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APPUNTI DI NARRATOLOGIA

Luciano Vitacolonna

Anzitutto due parole sullespressione forme della narrativa. Con questa espressione si
possono intendere:
(a) i diversi tipi di narrativa che si sono sviluppati nel corso della storia della letteratura
(poema epico, poema cavalleresco, novella, fiaba, favola, exemplum, il romanzo e le sue varie
forme, ecc.); si tratta, in fondo, ma non esattamente, della questioni dei generi;
(b) le diverse scelte discorsivo-stilistiche rintracciabili allinterno di uno stesso testo (si
pensi, per es., a opere come la Commedia di Dante, lUlysses di J. Joyce, la Recherche di M.
Proust, gli Exercises de style di R. Queneau, il Grande serto: Veredas di J. Guimares Rosa,
Se una notte dinverno un viaggiatore di I. Calvino, ecc.).
In italiano esistono due termini principali con cui riferire (o riferirsi a) fatti o eventi:
racconto e narrazione:
(1) racconto viene da raccontare, la cui etimologia ra(d)-contare, dove ra(d) un doppio
prefisso che indica ripetizione [cfr. r(i)-] e contare significa computare;
(2) narrazione, invece, viene da narrare, la cui etimologia il latino (g)narus, che significa
informato, esperto. Il termine (g)narus un agg. in -ro, dalla radice gene (che vale
accorgersi, capire) al grado ridotto (cfr. latino n, sanscrito j).
A questi termini bisogna aggiungere storia, dal latino (hi)storia, che deriva dal greco histora
(< wid-tr-), che significa ricerca.
Relativamente alla parola storia, poi, abbiamo tre possibili valenze semantiche1:
(1) storia come res gestae o Geschichte, ossia ci che accade o accaduto (fatti, eventi, ecc.);
(2) storia come historia rerum o Historie, ossia studio e sistematizzazione di ci che accade o
accaduto;
(3) storia come Erzhlung, ossia racconto/narrazione della Geschichte o della Historie.
Quanto poi alla Erzhlung, noto come in essa vadano individuati il livello del discorso,
quello della fabula, quello dellintreccio e quello di stile2.
Cfr. Coseriu [1981: 33]. Interessanti spunti anche in Ricoeur [1999: 83 ss].
Cfr. Segre [1974]. Merita di essere ricordata anche la diversa tripartizione di Genette in storia (il
significato o contenuto narrativo), racconto (il significante, enunciato, discorso o testo narrativo
stesso) e narrazione (latto narrativo produttore e, per estensione, linsieme della situazione reale o
fittizia in cui esso si colloca); v. Genette [1976: 75]. Va anche tenuta presente la diversa distinzione
fra storia (Historie), ricerca storica (Geschichtsforschung), storiografia (Geschichtsschreibung) e
1
2

Bisogna inoltre precisare che il termine narrazione ambiguo. Esso pu infatti designare
tanto latto del narrare (ossia il raccontare) quanto il risultato del narrare (ossia il racconto).
Afferma Gould:
Noi uomini siamo creature che raccontano e avrebbero dovuto chiamarci Homo narrator (o
forse Homo mendax, tenendo conto dellaspetto frequentemente sviante insito nellattivit del
raccontare storie), anzich con il termine spesso inadeguato di Homo sapiens. La modalit
narrativa ci viene in maniera naturale come stile per organizzare pensieri e idee 3.

Quanto alla narrativa, dobbiamo distinguere diversi tipi di narrativa:


(A) narrativa naturale
(A1) non verbale
(A2) verbale
(B) narrativa artificiale
(B1) non verbale
(B2) verbale
(B2a) non letteraria
(B2b) letteraria
Un esempio di A1 pu essere, ad es., un racconto fatto a gesti o magari i graffiti preistorici
rupestri e non (Lascaux, Altamira, Val Camonica, Egadi, ecc.), mentre B 1 pu essere
esemplificato da un balletto o da un fumetto costituito solo da immagini. Possiamo
esemplificare A2 con un racconto fatto da una persona a unaltra in una normale (quotidiana)
situazione comunicativa. Un esempio di B2a pu essere unorazione, come la prima
Catilinaria di Cicerone o il De bello Gallico di Cesare.
Pi specificamente, nel caso di (A2) ma in un certo senso anche di (A 1) narrativa
indicher, per es., la rappresentazione di almeno due situazioni o avvenimenti, reali o
immaginari, in una sequenza temporale, nessuno dei quali presuppone o implica laltro 4
(Prince [1984: 10]; cfr. Ochs [1997: 189]). Invece nel caso di (B 2b) si potr intendere con
narrativa tutte quelle opere letterarie che sono distinte da due caratteristiche: la presenza di
una storia e la presenza di un narratore (Scholes & Kellogg [1970: 4]).
La definizione di narrativa data da Prince, per, presenta delle difficolt. Perch gli
avvenimenti non dovrebbero presupporsi o implicarsi reciprocamente? Infatti, altri studiosi
vedono proprio nei rapporti causali e nelle inferenze i principali presupposti della narrativa.
Prendiamo, ad es., linizio del romanzo Anna Karenina di Tolstoj:
Tutte le famiglie felici sono simili, ma ogni famiglia infelice infelice a modo suo.
narrazione (Erzhlung) prospettata da Habermas [1976: 200 ss.].
3
Cit. in Lavagetto [a c. di, 1996: 79-80].
4
Sinceramente, non si riesce a capire perch, per Prince, nessun avvenimento debba presupporre o
implicare laltro.

Casa Oblonskij era tutta in subbuglio. La moglie era venuta a sapere che il marito aveva una
storia con listitutrice francese che aveva lavorato in casa loro, e gli aveva annunciato che non
poteva pi vivere con lui sotto lo stesso tetto. La situazione andava avanti da tre giorni ed era
tormentosa per i coniugi, per gli altri membri della famiglia e per la servit. Tutti i membri della
famiglia e tutti i servitori sentivano che la loro convivenza era priva di senso e che persone
qualsiasi che si ritrovino casualmente nella stessa loocanda hanno in comune pi di quanto
avessero i imembri della famiglia e della servit di casa Oblonskij. La signora non usciva dalle
sue stanze, il marito non rientrava da tre giorni. I ragazzini, come smarriti, correvano per tutta la
casa; la signorina inglese aveva litigato con la governante e aveva scrittto un biglietto a unamica
chidendole che le cercasse un nuovo posto; il giorno prima il cuoco se nera andato di casa nel bel
mezzo del pranzo; la sguattera e il cocchiere si erano licenziati 5.

Analizzando questo brano, van den Broek [1994: 539-541] sottolinea come la sua
coerenza ossia le relazioni logico-semantiche che connettono le sue unit sia il risultato di
processi inferenziali, di relazioni anaforiche e di rapporti causali. Una anafora si trova in gli
aveva annunciato, dove gli si riferisce a marito. Quanto ai rapporti causali in base a cui un
dato evento narrato (o descritto) in un enunciato causa di un evento successivo , la maggior
parte dei lettori presume che la moglie di Oblonskij non potesse continuare a vivere con lui
perch aveva scoperto che lui aveva una relazione con listitutrice. I rapporti causali, per,
possono connettere certi fatti nel testo ad altri precedenti che non vengono menzionati ma che
sono plausibili sulla base delle conoscenze che il lettore ha del mondo (ricordiamo le basi
nella teoria di Petfi). Ad esempio, in Anna Karenina il lettore pu inferire che la moglie di
Oblonskij abbia scoperto la relazione del marito con listitutrice a sguito di pettegolezzi o
grazie a qualche appunto della istitutrice stessa, oppur in qualche altro modo.
Con narratologia6, quindi, si potr intendere lo studio della forma e del funzionamento
della narrativa, o pi esattamente:
La narratologia esamina ci che [] tutti i racconti hanno in comune, e ci che li caratterizza
come narrativamente diversi. Non quindi particolarmente interessata alla storia di particolari
romanzi o novelle, al loro significato e al loro valore estetico; si occupa piuttosto dei tratti che
distinguono la narrativa da altri sistemi significanti e delle modalit di questi tratti. Il suo corpus
consiste non solo di tutti i racconti esistenti, ma anche di tutti quelli possibili (Prince [1984: 1011]).

