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Andrea Cortellessa

Quattro apparenze sulle novelle


Paragrafi su Cinema naturale di Gianni Celati

a Learco, Suo Alfredo. Affezionatamente.

Narratori naturali
Forse solo lartista pu finire per vedere (e, se si vuole, far vedere ad alcuni per i quali egli esiste) la monotona centralit di ci che ciascuno vuole, pensa, fa e soffre, di ci che ciascuno [] Lato e diagonale, i due bisogni, le due essenze, lessere che bisogno e la necessit in cui si trova di esserlo, inferno di sragione da cui si innalzano il grido estremo, la serie delle pure domande, lopera. Se in tal caso permesso parlare dun principio effettivo, non si tratta, grazie a Dio e a Poincar, di quello che regola le petizioni di principio della scienza e i logoi incrociati della teologia, che alimenta la tempesta di peti affermativi e negativi da cui sono usciti ed escono quei pusillanimi aposteriori dello Spirito e della Materia che fanno la disperazione dei popoli selvaggi. Questo avanza a colpi di s e di no come una granata finch la verit esplode. Irreversibile. Lo testimoniano i morti e i feriti [] Perch agli entimemi dellarte mancano le conclusioni e non le premesse. Fino a nuovo avviso. BECKETT

Nellultimo libro di Gianni Celati, Cinema naturale (Feltrinelli 2001), i personaggi dei nove episodi hanno qualcosa in comune. Sono tutti narratori. Ci vengono tutti presentati, cio, nellatto di raccontare la propria storia, oralmente o per iscritto. Come ha scritto Stefano Giovanardi (la Repubblica, 6 febbraio 2001), alla voce narrante reale, che talora assume a sua volta caratteri di personaggio, se ne affianca in tal modo

una seconda virtuale. Di pi. Si ha limpressione che i personaggi vivano ogni loro esperienza solo in quanto gi prefigurano quel suo doppio larvale che la narrazione relativa. Ma in questo modo lappannano, lesperienza: la slontanano, la rinviano indefinitamente. Emblematico lo stato danimo di un personaggio di nome Giovanni, che conosco benissimo il protagonista del primo episodio, Come sono sbarcato in America , che a ogni pi sospinto impaziente di scrivere la lettera per raccontare la sua esperienza, anche se non sapeva a chi dovesse scriverla (p. 7). una specie di paradosso di Zenone quello per il quale in attesa di procurarsi carta e penna ai ricordi ne addiziona altri senza mai raggiungere il momento liberatorio della loro narrazione (se imparava a memoria la lettera da scrivere, frase per frase, poteva rimediare alla mancanza di penna. Buona idea. Per cos la lettera si allungava ancora di pi, perch nellattesa raccontava lattesa: p. 11). Questansia di (p. 14) scrivere qualcosa che in quel momento sembra assolutamente decisivo [] uno dei deliri che viene dallessere soli, soli con la propria cosiddetta esperienza, che poi non si sa bene cos. Al suo paese, in una situazione del genere, lui sarebbe andato a ficcarsi in un cinema. L cinema non ne vedeva, anzi non ce nerano proprio (e s che, pp. 10-11, quel paesino era stato la capitale del cinema, prima che sorgesse Hollywood) fa s che il cinema del proprio racconto Giovanni sia costretto a tenerselo chiuso in testa. Finch, arrivato da un professore italiano, Giovanni finalmente riesce a spiattellargli tutto. Parla per circa dodici ore, senza fermarsi: aveva vissuto in un vero romanzo. A quel punto, la sua testa si era svuotata di tutto. E pu scrivere finalmente ununica frase, decisiva: Sono arrivato (pp. 22-23). Nella fondamentale, prima monografia a lui dedicata (Gianni Celati. The Craft of Everyday Storytelling, Toronto University Press 2000), Rebecca J. West (alle pp. 191 sgg.) ha messo in relazione lultima produzione di Celati con le concezioni del sociolinguista William Labov. Questi ha definito lattitudine alla messa in circolo dellesperienza per esempio nelle comunit giovanili afroamericane narrazione naturale. Gli individui che appartengono a queste comunit sono immersi in una nebulosa di atti discorsivi e micro-performances narrative: continui scambi dinformazioni che non prevedono pi, per, una posizione forte ben individuata dellautore di una data narrazione. Immersi in nubi relazionali come quelle descritte da Labov, ci abituiamo a pensare lesperienza appunto gi in forma narrativa (con tutte le cesure, i riassunti, i modi di porgere insomma i manierismi del caso). Ha scritto recentemente Celati, presentando lantologia curata da Enrico De Vivo di Racconti impensati di ragazzini (Feltrinelli 1999):
in un certo periodo mi sono messo ad andare in giro per le campagne della Val Padana, passando le giornate spesso nei bar ad ascoltare la gente [] nei bar hai [] una percezione, che di solito ti sfugge quando stai a scrivere chiuso nella tua stanza. Hai la percezione che tutto il mondo esterno non sia altro che un infinito sentito dire. Cos lAmerica, cos stata lultima guerra mondiale [], cosa sono i problemi sociali e tutto quello che nominabile al mondo? tutto un mare di sentito dire []

