variabile e pericoloso dominio del gusto, dellarredo o delle ambientazioni storicizzanti. Il filo che intendo seguire si snoda lungo larco di un decennio, dal dopoguerra fino alla soglia degli anni 60, concludendo la Teoria del restauro di Cesare Brandi e recuperando allarte una funzione altamente civile e non semplicemente pedagogica. Quel decennio ha anche rappresentato, per lItalia, uno dei periodi in cui sono avvenute numerose ricostruzioni di musei, dietro impulsi o spinte diverse ed esiti molto diversificati.

Sergio Angelucci Restauratore "Materia struttura e materia aspetto". Dalla teoria alla prassi La Teoria del restauro di Cesare Brandi viene esaminata da un restauratore, formato alla scuola dellIstituto Centrale del Restauro, considerandola non come un trattato di estetica, ma come uno strumento di lavoro e quindi calata nella prassi progettuale ed esecutiva di un intervento di restauro. Le modalit di questo passaggio dalla teoria alla prassi vengono esemplificate con un intervento di restauro recentemente concluso in Spagna, a Siviglia, nelle fasi progettuali ed esecutive del quale il riferimento alla Teoria del restauro di Brandi stato costante e determinante. Si formula in questo contesto lipotesi che Brandi abbia volutamente dato al suo testo teorico sul restauro una veste meno paludata di quella che avrebbe avuto se fosse nato come un testo di estetica (quale in effetti ) affinch costituisse un pi facile strumento formativo e di lavoro per restauratori e critici darte, che alle opere darte debbano provvedere come egli stesso ha scritto.

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Walter Angelelli Universit degli Studi della Tuscia Brandi, il restauro antiquario e il falso Nucleo fondante dellintera Teoria del Restauro di Cesare Brandi la definizione del concetto di unit potenziale dellopera darte, al cui ristabilimento deve tendere ogni corretta e legittima operazione di restauro. Sulla base di alcune fotografie relative a dipinti su tavola del Duecento si analizzano alcuni interventi eseguiti per il mercato antiquario, che incarnano i casi del ripristino, del rifacimento e del restauro di fantasia, vale a dire operazioni a carattere spurio, distinte da quella del restauro scientificamente inteso, al quale Brandi dedica la sua speculazione teorica. Le riproduzioni di quelle opere, che in questa sede seguiremo solo in riferimento alla tecnica del dipinto su tavola e alliconografia della Madonna col Bambino, tessono un filo della memoria tanto esile quanto inaspettatamente fruttuoso e forniscono la traccia di interventi altrimenti negati sin dal momento del loro stesso compiersi. Questi interventi collocano le opere in quella che Albizzati definisce come la zona grigia del falso, un infido territorio di confine in cui si consumano, per adoperare una definizione brandiana, sia una flagrante falsificazione storica, sia una falsificazione estetica. Lindagine ci fa conoscere pi da vicino una nutrita serie di personaggi pi o meno noti agli studi che tra Otto e Novecento eseguirono questo tipo di operazioni. Ci che appare con maggior risalto la coincidenza di almeno tre fra quelle che oggi chiameremmo figure professionali distinte: il pittore, il restauratore e il falsario. Queste figure, che nei primi decenni del Novecento continuarono molto spesso a coincidere, inizieranno a distinguersi soltanto dopo la seconda guerra mondiale, per separarsi definitivamente proprio negli anni della pubblicazione della Teoria di Brandi. Testo, che mette apertamente al bando tutte quelle operazioni fondate sulla restituzione per analogia dellopera darte ridotta in frammenti. Ma daltro canto esso restituisce piena dignit a una produzione spuria che, se non rientra nella storia dellarte, rientra a pieno titolo non solo in quella del gusto ma anche in quella della critica darte in quanto - afferma Brandi - il falso potr rispecchiare il particolare modo di leggere unopera darte e di desumerne lo stile che fu proprio di un dato periodo storico.