Infatti, non solo esistono nel mondo innumerevoli forme narrative, ma le strutture di queste
forme narrative possono essere talmente singolari che difficile comprendere racconti o
narrazioni che non siano prodotti della nostra cultura 7. Inoltre, le forme narrative possono
cambiare anche allinterno di uno stesso genere o modello narrativo, come testimoniato dalla
variet tipologica dei racconti medievali o, per quanto riguarda pi strettamente il romanzo,
Tolstoj, L.N., Anna Karenina, Roma, Gruppo Editoriale LEspresso, 2004, p. 7.
Il termine narratologia stato coniato da Todorov, per designare lo studio funzionale delle
narrazioni (Segre [1985: 108, nota 38]).
7
A questo proposito v. Bartlett [1974, 1975] e Gardner [1994: 134 ss.].
5
6

dalla rivoluzione narrativa operata nel XX secolo da Joyce, Proust, Musil, Dblin, Dos Passos,
Butor, ecc.

COMUNICAZIONE NARRATIVA
La comunicazione narrativa modello pu essere cos rappresentata:
autore reale autore implicito narratore (narratario) lettore modello lettore reale

I termini vanno cos intesi:


autore reale = Manzoni, nato a Milano il 7 marzo 1785; Hemingway, nato a Oak Park
(Illinois) il 21 luglio 1899; ecc.
autore implicito = lidea che ci facciamo dellautore leggendo una sua opera
narratore = chi narra. Il narratore pu essere
(a) esterno alla narrazione (per es. Verga, Tolstoj)
e allora si ha la narrazione in 3a persona;
(b) interno alla narrazione (per es. Adriano Meis
nel Fu Mattia Pascal, oppure Marcel nella
Recherche) e allora si ha la narrazione in 1 a
persona;
narratario =

pu esserci o meno e designa leventuale destinatario del racconto, destinatario


che pu essere interno alla narrazione (come nel caso del Decameron) o esterno
ad essa (come nel caso dei Promessi sposi)

lettore modello = il lettore cui lautore idealmente si riferisce, ossia il lettore che dovrebbe
avere tutte quelle competenze, conoscenze, ecc. necessarie a interpretare
adeguatamente lopera
lettore reale = tutti coloro che effettivamente, concretamente leggono unopera
racconto = testo letterario = (1) mondo possibile intensionalizzato; (2) il rapporto significante
(forma) significato (contenuto) si fa significato (contenuto)
Tuttavia, per pi ragioni, questo modello di comunicazione narrativa non del tutto
soddisfacente. Invero vengono trascurati se non ignorati fattori fondamentali come il
contesto, la natura e il tipo di medium utilizzato, la dimensione diacronica, leventuale
funzione perlocutiva del testo, ecc. Inoltre, se volessimo rapportare o paragonare un racconto
al segno linguistico (meglio: a un complesso segnico), allora potremmo delineare il seguente
schema:

| forma linguistico-stilistico-retorica|
significante ---- | intreccio
| attanti
| personaggi
significato ---- | fabula
| contenuto ideologico, simbolico, filosofico, ecc.
Ricordiamo che gi Aristotele, nella Poetica (1448a ss.), distingueva fra mimesi
(imitazione, rappresentazione) e diegesi (narrazione). Di qui la possibilit di unulteriore
distinzione:
(a) narrazione mimetica = il narratore scompare dalla narrazione ovvero cerca di limitare
al massimo o di celare la propria identit (cfr. il canone dellimpersonalit in un
romanzo come Mastro-don Gesualdo di Verga). E il caso di un racconto che si limita
alla pura registrazione degli atti e delle parole dei personaggi;
(b) narrazione diegetica = il narratore mette in rilievo la propria funzione e si attribuisce
unidentit individuale. Il narratore pu essere interno (per es., Il fu Mattia Pascal di
Pirandello) o esterno (per es., I promessi sposi) al racconto.
Secondo Genette si pu ottenere una vera e propria mimesi solo nel racconto di parole
(ossia la pura e semplice registrazione delle parole pronunciate dai personaggi), in quanto, in
questi casi, i personaggi non sono n visti n descritti. Il racconto di parole pu suddividersi
in:
- discorso diretto (battute di dialogo, soliloquio, monologo interiore, ecc.);
- discorsi indiretto o indiretto libero (che comportano un grado maggiore di mediazione da
parte del narratore);
- racconto narrato e sintetico di parole e pensieri dei personaggi (per es.: Dissi a mio padre
che sarei partito);
- racconto di avvenimenti.
Un esempio di discorso diretto il seguente: Carlo mentre camminava disse: Tra poco
partir.
Un esempio di discorso indiretto il seguente: Carlo mentre camminava disse che tra
poco sarebbe partito. Un concreto esempio di discorso indiretto libero si ha nel cap. II dei
Malavoglia, dove viene esposto proprio col ricorso allindiretto libero il punto di vista
della Zuppidda sulla Mangiacarrubbe:

Bel pezzo, la Mangiacarrubbe, seguitava [la Zuppidda], una sfacciata che si fatto passare
tutto il paese sotto la finestra A donna alla finestra non far festa, e Vanni Pizzuto le portava in
regalo i fichidindia rubati a massaro Filippo lortolano, e se li mangiavano insieme nella vigna,
sotto il mandorlo, li aveva visti lei. E Peppi Naso, il beccaio, dopo che gli spunt la gelosia di
compare Mariano Cinghialenta, il carrettiere, andava a buttarle dietro luscio tutte le corna delle
bestie che macellava, sicch dicevano che andava a pettinarsi sotto la finestra della
Mangiacarrubbe8..

Ai suddetti tre tipi di discorso andrebbero aggiunti questi altri:


(1) E meglio sventrare il delfino un po pi tardi, perch gli resti il sangue nella carne,
pens9; qui si potrebbe parlare di pensiero rappresentato (cfr. Vitacolonna [2004: 97]);
(2) Era gioved, quindi mancavano due giorni a sabato. Ma in questo periodo vedo spesso
le aragoste in quel negozio, riflett Shingo10; anche qui si pu parlare di pensiero
rappresentato;
(3) E Lucy si ferm sulla porta del salotto con il cuscino in mano, e disse, timidamente,
arrossendo un poco, non voleva che laiutasse a rammendare il vestito? 11; qui siamo a met
strada fra il discorso diretto e lindiretto libero.
Quanto al monologo interiore, basti ricordare il capitolo finale dellUlysses di J. Joyce col
monologo di Molly. Eccone linizio:
S perch prima non ha mai fatto una cosa del genere chiedere la colazione a letto con due uova
da quando eravamo allalbergo City Arms quando faceva finta di star male con la voce da
sofferente e faceva il pasci per rendersi interessante con Mrs Riordan vecchia befana e lui credeva
dessere nelle sue grazie e lei non ci lasci un baiocco tutte messe per s e per lanima sua spilorcia
maledetta aveva paura di tirar fuori quattro soldi per lo spirito da ardere mi raccontava di tutti i
suoi mali aveva la mania di far sempre i soliti discorsi di politica [] 12.
Verga, G., I Malavoglia, a c. di R. Luperini, Milano, Mondadori, 1988, pp. 36-37.
Hemingway, E., Il vecchio e il mare, XV ediz., Milano, Mondadori, 1965, p. 101 (ecco il testo
originale: It would be better to gut the dolphin a little late to save the blood in the meat, he thought,
Hemingway, E., The Old Man and the Sea, XXIII rist., London, J. Cape, 1964, p. 72).
10
Kawabata, Y., Il suono della montagna, in Id., Romanzi e racconti, II ediz., Milano, Mondadori,
2006, p. 449.
11
Woolf, V., La signora Dalloway, Milano, Feltrinelli, 1993, p. 34 (ecco il testo originale: And Lucy
stopped at the drawing-room door, holding the cushion, and said, very shyly, turning a little pink,
couldnt she help to mend that dress?, Woolf, V., Mrs Dalloway, London, Penguin, 1996, p. 44).
12
Joyce, J., Ulisse, III ediz., Milano, Mondadori, 1960, p. 962 (ecco il testo originale: Yes because
he never did a thing like that before as ask to get his breakfast in bed with a couple of eggs since the
City Arms hotel when he used to be pretending to be laid up with a sick voice doing his highness to
make himself interesting for that old faggot Mrs Riordan that he thought he had a great leg of and she
never left us a farthing all for masses for herself and her soul greatest miser ever was actually afraid to
lay out 4d for her methylated spirit telling me all her ailments she had too much old chat in her about
politics [], Joyce, J., Ulysses, Harmondsworth, Penguin, 1986, p. 608).
8
9

