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Conservazione e Restauro

a cura di

Teresa Calvano

QUADERNO ANISA 2000


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a Serena Madonna

Sommario

Marco Aurelio
di Giorgio Accardo

Restauro tra artigianato e scienza


di Cecilia Bernardini

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Il tempietto di Bramante al Gianicolo


di Valentina White

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Giotto non Giotto


di Bruno Zanardi

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Osservazioni metodologiche
di Bianca Foss

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La raccolta dantiche statue di Cavaceppi


di Chara Piva

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uesto quaderno il risultato del corso di aggiornamento Conservazione e


Restauro: incontro di competenze tenuto dalla sezione romana dellANISA nella
primavera del 1998.

Tanto la teoria del restauro che la pratica, con limpiego di tecnologie sempre
pi sofisticate e complesse, costituiscono un ambito di studi pluridisciplinari molto
stimolante e la nostra esperienza di insegnanti ci conferma il dato di un salto di
attenzione e di partecipazione da parte degli studenti quando si introduce questo tema
nellanalisi di dipinti, sculture, monumenti.
Lattualit del dibattito su questo argomento pi che evidente e si allarga su
due fronti entrambi di grande interesse: da un lato lintervento di restauro porta ad
una rilettura critica di opere ed autori, arrivando in qualche caso a ribaltare
attribuzioni che sembravano indiscutibili e dallaltro talvolta le opere dopo la cura
appaiono cos nuove o diverse da sollevare interrogativi ed innescare polemiche
anche violente sulle procedure di intervento e sui risultati raggiunti.
Questo quaderno ha voluto raccogliere una serie di interventi esemplari per
rigore metodologico e prassi esecutiva: in essi sono stati affrontati e risolti problemi
che richiedevano competenze molto diversificate. Le biblioteche e gli archivi, come i
laboratori di fisica e di chimica, o i centri di calcolo sono i luoghi che hanno visto il
work in progress di questi interventi di restauro. Gli autori hanno per sottolineato il
ruolo fondamentale cha la conservazione preventiva e la storia delliter conservativo
dellopera svolgono per la salvaguardia dellopera stessa: esse si avvalgono delle
medesime competenze richieste in caso di intervento, ma permettono di evitarlo fino a
quando possibile perch lintervento stesso di restauro, per quanto possa essere
ben condotto, estremamente preciso ed oltremodo cauto, comporta sempre un aspetto
potenzialmente distruttivo (Cordaro). Quella del restauro non una scienza esatta e
margini di errori o di forzature tanto sul piano pratico che teorico sono certamente
possibili, tuttavia i diversi contributi delineano la figura di un restauratore sempre
pi tecnico-ricercatore e sempre meno artigiano. Di conseguenza particolarmente
rilevante il tema della sua formazione professionale che non ha ancora standard
uniformi e controlli di qualit; larticolo di Cecilia Bernardini sottolinea la
contraddizione e il rischio per il nostro patrimonio culturale, di una formazione di

grande qualit e di grande prestigio per un numero limitato di allievi insieme a molti
percorsi di formazione pi o meno selvaggi.
Il quaderno contiene cinque dei sei seminari del corso, purtroppo il prof. Michele
Cordaro non ha potuto pi mettere a punto il testo definitivo della sua straordinaria
lezione introduttiva sul restauro della Camera degli Sposi nel palazzo Ducale di
Mantova. Lultimo contributo quello di Chiara Piva su Bartolomeo Cavaceppi, non
era compreso nei seminari del corso, ma ci sembrato opportuno inserirlo perch si
tratta di una delle prime testimonianze di teoria del restauro.
Vogliamo ringraziare qui alcuni amici, la cui collaborazione stata preziosa:
Valeria Teodoli della sezione romana dellANISA per laiuto costante nelle varie fasi
dellorganizzazione del corso, Paolo Grassi direttore del Museo Del Foklore che ha
ospitato i corsisti nei primi due seminari, Valentina White, per la sua infinita
disponibilit nei contatti con i colleghi dellI.C.R e Tatiana Giovannetti che ha curato
al meglio la trascrizione preliminare di alcuni interventi dai nastri di registrazione.
Teresa Calvano

Marco Aurelio
Un modello per il futuro
di Giorgio Accardo
Qualunque cosa ti accada, da secoli senza numero tera stata preparata.
E lintreccio delle cause ha preparato la tua esistenza,
da tempo infinito intessendola insieme con lo svolgersi di quella singola cosa.
I pensieri di Marco Aurelio, Libro X - 5, p. 167, pr 5

uando cominciai a lavorare per il Marco Aurelio era difficile immaginare quali e
quante sorprese questa statua avrebbe riservato. Dietro le incrostazioni ed i segni

lasciati dal tempo che nascondevano il vero aspetto dellimperatore e del suo cavallo
erano custoditi tutti i segreti che in duemila anni di vita questa statua singolare aveva
potuto carpire.
Tutto o quasi tutto accadde per caso, a cominciare dalla bomba fatta esplodere da un
gruppo di terroristi sulla piazza del Campidoglio, il 19 aprile 1979. Fu appunto un
caso se la statua non svan in mille pezzi.
Allora era Sindaco di Roma Giulio Carlo Argan. Senza indugio telefon al direttore
dellIstituto Centrale per il Restauro, lamico e storico darte Giovanni Urbani,
chiedendogli di mandare al pi presto tecnici e restauratori per verificare se la statua
fosse stata danneggiata. Fortuna volle che nessun danno fosse causato dallo scoppio
della bomba, ma le ispezioni effettuate riscontrarono ugualmente un preoccupante
stato di degrado del bronzo provocato dai processi di corrosione in atto, dalle
numerose cricche e fessure che si erano localizzate nelle zampe, rendendo critica la
stabilit stessa del monumento, e dallinvecchiamento dovuto alla secolare
esposizione alle intemperie.
La decisione di rimuovere il gruppo dalla piazza per restaurarlo tuttavia non fu
immediata. Lidea che il monumento, una volta tolto, potesse non essere ricollocato al
suo posto ma allinterno di un museo rendeva Urbani molto incerto sul da farsi.
Daltra parte proprio quelle stesse ragioni che erano allorigine dei timori sulla
possibile musealizzazione delloriginale avevano indotto Argan nella convinzione
opposta: quella che in ogni caso fosse necessario realizzare una copia proprio per
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sostituire loriginale e salvarlo non solo dal deterioramento cui sarebbe stato
sottoposto una volta ricollocato allaperto ma anche da tutti i rischi di atti vandalici o
di nuove azioni terroristiche.
La storia di questa statua dimostra certo lesistenza di legami sottili e arcani che
allacciano avvenimenti e persone. Questi legami che attraversano il tempo e lo spazio,
forse, emanano dalle cose e dagli uomini stessi e risuonano alla coscienza e alla
memoria. Come nella favola di Serendipiti ai tre principi che viaggiavano accadeva di
fare continuamente scoperte, per caso o perch la loro mente era recettiva e
disponibile a scoprire, cos accaduto che insieme ad alcuni colleghi ed amici mi
sono trovato nella storia di Marco Aurelio e sono caduto nella rete virtuale stesa sul
mondo, dove la materia assente e gli eventi sono liberi di vagare. Man mano che il
lavoro procedeva i legami sono apparsi sempre pi chiari trasportando il pensiero
dalluno allaltro sito dellimmenso labirinto della memoria.
La storia di questa statua in realt
cominciata

tanti

anni

fa,

quando

fonditori romani la forgiarono seguendo


il procedimento di fusione pi antico del
mondo e che ancora oggi viene praticato
nello

stesso

modo:

la

tecnica

tradizionale della cera persa. La stessa


tecnica adoperata dai greci per fondere
statue famose come i due Bronzi di
Riace, la stessa tecnica che ha reso
famoso Benvenuto Cellini con la fusione
del Perseo. Non sappiamo i nomi degli
artisti che lavorarono a questo bronzo
dorato ne si conosce con precisione
lanno in cui la statua sia stata dedicata a
Il Marco Aurelio sulla Piazza del Campidoglio in Roma,
prima dellultima rimozione (1980)

a Marco Aurelio. Gran parte degli


studiosi pensa che sia stata eretta tra il

169 ed il 176 d.C., probabilmente in occasione dei numerosi onori che il Senato ed il
Popolo Romano gli tributarono in occasione del trionfo del 176.

Si dice che la Roma antica abbia avuto almeno 22 grandi monumenti equestri (equi
magni), appunto di dimensioni maggiori del vero, in bronzo dorato a foglia,
presumibilmente per battitura e brunitura, eretti ad altrettanti imperatori ma solo uno
di questi a noi pervenuto: quello a Marco Aurelio. Lunico a salvarsi dal costume
della damnatio memoriae, lusanza praticata dagli imperatori di distruggere le
immagini dei predecessori, temendo che le effigi di chi li aveva preceduti potessero
offuscare la propria. Anche allora per caso o per fortuna la statua di Marco Aurelio si
salv ed in seguito, in et tardo antica, fu ancora risparmiata perch fortunatamente
scambiata per Costantino, limperatore cristiano.
Oggi difficile pensare ad un monumento equestre in qualsiasi piazza del mondo
senza trovare un richiamo, un riferimento al Marco Aurelio. Da sempre stato un
modello di riferimento per artisti e scultori anche famosi.
I RESTAURI
Dopo due anni di incertezze e discussioni su cosa convenisse fare maturata la
decisione di ricoverare il monumento nei locali del San Michele. I risultati delle
indagini condotte sulla piazza, ma soprattutto i dati sullinquinamento da traffico e da
riscaldamento, convinsero Urbani, nonostante il timore della musealizzazione. Il
trasferimento viene organizzato in due fasi: in un primo momento, l8 gennaio 1981,
il cavaliere viene sollevato e collocato nel vicino cortile del Palazzo dei Conservatori;
successivamente, il 17 gennaio, viene rimosso anche il cavallo ed il gruppo equestre
viene trasportato nei laboratori di restauro del San Michele. Non la prima volta ad
essere spostato e restaurato. Prima di essere portato sul Campidoglio da Michelangelo
il monumento era collocato davanti ai Palazzi Lateranensi, molto vicino alla villa
della madre, Domizia Lucilla, dove lo stesso Marco Aurelio era nato e cresciuto. Nel
corso dei secoli il monumento subisce numerosi interventi di restauro, dei quali si
hanno documenti a partire dal medioevo, alcuni riguardanti anche la doratura.
Linstabilit statica ha da sempre caratterizzato il monumento che appariva puntellato
nelle rappresentazioni iconografiche precedenti lintervento di Michelangelo, come
nel particolare dellaffresco di Filippino Lippi nella Cappella Carafa di S. Maria sopra
Minerva a Roma. Solo nel 1538, per volere di Papa Paolo III Farnese, viene trasferito
dal Laterano in Campidoglio: in che modo e in quale momento Michelangelo
inserisce il monumento nel progetto della piazza per ancora oggi argomento di
discussione. La scomparsa dei puntelli nelle rappresentazioni successive alla
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collocazione in Campidoglio denota comunque che lopera di Michelangelo fu


caratterizzata anche da un intervento di consolidamento strutturale per eliminare i
sostegni esterni che assicuravano stabilit statica, ma non sar lultima volta. Nel
1835 viene eseguito, ad opera del fonditore Giuseppe Spagna, un nuovo intervento di
consolidamento. Tra i membri della commissione che diresse i lavori erano C. Fea,
commissario delle antichit, ed anche Thorwaldsen e Valadier. In particolare, le
zampe portanti vengono riempite di metallone fuso, una lega di stagno e piombo.
Un ulteriore intervento viene eseguito nel 1912, ad opera dellApolloni, e le tracce
sono in qualche modo individuabili nei numerosissimi tasselli e rattoppi di cui il
bronzo costellato, e che la visione ravvicinata consente di apprezzare in tutta la loro
allarmante disomogeneit. In particolare vengono apposte 6 pezze fuse di bronzo, 8
tasselli di rame, 185 perni a vite grossi, 654 mezzani, 1133 piccoli sul cavaliere, e 28
perni a vite grossi, 48 mezzani, 102 piccoli, 22 tasselli sul cavallo ed una crociera di
sezione quadrata allinterno della pancia per migliorare il sostegno del cavaliere. Un
altro spostamento viene infine effettuato nel corso dellultima guerra per proteggere il
monumento dai rischi dei bombardamenti.
CONSOLIDAMENTO STRUTTURALE
Nel corso dellattuale intervento abbiamo analizzato a fondo il problema della
stabilit statica proprio in considerazione delle numerose cricche, spesso passanti,
distribuite su tutto il corpo del cavallo. Particolare preoccupazione destavano le
lesioni presenti nella
zampa

anteriore

sinistra, perch su di
essa scarica la maggior
parte del peso). Lidea
di

rimettere

un

puntello sotto la pancia


del

cavallo,

come

qualcuno sosteneva in
base al comune buon
senso,

non

mi

I punti luminosi corrispondono alle lesioni evidenziate


mediante unilluminazione dallinterno

convinceva. Prima di intervenire direttamente sulloriginale con altri interventi


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irreversibili si potevano studiare soluzioni alternative, provandole su un modello in


scala, come ormai usano fare gli ingegneri quando devono realizzare una struttura di
forma geometrica complessa. Giovanni Santucci, un amico che insegna agli studenti
di ingegneria il calcolo strutturale, poteva essere la persona giusta. Ed cos che i
moderni procedimenti di calcolo e di simulazione usati per progettare lelica di una
nave, lala di un aeroplano o lo scafo di unimbarcazione, sono stati impiegati anche
per analizzare le sollecitazioni meccaniche di un monumento equestre ed il suo
comportamento statico strutturale. Lapplicazione di questi metodi di calcolo tuttavia
non stata semplice perch la forma geometrica del Marco Aurelio, con il suo
modellato articolato e ricco di sottosquadri, si rivelata molto pi complessa di
qualsiasi altra struttura moderna, e bisognava farla riconoscere dal calcolatore,
traducendola in numeri. Ricorrendo alla fotogrammetria, la tecnica che viene
solitamente utilizzata in topografia per disegnare le carte geografiche e rappresentare
correttamente i rilievi montuosi, stato superato questo primo scoglio. Due i momenti
operativi fondamentali che hanno caratterizzato questa applicazione: il primo
costituito dal rilievo della statua effettuato attraverso la ripresa fotografica o meglio
stereofotogrammetrica; il secondo dalla restituzione dei dati rilevati per rappresentare
loggetto attraverso un disegno formato da curve di livello, come le isoipse che nelle
carte geografiche descrivono laltimetria delle montagne e delle valli, o dai valori
numerici delle coordinate x, y, z prese sulloggetto, che descrivono, come punti nelle
spazio, la forma delloggetto rilevato. Maggiore il numero di curve o di punti
migliore la definizione della forma. Alla base di questa tecnica il meccanismo
fisiologico della visione stereoscopica con cui i nostri occhi vedono e che ci permette
di collocare le cose nello spazio e di percepire quali oggetti sono pi vicino a noi e
quali pi lontani apprezzandone le reciproche distanze. Leffetto stereoscopico viene
in fotogrammetria ottenuto attraverso la ripresa fotografica della stessa scena da due
punti di vista distinti, proprio come accade tra locchio destro e locchio sinistro. Tra
le foto dei nonni qualche volta si trovano coppie di fotografie stereoscopiche di un
paesaggio che danno leffetto dellimmagine tridimensionale solo se sono viste con
uno stereovisore binoculare.
Il modello geometrico del Marco Aurelio ottenuto tramite la fotogrammetria ha
permesso di trattare il Marco Aurelio al calcolatore, proprio come gli ingegneri fanno
quando devono analizzare il comportamento di una struttura soggetta alla
sollecitazione di un carico statico, o devono calcolare le dimensioni che ogni singolo
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componente deve avere per progettare una struttura in grado di resistere a determinate
sollecitazioni, come ad esempio sostenere un dato peso. Questo tipo di approccio ha
permesso di capire molte cose sulle vicende strutturali del Marco Aurelio. Ad
esempio si potuto capire che il baricentro, cadendo fuori dal poligono di appoggio
delle zampe del cavallo, la causa principale dei problemi statici; lo Spagna nel 1835
ha versato una maggiore quantit di metallone allinterno della zampa posteriore
sinistra proprio per spostare il baricentro allinterno del poligono di appoggio e
controbilanciare la tendenza al ribaltamento che la statua ha avuto fin dallorigine.
Anche se efficace, questo intervento come quello del 1912, ha tuttavia cancellato
parzialmente o totalmente i segni di quelli precedenti. Ad esempio non ci ha permesso
di capire come ha operato Michelangelo per consolidare e stabilizzare il monumento
ed oggi non pi possibile ispezionare linterno delle zampe per controllare la
presenza di eventuali fenomeni di corrosione o per acquisire ulteriori elementi sulla
tecnica di fabbricazione.
Lattuale intervento stato invece caratterizzato da alcune qualit oggi irrinunciabili:
minima intrusivit; massima reversibilit; possibilit di verificare e controllare nel
tempo gli effetti del restauro. Prima di operare sulloriginale, era necessario studiare il
comportamento del cavallo simulando al calcolatore tutte le possibili condizioni di
sollecitazione e mettere a punto le modalit di misura effettuando prove su un
modello cavia. Attraverso le coordinate spaziali e le curve di livello ricavate dal
rilievo fotogrammetrico avevamo superato la difficolt di schematizzare il cavallo
secondo una forma geometrica elementare. A questo punto potevamo rappresentare al
calcolatore la geometria della struttura portante e, realizzare con gli stessi dati un
modello in scala che facesse da cavia, sarebbe stato un gioco, come quando da ragazzi
ci divertivamo a costruire il plastico del paesaggio per il treno elettrico. Bastava
tagliare con il traforo le curve di livello disegnate su fogli di compensato o lastre di
plexiglass ed incollare una sullaltra le fette cos ottenute per ottenere il rilievo
tridimensionale del cavallo invece che delle montagne.
La validit dei risultati ottenuti dalla simulazione era garantita dalla conformit del
modello alla forma geometrica delloriginale. Questo ci ha permesso di valutare
preventivamente la distribuzione e lentit delle sollecitazioni causate dal peso del
cavaliere e ci ha fatto capire che era sufficiente intervenire sulle modalit di vincolo
degli zoccoli al basamento per rendere minime le deformazioni e le tensioni, senza
ricorrere necessariamente a puntelli esterni di sostegno. La verifica di quanto previsto
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dal calcolo, tuttavia, si potuta avere solo dopo aver effettuato le misure con i sensori
posti direttamente sulloriginale quando il cavaliere stato riposizionato sul cavallo.
Solo dopo queste misure infatti si sono potuti confrontare gli spostamenti e le
deformazioni previste con i corrispondenti valori reali. Nella normale condizione di
carico rappresentata dal peso del cavaliere (625 kg) la zona di maggiore sollecitazione
si localizza comunque nella connessione della zampa anteriore sinistra con il corpo
del cavallo. Tra tutte le possibili modalit di appoggio degli zoccoli poste a confronto
nelle prove, la pi interessante agli effetti di una riduzione delle sollecitazioni,
risultata quella di vincolo ad incastro.
La validit generale della metodologia messa a punto per il Marco Aurelio servita
anche per altri interventi conservativi effettuati su monumenti equestri simili per
dimensione e modellato, in particolare, per i due gruppi equestri che si trovano a
Piacenza in piazza Cavalli, realizzati nel 600 dal Mochi, per Alessandro e Ranuccio
Farnese.
TRATTAMENTI DELLA SUPERFICIE
Altrettanto complesse sono state le problematiche affrontate e risolte per inibire i
processi di corrosione del bronzo e ridare al monumento un aspetto riconoscibile.
Ricordo quando lavoravamo ai primi accertamenti, molti curiosi che passavano sulla
piazza ci chiedevano di che marmo era. La corrosione ed i depositi delle incrostazioni
erano tali da nascondere completamente laspetto dorato del bronzo.
Lo stato di degrado della superficie apparso di estrema gravit fin dal primo esame.
Le analisi successive hanno messo in evidenza la grande eterogeneit del metallo,
lentit della penetrazione della corrosione e la precaria adesione della doratura al
substrato. Lesame dei prodotti di alterazione della lega hanno rilevato una marcata
presenza di solfati di rame e di piombo, di biossido di stagno, di solfuri amorfi ed,
inoltre, in tutti i campioni analizzati era presente il solfato di calcio. Questultimo
aveva formato incrostazioni compatte e tenaci, spesse fino a 6 cm e localizzate nelle
aree di minore dilavamento e nelle profondit delle pieghe del mantello
dellimperatore, coprendo parte della superficie ma soprattutto mortificando il rilievo
plastico della scultura. A questa situazione si contrapponevano le aree maggiormente
dilavate dove la corrosione aveva causato la perdita di gran parte della doratura. Il
percolamento della pioggia aveva formato le tipiche linee geodetiche in
corrispondenza delle quali la corrosione era molto avanzata.
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Considerata la disomogeneit della superficie, determinata dalla eterogeneit dei


prodotti di corrosione anche su aree molto piccole, stato messo a punto un metodo di
pulitura differenziato per quante erano le diverse forme di corrosione in modo da
poter affrontare adeguatamente una situazione tanto insolita e variegata. A tale scopo,
dopo aver individuato 56 aree campione di 35x24 mm, che rappresentavano tante
forme diverse di deterioramento del bronzo, stata valutata lefficacia di 6 reattivi da
applicare per impacco, mediante un sospendente e a tempi prefissati, in modo da
delimitare lazione di ogni specifico reattivo alla zona interessata.
Le aree maggiormente dilavate dalla pioggia sono state pulite con acqua distillata
applicata delicatamente con un pennello per evitare uneccessiva asportazione della
patina superficiale e, successivamente, disidratate con leggera ventilazione daria,
mentre le incrostazioni nere, nelle zone di maggiore spessore, sono state rimosse
meccanicamente con piccoli scalpelli, frese dentistiche ed ultrasuoni fino ad ottenere
una riduzione degli spessori sufficiente a poter procedere con i reattivi gi individuati,
secondo le condizioni che la superficie sottostante presentava.
Nel corso della pulitura si sono evidenziate altre forme di degrado del bronzo. In
molte parti, dove la patina porosa tendeva a trattenere lumidit, si sono individuati
attacchi da pitting, una forma di corrosione dovuta al cloruro rameoso, che si
manifesta formando crateri piccoli ma profondi. Non potendo effettuare lavaggi
intensivi per la presenza di oro e la decoesione delle patine, si cercato di estrarre i
cloruri mediante trattamento elettrochimico localizzato con impacchi di gelatina.
Sulla superficie esterna, infine, sono stati individuati resti di vecchi protettivi. Sono
stati riconosciuti in particolare due film protettivi dei quali non stato possibile
determinare il momento dellapplicazione. Il primo film, decisamente ossidato ed
annerito ha prodotto una sorta di macchiettatura nera, ed essendosi rivelato insensibile
al trattamento con i reattivi, stato eliminato con il bisturi. Il secondo film,
certamente pi recente, mostrava ancora i segni dello spellicolamento e dellazione di
strappo delle patine sottostanti. Anche questo film poich era poco sensibile ai
solventi stato asportato meccanicamente.
Se la pulitura ha recuperato la doratura e la plasticit del modellato oltre ogni
aspettativa riportando la superficie del monumento ad una migliore godibilit estetica,
ha tuttavia messo in luce patine pulverulente e decoese, composte principalmente da
solfati di rame, sulle quali poggia la doratura e che costituiscono oggi la superficie di
questa eccezionale opera scultorea.
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I trattamenti di inibizione della corrosione sono stati purtroppo, ma necessariamente,