Luigi Russo Universit degli Studi di Palermo Brandi e lestetica del restauro Comprensibilmente ammaliati dalla smagliante originalit della Teoria del restauro di Cesare Brandi e dalla sua feracit nel linearizzare le pratiche del restauro, non si posta debita attenzione al fatto, solo in apparenza banale, che la teoria del restauro , propriamente e anzitutto, una estetica del restauro. Ossia che in essa entrano in gioco e vengono riformulati in misura impegnativa rilevanti modelli teorici. Questa relazione vuole quindi dare un primo contributo alla lettura estetologica della Teoria del restauro, evidenziando lo spessore problematico di alcuni suoi assunti costitutivi: il riconoscimento dellopera darte, le polarit estetica e storica, lunit potenziale dellopera darte.

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Paolo DAngelo Universit degli Studi Roma Tre La teoria del restauro e l'estetica brandiana Troppo raramente ci si chiesti che cosa significhi per lestetica di Brandi la teoria del restauro, in che misura gli scritti di Brandi sul restauro modifichino, integrino o esemplifichino le posizioni teoriche di Brandi. Fino a che punto esse rappresentano soltanto una applicazione dellestetica di Brandi e in che misura introducono delle innovazioni rispetto al quadro teorico brandiano? Che cosa ha significato nello sviluppo dellestetica brandiana la riflessione sul restauro? Per cominciare a rispondere a queste domande, il mio intervento scritto si sofferma su tre problemi che sembrano assumere particolare importanza. Il primo problema rappresentato dallo statuto della materia nella concezione brandiana dellopera darte, dal ruolo che la fisicit dellopera riveste in quella che, con vecchia parola tornata inaspettatamente in auge nellestetica pi recente possiamo chiamare la sua ontologia dellarte. Il secondo rappresentato dal deciso spostamento verso una estetica della ricezione che si attua con la teoria del restauro. Poich lestetica di Brandi sembra allinizio declinarsi eminentemente come una teoria della produzione artistica, dunque agli antipodi di una teoria della ricezione, si tratta di comprendere se e fino a che punto ci troviamo di fronte ad una svolta nellestetica brandiana. Infine, viene affrontato il tema della storicit dellopera darte, anche in questo caso domandandosi in che misura linsistere di Brandi sulla importanza dellistanza storica nel restauro rappresenti qualcosa di innovativo rispetto alla concezione dellarte attestata dai primi dialoghi. In relazione al tempo a disposizione, lintervento orale si limiter quasi soltanto alla prima questione, quella del ruolo della materialit dellopera darte. Si mostrer come dietro lidea, sostenuta nei Dialoghi, della esteriorit della materia rispetto allartisticit non ci sia tanto Croce, quanto il Sartre dell Imaginaire, e come dunque tale convinzione debba essere correttamente interpretata in termini di trascendenza delloggetto estetico rispetto al materiale in cui si incarna. Il primato della materia nelloperazione di restauro (si restaura solo la materia dellopera darte) non dunque una contraddizione, sia pur felice, rispetto allimpianto teorico di Brandi. La rilevanza della materia cos concepita viene confermata dallesame del problema della storicit dellopera, perch il passaggio dellopera darte attraverso il tempo si manifesta innanzi tutto nella fragilit e nella deperibilit delloggetto materiale, in quanto la storia si incide e si sedimenta in esso. La ferma contrariet di Brandi al restauro di ripristino si radica innanzi tutto in una dolente sensibilit per la sofferenza della materia nel transito attraverso la storia.