Questo brano ci porta, fra laltro, a distinguere il monologo interiore dal flusso di
coscienza. Mentre il primo conserva una certa strutturazione sul piano sintattico-semantico, il
flusso di coscienza (o stream of consciusness) appare come una pura successione di
impressioni, idee, immagini, pensieri, ecc., senza nessuna organizzazione.
Per Chatman, la narrazione rappresentazione di eventi (dinamica), mentre la descrizione
rappresentazione di esistenti (statica). Narrazione e descrizione sono per spesso
strettamente connesse e solo raramente possibile distinguerle. Che differenza c tra
Pioveva, da un lato, e Pioveva e pioveva e pioveva, dallaltro? Comunque, si pu
affermare che, se possibile avere la pura descrizione, non si pu avere la pura narrazione.
Fatta qualche eccezione (nellet barocca e col romanzo sperimentale), non si sono mai
avuti generi esclusivamente descrittivi. Un discorso a parte richiederebbe il poema (epico,
epico-cavalleresco, ecc.) in cui sequenze descrittive alquanto articolate sono da sempre
presenti seppur subordinate alla narrazione. NellOttocento si presta molta attenzione alle
descrizioni. Ecco alcuni esempi:
Sullo spiazzo a destra ed a sinistra, sedevano le donne tenendo i grembo canestri quadrati, pieni
di mazzi di rose, di mammole, di dalie, di margherite, alcuni intensi e scuri come chiazze di
sangue, altri pallidi con dei riflessi dun grigio argentato delicatissimo (E. Zola, Il ventre di
Parigi).
Il marciapiede scorreva sotto di lui, le carrozze coi galoppanti cavalli parevano immote e il
ponte dilatava il suo arco e si spezzava, le case stavano col tetto allingi, la garitta gli ruzzolava
incontro, e lalabarda del vigile, insieme con le lettere doro di uninsegna e con le forbici ivi
tracciate, gli pareva brillasse giusto sulle sue ciglia (N. Golgol, Prospettiva della Nev).
La fronte stupenda, soave, come un argento, una nece [] le ciglia ricadevano come dardi sulle
guance [] Allimprovviso apparve sul volto di lei qualcosa di orrendamente noto (N. Gogol,
Il Vij).
Un uccelletto spaventato fugg con uno strido acuto. La spianata era deserta, in unombra cupa.
Cera un muricciuolo coperto dedera triste, una piccola vasca abbandonata nella quale
imputridivano delle piante acquatiche, e dei quadrati dortaggi polverosi al di l del muro, tagliati
dai viali abbandonati che affogavano nel bosso irto di seccumi gialli. Da per tutto quel senso di
abbandono, di desolazione, nella catasta di legna che marciva in un angolo, nelle foglie fradicie
ammucchiate sotto i noci, nellacqua della sorgente la quale sembrava gemere stillando dai
grappoli di capelvenere che tappezzavano la grotta, come tante lagrime. Soltanto fra le erbacce
del sentiero pel quale lui doveva venire, dei fiori umili di cardo che luccicavano al sole, delle
bacche verdi che si piegavano ondeggiando mollemente, e dicevano: Vieni! vieni! vieni!
Attravers guardinga il viale che scendeva alla casina, col cuore che le balzava alla gola, le
batteva nelle tempie, le toglieva il respiro. Cerano l, fra le foglie secche, accanto al muricciuolo
dove lui sera messo a sedere tante volte, dei brani di carta abbruciacchiati, umidicci, che
sagitavano ancora quasi fossero cose vive; dei fiammiferi spenti, delle foglie dedera strappate,
dei virgulti fatti in pezzettini minuti dalle mani febbrili di lui, nelle lunghe ore dattesa, nel
lavoro macchinale delle fantasticherie. Sudiva il martellare di una scure in lontananza; poi una
canzone malinconica che si perdeva lass, nella viottola. Che agonia lunga! Il sole abbandonava

lentamente il sentiero; moriva pallido sulla rupe brulla di cui le forre sembravano pi tristi, ed ella
aspettava ancora, aspettava sempre13.

Alla met degli anni cinquanta del Novecento, a opera di scrittori come A. Robbe-Grillet e
M. Butor, si afferma la cosiddetta cole du regard, che mira a una minuziosa descrizione
visiva degli oggetti e della realt, registrati senza interferenze interpretative. Il rifiuto del
personaggio tradizionale e del racconto lineare lasciano il posto a una narrazione che genera s
stessa. Si veda questo brano tratto dalle Trois visions rflchies (Tre visioni riflesse) del 1954:
La caffettiera sulla tavola.
E una tavola rotonda a quattro piedi. ricoperta di unincerata a riquadri rossi e grigi su un
fondo di tinta neutra, un bianco gialliccio che in origine forse era avorio oppure bianco. Al
centro, una piastrella di ceramica fa da sottopiatto; il suo disegno completamente nascosto, o
comunque reso irriconoscibile, dalla caffettiera che vi appoggiata sopra.
La caffettiera di maiolica marrone. E costituita da un globo che culmina in un filtro
cilindrico fornito di coperchio a fungo. Il becco una S dalle curve schiacciate, un po panciuto
alla base. Il manico ha, volendo, la forma di un orecchio, o piuttosto dellorlo esterno di un
orecchio; ma come orecchio sarebbe mal fatto, troppo arrotondato e senza lobo, un orecchio
appunto a manico di brocca. Il becco, il manico e il fungo del coperchio sono color crme. Tutto
il resto di un marrone chiaro molto compatto, e lucido
Non c altro sulla tavola, oltre lincerata, il sottopiatto e la caffettiera.
Pi a destra, c il manichino, dritto davanti alla finestra 14.

In generale, per il romanzo (XVIII-XX sec.), si pu dire con Bourneuf e Ouellet [1981]
che una sequenza descrittiva pu avere due funzioni principali:
(1) creare ritmo nel racconto: una descrizione, poich costringe a rivolgere lo sguardo
verso lambiente circostante, provoca una distensione dopo un brano ricco dazione, o
una suspense quando interrompe il racconto in un momento critico; essa rappresenta
talvolta una ouverture, nel significato musicale del termine, che annuncia il
movimento e il tono dellopera []; allarga le prospettive narrative, segna una sorta di
pausa che prende valore di simbolo;
(2) far vedere, in quadri minuziosi o mediante tocchi impressionistici e con tutta la
possibile gamma di tecniche e di effetti di tipo cinematografico (cfr. lincipit del
racconto di E. Hemingway Hills Like White Elephants): la panoramica, il travelling,
la profondit di campo, gli effetti di luce, la distanza in rapporto alloggetto, il
cambiamento di piano per situare il personaggio, ladozione di punti di vista
differenziati, ecc.
E piuttosto raro che in una narrazione la rappresentazione dello spazio passi attraverso
ununica focalizzazione. Pi spesso lo spazio rappresentato (descritto) attraverso diverse
13
14

Verga, G., Mastro-don Gesualdo, Milano, Mondadori, 1966, pp- 242-243.