molto contenuti e circoscritti perch sarebbero risultati pi pericolosi che efficaci sia
per la difficolt di eliminare leccesso di inibitore, sia per le modificazioni
meccaniche, volumetriche e chimico-fisiche che le patine e la doratura avrebbero
conseguentemente subito. La sperimentazione condotta per mettere a punto
lintervento conservativo pi idoneo, ha messo in evidenza lazione fisica di ritiro e di
distacco che i protettivi pi efficaci avrebbero esercitato sulla patina superficiale,
compromettendo definitivamente anche la conservazione della foglia doro residua.
Tra tutti i possibili film protettivi non stato individuato quello che potesse garantire
un adeguato e prolungato isolamento del bronzo dallumidit ambientale, dallazione
della pioggia, dalle precipitazioni atmosferiche ed in genere dagli inquinanti presenti
nellatmosfera urbana ma soprattutto dai pericoli di sfregio perpetrati con bombolette
spray o con abrasioni meccaniche.
Il restauro del Marco Aurelio non stato facile perch si sono dovuti risolvere anche i
problemi connessi alla naturale propensione a corrodersi dei due metalli diversi (il
bonzo e loro) entrati in contatto. Purtroppo il meccanismo elettrochimico che ne
alla base, vuole che il metallo nobile, nel nostro caso loro, si corroda pi
rapidamente dei metalli meno nobili, come il rame, lo stagno ed il piombo che legati
insieme nella fusione hanno formato il bronzo. Il restauro ha richiesto molto tempo
non solo per questi motivi tecnici ma anche perch mancava un adeguato
finanziamento arrivato solo nel 1987 grazie alla intelligente e lungimirante
sponsorizzazione della RAS Riunione Adriatica di Sicurt.
Molti studiosi dellUniversit di Roma e del Consiglio Nazionale delle Ricerche
hanno partecipato alle ricerche per mettere a punto lintervento di restauro
collaborando con i ricercatori dellIstituto Centrale per il Restauro, ma alla
pluriennale esperienza che Maurizio Marabelli aveva accumulato sui processi di
corrosione dei metalli antichi, dobbiamo soprattutto le ricette miracolose che i
restauratori dellIstituto, guidati da Paola Fiorentino ed aiutati dagli allievi della
scuola, hanno adoperato per ridare a Marco Aurelio il suo aspetto. La direzione dei
lavori stata archeologica: affidata fin dallinizio ad Alessandra Melucco Vaccaro.
LA COPIA
A restauro completato, l11 aprile 1990, il cavaliere e il cavallo ritornano in
Campidoglio ma, pur avendo ritrovato un eccezionale potenziale estetico, non
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possono essere ricollocati allaperto. Lo stato di invecchiamento del metallo dorato


e la scarsa efficienza dei film protettivi che la pi avanzata tecnologia chimica
potevano offrire non hanno consentito di esporre il monumento di nuovo
allaggressione ambientale rinvigorita dallelevato livello di inquinamento dellaria.
I timori di Giovanni Urbani erano ben fondati. Il Marco Aurelio viene collocato
allinterno dei musei capitolini ma senza una reale convinzione di tale ineluttabile
necessit. La speranza di poter ricollocare loriginale al suo posto, forse non aveva
fatto prendere nella giusta considerazione lidea iniziale di Argan, che ormai non era
pi sindaco. Il progetto per una degna ricollocazione allinterno dei musei Capitolini
era stato rinviato sine die insieme alla decisione di realizzare una copia ed il
monumento viene sacrificato in uno spazio troppo angusto per un imperatore e
decisamente inadeguato alla maestosit del suo aspetto.
Questa soluzione, che pur rispondeva alle esigenze conservative dellopera, poneva un
problema pi ampio e generale: la conservazione delle sculture allaperto.
Nel caso del Marco Aurelio, in particolare, cera un altro problema, perch il
monumento costituisce il fulcro simbolico del progetto di Michelangelo ed il
basamento vuoto rompe lunit formale della famosa piazza, che non pu rimanere
senza il monumento per il quale stata disegnata.
La realizzazione della copia avrebbe potuto risolvere il problema.
Quando lidea cominci a farsi strada in maniera sempre pi concreta, Alessandra
Melucco, sostenuta anche da altri archeologi fermamente convinti che il calco diretto
fosse lunico procedimento per ottenere la cosiddetta copia fedele, ha tentato in tutti i
modo possibili di percorrere questa strada. Certamente non sarebbe stato facile
nascondere le tracce del silicone che sarebbe rimasto intrappolato negli interstizi del
bronzo e non avrebbe mai potuto mai giustificare loro che si sarebbe staccato come
mostrano le immagini dei tentativi fatti. Daltra parte, avendo deciso di non rischiare
pi i danni dellinquinamento, non avrebbe avuto molto senso rovinare a tutti i costi la
superficie del monumento con un calco diretto. Questo procedimento prevede infatti
lutilizzo di resine siliconiche che devono essere stese a pennello direttamente sulla
superficie. La patina superficiale molto instabile e la doratura residua, fragile e poco
aderente al bronzo, non avrebbero mai resistito allazione di strappo esercitata
dallimpronta siliconica al momento del suo distacco, a causa dellintimo contatto che
si stabilisce tra la superficie ed il silicone indipendentemente da qualsiasi fluido o film

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distaccante si fosse pensato di utilizzare. Il dibattito era iniziato e bisognava inoltrarsi


nel campo minato delle ragioni storico artistico archeologiche.
Per ovviare al problema si sarebbe potuto operare anche in modo alternativo, con un
procedimento tradizionale indiretto, evitando di applicare il silicone sulloriginale.
Questi procedimenti prevedono una prima fase di lavoro in cui la forma geometrica
dalla statua originale si trasporta per punti su un modello abbozzato, di solito in
gesso, operando tramite strumenti artigianali quali il compasso, il pantografo o altri
strumenti equivalenti come il diffinitore di Leon Battista Alberti.
In questo modo viene realizzato un modello intermedio su cui effettuare il calco al
posto delloriginale. Allinizio il copiatore costruisce un modello abbozzato, di
dimensione e forma il pi possibile vicine alloriginale, su cui materializza i punti
campionati per mezzo del compasso. Quindi, con graduali aggiunte di materiale e
fidando nella misura dellocchio, integra i volumi mancanti e procede alla
modellazione manuale della statua fino al completamento ed alla finitura di tutta la
superficie. Una volta realizzato il modello intermedio ne esegue il calco procedendo,
da questo momento in poi, secondo la tecnica tradizionale della cera persa.
In questo modo loriginale non viene praticamente toccato. Ma lintreccio degli
avvenimenti spesso imprevedibile.
Scava nella tua interiorit;
dentro di te sta la fonte del bene,
suscettiva poi di zampillare sempre in su,
qualora sempre tu proceda in questo lavoro di scavo.
Libro III - 10; p. 116, pr 5
IL NUOVO PROCEDIMENTO INDIRETTO
Come tanti altri fatti di questa storia cos nato un po per caso anche il nuovo
procedimento messo a punto per realizzare la copia. Da qualche anno la soluzione era
sotto gli occhi di tutti ma nessuno la vedeva. Lidea venuta proprio quando ho
pensato di realizzare il modellino del cavallo in scala 1:5, il modellino utilizzato come
cavia per analizzare il comportamento statico e meccanico del monumento.
Realizzare la copia senza toccare loriginale era semplice: bastava rifare il modellino
grande quanto loriginale, e per di pi i dati che servivano erano gi a disposizione di
tutti. Era sufficiente trovare un processo di lavorazione adatto alla costruzione di un
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modello cos grande, ripercorrendo in un certo senso la stessa strada che avevo
percorso per realizzare il modello in scala 1:5. Pi ci pensavo e pi diventava chiaro il
percorso; percorso che almeno nelle sue linee essenziali ho scoperto essere stato gi
definito da molto tempo, ancor prima che le tecniche di lavorazione che ho poi
adoperato fossero note, ma che non era mai stato praticato per realizzare una copia.
Ironia della sorte volle che proprio un archeologo famoso come Winckelmann si
pronunciasse su tale procedimento: Michelangelo ha immaginato un metodo che
prima di lui non si conosceva ed strano che, pur essendo considerato dagli scultori il
pi grande dei loro maestri, da nessuno di essi sia stato imitato. Si potrebbe supporre
che questo Fidia moderno, il pi grande dopo i greci, avesse ritrovato le vere tracce
dei suoi sommi maestri; finora almeno nessun altro mezzo stato conosciuto per
riprodurre nella statua tutti i particolari formali ed esprimere le bellezze del modello
Lartista prendeva un recipiente adatto alla sagoma ed al volume della sua figura
Poi poneva il suo modello di materia pesante nella cassa, e, se era di cera lo fissava
sul fondo. Sul modello versava acqua finch giungesse alle estremit delle parti pi
elevate, e dopo aver marcato sulla pietra la parte che doveva risultare elevata,
diminuiva lacqua per far sporgere un poco pi in fuori questa parte del modello, e
cominciava a lavorarla sulla pietra segnando i gradi secondo cui si scopriva. Se nello
stesso tempo rimaneva scoperta unaltra parte del modello, egli lavorava anche questa
sulla pietra per quel tanto che si poteva vedere e cos faceva con tutte le parti pi
elevate. Lacqua non gli indicava soltanto le sporgenze e le profondit ma anche il
contorno del suo modello; e lo spazio tra i lati interni della cassa e il contorno della
linea dacqua, misurabile con i gradi degli altri due lati, gli dava in ciascun punto la
misura di quanto egli doveva togliere dalla pietra.
A questo punto i ragionamenti di un fisico coincidevano con i ragionamenti di un
archeologo e non un archeologo qualsiasi.
Le tecniche indirette sopra accennate appartengono alla scuola della scultura o sono
da questa derivate. Lartista che si appresta a scavare il marmo con lo scalpello opera,
infatti, in modo pi certo e sicuro se si fa guidare dalle misure prese su un modello da
lui stesso realizzato. Tuttavia, nonostante limpiego di strumenti di misura, per la
maggioranza di queste tecniche il margine di interpretazione lasciato allocchio
esperto del copiatore nella fase di integrazione e modellazione, rappresenta il limite
concreto di questi metodi artigianali. Anche Winckelmann lo sottolinea quando critica
gli scultori che pensano di mostrare una maggiore abilit accettando per regola la
18

misura dellocchio che per in gran parte fallace invece di seguire la via che
condusse Michelangelo allimmortalit.
Non importa se il metodo attribuito da Winckelmann a Michelangelo un paragone
che Vasari fa sul modo di scolpire del grande artista o il vero modo di scolpire di
Michelangelo, importa cosa Winckelmann pensa e dice del metodo.
Le linee dacqua sono le curve di livello della fotogrammetria e sono in grado di
descrivere il modellato della statua con risoluzione, che pu essere spinta fino quanto
serve per la migliore definizione della copia o se si vuole per ottenere anche la
cosiddetta copia fedele.
A questo punto per non si poteva lavorare a mano come per il modellino, solo un
robot poteva tagliare le fette per noi seguendo un processo automatico di
lavorazione.
DESCRIZIONE GEOMETRICA DEL MONUMENTO
Una scultura ed in particolare un monumento equestre ha una forma della superficie
difficilmente riconducibile a figure geometriche elementari. Per un robot il
riconoscimento della topologia della superficie, loperazione di interpolazione, di
riconoscimento e trattamento degli spigoli e delle linee di discontinuit presenta
notevoli problemi, ed anche la sola interpretazione dei punti che devono essere
utilizzati per definire la superficie risulta difficile, indipendentemente da come i punti
sono stati rilevati (fotogrammetria, compasso, pantografo, tastatore meccanico,
scansione laser ecc.). La descrizione della geometria attraverso curve di livello,
sezioni o linee dacqua costituisce un buon compromesso, fermo restando il fatto che
una buona descrizione della superficie scolpita richiede comunque un grandissimo
numero di punti.
La fotogrammmetria eseguita da Giancarlo Belli della FO.A.R.T di Parma arrivata
ad un 1.000.000 di punti: precisamente 478.154 per il cavaliere e 463.489 per il
cavallo. Utilizzando questi punti sono state disegnate le sezioni del cavallo e del
cavaliere ogni 5 mm, immaginando di affettare il cavallo secondo piani verticali,
perpendicolari allasse di maggiore simmetria, ed il cavaliere secondo piani
orizzontali, perpendicolari allasse verticale.
Per decidere quale processo di lavorazione adottare, ritagliare le sezioni da lastre o
scavare un blocco di materiale per ottenere le curve di livello gi posizionate, sono
state effettuate diverse prove. Alcune di queste sono consistite nella ricostruzione
19

della superficie a partire dai punti di piano quotato altre dai profili ottenuti dalla
restituzione fotogrammetrica. In particolare sono state sperimentate interpolazioni
sulla geometria della testa del cavaliere utilizzando i punti di 5 piani quotati,
corrispondenti a 4 viste laterali ed 1 dallalto, a maglia regolare con 4 mm di passo.
Lelevato numero di punti che la tecnica
di

rilievo

impiegata

consente

di

acquisire per definire il modellato


delloriginale, milioni di punti contro le
poche

centinaia

delle

tradizionali

tecniche a compasso, unito alla velocit


ed

alla

elevata

lavorazione
con

meccanica

sistemi

consentito

precisione

di

della

raggiungibile

robotizzati,

avrebbe

raggiungere

una

definizione della superficie del modello


fisico

tale

da

non

richiedere

la

successiva integrazione e modellazione


manuale per la sua finitura. In questo
senso il modello stesso poteva essere
Il modello fotogrammetrico del cavallo
Ricostruito al calcolatore secondo sezioni verticali

considerato

non

intermedio

ma

definitivo, e si sarebbe potuto realizzare

direttamente in bronzo senza passare attraverso il metodo classico della cera persa.
Questa ritengo sia la vera novit del percorso proposto: ottenere la rappresentazione
delloriginale attraverso un prodotto della nostra capacit tecnologica avrebbe dato
alla sostituzione delloriginale anche un significato diverso da quello della copia
fedele ottenibile da un calco diretto.
Ragioni e decisioni di natura politica e culturale hanno tuttavia impedito di seguire
fino in fondo linnovazione proposta. Per realizzare la copia in bronzo che il 21 aprile
1997 stata collocata al posto delloriginale, ho accettato il compromesso di
procedere secondo un percorso pi vicino a quello delle tecniche indirette
tradizionali. Percorso che ha visto la realizzazione del modello intermedio con il
nuovo procedimento, la finitura della sua superficie tramite intervento manuale di
modellazione e la realizzazione della copia in bronzo secondo il metodo tradizionale
della cera persa, previo calco del modello intermedio.
20

Il progetto, definito in questi termini, stato finanziato dal Ministero per i Beni
Culturali per realizzare il modello intermedio e dalla RAS Riunione Adriatica di
Sicurt per realizzare la

copia

in bronzo. Di conseguenza il modello

fotogrammetrico stato prodotto in cloruro di polivinile (PVC), materiale pi


economico di qualsiasi altro metallo ma non adatto allesposizione in esterno, ed
caratterizzato da una risoluzione visiva relativamente bassa, dovuta alla ridotta
frequenza spaziale delle sezioni, una ogni 5 mm, pur mantenendo lalta precisione
dei singoli profili. Un materiale pi pregiato ed un maggior numero di contorni per
una migliore definizione del modellato avrebbero comunque richiesto tempi e costi di
realizzazione maggiori. Dal momento che era stato deciso di realizzare una copia in
bronzo secondo la via pi tradizionale, era inutile spingere ulteriormente la
risoluzione del modello fotogrammetrico che, a questo punto, avrebbe avuto solo la
funzione di modello intermedio.
La generazione del modello geometrico ha, in definitiva, rispettato i vincoli imposti
dalla decisione di ripercorrere almeno in parte il tradizionale procedimento indiretto
per lasciare alla manualit ed alla interpretazione soggettiva dellartista copiatore
lintegrazione della superficie nelle parti in cui la definizione di continuit della
superficie rappresentata da un gradino di 5 mm. Per compensare il ritiro che il
bronzo subisce dopo la colata durante la fase di raffreddamento, le dimensioni del
modello sono state maggiorate del 2%. La copia in bronzo ottenuta da calco sarebbe
stata di tanto pi piccola. Questo pu essere riscontrato misurando la copia del 1907
realizzata da un calco diretto delloriginale. Chi avesse occasione di recarsi a
Providence, in Rhode Island (USA), pu vedere questa copia in un campus della
Brown University. Dai confronti successivamente effettuati si potuto verificare che
non cerano differenze dimensionali e di modellato tra la copia in bronzo e loriginale.
La maggiorazione del 2% era dunque corretta.
IL CALCOLO DEL PERCORSO UTENSILE
Gli utensili guidati dal robot hanno fatto un percorso lungo 18 km per realizzare tutte
le sagome che hanno formato il modello. La parte fondamentale del lavoro stata la
preparazione del codice di lavorazione per fare eseguire in automatico il percorso
degli utensili impiegati per tagliare le lastre: la fresa per le fette di PVC ed il raggio
del laser per quelle di acciaio. Il percorso in pratica costituito dagli spostamenti

21

elementari che devono essere compiuti dallutensile per ottenere la corretta


lavorazione delle sezioni che hanno dato forma al modello.
In gergo chiamano questa lavorazione profilatura di contornatura o secondo una curva
di contorno: il centro dellutensile deve compiere un percorso parallelo alla curva
che definisce la sagoma ad una distanza pari al raggio dellutensile, in questo caso la
fresa. Sistemi commerciali non sono riusciti ad eseguire correttamente il calcolo del
percorso utensile di molte sezioni ed stato perci sviluppato un apposito software
che ha permesso di generare anche i profili interni lungo cui svuotare le fette per
alleggerire il modello e realizzare sulle stesse fette i fori guida con diametro
uguale a quello dei cilindri guida realizzati con la struttura meccanica di contenimento
delle sezioni. In questo modo le fette potevano essere facilmente infilate come si
infilano le ciambelle con buco in un asta porta ciambelle.
Infatti, per dare al modello in PVC sufficiente stabilit e rigidezza, stato necessario
realizzare anche una struttura dacciaio. Pertanto, il modello costituito da una
struttura composita di acciaio e cloruro di polivinile, costituita da 1506 sezioni (820
sezioni verticali per un totale di 1416 elementi per il cavallo e 686 sezioni orizzontali
per un totale di 1850 elementi per il cavaliere) e pesa quanto loriginale, circa 2500
Kg.
La struttura in acciaio stata progettata in maniera da consentire il montaggio delle
fette secondo blocchi di lunghezza non superiore a 400 mm, al fine di facilitare le
operazioni di assemblaggio. La prima e lultima fetta di ogni blocco sono quelle
ricavate dalle piastre di acciaio. La prima fetta di ogni blocco collegata allultima
con cilindri cavi di opportuno diametro muniti di flange destremit per
laccoppiamento delle piastre. I cilindri garantiscono il corretto posizionamento delle
fette di PVC nel rispetto delle tolleranze prefissate. Il montaggio del singolo blocco
inizia serrando, mediante viti, i cilindri guida alla piastra dacciaio iniziale;
successivamente vengono impilate le fette di PVC che, grazie ai 4 fori realizzati per
laccoppiamento ai cilindri, possono essere correttamente posizionate rispettando la
sequenza delle sezioni. Da ultimo viene posizionata la piastra dacciaio a chiusura del
blocco.
Assemblando infine i blocchi tra di loro, mediante bulloni e nervature in profilati
metallici saldati, si costruito il modello.
Il corretto dimensionamento delle varie parti e, in particolare, il disegno
dellossatura delle zampe del cavallo e della parte inferiore del cavaliere stato
22

molto complesso e laborioso, soprattutto a causa della forma delle zampe. Al fine di
contenere le deformazioni del cavallo si operato in modo da rendere minimo il peso
del cavaliere e per raggiungere lo scopo, oltre ad aver adottato un sistema di serraggio
meccanico dei blocchi analogo a quello del cavallo ma con un numero molto ridotto
di sezioni dacciaio, si proceduto anche per incollaggio delle fette di PVC in
modo da rispettare, comunque, le esigenze minime di robustezza e rigidezza del
modello stesso.
Il modello stato infine vincolato su un telaio dacciaio in modo da compensare la
tendenza al ribaltamento provocata dalla posizione stessa del baricentro che, come per
loriginale, risulta esterna al triangolo dappoggio.
Alla realizzazione del modello si sono appassionate molte persone: da mia figlia
Giulia che ha seguito la storia con la curiosit dei bambini, perch allinizio aveva
sette anni, e persone che ho avuto modo di conoscere ed apprezzare durante il lungo
lavoro come Giancarlo Belli, che ci ha reso partecipi di tutti i segreti della
fotogrammetria, come Giacomo Grande dellINSEAN di Roma, che mi ha
continuamente riportato con i piedi per terra nella progettazione del software,
obbligandomi a trovare una persona, Stefano Scarmigli, che si potesse occupare a
tempo pieno dello sviluppo del software, o come Giovanni Santucci, senza laiuto del
quale dubito che sarei riuscito a progettare la struttura di acciaio, o Franco
Capogrossi, Edoardo Sola e Renato Flati che hanno accompagnato le macchine in
tutte le lavorazioni robotizzate. Penso che per la realizzazione del progetto la costanza
sia stata una caratteristica determinante non trascurabile alimentata dalla pazienza
infinita di chi mi stava intorno, come mia moglie Franca che ha voluto condividere
tutti i momenti pi difficili, o degli amici e colleghi che, come Carlo Cacace, Roberto
Rinaldi e Roberto Ciabattoni mi hanno seguito dalla prove di sviluppo software e
dalla sperimentazione e realizzazione dei primi modelli, o come Roberto Ceccacci,
Marco Ciabattoni, Ferdinando Provera e Andrea Puccini che mi hanno regalato una
documentazione grafica, fotografica interminabile e minuziosa.
Un particolare riconoscimento va comunque a Evelina Borea, Direttore dellICR nel
periodo 1991/94, senza lintervento della quale il modello fotogrammetrico non si
sarebbe mai potuto realizzare.