Enrico Petti Universit degli Studi della Tuscia Larte contemporanea nella prospettiva teorica di Cesare Brandi La relazione intende evidenziare i tratti salienti della riflessione di Brandi sulla contemporaneit per trarne alcune deduzioni in merito alla conservazione delle opere d'arte. La ricognizione dei momenti fondamentali che scandiscono il rapporto di Brandi con l'arte contemporanea, dal rifiuto dell'Astrattismo alla sua successiva giustificazione, 31

costituisce l'avvio per ogni ulteriore considerazione. Nell'affrontare l'argomento, si sottolinea come, bench annesso positivamente grazie ad un mutato orientamento teorico, il settore dell'arte contemporanea in precedenza rigettato non si mostri del tutto al riparo da riserve. La monografia su Alberto Burri del 1963, in cui le nuove posizioni si affacciano per la prima volta, in questo senso loquace testimonianza. Il passo ulteriore consiste nel seguire il progressivo ampliarsi della prospettiva brandiana fino a comporre un quadro dell'attualit contrassegnato dall'impossibilit strutturale a produrre opere interamente assimilabili ai grandi capolavori del passato. Una diagnosi, questa, che racchiusa nelle due tematiche di portata epocale attraverso cui Brandi filtra l'esperienza diretta dell'arte contemporanea: la "perdita del futuro" e l'"integrazione dello spettatore". Con la prima si mette a fuoco l'acquisito statuto negativo della coscienza collettiva, ossia il suo rimanere avvinta alla realt esistenziale nell'impossibilit di approdare all'assoluto. Da ci si fa discendere un'insopprimibile imperfezione per l'opera d'arte generata nel/dal nostro tempo, con la conseguente necessit che al suo completamento provveda la coscienza del fruitore; quest'ultima, dunque, non pi impegnata nel solo riconoscimento dell'opera ma anche nell'integrazione di ci che (costituzione d'oggetto o formulazione d'immagine) in essa risulterebbe assente. In accordo con i limiti cronologici proposti dal Convegno, di entrambe le tematiche suddette si rintraccia l'emersione in scritti antecedenti la loro piena formulazione ne Le due vie (1966). Le considerazioni sin qui riassunte confluiscono infine nell'individuazione di un'aporia che investe il rapporto tra i lineamenti teorici del restauro e la caratterizzazione dell'opera d'arte contemporanea scaturita dalla riflessione ontologica brandiana. Si ipotizza, cio, che la "riduzione dell'essere all'esistere", in cui per Brandi ristagna la nostra epoca, come conferisce peculiarit all'opera d'arte, possa produrre effetti anche in seno alla teoria del restauro.

Diego Vaiano Universit degli Studi della Tuscia Spunti giuridici nella Teoria del restauro E a molti noto, ma forse non a tutti, che la prima formazione culturale di Cesare Brandi, importante filosofo, acuto estetologo, avvenuta in tuttaltro ambito scientifico rispetto a quello nel quale Egli avrebbe poi operato e dimostrato le Sue eccezionali qualit di studioso: avvenuta nelle scienze giuridiche, in giurisprudenza, materia nella quale come avvenne anche per un altro grande protagonista del dibattito internazionale sulla disciplina del restauro, Paul Philippot Brandi consegu inizialmente una laurea, prima di dedicarsi allapprofondimento delle scienze propriamente umanistiche. Di tale iniziale vocazione la stesura ed i contenuti della Teoria del restauro conservano, in pi luoghi, una traccia sicura. Di pi: al di l dei singoli passi, tutta limpostazione generale della Teoria del restauro che sembra seguire quello che il tipico schema sistematico e funzionale che caratterizza la formula legislativa, la norma giuridica, muovendosi dalla esposizione e precisazione delle regole fondamentali che funzionano come vere e proprie leggi (principi del restauro) sullattivit concreta delloperatore, cui si fanno corrispondere poi definite modalit comportamentali, diversificate e connaturate alla specificit delle situazioni ma comunque ispirate e derivate dai principigiuda che sempre e comunque andranno necessariamente rispettati. E solo il rispetto 32