Robbe-Grillet, A., Istantanee, Torino, Einaudi, 1963, p. 11.

focalizzazioni, che a volte cooperano a creare vari effetti: variazione, di contrapposizione, di


sospensione, di sorpresa, di comicit o ironia, di liricit, ecc. A proposito di effetti lirici, v.
linizio dellode I, 9 di Orazio:
Vides ut alta stet nive candidum
Soracte, nec iam sustineant onus
silvae laborantes, geluque
flumina constiterint acuto15.

o lincipit dei Promessi sposi:


Quel ramo del lago di Como, che volge a mezzogiorno, tra due catene non interrotte di monti,
tutto a seni e a golfi, a seconda dello sporgere e del rientrare di quelli, vien, quasi a un tratto, a
ristringersi, e a prender corso e figura di fiume, tra un promontorio a destra, e unampia
costiera dallaltra parte; e il ponte, che ivi congiunge le due rive, par che renda ancor pi
sensibile allocchio questa trasformazione, e segni il punto in cui il lago cessa, e lAdda
rincomincia, per ripigliar poi nome di lago dove le rive, allontanandosi di nuovo, lascian
lacqua distendersi e rallentarsi in nuovi golfi e in nuovi seni. La costiera, formata dal deposito
di tre grossi torrenti, scende appoggiata a due monti contigui, luno detto di san Martino,
laltro, con voce lombarda, il Resegone, dai molti suoi cocuzzoli in fila, che in vero lo fanno
somigliare a una sega: talch non chi, al primo vederlo, purch sia di fronte, come per
esempio di su le mura di Milano che guardano a settentrione, non lo discerna tosto, a un tal
contrassegno, in quella lunga e vasta giogaia, dagli altri monti di nome pi oscuro e di forma
pi comune. Per un buon pezzo, la costa sale con un pendo lento e continuo; poi si rompe in
poggi e in valloncelli, in erte e in ispianate, secondo lossatura de due monti, e il lavoro
dellacque. Il lembo estremo, tagliato dalle foci de torrenti, quasi tutto ghiaia e ciottoloni; il
resto, campi e vigne, sparse di terre, di ville, di casali; in qualche parte boschi, che si
prolungano su per la montagna.

Occorre anzitutto distinguere tra voce e punto di vista. Confrontiamo questi due
enunciati:
1. Don Rodrigo era un prepotente
2. Don Abbondio diceva che Don Rodrigo era un prepotente
In entrambi i casi la voce la stessa, in quanto quella del narratore. Invece il punto di
vista differente: nel primo enunciato il giudizio su Don Rodrigo va attribuito direttamente al
narratore, mentre nel secondo va attribuito a Don Abbondio, ossia a un personaggio. Pertanto:
(a) voce e punto di vista non appartengono necessariamente alla stessa persona;
(b) la voce concerne chi parla, cio la persona cui vanno attribuiti gli enunciati;
(c) il punto di vista concerne la persona che, allinterno della storia, vede, pensa, giudica, ecc.
(d) in genere, il punto di vista cambia pi spesso della voce.

Vedi come si erge il Soratte bianco per lalta neve, come gli alberi, affaticati, non ne sopportano
pi il peso, e come i fiumi si sono rappresi per lacuto gelo.
15

10

Va precisato, inoltre, che la voce pu esprimere una testimonianza diretta o indiretta. Ad


esempio, in turco esiste il suffisso -m che sta a indicare che chi parla non ha assistito
personalmente a un fatto; pertanto, se dico Mehmet kt intendo dire che Mehmet
uscito ed io lho visto uscire, mentre se dico Mehmet km intendo dire, s, che Mehmet
uscito, ma che io non lho visto personalmente uscire.
Ci sono stati vari tentativi di descrivere sistematicamente il punto di vista nella narrativa.
Prince definisce focalizzazione lassunzione di un particolare punto di vista e, poich il
narratore pu coincidere o meno con un personaggio della narrazione, distingue tre casi
principali:
(1) narrazione non focalizzata: il narratore dice pi cose di quante qualsiasi personaggio e
tutti i personaggi assieme sanno e dicono (potrebbero sapere e dire) al momento della
situazione descritta; il caso pi tipico quello del narratore onnisciente (Manzoni nei
Promessi sposi);
(2) narrazione a focalizzazione interna: il narratore dice soltanto quello che uno o diversi
personaggi sanno e dicono (potrebbero sapere e dire); pi specificamente si hanno tre
sotto-casi:
(i) focalizzazione interna fissa: in unopera il punto di vista adottato quello di un
unico personaggio (cfr. i Racconti romani di A. Moravia);
(ii) focalizzazione interna variabile: i punti di vista adottati sono di pi personaggi
in successione (v. per es. Madame Bovary di Flaubert);
(iii) focalizzazione interna multipla: i punti di vista adottati sono di pi personaggi
contemporaneamente (v. per es. i romanzi epistolari);
(3) narrazione a focalizzazione esterna: il narratore dice meno cose riguardo a una certa
situazione di quanto uno o diversi personaggi sanno e dicono (potrebbero sapere e dire).
Sulla base di queste relazioni fra narratore e personaggi(o), Genette [1976: 275 ss.] ha
proposto quattro livelli narrativi:
(1) eterodiegetico, quando il narratore assente dalla storia raccontata (per es., Omero
nellIliade, Verga in Mastro-don Gesualdo o Flaubert nellEducazione sentimentale);
(2) omodiegetico, quando il narratore presente come personaggio nella storia raccontata (per
es., Marcel nella Recherche di Proust);
(3) intradiegetico, quando il racconto sviluppato da un narratore di secondo grado che
appartiene allazione (ad es., la narrazione di Odisseo nei canti IX-XII dellOdissea);
(4) extradiegetico, quando il racconto sviluppato da un narratore di secondo grado che non
appartiene allazione principale (come avviene coi personaggi-narratori nel Decameron).
Ora, se indubbiamente vero come sostiene Prince [1984: 219] che ci che
caratterizza la narrativa la sicurezza, la certezza, e che narrare significa raccontare
avvenimenti, piuttosto che discutere circa il loro modo di essere rappresentati, altrettanto
vero, per, che estremamente difficile se non praticamente impossibile avere una
narrazione pura, priva di qualsiasi descrizione, dato che gli oggetti possono esistere senza

11

movimento, ma non il movimento senza oggetti e senza la rappresentazione di questi oggetti


(Genette [1972: 31]). Infatti,
la narrazione sinteressa dazioni o deventi considerati come puri processi, e perci pone
laccento sullaspetto temporale e drammatico del racconto; la descrizione invece, indugiando su
certi oggetti e certi esseri colti nella loro simultaneit, e anzi considerando i processi stessi come
spettacoli, sembra sospendere il corso del tempo e contribuisce a dilatare il racconto nello spazio
(Genette [1972: 33]).

Questa distinzione fra narrare e descrivere a cui, in ultima istanza, si pu ricondurre


anche la ben nota distinzione fra tempi narrativi e tempi commentativi proposta da Weinrich
[1978] molto importante anche perch, oltre a determinare la tipologia o il genere testuale
(le Textsosorten), pu contribuire a specificare tanto il modo di porsi dellautore nei confronti
della realt, quanto il suo modo di rappresentare la realt. Ad esempio, in un suo famoso
articolo, intitolato proprio Narrare o descrivere?16, Lukcs ritiene che il metodo descrittivo
rende monotona la composizione, perch, trasformando gli uomini in esseri statici, in
elementi di nature morte, non riesce a darci un quadro dinamico, dialettico, della vita e
delle individualit concrete. Invece, solo un buon intreccio sa rendere plasticamente vivi i
tratti umani individuali e tipici di un personaggio, sa rappresentare la proteica
multiformit, linfinita ricchezza della vita (Lukcs [1969: 316]). Ma Maynard [1992: 62]
avverte che
in giapponese levento (koto) nella sua totalit diventa spesso il principale centro dellattenzione,
mentre in inglese il punto cruciale dellespressione ricade spesso su un agente ( mono oggetto
[fisico], cosa). Questa preferenza favorisce anche la scelta del tema [topic] e delle conseguenti
prospettive condivise.