23

LA MODELLAZIONE DELLA SUPERFICIE


Da anni ormai la speranza dei romani di vedere il Marco Aurelio al suo posto nel
giorno del natale di Roma, il 21 aprile, era sistematicamente delusa. Lidea che questa
attesa potesse essere finalmente soddisfatta mi rendeva orgoglioso. Nel 2748 Natale
di Roma (21 aprile 1995) quando il modello fotogrammetrico del cavallo fu sollevato
dalla gru di Minguzzi sopra i tetti del San Michele per essere portato in Campidoglio,
grandissima era lemozione ma anche la paura. La paura del giudizio, di cosa le
persone avrebbero pensato, la paura che per una errata manovra potesse accadere
qualcosa di irreparabile, che in un attimo potesse andar perduto tutto il lavoro che
tanto tempo del giorno e della notte aveva rubato a me e a tutti quelli che mi avevano
aiutato.
Un accordo era stato comunque raggiunto: compiuta lintegrazione della superficie e
la modellazione manuale una volta eseguito il calco, la plastilina sarebbe stata tolta ed
il modello fotogrammetrico sarebbe tornato ad essere quello che era. Oggi questo
modello pu essere visto a Roma, Piazza San Silvestro n 13, allingresso di
rappresentanza della RAS Riunione Adriatica di Sicurt, dove stato gentilmente
ospitato da Enrico Raffaelli, almeno fino a quando non sar disponibile uno spazio
espositivo istituzionale.
Il cantiere era organizzato allinterno dei Musei Capitolini in modo da poter
accogliere il modello fotogrammetrico nello spazio antistante loriginale. In questo
modo poteva essere soddisfatta non solo la necessit di avere un contatto visivo,
diretto e continuo con loriginale ma anche il desiderio di condividere pubblicamente
il lavoro che nellarco di due anni avrebbe portato alla realizzazione della copia in
bronzo secondo il procedimento tradizionale della fusione a cera persa.
Cristina De Giorgi, Daniela Fusco, Federica Gatti, Antonella Napolione, Mara
Panichi, Michela Pelagalli, Claudia Pini, Silvia Ribaldi, Fabiola Romoli, Orietta
Rossi, Stefania Silveri e Gabriella Titotto sono le 12 artiste, formatesi alla scuola
dellArte della Medaglia dellIstituto Poligrafico e Zecca dello Stato (IPZS), che con i
maestri fonditori Alessandro Faggioli e Domenico Ponari ed il coordinamento di
Laura Cretara hanno dato inizio allultima parte del lavoro necessario a realizzare la
copia in bronzo del Marco Aurelio.
La direzione artistica del gruppo affidata allo scultore Guido Veroi, docente presso
la stessa scuola, che ha fatto precedere i lavori in cantiere sia da una accurata
preparazione culturale, per dar modo ad ogni operatrice di compenetrarsi nel valore
24

storico artistico del monumento da riprodurre sia da una serie di prove di


modellazione pratiche su campioni fotogrammetrici appositamente forniti dal
Laboratorio di Fisica dellIstituto Centrale del Restauro. Queste prove, in particolare,
sono servite per scegliere il materiale plastico pi idoneo allintegrazione della
superficie a gradino ed alla modellazione manuale, per studiare le tecniche
operative e gli strumenti da impiegare. Il lavoro delle scultrici, ognuna delle quali
deve realizzare una determinata parte del modello, viene regolato in base ad un
programma che stabilisce i tempi di esecuzione in modo da non interferire
negativamente con il lavoro delle altre.
La modellazione della superficie costituisce, di fatto, il momento pi delicato per la
realizzazione della copia. In questa fase
la direzione dei Musei Capitolini:
Eugenio

La

Rocca,

Anna

Mura

Sommella e Claudio Parisi Presicce


daccordo con la direzione artistica,
decidono di non riprodurre i segni
lasciati dagli innumerevoli tasselli e
toppe di riparazione che, in origine per
difetto di fusione e in seguito per i danni
provocati dal tempo e dallincuria
umana, si erano resi necessari per
mantenere lintegrit del monumento
equestre. Si stabilisce infine che la
fedelt allantico sia assicurata solo
dalla

riproduzione

esatta

delle

volumetrie, dalla plasticit di ogni


particolare e dalla finitura di superficie

Una fase di integrazione della superficie durante la


modellazione del volto dellimperatore

che deve riproporre leffetto granulato proprio della porosit del metallo corroso dal
tempo.
Completata la modellazione in 12 mesi, subentra il ciclo di lavoro dei meccanici e dei
formatori. Poich lopera, per essere fusa secondo la tecnica della cera persa con
procedimento indiretto deve essere ripartita in sezioni, si studiano quelle operate
sulloriginale e si decide di ripeterle sulla copia, nella stessa quantit e negli stessi

25

punti: testa, collo, petto, zampe, spalle, groppa, ventre, glutei, genitali, coda ed il
piccolo tratto della criniera in prossimit del garrese (rimodellato dal Thorvaldsen in
occasione del lavoro di restauro del 1835) sono le 17 ripartizioni da operare sul
cavallo e 14 quelle da effettuare sullImperatore: testa, braccia, gambe, busto, tunica e
mantello in pi parti. Su ogni sezione vengono stabiliti 3 punti, contrassegnati da
crocette di plastilina, che idealmente uniti formano un triangolo equilatero. Un
pantografo, appositamente costruito e composto da unasta mobile perpendicolare ad
un binario sul quale segnato un punto zero, consente la misurazione in altezza e
lunghezza di tutti i punti delle sezioni. Di ogni misura, diminuita del 2%, tanto quanto
si differenzia per il ritiro del metallo la plastilina dal bronzo, si dovr tener conto per
lassemblaggio corretto delle parti, una volta fuse.
Lopera ormai pronta per essere formata ed straordinario il legame che questa
metodologia gi in essere dal V sec. a.C. mantiene ancora oggi. Poche differenze le
gomme siliconiche, i forni fusori il modo di saldare le parti. Si procede a delimitare le
sezioni separandole luna dallaltra con sottili e duttili laminette di alluminio infisse
nella plastilina. Ogni sezione riceve un primo strato di gomma siliconica distesa con
un pennello morbido, con grande attenzione per non compromettere il modellato della
superficie. Rappreso il primo strato si procede al rinforzo con altro silicone, fino a
raggiungere lo spessore necessario per alloggiare limpronta in una rigida conchiglia
di gesso, costruita per portare la gomma siliconica. La conchiglia o cassaforma
realizzata in modo da agevolare il distacco delle forme negative dal modello in
plastilina ed il loro corretto posizionamento per la preparazione delle cere. Lelasticit
del silicone favorisce la sformatura di molti sottosquadri presenti nel modello; se
questo fosse stato formato, come in antico, in gesso, i tasselli, per riprodurre in
negativo una forma tridimensionale cos complessa, sarebbero stati di gran lunga pi
numerosi ed i tempi di esecuzione molto pi lunghi.
Le 26 impronte ottenute dal cavallo e le 20 distaccate dalla modellazione del cavaliere
vengono trasferite alla fonderia Domus Dei di Roma per le successive fasi di lavoro.
Poich il peso totale della copia non deve superare quello delloriginale (2600 Kg) per
poter essere collocato al suo posto sul basamento michelangiolesco senza
comprometterne la struttura, si calcola accuratamente lo spessore e quindi il peso
della cera da distendere nelle impronte di silicone, tenendo conto che ad ogni
chilogrammo di cera corrispondono dagli 8 ai 9 chilogrammi di metallo fuso.
Nonostante i numerosi interventi di riparazione, con integrazione di metalli di leghe
26

diverse, le manomissioni ed il peso aggiunto dallo Spagna, il bronzo antico il pi


leggero di tutti i successivi monumenti equestri dei quali stato modello per canone
iconografico ed esecuzione tecnica. Si stabilisce di mantenere lo stesso spessore di 5,
8 millimetri riscontrato sulloriginale. Si prepara quindi la cera miscelando a caldo
cera dapi, paraffina, pece greca e carnauba; si aggiunge poi nero fumo, quanto basta
ad ottenere uniformit cromatica per evidenziare sulla superficie ogni ritocco da
effettuare. La cera viene applicata con metodi diversi in relazione alle forme
specifiche delle impronte siliconiche. Sulla forma aperta (glutei, ventre, petto ecc.) si
applica, con un pennello morbido, un primo strato di cera liquida che viene poi
rafforzata da lastre della stessa cera di spessore predeterminato, saldate tra loro a
caldo e ingrossate lungo tutto il contorno della forma. La forma chiusa, composta da
2 conchiglie separate (coda, testa, zampe ecc.) viene prima aperta e pennellata con
cera liquida, ingrossata lungo i margini e poi richiusa e serrata con grappe metalliche;
quindi lavorando allinterno con particolari attrezzi, si saldano tra loro le due
impronte di cera sfruttando i cordoli applicati ai margini. Si procede poi allo
sciacquo riempiendo la forma di cera liquida che solidifica lentamente ad iniziare
dalla superficie di contatto; raggiunto lo spessore predeterminato la forma viene
svuotata dalla cera eccedente ancora fluida. Prima di staccare il positivo in cera dal
negativo in silicone si applica allinterno delle forme chiuse un impasto comunemente
chiamato luto, formato con 2 parti di terra rossa refrattaria e 1 parte di gesso sciolte in
acqua. E la cosiddetta anima interna di fusione. Solidificata lanima, si distacca
nuovamente la controforma di silicone stando attenti a non deformare la cera e si
passa al ritocco finale delle cere per mano delle stesse artiste che si sono occupate
della modellazione. Tutta la superficie viene controllata, ravvivata e, dove necessario,
corretta aggiungendo o togliendo la cera lavorata a caldo con lausilio di piccole
spatole.
Ultimati i ritocchi delle cere i maestri fonditori, tenuto conto della forma, applicano i
cannelli di cera collegati tra loro da una spina centrale, sempre di cera la cui estremit
si allarga ad imbuto, prefigurando in questo modo la via daccesso del metallo fuso.
Altri cannelli di cera, non collegati al sistema di alimentazione, formeranno in seguito
la rete dei canali di sfiato dei gas prodotti dal metallo incandescente colato nella
forma. Allesperienza e alla perizia dei fonditori, in questa fase di lavoro, affidata
gran parte della riuscita della fusione: unapplicazione non corretta dei canali di
alimentazione e di sfiato pu provocare infatti mancanze di metallo, superfici porose
27

oppure risucchiate o espanse, difetti che, se anche possono essere riparati sostituendo
la parte con altra fusa separatamente e poi saldata, denoterebbero una cattiva fusione.
La forma in cera, completa di canali,
viene ricoperta di altro luto solo dopo
essere stata trafitta in pi parti da chiodi
o perni distanziatori che servono a
collegare

lanima

interna

con

il

rivestimento esterno.
Terminata la copertura, la forma appare
cilindrica e

compatta, aperta solo

superiormente dai fori che serviranno


per lentrata del metallo fuso e luscita
dellaria e, inferiormente, dai fori di
drenaggio della cera. Prima di passare
alla fusione, infatti, la forma viene cotta
in forno dove si perde la cera. Il
cilindro posto nel forno di cottura viene
Con lapplicazione dei canali si costruisce un reticolo
di cera; gli stessi, costituiscono in pratica la via
daccesso del metallo fuso verso la forma

riscaldato, essiccato e cotto lentamente;


il

tempo

impiegato

per

questa

operazione in relazione al volume


della forma che, dopo molti giorni di permanenza nel forno, se perfettamente cotta,
assume una colorazione rossastra propria della terra refrattaria di cui composta. Si
comprende ora la funzione dei perni distanziatori che devono mantenere inalterata la
distanza tra il luto esterno e quello interno.
Quando il cilindro tolto dal forno si sufficientemente raffreddato viene preparato per
la fusione: dopo aver chiuso i fori di drenaggio della cera, viene rafforzato con
putrelle di ferro, rete metallica, filo di ferro cotto e successivi strati di gesso e poi
calato in una fossa riempita con terra umida ben compressa perch possa contenere e
resistere alla pressione che sar esercitata dal metallo fuso. Durante le operazioni di
interramento del cilindro viene preparato il metallo per la fusione: la giusta quantit di
lega, gi predisposta in lingotti, viene calcolata moltiplicando per 9 il peso di tutta la
cera usata per preparare la forma con i canali. Il metallo, posto in forno in crogioli di
grafite, viene liquefatto e raggiunta la temperatura di fusione, circa 1200 C per getti
28

di grande dimensione, pronto per la colata. Poich la copia deve sostituire


loriginale ed , pertanto, destinata allesposizione allaperto, viene scelta una lega
composta di 88 parti di rame, 7 di stagno, 5 di zinco, omogenea nella composizione e
resistente alle sollecitazioni termodinamiche. Il momento della fusione richiede
grande abilit e concentrazione da parte degli operatori; il metallo di cui colmo il
crogiolo viene versato nellimbocco e riempie, attraverso i canali di adduzione, ogni
spazio della forma. Dalla rapidit degli operatori e dal coordinamento di ogni azione
dipende in gran parte la buona riuscita delle fusioni; tra le pi impegnative da
ricordare quella del busto dellImperatore realizzato in un unica forma che ha
richiesto lopera di 8 fonditori per versare nellenorme cilindro 240 Kg di metallo
liquido. Talvolta occorre attendere un giorno intero prima che la forma si raffreddi e
possa essere aperta. Appena estratta, la fusione viene depurata delle scorie prodottesi
allinterno, e detersa in superficie dalla terra residua con un getto a pressione di acqua
mista a sabbia. Con frese e scalpelli, poi, si tagliano i getti, si netta la superficie dalle
possibili bave (la forma ha bevuto bene, dicono i fonditori, se sulla fusione se ne
presenta qualcuna) e si estraggono i chiodi distanziatori; i fori vengono chiusi con viti
realizzate in fonderia con la stessa lega della fusione. Dopo questa prima
sgrossatura intervengono nuovamente le scultrici, con ceselli a pelle da loro
stesse realizzati, debbono ripristinare sulla superficie quella particolare e raffinata
texture eseguita sulla modellazione in plastilina e ritoccata sulla cera. Ad ogni colpo
di martello i particolari segni e le diverse abrasioni incise sulla testa di ogni cesello si
imprimono sul metallo ricreando sulla copia gli effetti di corrosione che il tempo ha
marcato sulloriginale. Per 8 lunghi mesi ogni centimetro quadrato di fusione viene
cesellato finch la superficie perde il colore freddo e lucido del metallo nuovo e
assume quello caldo e intenso proprio del bronzo lavorato.
Le sezioni, cos preparate vengono assemblate. La ricomposizione delle parti viene
effettuata come per il monumento antico saldando le sezioni fuse separatamente. Per
posizionare correttamente le parti ci si avvale di un pantografo e delle misure prese
con questo sul modello in plastilina. In un primo momento le sezioni sono collegate
solo in alcuni tratti, dopo opportuni controlli e le eventuali correzioni, si procede alla
saldatura definitiva, avendo introdotto e saldato nelle zampe del cavallo barre di
acciaio opportunamente piegate per percorrerne la cavit in tutta laltezza. Sulle
zampe del cavallo, infatti, si distribuisce tutto il peso del monumento e le barre, oltre a
migliorarne la resistenza, saranno utilizzate per il fissaggio dei perni filettati
29

predisposti per lancoraggio sul basamento di Michelangelo. Gli ultimi interventi di


cesello nascondono ogni segno di sutura delle parti saldate e per completare il lavoro
occorre solo qualche altra rifinitura.
Sullaspetto che deve avere la patina finale tuttavia non c un giudizio unanime degli
archeologi, storici e critici, che hanno avuto parte nelloperazione. Ognuno ha
differenti argomentazioni per giustificare
una patina antica quanto una patina nuova.
Laspetto che deve avere la copia deciso
alla fine dagli archeologi del Campidoglio
ed quello del bronzo nuovo lasciato al
naturale. In questo modo, anche se la
colorazione omogenea rimane esaltata la
plasticit del modellato ed i volumi. Il
nuovo monumento al Marco Aurelio
pronto. Per proteggere il bronzo dalla
azione degli agenti atmosferici e non far
alterare la colorazione nel tempo, si applica
su tutta la superficie uno strato doppio di
film protettivo.
Dopo due anni di intensa attivit il 21
aprile 1997, nel 2750 Natale di Roma,

La copia in bronzo realizzata dallIPZS sotto la


direzione artisitica di Laura Creatara e Guido Veroi

lImperatore Marco Aurelio e il suo cavallo vengono trasportati al Campidoglio e


dopo 17 anni di assenza, le loro copie sono collocate sul basamento di Michelangelo
al centro della stella disegnata sulla piazza.
CONCLUSIONE
Insieme ai colleghi dellIstituto Centrale per il Restauro ho dedicato molto tempo alle
cure del Marco Aurelio nella speranza di ritrovare quellarmonia che ha reso questa
statua famosa ma che incuria ed intemperie hanno irrimediabilmente compromesso.
Essendo entrato in contatto diretto con questa singolare opera artistica penso di
comprendere i sentimenti di quelli che avrebbero voluto ricollocare loriginale in
piazza, perch ho nutrito per tanto tempo la stessa speranza, ed i sentimenti di quelli
che per le stesse ragioni hanno voluto salvaguardarlo con una copia. Purtroppo le
attuali conoscenze scientifiche e capacit tecnologiche consigliano di non effettuare
30

questa operazione perch non esistono ancora le garanzie minime per assicurare
almeno il mantenimento del potenziale estetico che lattuale intervento di restauro ha
saputo ritrovare. Esporre la statua allattuale livello di aggressione ambientale senza
poter disporre concretamente di un sistema di protezione sufficientemente
sperimentato significherebbe estinguere in brevissimo tempo quello che di questa
forma artistica siamo miracolosamente riusciti a salvare ed oggi possibile ancora
percepire.
Il lavoro svolto in questi anni ha portato alla realistica conclusione che non serve a
niente un intervento di restauro, per quanto scientifico e rigoroso, se non parimenti
accompagnato da una volont politica di conservare lopera con unattivit sistematica
di manutenzione ed una cura continua, a prescindere dallattuale azione aggressiva
esercitata dallinquinamento atmosferico.
La realizzazione di modelli pu servire per sperimentare su questi le nuove tecniche
di restauro e di intervento conservativo e per applicarle ai manufatti originali solo
dopo aver ottenuto sufficienti verifiche e garanzie della loro efficacia. Pertanto il
procedimento messo a punto rappresenta, in generale, una risposta pragmatica al
concetto di restauro preventivo sviluppato della teoria del restauro di Cesare Brandi
sia in relazione agli aspetti preventivi della conservazione delle opere sia in relazione
ai problemi di presentazione e/o rappresentazione delle opere legate al restauro.
In tal senso auspicabile che la copia in bronzo possa essere utilizzata per
verificare anche la validit di soluzioni protettive non ancora note, ma che in futuro
potrebbero essere di sufficiente garanzia per leventuale ricollocazione delloriginale
allaperto. Ci potrebbe forse scongiurare definitivamente la cattiva tentazione di
utilizzare loriginale come cavia in questo tipo di prove per lasciare posto a Marco
Aurelio modello di vita piuttosto che indicatore della qualit dellaria. Il privilegio
di lavorare su capolavori non autorizza a condurre prove ad alto rischio a spese
delloriginale. Ricollocare il Marco Aurelio allaperto significherebbe oggi ricercare
una prova diretta delle conseguenze dannose, essendo certa la scarsa efficacia dei
protettivi superficiali attualmente disponibili per proteggere opere ridotte in tale
cattivo stato di conservazione. Il potenziale estetico recuperato con lultimo restauro
(1990) consente oggi di percepire questo oggetto ancora nella sua bellezza e carica
monumentale; ma i dati acquisiti fanno dubitare che tale sarebbe se il monumento non
fosse stato rimosso o tale potrebbe rimanere in futuro se il monumento venisse
ricollocato nella piazza.
31

Sfortunatamente il modo di far tornare il Marco Aurelio sul Campidoglio nelle pi


ampie condizioni di sicurezza oggi non c o, se si preferisce, chi si occupato della
sua attuale conservazione e restauro non riuscito ancora a scoprirlo. Forse pu
dipendere dai limiti insiti nella qualit dei materiali oggi disponibili.
Nella storia di questo restauro altre preoccupazioni sono poi sorte per i rischi di danno
cui sarebbe stata sottoposta la superficie qualora si fosse effettuato un calco diretto
per sostituire loriginale con una copia. Era questa una necessit da tutti sentita per
colmare il vuoto al centro della piazza. Prove di calco diretto effettuate con resine
siliconiche, con e senza distaccanti o interponendo un film, hanno dato la certezza dei
danni che tale operazione avrebbe provocato, anche a chi non ne era convinto. La
cosiddetta copia fedele si pu ottenere senza il calco diretto e comunque questo
procedimento non si sarebbe mai potuto giustificare. Se le decisioni di natura politica
e culturale lo avessero permesso si sarebbe potuto ottenere un modello
fotogrammetrico con un grado di definizione della superficie comunque sufficiente
ad assolvere la funzione di rappresentazione del Marco Aurelio ed a colmare, in modo
nuovo e coerente, il vuoto lasciato dalloriginale sulla piazza. Ci in alternativa alla
copia cosiddetta fedele che pretende sempre di confondersi con loriginale
rispecchiando, per certi versi, la cultura del falso o dellinganno.
Il modello fotogrammetrico va oltre la mera esecuzione della copia e d un diverso
significato a questa operazione, perch ha permesso di realizzare materialmente una
rappresentazione autentica delloriginale grazie alla definizione numerica della sua
forma geometrica. Cos come lopera musicale che, grazie alla partitura scritta ovvero
alla sua codificazione numerica, vive secondo linterpretazione dellorchestra e del
maestro che la dirige nel momento in cui viene eseguita, anche lopera scultorea pu
sopravvivere allattuale aggressione dellambiente, essere letta ed interpretata secondo
la sensibilit di ciascuno e conservata per il futuro.
Ricordati che ciascuno vive questo istante ch presente;
tutto il resto vita trascorsa o incerta.
In conseguenza, piccolo il tempo in cui vive ciascuno;
piccolo il ristretto angolo della terra ove ciascuno continua a vivere;
e piccola la fama presso i posteri, sia anche una fama assai lunga.
Libro III - 10; p. 38, pr 10

32

Restauro tra artigianato e scienza


alcuni dipinti murali degli anni 30
di Cecilia Bernardini

l significato moderno del restauro delle opere darte, cio della conservazione e
dello studio della materia e della valenza delle opere, abbraccia percorsi culturali

dai contorni non ben definiti tra arte, scienza e filosofia.


