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Pier Cesare Rivoltella

L'ANALISI DELLA NARRAZIONE: ASPETTI TEORICI E DI METODO

[in R.Giannatelli, P.C. Rivoltella (a cura di), Teleduchiamo, Elledici,


Torino-Leumann 1994]

L'attenzione per la narrazione e per le sue forme è documentabile, a livello teorico,


già a partire dall'illustre precedente della Poetica aristotelica ed attraversa un po' tutta
la storia della poetica e della critica letteraria e spettacolare: le indicazioni, in tal
senso, potrebbero essere numerosissime e ricavate dagli ambiti più disparati, dal
dibattito delle teoriche teatrali cinque-secentesche alla riflessione classico-romantica
nell'ottocento.

Dal nostro punto di vista, cioè nella prospettiva di un'analisi decisamente formale e
sistematica, i limiti temporali e di riferimento certo si restringono, consentendoci di
risalire al massimo agli anni `50, ma non per questo ci semplificano il lavoro. Solo
per citare i nomi più significativi, infatti, non si può non menzionare V. Propp,
linguista ed appassionato di folklore, con cui questi studi hanno praticamente inizio.
E dopo di lui riprendono ed approfondiscono le stesse ricerche sia etnologi come
Levi-Strauss, che teorici della letteratura come Genette, Bremond, Todorov e Segre,
od ancora linguisti (è il caso di Greimas ed Uspenskij) e sociologi, come Goffmann,
o, in tempi più recenti, semiologi come Chatman o ermeneuti come Ricoeur.

Evidente l'imbarazzo di chi si accosti a questo campo disciplinare. Come muoversi in


questa selva di riferimenti? A quali rifarsi? E soprattutto come ricavare da essi una
griglia di analisi praticabile?

La strada che seguiremo, cercando di compendiare un'esigenza di semplificazione


con il rigore che pure all'analisi è necessario mantenere, sarà di muovere dalla griglia
di analisi proposta da F.Casetti e F. di Chio1, integrandola, quando opportuno, con
spunti validi di altri teorici. Il tutto finalizzato a proporre un esempio di analisi della
narrazione che mostri immediatamente in azione l'apparato teorico-metodologico
abbozzato.

Ma procediamo con ordine e cerchiamo di annodare prima con cura i fili della
riflessione.

1. L'analisi della narrazione: definizione e problemi

1F.CASETTI - F.DI CHIO, L'analisi del film, Bompiani, Milano 1990, pp. 164-213.
Cosa è narrazione? Le risposte a questa domanda, probabilmente sono infinite. Per
economia metodologica ci limitiamo a due che ci sembrano suggestive di alcuni
interessanti rilievi: quella di Segre, secondo cui la narrazione è "una realizzazione
linguistica mediata, avente lo scopo di comunicare a uno o più interlocutori una serie
di avvenimenti, così da far partecipare gli interlocutori a tale conoscenza, estendendo
il loro contesto pragmatico"2, e quella di Casetti e di Chio che invece la intendono
come "un concatenarsi di situazioni, in cui si realizzano eventi, e in cui operano
personaggi calati in specifici ambienti"3. Riflettendo su queste due definizioni ci
rendiamo conto di come esse siano, in un certo senso, tipologiche e richiamino la
nostra attenzione su aspetti diversi ma ugualmente importanti del fatto narrativo. Ve-
diamo quali.

Anzitutto le due definizioni ci consentono di chiarire subito una intrinseca ambiguità


della narrazione: essa può essere intesa sia come l'atto del narrare (definizione di
Segre) che come il contenuto del narrare (definizione di Casetti e di Chio). E
questo è un primo fatto da tenere in considerazione, almeno a livello di
consapevolezza epistemica.

Non solo. Le due definizioni affrontano la narrazione a partire da due differenti


logiche cognitive, che sono poi le due prospettive a partire dalle quali qualsiasi
discorso sulla narrazione può essere articolato. Parlare di narrazione come di un
mettere al corrente qualcuno di qualcosa che è avvenuto significa, infatti, accostarsi
al fenomeno muovendo da un punto di vista pragmatico. Nel narrare, secondo
questo punto di vista, ciò che interessa è il passaggio di informazione, la mediazione
comunicativa, la possibilità da parte di chi narra di interagire su un contesto di
comunicazione. Più che l'organizzazione del narrato od il contenuto del narrare, in
questa prospettiva, è il fenomeno linguistico, sociale e culturale che nel narrare si
celebra a stare al centro dell'attenzione del ricercatore. Profondamente diverso, in
questo senso, è occuparsi della narrazione come di un porre in relazione tra loro fatti
accaduti ed individui che ne sono stati protagonisti. Al punto di vista pragmatico, in
questo secondo caso, si sostituisce un nuovo punto di vista, che potremmo definire
strutturale-sistemico. Evidentemente diverso l'approccio alla realtà della narrazione
che da questo nuovo punto di vista consegue. Più che alla narrazione come fatto
sociale e culturale, si guarderà infatti alle forme ed ai modi della sua organizzazione,
alle strutture e ai modelli in base ai quali volta a volta essa si modula.

Ancora, possiamo registrare un ulteriore elemento ricavabile da tutte e due le


definizioni. Segre parla genericamente di una "realizzazione linguistica", Casetti e di
Chio di una "concatenazione di eventi" senza chiarire di quale tipo di realizzazione
linguistica o di eventi si tratti. Questo ci suggerisce almeno due osservazioni.

2C.SEGRE, Avviamento all'analisi del testo letterario, Torino, Einaudi, 1985, p.265.

3CASETTI-DI CHIO, L'analisi..., p.165.


2
Anzitutto la dimensione narrativa è qualcosa che può appartenere ad un testo
(ogni testo è una "realizzazione linguistica") indipendentemente dal carattere
diegetico o drammatico del testo stesso. La tradizionale scansione dramma/diegesi,
intesa come la differenziazione tra il racconto e la performance, da questo punto di
vista si può dire superata: ci può essere narrazione tanto nella forma della diegesi che
nella forma del dramma, come non ci può essere in nessuno dei due casi. Segre è
molto chiaro a questo proposito, e lo è muovendo dall'esempio di Aristotele4: "Esiste
dunque un contenuto narrativo (una favola, per dirla con Aristotele) e la sua
realizzazione, che può essere diegetica o no, può essere verbale ma anche non verbale
o non solo verbale. Si può narrare una favola o la si può rappresentare..."5. Per
intenderci, ha carattere e struttura narrativa Guerra e pace di Tolstoj, come La donna
che visse due volte di Hitchcock; mentre la struttura narrativa può essere
deliberatamente rifiutata o trasgredita tanto in un romanzo minimalista quanto in
Aspettando Godot di Beckett o nei provocatori esperimenti cinematografici di Andy
Warhol (si pensi a Empire o a The sleeper, riprese in tempo reale di situazioni in cui
non succede assolutamente nulla). Più che espressione del racconto e del non-
racconto, diegesi e performance diventano allora modi diversi di narrarare (o di non
narrare): un narrare fabulatorio la prima, un narrare agito la seconda.