dei principi secondo Cesare Brandi delle norme fondamentali sullattivit di restauro ci che garantir infatti, caso per caso, lefficacia del restauro, quella correttezza deontologia necessaria ad eliminare il rischio che tali attivit si rivelino dannose pratiche di bottega; ma ci sar possibile solo laddove si sia preventivamente definito un nucleo normativo di fondo, funzionale ad una regolamentazione in senso scientifico del restauro, riconosciuto nella sua natura di atto critico e non di mera attivit pratica. Il restauro innanzitutto indagine, riflessione, giudizio, progetto. E da tale attivit che discende la norma astratta da seguire, da realizzare e completare poi, in concreto, in maniera pratica, necessaria, esecutiva e consequenziale. Di tutto ci, come si detto, v traccia in pi luoghi della Teoria e della complessiva opera di Cesare Brandi. Ma non v necessit di andare alla ricerca di ciascuno di questi. E Brandi stesso, infatti, che a pag. 51 della Teoria del restauro propone espressamente il parallelismo tra la struttura logica della norma giuridica e dei suoi effetti concreti e ci che avviene nella relazione che lega il restauro inteso come processo di realizzazione di unedizione critica del testo e lintervento pratico quale attivit conseguente e necessaria, quale dover essere. Se il restauro restauro per il fatto di ricostituire il testo critico dellopera e non per lintervento pratico in s e per s scrive Brandi dovremo a questo punto cominciare a considerare il restauro a somiglianza della norma giuridica, la cui validit non pu dipendere dalla pena comminata ma dallattualit del volere con cui si determina come imperativo della coscienza. E cio, loperazione pratica di restauro star nei riguardi del restauro come la pena nei riguardi della norma, necessaria allefficienza ma non indispensabile alla validit universale della norma stessa . Alla norma, dunque (ossia al restauro inteso nellaccezione fondamentale di atto critico) corrisponde dunque secondo Brandi una pena, ovvero, pi precisamente, una conseguenza necessitata, un dover essere: la misura concreta, insomma, lintervento pratico che realizza effettivamente il principio astratto ed ontologico che sostanzia la norma. La norma, latto critico, attraverso la comprensione ed interpretazione del testo artistico pone i presupposti necessari alla fondata e corretta operazione di restauro, altrimenti lasciata pericolosamente senza indirizzo. La norma indica il principio, la pena, cio la conseguenza; lattivit esecutiva, applica il principio ai casi concreti e trova nella norma la sua piena legittimazione. Questa non pu fare a meno di rispettare la norma di riferimento, perdendo altrimenti la propria pura ragion dessere. Nellintervento pratico di restauro, vero, si possono incontrare la situazioni pi diverse, da affrontare con metodiche differenti e accorgimenti particolari: ma questo deve ricevere la corretta impostazione dalla preventiva e strutturale considerazione critica del testo. Come la pena, la conseguenza giuridica della norma, non pu esistere se non nel rispetto della norma stessa, cos lintervento pratico in s, senza il rispetto dei suoi presupposti teorici, individuati e codificatida Brandi, risulterebbe una pura attivit soggettiva, lasciata al capriccio momentaneo di un qualche restauratore improvvisato. Ci non vuol dire, tuttavia, che il restauro non sia materia aperta al contributo soggettivo del restauratore: anzi, Brandi sottolinea ripetutamente come ricostituire ledizione critica di un testo figurativo significhi recuperare un senso di lettura, pertinente, fondato sul rispetto dei principi guida; e per far ci il restauratore dovr compiere delle scelte, di volta in volta, caso per caso. Ma anche per tale aspetto non viene meno il parallelismo con il fenomeno giuridico, con quel che accade nellattivit di produzione ed applicazione concreta della norma. Il giudice, il pubblico amministratore, lorgano deputato allattuazione delle norme astratte, dovranno stabilire lentit della pena, della conseguenza giuridica, appunto caso per caso, attenendosi al principio ed al senso giuridico della regola astrattamente posta, garantendone la corretta applicazione; ed anche per tale profilo, veramente, si ritrova loperativit del primo dei 33

principi giuridici che guidano loperatore (giuridico) pratico, il principio che vieta che questi, salvis legis verbis, sententiam eius circumvenit, fatte salve le parole della legge, aggiri il suo precetto sostanziale. Linsieme dei principi individuati da Brandi pu dirsi forma insomma quasi un codice a disposizione del restauratore, che dovr saper cogliere da questo non tanto la sola formula testuale (come purtroppo spesso accade) quanto e soprattutto il contenuto essenziale dei concetti espressi.

