NARRATOLGIA E TESTO NARRATIVO

Narratologia

La narratologia è l’analisi sistematica delle forme narrative volta a individuare le strutture e

i meccanismi interni.

Quindi se la letteratura comparata si identifica sempre più come una grande rete che

concentra la sua attenzione sui nessi tra i singoli testi, la narratologia si focalizza sugli

snodi di questa rete. L’autore a questo punto è un’entità extra-testuale, ci si concentra solo

sulle dinamiche del testo.

La narratologia ci permette di:

-Individuare delle funzioni narrative

-Studiare le tecniche di narrazione che non si limitano solo ai generi ma anche ai

nessi formali del testo

-Concepire la letteratura come un evento formativo

-Analizzare i testi e gli schemi formali ad essi sottostanti

-Descrivere analiticamente le interazioni intertestuali

Definire gli elementi della comunicazione narrativa

Narrare significa comunicare - comunicare qualcosa che racchiude degli eventi o delle

azioni ed implica che ci siano degli agenti.

La comunicazione narrativa implica la presenza di una funzione testuale, quindi il

passaggio dalla rappresentazione verbale degli eventi all’atto conscio e studiato del

racconto. Questo passaggio comporta la conoscenza di alcune regole.

I fattori costitutivi di ogni atto comunicativo sono 6, ai quali corrispondono 6 specifiche

funzioni del linguaggio:

1. Emittente - Funzione espressiva

2. Destinatario - Funzione ricettiva

3. Messaggio - Funzione poetica

4. Referente - Funzione referenziale

5. canale/mezzo di trasmissione - Funzione fatica

6. Codice - Funzione metalinguistica

La singolarità di ogni messaggio dipende dall’assoggettazione ad una funzione, piuttosto

che ad un’altra, in un atto narrativo quindi sarà la funzione poetica ed essere quella

predominante.
L’atto narrativo si veicola su due assi:

-Extratestuale: ovvero autore-lettore - dove l’autore è una persona fisica definita

storicamente e biograficamente

-Intratestuale: tra narratore e narratario - dove il narratore è l’istanza comunicativa e

il narratario quella ricettiva.

Un autore reale nella comunicazione extratestuale si rivolge ad un lettore ideale

consegnando un testo, questo testo conterrà un narratore che racconta la storia al

narratario, ovvero il destinatario. Nel livello intratestuale, quindi dentro al testo ci sono

però anche altre due istanze, l’autore implicito e il lettore implicito, ovvero due strategie

usate dall’autore reale per veicolare quella storia in assonanza o dissonanza con il

narratore, e l’insieme delle competenze che servono per decodificare tale storia in

assonanza o dissonanza con il lettore.

Gli elementi fondamentali delle comunicazione narrativa sono quindi 3 e sono istanze

inseparabili:

1. La storia: la successione degli eventi

2. Il racconto: l’atto narrativo

3. La narrazione: l’atto enunciativo narrativo produttore del racconto.

Un atto narrativo infatti può dirsi tale solo quando narra qualcosa (storia) e in quanto è

proferito da qualcuno (narrazione). Di conseguenza gli eventi narrati (storia) e la

narrazione esistono solo per l’intermediazione dell’atto narrativo (racconto)

Autore implicito/Lettore implicito

L’autore reale al momento della stesura del testo, inevitabilmente mette all’interno di esso

una visione ideale di se stesso. L’autore implicito quindi è l’immagine dell’autore creata

attraverso la lettura della sua opera, l’idea quindi che il lettore si fa sull’autore reale.

(Ad esempio l’autore reale dei Promessi Sposi è Manzoni (nato a Milano nel 1785) quindi

una persona ben definita biograficamente e storicamente.

L’autore implicito è quello che si può dedurre su Alessandro Manzoni leggendo i Promessi

Sposi, ovvero che è un uomo pacifico, religioso e conscio dei problemi di un’Italia di inizio

800.)

All’autore implicito corrisponde un lettore implicito, ovvero colui che corrisponde all’idea di

pubblico ideale.

Entrambe sono istanze Intratestuali. L’autore implicito da se non potrebbe dirci niente
perché non ha mezzi di comunicazione, ma è la più alta istanza comunicativa alla quale

corrisponde la controparte ricettiva, il lettore implicito. Il narratore quindi altro non è che il

veicolo attraverso il quale l’autore implicito informa il lettore reale su come svolgere il

ruolo di lettore implicito.

Straniamento

Lo straniamento è la capacità dell’arte contemporanea, quindi non solo della letteratura, di

rompere la continuità con la tradizione e quindi sottrarre l’oggetto all’automatismo della

percezione.