ARTISTI RESTAURATORI
Non che la questione di come conservare gli oggetti nel migliore dei modi possibile
non si fosse mai posta in termini problematici: gi nel 1582 il Cardinal Borromeo
sente il bisogno di indicare alcuni precetti di base per la manutenzione di tutti quegli
edifici ecclesiastici a lui affidati affinch i parroci avessero una linea di condotta
conservativa attraverso le Regulae et Instructiones de nitore et munditia Ecclesiarum,
Altarium, Sacrorum locorum, et Supellectilis ecclesiasticae. Ma questo non era
considerato restauro: la concezione di recupero delle opere cui si fa riferimento nei
secoli fino al 1700 in primo luogo di ripristino della godibilit, ovvero
dellutilizzazione, o anche semplicemente di adeguamento dellopera al gusto e alle
idee dellepoca: rifacimenti, tagli, ingrandimenti, adattamenti e ritocchi che nulla
hanno a che vedere con la conservazione mirata a preservare ci che di autentico
rimane di un manufatto giudicato unico ed irripetibile.
Gli esempi sono tanti, sono tutti. Per gli antichi che, come nota Viollet-le-Duc nel
Dictionnaire raisonn de larchitecture franaise 1854-68, utilizzano per indicare il
restauro termini come reficere, instaurare, renovare, termini che non
significano per lappunto restaurare ma ristabilire, fare di nuovo. Questo infatti
traspare sia dai testi che dagli esempi: interventi sulle sculture, trasporti degli
affreschi a massello, restauri architettonici di cui nei testi antichi sono notizie assai
pi numerose di quanto comunemente non si creda.
Anche nel Medioevo questa tradizione a modificare le opere darte permane. Una
grande quantit di statue antiche vengono rielaborate dagli scultori romanici per
adattarle ai cambiamenti teologici del tempo, cos come i monumenti vengono fondati

33

su antichi monumenti romani con materiali di recupero. Si pensi, per tutti, al Palazzo
Savelli-Orsini costruito sul teatro di Marcello.
Nel corso dei secoli la situazione non muta di molto. Lesigenza dominante porta alla
manomissione delle opere per inserirle nellinsieme dellarredamento delle dimore
reali, o semplicemente per riutilizzarle.
Ma chi erano questi restauratori? Come ovvio, si trattava di artisti anche di una
certa importanza in grado di eseguire una opera darte su unaltra opera darte. Orfeo
Boselli nelle sue Osservazioni sulla scultura antica del 1650 circa dice che il restauro
a saperlo ben fare non cosa da mediocre ingegno, come altri si crede, anzi di
speculatione, tanto varia e sublime che aguglia le magiori del arte. Poich si ricerca
il conoscere la statua antica, qual virt, deit o personaggio rapresenti, per
secondare il portamento, et darli in mano i segni convenienti; darle la debita
proportione et quello che pi importa, accompagnar la maniera antica, se alcuno si
pu promettere tanto. Ricordiamo ad esempio Nicolas Cordier che nella seconda
met del 500 riutilizza un tronco di alabastro antico per eseguire la Statua di
SantAgnese in SantAgnese fuori le mura a Roma o i restauri di Bernini allAres
Ludovisi del 1633 o del Bastianino che a Ferrara ingrandisce i quadri di Dossi,
Raffaello e Mantegna.
Parallelamente a questo gusto per il restauro rimaneva il problema della manutenzione
delle collezioni. Gi abbiamo accennato come nel 1582 il cardinal Borromeo si senta
in dovere di pubblicare le regole per la buona manutenzione degli oggetti
ecclesiastici. Le Regole erano un insieme di suggerimenti dati ai parroci o ai
sagrestani per la manutenzione e la prevenzione dei danni che ponevano laccento sul
fatto che la pulizia, la cura e lattenzione sono uno strumento potente per conservare
senza intervenire pesantemente sugli oggetti. Ma tra i problemi pi spesso affrontati
dai curatori delle collezioni sono la pulitura ed il consolidamento: numerosi sono i
ricettari dal 1600 in poi per pulire i dipinti e alla seconda met del 1600 risalgono le
prime foderature volte a consolidare la pellicola pittorica sulla tela. Anche per gli
affreschi si comincia a provvedere ad opere di consolidamento: celebre il restauro
che Carlo Maratta esegue alla fine del 600 sugli affreschi di Raffaello nella Loggia di
Psiche alla Farnesina dove oltre a restaurare i contorni ed il colore con un poco di
lapis e pastello provvede a consolidare gli intonaci che si staccavano dalle murature
con una nuova e mirabile invenzione. Cio nellinserimento di 1300 chiodi in
ottone a forma di L o di T che assicurassero lintonaco alla volta.
34

Questo atteggiamento, pi conservativo per le opere, non era tuttavia svincolato dal
gusto dellepoca: i quadri infatti dovevano essere puliti per intonarsi meglio
allinsieme degli ambienti decorati o agli altri quadri presenti nelle collezioni.
Lingiallimento delle vernici veniva per considerato un mezzo con il quale trovare
ununit tra i dipinti delle collezioni e il dibattito sul tempo pittore che ne consegue
testimonia dellampiezza del problema.
Daltronde il dibattito sulla conservazione comincia in questo periodo se nel 1681 il
Baldinucci, nel Vocabolario toscano dellarte del disegno, scrive: Rifiorire: quasi
di nuovo fiorire, termine volgarissimo con che usa la minuta gente esprimere quella
sua insopportabile sciocchezza di far talvolta ricoprir di nuovo colore, anche per
mano di maestro imperito, qualche antica pittura che in processo di tempo sia
alquanto annerita; con che toglie non solo il bello della pittura ma eziandio
lapprezzabile dellantichit. Direbbesi restaurare o resarcire o ridurre a bene essere
il raccomodare che si fa qualche volta alcuna piccola parte anche deccellente
maestro, che in alcun luogo fusse scrostata o altrimenti guasta, perch riesce facile a
maestra mano, e alla pittura, non pare che altro si tolga che quel difetto che,
quantunque piccolo, par che le dia molta disgrazia e discredito. Sotto questo
termine rifiorire, intendono anche glignoranti il lavare lantiche pitture; il che fanno
alcuna volta con tanta indiscretezza che pi non farebbono nel dirozzare un marmo; e
non considerano che, non sapendosi bene spesso qual sia il composto delle mestiche o
imprimiture e quali siano i colori adoprati dagli artefici (perch pi assai sopportano
il ranno o altra materia le terre naturali che i colori artificiali), non solo mettono
esse pitture in pericolo di mandar dietro alla lavatura i velamenti, le mezze tinte e
ancora i ritocchi, che son gli ultimi colpi ove consiste gran parte di lor perfezione, ma
anche di scrostarsi tutte a un tratto ci che io mi ricordo essere avvenuto ad un bel
ritratto di s medesimo fatto da Giovanni da San Giovanni, di sua propria mano a
olio sopra tela venuto prima alle mani dun ben pratico doratore, forse per
accomodarlo nel suo ornamento, lo volle lavare nel modo che aveva fatto a suoi
giorni a molti altri quadri; e ci fatto, quasi subito spicc e mestica e colore, e quanto
era sopra la tela accartocciato in minuti pezzi and in terra, senza che altro del bel
quadro rimanesse che la tela e l telaio.
Il restauro della pittura si qualifica come tale nel corso del XVIII secolo. Il trasporto
dalla tavola alla tela del dipinto di Raffaello Grand-Saint-Michel, oggi conservato al
Louvre, nel 1751 si pone in eloquente parallelo con la pubblicazione
35

dellEncyclopdie: non una operazione di adattamento n di aggiornamento ai


dettami della moda una operazione che mostra quale pu essere il contributo delle
arti meccaniche alla salvaguardia dei capolavori dellumanit. Il restauratore, Robert
Picault, attraverso questa operazione del trasporto risponde in maniera adeguata infatti
allaspettativa del contributo al progresso da parte delle arti meccaniche, contributo
indicato da Diderot nella voce Art dellEnciclopedia. E non un caso che cambino,
di conseguenza anche altri criteri di intervento primo fra tutti il rifacimento con la
tecnica delloriginale, cio la ridipintura. La nuova tecnica usata dal restauratore avr
il merito di impedire che la stesura del dipinto si nasconda sotto le ridipinture, anzi
avr un segreto per togliere le vecchie ridipinture e ritrovare il puro pennello di
Raffaello. Lintervento diventa selettivo rispetto allinsieme delloggetto: si salva la
pittura rispetto alla carpenteria e si lega alla nascente ricerca scientifica con metodi
che si avvalgono di procedimenti nuovi legati alla ricerca fisico-chimica. Ne nasce un
dibattito se quella di Picault dovesse venir considerata unarte o la semplice
applicazione di un segreto.
Un altro passo importante per la conservazione compiuto da Pietro Edwards,
restauratore, a Venezia che viene incaricato con Decreto del Senato il 3 settembre
1778 dellorganizzazione del restauro delle pubbliche pitture; gli aspetti finanziari e le
regole da seguire nel restauro sono fissati in due capitoli riguardanti i doveri dei
professori che eseguivano il lavoro e dellispettore (lEdwards) che li controlla. I
criteri da seguire sono scientifici: la descrizione a noi pervenuta del deperimento delle
tele di Palazzo Ducale a Venezia svolta tutta in termini di fisica e comportamento
dei materiali. I danni non sono il risultato del trascorrere del tempo ma, come dice
Pietro Edwards, il tempo la misura nella durazione, non meno di quella con cui si
conservano le opere.
Con lattivit dellEdwards a Venezia e con il dibattito francese sul restauro dei
quadri reali si vedono gi messe a fuoco certe idee sul restauro che deve essere
rispettoso delle opere, cauto nelle puliture, non sempre favorevole al lustro delle
vernici, limitato nei ritocchi alle lacune (almeno in teoria). Al quadro rinnovato,
brillante, si preferisce lausterit del maestro antico da scoprire. Austerit che talvolta
si ottiene arrestando la pulitura al momento opportuno.

36

LA CONSERVAZIONE COME SCIENZA


Su queste basi si fonda fin dalla fine del secolo XIX la scienza della conservazione
che in nessun altro paese come nel nostro stata dibattuta con maggiore penetrazione
teorica ed esercitata in pratica con migliori risultati. E questo non solamente a nostro
giudizio ma anche a giudizio dei conservatori delle altre nazioni.
E solo nel corso di questo secolo che si definisce la nozione di beni culturali (che
va a sostituire quelle di capolavori, monumenti e simili): tutti quei beni che
costituiscono testimonianza materiale avente valore di civilt (e non pi solo storicoestetico). Tale definizione va a comprendere dunque tutte le tipologie di beni ovunque
prodotte dalluomo attraverso il tempo: beni archeologici, architettonici, artistici,
storici, religiosi, scientifici, etnologici, ambientali.
La conservazione di tale patrimonio viene dunque identificata quale obiettivo comune
a livello internazionale e ad Atene, nel 1931, viene stilata la prima Carta del restauro.
Quel primo documento sollecita ulteriori studi specifici riguardanti la teoria e la
prassi della conservazione e del restauro e, seppure non si ancora raggiunta
univocit nel significato attribuito a questi termini, si sono ormai delineate con
precisione ed universalit le loro finalit e principi. La conservazione, intervenendo
sulloggetto o sul suo ambiente, cerca di assicurare la durata nel tempo dei beni,
senza alterarne la natura complessiva, n quella dei materiali che li costituiscono n
quella dei molteplici significati che questi materiali veicolano: ne consegue che si
deve rispettare la loro integrit per permettendone la accessibilit. Riconosciuta
quindi a livello teorico limportanza fondamentale dello stato della materia
nellidentificazione stessa del bene, lo studio scientifico dei loro materiali costitutivi e
delle dinamiche che ne regolano il degrado nel tempo ha chiarito il ruolo
fondamentale che lambiente ha per la loro conservazione. Tale approccio ha
mostrato che teoricamente errato e praticamente impossibile arrestare (o anche
solo rallentare) il degrado agendo soltanto sulle materie costitutive dei beni: ci
infatti ne altera comunque lo stato fisico-chimico (e dunque le potenziali informazioni
di cui portatore) limitando la possibilit nel futuro di acquisirne di nuove.
Lattenzione si spostata dunque sullo studio e sul controllo degli agenti che
caratterizzano gli ambienti in cui si sono trovati e si trovano i beni, come essi
interagiscano con i vari materiali che li costituiscono, quali siano le migliori
condizioni per prevenire il loro degrado, quando e come le condizioni esistenti siano
modificabili.
37

Solo sulla base di tutte queste conoscenze si possono delineare le diverse strategie e
procedure

di

conservazione

sia

preventiva

(interventi

prevalentemente

sullambiente) sia curativa (interventi diretti sui materiali), che si distingue dal
restauro oggi visto come intervento diretto solamente alla migliore leggibilit ultima
dei beni.
I criteri principali seguiti nel definire ed attuare la strategia specifica sono quelli di
1) ricorrere alla conservazione preventiva prima che a quella curativa, 2) realizzare
lesame diagnostico del sistema complesso materiale-ambiente, 3) realizzare la
documentazione (testuale, grafica fotografica, videografica, con calchi, prelievi di
campioni, etc.) di tutte le informazioni, 4) preferire interventi minimali, reversibili e
sempre leggibili, 5) introdurre sempre e comunque, quando necessario, materiali
pienamente compatibili con quelli originali e 6) di sottoporre il bene, dopo
lintervento, a rigorosa manutenzione periodica, con verifica degli interventi di
conservazione preventiva e curativa effettuati ed eventuale modifica della strategia.
La conservazione non dunque un atto che si compie una tantum ma una complessa
strategia da attuare e verificare nel tempo, in cui sono coinvolti tutti coloro che
operano nellambito dei beni culturali. (B. Foss).
Alla costituzione ed alla definizione della disciplina hanno dato un notevole
contributo Giulio Carlo Argan e Cesare Brandi che nel 1939 fondano a Roma
lIstituto Centrale del Restauro con lintento preciso di far uscire definitivamente il
restauro dalla pratica di bottega per farlo assurgere a scienza. Di far quindi diventare i
restauratori professionisti da artigiani. Questo a maggiore salvaguardia e tutela delle
opere darte ormai conservate nella maggior parte dei casi, e per le opere pi
importanti, nelle collezioni di Stato e quindi propriet pubblica (non pi privata, nelle
mani della chiesa, del re, etc.).
Da questo momento in poi la chimica, la fisica e la biologia vengono a far parte della
formazione di un restauratore oltre alla storia dellarte ed alla storia delle tecniche
artistiche.
LA FORMAZIONE DEL RESTAURATORE
A tanto progresso nella conoscenza di metodologie, materiali e tecniche non ha
corrisposto il riconoscimento del nostro lavoro professionale. La figura professionale
del restauratore ancor oggi nelle Leggi del nostro paese del tutto assente e, quel che
pi grave, non vi una regolamentazione che disciplini lesercizio della professione.
38

A questa situazione ha senzaltro contribuito la grande disomogeneit della


formazione: le scuole statali che formano i restauratori sono 2, una a Firenze ed una a
Roma, vi si accede con concorso a numero chiuso dopo il diploma di scuola media
superiore, durano 3 anni pi 1 anno di perfezionamento e forniscono in totale 35
restauratori diplomati ed abilitati allesercizio della professione ogni anno. Oltre alle
scuole statali esistono molte scuole regionali di diversa natura che formano
restauratori secondo i programmi pi vari con corsi della durata di 2 anni, talvolta con
1 anno di perfezionamento. Alla fine di corsi ai restauratori viene dato un attestato di
frequenza. Tra queste bisogna ricordare la scuola di Villa Manin a Passariano (UD) e
la scuola di Botticino (BS) che hanno programmi di studio esemplati su quelli
dellI.C.R. di Roma. I problemi pi gravi cui ha portato lassenza di riconoscimento
professionale, riconoscimento per il quale molti restauratori si sono battuti negli
ultimi 20 anni chiedendo per lo meno listituzione di un Albo professionale, sono stati
la mancata delimitazione della categoria e limpossibilit di valutazione della qualit
degli interventi. Oggi chiunque pu dirsi restauratore, per esempio anche le imprese di
edilizia non specializzate in restauro di superficie ma solo con liscrizione ad una
categoria, la 3A, dellAlbo Nazionale Costruttori. Lavoro che nulla ha a che vedere
con il restauro delle superfici cio di quelle parti della pietra, dellintonaco, del
dipinto che riguardano la storia dellarte, dellarchitettura e larcheologia. E vero
dunque che siamo i restauratori formati meglio al mondo ma vero anche che non
sempre per questo motivo le opere si possono salvare.
IL RESTAURO DI OPERE CONTEMPORANEE: DIPINTI MURALI
Uno dei campi pi interessanti di ricerca degli ultimi anni senza dubbio il restauro
delle opere darte contemporanee: opere che non hanno subto lingiuria del tempo ma
molto spesso lincuria delluomo o gli effetti di materiali poco controllabili. Si tratta
di casi-limite e come tali esempi paradigmatici punti di arrivo e di verifica delle teorie
del restauro.
La prima domanda che viene da farsi : cos e quando comincia il degrado? Il
degrado, termine utilizzato per indicare il naturale, irreversibile ed inarrestabile
processo di evoluzione continua della materia in sostanze pi semplici e stabili,
comincia quando il bene viene ultimato. Da quel momento in poi si pone il problema
della sua conservazione. Essendomi occupata in particolar modo di dipinti murali

39

moderni e contemporanei volevo fare un rapido ragionamento, in base alle


considerazioni sul tema della conservazione.
Affrontare il tema del restauro dei dipinti murali moderni pone immediatamente una
domanda: cosa distingue dal punto di vista tecnico un dipinto murale moderno da
uno antico e quando questa distinzione si manifesta?
Bisogna innanzitutto chiarire luso della definizione dipinto murale: se, da un
lato, non proprio utilizzare il termine affresco per la decorazione murale moderna
poich, come poi vedremo, sono rari i casi (ma questo vale anche per lantico) in cui
questa tecnica viene adottata, neanche si pu parlare di tempera su muro, tecnica
che prevede procedimenti affatto diversi da quelli di una certa decorazione murale.
Ecco dunque che si comincia a delineare una distinzione, anche storica: la
tempera su muro stata la grande tecnica adottata per la decorazione di ambienti di
case borghesi e di luoghi pubblici durante tutto l800 e i primi decenni del 900 come
del resto testimoniato dai manuali dellepoca (ad es. Giuseppe Ronchetti, Pittura
murale pubblicato nel 1911 e contenente una summa dei precetti circa metodi e
materiali). La tempera su muro non dipinto murale poich formata da strati di
preparazione e di leganti e pigmenti poggianti sopra la muratura e in alcun modo
compenetrati con essa. Nel dipinto murale, quale che ne siano metodi e
materiali costituenti, si possono distinguere i segni della stesura dellintonaco per
porzioni chiamate giornate, le tracce lasciate dal ricalco dei cartoni preparatori o
dallesecuzione di spolveri, si tratta cio di una preparazione a fresco non
necessariamente utilizzata per la pittura a fresco. Questa sottile distinzione porta
ad individuare due ordini di problemi: il primo specificatamente storico sulla rinascita
di questarte, il secondo eminentemente tecnico sui motivi di degrado e le
possibilit di intervento di restauro.
Quand dunque che possibile parlare di pittura murale del nostro secolo? In
Italia la grande rinascita di questarte si manifesta allinizio degli anni 30, quando la
decorazione delle pareti diventa parte integrante (con tutte le altre tecniche
decorative: mosaico, vetrata, scultura, etc.) dellarchitettura: unarchitettura divenuta
monumentale con gli imponenti progetti della committenza pubblica e che poneva i
suoi riferimenti nella classicit. Dal punto di vista ideologico questa classicit altro
non era che un richiamo alla centralit del potere imperiale cio di Roma e la pittura
non poteva che trarne le conseguenze: la decorazione murale doveva riallacciarsi

40

alla grande e magniloquente tradizione italiana. Questo significava ricominciare ad


utilizzare quelle tecniche e, in particolare, laffresco.
Il 1 gennaio 1932 compare su Il Popolo dItalia un articolo di Sironi intitolato
Pittura murale in cui si affronta questo tema in termini teorici. A questo fanno
seguito: Corrado Cagli con Muri ai pittori pubblicato dalla rivista Quadrante
nel maggio 1933 e il Manifesto della pittura murale firmato da Sironi, Campigli
Carr e Funi pubblicato nella rivista Colonna nel dicembre 1933. Il 1933 inoltre
lanno della V Triennale di Milano: Sironi, nominato responsabile delle Arti
Figurative, tenta di attuare linterrelazione tra architettura, pittura, arredamento e
scultura e ogni altra arte. A questo scopo chiama a lavorare trenta artisti giovani e
meno giovani nelle sezioni pittura murale e scultura decorativa: De Chirico,
Severini, Carr, Cagli, Campigli, Funi, Prampolini, Depero, e altri e partecipa egli
stesso alla decorazione del Palazzo dellArte.
Larchitetto Muzio tra il 1931 ed il 1933 aveva costruito il Palazzo con
impluvium e pronao, teatro, saloni, atrio, scalone e salone delle cerimonie sulle
cui pareti Sironi chiede agli artisti invitati decorazioni murali che dessero
lesempio della monumentale pittura murale contrapposta alla disprezzata pittura da
cavalletto.
Appare ormai chiaro lintento decorativo ma a quale tecnica si riferivano questi
artisti? Luso del termine pittura murale che compare molto pi spesso di quello di
affresco negli scritti dellepoca apre la problematica tecnica. Da un lato chiaro il
riferimento ideologico alla grande tecnica murale dellaffresco. Ma chi sapeva ancora
insegnare questa tecnica faticosa e aspra? E la scoperta di nuovi materiali forniti dalla
scienza e dallindustria altro non facevano che confondere le acque.
I dipinti della V Triennale sono tutti distrutti, del resto erano destinati a durare un
solo anno. Ma gi durante la loro esecuzione ed esposizione vi erano state molte
polemiche e non soltanto ideologiche. Una in particolare colpisce, dal nostro punto
di vista: lartista Ghiringhelli rileva che loperazione muralistica era ancora nella
fase di tentativo sperimentale compromessa dalla cattiva scelta degli operatori e
dallurgenza di dipingere su pareti ancora umide, per cui le condizioni delle pitture
sono veramente pietose a causa dei colori offuscati ed alterati in un modo
desolante. E chiaro quindi che si trattava di pittura murale e che non era possibile
confondere questa con laffresco che viene dipinto proprio sugli intonaci umidi.

41

Altre testimonianze in questo senso ci vengono da Gabriele Mucchi, a proposito del


suo lavoro alla V Triennale, che dice in Quadrante dellottobre 1933: ho accettato
di usare il silexore perch lavevo visto usare con successo in Germania. Il
silexore un prodotto commerciale a base di silicato di potassio (KSiO)...La
propriet del silicato di potassio di fissare i colori in un processo vetrificante che
li rende inalterabili ... In realt i muri erano umidi e mal preparati. Lintonaco
constava di due strati di cui quello superiore contenente polvere di marmo in gran
quantit formava come una crosta dura, affatto assorbente, male amalgamata con
lo strato inferiore che si sbriciolava come zucchero. In questo strato poi, fatto forse
troppo affrettatamente, sono rimasti inclusi grani di calce mal spenta che in questi
giorni si sono gonfiati producendo piccole esplosioni dellintonaco ... Di questi
inconvenienti gli artisti avrebbero tutto il diritto di lagnarsi con il costruttore:
infatti il pubblico non sa e non sta a giudicare qual sia la causa della cattiva
riuscita dei cosiddetti affreschi incolpandone senzaltro gli artisti..
Si pu quindi cominciare a parlare di pittura murale moderna a partire da questi anni
nella consapevolezza di incontrare
modalit e tecniche di esecuzione le
pi disparate. Negli ultimi anni, grazie
alla rinnovata attenzione verso questo
periodo dellarte italiana, che ha
portato

alla

riscoperta

ed

alla

rivalutazione dei grandi cicli pittorici,


si cercato di comprendere

ed

ordinare, anche dal punto di vista


tecnico, il lavoro di questi artisti ma
uno studio pur sempre ai suoi inizi.
Importanti sono state in questo senso,
a

Roma,

sullaffresco

la

mostra
dellAula

del

1985
Magna

dellUniversit che ha posto laccento


anche sulla questione della pittura
Roma Eur, Palazzo dei Congressi,
A. Funi, Scene della mitologia greca e romana, 1943
Particolare della Dea Roma

murale e la mostra del 1987 sullE42


che stata occasione per un appro-

42

fondito studio di archivi e per il restauro di dipinti.