nel ciclo del dire-pensare-scrivere-leggere, circola dovunque la voce del sentito dire che abbiamo ascoltato fin da bambini e che rende tutto leggendario. Ed a questo che ci si affida scrivendo qualsiasi cosa, io penso, perch il mondo non che una grande leggenda.

Si pu pensare che il certo periodo al quale allude Celati sia quello di Narratori delle pianure (Feltrinelli 1985), il libro che segn il suo ritorno dopo diversi anni di silenzio (e col quale in genere nella sua traiettoria viene ritagliato un secondo segmento dopo la sperimentazione degli anni Settanta che aveva prodotto titoli come Comiche, Le avventure di Guizzardi e La banda dei sospiri) anche se il primo specimen di questa nuova maniera va piuttosto indicato nel reportage diaristico Verso la foce, pubblicato una prima volta nel 1984 in un libro curato dallamico Luigi Ghirri, il grande fotografo (Viaggio in Italia, Il Quadrante 1984), prima di costituire a sua volta uno dei casi letterari pi singolari del dopoguerra e divenire forse il titolo in assoluto pi esemplare del suo autore (Feltrinelli 1989). Anche in Narratori delle pianure sono infatti frequenti i personaggi che vivono solo per descrivere il luogo nel quale abitano (come il radioamatore disperso su unisola in mezzo allAtlantico, che perseguita il protagonista del primo episodio il quale a sua volta si fa mediatore di questa storia al narratore vero e proprio, cio quello che esordisce Ho sentito raccontare la storia dun radioamatore di Gallarate), o per narrare le proprie esperienze a qualcun altro.
Narrare evidentemente unesigenza antropologica (oltre che una pulsione psichica). In Notizie ai naviganti, settimo e decisivo episodio di Cinema naturale, il dottore andava in giro raccontandosi la propria vita, come fanno tutti, indubbiamente, di raccontarsi la propria vita per darsi ragione (p. 125). Cio per darsi una ragione, farsi una ragione: di certe cose che capitano. Ma narrare quanto gi riportato, narrare loggetto di una narrazione gi avvenuta come fa Celati, con continuit, da Narratori delle pianure in poi sospende anche questo movente antropologico, diciamo, in una zona limbica. In una terra di nessuno. Quello prodotto da Celati un effetto simile a quello che producono certe novelle di Nathanael Hawthorne, da lui intitolate Twice-told stories proprio per un certo loro senso di risaputezza, di incipiente consunzione (si disse che il titolo fosse ispirato al verso del King John di Shakespeare, Tediosa la vita, come una storia narrata due volte; ma fu Edgar Allan Poe ad annotare come il pi delle volte i racconti di Hawthorne fossero effettivamente ispirati a storie e leggende locali, da lui stesso precedentemente rielaborate per certe riviste: il che faceva s che alcuni di essi fossero ormai narrati tre volte).

Un effetto attentamente studiato. La prevalenza del tempo imperfetto nel secondo Celati ha notato Roberta Piazza in un saggio del 97 (cit. da Rebecca West, p. 293) ha proprio la funzione di suggerire come quelle narrate siano storie vecchie, prevedibili, gi sentite. Mentre Francesca Gatta ha di recente osservato (Ombre e fantasmi nel remoto della bassa, in Lingua dautore. Letture linguistiche di prosatori contemporanei, a cura della stessa e di Riccardo Tesi, Carocci 2000, pp. 121137) come nei Narratori delle pianure cospiri a questo stesso effetto quella che Enrico Testa (nel suo Lo stile semplice, Einaudi 1997) ha definito proprio a proposito di Celati Deixis am Phantasma al quadrato: cio il rinvio per mezzo di deittici,