E siamo alla seconda osservazione. Affermare che la narratività appartiene a qualsiasi


"realizzazione linguistica" significa non solo estendere il suo spazio oltre i confini
della diegesi, ma anche evitare di ridurla alla semplice dimensione verbale. A ben
vedere, infatti, l'azione del raccontare si attribuisce tradizionalmente o all'aedo, al
cantastorie, a livello di oralità, oppure, dopo l'avvento della scrittura e della
diffusione del suo uso sociale, al libro. Ma è facile rendersi conto di come si possa
raccontare qualcosa anche senza aprir bocca, cioè senza far ricorso alla codificazione
linguistico-verbale. Come osserva sempre Segre: "Si può narrare una favola... con
parole o con gesti (mimo) o con una strumentazione di parole, gesti, suoni, ecc.
(film)"6. Esemplificando, anche in questo caso, si può pensare a tutta la grande
tradizione del mimo, dalle sue origini nel teatro greco-romano alle riprese cui è
andato soggetto sulla scena teatrale e cinematografica contemporanea; ma anche la
danza... racconta, e raccontano le titanomachie marmoree dei fregi del Partenone
come le vetrate delle cattedrali medievali o il Giudizio Universale di Michelangelo...

Ricapitolando, nella narrazione:

1. è opportuno distinguere il narrare dal narrato;

4Cfr. Poetica, 1459a, 18-25.

5SEGRE, Avviamento..., p.266.

6Ibidem.

3
2. si può prestare attenzione alla comunicazione (aspetto pragmatico) o a ciò che
viene comunicato (aspetto sistemico);
3. si deve distinguere il racconto agito dal racconto fabulatorio;
4. si deve distinguere il racconto verbale da quello non verbale.

Ma quale prospettiva faremo nostra nel proporre una metodologia di analisi della
narrazione? Nella impossibilità di affrontare il problema da più punti di vista ed in
maniera esauriente diciamo che presteremo attenzione più al narrato che al narrare e
di conseguenza il nostro approccio sarà più di tipo strutturale che di tipo pragmatico.
A livello applicativo, poi, i testi cui faremo riferimento saranno soprattutto di tipo
audiovisivo (ma questo non esclude la praticabilità del modello che elaboreremo
anche a testi letterari).

2. Una griglia operativa

Torniamo alla definizione della narrazione fornita da Casetti e di Chio: "La


narrazione è di fatto un concatenarsi di situazioni, in cui si realizzano eventi, e in cui
operano personaggi calati in specifici ambienti". Gli autori fanno notare come in
questa definizione si possano individuare almeno tre elementi che qualificano da un
punto di vista strutturale la narrazione:

1) qualcuno (o a qualcuno)
2) fa capitare (o capita) qualcosa
3) che produce dei cambiamenti.

A questo qualcuno (e all'ambiente entro cui si trova ad agire) viene dato nome di
esistente, il fatto che faccia capitare ( o gli capiti) qualcosa viene indicato con la
categoria dell'evento, il prodursi dei cambiamenti, infine, è categorizzato nel concetto
di trasformazione. In sostanza ogni narrazione si costruisce su degli esistenti, implica
che vi si realizzino eventi, prevede il verificarsi di trasformazioni. E questo è quanto,
tutto sommato, lo stesso Aristotele rileva analizzando la struttura della tragedia,
quando osserva che:

Tragedia è opera imitativa di un'azione seria, completa, con una certa


estensione, eseguita con linguaggio adorno, distintamente nelle sue
parti per ciascuna delle forme che impiega, condotta da personaggi in
azione, e non esposta in maniera narrativa, adatta a suscitare pietà e
paura, producendo di tali sentimenti la purificazione che i patimenti
rappresentati comportano 7.

Come si vede, c'è un'azione (l'evento, nella terminologia di Casetti-di Chio), condotta
da dei personaggi (gli esistenti) che prevede uno svolgimento - finalizzato, in questo

7 ARISTOTELE, Dell'arte poetica, a cura di Carlo Gallavotti, Mondadori, Milano 1974.


4
caso, alla provocazione di una partecipazione emotiva nello spettatore che sia in
grado di produrre in lui un effetto catartico8.

Dunque restano fissati gli elementi strutturali della narrazione: ma come è possibile
sottoporli ad analisi? Quali strade risultano essere concretamente praticabili a questo
riguardo?

Casetti e di Chio propongono al riguardo un doppio itinerario, per così dire: un


percorso in orizzontale, che muovendo dall'analisi degli esistenti e passando per
l'analisi degli eventi giunge ad occuparsi delle trasformazioni che all'interno del
racconto si verificano; ed un percorso in verticale, che invece individua la
possibilità di articolare l'analisi di ciascuno dei tre momenti ad almeno tre livelli
(definiti come fenomenologico, formale ed astratto), caratterizzati da un lavoro di
progressiva formalizzazione ed impegnati a far evolvere l'analisi da un approccio
psicologico-empirico ad uno formale-epistemico. L'intersecarsi dei due percorsi
implica due conseguenze, una di carattere classificatorio, l'altra di ordine
metodologico:

a) anzitutto, la stessa categoria, verrà articolandosi secondo modalità


differenti in rapporto al livello di analisi; così se in sede di analisi fenomenologica si
parlerà di persone, comportamento e cambiamento, sul piano formale si parlerà,
invece, di ruolo, funzione e processo e sul piano astratto, si utilizzeranno, infine, le
sottocategorie di attante, atto e variazione strutturale; come a dire che la stessa
categoria (il personaggio, supponiamo) si rende oggetto di analisi ora come
personaggio, ora come ruolo, ora come attante, consentendo di portare in primo piano
volta a volta aspetti differenti e comunque tutti di essa costitutivi;

b) in secondo luogo, dal punto di vista metodologico, ne consegue la


possibilità di articolare non uno, ma diversi percorsi di analisi, con la massima libertà
ed in rapporto alle esigenze dello studio in corso; per esemplificare, sarà possibile
svolgere un'analisi del personaggio a tutti e tre i livelli considerati, oppure un'analisi
narrativa completa, ma solo sul piano formale, ecc. Un vincolo metodologico, da
questo punto di vista, è di non ibridare l'analisi, cioè di mantenere per l'intera analisi
il "taglio" metodologico scelto in partenza (senza "saltare" ad esempio dal piano
fenomenologico a quello astratto).