Maria Andaloro Universit degli Studi della Tuscia Le Muse in fuga e lalveo dei pensieri sul restauro La relazione muove dallidea del carattere circolare che impronta lintero pensiero e lintera esperienza di Brandi teorico e critico dellarte, allinsegna di quellattitudine verso linesausta e mai inutile riscrittura, per cui Brandi ci impegna a non ritenere chiusi i conti della comprensione non appena conclusa la lettura di questa o di quellopera, ma di tenerli aperti in attesa del nuovo dialogo che - dobbiamo esserne certi - ci offrir. E da questa prospettiva che sintende rivolgere attenzione alla Teoria del restauro nella sua esplicita natura di opera di frontiera, fra teoria ed esperienza dellarte, privilegiando al suo interno il problema del trattamento della lacuna, in quanto fra tutti, esso indice particolarmente trasparente della circolarit del sistema brandiano e perch di fatto il trattamento della lacuna anche oggi prevede che lo si affronti in nessun altro modo che brandianamente, vale a dire circolarmente, ponendosi di necessit il trattamento della lacuna - come punto di convergenza, di confronto, di snodo, di interrelazione non eludibile fra i vari attori del giudizio e dellatto critico del restauro: vale a dire il teorico, lo storico e il critico darte, il restauratore. Perci non casuale e non stupisce che allinterno dei lavori del Convegno proprio il trattamento della lacuna sia uno degli argomenti ricorrenti e che dia spunto a riflessioni da angolazioni epistemologiche di diverso timbro. In questo microcosmo teorico-critico-pratico che il trattamento della lacuna rappresenta, il segmento del fondamento teorico al quale ci si vuole accostare - assai limitatamente nella relazione, in modo pi approfondito nella versione per gli Atti lunita potenziale dellopera darte, proponendo di considerare lunit che proprio dellintero e non del totale in rapporto con quella fonte che Brandi dichiara in modo esplicito nel Carmine e nella Teoria essere Plotino ma che mi sembra finora sia rimasta insondata. Di fatto, una lettura delle Enneadi promette di gettare pi di una luce sia su questo nodo inossidato del pensiero di Brandi sia su altri temi propri del suo percorso. Per cogliere invece lintreccio indissolubile, quasi un inveramento, che Brandi pratica fra le proprie esigenze teoriche e il proprio essere critico dellarte a proposito del trattamento della lacuna, ho scelto di ragionare intorno a tre soli esempi: - Il tratteggio proposto per i dipinti murali della Cappella Mazzatosta - Il trattamento delle lacune tramite il legno del supporto e la tela a vista nella tavola di Santa Maria in Trastevere - Il trattamento dei fondi monocromi in una pittura medievale, come sono le vele di San Francesco ad Assisi. Si ripercorreranno tragitti e travasi manifesti, ma anche qualche direzione implicita o taciuta nella prelazione di elementi allinterno della cultura visiva di Brandi, si proporr qualche annessione precoce al suo asse paradigmatico fino a intravedere in alcune soluzioni proposte - a proposito del trattamento delle lacune - gli esiti di felici 34