La conoscenza dell’uomo infatti ha la tendenza a perdere la percezione del mondo, perché

al posto della visione si sostituisce con il tempo un’abitudine, e il potere impressivo della

visione non sarà più percepito come quando l’abbiamo visto per la prima volta.

La narrativa contemporanea è straniante per definizione perché per annientare l’abitudine

che si può creare con una fabula, gioca con gli intrecci, la multilinearità, il pluristilismo, la

polifonia e la scrittura transitiva, al fine di far uscire il lettore dall’automatismo della

percezione. La narrativa contemporanea quindi non mette al centro la realtà, ma come la

realtà può essere rappresentata

Romanzo classico e romanzo contemporaneo

Il romanzo classico è un romanzo lineare che segue alla lettera il concetto “post hoc ergo

propter hoc”, dove la linea temporale e la line causa/effetto sono perfettamente

armonizzate: quello che viene dopo è una conseguenza di quello che è successo prima.

È anche un romanzo che si pone come racconto del verosimile, con la pretesa di esaurire la

rappresentazione della realtà in un rapporto bivoco tra narratore e lettore.

Il romanzo contemporaneo invece, seguendo i cambi socio-politici e storici del 900, ha

dovuto rivedere i suoi canoni, per essere capace di descrivere il mondo contemporaneo.

È quindi multilineare, plurivoco, multi-stilistico e multi-linguistico, e la sua grande

caratteristica è la gratuità dei passaggi narrativi.

All’interno di un romanzo contemporaneo quindi avremo tanti plot diversi, all’interno dei

quali saranno presenti tanti personaggi, ognuno dei quali con il proprio idioletto, e ognuno

di questi plot farà capo ad un narratore diverso, che utilizzerà una strategia narrativa

diversa. Non sarà più quindi lineare ma capace di muoversi in tutte le direzioni.

Grazie alla caratteristica di gratuità, gli intrecci potranno essere anche non pertinenti alla
fabula, ma serviranno solo per arricchire. Il romanzo contemporaneo è scrivibile, non

pretende di esaurire la realtà ma si propone come racconto del possibile.

Ha una scrittura transitiva: il rapporto egualitario tra narratore e lettore e sarà un rapporto

di dare e avere da entrambi le parti.

La scrittura contemporanea è straniante ovvero la capacità di rompere la continuità della

tradizione e quindi di trasmettere l’impressione dell’oggetto come visione e non come

riconoscimento.

Fabula e intreccio!

Fabula e intreccio sono termini che si riferiscono all’organizzazione degli avvenimenti

all’interno di una narrazione.

La fabula segue l’ordo naturalis, ovvero l’ordine cronologico degli avvenimenti nella storia è

lo stesso ordine degli avvenimenti successi nella realtà. Quindi è diretta, semplice,

immediata, lineare e soprattutto è un dato di fatto.

L’intreccio segue l’ordo artificialis, ovvero l’autore decide di raccontarci i fatti in un ordine

cronologico diverso da quello reale.

Non è detto che l’ordine cronologico, temporale e logico degli avvenimenti sia rispettato e

grazie alle caratteristiche di multilinearità e gratuità dei passaggi narrativi, all’interno di un

romanzo contemporaneo, si possono creare tanti intrecci, aggiunte e manipolazioni che

possono anche non essere utili alla storia di base, alla fabula.

Gli autori contemporanei costruiscono gli intrecci con degli sfasamenti temporali:

-Analessi: flashback, quindi racconti di episodi successi in un tempo precedente al tempo

primo del racconto. (Un esempio di analessi può essere l’Odissea di Omero che si apre in

“media res” e poi attraverso un’ampia analessi ci racconta le avventure per mare di Ulisse

per arrivare alla corte dei feaci.)

-Prolessi: flashforward, ovvero anticipazioni di fatti che succederanno dopo. Gestire una

prolessi è più complicato perché sarà abilità del narratore mantenere alta l’attenzione del

lettore pur avendo già detto come andrà a finire quell’evento della storia. (Un esempio di

prolessi è l’incipit di cent’anni di solitudini di G. Garcia Marquez che si apre proprio con

la scena del colonnello Buendìa davanti al plotone di esecuzione, e durante tutto il

racconto ci farà capire come e perché siamo arrivati a questo punto.)

-Un'altra possibilità per creare uno scarto nell’ordine cronologico degli eventi è il
montaggio alternato che può avvenire: alternando scene che si svolgono

contemporaneamente, oppure alternando punti di vista di personaggi diversi sulla stessa

scena, oppure alternare sviluppi diversi di una stessa situazione iniziale con più linee del

tempo distinte e divergenti.