Tutto quanto siamo venuti dicendo è utilmente visualizzabile (cfr. TABELLA 1):
sarà così possibile cogliere, anche graficamente, le diverse direzioni che il percorso di
analisi può assumere.

8 Il problema della catarsi costituisce senza dubbio uno dei più interessanti temi teorici della
riflessione drammaturgica occidentale. Per un approfondimento si vedano: A.CASCETTA, Alle
origini della tragedia, in A.CASCETTA, a cura di, La tragedia inattuale, Vita e Pensiero, Milano
1986, p.41 ss.; P.C.RIVOLTELLA, La scena della sofferenza, in A.CASCETTA, a cura di, Forme
della scena barocca, Vita e Pensiero, Milano 1993, pp.101-155.
5
livello / elemento personaggio evento trasformazione

fenomenologico persona comportamento cambiamento

formale ruolo funzione processo

astratto attante atto variazione


strutturale

Tabella 1 - Griglia ricapitolativa dell'analisi della narrazione

Alla luce di tutto questo proviamo ora a vedere più da vicino in cosa consistano le
diverse tappe dell'analisi, quali operazioni prevedano, prima di applicare l'intero
modello, in conclusione, ad un testo narrativo per verificarne il funzionamento
all'opera. Nel fare questo, lasciandoci guidare dal percorso descritto dai nostri due
Autori, cercheremo di integrarlo con spunti provenienti da altre proposte analitiche e
di mediarlo opportunamente in chiave didattica.

3. L'analisi del personaggio

L'approccio metodologicamente più immediato e storicamente più consolidato al


personaggio è quello che ci fa rapportare ad esso nei termini della dramatis persona,
dell'individuo psicologicamente e socialmente qualificato. Tale approccio, come fa
ben osservare Elam, consiste nella "visione "psicologica" e post-romantica del
personaggio ancora vigente nella critica letteraria, che vede la dramatis persona come
un insieme unificato, più o meno complesso, di tratti psicologici e sociali, cioè come
una "personalità" piuttosto che una funzione della struttura drammatica"9.
Concretamente esso consisterà, anzitutto nell'individuare all'interno dell'intreccio un
congruo numero di personaggi ritenuti rilevanti per il posto che vi occupano, in
secondo luogo nel rilievo, in margine ad essi, di alcuni elementi qualificanti. Si
tratterà così di annotarne il nome, lo statuto sociale all'interno del mondo del
racconto (figlio, gangster, amante, sposa tradita, ecc.) e le caratteristiche psico-
fisiche (corporatura, comportamento vocale e gestuale, tratti di personalità, ecc.10).

9 K.ELAM, The Semiotics of Theathre anda Drama, London and New York, Methuen, 1980 (tr.it.
Semiotica del teatro, Il Mulino, Bologna 1988, p.135.

10 Molti sono i criteri che a livello metodologico si possono indicare al fine di questa ricognizione
fenomenologica sul personaggio: Richard Dyer, ad esempio (Stars, British Film Institute, London
1979), suggerisce di far riferimento ad una serie di marche di riconoscimento come il nome del
personaggio, l'aspetto, gli oggetti ad esso riferiti, ciò che dice, i suoi gesti, l'azione. L'analista, in
ordine a questo punto, può muoversi con la massima libertà, scegliendo di adottare una qualsiasi
delle metodologie disponibili o di creare una propria griglia di elementi definitori del personaggio:
6
Quando dall'attenzione per ciò che contraddistingue il personaggio nella sua identità
(il profilo psicologico di Norman in Psyco di Hitchcock è unico ed irriducibile, come
lo è quello del Carmagnola nell'omonima tragedia manzoniana) si passa a quella
verso il ruolo che esso gioca all'interno della vicenda, scatta in questo cambio di
prospettiva un processo generalizzante attraverso il quale quel personaggio perde i
contorni che lo rendevano riconoscibile fra mille altri, per assumere un ruolo che è
possibile riscontrare identico in pressoché tutte le strutture narrative (in questo senso,
in quanto entrambi protagonisti della propria vicenda, Norman ed il Carmagnola
rivestono lo stesso identico ruolo). Anche in questo caso all'indicazione di forma
facciamo seguire delle prescrizioni concrete. Ci sembra di poterle sintetizzare nelle
seguenti tre: anzitutto il ruolo d'azione globale11 del personaggio, che corrisponde
alla classica coppia protagonista-antagonista ed indica la capacità del personaggio di
orientare l'azione in un determinato senso; in secondo luogo, il suo ruolo come
agente o paziente, che configura il personaggio o come colui che è responsabile
dell'azione, o come colui che passivamente la subisce; infine, la sua possibile
classificazione in uno stereotipo (è il caso dei racconti di genere, soprattutto) secondo
coppie ormai codificate quali quelle di buono-cattivo, vittima-carnefice, ecc.

E siamo al terzo livello di analisi, quello in cui il procedimento astrattivo (dal


personaggio come persona al personaggio come ruolo) viene sostituito dal
procedimento di formalizzazione (dal personaggio come ruolo al personaggio come
funzione). A questo ulteriore livello il personaggio diventa un attante, cioè una
struttura narrativa del racconto che, all'interno di esso, gioca una determinata
funzione: tale funzione prende corpo in un certo tipo di relazione che esso intrattiene
con gli altri attanti. Scegliendo, tra i tanti modelli attanziali disponibili, quello di
Greimas12 è possibile individuare tre coppie attanziali, precisamente quelle di
soggetto-oggetto, opponente-adiuvante, destinante-destinatario. Cerchiamo di vederle
nel particolare.

Soggetto e Oggetto

l'unico criterio che dovrà rispettare sarà quello della maggior completezza possibile. In ordine, poi,
allo studio psicologico del personaggio, si possono vedere le bellissime analisi di Raymond Bellour
(L'analyse du film, Paris, Albatros, 1979).