precorrimenti che egli opera nei riguardi di orizzonti artistici della contemporaneit ma che accoglier esplicitamente solo in anni successivi. Questa parte della relazione guarda alle simmetrie ma anche alle rare e feconde asimmetrie fra Brandi teorico e Brandi critico dellarte, a quegli scarti di livello che comunque si vengono a ricomporre in circolarit purch si guardi oltre la sincronia, lungo la via che dal Carmine giunge alla Teoria generale della critica, quella via che accoglie Morandi e inaspettatamente Burri, larazzo ma anche Rothko, sulla base della cittadinanza di Brandi critico dellarte nellalveo di quellorizzonte abitato a buon diritto dalla contemporaneit del non contemporaneo. La sequenza dei tre esempi scelti - dipinti della Cappella Mazzatosta, tavola di S. Maria in Trastevere, vele di Assisi - oltre che disporsi allinterno di unovvia direzionalit cronologica, ma anche problematica, si chiude consapevolmente con un caso esterno alla traiettoria disegnata direttamente da Brandi, qual il trattamento dei fondi monocromi delle vele di Assisi. Con un intento. Quello di far emergere, nellottica della ricomposizione e restauro dei dipinti frammentati della basilica di San Francesco in seguito al terremoto del 1997, non tanto gli aspetti ovvi, rappresentati dalla comunanza col modello luminoso della Cappella Mazzatosta, quanto la proposta di una lettura dei fondi monocromi blu e gialli e del loro trattamento autenticamente brandiana dopo Brandi; nello spirito della Teoria del restauro, certo, ma sul filo che della comprensione sui fatti dellarte contemporanea Brandi raggiunger pi tardi, nella Teoria generale della critica.

Enzo Bilardello Universit degli Studi La Sapienza di Roma La cultura di Brandi e i suoi riflessi sulla teoria del restauro Riconoscere che Brandi possedeva una cultura estesa, ramificata e profonda, un truismo. Che codesta sua cultura non fosse solo un "filling" accademico ma risultasse costantemente attivata in s e per s e per corroborare la sua teoria dell'arte del pari evidente. Dal primo enunciato - "l'uomo la misura di tutte le cose di quelle che sono quel che sono e di quelle che non sono quel che non sono" - non c' prelievo che non sia stato capito nella sua oggettivit e, contemporaneamente, riletto e ricollocato dentro il sistema brandiano. Cos nell'affrontare l'impossibilit epistemologica di rintracciare l'origine delle cose Brandi non si contenta di citare Derrida, il quale chiama in causa un passo di Nietzsche, ma estrae dalla sua memoria la posizione di Leibniz sull'infinit che gli torna a proposito. In Brandi non solo la cultura fa sistema ma attivata a corroborare da tutti i lati possibili il proprio sistema. Ad una lettura superficiale sembra che l'enorme mole di citazioni dispiegate nei testi di Cesare Brandi costituisca una sorta di "bricolage" con il quale egli costruisce il proprio sistema. In realt vero l'inverso: Brandi ha formulato un sistema estetico e cerca conferme da qualsiasi punto di stazione gli possano venire. Tutto in lui parte dalla scandalosa constatazione che la messa in esistenza di un'opera d'arte un atto creativo. Ci che il critico pu fare di spiegare le condizioni, il quadro normativo, che rendono possibile codesta "singolarit". Dal momento in cui la coscienza riconosce l'esistenza dell'opera d'arte, la vita di questa legata alla storia alla scienza alla cultura ed su queste connessioni che il mio contributo si sofferma.

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Sabato 15 novembre Aula Magna dellUniversit degli Studi della Tuscia

Daniela Gallavotti Cavallero Universit degli Studi della Tuscia La materia dellopera darte e il suo restauro negli scritti sulla pittura senese (19311961) Allarte senese Brandi ha dedicato moltissimi studi, a partire dai ventisette titoli del 1931 recensioni, voci per il Thieme Becker, ma anche saggi e la monografia su Rutilio Manetti. Dopo il catalogo della Pinacoteca di Siena, del 1933, seguiranno saggi su Beccafumi, Duccio, Sassetta, Giovanni di Paolo, sui Quattrocentisti senesi e tanti altri, frammisti alle relazioni su interventi di restauro di dipinti senesi. Negli scritti sull arte senese sono poste precocemente le premesse, dalla monografia su Rutilio Manetti e ancor pi dal catalogo della Pinacoteca, da cui si svilupperanno i presupposti della teoria del restauro. Seppur gi presente nella monografia su Manetti, nel catalogo della Pinacoteca di Siena potenziata lattenzione alla matericit dellopera darte. Come funzionario ministeriale Brandi aveva diretto lallestimento del nuovo museo dal dicembre del 1930 al luglio dellanno successivo, seguendo anche i restauri di alcune opere. Un breve cenno nella premessa attesta il carattere squisitamente conservativo degli interventi: Circa il restauro dei dipinti, che furono trovati in misere condizioni, sicch tutti avrebbero richiesto qualche provvedimento speciale, prevalse naturalmente il criterio scientifico di conservare e di consolidare, pi che di restaurare, limitando alla stretta necessit la pulitura stessa, che in qualsiasi caso avrebbe potuto essere molto pi integrale di quel che non sia stato fatto per ragioni di gusto e di prudenza. La relazione esamina partitamente il catalogo e alcuni altri scritti sulla pittura senese.

