LETTERATURA CONTEMPORANEA

5 30/03/12 Tipologia di sequenza, struttura narrativa, tipologia di discorsi possibili, critica. Una sequenza una porzione di testo omogenea che costituisce quindi un'unit cui riusciamo a dare sinteticamente un titolo, poich il senso compiuto appare chiaro nel titolo. L'insieme delle sequenze crea poi il capitolo e la vicenda. La sequenza quindi un'unit cui possiamo ricondurci dividendo un capitolo. Ha un contenuto di fondo omogeneo. Le sequenze possono essere di alcuni tipi; anzitutto c' la sequenza descrittiva, ossia un passo in cui il narratore descrive un paesaggio, un ambiente, una persona, ci fa vedere o uno spazio o un personaggio o un oggetto. C' poi la sequenza narrativa, in cui la vicenda fa un passo avanti: qualcuno fa qualcosa. Ovviamente, le sequenze non devono essere cos nettamente distinte: possibile che all'interno di una sequenza narrativa ci siano anche aspetti descrittivi. La sequenza riflessiva presenta uno dei personaggi (o il narratore) che pensa; pu essere piuttosto breve (Cos andavano a quel tempo le cose...), ma anche lunga. Una sequenza dialogata presuppone almeno due battute, un botta e risposta; il dialogo pu naturalmente essere molto lungo. La sequenza lirica una sequenza che pu essere descrittiva, riflessiva, raramente narrativa e non dialogata, che pone l'accento sul pathos, sul ritmo della prosa; si colora di poesia perch ha una melodia, un ritmo, un sentimento pi accentuato. L'esempio pi celebre indubbiamente l'Addio ai monti all'interno de I Promessi Sposi. La predominanza di un tipo di sequenza piuttosto che un'altra fondamentale, poich imprime il ritmo alla narrazione. Per esempio, una prevalenza di sequenze dialogate crea un testo molto movimentato. Anche la sequenza narrativa accelera se accadono tante cose, il ritmo veloce. Le sequenze riflessive e descrittive rallentano. Ma quando un romanzo di qualit? Quando c' armonia fra tutte le tipologie di sequenze, poich in questo caso il romanzo completo, oppure, in caso di una scelta precisa (per es. un romanzo di riflessione), la scelta talmente originale che compensa la mancanza di variet. Nei romanzi dell'800 queste sequenze compaiono tutte (alternate). Nel romanzo del 900, invece, tende a venir meno l'azione e a prevalere la riflessione. Quindi, sono romanzi sicuramente dilatati e rallentati, il classico esempio di ci sono i romanzi di Pirandello: i personaggi riflettono tantissimo. Un romanzo rischia di risultare esile, ovvero, dalla sua riflessione esce fuori un solo concetto; sicuramente scorrevole da leggere, perch non costringe a lungaggini e a riflessioni complesse.

La struttura archetipica del romanzo tradizionale quella della fiaba: il romanzo ottocentesco (prendiamo sempre I Promessi Sposi come esempio) ha una struttura rappresentabile con una linea retta. Si parte da un equilibrio iniziale (A), che viene spezzato da un antagonista. Inizia quindi una serie di peripezie dei protagonisti, le quali peripezie prevedono l'allontanamento dell'eroe dal luogo

originale. I protagonisti incontrano sia aiutanti che antagonisti. Prima della fine, c' un momento di massima tensione definito con un termine narratologico tedesco, spannung (letteralmente tensione). Alla fine della vicenda si raggiunge un equilibrio (B) che la ricomposizione di una situazione diversa dalla prima ma risanata. Renzo e Lucia si sposano, e Renzo in particolare, alla fine, dimostra la sua crescita esprimendo ci che ha imparato dalla vicenda; per alcuni, questo abbastanza per definire Renzo il vero protagonista del romanzo.

Nel '900, succede qualcosa a questa struttura. Dal punto di vista delle sequenze, abbiamo una prevalenza della riflessione; c' poi una destrutturazione: il romanzo del '900 frantuma la struttura modello; un romanzo destrutturato e sperimentale. Non c' pi la solidit ferrea della struttura archetipica, il lettore non accompagnato dal narratore bens viene immerso nella vicenda e deve capirla. Ci possono essere varie linee che rappresentano tali strutture; alcuni romanzi sono segmenti (come I Malavoglia), ossia non ci sono inizio e fine, ma c' un fluire della vita e un improvviso occhio che illumina un momento di quel fluire. Ossia, ci si sofferma su parte della situazione. Alla Francese, une tranche de vie. Ci sono ovviamente dei raccordi narrativi che fanno emergere la vicenda, ma dal punto di vista dell'autore, quel frammento vale come tanti altri. Un romanzo valido quando la struttura un orologio, ossia quando la scelta dell'autore coerente e quando tutto spiega tutto e non rimane nulla in sospeso; quando il disegno che noi recuperiamo significativo; quando pur nella complessit il lettore non si perde (per esempio pensiamo alle tre linee temporali di Venuto al Mondo che tuttavia non smarriscono il lettore).