Per il dipinto dellAula Magna dellUniversit intitolato LItalia tra le Arti e le
Scienze Mario Sironi utilizza una prima stesura a fresco. L intonachino, steso a
giornate su uno strato di arriccio, costituito da calce e inerti per uno spessore
di mezzo centimetro. Le giornate si susseguono dallalto verso il basso della parete
seguendo schematicamente gruppi di figure e parti architettoniche. La scena centrale
suddivisa in 30/34 giornate e quelle laterali in 10/12 giornate. La stesura del
colore a tempera su una base a fresco. Cosa ha portato Sironi a preparare un
dipinto a fresco e finirlo poi a tempera? Lopera fu eseguita in piena estate, con una
temperatura assai alta nellAula Magna. Si pu quindi supporre che il pittore ebbe
una

difficolt

nel

realizzare una tecnica

che

richiede

fondamentale il mantenimento prolungato di umidit

come condizione

da parte

degli

strati

preparatori. Ma Sironi, convinto assertore della pittura murale, non poteva


rinunciare allaffresco. Con lui, propugnatori di questa tecnica, si trovano Achille
Funi, Cipriano Efisio Oppo e Giuseppe Santagata.
La recente sistemazione (1987-90) dei dipinti dellAtrio del Palazzo dei Congressi
allEUR a Roma ha permesso di rimuovere i pannelli eseguiti a tempera su masonite
da Gino Severini nel 1953 e di mettere in vista il dipinto (mt.7,25x22,40 su una
superficie di mt.7,25x73) di Achille Funi Scene della mitologia greca e romana
rimasto incompiuto nel 1943 sulla parete dellatrio e, successivamente, occultato dai
pannelli di Severini. Si tratta di un documento importante dal punto di vista tecnico:
nella zona inferiore, incompiuta, evidente la stesura di giornate e il grado di
definizione, assai alto in verit, delle giunzioni tra le giornate. Del resto Achille
Funi utilizz la tecnica dellaffresco tutta la vita, dagli anni 30 fino agli anni 60,
avendola appresa presso certi pittori di Bergamo, i quali serbavano lantica
tradizione (Torriano, 1942). Si pu quindi ipotizzare che questi dipinti fossero
eseguiti ad affresco nel senso classico del termine, cosa che ci in parte confermata
da unintervista a Ennio Morlotti, allievo e aiuto di Funi nella realizzazione di quel
dipinto: Funi mi portava con s ... facevo quello che poteva fare un ragazzo di
bottega, preparavo i colori, punzonavo i cartoni. ... Funi tecnicamente era
eccezionale. E dellaffresco conosce le problematiche: i colori dellaffresco hanno
due tonalit: quella scura nel momento in cui la tinta distesa sullintonaco fresco;
laltra, la vera, quando la parete completamente asciutta. Bisogna quindi che
laffrescatore sappia in precedenza di quanto il rosso, il marrone, il verde,
43

perderanno di intensit ad affresco finito dichiara nel 1935 (Canella, La rivista di


Ferrara). E ancora: Il disegno tutto, ..., il disegno alla base dellaffresco. Non ci
si pu mettere a lavorare sul muro e anzi su un pezzo di muro intonacato di fresco
se non si fatto un disegno bene particolareggiato dellintera composizione e se non
si ha pronto anche un abbozzo colorato. In effetti questo era il modo di procedere di
Funi come si pu constatare ad esempio dalla grande quantit di cartoni, e di cartoni
colorati!, eseguiti per la decorazione del palazzo dei Congressi fortunatamente
ancora conservati.
Ma al di l di questi esempi, peraltro non sempre riusciti dal punto di vista tecnico,
come nel caso di Sironi, sono rari i casi
in cui si pu parlare di affresco. Del
resto questo vale anche in parte per la
pittura antica e, fin dal Cennino
Cennini, si tratta il problema di come
correggere i difetti dellaffresco con le
finiture a secco segno della difficolt
che si incontrava nellesecuzione. Di
tuttaltro avviso era Corrado Cagli,
chiamato a partecipare, ventitreenne,
alla V Triennale da Sironi. La sua
scelta dichiarata nellarticolo Muri ai
pittori nel maggio 1933 richiama ad
una aspirazione murale intesa come
superamento

delle

forme

pure

allesigenza di pi stretti rapporti tra


pittura ed architettura. Cagli chiarisce

Roma Eur, Palazzo dei Congressi,


A. Funi, Scene della mitologia greca e romana, 1943
Cartone preparatorio

subito la sua posizione a proposito


delle tecniche con le quali intende avvicinarsi alla pittura murale: tecniche
sperimentali a discapito delle tecniche tradizionali, tecniche veloci che non
prevedono disegni preparatori

o spolveri

per poter passare dallideazione

allesecuzione senza alcuna mediazione. E in questo senso dipinge la tempera


alluovo su muro nel vestibolo della Triennale nel 1933 e la decorazione a tecnica
mista a secco (dalle analisi risulta la presenza continua di sostanze proteiche e

44

zuccheri e la presenza episodica di sostanze saponificabili (grassi) nella biblioteca


di Castel dei Cesari a Roma, ora palestra dellAccademia di danza, nel 1935.
Ma Cagli non era un isolato: al di l dellesempio di De Chirico che propugna alla
Triennale la tecnica della pittura alluovo su muro quale mezzo precipuo per
riallacciarsi alla tradizione pittorica italiana (e non vi sono altri murali di De Chirico
di quellepoca), in molti si confrontavano con questa tecnica difficile e da
reinventare. Fra questi si possono ricordare: Giorgio Quaroni che decor nel 1939
con il grande murale (mt.4,15x7,65) La fondazione di Roma la Sala delle Riunioni
al primo piano del Palazzo dellEnte EUR con una tecnica mista che utilizza la
stesura delle giornate (27-31) di intonachino spesso circa 1 cm. su uno strato
preparatorio, su cui in seguito riport il disegno con la tecnica dello spolvero e
dellincisione diretta. Ma nonostante questi siano gli elementi indicativi della stesura
a fresco la superficie appare interamente finita a secco con una tecnica a tempera
ricoperta da uno strato di protettivo. Anche per un altro grande dipinto (circa 50
mq.) di quellepoca (1937-39) eseguito da Orfeo Tamburi nella Sala Mensa del
Palazzo del Governatorato, ora Anagrafe, possibile osservare la stesura delle 22
giornate dallalto verso il basso e da sinistra verso destra, il riporto da cartone con
incisione diretta e spolvero, e come Tamburi stesso conferm, allepoca del
restauro, lutilizzo di tecniche classiche: per le tecniche ho letto attentamente i libri
degli antichi maestri come il Cennini ed il Vasari che danno indicazioni abbastanza
precise in questo senso. In questo caso la stesura ad affresco abbastanza presente
anche se la cattiva qualit dellimpasto dellintonaco e la presenza di numerosi
ritocchi a tempera danno al dipinto un aspetto di tempera.
Cos dunque la conservazione ed il restauro di questi dipinti? Oltre agli aspetti
meramente tecnici che rivestono, com ovvio, grande importanza, si pone il quesito
fondamentale del riconoscimento dellopera darte nella sua accezione brandiana.
E vero, in questo caso verissimo, che se la coscienza individuale non recepisce la
duplice polarit estetica e storica dellopera darte non se ne pu fare il restauro.
Questo spiega lo stato in cui sono pervenute o non pervenute queste opere ai giorni
nostri e il perch solo ora, a cinquantanni di distanza, torniamo ad interessarcene.
Fateci caso: il dipinto di Sironi per lUniversit fu ricoperto durante la guerra ed in
seguito restaurato come nessun restauratore oggi si sognerebbe di fare (ma erano
altri tempi) nel 1953 da Carlo Siviero che oltre ad operare su una situazione di
avanzato degrado vaste ridipinture a tempera modific quasi ovunque volumi di
45

capigliature, volti, vesti, e nascose o elimin i pi evidenti simboli riferiti


allepoca fascista (unaquila imperiale alla destra dellItalia, un personaggio a
cavallo,

probabilmente

Mussolini,

come

bassorilievo

sullarco

trionfale,

uniscrizione scolpita sulla montagna con la data XIV). Segno questo che non era
ancora stato fatto il riconoscimento n lopera darte era stata storicizzata e vista solo
in funzione delle sue qualit artistiche. Ma non diversa fu la sorte di altri dipinti:
laffresco di Funi, interrotto nel luglio del 1943 a causa dei bombardamenti su Roma,
fu temporaneamente occultato, per il contenuto politico, dai pannelli di Severini
eseguiti per la mostra Nazionale dellAgricoltura nel 1953, e cos rimase fino al
1987; i dipinti di Oppo e Santagata caddero nel dimenticatoio e risultano conservati
solo dalla loro buona tecnica di esecuzione; cos come due lunette dipinte da Mario
Sironi raffiguranti luna il Re laltra il Duce a cavallo sempre nella Casa Madre dei
Mutilati vennero ricoperte da una muratura; la biblioteca di Castel dei Cesari
diventata la palestra dellAccademia di danza con immaginabili conseguenze sul
dipinto di Cagli; la Sala mensa del Governatorato era, al momento del restauro
(1984), la tipografia del CRAL con le attrezzature ed i tavoli che poggiavano sulle
pareti; il dipinto di Quaroni fu in un primo tempo deturpato dalle milizie inglesi e
dalmate che abitarono la sala e poi occultato da un tramezzo in foratini; per non
parlare dei dipinti murali di Mario Mafai nella Sala riunioni della GIL a Trastevere
che ancora giacciono sotto strati difficilmente asportabili di tinta lavabile.
Solo dopo il riconoscimento ci si pone il problema della conservazione e del
restauro che passa innanzitutto dalla comprensione della tecnica. Lindagine
conoscitiva volta a determinare i materiali costitutivi e i processi tecnici di
realizzazione di una pittura murale moderna trova gravi limiti nella incontrollata
variet di scelte di procedimenti e di materiali, prodotti artigianalmente ed
industrialmente e non sempre ben noti nella loro reale composizione, che possono
essere stati utilizzati senza alcuna sicura sperimentazione da artisti vissuti nel
nostro secolo. Per di pi quando si vuole ripristinare una particolare tecnica qual
quella dellaffresco, non possedendone i tradizionali presupposti artigianali e di
bottega, pu manifestarsi una difficolt di comprensione dello stato reale di conservazione delloriginale ...

(Cordaro 1985). Il punto di partenza dunque

analitico: attraverso indagini ben progettate (ed importante che le indagini seguano
un progetto deciso per poter portare a dei risultati) possibile identificare la qualit
dei materiali del dipinto. Ma certamente impensabile determinare con analisi di
46

tipo chimico, cio distruttive perch prevedono il prelievo di campioni, le


caratteristiche di composizione di ogni parte del dipinto. E quindi opportuno
avvalersi di indagini di tipo fisico per rilevare la mappa delle disomogeneit e delle
omogeneit del dipinto. Queste possono essere le fotografie a luce radente, a
fluorescenza ultravioletta, ad infrarosso a falsi colori che sfruttano le diverse
capacit di riflettere o di assorbire le radiazioni dei diversi materiali. Attraverso
linterpretazione incrociata di tutte queste indagini possibile costruire una
mappatura e ricostruire la vicenda esecutiva dei dipinti. Certo non senza difficolt.
Nella fase preliminare del progetto di restauro la compresenza e la collaborazione
delle diverse professionalit determina la qualit dellintervento. Lo storico dellarte
deve fornire le informazioni desumibili da fonti e documenti di archivio, il
restauratore le nozioni tecniche, i chimici e i fisici i risultati analitici. Questo vero
per il restauro di qualsiasi opera darte ma ancor pi vero, se cos si pu dire, per
questi dipinti murali moderni che oggi, a cinquantanni di distanza, si vanno
riscoprendo. Pur essendo temporalmente vicini a noi appartengono ad una temperie
culturale affatto lontana dai tempi nostri e riuscire a comprenderli nei loro aspetti
stilistici e tecnici tuttaltro che semplice.
Dopo la fase preliminare che abbiamo descritto il restauro si pu avviare alla fase
operativa. Negli esempi che sono stati ricordati lintervento di restauro ha assunto il
carattere di conservazione dellesistente come, ad esempio, per il dipinto di Sironi
dellUniversit, dove limpossibilit di rimuovere le ridipinture a tempera del
restauro del 1953 dalle finiture a tempera originali senza perdite per loriginale, ne
ha consigliato il mantenimento (e quel difficile intervento di restauro non ancora
concluso); oppure di trattamento della superficie come un dipinto su tempera come
nel caso del Quaroni dellEUR che presentava cadute nello strato superficiale del
colore che sono state fatte riaderire con infiltrazioni di resina acrilica in soluzione o
con infiltrazioni di resina acrilica in emulsione, nel caso del dipinto di Cagli
allAccademia di danza, o anche con infiltrazioni di BEVA 371, materiale solitamente
utilizzato per la foderatura dei dipinti su piano termico, come nel caso del dipinto di
Afro Le quattro stagioni del 1946 nella Sala interna del ristorante Tempio di Bacco
a Roma.
In ogni caso uno dei criteri seguiti ladattabilit dei metodi e dei materiali del
restauro allopera, poich da ogni dipinto murale di questo periodo bisogna aspettarsi

47

una specifica diversit tecnica e la scelta della metodologia di intervento deve per
forza spaziare tra tutte quelle conosciute.
Un altro criterio da adottare senzaltro quello dellintervento minimo, cio con il
minimo delle operazioni ed il minimo dei materiali, nella consapevolezza che la
somma del deterioramento dei materiali che costituiscono un oggetto qualsiasi, per
esempio un oggetto-opera darte, e del deterioramento dei materiali di restauro
accelera il processo di degrado. Poniamo il caso di un materiale inorganico come
lintonaco: se per combattere una lieve decoesione utilizzeremo un materiale
organico come ad esempio una resina acrilica, il degrado lieve dellintonaco si
sommer, a lungo andare, al degrado della resina causando, ad esempio, in un
primo tempo lalterazione cromatica delle superfici fino ad arrivare al deterioramento
biologico. Diventa molto importante, in tutti i casi ma in particolare in questi,
valutare bene la necessit dellintervento e le parti su cui intervenire avendo ben
chiaro questo concetto. E come, ovvio, vorrei qui ricordare quanto sia importante
in questo senso la manutenzione delle opere. Nella maggior parte dei casi si tratta di
piccoli interventi banali ma non per questo meno importanti ai nostri fini. Per
laffresco di Tamburi allAnagrafe bastato spostare la tipografia del CRAL da
quellambiente dopo il restauro per preservarlo dal degrado, mentre cos non
avvenuto per il Cagli dellAccademia di Danza a Roma che, dopo il restauro,
tornato ad essere una palestra con tre grandi finestroni, come si addice ad una palestra,
da cui entra copiosa la luce del sole che irraggia direttamente dipinto ed allievi,
provocando notevoli sbalzi di temperatura ed umidit nellambiente. E difatti,
nonostante laccurato intervento di restauro conservativo, dopo pochi anni il
problema del distacco della pellicola pittorica dalla preparazione non si ancora
risolto.

48

Il Tempietto di Bramante al Gianicolo


1997-1999: dal progetto alla realizzazione del restauro
Un esempio di collaborazione tra Spagna e Italia
di Valentina White
Il progetto di restauro del Tempietto di Bramante rientra nel XVIII Programma di
Cooperazione culturale tra il Governo Italiano e il Governo del Regno di Spagna per
gli anni 1998, 1999, 2000 e 2001, e coinvolge nella stessa misura lIstituto Centrale
per il Restauro di Roma (ICR) e lInstituto del Patrimonio Histrico Espanol di
Madrid (IPHE) impegnati nel restauro dellintero complesso spagnolo del Gianicolo
composto dal Tempietto, dal Convento di S.Pietro in Montorio e dalla stessa Chiesa.(1)
A partire dal mese di marzo 1997 sono state realizzate diverse riunioni tra restauratori
di entrambe gli Istituti(2) diretti per parte spagnola dallArch. Jos Sancho Roda e per
parte italiana dallArch. Gisella Capponi, nelle quali sono state messe a confronto
esperienze, metodologie e criteri di intervento per una definizione accurata del
progetto che si comunque avvalsa dei suggerimenti offerti da una specifica
commissione di esperti appositamente costituita.(3)
Se la collaborazione dellICR orientata specialmente allo studio del restauro del
travertino e della copertura di piombo della cupola di cui sono stati analizzati in
laboratorio alcuni campioni, lIPHE ha eseguito prove per il restauro del granito delle
16 colonne e dei marmi e degli stucchi della cripta e provveder alla realizzazione di
uno scavo archeologico nellarea del cortile.
Nei mesi di settembre e ottobre 1997 lICR ha organizzato un cantiere scuola per il
gruppo dei 18 allievi del corso di perfezionamento sui materiali lapidei(4), durante il
quale si affrontato lintervento conservativo su una porzione del monumento ed
stata elaborata unaccurata mappatura delle tecniche esecutive, dello stato di
conservazione dei materiali e dei danni prodottisi su tutte le superfici.(5)
Nel febbraio 1998 durante una conferenza stampa tenuta nei locali dellAccademia
Spagnola viene finalmente presentato il progetto elaborato dai due Istituti che
rappresenta la base scientifica per lesecuzione della gara dappalto nel rispetto della
normativa europea di contratto di opere ufficiali. Limpresa aggiudicatrice dovr
rispettarne i punti e le metodologie sotto la supervisione dellICR e dellIPHE.
49

A partire dal mese di settembre 1998 limpresa spagnola CABBSA(6), vincitrice della
gara, affronta il restauro occupandosi specificatamente della cupola in piombo e affida
in subappalto allAssociazione Temporanea di Imprese italiana denominata
Templete(7) il restauro delle superfici in travertino, degli intonaci, dei marmi e del
granito del Tempietto di Bramante, dando inizio allintervento che si concluder
soltanto nel maggio del 1999 quando linaugurazione ufficiale alla presenza del Re di
Spagna Juan Carlos restituisce il monumento alla citt di Roma.
I CRITERI
Per la realizzazione di un corretto intervento di restauro, oltre allanalisi diretta dei
materiali costitutivi e del loro stato di conservazione, acquisita tramite osservazione
ravvicinata e magari rafforzata da prove scientifiche di laboratorio, di fondamentale
importanza lo studio della storia conservativa del monumento che pu aggiungere
preziosi dati alla conoscenza e spiegare scelte operative in fase costruttiva o durante
interventi di manutenzione successivi.
Pertanto, accanto alla documentazione su basi grafiche dello stato di fatto del
monumento stato indispensabile rivisitare la letteratura critica sullopera e le notizie
documentarie edite alla ricerca di probabili relazioni tra materiali tecnici, fasi
costruttive, variazioni strutturali nel tempo, sovrapposizioni di interventi e fenomeni
di degrado.
Solo rispettando questa impostazione si ribadisce lalto significato che da Cesare
Brandi nella sua Teoria veniva attribuito al restauro, inteso come momento
metodologico del riconoscimento dellopera darte nella sua duplice istanza storica ed
estetica, sottolineando nellintervento di conservazione un fondamentale mezzo di
conoscenza del monumento nel suo passato come nel suo presente.(8) Lintervento di
restauro considerato come atto critico, una volta riconosciuta lartisticit delloggetto
sul quale viene eseguito, diventa cos unimprescindibile occasione di verifica e
riscontro di quanto documentato dalle fonti e tramandato dalla letteratura.
A proposito della storia relativa al complesso di S.Pietro in Montorio, Chiesa e
Tempietto, nel 1984 un fondamentale testo edito dai Fratelli Palombi(9) pubblicava
molta della documentazione darchivio esistente a Roma(10) dando cos occasione di
ricostruire lintera vicenda dalle prime fasi costruttive agli ultimi interventi
manutentivi del nostro secolo.

50

Per una conoscenza approfondita dellintera vicenda rimando dunque a questo


prezioso testo corredato anche di un ricco apparato bibliografico e fotografico,(11)
mentre in questa sede citer solo alcuni momenti che nellambito della storia
conservativa rivestono una particolare importanza e i cui segni sono poi stati
rintracciati materialmente sulle superfici del monumento guidando e motivando
alcune scelte dellultimo intervento di restauro.
Dopo la costruzione del Tempietto per commemorare il luogo esatto della
crocifissione di Pietro, su progetto di Donato Bramante databile entro il primo
decennio del 500,(12) nel corso del seicento, prima Filippo III (1578-1621), poi
Filippo IV (1621-1665) investono pi di 9000 ducati per il restauro della copertura del
Tempietto, per la collocazione di una nuova lanterna, per la costruzione di mura di
sostegno al terrapieno che dal Gianicolo degrada verso il Tevere e di nuove scalinate
di accesso: una visita del padre carmelitano spagnolo Domenico Caramuel nel 1638
testimonia gi un avanzato stato di degrado della cripta oscura e umida il cui accesso
fu infatti poco dopo modificato dalla costruzione delle due rampe esterne che ancora
attualmente sono visibili sul lato opposto a quello di ingresso.(13)
Nel XIX secolo, dopo una pausa di circa novantanni durante i quali si susseguono
solo interventi di manutenzione ordinaria, si documentano importanti restauri tra cui
quello ad opera di Carlo Fea, Commissario di Antichit e Belle Arti, che nel 1804
sostitu la copertura del Tempietto con tegole di terracotta simili a quelle delle chiese
di S.Maria in Montesanto e S.Maria dei Miracoli a Piazza del Popolo.
Una lettera dell11 settembre del 1824 indirizzata dal Cardinale camerlengo Pacca al
titolare della Chiesa di S.Pietro in Montorio testimonia il grave stato di conservazione
del piccolo Tempietto il cui tetto guasto ha lasciato penetrare le piogge per modo
che hanno distrutto il bello e semplice ornato della cupola, cancellando i chiaroscuri
che ornavano lattico, e ridotta lintonacatura dei muri ad uno stato deplorevole.(14)
Vennero cos finanziati i lavori per la somma di mille scudi e affidati a Giuseppe
Valadier che come primo rimedio propone una protezione delle squame in cotto con
vernici idrorepellenti di composizione a noi sconosciuta, che poco dopo furono
dichiarate insufficienti. Nel 1826 lintervento di Valadier prevede la demolizione
della copertura in cotto, la realizzazione di un rivestimento in coccio pesto e la messa
in opera della calotta in piombo oltre a una serie di interventi allinterno che portano
alla riproposizione di una decorazione a cielo stellato nellintradosso conservando il
fondo turchino di smalto e rifacendo le stelle doro a mordente lumeggiate,(15) al
51

rifacimento degli intonaci e alla riparazione del pavimento in marmo nella cella come
nella cripta con nuovi tasselli. In esterno documentato luso di pomice ed acquaforte
per la pulitura di marmi e graniti, linserimento di tasselli a coda di rondine per
risarcire le gradinate in travertino del basamento, la raschiatura degli strati di finitura
precedenti e la tinteggiatura con colla di travertino.
Nonostante i radicali interventi di Valadier, ancora nel 1841 Luigi Canina, architetto
preposto alla Commissione di Antichit e Belle Arti dovette intervenire nuovamente
sul monumento soprattutto sulla copertura in piombo che fu dotata di una anello di
metallo che consentisse un corretto deflusso delle acque allesterno. Ci furono poi
altre manutenzioni, e dopo il bombardamento del Gianicolo del 1849 si provvide ad
un nuovo intervento nel 1853.
Durante il XX secolo, il primo grande restauro fu, dopo la seconda guerra mondiale
ad opera del Genio Civile tra 1950 e 1961 che riguardarono specificatamente la
rimessa in sesto delle strutture murarie delle varie cappelle allinterno della chiesa e
della cripta del Tempietto dove una perizia del 61 prevede il consolidamento degli
stucchi la pulitura e il rifacimento delle parti di rivestimento marmoreo a stucco
romano. Soltanto tra 1977 e il 1978 la Soprintendenza per i Beni Ambientali ed
Architettonici del Lazio nelle persone della Dott.ssa G.Delfini e dellArch. R.
Pentrella, su finanziamento dellAccademia di Spagna in Roma da avvio ad
unaccurata indagine sullo stato di conservazione del monumento individuando
nellerosione la causa principale di danno ai materiali costitutivi del Tempietto. Un
punto critico per linfiltrazione delle acque piovane resta il piano di calpestio della
balaustra che nasceva, come testimoniato da documenti ottocenteschi, in forte
pendenza proprio per garantire un corretto deflusso alla pioggia, ed stato
ripetutamente modificato fino ad essere rivestito da guaine impermeabilizzanti che
stratificatesi nei secoli avevano inglobato la parte terminale degli elementi della
balaustra. Venne poi individuato un grave fenomeno di esfoliazione ai graniti delle
colonne e grazie ad una serie di ricerche e approfondimenti si posero le basi per la
programmazione e la realizzazione di un restauro che affronti anche il problema delle
tinteggiature esterne ed interne del Tempietto, allora frammentarie, alterate o del tutto
assenti.