E inoltre evidente che spesso (se non sempre) impossibile separare lo spazio dal tempo.
A questo proposito Bachtin ha introdotto il termine cronotopo, che sta appunto a indicare
linterconnessione sostanziale dei rapporti temporali e spaziali dei quali la letteratura si
impadronita artisticamente; infatti, il cronotopo realizza
la fusione dei connotati spaziali e temporali in un tutto dotato di senso e di concretezza. Il tempo
qui si fa denso e compatto e diventa artisticamente visibile; lo spazio si intensifica e si immette nel
movimento del tempo, dellintreccio, della storia. I connotati del tempo si manifestano nello
spazio, al quale il tempo d senso e misura (Bachtin [1979: 231-232]) 17.
Cfr. Linfinito di Leopardi, la bufera di neve in Padrone e servitore di Tolstoj, la stanza del racconto La
metamorfosi di Kafka, la tempesta di neve ne La montagna incantata di T. Mann, New York in Poeta
en Nueva York di Lorca, Dublino in Joyce, la strada in London, Guthrie, Kerouac, Steinbeck; ecc.

Larticolo, apparso nel 1936, ora incluso in Lukcs [1969].


Quanto poi al fatto che le rappresentazioni spazio-temporali possano assumere valenze metaforiche
o simboliche, v. per es. Lotman [1972].
16
17

12

Le nostre categorie del tempo sono:


passato
presente
futuro
---------------------------------- ---------------------------------passato
passato
futuro
futuro
remoto
prossimo
anteriore
semplice
imperfetto

Problema del tempo. Esistono vari tipi di tempo:


(a) tempo della (nostra) realt oggettiva normale, quotidiana;
(b) tempo della (nostra) realt soggettiva, interiore, psicologica (S. Agostino: Quid est
ergo tempus? Si nemo ex me quaerat scio; si quaerenti esplicare velim, nescio, Conf.
XI, 14);
(c) tempo della realt subatomica (principio di indeterminazione di Heisenberg secondo
cui non possibile misurare contemporaneamente la posizione e la velocit di una
particella);
(d) tempo di realt diverse dalla nostra (realt religiose non cristiane, buddhismo, zen,
ecc.).
Occorre inoltre considerare:
(i) la rappresentazione del tempo, che pu essere lineare, circolare, puntuale (cfr. lode I,
11 di Orazio);
(ii) il concetto di tempo inoltre connesso a quello di aspetto (leggo vs sto
leggendo).
(iii) il tempo della narrazione.
Soffermiamoci sul tempo della realt e sul tempo della narrazione. Possiamo
schematizzare cos la situazione:
Tempo della realt:
(1) dalla parte dellautore
(a) tempo dellideazione
(b) tempo della composizione
(2) dalla parte del lettore:
(a) tempo della fruizione:
(i) silenziosa
(ii) ad alta voce
(b) tempo dellanalisi

13

Il tempo della fruizione variabile, indefinito, aperto, sia a livello individuale, sia a livello
collettivo. Di qui laffermazione e la decadenza dei testi, la moda dei generi e la classicit
delle opere.
La lettura non mai passiva, bens mette in opera tutta una serie di attivit e strategie di tipo
cooperativo (conoscenze di varia natura, inferenze, ideologie, ecc.).
La lettura richiede tempo. Il tempo della lettura varia non solo in rapporto al tempo della
scrittura (composizione) e pubblicazione (per es., romanzo a puntate), ma varia anche in s in
rapporto a tanti elementi.

Tempo della narrazione


Possiamo individuare tre tipologie di tempo allinterno di una narrazione: a) il tempo
della storia o dellavventura, cio lepoca in cui i fatti si svolgono e la loro durata: un giorno,
un mese, due anni; b) il tempo del racconto o del discorso, cio come nella strutturazione
dellintreccio lautore mette in scena i fatti: rispettando la cronologia o ignorandola
completamente, facendo salti avanti o indietro, ecc.; c) il tempo della lettura, il tempo che il
lettore ci mette a leggere la storia raccontata.
Tempo della storia e tempo del racconto raramente coincidono o procedono in parallelo,
perch di solito in un romanzo (con le dovute eccezioni, penso al nouveau roman francese o ai
romanzi italiani del Gruppo 63) i fatti raccontati sono organizzati nellintreccio secondo un
ordine temporale diverso rispetto a quello della fabula. Lo scrittore, cio, usa talvolta
lanalessi, cio un ritorno indietro nel tempo, richiamando episodi che si sono svolti prima
rispetto allasse principale del racconto (quello che nel cinema si chiama flash-back); oppure
usa la prolessi, anticipando dei fatti che si svolgeranno in momenti successivi. Facciamo un
esempio concreto ricorrendo ai Malavoglia. Scrive Luperini [1988: XVII-XVIII]:
Il rapporto fra tempo della storia e tempo del racconto [...] subisce notevoli variazioni
nellarco dei quindici capitoli del romanzo. Molto in breve: mentre nella parte iniziale del
romanzo (capp. I-IV) [...] a ogni capitolo corrispondono poche ore (sino al massimo di una
giornata), nella parte centrale della narrazione (capp. V-IX) che copre un periodo di tempo di
circa quindici mesi, dallautunno 1865 alla fine del 1866 il tempo della storia si viene
dilatando sempre di pi, mentre quello del racconto si va concentrando: se i capitoli V, VI, VII
coprono un mese ciascuno, a partire dallVIII ogni capitolo si riferisce a un lasso di tempo
superiore (circa tre mesi per capitolo dallVIII al X). Nella terza parte, infine, che comprende gli
ultimi cinque capitoli [...] e riferisce gli avvenimenti di un decennio (dal 1867 al 1877 o 1878), a
ogni capitolo corrispondono parecchi mesi o addirittura qualche anno. Come si vede, in ognuno
dei tre raggruppamenti di capitoli il ritmo del tempo scorre in modo omogeneo ma con diversa
accelerazione rispetto agli altri due. Inoltre, esso diventa via via pi rapido procedendo dallinizio
alla fine, con il sempre pi frequente ricorso, nella parte conclusiva, alla tecnica del racconto
condensato.

14

Nel rapporto tra tempo della storia e tempo del racconto, o se vogliamo tra fabula e
intreccio, sinnesta il problema relativo al rapporto tra i motivi liberi (non connessi con la
fabula) e quelli legati (connessi con la fabula). Ad esempio, nei Malavoglia, i motivi liberi
prevalgono su quelli legati, il che porta in scena una serie di azioni, di riferimenti e di
informazioni che non hanno spesso alcun rapporto con la storia dei Malavoglia e con la
fabula e che rispondono invece allesigenza di elaborare un articolato studio sociale e di
dar conto dei meccanismi complessivi della vita sociale di un villaggio (Luperini [1988:
XV]). Come esempi si possono prendere il capitolo dedicato al dazio sulla pece, alla tresca fra
la Santuzza, don Michele e massaro Filippo, alle vicende che portano al matrimonio fra la
Vespa e zio Crocifisso, ecc.
Weinrich [1978] ha studiato il tempo attraverso la scelta dei tempi verbali, distinguendo i
tempi commentativi (presente, passato prossimo e futuro) dai tempi narrativi (imperfetto,
passato remoto, trapassato prossimo e remoto). Attraverso i tempi narrativi il racconto viene
articolato in un primo piano e in uno sfondo: per il primo piano si usa di solito il passato
remoto e per lo sfondo limperfetto. La letteratura dell800, soprattutto il realismo e il
naturalismo, utilizza limperfetto, perch lo sfondo (descrizioni, illustrazioni, fatti relativi a
personaggi secondari, opinioni) diventa pi importante del primo piano, riservato agli
avvenimenti. Per illustrare tutto ci, prendiamo in considerazione ancora una volta I
Malavoglia. Scrive Luperini [1988: XX]:
Il tempo verbale dellimperfetto unisce efficacemente [...] questi due diversi modi di articolare il
tempo [il tempo della storia e quello della narrazione]. Limperfetto, infatti, che domina
largamente la narrazione (e con particolare insistenza nei primi nove capitoli), il tempo tipico
del romanzo realista, della descrizione sociologica e della mimesi resa dallindiretto libero e dalla
rappresentazione degli avvenimenti attraverso il punto di vista dei personaggi; ma anche un
tempo durativo, particolarmente adatto a esprimere la continuit e la ripetizione del tempo ciclico,
nonch la nostalgia e la malinconia per la sua lontananza o per la sua perdita (con gli echi lirici
che ne derivano); invece, nella parte finale del romanzo, si ha un ricorso pi frequente al
passato remoto, verbo dellazione puntale e storica e dunque confacente a un personaggio come
Ntoni, lunico che ponga davvero in discussione il ritmo della ripetizione ciclica.