Enrico Parlato Universit degli Studi della Tuscia Il restauro nella scrittura militante di Cesare Brandi La relazione prende avvio da una prima sommaria riflessione sulla scrittura di Cesare Brandi, che, come noto ha sviluppato ambiti di ricerca che egli ha chiaramente distinto imprimendo loro caratteri e quindi scritture ben riconoscibili. Si cercher quindi di individuare lapporto alla riflessione critica sul restauro confluita nella Teoria del restauro di quella che viene qui definita scrittura militante, in relazione alla sede riviste e quotidiani - dove questi articoli furono pubblicati per la prima volta. La loro natura occasionale non ne deve sminuire il ruolo; al contrario in questi testi liberi da vincoli argomentativi, la parola affinata di Brandi si cimenta in quella che si pu forse definire una ricerca di verit nella quale si d voce alla complessit dellesperienza percettiva. Si prenderanno in esame gli scritti di viaggio quali Viaggio nella Grecia antica (1954), Citt del deserto (1958), Pellegrino di Puglia (1960), nonch gli articoli pubblicati su quotidiani e poi raccolti in Terre dItalia. Attraverso lanalisi del lessico, dei temi affrontati non emergono alcune delle questioni cruciali definite e poi sistematizzate nella teoria del restauro. Forse laspetto di 36

maggiore interesse nella lettura degli scritti militanti di Brandi si delinea in quella ragionata attenzione alla matericit dellopera darte, aspetto che costituisce uno dei nuclei portanti della Teoria brandiana.

Massimo Carboni Universit degli Studi della Tuscia Restauro come ermeneutica practica. Brandi e Gadamer Lo scopo della relazione quello di collegare la teoria brandiana del restauro a quellindirizzo ermeneutico del pensiero moderno-contemporaneo che trova in Hans Georg Gadamer ed in particolare nella sua opera Verit e metodo uno dei massimi interpreti e propugnatori. In un primo momento, si sottolinea la specifit indelegabile dellazione di restauro. Con essa, il testo assume su di s, sul proprio aspetto visibile, la conseguenza operativa delle proprie stesse interpretazioni: qualsiasi intervento condotto sullopera anche un intervento sul modo in cui essa si tramanda alla e nella storia. Lattivit critica del restauro come, appunto, una sorta di ermeneutica practica In un secondo momento, si confrontano da vicino alcuni assunti brandiani con altrettanti motivi-chiave dellermeneutica gadameriana. Latto della precomprensione, il tramandamento del passato, il situarsi nel presente dellimpresa interpretativa, la fusione degli orizzonti storico-culturali, il soggetto collocato tra libert e tradizione: ove correttamente assunti, questi temi classici della prospettiva ermeneutica possono fruttuosamente applicarsi alla teoria brandiana del restauro onde sondarne in termini analitici e filosofici lintrinseca dimensione teorico-interpretativa. Terzo e pi sintetico momento della relazione (esplicitamente proposto come spunto aperto ad ulteriori sviluppi), un tema cruciale e decisivo nellazione d restauro: quello della traccia, suntuariamente collocato sullo sfondo della filosofia di Emmanuel Lvinas.

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