11 Il termine, come i due successivi, è di Elam.

12 Le ragioni di questa scelta sono soprattutto due: anzitutto il modello greimasiano è dinamico, cioè
non si limita ad esibire la funzione del singolo attante ma la colloca all'interno del contesto narrativo
indicando anche le sue relazioni con le altre strutture attanziali; in secondo luogo, è dotato di un
elevato valore di universalità, cioè non risulta applicabile solo ad alcuni tipi di testi (come succede,
ad esempio, per i modelli di Propp e Souriau, validi rispettivamente per la fiaba russa di magia e per
i testi drammatici) ma, ingenerale, a qualsiasi testo dotato di struttura narrativa.
7
L'asse Soggetto-Oggetto costituisce la direttrice diegetica principale di qualsiasi
narrazione e si esprime sinteticamente col dire che c'è qualcuno che vuole
realizzare/conseguire/raggiungere qualcuno (o qualcosa). In schema, semplicemente:

soggetto oggetto

Ma cosa sono Soggetto ed Oggetto? Il Soggetto (o Eroe) è colui che vuole


raggiungere l'Oggetto, cioè è legato ad esso da una relazione di desiderio e che,
proprio per questo, mette in atto determinati comportamenti (performance) al fine di
conseguirlo. Questi comportamenti richiedono delle condizioni perché possano essere
attuati: una condizione oggettiva, e cioè il fatto che qualcuno o qualcosa dia mandato
al Soggetto di porli in atto, ed una condizione soggettiva, e cioè che il Soggetto sia
in grado di tener fede a questo mandato (competence). L'efficacia del
comportamento attuato, infine, è sanzionata o dal premio (il conseguimento
dell'Oggetto) o dalla punizione. L'Oggetto (o Bene cercato), per parte sua, è
contemporaneamente la meta ideale del desiderio del Soggetto e l'obiettivo reale dei
suoi comportamenti. Sinteticamente, dunque: il Soggetto, sulla base di un mandato
e della sua competenza, desidera e ricerca un Oggetto, che potrà riuscire o meno
a conseguire.

Adiuvante e Opponente

Questo asse diegetico principale, che costituisce la struttura più scarna ed essenziale
della fabula, si arricchisce di due assi di supporto che lo intersecano
perpendicolarmente specificando ulteriormente le funzioni narrative che lo
caratterizzano. Il primo di questi assi è quello che si organizza attorno alla coppia
attanziale di Adiuvante ed Opponente e che si esprime sinteticamente col dire che c'è
qualcuno che vuole realizzare/conseguire/raggiungere qualcuno (o qualcosa) e
qualcuno lo aiuta, mentre altri lo ostacolano. In schema, semplicemente:

adiuvante soggetto opponente

oggetto

8
Facile intuire il ruolo che queste due nuove figure attanziali occupano. L'Adiuvante
ha il compito di collaborare attivamente con il Soggetto perché riesca a realizzare il
proprio mandato; l'Opponente, al contrario, che spesse volte nel corpo della
narrazione viene a rivestire il ruolo di un vero e proprio Antieroe (il "cattivo" di tante
fiabe o plot cinematografici) agisce in direzione simmetricamente opposta,
ostacolando il Soggetto nelle proprie intenzioni. Ancora una volta, in sintesi,
potremmo dire che l'Adiuvante collabora con il Soggetto nella ricerca
dell'Oggetto, l'Opponente lo ostacola.

Destinante e Destinatario

E siamo al secondo asse, per così dire, ausiliario. Su di esso si dispongono i due ruoli
attanziali del Destinante e del Destinatario. Il primo è il "punto d'origine
dell'Oggetto"13, l'istanza che, da una parte può essere depositaria della competenza
del Soggetto, dall'altra si pone a dispensatrice nei suoi confronti di premi o punizioni.
Il Destinatario, invece, è colui cui il Destinante si rivolge, sia in quanto mandante,
che in quanto dispensatore della sanzione (in questo senso nulla esclude che esso
possa essere lo stesso Soggetto). Alla luce di questo terzo ed ultimo asse diviene
allora possibile completare il quadro delle funzioni attanziali. In schema:

adiuvante soggetto opponente

destinante oggetto destinatario

Con questo si può dire che la nostra analisi del personaggio sia conclusa e diventa
possibile occuparsi delle altre due variabili (eventi, trasformazioni) che abbiamo
indicato come caratteristiche dell'universo narrativo.

4. L'analisi degli eventi

13 CASETTI, L'analisi..., p. 178.

9
Il primo e più immediato livello al quale l'azione14 si organizza è il comportamento.
Anche questo termine, come quello precedentemente focalizzato di persona, è
mutuato dalla psicologia, in particolare dalla psicologia sociale. L'analogia di fondo
che rende possibile il recupero è l'affinità profonda, ben evidenziata tra gli altri da
Goffman, tra la società e l'universo del racconto in quanto entrambi sistemi di
relazioni. Come in un sistema sociale l'individuo è chiamato a mettere in atto
opportune strategie al fine di raggiungere la soddisfazione dei propri bisogni
(condizionamento biologico), integrarsi al sistema (conformismo sociale) realizzare
valori (motivazione valoriale), così, nel microuniverso sociale del racconto, il
personaggio, che è depositario di un vissuto proprio, come abbiamo visto, si rende
protagonista di una serie di atti, a breve o lungo termine, che gli consentano di attuare
una dinamica analoga: "Gli uomini sviluppano dei sistemi di azione a lunga scadenza:
essi vincono la resistenza delle cose osservandone le caratteristiche, modificandole ed
inventando degli utensili. La loro azione crea delle condizioni nuove che danno vita a
nuovi bisogni ed a nuovi fini che servono come sprone ad altro lavoro e ad altre
invenzioni. Nel corso di tali attività gli uomini modificano l'ambiente circostante e,
nello stesso tempo, modificano se stessi"15. Alla luce di questi rilievi, dunque, la
descrizione del comportamento del personaggio nel testo dovrà consistere nella
registrazione delle concrete modalità del suo agire all'interno del racconto. Si tratterà,
allora, di fissare: il tipo di azione realizzata, specificando i caratteri di essa distintivi
(volontaria, cosciente, singola, individuale,...) e il suo rilievo sociale, e cioè il peso
da essa esercitato in funzione dell'adattamento sociale del personaggio (secondo il
modello di Merton16 può rispondere a conformismo, innovazione, ritualismo, ritiro e
ribellione17).