Pi specificamente:
[] luso dellimperfetto corrisponde, in genere, a queste diverse esigenze narrative, in effetti
riscontrabili anche nei Malavoglia: 1) esso il tempo verbale tipico delluso dellindiretto libero e
della rappresentazione degli avvenimenti attraverso il punto di vista dei personaggi; 2) il tempo
pi adatto a esprimere una restrizione di validit del discorso e quindi quella pseudooggettivit (inerente allerlebte Rede [discosro vissuto] dei Malavoglia) di cui parla Spitzer; 3)
il tempo pi idoneo a una distribuzione dei piani narrativi che privilegi lo sfondo e la coralit sul
rilievo del primo piano, conformemente alla prevalenza dellelemento descrittivo e sociologico
rispetto a quello del racconto aneddotico; 4) un tempo, per cos dire, circolare, adatto a
esprimere la continuit e la ripetizione, la passivit e la malinconia (Luperini [1989: 50-51]).

Col romanzo del 900 il tempo diventa soggetto dellazione. Infatti, la negativit della
storia, la sfiducia in ogni valore razionale di progresso, la crisi della societ borghese si

15

riflettono nel ripiegarsi del personaggio su se stesso. Infatti, col 900 il tempo si interiorizza,
sciogliendosi dalla cronologia che domina la trama del romanzo ottocentesco, diventa una
categoria esistenziale e psicologica. Gli studi di Bergson, Freud, Husserl, Heidegger
introducono in nuova dimensione del tempo: come categoria dellessere, il tempo come
simultaneit, la scoperta dellinconscio dove la temporalit e lo spazio sono sottratti ai principi
della fisica; al tempo oggettivo, fisico, storico, si sostituisce il tempo fluttuante, simultaneo,
associativo della psiche, perci si diffonde luso del monologo interiore e poi il flusso di
coscienza.
Il concetto di tempo dunque fondamentale nella narrazione. Le sue categorie
fondamentali sono lordine, la durata e la frequenza.
Ordine Come precisa Genette [1976: 83], lordine della narrazione (che ci riporta al
rapporto fabula-intreccio, ma non solo) stabilisce un confronto fra lordine di disposizione
degli avvenimenti o segmenti temporali nel discorso narrativo e lordine di successione che gli
stessi avvenimenti o segmenti temporali hanno nella storia, sia seguendo le esplicite
indicazioni fornite dallo stesso racconto, sia per quanto si pu inferire da questo o
quellindizio indiretto. Si possono quindi avere o rapporti sincronici o rapporti anacronici fra
la fabula e lintreccio. Le anacronie che stanno perci a indicare tutte le forme di
discordanza fra i due ordini temporali non completamente riducibili - possono distinguersi in
prolessi e analessi: prolessi designa qualsiasi manovra narrativa che consista nel
raccontare o evocare in anticipo un evento ulteriore, mentre analessi designa qualsiasi
evocazione, a fatti compiuti, dun evento anteriore al punto della storia in cui ci si trova
(Genette [1976: 87-88]) (v. quanto detto pi sotto in modo pi dettagliato).. La messa in atto di
prolessi o di analessi dipende, naturalmente, dal tipo di strategia testuale che si vuole
perseguire.
Durata Unaltra categoria connessa al tempo quella di durata. I tempi della
narrazione solo raramente si svolgono linearmente nel testo: oltre alla compresenza in ogni
enunciato di due tempi uno della scrittura, laltro della storia , oltre alle anacronie (analessi
e prolessi), oltre alla possibilit di un confronto tra la durata oggettiva e quella soggettiva della
coscienza o perfino alla sostituzione delluna con l'altra, ecc., esistono altri modi di infrangere
la linearit naturale (vera o presunta) dei fatti e dei tempi.
Il termine durata si riferisce alla relazione che intercorre tra gli avvenimenti narrati e lo
spazio (linee o pagine o minuti di rappresentazione) dedicati loro: una narrazione pu
liquidare molti anni in una frase (o magari ometterli) e poi soffermarsi per pagine intere su
pochi minuti (Segre [1985: 274]; cfr. Genette [1976: 135-161]). Pertanto, con velocit si pu
intendere il rapporto fra una misura temporale e una misura spaziale []: la velocit del
racconto verr definita mediante il rapporto fra una durata (quella della storia) misurata in
secondi, minuti, ore, giorni, mesi e anni, e una lunghezza (quella del testo) misurata in righe e
in pagine (Genette [1976: 136]).
L. Sterne, nel suo Tristram Shandy, ha dimostrato con un processo metanarrativo che
il narratore non pu raccontare tutto, tutti i fatti, tutti i dettagli, tutte le implicazioni, ecc.
Pretendere di raccontare tutto significa non iniziare neppure a raccontare; infatti, narrare

16

significa selezionare, e quindi scegliere, omettere, filtrare, selezionare, riassumere, alludere,


ecc. Come afferma Maupassant:
Raccontare tutto sarebbe impossibile, perch, per enumerare la moltitudine di incidenti
insignificanti che riempiono le nostre giornate, ci vorrebbe almeno un volume al giorno.

E Fielding scrive:
Quando si presenter qualche situazione straordinaria (...), non risparmieremo n tempo n fatica
per tracciarne una pittura fedele. Ma se passeranno degli anni senza che niente di importante
accada, non avremo paura di lasciare un vuoto nella nostra storia. Affrettandoci ad arrivare ad
epoche pi feconde in avvenimenti, passeremo sotto silenzio questi intervalli di sterilit.

E si ricordino le ellissi di Hemingway.


A volte, il narratore, invece delle ellissi, usa i riassunti o i sommari. Celebre un passo
dell'Educazione sentimentale di G. Flaubert:
Egli viaggi.
Conobbe la malinconia dei piroscafi, i freddi risvegli sotto la tenda, lo stordimento dei
paesaggi e delle rovine, l'amarezza delle amicizie interrotte.
Ritorn.

Talvolta, mediante riassunti molto concisi, vengono riassunti anni interi. Cos infatti
leggiamo in chiusura de I Promessi sposi:
Prima che finisse lanno del matrimonio, venne alla luce una bella creatura; e, come se fosse
fatto apposta per dar subito opportunit a Renzo d'adempire quella sua magnanima promessa, fu
una bambina; e potete credere che le fu messo nome Maria. Ne vennero poi col tempo non so
quantaltri, delluno e dellaltro sesso [...] (cap. XXXVIII).