52

LINTERVENTO
Sulla base dellacquisizione dei dati storici, lo studio delle superfici del monumento
stato condotto criticamente, cercando sui materiali costitutivi riscontri di quanto
tramandato dalla letteratura pubblicata.
Al di l dellindiscutibile importanza
del monumento come simbolo tangibile
dei

valori

riproposti

nel

pieno

Rinascimento: un progetto che risponda


ai criteri modulari e che proclami gli
ideali di simmetria, armonia ed euritmia
intesa come perfetta rispondenza tra le
parti e il tutto; dal punto di vista
strettamente

tecnico

esecutivo

riscontriamo alcune imperfezioni e


anomalie che difficilmente possono
essere spiegate se non accettiamo la
presenza di maestranze poco attente al
dettaglio che realizzano in maniera non
sempre raffinata e con materiali spesso

Il tempietto in unimmagine generale


dopo lintervento di restauro

scadenti un progetto architettonico che sulla carta assumeva invece il chiaro


significato di canone perfetto, di modello esemplare. Molti dei punti di giunzione tra i
blocchi di travertino non sono curati o al di l di quanto potremmo immaginare
interrompono bruscamente delle zone figurative al livello delle metope e triglifi
creando forti segni di cesura; cos come gli elementi che costituiscono il motivo delle
conchiglie inserite nelle nicchie nella cella e nel tamburo oltre ad avere i profili
irregolari, recano segni di utilizzo di strumenti grossolani, normalmente utilizzati per
le prime fasi di lavorazione e poche tracce di rifinitura. Se tutto ci poteva essere
magari mascherato dalla presenza di scialbature che avrebbero uniformato ed
eliminato le discontinuit, la mancata lavorazione della parte terminale di un triglifo
nellanello interno del deambulatorio alla destra del portale marmoreo di ingresso non
pu che essere un segno, sia pur marginale, di evidente trascuratezza.
Losservazione diretta delle superfici dimostrava quanto fosse fortemente alterata
loriginaria percezione del monumento composto, nella cella, da una sequenza ritmata
di elementi architettonici strutturali in travertino e da specchiature di intonaco e
53

finestre. Il disturbo ottico nasceva tanto dal degrado dei materiali che rendeva il
travertino sporco per laccumulo di depositi di particellato incoerente e per la
presenza di croste nere stratificatesi soprattutto sulle parti basamentali o meno esposte
allazione del dilavamento e mostrava lintonaco trattato con una tinteggiatura color
bruno-ocra mai documentata dalle fonti; quanto da una totale modifica della
geometria cinquecentesca voluta da Bramante. Evidentemente, nelle successive e
ripetute opere di manutenzione e restauro apportate alledificio, le specchiature
dintonaco che nascevano come archi di cerchio tra lesena e lesena venivano, per
laumento di malta sui bordi a contatto col travertino, via via trasformate in segmenti
rendendo la morfologia del Tempietto non pi assimilabile ad una cerchio quanto ad
un poligono. Luso di una tinta scura sullintera superficie del deambulatorio a
cassettoni rendeva irriconoscibile il travertino come materiale costitutivo al punto da
essere confuso con stucco, e un diffuso ingrigimento della zona della balaustra poteva
essere facilmente attribuito allinquinamento atmosferico mentre specifiche prove lo
hanno poi identificato come un tenace attacco microbiologico ad opera di alghe e
muschi di pi specie.
Lo stato di conservazione dei marmi (capitelli, basi e portale di ingresso) e dei graniti
(16 colonne) alla luce di quanto appreso dalla lettura delle fonti non sembrava poi cos
atipico: laspetto era di materiali aridi e decoesi, con gravi fenomeni di rigonfiamento
ed esfoliazione per i graniti e erosione e polverizzazione per i marmi; effetti provocati
senzaltro anche dalle condizioni
atmosferiche in tempi recenti ma
certamente

prodotti

dalluso

incauto di sostanze e sistemi di


pulitura

fortemente

aggressivi

quali lutilizzo di miscele o troppo


acide o troppo basiche e un
continuo
Un restauratore rimuove gli strati di sporco e le sovramissioni a
tempera di colore rosso-bruno che alteravano la cromia
originale del travertino allinterno del deambulatorio

superfici.

sfregamento

delle

Risolto il problema

biologico con ripetuti trattamenti


delle superfici con biocidi ad

ampio spettro, ed eseguita una consueta pulitura del travertino, del marmo e del
granito opportunamente preconsolidato con consueti impacchi di soluzioni saline di
carbonato dammonio con supportanti, la rifinitura stata poi eseguita
54

meccanicamente a bisturi con una particolare cura nel mantenimento di ogni


stratificazione degli scialbi dati nel tempo a protezione del travertino.(16) Una serie di
saggi eseguiti su diverse specchiature e sempre nei punti di contatto tra intonaco e
travertino e nei punti di giunzione tra intonaco e conchiglie tanto al livello della cella
quanto sul tamburo, tendevano a rintracciare particolari di tecnica esecutiva che
potessero inequivocabilmente darci la misura del reale rapporto tra i due materiali:
trovare un evidente segno di lavorazione sugli elementi architettonici in travertino che
determina il passaggio tra una zona rifinita e una lasciata grezza al di sotto
dellintonaco avrebbe rappresentato senza dubbi il primitivo livello di questultimo e
avrebbe di conseguenza indotto alleliminazione dellintonaco in eccesso per
conferire nuovamente al Tempietto la sua morfologia originaria. Non stato possibile
rintracciare elementi certi e daltra parte il riconoscimento della malta pozzolanica
utilizzata da Valadier, anche grazie alla firma di un suo muratore e alla data 1820
rinvenuta in una nicchia del tamburo, come il materiale pi presente e diffuso sul
monumento ci hanno indotto a mantenere lattuale livello e a ricercare uniformit e
continuit di lettura attraverso la tinteggiatura finale degli intonaci.
Tutti gli elementi in ferro, quali grappe sul corrimano della balaustra e grata
diametralmente opposta al portale marmoreo daccesso sono stati puliti e protetti con
vernici antiossidanti in pi strati fino allultimo che imita il colore del ferro. Si poi
proceduto alla rimozione di tutte le vecchie stuccature eseguite male o con materiali
non idonei e alla sostituzione di queste con nuovi risarcimenti eseguiti con un impasto
a base di grassello di calce, polvere di travertino e sabbie scure a granulometria
maggiore proprio con lintento di fingere la porosit del travertino; e con miscele di
pi polveri di marmo per imitare la tessitura del granito.
Il ritrovamento poi di pochi lacerti di finitura sulla malta costitutiva del monumento di
colore chiaro simile al travertino al di sotto degli strati di rifacimento, e il riscontro
con le fonti dove ripetutamente si parla di Tempietto tutto di travertino, hanno indotto
la direzione lavori a proporre una tinteggiatura dellintonaco che senza avere la
pretesa di imitare la tessitura della pietra si accompagni al suo stesso tono bianco
caldo e consenta cos una corretta fruizione del monumento che invita ad una lettura
circolare, ininterrotta, senza soluzioni di continuit tra elemento architettonico e
intonaco. In questo modo locchio scorre sulla superficie del Tempietto rafforzando
lidea di circolarit centrifuga del monumento. Su una base chiara sono cos state
riproposte delle leggere linee pi scure che date a velature successive rendono la
55

superficie vibrata e non uniforme accordandosi di volta in volta con il tono degli
elementi in travertino adiacenti sempre se pur impercettibilmente diverso.
Durante i mesi di lavoro condotti in cantiere sono stati molte le occasioni di scambio,
confronto e verifica di problematiche, soluzioni e metodologie: le due Direzioni
Lavori, Italiana e Spagnola hanno dialogato e proposto scelte operative in accordo
dopo momenti, anche complessi, di riflessione e studio; ci sono state alcune
possibilit, come quella richiesta per questa occasione, di visite guidate al cantiere in
corso dopera che rappresentano comunque il miglior veicolo di conoscenza diretta
delle opere darte e di diffusione di criteri adottati nellintervento di restauro; per noi
lesperienza stata di profondo arricchimento e credo abbia restituito alla citt, agli
studiosi, ai turisti un monumento che, recuperata dignit estetica, conservi i segni
della sua storia conservativa.(17)

56

Note
1

Se la fase progettuale e la messa a punto di metodologie per la realizzazione dellintervento


conservativo coinvolge entrambe gli istituti individuando soltanto delle specifiche competenze per
ciascuno di essi, economicamente loperazione interamente sostenuta dal Ministero della Cultura
Spagnolo,poich la propriet del monumento appartiene a questo paese.
2

I restauratori J.Navarro e A. del Rey si sono interessati al granito e al marmo; A.Snchez-Barriga si


occupa degli stucchi e delle pitture allinterno della cella; le restauratrici A.Basile, P.Governale,
A.Sartori Merzagora hanno coordinato la realizzazione della mappatura del monumento e lintervento
sui travertini.
3

Tra gli studiosi membri della commissione: Michele Cordaro, Direttore dellICR; Arnaldo Bruschi,
docente di storia dellArchitettura alla Sapienza di Roma e profondo conoscitore dellarchitettura di
Bramante; Christopher Frommel, Direttore della Biblioteca Hertziana di Roma; Giovanni Carbonara,
Direttore della Scuola di Specializzazione in Restauro Architettonico di Roma; Juan Bassegoda Nonell,
Presidente della Real Academia de Bellas Artes de San Jorge di Barcellona, Antonio Boneto Correa,
Direttore del Museo della Real Academia de Bellas Artes de San Fernando di Madrid; Enrique Sard
Valls, Diplomatico Addetto Culturale delllAmbasciata di Spagna a Roma; Manfred Schuller,
professore della Scuola di Architettura dellUniversit tedesca di Bamberg; Ignacio Vicens Hualde,
professore di progettazione della Scuola Tecnica Superiore di Architettura di Madrid.
4

L.I.Basile, S.Borghini, F.Fernetti, A.Ferradini, F.Mariani, A.Martensson, L.Morganti, O.Mosso,


E.Peverati, F.R.Radiciotti, G.Regoli, E.Ricchi, K.Schneider, M.C.Tomassetti, S.von Bulow, V.White.
Al gruppo si unisce la borsista C.Alarcao e luditrice J.Vicioso, tutti coordinati dalle restauratrici
A.Basile, L.Festa, P.Governale, A.Sartori Merzagora, con la direzione dellarch. G.Capponi.
5

Il rilevamento dei dati stato graficizzato su puntuali basi grafiche eseguite dal prof. M.Schuller cui
va un sentito ringraziamento.
6

Dellimpresa spagnola CABBSA titolare lArch. Bernardo Jos Beltran Penacoba.

Lassociazione costituita da giovani ditte di restauro che come allievi avevano preso parte al cantiere
scuola dellanno 1997: L.I.Basile, S.Borghini, A.Ferradini, F.Fernetti, F.Mariani, A.Martensson,
L.Morganti, O.Mosso, E.Peverati, F.R.Radiciotti, G.Regoli, E.Ricchi, K.Schneider, M.C.Tomassetti,
V.White.
8

C.Brandi, Teoria del restauro, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino 1977 (la I ed. stata pubblicata
dalle Edizioni di Storia e Letteratura nel 1963). Cfr. soprattutto cap.I.
9

Ministero per i Beni Culturali e Ambientali, Comitato Nazionale per le celebrazioni del quinto
centenario della nascita di Raffaello, a cura della Soprintendenza per i Beni Ambientali e Architettonici
del Lazio e dellUfficio studi del Ministero per i Beni Culturali e Ambientali, Fabbriche romane del
primo 500. Cinque secoli di restauri, Fratelli Palombi Editori, Roma 1984, pp. 17-77 e relative note.
10

A Roma, lArchivio di Stato e lArchivio di S.Francesco a Ripa sono depositari della maggior parte
della documentazione esistente sul complesso monumentale di S.Pietro in Montorio. Gi nel 1984 si
lamentava una certa lentezza nello studio e pubblicazione dei documenti degli archivi spagnoli.
11

Oltre alla lettura del testo gi citato, alcune informazioni riviste, corrette e aggiornate compaiono
anche in V.White, Il soggiorno romano di Dirck van Baburen - La committenza e le opere, pp. 168193, in AA.VV. Fiamenghi che vanno e vengono non li si pu dar regola. Paesi Bassi e Italia fra
Cinquecenti e Seicento: pittura, storia e cultura degli emblemi, a cura di S.Danesi Squarzina, Apeiron,
Roma 1995.
12
La vastissima letteratura critica su Bramante pu qui essere simbolicamente riassunta dal volume di
A.Bruschi, Bramante architetto, Editori Laterza, Bari 1969, soprattutto il cap. IV, Il Tempietto di
S.Pietro in Montorio, pp.463-485 e la scheda filologica n.40 pp.986-1036. La datazione questione
ancora controversa: il riferimento pi diffuso alla lapide della cripta che reca la data 1502, ma
lautore propenderebbe per una datazione pi tarda al 1508-12. Un interessante elemento rinvenuto

57

allinterno del Tempietto aiuterebbe a definire la questione: al livello del tamburo la decorazione
interna prevede la rappresentazione in pittura di quattro finte finestre piombate alternate a stemmi fino
ad ora non idebtificati. La precisa lettura di pochi frammenti di uno di questi proposta da esperti
studiosi spagnoli di araldica, ha dimostrato che si tratta di uno stemma di Giovanna la Pazza (Toledo
1479-Tordesillas 1555), regina nominale di Castiglia dal 1504, stabilendo cos un prezioso termine post
quem.
13

Si deve proprio ai recenti studi condotti sotto la direzione dellArch. Sancho Roda in occasione di
questultimo intervento di restauro la conoscenza di molta della documentazione darchivio spagnola
relativa a questo periodo e precedentemente inedita che speriamo possa vedere al pi presto una
pubblicazione anche in Italia.
14

Archivio di Stato di Roma (ASR), Camerlengato Antichit e Belle Arti, Parte II, Titolo IV, busta 148,
fasc. 66. Lettera pubblicata in Fabbriche romane..., vol. cit., pp. 44-45.
15

La decorazione pittorica della volta cos come descritta ampiamente documentata dal Fontana e dal
Letarouilly. Prima di questultimo intervento lintradosso risultava rivestito da una pittura monocroma
successiva che nascondeva il cielo stellato di cui si intravedevano frammenti grazie a saggi di descialbo
eseguiti nel 1978 (cfr. fig.97, p.50 in Fabbriche romane..., vol. cit.). Nellultimo intervento in
occasione dellinaugurazione del restauro del 25 maggio 1999 alla presenza del Re di Spagna, stato
portato a termine anche una sistemazione delle decorazioni interne, recuperando il cielo stellato della
cupola e reintegrando pittoricamente pur rispettando il carattere di frammento le figurazioni delle varie
specchiature.
16

Ne sono stati individuati minimo sette, la maggior parte dei quali di un colore ad imitazione del
travertino e uno in particolare di tono grigio-celeste presumibilmente attribuibile ad una manutenzione
settecentesca. Questo dato ancora una volta potrebbe testimoniare quanto le pietre e specialmente il
travertino non venissero lasciate cos comerano ma venissero protette o uniformate con scialbi, quelli
che forse vengono definiti colle da Valadier.
17
Colgo loccasione per ringraziare in questa sede larch. G.Capponi che, costantemente presente sul
cantiere e testimone anche di momenti difficili, ha diretto con totale dedizione per parte italiana, per
conto dellICR, i lavori di restauro.

58

Giotto non Giotto:


Pietro Cavallini e le Storie di San Francesco
nella Basilica superiore di Assisi.
di Bruno Zanardi
Com ampiamente noto, le fonti letterarie iniziano a attestare lattivit di Giotto nella
Basilica dAssisi addirittura quando questi era ancora in vita: cos Riccobaldo da
Ferrara intorno al 1312: Zoctus pictor eximius agnoscitur; qualis in arte fuerit.
Testantur opera facta per eum in Ecclesiis Minorum Assisii. Tuttavia la prima
fonte che identifica con esattezza una zona dipinta da Giotto nella Basilica dAssisi,
indirettamente esclude che il grande fiorentino sia lautore delle Storie di San
Francesco. Nel secondo dei tre Commentari di Lorenzo Ghiberti (ca. 1450), infatti
espressamente detto che Giotto Dipinse nella chiesa dAscesi quasi tutta la parte di
sotto: con ogni evidenza la Basilica inferiore, dove lautografia giottesca degli
affreschi di cappella della Maddalena, Vele e Transetto destro appare certissima non
solo per via di stile, ma anche documentaria. Limbreviatura notarile che attesta
Giotto presente in Assisi porta infatti una data, il 4 gennaio 1309, che pu essere
riferita solo a unattivit del grande fiorentino in quella parte della Basilica. Giorgio
Vasari, nella prima edizione delle Vite (1550) conferma Ghiberti, scrivendo che
Giotto dipinse (...) nella chiesa dAscesi de Frati Minori quasi tutta la chiesa dalla
banda di sotto; mentre nella seconda (1568) cambia versione e tra laltro scrive che,
nella chiesa superiore, affresc le trentadue storie della sua vita e fatti di san
Francesco, cio sedici per facciata, che ne acquist grandissima fama. Da questo
momento storicamente inizia lattribuzione a Giotto del ciclo francescano. Tuttavia, in
margine a queste due fonti, si deve osservare che se certa la notevole attendibilit
delle notizie fornite da Ghiberti per la pittura di Due e Trecento, altrettanto certa la
sostanziale vaghezza di quelle date da Vasari. Nel caso della Basilica dAssisi, le
Storie di san Francesco sono ventotto e non trentadue; e le attribuzioni degli
affreschi (lasciando perdere il ciclo francescano) risultano quasi tutte sbagliate,
generiche, ossia omesse.
Dal punto di vista del moderno dibattito storiografico, il primo ad avanzare riserve
sullautografia giottesca del ciclo il padre Della Valle (1791), poi seguito da vari
59

altri come Giovan Battista Cavalcaselle e, nel nostro secolo, Dvorak, Offner, Lazarev,
Meiss, White, Zeri, i quali ipotizzano che si tratti di un pittore romano. Il primo
invece a indicare Giotto come certo autore del ciclo francescano labate Lanzi
(1796), a cui seguono, sempre scegliendo alcuni tra i molti, Thode e nel 900, Toesca,
Longhi, Brandi, Previstali, Bellosi, Flores DArcais.
Gli oppositori dellattribuzione a Giotto del ciclo francescano evidenziano la difficolt
a credere che un artista, in nemmeno dieci anni, possa avere eseguito lenorme salto,
culturale, pi ancora che stilistico, che divide laspra monumentalit degli affreschi di
Assisi, dipinti intorno al 1296, e il supremo equilibrio classico della prima opera
documentata del caposcuola fiorentino:
la Cappella degli Scrovegni a Padova,
affrescata tra il 1303 e il 1305. I fautori
di

Giotto

raccordano

invece

il

vertiginoso salto di stile tra i cicli di


Assisi e di Padova con i due dipinti su
tavola

conservati

Firenze

del

Crocifisso di Santa Maria Novella e


della Madonna di san Giorgio alla
Costa.
LORGANIZZAZIONE DEL
CANTIERE
Ho recentemente esaminato in termini
strettamente
I Mestro delle Storie di San Francesco Assisi, Chiesa
superiore di San Francesco, vele della volta con I
quattro dottori della chiesa, vela con San Gregorio,
part. della testa del Santo I Maestro
delle Storie di san Francesco

daffreschi
Francesco

materiali
delle
nella

Storie
Basilica

il

ciclo
di

San

superiore

dAssisi. Lo studio della disposizione


nelle varie scene delle 583 giornate

desecuzione da cui costituito lintero ciclo (cio le distinte sezioni dintonaco


dipinte in un giorno, fintanto che la malta non essiccava, cio restava fresca: da qui
pittura a fresco), dimostra in modo positivo come il cantiere fosse organizzato
dividendo il lavoro in distinte fasi esecutive, per consentire a pi persone di lavorare
su scene diverse nello stesso momento e cos accelerarne al massimo la rapidit
desecuzione. Unorganizzazione del lavoro con ogni probabilit adottata non solo ad
60