allinterno della narrazione, a una serie di riferimenti che per a differenza che nelluso tradizionale della deissi non sono gi conosciuti dal lettore, presentandoli invece come gi conosciuti, appunto (es.: un tempo l dovevano esserci pochi campi coltivati, molte paludi, niente attorno e tutto piatto e deserto: non solo noi che leggiamo non sappiamo bene cosa sindichi con l, ma neppure il narratore sembra mostrarne contezza). In tal modo il testo rimane lacunoso e si crea un diaframma fra lettore e storia narrata, che appare lontana, frammentaria, e, soprattutto racconto di un racconto. I tempi verbali prediletti da Celati (anche se Gatta esamina il passato prossimo, pi che limperfetto) fanno s che lo stesso spazio-tempo non sia organizzato in una prospettiva chiara. La narrazione in tal modo completamente deprivata di gerarchia: cio di quella proporzionalit fra eventi importanti, fatti notevoli, situazioni emblematiche, caratteristiche ecc., che ogni narratore si prende il compito di trascegliere dalla serie continua e indistinta delle percezioni e delle affezioni. Siamo in questo modo di fronte a una sorta di narrazione pura, slegata dai propri oggetti istituzionali, enti puntuali e riconoscibili: e identificata come tale, al contrario, solo dal proprio stesso fluire dalla sua sostanza, insomma. Nella Prefazione ai Racconti impensati di ragazzini ha scritto Celati: Quando c un momento in cui si riesce ad abbandonarsi al mondo con un po di distrazione, senza le solite corazze difensive [] tutto diventa raccontabile, perch non c pi quella focalizzazione maniacale sulle cose importanti da dire, e il linguaggio va via pi leggero, pi leggero, come una musica. Questo forse il modo in cui il linguaggio diventa ospitale, accogliente, perch si mette a nominare le cose del mondo come una musica. Esemplare, in questo senso, un autore da sempre caro a Celati come Robert Walser: in Walser c lidea che quando non si ha lansia di creare, e non si ha niente di preciso da affermare, le parole vanno via con pi contentezza. Ed come star a vedere cosa combineranno le parole, se seguiamo la loro cadenza, la loro metrica, la loro sonorit, lincantamento che le porta avanti di frase in frase. Cita altres il Gadda di Eros e Priapo e il Manganelli di Sconclusione, Celati, come esempi italiani di uno che cominci a parlare senza sapere cosa dir, e segue quello che gli fanno venire in mente le parole che scrive. Ma in precedenza aveva invece indicato la Certosa di Parma di Stendhal (nellIntroduzione alledizione da lui tradotta per Feltrinelli, nel 93), come esempio di questa strana forma espositiva, molto diversa da quella dei romanzi cosiddetti realistici, nella quale ci si affida a un estro momentaneo, irriflesso e non programmabile (con citazioni dal Journal del 1835 il piano di lavoro mi agghiaccia e del 1840 improvvisavo dettando, dettando un capitolo non sapevo mai cosa sarebbe successo nel capitolo successivo; vale la pena ricordare come la Chartreuse sia stata scritta, alla fine del 39, nel giro di 52 giorni). Credo per che Celati abbia in mente soprattutto un modello fondamentale. Non a caso, concludendo sullironia di Stendhal, parla delleffetto duno scorcio che rimpicciolisce le cose, togliendo loro importanza, in un recedere di tutto verso la