14 Casetti e di Chio distinguono l'azione, di cui ci stiamo per occupare, dall'avvenimento, facendo
notare come gli "eventi si possano dividere in due grandi categorie, sulla base dell'agente che li
provoca: se questi è un agente animato, si parla più specificamente di azioni; se invece l'agente è un
fattore ambientale o è una collettività anonima, si parla di avvenimenti"(CASETTI - DI CHIO,
L'analisi..., p.182). Semplificando abbiamo scelto di concentarci esclusivamente sull'azione, in
quanto meglio caratterizzante l'universo narrativo.
15S.ASCH, Psicologia sociale, SEI, Torino 1963.
16R.K. MERTON, Social Theory and Social Structure, Free Press of Glencoe, 1957 (tr.it. Teoria e
struttura sociale, Il Mulino, Bologna 1966).
17Per conformismo si intende il comportamento conforme agli schemi culturali ed agli atteggiamenti
socialmente condivisi all'interno di un determinato organismo sociale. Quando questo
comportamento viene attuato da un individuo particolarmente insicuro, può evolvere in ritualismo,
cioè in quella forma di conformismo che sacrifica qualsiasi idealità ed aspirazione ad una routinaria
ripetizione di gesti rassicuranti ("quello che ho mi basta", "chi me lo fa fare...", ...). Innovazione e
ribellione, invece, dicono della messa in opera di un cambiamento. Il comportamento innovatore è
quello dello scaltro, che cambia le regole del gioco al fine di trarne un vantaggio personale; il ribelle,
invece, è il rivoluzionario, colui che con i propri atteggiamenti mira a sostituire alla struttura sociale
vigente una struttura alternativa. In nessuno di questi atteggiamenti si può riconoscere quello di
rifiuto, incarnato emblematicamente nel cinema dal personaggio di Charlot: "Il prototipo, nel
cinema, è il personaggio di Charlot; egli rappresenta in un certo senso l'uomo medio del nostro
tempo di fronte alla società urbana e tecnologica, diviso tra il timore di essere schiacciato se
partecipa alla lotta e quello di cadere in una rassegnazione senza speranza se la rifiuta. Il vagabondo
di Charlot è di grande conforto perché trionfa delle forze perniciose che fan lega contro di lui e ci fa
10
Quando dalla descrizione del valore psicologico e sociale delle azioni del
personaggio, necessariamente particolare, ci spostiamo a considerare la possibilità di
una sua generalizzazione, non parliamo più del comportamento del personaggio, ma
della funzione che esso svolge all'interno della narrazione. Il termine è tecnico ed è
entrato nell'uso grazie al linguista russo V.Propp18, che è stato il primo teorico a
fornirne una definizione - l'azione del personaggio in quanto descritta a partire dal
punto di vista del significato che essa riveste in rapporto allo svolgersi della vicenda
narrata - ed a stilare un elenco completo dei diversi tipi di funzione analizzando la
raccolta di favole russe di magia curata da Afanàs'ev. Il lavoro di Propp, che gli ha
consentito di rintracciare in tutti i testi riconducibili al genere "fiaba di magia" il
ricorrere di trentuno di queste funzioni, ciascuna suscettibile di descrizione,
denotazione ed indicazione formalizzata mediante un apposito segno convenzionale,
non è evidentemente applicabile con sufficiente semplicità al nostro tipo di analisi.
Più facile - ed efficace - sembra invece seguire Bremond19, il cui modello appare
sicuramente più lineare. Lo si può ridurre, semplificando, a tre funzioni fondamentali
che potremmo chiamare stato iniziale, modificazione dello stato iniziale, stato finale.
La funzione intermedia, poi, a sua volta può essere intesa nel senso di un
miglioramento o di un peggioramento. A questo schema, estremamente semplice
possono essere ricondotte le grandi metafore che hanno caratterizzato i grandi
racconti di tutte le epoche: così, l'occasione alla mutazione della situazione iniziale
può essere offerta da una privazione, che assume la forma sia della mancanza iniziale
che si tratta di colmare (I predatori dell'arca perduta di Spielberg), sia della
sottrazione di qualcosa che si dovrà riconquistare (Qualcuno volò sul nido del cuculo
di Forman); in seguito a questa privazione, poi, la vicenda può assumere la forma
dell'allontanamento, cioè della separazione che dice anche di una ricerca del nuovo
(Barry Lindon di Kubrick) e prender corpo nel viaggio, inteso come dislocazione
fisico-geografica, ma anche come tragitto psicologico-conoscitivo (Paris Texas di
Wenders). In questo viaggio-itinerario il protagonista potrà poi confrontarsi con
divieti, obblighi, prove, passando attraverso i quali potrà rimuovere la mancanza
iniziale, raggiungere il proprio oggetto, celebrare il proprio ritorno (Ulisse).

Siamo così al terzo livello di analisi che ci riconduce al quadro attanziale disegnato
da Greimas. Su questo piano non abbiamo più a che fare con comportamenti o con
funzioni ma, in termini ancora più astratti, con atti, cioè, come dice Greimas, con
"ciò che fa essere"20. Con questo sono già indicate le due forme fondamentali
(enunciati elementari, li chiama Greimas) che gli enunciati narrativi possono
assumere: si parlerà così di enunciati di fare e di enunciati di essere. I primi mettono

pensare che il rifuggire dalle ambizioni sociali sia il risultato di una scelta piuttosto che il segno di
una sconfitta" (A.KARDINER, The Psychological Frontiers of Society, Columbia University Press
1945, tr.it. Le frontiere psicologiche della società, Il Mulino, Bologna 1973, p.369).
18V.PROPP, Morfologija skazki, 1928 (tr.it. Morfologia della fiaba, Einaudi, Torino 1966).
19C.BREMOND, Logique du récit, 1973 (tr.it. La logica del racconto, Bompiani, Milano 1977).
20A.GREIMAS, Du Sens II. Essais sémiotiques, Editions du Seuil, Paris 1983 (tr.it. Del senso II,
Bompiani, Milano 1984, p.65).
11
capo ad una relazione di giunzione, che "è la relazione che determina lo "stato" del
soggetto in rapporto ad un oggetto di valore qualunque"21, i secondi, invece,
presiedono all'istituzione di relazioni di trasformazione, cioè rendono conto "di ciò
che avviene nel passaggio da uno stato all'altro"22. Cerchiamo di vedere
concretamente gli effetti che queste due forme di relazione comportano sull'analisi
del racconto.

La giunzione, anzitutto, va articolata nelle due forme ulteriori della congiunzione e


della disgiunzione, a loro volta affermabili o negabili. Se, cioè, indichiamo con ∧ la
congiunzione, con ∨ la disgiunzione e con ¬ la negazione, posto che S è il soggetto
ed O l'oggetto, avremo le seguenti quattro possibilità:

S∧O che esprime il possesso di O da parte di S


¬ (S ∧ O) che esprime la perdita di O da parte di S
S∨O che esprime il fatto che S non ha mai posseduto O
¬ (S ∨ O) che esprime il fatto che S entra in possesso di O23.

Se torniamo a considerare le grandi metafore della narrativa di tutti i tempi cui sopra
abbiamo accennato - la mancanza, la perdita, ecc. - sarà facile osservare come esse
siano trascrivibili, sul piano formale, proprio nei termini proposti dai diversi tipi di
giunzione.