Assisi, ma in genere, nel cantiere medievale: da quello della pittura a fresco, come
appunto evidenziano le Storie di san Francesco, a quello della scultura, come ha
dimostrato John White per i bassorilievi della facciata del Duomo di Orvieto; fino,
con tutta probabilit, al lavoro in bottega sulle tavole, cuoi, tele, oreficerie e qualsiasi
altro oggetto decorativo. Unorganizzazione del lavoro la quale tuttavia imponeva un
controllo ferreo sui molti addetti allopera che si andava ad eseguire.
Il problema posto dalla contemporanea presenza di distinti pittori al lavoro su varie
scene era infatti come rendere tra loro uniformi per proporzione e colore le parti che si
andavano a dipingere, e, in particolare, le figure. Un problema che veniva risolto
innanzitutto elaborando un piccolo disegno di progetto, il cui uso nel cantiere della
pittura murale e nel lavoro in bottega sulle tavole, attestato dal trattato tecnico per
eccellenza della pittura medievale, quello scritto da Cennino Cennini agli inizi del
Quattrocento: Se vuoi fare casamenti, pigliali nel tuo disegno della grandezza che
vuoi(cap.LXXXVII); ed poi confermato da Vasari: I nostri maestri vecchi ()
ritrae[vano] da un disegno piccolo tutto quello che volevano fare (Simone Martini e
Lippo Memmi, pittori sanesi). Un disegno la cui funzione era quella non meno
importante, di poter determinare gi a terra, cio prima di mettere sul muro gli
intonaci da affrescare, tutto quanto fosse necessario per il lavoro in cantiere: dal
numero di maestri e manovali, alle quantit dei materiali duso, fino dove far cadere i
tagli delle giornate e quantaltro.
Una volta iniziato ad affrescare quanto si doveva sulla base del disegno di progetto, il
problema dellunit di dimensione delle varie figure, ma anche credo di tutto il resto,
veniva risolto normalizzandone le proporzioni con luso di sagome in carta, dette nei
documenti patroni: un uso che nel ciclo francescano dimostrato dalla costante
sovrapponibilit delle sagome delle teste in tre gruppi omogenei di scene tra loro
continue. Mentre per evitare possibili differenze di colore tra le varie figure
rappresentate e in particolare quando uno di loro ricorreva in pi scene, cio che san
Francesco, poniamo, non apparisse in una storia rubizzo e con una tonaca grigiastra e
in unaltra pallido e con una tonaca color ocra, si preparavano a terra quantit notevoli
di tinte, ponendole in vasetti e distinguendole tra loro per colore e gradazione di tono:
dal massimo chiaro al massimo scuro. In questo modo si costringevano i vari pittori
del cantiere a normalizzare le loro differenti personalit, obbligandoli a stendere in
successioni ordinate entro i confini di un unico patronus uguale per tutti quei colori

61

precedentemente preparati a terra, di nuovo uguali per tutti: ad es., per primo lo stesso
tono verde salvia, poi lo stesso di ocra gialla, poi lo stesso di rosa di incarnazione e
cos via. Lo strumento della tavolozza veniva perci evitato, tanto da essere
assolutamente sconosciuto nel cantiere medievale della pittura a fresco (anche nella
pittura a tempera su tavola in bottega), perch col suo comporre colori allimpronta
non avrebbe consentito di realizzare quel prodotto standard lavorato da pi addetti,
quale il cantiere daffreschi (e il lavoro in bottega) richiedeva.
Questo modo di procedere nel colorire, oltre a esser molto ben visibile nel ciclo
francescano (e in genere nella
pittura medievale) prescritto
da

Cennino

Cennini

nel

capitolo LXVII del suo trattato


dedicato a il modo e ordine a
lavorare in muro, cio in
fresco e di colorire o incarnare
viso giovanile. Qui Cennino
tra laltro, descrive tre distinti
modi

di

esecuzione

degli

Pietro Cavallini
Roma, Chiesa di Santa Cecilia, Il giudizio universale,
part. della testa di San Pietro

incarnati delle figure, tutti da


attuarsi per ordinate e successive stesure di distinte campiture di colore. Uno dei tre
quello che tenea Giotto il gran maestro, passato poi da questi al suo discepolo
prediletto Taddeo Gaddi, da Taddeo al figlio Agnolo Gaddi e da Agnolo allo stesso
Cennino, che come lui stesso scrive, ebbe me anni dodici, onde mi disse in questo
modo di colorire.
Il che non tanto invita allinutile impresa dandare a confrontare il modo desecuzione
di Giotto, cos come descritto da Cennino, con quello dellautore del ciclo
francescano: in realt tre distinti maestri, come si dimostra in dettaglio nel succitato
volume di Skira; ma evidenzia la normale costrizione per chi lavorava entro una
bottega, ad adeguarsi a un determinato modo desecuzione: una costrizione, in questo
caso, secolare, visto i circa centanni che separano Giotto da Cennino.
IL CANTIERE DI CAVALLINI A S. CECILIA
Pochi mesi fa ho condotto unaltra osservazione dalcuni aspetti tecnico-esecutivi e

62

organizzativi di un cantiere medievale daffreschi: quanto residua del Giudizio


Universale dipinto allincirca nel 1292 da Pietro Cavallini sulla controfacciata della
Basilica di Santa Cecilia, a Roma. Anche in questo caso i patroni delle stesse sono
tutti sovrapponibili gli uni agli altri; e un unico modo desecuzione omogeneizza gli
incarnati dipinti dai diversi maestri (due?) attivi nel cantiere. Il modo desecuzione
qui adottato presenta una specificit molto singolare: che i colori sono stesi per
successivi intrecci di distinti filamenti cos come fa il secondo e principale pittore
delle Storie francescane di Assisi: il maestro che esegue ininterrottamente le scene
che vanno dalla Visione del carro di fuoco (VIII) fino a Francesco riceve le stigmate
(XIX).
Una volta verificato questo, sono andato ad osservare quale fosse il modo
desecuzione adottato da Giotto negli incarnati del suo pi interamente autografo ciclo
daffreschi nella Basilica inferiore dAssisi: la cappella della Maddalena. Questo
risultato essere per larghe campiture di colore accostate tra loro in modo quasi
impressionistico: perci un modo desecuzione
diversissimo da quello per ordinate stesure di
linee sottili di colore adottato nelle Storie
Francescane della Basilica superiore e nel
Giudizio Universale in Santa Cecilia. Ho allora
osservato le altre opere di Giotto e della sua
bottega nella stessa Basilica inferiore (Cappella
di san Nicola, transetto destro, Vele), trovandovi
adottato lidentico modo desecuzione della
cappella della Maddalena. Dopodich sono
andato a vedere da vicino gli affreschi degli
Scrovegni a Padova, e di nuovo il modo
Giotto, Assisi, Chiesa inferiore di San
Franceco, Cappella della Maddalena
part. della testa del vescovo Tebaldo Pontano

desecuzione uguale a quello degli affreschi


nella Basilica inferiore dAssisi; e altrettanto
uguale a quello della cappella della Madddalena

appare il modo desecuzione nelle cappelle Bardi e Peruzzi, a Firenze: almeno per
quanto si pu giudicare

dalle grandi foto pubblicate

nel volume di Giovanni

Previtali: Giotto e la sua Bottega (1969).

63

LA PRESENZA DI CAVALLINI AD ASSISI


Una volta stabilito questo sono andato a rivedere le notizie delle fonti sullattivit di
Pietro Cavallini ad Assisi. La sua presenza tra i pittori della basilica, peraltro finora
poco o nulla considerata dalla critica, citata in due testi: nella seconda edizione delle
Vite di Vasari (1568), e nel manoscritto dove il francescano Ludovico da Pietralunga
descrive la basilica (ca. 1575). Della scarsa attendibilit delle attribuzioni dei dipinti
della basilica fatte da Vasari ho gi prima detto: inattendibilit di nuovo confermata
dallaver il biografo aretino indicato Pietro Cavallini come autore degli affreschi nel
transetto sinistro della chiesa inferiore, in realt opera certissima di Pietro Lorenzetti.
Ma lattribuzione appare lo stesso molto importante nella specificazione fatta da
Vasari, insolita nelle Vite sia detto di passaggio, che la maniera oltre che la pubblica
voce, mostra ch ella sia di man di costui la quale pubblica voce Vasari non pu che
averla raccolta nei suoi due soggiorni ad Assisi, nel 1563 e nel 1566, dove venne
accompagnato in giro per la citt dal pittore locale Dono Doni: questultimo autore di
una perduta descrizione della Basilica: n assai diverso da Vasari quanto scrive fra
Ludovico per questi stessi affreschi: sia per lattribuzione sbagliata, in questo caso a
Giotto, sia per la pubblica voce: bench molti
dicano che sia di mano de maestro Antonio

[sic] Cavallino. Due distinte affermazioni


che attestano come ad Assisi, nella met del
Cinquecento, fosse ancora viva la memoria
della presenza di Cavallini in Basilica. Anche
se ormai, a circa due secoli e mezzo dalla
conclusione della grande impresa decorativa
nelle due chiese, non si riusciva pi a stabilire
cosa esattamente vi avesse dipinto non solo
Cavallini, ma anche gli altri pittori della
Basilica. Lo dimostra il fatto che la fonte per le
attribuzioni quasi tutte sbagliate fatte da Vasari
(e da fra Ludovico) degli affreschi nelle due
chiese fu con ogni certezza il pittore assisano

Giotto, Padova, Cappella degli Scrovegni,


controfacciata, Il giudizio finale
part della testa di Enrico Scrovegni

Dono Doni, autore, come ho gi detto, di una


perduta descrizione della Basilica evidentemente anche essa piena di errori e di

64

omissioni.
Due argomenti, il primo dei modi desecuzione e laltro della pubblica voce
assisana, che mi pare consentano di prendere in assai seria considerazione lipotesi
che il secondo e principale dei tre distinti autori del ciclo francescano nella basilica
superiore dAssisi possa essere Pietro Cavallini. Cio il grande pittore romano di fine
Duecento che, forse non per caso, affresca in santa Maria in AraCoeli, a Roma, la
tomba del cardinal Matteo dAcquasparta. Forse non per caso, perch lAcquasparta
ebbe grande rilievo nei rapporti tra ordine francescano e Sede Apostolica negli stessi
anni in cui si esegue la gran parte della decorazione della Basilica, ciclo francescano
compreso. Non sappiamo con certezza se il cardinale Acquasparta sia stato nel 1282
ministro della provincia umbra, come indica una fonte francescana seicentesca, mai
dopo confermata da documenti. Egli fu generale dellordine dal 1287 al 1289 durante
il pontificato di Niccol IV, che lo nomin cardinale nel 1288, e di Bonifacio VIII. In
questi anni ebbe un ruolo decisivo nellopera di clericalizzazione dellOrdine
francescano voluto dalla Sede Apostolica, che poi quella cui rispondono le Storie di
San Francesco dipinte nella Basilica papale di Assisi. N infine va dimenticato che tra
gli esecutori testamentari di Matteo dAcquasparta, morto nel 1302, compare il
cardinale Gentile Partino da Montefiore, committente delle due cappelle di San
Martino e di San Ludovico nella Basilica inferiore: la prima delle quali come tutti
sanno, venne affrescata da Simone Martini intorno al 1312.

65

Osservazioni metodologiche
restauro e conservazione
di materiali archeologici ed etnografici
di Bianca Foss
Nel museo etnografico Pigorini iniziata la mia esperienza di restauratrice di museo,
rivolta allo studio e allintervento conservativo su reperti riconducibili alle cosiddette
arti minori, ovvero, su quei materiali archeologici ed etnografici che, pur non
costituendo lopera darte, assumono comunque, nellambito della ricerca moderna,
un importante valore documentario.
Archeologia ed etnografia vengono effettivamente abbinate, dalla cultura occidentale,
in un rapporto dialettico nei primi anni del 900, in seguito ad una pi chiara
individuazione dei rispettivi campi dindagine ci particolarmente vero per
letnografia che in questo periodo trova una sua propria caratterizzazione rispetto ai
pi ampli studi etnologici.
Ad accomunare le diverse tipologie di manufatti che si incontrano in tali collezioni
concorre, primariamente, la fragilit dei loro materiali costitutivi. Infatti, anche se
siamo comunemente portati a pensare che loggetto archeologico giunto sino ai nostri
giorni in un dato stato di conservazione, sar in grado di mantenersi tale per un arco di
tempo ancora molto lungo, gli studi scientifici e lesperienza, ci pongono invece di
fronte una realt sensibilmente precaria: anche materiali apparentemente molto
resistenti, come quelli metallici o lapidei, di cui spesso questi oggetti sono composti,
sono inevitabilmente soggetti ad ulteriori ed evidenti processi di degrado, anche dopo
la loro musealizzazione.
Essi infatti sono giunti sino ai nostri giorni conservati in luogo (terra o acqua), diverso
da quello per cui erano stati creati (ambiente aereo) ed in tali condizioni il materiale
subisce delle trasformazioni chimico-fisiche che lo rendono molto pi fragile: il
metallo, ad esempio, estratto dai minerali tende, in condizioni aggressive, a tornare
minerale.
Daltro canto i manufatti etnografici, spesso totalmente composti di materiali di
origine organica (ad es. legno, cuoio, tessuti, piume...) ed anche da diversi materiali

66

(polimaterici) si presentano, per le loro stesse caratteristiche fisico-chimiche, ancora


pi fragili.
Per preservare tali reperti si dovranno dunque attuare delle strategie sempre inclusive
delle seguenti tre diverse fasi, ma utilizzando tecniche e materiali molto specifici
determinati dalla natura dei manufatti, dal contesto di abbandono e dallo stato di
conservazione in cui essi ci sono pervenuti:
-

scavo, recupero e immagazzinaggio temporaneo;

intervento conservativo e di restauro;

stoccaggio o esposizione in condizioni di conservazione idonee.

inevitabile a questo punto una brevissima precisazione sullevoluzione del concetto


di restauro. Inizialmente concepito come intervento di carattere integrativo, diretto
sulloggetto, in grado quindi di colmarne le lacune anche a rischio di false
interpretazioni, oggi il restauro mira ad intervenire sul reperto esclusivamente per
migliorarne la leggibilit e prolungarne la vita nel tempo. In questa accezione pi
rigorosa, la ricerca conservativa non si rivolge pi unicamente alloggetto, bens
amplia il proprio campo dazione sullambiente circostante loggetto stesso.
Proviamo ora a seguire liter tipo di un reperto, dal momento del suo rinvenimento
sino alla eventuale esposizione in un contesto museale.
Lo scavo il momento in cui si riporta alla luce il reperto archeologico, ma pu anche
essere il momento della sua distruzione. Un esempio significativo, stato fornito dal
ritrovamento a Norchia (VT) di una tomba a camera scavata nella roccia del III sec.
a.C. (sepoltura femminile), allinterno della quale si trovavano, tra gli altri oggetti,
due unguentari gemelli in terracotta e dei manufatti in legno e pelle: si trattava
probabilmente, in base alla testimonianza dellarcheologo, di sandali. Infatti, trascorso
appena qualche secondo dallapertura di un foro che permettesse di osservare
linterno della tomba, lo scambio dellatmosfera interna con quella esterna assai pi
ricca di ossigeno, ha provocato lossidazione del cuoio, riducendo i sandali in un
ammasso polverulento. Il momento immediatamente successivo allo scavo
ugualmente pericoloso. Dei due unguentari gemelli riportati alla luce, il primo, pulito
in un laboratorio con un semplice spazzolino, si rivelato uno tra i numerosissimi
unguentari acromi accuratamente inventariati. Laltro, invece, stato trattato da chi
scrive: sono state notate sulla sua superficie piccole tracce di color rosa acceso che
hanno consigliato di operare un delicatissimo processo di pulitura con lausilio del
microscopio, che ha consentito di preservare tutte quelle aree in cui erano ancora
67

presenti i colori originari: sono infatti stati scoperti altri colori quali lazzurro, il viola,
il bianco ed il nero. E emerso un tema decorativo che ha rivelato dei motivi
geometrici sul collo e sul piede dellunguentario ed, al centro, delle piccole figure
stilizzate.
Ed eccoci di fronte ad un interrogativo: questo il primo esempio di unguentario
policromo di tale area geo-culturale, o piuttosto dobbiamo supporre che la vasta e nota
produzione di unguentari acromi sia il risultato di interventi di pulitura realizzati con
tecniche e strumenti inadeguati? Del resto, questo tipo di decorazione, similmente a
quella di molti altri unguentari ed oggetti ceramici policromi, di natura
estremamente fragile e delicata, poich veniva praticata a freddo e quindi il colore non
si incorporava al supporto, bens, tendeva a formare su questultimo uno strato
superficiale. Il legante mescolato ai colori era poi di origine organica, quindi,
inevitabilmente instabile e facilmente deteriorabile.
Prendiamo ora in considerazione un altro caso, quello di un vaso di ceramica di tipo
attico a figure nere su fondo rosso del I sec. d.C., rinvenuto recentemente a Nepi in
uno scavo di emergenza in concomitanza di lavori per il posizionamento di condutture
idriche, e giunto in laboratorio
inserito in buste di polietilene ed
ancora ricoperto da uno strato
assai aderente di terra umida.
La

prima

precauzione

da

osservare, affinch il momento


dello

scavo

non

divenga

il

momento in cui possono essere


Anfora a metope con figure nere, dopo il restauro.
Nepi, Viterbo, I d.C.

arrecati

alloggetto

danni

maggiori, quella di inserire


immediatamente il reperto in un

involucro tale da mantenere la terra umida fino al momento dellintervento in


laboratorio. Infatti, se si lasciasse seccare la terra sul vaso in modo naturale, in essa si
creerebbero delle tensioni provocando dapprima delle crepe e poi molto
probabilmente la caduta in scaglie di tale terra. Ma tali scaglie, potrebbero strappare
anche il colore sottostante che andrebbe irrimediabilmente perduto. In seguito alla
pulitura effettuata in laboratorio, sotto lo strato di terra emersa la decorazione
costituita da due metope con figure femminili e maschili a vernice nera su fondo
68

rosso (i due colori venivano ottenuti direttamente in fase di cottura del vaso,
alternando fasi ossidanti e fasi con ambiente riducente) in cui gli incarnati delle figure
femminili erano stati ulteriormente dipinti in bianco (come spesso avviene in tale
tipologia di ceramiche), probabilmente applicato a freddo. Se non si fosse operato
adeguatamente molto probabile che le zone con tali ridipinture bianche sarebbero
andate perdute.
Esaminiamo ora un piccolo specchio in bronzo appartenente al corredo tombale di
Norchia precedentemente citato. Nonostante la presenza di incrostazioni provocate dai
prodotti di corrosione, sulla superficie di lato convesso, si notano delle
incisioni decorative. Al termine della pulitura effettivamente apparsa unincisione
rappresentante un lare. Ma solo un lavoro minuzioso e delicato, come quello svolto su
questo reperto, riuscito a conservare le tracce di color bianco inserito nelle linee
incise, per far risaltare il motivo disegnato.
Nel caso di ritrovamento di reperti di natura organica lintervento di restauro spesso
ancor pi complesso, in parte perch i materiali costitutivi sono per loro natura pi
fragili, in parte perch, come vedremo pi avanti, il nostro paese non dispone di
sofisticati macchinari, ormai indispensabili per lesecuzione di alcune fasi degli
interventi su reperti organici saturi dacqua (ed la condizione in cui si ritrovano la
maggioranza di tali materiali).
Proviamo ora ad analizzare le principali fasi di un completo intervento conservativo
operato su un qualsiasi tipo di reperto organico saturo dacqua: infatti, di fronte ad
una ciotola di legno (quale quella proveniente da un butto medievale ad
Acquapendente, VT) o a dei frammenti di tessuto o di pelle o di fibre vegetali
intrecciate, si procede secondo tecniche analoghe.
Il primo passo da compiere lindividuazione del materiale costitutivo (legno, fibra
vegetale, etc.) e della specie attraverso un prelievo minimo del materiale.
Successivamente si dovr intervenire per asciugare il reperto senza che si
provochino crepe, spaccature, torsioni, infragilimento ed a volte il totale collasso dei
materiali. Infatti lacqua in essi presente costituisce un vero e proprio supporto interno
di tali materiali ed essa dovr essere sostituita con un altro materiale che a
temperatura ambiente crei un solido scheletro di sostegno. Il concetto tanto
semplice da esporsi quanto delicato e difficile nella sua realizzazione. Lacqua, di cui
il reperto impregnato, viene sostituita con una sostanza solubile in acqua che, in
seguito allevaporazione delle molecole di acqua si solidificher creando un adeguato
69

sostegno (viene usato per questo processo un materiale sintetico, il poletilenglicole).