Riassumendo quanto detto, possiamo dire che l'alternarsi in unopera narrativa di scene,
sommari, ellissi, analisi e pause, crea effetti di ritmo. Di qui il seguente schema:
(1) Rallentamento:
(a) pausa: il tempo della storia fermo, ma il narratore commenta o
descrive;
(b) analisi: il tempo della storia scorre pi lento di quello del racconto
(poche ore in molte pagine);
(2) Equilibrio: equivalenza convenzionale tra durata della storia e durata del racconto (per
esporre gli eventi, i dialoghi, ecc. si impiega circa lo stesso tempo che essi
prendono nella realt);
(3) Accelerazione:

17

(a) sommario: il tempo della storia scorre pi velocemente di quello del


racconto (poche righe per molte ore, giorni, mesi, anni,
ecc.);
(b) ellissi: il tempo della storia trascorre e il narratore non racconta
nulla.
Frequenza La frequenza, invece, indica quante volte viene raccontato un avvenimento.
Prince [1984: 89-90] distingue quattro specie di narrazione:
(1)
(2)
(3)
(4)

iterativa: si racconta una sola volta quanto accaduto n volte;


ripetitiva: si racconta n volte quanto accaduto una volta sola;
singolativa: si racconta una volta sola ci che accaduto una volta sola; e
ellittica: non si racconta neppure una volta quanto accaduto una sola volta o pi di una
volta.

Vanno poi considerate varie ed eventuali forme narrative con cui sui racconta m volte
quanto accaduto n volte (dove m diverso da 0, 1 e n)18. La scelta del tipo di frequenza
dipende certamente da ragioni stilistiche e funzionali; si pensi, per es., alla formulaicit tipica
della narrazione orale, oppure si consideri luso che potrebbe fare dellellissi uno scrittore di
romanzi polizieschi.
Uno scrittore che ha fatto ampio uso dellellissi Hemingway: si pensi al romanzo Il
vecchio e il mare (The Old Man and the Sea) o al racconto Colline come elefanti bianchi
(Hills Like White Elephants). Anzi, Hemingway ha teorizzato il cosiddetto principio
delliceberg:
[] io cerco sempre di scrivere secondo il principio delliceberg: i sette ottavi di ogni parte
visibile sono sempre sommersi. Tutto quel che conosco materiale che posso eliminare, lasciare
sottacqua, cos il mio iceberg sar sempre pi solido. Limportante quel che non si vede. Ma se
uno scrittore omette qualcosa perch ne alloscuro, allora le lacune si noteranno 19.

Quasi in ogni opera si ha una divergenza tra fabula e intreccio. Infatti, si va da opere in cui
la divergenza minima o nulla a opere in cui pi consistente. La gamma degli effetti prodotti
dalla riorganizzazione degli elementi della fabula nellintreccio ampia e difficilmente
schematizzabile. Ad es., questa riorganizzazione pu mirare a effetti di suspense, alla messa in
rilievo di particolari episodi, oppure al rallentamento dellazione, ecc. Talora non c un
motivo ben preciso; pi semplicemente la riorganizzazione dovuta a esigenze linguistiche.
Quando, per es., un narratore deve raccontare due vicende simultanee che accadono in luoghi
diversi e a personaggi diversi, costretto a raccontare prima una vicenda e poi laltra.

Cfr. Genette [1976: 162-207].


Hemingway, E., Il principio delliceberg. Intervista sullarte di scrivere e narrare, a c. di G.
Plimpton, Genova, Il melangolo, 1996: 61.
18
19

18

In molti romanzi, specie del Novecento, la rielaborazione dellordine della fabula e


dellintreccio dovuta a motivi ben diversi, quasi filosofici o conoscitivi. Scrivono Bourneuf e
Ouellet [1981]: A partire soprattutto dallinizio del secolo, con le opere di Proust, Th. Mann,
V. Woolf e M. Butor, per esempio, il tempo non pi soltanto un tema o la condizione
necessaria per portare a compimento unazione, ma il soggetto stesso del romanzo, [] leroe
della storia. Al tempo degli orologi si sostituisce quello della coscienza. Nelle opere di questi
autori, linterferenza dei tempi narrativi e il senso della complessa stratificazione degli eventi
nella coscienza dellindividuo, sono caratteristiche continue e si manifestano non solo
attraverso manifestazioni esplicite o tramite il raffronto fabula-intreccio, ma quasi ad ogni
pagina, a livello di contenuto, nel continuo viavai della coscienza ad epoche diverse, e a livello
di discorso, nel continuo alternarsi dei tempi verbali.
La possibilit di organizzare cronologicamente gli eventi relativi al tempo dellavventura
porta Genette a distinguere fra analessi (analoga allanafora) e prolessi (analoga alla catafora):
(1) Lanalessi indica qualsiasi evocazione, a fatti compiuti, dun evento anteriore al
punto della storia in cui ci si trova. Esempi di analessi si hanno, per es., quando Lucia
racconta lincontro con don Rodrigo, oppure quando Zeno ricorda il proprio passato
studentesco o i racconti fatti ad altre donne precedenti alle Malfenti, o quando il vecchio
Eguchi ricorda una donna nel romanzo La casa delle belle addormentate di Y. Kawabata. Un
esempio di analessi il seguente brano tratto da I fratelli Karamazov:
Ptr Ili fu accolto dalla stupefacente notizia che il vecchio Fdor Pvlovi era stato veramente
ucciso quella sera nella propria casa, ucciso e derubato. Lo avevano appena saputo nel seguente
modo.
Mrfa Igntevna [] sebbene dormisse profondamente nel suo letto, e avrebbe potuto
continuare a dormire ancora fino al mattino, si era svegliata di soprassalto. []20.

Oppure si veda questaltro esempio di analessi filtrata attraverso il ricordo Mastro-don


Gesualdo:
Egli [mastro-don Gesualdo] invece non aveva sonno. Si sentiva allargare il cuore. Gli venivano
tanti ricordi piacevoli. Ne aveva portate delle pietre sulle spalle, prima di fabbricare quel
magazzino! E ne aveva passati dei giorni senza pane, prima di possedere tutta quella roba!
Ragazzetto... gli sembrava di tornarci ancora, quando portava il gesso dalla fornace di suo padre,
a Donferrante! Quante volte laveva fatta quella strada di Licodia, dietro gli asinelli che
cascavano per via e morivano alle volte sotto il carico! [...] Poi quando il Mascalise, suo zio, lo
condusse seco manovale, a cercar fortuna... Il padre non voleva, perch aveva la sua superbia
anche lui, come uno che era stato sempre padrone, alla fornace, e gli cuoceva di vedere il sangue
suo al comando altrui. Ci vollero sette anni prima che gli perdonasse, e fu quando finalmente
Gesualdo arriv a pigliare il primo appalto per conto suo... la fabbrica di Molinazzo... [...] Ne
aveva guadagnati dei denari! Ne aveva fatta della roba! Ne aveva passate delle giornate dure e
delle notti senza chiudere occhio! [...] Sempre in moto, sempre affaticato, sempre in piedi, di qua
e di l, al vento, al sole, alla pioggia; colla testa grave di pensieri, il cuore grosso dinquietudini,
20

Dostoevskij, F.M., I fratelli Karamazov, Roma, Newton Compton, 2009, p. 454.

19

le ossa rotte di stanchezza; dormendo due ore quando capitava, come capitava, in un cantuccio
della stalla, dietro una siepe, nellaia, coi sassi sotto la schiena; mangiando un pezzo di pane nero
e duro dove si trovava, sul basto della mula, allombra di un ulivo, lungo il margine di un fosso,
nella malaria, in mezzo a un nugolo di zanzare. Non feste, non domeniche, mai una risata
allegra, tutti che volevano da lui qualche cosa, il suo tempo, il suo lavoro, o il suo denaro; mai
unora come quelle che suo fratello Santo regalavasi in barba sua allosteria! [...] Dover celare
sempre la febbre dei guadagni, la botta di una mala notizia, limpeto di una contentezza; e aver
sempre la faccia chiusa, locchio vigilante, la bocca seria! Le astuzie di ogni giorno; le ambagi
per dire soltanto vi saluto; le strette di mano inquiete, collorecchio teso; la lotta coi sorrisi
falsi, o coi visi arrossati dallira, spumanti bava e minacce la notte sempre inquieta, il domani
sempre grave di speranza o di timore...21.