Categoria tempo: serve per analizzare l’insieme delle relazioni temporali tra storia e

racconto. Ogni volta che trasformiamo la realtà in un discorso narrativo, andremo a

lavorare sul tempo, attraverso la mediazione del narratore, che sceglierà un regime di

rappresentazione per la sua storia.

Il tempo della storia = ordine naturale dello svolgimento degli eventi.

Il tempo del racconto = lo spazio dedicato all’interno di un testo alla narrazione dei fatti,

può essere quindi definito come il tempo dell’intreccio.

Le relazioni temporali tra storia e racconto possono essere di tre tipi: Ordine, Durata e

frequenza:

Ordine

Relazione tra gli eventi della storia e la loro disposizione nel racconto. Perfetta coincidenza

tra il tempo naturale della storia, tempo primo, e l’ordine con cui vengono rappresentati nel

racconto (fabula). Nonostante la mediazione del narratore saranno possibili anche degli

sfasamenti temporali detti anacronie, che saranno considerate un tempo secondo. Le

anacronie sono

-Analessi (flashback) evento anteriore al punto della storia. Può essere interna (quando

parla di un personaggio della storia), esterna (un personaggio esterno alla storia), mista

(quando inizia in un tempo che precede il tempo primo della storia e finisce nel tempo

della storia).

-Prolessi (flasforward) anticipazione di un evento. Anche la prolessi può essere interna

(estensione temporale all’interno del racconto), esterna (estensione temporale fuori dal

tempo primo) o mista (quando inizia nel tempo primo e finisce fuori dal tempo della

storia).

-Un’anacronia sia prolessi che analessi poi può essere 1. Omodiegetica (quando ha lo

stesso contenuto diegetico della storia) 2. Eterodiegetica (quando ha un contenuto

diegetico diverso) 3. Completiva (quando analessi o prolessi colmano una lacuna di

sapere anteriore o posteriore del racconto) 4. Ripetitiva (quando il racconto torna sui

suoi passi ed entra in ridondanza con se stesso)

Durata

Relazione tra la durata degli eventi della storia e lo spazio narrativo a loro dedicato

all’interno del racconto.

Misurare il tempo della storia è semplice (dipende dal suo svolgimento) però misurare il

tempo del racconto è molto difficile essendo un dato variabilissimo (dipende infatti da

quanto ogni lettore impiega per leggere un libro). Per ovviare a questo problema si cerca di

misurare la velocità del racconto mettendo a confronto lo scorrere temporale della storia e

lo scorrere temporale del racconto.

Consideriamo anche in questo caso un punto zero, ovvero un punto di coincidenza tra

tempo della storia e tempo del racconto, che è la scena, il momento del dialogo quindi in

cui il lettore partecipa in tempo reale allo svolgimento dei fatti.

Esistono però delle sfasatura chiamate Asincronie:

-Pausa: il tempo della storia e tempo del racconto è uguale a zero (caso delle descrizioni).

-Ellissi: il rapporto tra il tempo della storia e il tempo del racconto va all’infinito.

-Sommario: a un determinato tempo della storia corrisponde una piccola porzione di

testo, avremo quindi la sensazione che il racconto si snodi velocemente.

-Estensione: quando a una certa durata della storia corrisponde un’estensione ampia.

Frequenza

Relazione tra la ricorrenza degli eventi nella storia e la capacità di ripetizione degli

enunciati nel racconto. Tra storia e racconto ci può essere tre tipi di relazione:

-relazione singolativa (il racconto narra N volte quello che nella storia è successo N

volte)

-relazione ripetitiva (il racconto narra N volte quello che nella storia è successo 1 volta)

-relazione iterativa (il racconto narra 1 volta quello che nella storia succede tante volte)

Categoria modo: analizza l’atteggiamento del narratore rispetto agli eventi della storia,

secondo i parametri di distanza e focalizzazione. Per misurarli dovremmo tenere conto della

quantità di informazioni fornite e della visibilità del narratore.

La distanza tra racconto e storia è minima quando massima è la quantità di informazioni

fornite e minima la presenza del narratore. Si tratta di racconto mimetico (showing): un

racconto che cancella le marche della narrazione e lascia che siano la storia e i personaggi a

parlare da se. (I MALAVOGLIA DI VERGA)

La distanza tra storia e racconto è massima quando minima è la quantità di info fornite e

massima la presenza del narratore, in questo caso si parlerà di un racconto diegetico

(showing): un racconto puramente narrativo (LA COSCIENZA DI ZENO DI SVEVO)

Categoria Focalizzazione: rapporto di sapere tra il sapere del narratore e il sapere dei

personaggi. Ed è praticamente la lente (filtro percettivo) attraverso la quale ci verranno

raccontati i fatti della storia.