Ma la solidificazione deve avvenire prima che lacqua evapori e venga dunque a
mancare il supporto che essa offre ai materiali: ci si pu ottenere attraverso luso di
sofisticati macchinari di liofilizzazione che purtroppo sono assai costosi ed ancora
oggi in Italia nessuna istituzione che si occupa della conservazione e del restauro si
attrezzata in tal senso. Il principale pregio di questa metodologia dintervento,
quello di mantenere intatta la natura estetica del reperto, qualunque sia il materiale
costitutivo.
Nellambito di un completo intervento conservativo, la fase che segue lintervento
diretto sui materiali costitutivi il reperto, volta alla creazione di un sistema ideale
in grado di ridurre al minimo il rischio che si instaurino ulteriori processi di degrado e
di rallentare al massimo i naturali processi di trasformazione della materia. A questo
scopo vengono realizzati dei supporti e degli imballaggi per i singoli manufatti o per
gruppi di reperti, composti da materiali chimicamente neutri, in grado di creare le
condizioni ideali per una perfetta conservazione. Un ruolo importante ha poi il
costante controllo della temperatura e dellumidit relativa nel microambiente
circostante il manufatto: esso pu essere effettuato con luso di materiali tampone,
quali il gel di silice che permette di ottenere i valori desiderati, e di mantenerli stabili.
Questultima fase sinteticamente analizzata, che non contempla interventi diretti
sulloggetto, bens sullambiente circostante, la diretta conseguenza del moderno
sviluppo metodologico e concettuale del restauro.
A conclusione di questo itinerario, bene prendere in considerazione la
collocazione del reperto nel contesto museale: ben pochi sono infatti i manufatti che
saranno esposti se confrontati con il gran numero che destinato ad essere immesso
nei depositi.
E purtroppo, nei depositi, la mancanza di spazi, impianti di controllo climatico ed
infrastrutture adeguate, comporta, in molti casi, laccatastamento caotico dei reperti in
condizioni in cui, anche un manufatto ben restaurato, sar soggetto inevitabilmente al
rinstaurarsi di violenti processi di degrado.
In tali casi, ancora assai numerosi, sarebbe auspicabile lattuazione tempestiva di un
progetto di adeguamento globale dei depositi che ottimizzi le condizioni ambientali e
che preveda, oltre allinventariazione dei singoli reperti (non di rado anche soggetti a
furti), una loro adeguata collocazione allinterno di specifici imballaggi ed unit di
stoccaggio in grado di preservare il loro stato di conservazione.
70

La raccolta dantiche statue di Cavaceppi:


un trattato settecentesco sul restauro
di Chiara Piva
Rileggere oggi il trattato di Bartolomeo Cavaceppi vuol dire affrontare un periodo
molto significativo per la storia del restauro; lo scultore romano infatti interpret una
fase di notevoli cambiamenti nellattivit materiale degli artigiani restauratori, ma
anche nella definizione teorica delle regole del mestiere. Da artista quale era, egli
volle confrontarsi con gli eruditi dellepoca e stabilire i criteri fondamentali della
propria professione(1).
I tre volumi della Raccolta dantiche statue, pubblicati tra il 1768 e il 1772,
contenevano ciascuno alcuni scritti teorici e sessanta tavole con incisioni delle opere
restaurate nella bottega di Cavaceppi(2). Lopera si inseriva nellampia serie di
pubblicazioni del Settecento su antichit e collezioni, ma univa insieme due tipi
editoriali assai differenti. Il restauratore doveva avere ben presente questa duplicit e
tent di superarla con un espediente commerciale, mettendo in vendita presso il suo
studio i fogli singoli con la riproduzione delle statue o quelli dei trattati teorici(3).
Liniziativa di Cavaceppi fu accolta da molti dei suoi clienti, tanto che oggi le copie
conservate nelle biblioteche romane sono tutte differenti una dallaltra, con sostanziali
variazioni nellimpaginazione, nei caratteri tipografici e nei capilettera, mentre rimane
identico il contenuto del testo(4).
La possibilit di acquistare libri per fogli separati non va daltra parte considerata
unanomalia: in quellepoca perfino la Storia delle Arti del Disegno presso gli Antichi
di Johann Joachim Winckelmann, pubblicata a Roma nelledizione italiana da Marco
Pagliarini, era venduta a dispense(5).
Cavaceppi per conferire ai suoi scritti un aspetto elegante si rivolse proprio alle
rinomate stamperie di Generoso Salomoni e dei fratelli Pagliarini, specializzati in
pubblicazioni di stile archeologico, con capilettera e frontalini ispirati allarte
classica(6). Le incisioni dei frontespizi dei tre volumi della Raccolta sono cos una
fonte determinante per ricavare notizie a proposito dellorganizzazione della bottega,
degli strumenti utilizzati e delle attrezzature presenti nello studio. Questa evidente
eleganza editoriale, la ricercatezza dei caratteri tipografici e la resa delle immagini,
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rappresentano anche il segnale della volont del restauratore di proporsi ad un


pubblico di intenditori. Le incisioni, pi di tante parole, restituiscono lidea che
Cavaceppi voleva comunicare di s: esse testimoniano della sua volont di venire
riconosciuto come restauratore di antichit, impegnato in una enorme quantit di
commissioni ed aggiornato sulle tecniche pi moderne.
La novit sostanziale dellopera di Cavaceppi comunque il contenuto dei trattati.
Scorrendo i testi settecenteschi infatti, assai difficile trovare informazioni sulla
teoria del restauro delle statue e anche indietro nel tempo quasi tutti i manuali darte
tralasciarono questo aspetto.
Spesso il restauro era considerato unoccupazione di Artista mediocre, come nella
definizione di Benvenuto Cellini(7); in generale non si riconosceva a questo mestiere
una professionalit autonoma, ma veniva assimilato allattivit dello scultore, anche
perch spesso gli interventi di restauro erano finalizzati a creare unopera darte
nuova; il reperto antico veniva interpretato e integrato, guardando alla sua futura
destinazione, piuttosto che al suo aspetto originario(8).
Nessun restauratore comunque si era spinto a scrivere un trattato teorico sul proprio
mestiere; un precedente testo dello scultore Orfeo Boselli, rimasto inedito fino al
nostro secolo, trattava del restauro solo allinterno di un ampio manuale sulla scultura
in generale(9).
Proprio nel momento di massimo sviluppo delle botteghe degli antiquari, incentivate
dalla crescente richiesta del mercato, il restauratore romano volle stabilire i criteri
metodologici del mestiere e differenziarsi dalla pratica corrente.
Questa alta consapevolezza da parte di Cavaceppi si spiega anche considerando la
profonda amicizia che lo leg a Winckelmann; fu infatti il celebre studioso tedesco
che contribu in maniera determinante allaffermazione del restauratore, non solo
presso il cardinale Albani, ma anche presso facoltosi committenti di tutta Europa.
Winckelmann nel suo enorme epistolario parl spesso dei suoi contatti con il
restauratore e Cavaceppi da parte sua tenne in grande considerazione questo legame,
tanto che pubblic nella Raccolta il racconto del viaggio in Germania in compagnia
dellamico tedesco(10). Winckelmann, pur avendo progettato pi volte una
pubblicazione sul restauro, non scrisse mai nulla di organico ed lecito dunque
pensare che influenz almeno in parte le teorie di Cavaceppi(11).
Prima sostanziale novit del testo di Cavaceppi il fatto che egli definisce la propria
attivit una professione. Fino a pochi anni prima infatti, un restauratore, considerato
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da tutti un semplice artigiano, difficilmente avrebbe osato parlare con tanta


determinazione del proprio mestiere.
Il compito esplicito dei restauratori era sempre stato quello di mascherare i propri
interventi, celando i punti di rottura delle statue e coprendo i marmi moderni con ogni
tipo di mistura. Cavaceppi al contrario cambia radicalmente prospettiva: ci che dee
conseguirsi dagli artefici di mia professione, egli afferma, saper imitare
perfettamente lo stile antico per rendere lintervento piacevole alla vista, ma non
fingere in nessun modo lantichit delle integrazioni. Pi che di una raccomandazione
in questo caso si tratta di una discriminante fondamentale infatti, egli scrive: non
sar atto restauratore, se non colui, che con la lunga pratica non avr acquistato uno
stile versato in tutte le maniere: degno della perfetta, pieghevole alla mediocre ed
alla inferiore.(12). La critica rivolta a tutti quegli scultori anche famosi che
imposero il loro stile personale nei restauri;
in questi casi Cavaceppi precisa, se pure
sono da lodarsi la bellezza delle parti
aggiunte, non si pu parlare di restauro.
Siamo di fronte alla moderna distinzione tra
il mestiere del restauratore e quello dello
scultore, dove discriminante la capacit di
rinunciare alla propria cifra stilistica, alla
propria vena creativa, per assecondare la
maniera dellantico.
Per ci che riguarda le integrazioni
Cavaceppi

raccomanda,

prima

di

intraprendere qualsiasi intervento, di capire


a fondo il soggetto della scultura. La
possibilit di dare unidentit precisa ai
reperti

antichi

era

uno

dei

requisiti

fondamentali richiesti dallimpostazione


storica

dellarcheologia

avviata

B. Cavaceppi,
Raccolta dantiche statue, busti, bassorilievi
ed altre sculture, Roma 1768-72,
Ritratto, Bartolomeo Cavaceppi, Romano
Scultore e Restauratore delle Statue antiche

da

Winckelmann. Ma di fronte a dubbi interpretativi, Cavaceppi aggiunge, la statua dee


risarcirsi senzapporvi ci che ne individuerebbe il soggetto, perch: senza il

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rifacimento di tali segni, lascia agli eruditi di rinvenire un giorno, come tante volte
avvenuto, ci che veramente rappresenta(13).
Questidea una delle affermazioni pi interessanti contenute nella Raccolta,
profondamente innovativa perch propone ai restauratori di pensare al proprio
intervento nel futuro, in unottica di conservazione e non solo di integrazione. Tanta
accortezza comunque scaturiva anche dallesperienza personale, poich Cavaceppi
pi di una volta cadde in errori di interpretazione, mettendo talvolta a repentaglio la
sua stessa reputazione(14).
Nella pratica Cavaceppi raccomanda di congiungere il marmo moderno allantico
seguendo il profilo delloriginale, senza ritoccarlo e utilizzando perni forti e profondi,
tali da sorreggere le integrazioni, senza laggiunta di alcuna mistura adesiva(15).
In effetti questa abilit era una delle caratteristiche pi apprezzate del restauratore
romano; Ennio Quirino Visconti quando si trov ad esprimere un giudizio su
Cavaceppi sottoline che egli adatt i marmi alle figure pi scabbie, aggiunse il
mancante, senza toglier punto dantico(16). Per Winckelmann come per Cavaceppi
infatti le sculture antiche erano un modello irripetibile per apprendere lo stile sublime
degli artisti greci e riformare cos il gusto contemporaneo. Il reperto rappresentava
una testimonianza importantissima e i segni dellantico autore non dovevano essere
falsati o rovinati in nessun modo, mentre per le parti mancanti ci si poteva affidare ad
un intervento integrativo moderno.
In un passo successivo infatti Cavaceppi aggiunge di non ripulire mai le sculture
antiche con la rota o con la pomice perch un tale sciocco pulimento leva
allopera lultima, e pi pregevole eleganza del perito Artefice(17). Si tratta di
unindicazione preziosa che fa capire la sensibilit verso la materialit delle opere
darte che caratterizza la teoria di Cavaceppi.
In particolare egli raccomandava che nelle cose restaurate sia maggiore la parte
antica della moderna stabilendo che in un lavoro siano almeno i due terzi antichi, e
che non siano moderne le parti pi interessanti. Seppure la ricostruzione di un terzo
di una statua oggi da considerarsi un intervento assai invasivo, in un contesto in cui
le falsificazioni erano pratica corrente, la determinazione di un limite quantitativo
preciso, espresso in percentuale, costituiva gi un principio molto innovativo.
Ponendo progressivamente vincoli sempre pi stretti, Cavaceppi giunge ad affermare:
Un bel frammento di una mezza Testa, di un Piede, o duna Mano, meglio goderlo
cos come egli , che formarne un intero lavoro. Oltre ad un problema teorico, il
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restauratore si trova di fronte ad una questione pratica; nel caso di frammenti perfetti
come il Torso del Belvedere, egli dice impossibil sarebbe in minima parte
accompagnar la maniera dellincomparabil Artefice(18). In questa obiezione, il
restauratore intuisce il problema che pochi anni dopo si presenter al momento di
stabilire le integrazioni sulle sculture del Partenone, trasportate in Europa
dallambasciatore inglese Lord Elgin; anche in quel caso lo stupore di fronte alla
bellezza di quei frammenti fu tale che persino Canova si rifiut di restaurarli(19).
Per queste ragioni Cavaceppi convinto che non tutti possano improvvisarsi
restauratori, ma solo quelli che di maggior perizia sono forniti; si tratta quindi di un
ribaltamento completo delle posizioni, il restauro passa da mestiere di poco conto,
ripiego per scultori di scarso successo, a professionalit complessa e delicata, che
richiede unabilit tecnica e una sensibilit stilistica superiori al comune(20). Insieme
agli scritti sul restauro Cavaceppi inserisce nella Raccolta un testo intitolato Degli
inganni che si usano nel commercio delle antiche statue: un manuale unico per
smascherare i falsari.
Lenorme richiesta di reperti archeologici da parte di mercanti di tutta Europa e
lespandersi delle ricerche antiquarie, in effetti, aveva aumentato la domanda di opere
originali, incentivando paradossalmente la produzione di falsi e il rifacimento dei resti
antichi di poco valore(21).
Cavaceppi studiando la classificazione dellarte classica di Winckelmann, intuisce che
i falsari non sapevano distinguere tra le epoche antiche e scolpivano con un
miscuglio di tutti gli stili. Quasi come un connoisseur Cavaceppi introduce qui la
sua intuizione e spiega che per non incorrere in errori clamorosi, bisogna conoscere
gli strumenti usati degli antichi scultori, considerando come le tecniche variarono nel
tempo(22). Tra i criteri fondamentali, insieme al modo di scolpire le pupille o i buchi
dei lacrimatoi degli occhi, Cavaceppi ricorda come luso del trapano fosse
profondamente mutato poich nellantichit veniva impiegato con laccortezza di
unire in un solco continuo i fori allineati fatti dalla punta, mentre in epoca moderna si
era diffusa labitudine di lasciarli divisi(23). Poco importa se si tratta di considerazioni
fondate, pi rilevante lo spirito con cui il restauratore le inserisce nei suoi trattati sul
restauro.
Dopo aver letto le parole di Cavaceppi per, pu sembrare incredibile che egli durante
la sua lunga carriera realizz spesso integrazioni fantasiose e veri e propri falsi. La
differenza tra la pratica della bottega e quanto espresso nei trattati teorici daltra parte
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sempre stata considerata uno degli aspetti cruciali della personalit di Cavaceppi.
Per comprendere ci che a noi pu sembrare un atteggiamento poco coerente, una
prima spiegazione pu dedursi dalle parole di Winckelmann quando afferma che i
segni o emblemi che accompagnano una statua non sono compresi nella sfera del
sentimento del bello. Lesatta identificazione del soggetto dunque era assolutamente
necessaria e doveva concordare perfettamente con le fonti letterarie, mentre la forma
degli attributi non influiva sulla bellezza e sulla credibilit della statua. Winckelmann
cos condannava gli interventi che inquinavano le possibilit conoscitive degli
osservatori, ma raramente esprimeva pareri estetici negativi sulle integrazioni degli
attributi(24). Cavaceppi pot divenire il suo restauratore prediletto proprio perch si
uniform a questo criterio.
Bisogna inoltre considerare che la stessa nozione di falso in quellepoca era
assolutamente diversa da quella attuale; il divario tra originale e falso aveva un
margine molto pi ampio di quello odierno, variando secondo i protagonisti e le
situazioni. Il testo di Cavaceppi fornisce anche alcune indicazioni dei prezzi pi
idonei per i reperti restaurati e ne emerge la mentalit del mercato antiquario
dellepoca; il valore economico delle sculture antiche aumentava secondo la porzione
di originale conservata, ma le statue erano valutate soprattutto considerando lo stile e
il soggetto rappresentato(25). Daltra parte laccettazione delle copie come immagini
delle antichit era assai pi diffusa e non comportava necessariamente un valore
negativo; la differenza tra opera antica, opera restaurata, opera inventata sul gusto
antico e copia non era cos netta(26). Si trascurava cos il fatto che tutte le sculture pi
apprezzate non fossero originali greci ma copie romane e si ignoravano volutamente i
dubbi mossi da Mengs e Richardson(27). E allora pi chiaro come in questo ambiente
culturale anche lincongruenza del comportamento di Cavaceppi trovi una giusta
collocazione. Ma cosa avrebbe imparato sul restauro uno scultore che avesse letto i
trattati della Raccolta? La sinteticit con cui Cavaceppi affronta i problemi pratici e
lesiguo spazio che dedica alle istruzioni tecniche, sono una delle caratteristiche pi
sorprendenti del testo; mancano indicazioni concrete riguardo i diversi tipi di marmo,
la forma dei perni o le ricette delle misture, mentre ampio spazio dedicato a tutte le
questioni teoriche e deontologiche.
Poich Cavaceppi possedeva un metodo pi che collaudato, si deve dedurre che la
scelta di dare poco spazio a questi aspetti fosse volontaria. Obiettivo primario in quel
momento storico era infatti dare al restauro un fondamento teorico, farlo realmente
76

divenire unarte degna di tale nome, proprio come aveva indicato fin dal titolo del
primo trattato.

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Note
1

Cfr. O.Rossi Pinelli, Artisti, falsari o filologhi? Da Cavaceppi a Canova, il restauro della scultura tra
arte e scienza, in Ricerche di Storia dellarte, n.13-14, 1981, p.41-56; Id, Chirurgia della memoria:
scultura antica e restauri storici, in La memoria dellantico nellarte italiana, Einaudi, Torino 1986,
vol.III, pp.181-250.
2

Lopera pubblicata con il titolo complessivo di Raccolta dantiche statue, busti, bassirilievi ed altre
sculture restaurate da Bartolomeo Cavaceppi scultore romano. In particolare il primo volume
pubblicato nel 1768 a Roma da Generoso Salomoni conteneva una dedica Agli amatori dellantica
scultura e un trattato intitolato Dellarte di ben restaurare le statue antiche; il secondo volume edito
nel 1769 sempre da Salomoni comprendeva unaltra dedica Agli amatori dellantica scultura, un
trattato Degli inganni che si usano nel commercio delle antiche statue e il racconto del viaggio di
Cavaceppi in Germania con Winckelmann. Nellultimo volume uscito nel 1772 dalla stamperia romana
dei fratelli Pagliarini il restauratore scrisse un Discorso che spiega il frontespizio del libro e unultima
dedica Agli amatori dellantica scultura.
3

cfr. Dellarte di restaurare le statue antiche, p.12.

Conferma ulteriore di questo dato viene da uno degli esemplari conservati alla Biblioteca Vaticana
dove sono rilegati insieme solo i trattati teorici senza le tavole delle statue.
5

Il tipografo in questo caso precisa: Per facilitare in ogni modo lacquisto, e la lettura di quei Signori,
che desiderassero provvedersene, giacch la materia amena, e in colto stile, se ne distribuiranno tre
fogli ogni Marted, a due bajocchi il foglio al fine dogni mese, o di ogni tomo, ovvero di tutta lopera,
la facolt di prenderli a suo comodo, e piacimento. cfr. Biblioteca Apostolica Vaticana,
Cicognara.IV.M.62, Manifesto di Associazione, edito dalla Stamperia Pagliarini, a Roma nel 1782, p.3.
6
cfr. Il libro Romano del Settecento. La stampa e la legatura, a cura di P.Orzi Smeriglio, Tip.
Accademia Nazionale dei Lincei, Roma 1959.
7
B.Cellini, La vita, Napoli 1728. [ed. consultata Einaudi, Torino 1973, p.403]. Nonostante la data di
pubblicazione, lopera fu scritta tra il 1558 e il 1559.
8

cfr. S.Rinaldi, La tecnica delle scultura nei trattati del Rinascimento, Lithos, Roma 1994.

La prima edizione a stampa di questopera Osservazioni sulla scultura antica. Opera di Orfeo
Boselli Scultore romano divisa in cinque libri, edizione anastatica a cura di P.Dent Weil, S.P.E.S.,
Firenze 1978.
10

Il racconto inserito nella Raccolta senza titolo; per Winckelmann i giorni passati con il restauratore
in Germania furono gli ultimi della sua vita, poich fu ucciso a Trieste sulla strada del ritorno.
11

Sugli scritti di Winckelmann in materia di restauro si veda J.J.WInckelmann, Il manoscritto


fiorentino di J.J.Winckelmann. Das Florentiner Winckelmann-Manuskript, Leo Olschki Editore,
Firenze 1994;e M.Kunze, Il manoscritto fiorentino di Winckelmann, in Winckelmann tra letteratura e
archeologia, Marsilio, Venezia 1993, pp.99-117.
12

cfr. Dellarte di ben restaurare, pp.9-10.

13

Ibidem, p.9.

14

Un episodio significativo per giustificare tanta prudenza raccontato da Giovanni Casanova che
riferisce di un clamoroso errore commesso da Cavaceppi per aver voluto integrare un busto anonimo
con il ritratto di Alessandro Magno ed essere poi stato smentito dal ritrovamento della testa originale
raffigurante Settimio Severo. Vedi G.B.Casanova, Discorso sopra glantichi, e varj monumenti loro
per uso deglalunni dellelettoralAccademia delle BellArti di Dresda di G.Casanova, alle spese della
vedova Dyck, Leipzig, 1770, pp.49-50.
15

cfr. Dellarte di ben restaurare, p.10.


78

16

cfr. Il Museo Pio-Clementino illustrato e descritto da Ennio Quirino Viscoti, 7voll., Ludovico Mirri,
Roma 1782-1807.
17

cfr. Agli amatori dellantica scultura, vol. III, p.3.

18

Per queste citazioni Ibidem, vol. III, pp. 4-5-6.

19

Per la complessa vicenda dei marmi Elgin e del Partenone rimando a W.St.Clair, Lord Elgin and the
Marbles, University Press, Oxford 1967 [trad.it. Lord Elgin e i marmi del Partenone, La Terza, Bari
1968]; M.Pavan, Antichit classica e pensiero moderno, La Nuova Italia, Firenze 1977; Id,
Lavventura del Partenone, La Nuova Italia, Firenze 1983.
20
Su questo argomento Cavaceppi cita se stesso e scrive: (come gi dissi nel primo Tomo) se mi si
mostra una Statua antica con braccia, o gambe rifatte dal Buonarroti, dal Bernini, o dal Fiammingo,
ed io conosco nella parte moderna lo stile di que valenti Scultori, io dir che quelle braccia, o gambe,
sono assai belle; ma dir ancora che la Statua assai male restaurata.; Ibidem, p.6.
21

cfr. M.Ferretti, Falsi e tradizione artistica, in Storia dellarte italiana, parte III, vol.III, Einaudi,
Torino 1981, pp.115-195.
22

cfr. Degli inganni che si usano nel commercio delle antiche sculture, pp.6-9.

23

Ibidem, pp.6-9.

24

cfr. J.J.Winckelmann, Abhandlung von der Fhigkeit der Empfindung des Schnen in der Kunst und
dem Unterricht in derselben, Dresda 1763. [trad.it. Dissertazione sulla capacit del sentimento del
bello nellarte e sullinsegnamento della capacit stessa, consultata in Il bello nellarte. Scritti sullarte
antica, Einaudi, Torino 1973, p.98].
25

cfr. Agli amatori dellantica scultura, vol.III, p.10.

26

cfr. M.Ferretti Falsi e tradizione artistica, in Storia dellarte italiana, parte III, vol.III, Einaudi,
Torino 1981, p.152; e O.Rossi Pinelli, La pacifica invasione dei calchi delle statue antiche nellEuropa
del Settecento, in Studi in onore di Giulio Carlo Argan, Multigrafica Editrice, Roma 1984, p.419-426.
27

cfr. J. Richardson, Trait de la Peinture et de la Sculture, Herman Uytwerf, Amsterdam 1728, pp.
78-83; lo studioso infatti tent di mettere a confronto le testimonianze letterarie sulle opere darte con i
reperti rinvenuti a Roma e concluse che molte delle firme apposte sulle opere non erano originali.
Mengs inoltre scrisse due lettere al monsignor Fabroni, poco dopo pubblicate; qui sostenne
apertamente che molte delle opere comunemente considerate capolavori altro non fossero che copie
romane di opere greche perdute e dimostr perfino che il celebratissimo Lacoonte non era un originale
greco. Vedi Lettera a Monsignor Fabroni proveditor generale delluniversit di Pisa, in Opere di
Antonio Raffaello Mengs primo pittore del re cattolico Carlo III, pubblicate dal cavalier Giuseppe
Niccola dAzara, Paglierini, Roma 1787, pp. 357-368.

79

Nota bibliografica
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G.Basile Per la prevenzione, controllo e manutenzione di decorazioni pittoriche in S. Francesco ad
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L.Bollosi La pecora di Giotto Torino 1985
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A. Bruschi Bramante architetto Bari 1979
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C.Chirici Il problema del restauro dal Rinascimento allet contemporanea Milano 1971
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M.Cordaro La Camera degli Sposi (a cura di M.Cordaro,con contributi di M.Marabelli, G.Rodella,
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A. Melucco Vaccaio La doratura in Marco Aurelio: Mostra di Cantiere, Roma 1984. Questo catalogo
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L. Vlad La fotogrammetria e la mappa del Cavallo A, in I Cavalli di S. Marco, catalogo della mostra,
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81

Si ringraziano, per la gentile concessione delle immagini utilizzate nel testo, Giorgio
Accardo, Cecilia Bernardini, Bruno Zanardi, Valentina White, Chiara Piva e Bianca
Foss.

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