Le tipologie di discorso sono i vari modi per far parlare i personaggi. Un narratore pu optare per il discorso diretto, quindi battute che richiedono omogeneit stilistica (un personaggio deve parlare in maniera coerente) ma spezzano fortemente la narrazione. Il discorso diretto facile da comprendere ma di spessore scarso solitamente, infatti, il discorso diretto abbonda nei romanzi per giovani. C' poi il discorso indiretto in terza persona. Esiste per pure una terza possibilit, che si afferma progressivamente dal Naturalismo in poi (gi presente per in realt ne I Promessi Sposi) e diventa poi dominante; costituisce effettivamente la forma pi efficace, ed il discorso indiretto libero, che ha il vantaggio di non spezzare la lettura poich in terza persona, ma ha anche l'immediatezza del discorso diretto. Il discorso indiretto libero un discorso in cui si riporta in terza persona il pensiero del protagonista (o del personaggio) con le parole che avrebbe usato lui stesso. A queste tipologie si aggiungono il monologo interiore (un personaggio parla con se stesso) e il flusso di coscienza (stream of consciousness), un monologo interiore che perde le connessioni logico-sintattiche; pensiero e sensazione si sovrappongono, un libero fluire di tutto questo. Anche qui, i grandi romanzi sanno utilizzare tutti questi strumenti in modo significato e adeguato.

Un romanzo pu essere letto con occhio critico strutturalista, con lo scopo quindi di scoprirne le geometrie interne (cfr. il critico russo Bachtin). L'altra grande prospettiva critica invece quella di uno studioso, tale Leo Spitzer, ovvero la critica stilistica; la sua essenza quella secondo cui un romanzo deve avere una corrispondenza interna continua fra il nucleo (ossia l'istanza dell'autore) e l'insieme delle vicende. Possiamo rappresentare tutto ci come una circonferenza con un punto

centrale. Il nucleo si riflette su ogni frammento della vicenda, e ogni frammento riconducibile al nucleo originale. Si creano quindi armonia, chiarezza di comunicazione, Poi ci sono tantissime altre critiche, come la critica marxista, che vuole i romanzi come segno dell'evoluzione sociale, la letteratura come cartina tornasole dell'evoluzione sociale e del movimento delle masse.

Jean-Claude Izzo scrive originariamente noir ambientati a Marsiglia. Il noir un genere (naturalmente chiamato col termine francese) sostanzialmente giallo, di ambientazione notturna, urbana e metropolitana, che prevede sempre come aspetto la corruzione delle istituzioni, spesso il colpevole il poliziotto. Il sole dei morenti non c'entra con la collocazione noir, parla anzi di un problema sociale di grande attualit: i senzatetto (clochards). Se prendiamo in considerazione il titolo, esso un'antitesi che per nasconde un'intuizione: Leopardi stesso diceva gi: Chi muore spesso vuole vedere la luce. L'antitesi naturalmente fra vita e morte. I morenti sono coloro che nelle citt vivono ai margini, e sono quasi destinati a morire. Il romanzo inizia con un prologo, in cui si racconta della morte di Tit, morto di fame, di freddo, di stenti. Siamo a Parigi (poi ci si sposter a Marsiglia). E' un romanzo sociale, che per come abbiamo detto, col passare del tempo diventa un testo storico. Come afferma l'autore stesso, il romanzo non frutto totale della sua immaginazione. E' invece una finzione talmente verosimile che chiunque potr riconoscervisi. Il romanzo, come tutti quelli di ambientazione storica, ha una fonte. Di significativo, emerge l'assoluta insensibilit della societ nei confronti di questi emarginati. Il romanzo invece costringe a un'analisi approfondita della situazione. I morenti erano vivi, una volta, ma a un certo punto la vita prende una direzione, ed quel momento in cui si passa da una bella casa e un buon lavoro, alla strada. Nel caso del protagonista, la causa scatenante la mancanza d'amore che fa incrinare la vita. Il romanzo ci fa meglio comprendere questa piaga sociale, facendoci guardare verso queste persone in maniera diversa. Chiaramente, c' una debolezza di fondo, cosa candidamente ammessa anche dal protagonista (Non ho saputo reagire...). Ci sono anche vari riferimenti storici, per esempio sulla Guerra d'Algeria. Questo romanzo sostanzialmente una storia di fallimenti esistenziali, sia per via di debolezze sociali che per via di debolezze individuali. Fra pag. 141 e 155, compare la Guerra in Jugoslavia (ci ricolleghiamo subito a Venuto al Mondo), ripresa dalla prospettiva di Miriana, una prostituta che ospita il protagonista, alla quale egli si affeziona fraternamente. Affiancando le due storie, ci accorgiamo della loro pateticit: sono due vite distrutte, una dalla macrostoria (Miriana), l'altra dalla storia personale. Ancora una volta, la macrostoria rappresentata attraverso il sentimento e il pathos, e la guerra viene rievocata attraverso il ricordo personale e attraverso la conseguenza che Miriana vive sulla sua pelle, ovvero dover diventare una prostituta in balia dei trafficanti. E' un tassello di vero poetico che possiamo riagganciare a Venuto al Mondo. Ecco che nuovamente i romanzi ci immergono nella realt storica, facendocela sentire oltre che capire. Miriana subisce la storia, la quale travolge anche il protagonista.

A pag. 157, abbiamo un altro esempio che non emerge dai libri di storia: la pulizia etnica contro le persone che non vogliono andarsene e non vogliono arrendersi. E' la storia rappresentata come un qualcosa di troppo grande per poterlo capire e combattere.