Anche la trasformazione, come la giunzione, può essere formalizzata mediante la


notazione mutuata dalla logica. Sempre seguendo Greimas, posto che S ed O
indicano sempre il soggetto e l'oggetto, che → indica la trasformazione e date D1 e
D2 come variabili proposizionali che indicano rispettivamente il Destinante ed il
Destinatario, avremo due tipi di enunciati di fare:

S→O
D1 → O → D2

Un fatto risulta subito evidente: la trasformazione ingaggiata dal Soggetto implica un


fare, ma questo fare, a sua volta, non può essere definito in maniera elementare. In
particolare, come osserva Greimas, esso presuppone un essere (la competenza) e
modalizza24 un essere (performanza). In altre parole, il fatto che S → O esige come
condizione che S abbia la competenza per farlo, presuppone in S un essere capace di
fare quello che sta facendo, ma anche comporta come effetto dell'atto che viene posto

21GREIMAS, Del senso II, p.68.


22GREIMAS, Del senso II, p.68.
23A margine si può far notare come logica proposizionale e semiotica discorsiva non si equivalgano
nella valutazione dell'operazione logica della negazione: per la semiotica discorsiva, infatti, ¬ (S ∧
O) non equivale a S ∨ O, indicando ciascuna delle due proposizioni un diverso modo di S nel
rapportarsi ad O.
24 Il concetto di modalizzazione traduce la funzione della reggenza tipica del verbo.

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lo stabilirsi di una nuova situazione, formalizzabile con: S ∧ O (ogni trasformazione,
cioè, presuppone uno stato e ne produce un altro). A queste due modalizzazioni (la
competenza è un essere che modalizza un fare, nel senso del saper fare, del voler
fare, del poter fare; la performanza è un fare che modalizza un essere) ne vanno
aggiunte, a completare il quadro, altre due: quella in cui l'essere modalizza l'essere
(tipica della sanzione) e quella in cui il fare modalizza l'essere (mandato)25.

5. L'analisi delle trasformazioni

Dopo aver preso in considerazione l'azione ed i suoi protagonisti, restano da


considerare, per completare la nostra analisi, le trasformazioni che nell'universo
narrativo questi personaggi in azione comportano. Seguendo ancora una volta lo
schema di Casetti e di Chio, muoveremo da un esame fenomenologico delle
trasformazioni per passare, poi, gradualmente a livelli di indagine sempre più astratti
ed universali.

Fenomenologicamente considerate, le trasformazioni ci si presentano nella forma dei


cambiamenti subiti od agiti dal personaggio. Uno degli assiomi, infatti, già dei
vecchi approcci strutturalisti al mondo della narrazione era di prendere in
considerazione, nell'analisi del personaggio, il suo quadro psicologico all'inzio ed alla
fine del racconto proprio per valutare le trasformazioni cui fosse andato
eventualmente soggetto. Tali trasformazioni potranno interessare il carattere del
personaggio od i suoi atteggiamenti e consentiranno all'analista di valutare se nel
corso della vicenda esso sia andato descrivendo un percorso di maturazione, di crisi,
di autochiarificazione interiore, ecc.

Quando dal piano fenomenologico si passa a quello formale, anche il punto di vista
da cui si considerano le trasformazioni cambia: non si parlerà più, così, di semplici
cambiamenti, ma di processi, in quanto tali non riconducibili alle occorrenze
particolari delle singole narrazioni, ma tipici dell'universo narrativo in senso proprio,
qualsiasi forma esso possa assumere. Mutuando dai diversi modelli narratologici
proposti è possibile pensare ogni storia come un itinerario in tre tappe che prima
stabilisce un problema, in seconda istanza lo elabora ed infine lo risolve; l'insorgere
del problema, solitamente coincide con la rottura di un equilibrio iniziale che di
conseguenza deve essere ripristinato. Se lo stato di equilibrio viene nuovamente
raggiunto si potrà leggere la storia in questione alla luce della categoria todoroviana
del miglioramento; se non viene più raggiunto, anzi, se la storia è occasione del suo
definitivo smarrimento, la categoria da utilizzare sarà invece quella del
peggioramento. A questo proposito potranno tornare utili all'analisi alcune domande-
chiave, come suggerisce David Lusted: Cosa è cambiato nel mondo della storia? Cosa
è stato trasformato? Cosa è stato guadagnato o perso nel processo? Come hanno
25 Ci fermiamo qui nella nostra analisi, sebbene il discorso greimasiano sia molto più complesso ed
articolato. Si vedano in proposito, nel già citato Del senso 2, i due saggi: Gli attanti, gli attori e le
figure (pp.45-63) e Per una teoria della modalità (pp.65-88).
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modificato i personaggi le loro posizioni reciproche di status e di potere? Tutto
questo potrà consentire di formalizzare i cambiamenti realizzati nella storia, venendo
a capo delle trasformazioni generali cui esssa è andata soggetta.

L'ultimo passaggio da compiere sarà di operare astrattivamente sui processi così


individuati catalogandoli nelle variazioni strutturali corrispondenti. Seguendo
Casetti e di Chio tali variazioni possono essere individuate nel numero di cinque,
ciascuna rappresentabile mediante formalismo logico. Ci si potrà, così, trovare di
fronte ad una storia che presenti la classica situazione narrativa di saturazione: in tale
situazione, dato uno stato iniziale A, al termine della narrazione si perviene a questo
stesso stato iniziale (A → A). E' questo il caso di tutti i plot (si pensi ai fouilleton o a
tutte le storie a lieto fine) in cui già dalle premesse è possibile intuire a quali
conclusioni si potrà arrivare, cosicché l'intreccio altro non diventa che l'occasione
perché si possano esplicitare. Abbastanza simile a questa situazione è quella della
stasi narrativa, in cui il passaggio da A ad A (A → A) va inteso non come
esplicitazione di un implicito, ma come vero e proprio blocco dell'azione, rifiuto del
mutamento (ne sono esplicito esempio i drammi di Beckett). Diverso è il caso
dell'inversione, in cui l'intreccio è occasione non di conferma, ma di simmetrico
rovesciamento di quanto annunciato nelle premesse della storia (A → ¬A). A questo
tipo di variazione strutturale si può ricondurre tutta la tragedia classica, che proprio
sul παρα την δοξαν , sul paradosso inteso come sovvertimento della logica abituale
delle cose, è costruita26. Quando, invece, da uno stato iniziale A non si perviene né a
questo stesso stato né al suo contrario, ma la situazione rimane aperta vuoi nel senso
di un finale tronco (A → 0), vuoi nel senso di un finale aperto a tutte le possibili
soluzioni (A → ?), si parla di sospensione. Infine, si parla di sostituzione quando la
conclusione B dell'azione non sembra avere legami con la situazione iniziale A a
partire dalla quale viene raggiunta (A → B).

Con questo, seppur rapidamente, possiamo dire di avere esaurito la nostra


ricognizione sulla metodologia dell'analisi narrativa di un testo. Si tratterà ora di
raccogliere in sintesi in una griglia operativa tutte le notazioni fino a questo momento
emerse. Tale griglia verrà fatta infine funzionare quale strumento d'analisi di un testo
narrativo: in tal modo il momento della elaborazione teorica troverà la sua logica
conclusione nell'applicazione operativa, chiarificandosi, crediamo, nei suoi momenti
più impegnativi27.