(2) La prolessi, invece, indica qualsiasi manovra narrativa che consista nel raccontare o
evocare in anticipo un evento ulteriore. Un esempio di prolessi il seguente brano tratto da I
fratelli Karamazov:
La notizia della sua morte [la morte dello strec Zsima] si diffuse subito nelleremo e arriv al
monastero. [] Prima ancora dellalba, come poi si raccont, la notizia della sua morte giunse in
citt. Al mattino quasi tutti parlavano dellavvenimento e una folla di cittadini sfilava verso il
monastero. Ma di questo parleremo nel libro seguente []22.

Un altro esempio di prolessi possiamo trovarlo allinizio del cap. VII dei Malavoglia:
Questo qui [Luca] non scriver per danari, quando sar laggi, pensava il vecchio [padron
Ntoni]; e se Dio gli d giorni lunghi, la tira su unaltra volta la casa del nespolo. Ma Dio non
gliene diede giorni lunghi [] e quando giunse pi tardi la notizia che era morto, alla Longa [la
madre di Luca] le rimase quella spina che laveva lasciato partire colla pioggia, e non laveva
accompagnato alla stazione23.

Va per precisato che analessi e prolessi non vanno definite in relazione al momento della
scrittura (perch rispetto al tempo della scrittura tutto analessi), bens in relazione al filo
principale del racconto, ossia a ci che lo stesso Genette chiama racconto primo. Nel passo
di Svevo, il racconto primo concerne il racconto delle avventure studentesche vissute da
Zeno in casa Malfenti.
In rapporto al racconto primo, le analessi e le prolessi costituiscono delle anacronie, cio,
come dice Genette, delle forme di discordanza fra lordine della storia e quello del racconto,
ossia fra fabula e intreccio. Per esempio, in The Old Man and the Sea di Hemingway si ha una
analessi quando il vecchio ricorda che una volta in una taverna di Casablanca [] aveva
giocato al braccio di ferro col grande negro di Cienfuegos. Oppure prendiamo i Promessi
sposi: quando il racconto delle peripezie di Lucia giunge al momento in cui lei incontra la
monaca di Monza, il narratore ritiene opportuno di raccontar brevemente la storia
21
22
23

Verga, G., Mastro-don Gesualdo, cit., pp. 71-73.


Dostoevskij, F.M., I fratelli Karamazov, cit., p. 332.
Verga, G., I Malavoglia, cit., p. 109.

20

antecedente di questa infelice (ossia della monaca), affinch il lettore possa capire quanto di
insolito e di misterioso vi fosse nel comportamento della monaca. Pertanto, tutto il
racconto delle vicende di Gertrude anteriori allincontro con Lucia costituisce unampia
analessi (analessi ancor pi ampia nel Fermo e Lucia). Al contrario, il passo in cui il narratore
allude al futuro tradimento del Griso (Va a dormire, povero Griso, che tu ne devi aver
bisogno, Promessi sposi, cap. XI) rappresenta una anticipazione di eventi non ancora
accaduti e, quindi, una prolessi.
Per quanto concerne le anacronie (analessi e prolessi), comunque, lanalisi di Genette
molto pi dettagliata. Infatti, va anzitutto precisato che le anacronie hanno una portata
(definita da quanto tempo ci si discosta dal racconto primo) e una ampiezza (definita dalla
durata del racconto anacronico).
A loro volta, le analessi possono essere:
(1) parziali: se narrano un evento isolato o se terminano con una ellissi, senza cio ricollegarsi
al momento presente del racconto primo; ad es., se il momento presente del racconto primo
il 1920, unanalessi parziale concerner gli anni 1900-1910;
(2) complete: se narrano eventi che si ricollegano al momento presente; ad es., se il momento
presente del racconto primo il 1920, unanalessi completa concerner gli anni 19001920.
Inoltre, le analessi possono essere:
(1) esterne: il racconto anacronico concerne unepoca diversa da quella del racconto primo;
per es., se il racconto primo avviene negli anni 1900-1920, unanalessi esterna potrebbe
concernere gli anni 1885-1890;
(2) interne: il racconto anacronico concerne unepoca gi coperta dal racconto primo; per es.,
se il racconto primo avviene negli anni 1900-1920, unanalessi interna potrebbe
concernere gli anni 1905-1910. A loro volta, le analessi interne possono essere:
(A) eterodiegetiche: raccontano fatti accaduti ad altri, a personaggi diversi dal
narratore, non attivi nel racconto primo quando esso era giunto al momento
dellanalessi;
(B) omodiegetiche: raccontano fatti accaduti allo stesso narratore o a un personaggio
attivo nel racconto primo, ma non citati nello stesso racconto primo. Le analessi
interne omodiegetiche si possono ulteriormente suddividere in:
(a) completive: colmano una lacuna del racconto o ellissi;
(b) ripetitive: viene rinarrato un evento gi narrato. Queste ultime possono
avere:
(i) significazioni differite: un evento narrato come misterioso o privo
di significato acquista significato nel momento in cui viene
raccontato;
(ii) sostituzioni di significato: un evento, allatto di essere raccontato,
ci viene proposto con un significato diverso da quello che ci era
stato proposto al momento in cui era stato raccontato la prima volta;

21

(3) miste: il racconto anacronico concerne unepoca che inizia prima della data di inizio del
racconto primo, ma termina in unepoca successiva a quella data; per es., se il racconto
primo avviene negli anni 1900-1920, unanalessi mista potrebbe concernere gli anni 18951905).
Vanno inoltre presi in considerazione anche i seguenti due casi:
(a) la possibilit che si abbiano prolessi allinterno di analessi. Si veda il seguente brano
tratto sempre da I fratelli Karamazov:
[] Ptr Ili, in quel frangente, era tuttaltro che ragionevole! Si sarebbe ricordato in seguito,
per tutta la vita, come linquietudine indomabile che si era via via impossessata di lui si fosse
trasformata alla fine in un vero tormento []24;

(b) la possibilit che si abbiano analessi allinterno di analessi. Si veda il seguente brano
tratto ancora una volta da I fratelli Karamazov:
Fatemi la grazia, signora, di ascoltarmi soltanto mezzo minuto, e io in due parole vi chiarir
tutto, rispose con fermezza Perchtin. Oggi pomeriggio, alle cinque, il signor Karamazov mi ha
chiesto in prestito, in forma amichevole, dieci rubli e io so con sicurezza che era senza soldi, e
ancora questa sera alle nove tornato da me, portando in mano, bene in vista, un mucchio di
banconote da cento rubli, diciamo due o tremila rubli. [] Quando gli ho chiesto dove avesse
trovato tanto denaro, rispose senza riflettere di averlo ricevuto poco prima dalle vostre mani e che
gli avevate prestato una tale somma perch si recasse alle miniere doro 25.

Una svolta si ha nel Novecento. Infatti, in quelle opere del Novecento che elaborano
strutture temporali piuttosto complesse e affrontano il tema della compresenza o simultaneit
di tutti i tempi nel presente della coscienza o dellinconscio, si arriva ai confini della pura
acronia (diversa dalla anacronia), ossia della dissoluzione di qualsiasi ordine o strutturazione
temporale. E questo, per esempio, sia il caso del flusso di coscienza joyciano (si pensi al
monologo interiore di Molly nellultimo capitolo dellUlisse), sia il caso della Recherche di
Proust, in cui come spiega Genette [1976: 89] il narratore non smette mai di reggere tutte
le fila [del racconto], di coglierne al tempo stesso tutti i luoghi e tutti i momenti, fra i quali egli
costantemente in grado di stabilire una molteplicit di relazioni telescopiche: ubiquit
spaziale, ma anche temporale, onnitemporalit perfettamente illustrata dalla pagina del
Temps retrouv dove, davanti alla signorina di Saint-Loup, il protagonista ricostruisce in un
lampo la rete di ricordi concatenati in cui si trasformata la sua vita, e che in procinto di
diventare la trama della sua opera.

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Dostoevskij, F.M., I fratelli Karamazov, cit., p. 447.


Ivi, p. 449.

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