La focalizzazione è zero: quando il sapere del narratore è superiore a quello dei

personaggi, narratore onniscente senza limiti di spazio e tempo (ANNA KARENINA di

TOLSTOY).

La focalizzazione è interna: quando il punto di vista del narratore viene spostato al punto

di vista di un personaggio, limitato nel tempo e nello spazio. (SIGNORA DOLLOWAY di

VIRGINIA WOLF).

La focalizzazione è fissa (WHAT MAISIE WANT di HENRY JAMES), variabile (MADAME

BOVARY DI FLEUBERT) o multipla (LE RELAZIONI PERICOLOSE DI LACLOS).

La localizzazione è esterna: quando il sapere del narratore è inferiore a quello del

personaggio, è il punto di massima neutralità della narrazione (I MALAVOGLIA DI VERGA)

Ci sono casi in cui la focalizzazione può variare da focalizzazione zero a focalizzazione

interna/esterna quindi parallessi o downgrading del sapere – oppure può passare da una

focalizzazione interna/esterna a una focalizzazione zero quindi parallissi o upgrading del

sapere.

Categoria Voce: grado di partecipazione della voce narrante all’azione, che può essere

attiva, passiva o riflessiva (data dai tempi verbali utilizzati).

La voce si definisce in base alla voce-tempo, voce-livello e voce-relazione:

Voce-tempo: definita in base alla posizione relativa dell’atto narrativo rispetto alla storia.

-Ulteriore: quando parla di un evento passato (TEMPI DIFFICILI DI DICKENS)

-Anteriore: quando parla al futuro (PROFEZIE FATTE A DANTE NELLA DIVINA

COMMEDIA)

-Simultanea: al presente (ULISSE DI JOYCE; IL PASSAGGIO CHE NARRA DI MOLLY

BLOOM)

-Intercalata: temporalità della storia e della narrazione si intrecciano (LE LETTERE DI

JACOPO ORTIS)

Voce-livello: presenza del narratore.

-Extradiegetico: fuori dal testo, la presa di parola del narratore nel testo non è

rappresentata.

-Intradiegetico: dentro al testo; quanto il racconto può contenere un atto narrativo al suo

interno e il narratore viene annunciato (DECAMERON)

Voce-relazione: la misura della relazione che la narrazione ha con la storia.

-Omodiegetica: quando il narratore è presente nella storia come personaggio secondario

-Eterodiegetica: quando il narratore non è presente nella storia

-Autodiegetica: quando il narratore è protagonista della storia

Per definire un narratore dovremmo quindi incrociare i dati di voce-livello e voce-relazione.

Eventuali cambi di livello si chiamano metalessi.

Personaggio

L’abilità di un narratore è creare in pochi tratti l’illusione di un personaggio a tutto tondo,

con caratteristiche fisiche e caratteriali. Nella realtà abbiamo l’illusione con poche

caratteristiche di conoscere una persona. Questa illusione è data dalla necessità: partendo

da poche azioni e da pochi tratti creiamo delle conseguenze in un principio ordinatore

irreversibile, in un rapporto biunivoco tra ciò che si vede, l’azione, e ciò che non si vede, il

carattere. Un personaggio farà una certa azione perché ha quel carattere, oppure proprio

perché ha quel carattere reagisce in un determinato modo.

Le categorie Agente (Pratton) e Carattere (Ethos) erano già state individuate da

Aristotele. Secondo Aristotele, un testo è narrativo proprio perché racconta qualcosa, quindi

è necessario che esista una un’azione (Praxeis), mentre non è imprescindibile che ci sia un

carattere.

Un’agente può assumere un carattere:

-per assegnazione diretta: il narratore esplicitamente cita delle caratteristiche caratteriali

del personaggio

-per assegnazione indiretta: attraverso l’azione deduciamo una caratteristica caratteriale

-per forma indiziaria: attraverso indizi che ci fanno dedurre quel determinato carattere

Secondo Aristotele il carattere di un personaggio deve essere appropriato e conveniente

all’azione compiuta e efficace nel portare al termine l’azione stessa. Quindi il personaggio

deve essere costruito secondo necessità e verosimiglianza.