26Per un'analisi della tragedia classica costruita proprio sulla centralità della categoria del paradosso
intesa nei termini accennati si vedano i contributi di Alexander Nicev: L'enigme de la catharsis
tragique dans Aristote, Sophia, Editons de l'Academie Bulgare des Sciences, 1970; La catharsis
tragique d'Aristote, Nouvelles contributions, Sophia, Editions de l'Université de Sophia "Kliment
Ohridski", 1982.
27 Esempi di analisi analoghi a quello che stiamo per fornire si possono trovare in CASETTI-DI
CHIO, L'analisi..., dove gli Autori conducono una bella analisi narrativa di Ombre rosse di John
Ford, e in SEGRE, Avviamento..., pp.111-118, in cui viene sottoposta ad analisi la famosa novella di
Andreuccio da Perugia.
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livello / elemento personaggio evento trasformazione

fenomenologico persona comportamento cambiamento


nome tipo d'azione quadro
statuto sociale rilievo sociale psicologico
caratteristiche carattere
psico-fisiche atteggiamento

formale ruolo funzione processo


ruolo d'azione stato iniziale equilibrio
globale modificazione rottura
agente/paziente stato finale dell'equilibrio
stereotipo privazione,
viaggio, ecc.

astratto attante atto variazione


giunzione strutturale
trasformazione saturazione
stasi narrativa
inversione
sostituzione
sospensione

Tabella 2 - Griglia ricapitolativa dell'analisi della narrazione

6. Un esempio di analisi: La giara di Luigi Pirandello

L'esempio d'analisi che abbiamo scelto di elaborare riguarda una novella famosissima
di Luigi Pirandello, La giara28, interessante sia perché la sua brevità ne consente
un'analisi rapida, anche se attenta, sia perché fatta oggetto di riduzione
cinematografica dai fratelli Taviani che vi hanno dedicato uno degli episodi del loro
film Kaos. Proprio per questa duplice matrice, letteraria e cinematografica,
cercheremo nell'analisi di tenere in considerazione sia l'originale letterario che la sua
riduzione cinematografica.

Il mondo dei personaggi: una dialettica complessa

28Pubblicata già il 20 ottobre del 1909 sul Corriere della Sera, poi comparsa nel 1928 a dare il titolo
al volume delle Novelle per un anno di cui fa parte, La giara fornì a Pirandello anche lo spunto per
trarne una riduzione teatrale, pubblicata da Bemporad a Firenze nel 1925 ma già rappresentata in
prima nazionale a Roma, al Teatro Nazionale, dalla compagnia Angelo Musco il 9 luglio del 1927.
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Tre sono di fatto i personaggi che, nel racconto di Pirandello e nel film dei Taviani,
popolano l'universo narrativo: don Lollò Zirafa, Zi' Dima Licasi e la folla dei
lavoranti, dei popolani, delle donne e dei bambini che si ritagliano sullo sfondo della
vicenda di cui essi sono protagonisti funzionando ad un tempo da scenario naturale
(si parlava in introduzione di ambiente) e da vero e proprio catalizzatore di tutta la
narrazione. Cerchiamo di dirne qualcosa ai diversi livelli che abbiamo individuato
per l'analisi.

Don Lollò, innanzitutto. Un uomo alto e secco, ben caratterizzato da un Ciccio


Ingrassia in grande spolvero che sa visualizzarne magistralmente i tratti somatici e di
personalità: "gli occhi lupigni", le "guance rase" insidiate dalla "barba prepotente"
che rispunta dopo la rasatura, il "cappellaccio bianco" calcato sulla fronte e sulla nuca
con tanta energia da staccarsene poi a fatica. Il suo status sociale è quello del ricco
latifondista del sud, abituato a comandare e pronto a difendere i propri averi con le
unghie e coi denti, tra una bestemmia e una minaccia. Una figura tipica, ben
riconducibile allo stereotipo tante volte frequentato dalla narrativa mondiale del ricco
avaro, con le sue fobie e le sue ossessioni. Gli fa da antagonista Zi' Dima, "un
vecchio sbilenco, dalle giunture storpie e nodose, come un ceppo antico d'olivo
saraceno". Anche in questo caso la scelta dei Taviani si dimostra azzeccata: Franco
Franchi, spalla naturale di Ciccio nell'immaginario culturale dello spettatore, gioca
alla perfezione la propria complementarietà rispetto a lui anche all'interno del film. E
tuttavia rovesciando, per così dire, l'abituale gioco delle parti: infatti tanto è
chiassoso ed irrequieto don Lollò, tanto Zi' Dima è silenzioso, non si sa se per
tristezza indotta dal suo corpo deforme o per "sconfidenza" nei confronti di tutti, a
difesa gelosa del proprio segreto. Come splendidamente osserva Pirandello: "Per
cavargli una parola di bocca ci voleva l'uncino"! A chiudere la simmetria delle due
figure, si può certo osservare come anche Zi' Dima si possa inquadrare in uno
stereotipo, che è senz'altro quello dell'arguto, di chi si serve del proprio ingegno per
avere la meglio sulla prepotenza, il denaro, il potere.

Detto questo risulta subito chiaro anche quale sia il gioco dei ruoli che tra i due
personaggi si innesca: un gioco, lo anticipiamo, decisamente dialettico. Infatti don
Lollò, da protagonista responsabile dell'azione e capace di catalizzarla quale si
presenta all'inizio della novella, diventa antagonista e paziente alla fine, quando è Zi'
Dima, inizialmente succube della sua azione, a proporsi quale vero protagonista
agente. Una struttura a chiasma, dunque, in cui dialetticamente il signore diviene
servo ed il servo signore.

Tutto questo diviene ben rappresentabile se ci sforziamo di pensare questi ruoli


d'azione in termini più astratti organizzandoli nello schema attanziale di Greimas.
Qui il discorso diviene articolato. Infatti risulta subito chiaro come non sia unico il
modello attanziale elaborabile a partire dai due personaggi precedentemente
individuati.

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Un primo modello infatti si ottiene riconoscendo a Don Lollò il ruolo di protagonista
agente della vicenda. In questo caso Don Lollò (Soggetto) per riparare la giara,
inavvertitamente spaccata in due parti (Oggetto), ricorre ai servizi di Zi'Dima Licasi
(Adiuvante), nei confronti del quale funge anche da mandante, sia affidandogli il
compito di riparare la giara, sia disponendosi a dispensatore della sanzione per il
lavoro eseguito (in un primo tempo positiva, poi, dopo la scoperta che Zi'Dima è
rimasto chiuso nella giara, negativa!).

Alternativo a questo primo modello è quello in cui è Zi'Dima ad essere pensato quale
protagonista agente della vicenda: in questo caso il "conciabrocche" (Soggetto e
Destinatario dell'azione) riceve mandato da Don Lollò (Destinante) di aggiustare la
giara, consentendogli di mettere alla prova il suo mastice miracoloso (Oggetto). Lo
stesso Don Lollò, in questo secondo schema, funge poi anche da opponente all'azione
di Zi'Dima esigendo da lui i "punti" alla brocca, cioè impedendogli di realizzare il
proprio obiettivo.

Sullo sfondo di questa dialettica, come già abbiamo anticipato, si ritaglia la folla
anonima dei lavoranti di Don Lollò, vero e proprio protagonista della vicenda, come
di tutta l'arte pirandelliana, se per un momento tralasciamo il filo rosso della nostra
indagine narratologica per raccogliere in sintesi alcune riflessioni di carattere ideale.
Come diceva bene Massimo Bontempelli: "L'umanità del mondo pirandelliano è
veramente - per servirmi d'una parola venuta in grande uso alcuni anni più tardi, cioè
con la guerra - massa". Una massa in cui lo scrittore siciliano trova concretizzata
quella "smania di vivere", quella vitalità istintiva che fa da sfondo alla grande
letteratura europea del periodo, quella di Joyce e Proust per fare i due nomi più
significativi.

La logica degli eventi

Se ora abbandoniamo l'analisi dei personaggi per occuparci dei comportamenti che
essi sanno far scattare nell'economia della narrazione, ci rendiamo subito conto di
come la dialettica polarizzata nelle due figure di Don Lollò e Zi'Dima si esprima in
una corrispondente dialettica dell'azione. Tale dialettica è possibile leggerla nei
termini di un conflitto tra conformismo e innovazione che si organizza ad almeno due
livelli di senso, l'uno più universale dell'altro. Anzitutto, sul piano delle relazioni
individuali, il racconto contrappone a Don Lollò, nevroticamente attaccato alle
proprie ricchezze e preoccupato di mantenerle29, Zi'Dima, nativamente entusiasta
della propria creazione ed ansioso di vederla all'opera: uomo del dovere il primo,
pragmaticamente fermo alla logica dei fatti, uomo dell'ideale il secondo,
utopicamente lanciato dietro alle proprie aspirazioni. Questa prima dialettica, ad un
livello ulteriore, cessa di farsi leggere solo nei termini della contrapposizione tra due
caratteri individuali ed implica il riferimento alle istanze sociali che essi sono in
grado di portare in gioco. Così la preoccupazione di Don Lollò per i propri beni
29 Una preoccupazione questa che prende corpo in una clinica coazione a ripetere rintracciabile nel
rituale del consulto legale.
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diviene rinvio efficace all'atteggiamento conformistico e conservatore della classe
aristocratico-borghese, volta alla legittimazione e perpetuazione del proprio potere,
mentre l'idealistica ambizione di Zi'Dima esemplifica l'atteggiamento del subalterno,
scaltro, che proprio perché tale cerca di cambiare le regole del gioco per trarne un
vantaggio personale. E' in sostanza il mondo popolare della creatività e della fantasia
di contro al mondo borghese della prassi e della routine.

Volendo leggere tale conflitto dal punto di vista funzionale potremmo dire che lo
schema del racconto si presenta come costruito in forma di chiasma, caratterizzato
com'è da un duplice percorso. Da una parte Don Lollò fa aggiustare la sua giara
nuova (modificazione dello stato iniziale), misteriosamente rotta (stato iniziale), da
Zi'Dima ed ottiene - non volendo prestare fede alle qualità del suo mastice
miracoloso - che la giara si rompa di nuovo ed irrimediabilmente (stato finale).
Dall'altra Zi'Dima, frustrato da Don Lollò nelle sue ambizioni (stato iniziale) proprio
attraverso la sua arguzia (modificazione) riesce ad ottenere alla fine quel
riconoscimento sociale che Don Lollò gli aveva negato (stato finale). Volendo
formalizzare dal punto di vista logico questo doppio percorso (e passiamo dall'analisi
delle funzioni all'analisi degli atti) potrebbe risultarne la seguente espressione:

¬ (S1 ∧ O1) → ¬ (S1 ∧ O1) ∧ (S2 ∨ O2) → ¬ (S2 ∨ O2)

Dove:

S1 = Don Lollò
O1 = la giara
S2 = Zi'Dima
O2 = riconoscimento sociale.

Detto in termini discorsivi: mentre Don Lollò, col suo agire, non riesce a porre
rimedio alla perdita della giara (¬ [S1 ∧ O1] ), Zi'Dima, invece, che all'inizio del
racconto vuole dimostrare il suo valore cercandone riconoscimento a livello sociale
( [S2 ∨ O2] ) riesce alla fine ad ottenerlo (¬ [S2 ∨ O2] ).

Il racconto come universo in trasformazione

Muovendo ancora una volta, inizialmente, dal piano fenomenologico, possiamo dire
che la differenza già riscontrata tra Don Lollò e Zi'Dima sul piano della tipologia del
carattere, si possa indefinitiva rilevare anche al livello dei cambiamenti cui essi
vanno soggetti nel corso della vicenda. Don Lollò, dall'inizio alla fine del racconto,
non evolve, non modula il proprio carattere, anzi, se vogliamo, è sua caratteristica
peculiare di insistere a reiterare il proprio atteggiamento prevaricante ed ossessivo:
questo decreterà la sua sconfitta! Zi'Dima, invece - ed è sintomatico dell'arguzia

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tipica dello stereotipo che egli incarna - si adatta alla situazione nuova che viene ad
incontrare e questo alla fine è sintomatico del fatto che risulti vincente dal confronto.

Ora, a ben vedere, questo doppio itinerario trova conferma anche a livello dei
processi attivati all'interno del racconto. Infatti lo schema todoroviano di
miglioramento/peggioramento vale in maniera inversa nei due casi: mentre Don
Lollò parte con una giara spaccata in due metà e si ritrova alla fine del racconto con
una giara in mille pezzi, Zi'Dima, invece, oltre ad aver dato prova che la giara, dopo
il suo trattamento, veramente risuona come una campana, si ritrova investito dalla
folla dei braccianti di un ruolo socialmente positivo.

Inutile sottolineare come, strutturalmente, tutto questo faccia propendere per la


riconduzione della Giara alla classica situazione della saturazione narrativa: come la
letteratura popolare e la sapienza gnomica hanno sempre insegnato, inevitabilmente il
ricco prepotente finisce punito, mentre il povero arguto premiato!

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