Forster suddivide i personaggi in:

-Round characters: a tutto tondo, quindi individuo articolato e caratterizzato, complesso

e quindi più credibile

-Flat characters: personaggio bidimensionale/piatto, poco approfondito dal punto di

vista morale e psicologico.

Il lettore è parte attiva nel processo di formazione di un personaggio, essendo questo un

modello mentale che il lettore costruisce gradualmente sulla base dei dati testuali forniti e

su strutture cognitive generali. Il lettore può quindi definire un personaggio in base alle sue

azioni e alle informazioni fornite, dobbiamo però prima categorizzare le azioni.

Greimas individua tre assi di investimento semantico:

1. Asse del volere: sul quale si sviluppa l’investimento semantico del desiderio. L’oggetto

del desiderio può essere reale, immaginario, animato o inanimato e il personaggio farà

di tutto per raggiungerlo e appagare questo desiderio, oppure può anche non

raggiungerlo e avere senso di frustrazione. L’investimento semantico del volere quindi

mette in relazione il personaggio con l’oggetto (del desiderio).

2. Asse del sapere: su cui si compie l’investimento semantico della comunicazione, un

emittente che pone di fronte al destinatario (il personaggio) un oggetto del desiderio,

che senza l’atto comunicativo quindi non sarebbe stato individuato dal personaggio.

Perché si crei l’investimento semantico ci deve essere una comunicazione. Ad es: Mago

Merlino (emittente) dice a Re Artù (destinatario) della spada nella roccia (oggetto del

desiderio).

3. Asse del potere: su cui si intrecciano relazioni di alleanza/opposizione alla scopo di

favorire/intralciare la comunicazione o il raggiungimento dell’oggetto del desiderio.

Greimas

ATTANTI: Soggetto/oggetto – destinatario/destinatore – alleato/oppositore;

macrofunzioni narrative, modelli astratti che individuano in categorie molto ampie due

classi di azioni complementari.

ATTORI: categorie antropomorfe: personaggi definiti della loro azioni.

Il narratore attribuisce ad un personaggio alcune di queste funzioni e farà in modo che il

personaggio agisca in un solo modo per renderlo un personaggio determinato.

Gli attanti si possono trasformare in attori in tre modi:

-per Isomorfismo: un attante si incarna in un solo attore

-per Demoltiplicazione: un attante si incarna in più attori (videogame dove ad ogni

livello c’è un nuovo oggetto del desiderio)

-per Sincretismo: un attore incarna più attanti, svolge quindi più funzioni narrative

Monologismi & Dialogismi

La parola poetica è:

-monologica: univoca perché fa riferimento ad una sola voce quella del narratore;

-centripeta: perché tutte le forze sono accentrate sull’autore;

-soggettiva.

La parola romanzesca è:

-dialogica: la lingua, il punto di vista assiologico e l’intenzionalità sono molteplici;

-plurivoca: ci sono più voci;

-centrifuga: la parola romanzesca è libera e non deve seguire uno schema come quella

poetica;

-intersoggettiva: presenta diverse soggettività (narratore, autore e personaggi).

Incipit: la soglia di ingresso del testo, il segmento narrativo che da il via al plot e il

momento del primo scambio tra mittente e destinatario.

Esistono 3 tipologie di incipit:

1. narrativo (si concretizza in alcuni luoghi comuni tipo nascita, partenza, arrivo..)

2. descrittivo (descrizione di luoghi o personaggi)

3. commentativo (discorso esplicativo)

Narratore inattendibile: un narratore che non si comporta neutralmente nel riportare i fatti

di cui è protagonista o di cui sono protagonisti altri personaggi, omettendo determinati

eventi o nessi causali, oppure alterando arbitrariamente il modo in cui sono andate le cose,

oppure ancora distorcendo il giudizio su se stesso e gli altri personaggi.

E’ un narratore direttamente coinvolto nella storia.

Le azioni che definiscono un narratore inattendibile sono tre: omissione, alterazione,

distorsione.

(Esempio: Coscienza di Zeno, Pastorale americana)

Spoon River: romanzo del 1900 di Edgar Lee Master che unisce per la prima volta poesia e

romanzo, due generi che erano sempre rimasti distaccati tra loro. Partendo da quest’opera

si apre la stagione contemporanea del Multistilismo dove si possono unire diversi stili.

Lo ritroviamo anche in LA STRANIERA DI TAWFIK, dove si mescolano prosa e poesia,

oppure in I 60 NOMI DELL’AMORE DI TARA LAMRI, dove invece si mescolano lingue e

culture (europea, araba e tuareg).