lontananza sullo sfondo di un ultimo orizzonte. Ma non gli serve citare Linfinito (pi avanti concluder, peraltro, con parole dello Zibaldone), per far capire che a Leopardi che pensa, Celati. Gli si addice questo sguardo che rende le cose sempre pi vaghe, fino a regredire fuori dal mondo delle apparenze e ricorda la pagina dellHistoire de la peinture en Italie in cui Stendhal elogia il Correggio per la sua arte di dipingere come la lontananza anche le figure di primo piano. Non a un diverso intento, par di capire, rivolta la schermatura dellesperienza operata dalla sua scrittura merc i filtri costituiti dallorchestrazione tendenziosa dei tempi verbali, dalla Deixis am Phantasma, dalla capillare dissoluzione di ogni gerarchia narrativa In una serie di conferenze purtroppo ancora inedite, Celati ha minuziosamente analizzato la prosa di Leopardi. (Si fa riferimento, scusandosene, ad appunti presi il 30 aprile 1998, il 29 novembre e il 1 dicembre 1999; le citazioni seguenti vanno intese come mediate dalla memoria balba, e dalle labili capacit di stenografo, di chi scrive: che se ne assume per intero la responsabilit). Il modello principe di una scrittura impensata senzaltro lo Zibaldone (esplicitamente, alla fine della Presentazione a Racconti impensati di ragazzini: lo Zibaldone il primo grande esempio duno scrivere impensato, dove il pensiero non viene prima delle parole, ma spunta scrivendo): il quale infatti non procede prevalentemente secondo strutture ipotattiche n paratattiche bens per archi di frasi, ripetizioni, riprese, ondeggiamenti, aperture a zigzag. Una prosa dalla linea astratta, dunque antitetica rispetto allandamento lineare di quella della tradizione narrativa (presto divenuta italianese da romanzo). Rispetto a questa prosa astratta, quella delle Operette morali rappresenta senzaltro una condensazione, unagglutinazione; ma gli argomenti filosofici che vi campeggiano non costituiscono un centro (n, se per questo, diversi centri) disegnando invece uno sfondo (come fa il Correggio di Stendhal) che smonta lastrattezza dei significati per raggiungere un aldil delle parole. Celati ha unidea delle Operette come testo infinitamente frammentario, che renite strutturalmente a ogni ipotesi di chiusura e procede invece, sempre, per ulteriori, dilaganti addenda: un testo i cui confini materiali sono dettati, a ben vedere, solo dallesaurimento della scrittura. La prosa di Leopardi non mai costruttiva, bens dissipatoria (nel senso proprio, precisa Celati, delle strutture dissipative irreversibili, irripetibili, imprevedibili di cui parla Ilya Prigogine): il Genio familiare lo dice, a Tasso incarcerato: cos, tra sognare e fantasticare, andrai consumando la vita; non con altra utilit che di consumarla; che questo lunico frutto al mondo che se ne pu avere. Nel Novecento, pochi sanno affrontare il demone leopardiano di una scrittura antieconomica, radicalmente non-costruttiva dissipativa. Celati fa i nomi di Pessoa, Cioran, Bernhard, Celan, Manganelli. E naturalmente del pi grande di loro: Samuel Beckett. Come quella di Leopardi, la scrittura di Beckett vive nelleco di ci che svanisce, nellecheggiare di un suono cessato per sempre: restituisce limmagine di una dissipazione, e lascia cos dietro di s una vibrazione affettiva. Facile postillare il discorso di Celati ricordando il culto leopardiano di Beckett, che com noto cita a due

riprese A se stesso nel giovanile saggio su Proust (si cita ledizione italiana a cura di Sergio Moravia, dita da SugarCo nel 1978), elogiando la saggezza di tutti i saggi da Brahma a Leopardi, la saggezza che consiste, non gi nella soddisfazione, ma nelloblazione del desiderio: In noi di cari inganni / Non che la speme, il desiderio spento (il riferimento a Brahma si chiarisce con una lettera dellestate del 1930, coeva quindi al saggio proustiano, nella quale Beckett scriveva allamico Tom Mac Greevy: Sto leggendo Schopenhauer [] non minteressa nemmeno se ha ragione o torto, se un buon metafisico o se non vale niente. Una giustificazione intellettuale allinfelicit la pi grande che sia mai stata tentata merita lattenzione di chi interessato a Leopardi e a Proust e non a Carducci o a Barrs: cit. da James Knowlson, Samuel Beckett. Una vita, a cura di Gabriele Frasca, Einaudi 2001). Pi curioso ricordare il breve saggio beckettiano dal titolo I due bisogni, scritto nel 1938 ma dito solo nel volume Disiecta, uscito nel 1983 (e tradotto nel 1991 da Aldo Tagliaferri per Egea): dal quale proviene il passaggio prigoginiano avanti lettera citato in esergo al presente paragrafo Quello che propone di abitare Celati per Leopardi, per Beckett e ovviamente per se stesso, nonch per chi se la senta di seguirlo insomma il luogo dellesaurimento del linguaggio. O, altrimenti detto, lultimo orizzonte della parola. Il luogo che si raggiunge, cio, una volta esaurite le possibilit della combinatoria (quelle che avevano fatto la joycity del maestro di Beckett ma anche dello stesso Celati comico); ma anche le stesse potenzialit dello spazio: dove lenergia dellimmagine dissipativa (cos Gilles Deleuze nel suo saggio del 91 sullultimo Beckett, Lesausto; cito la traduzione di Ginevra Bompiani uscita da Cronopio nel 1999; il corsivo di Deleuze); la voce estingue il possibile mentre lo spazio estenua le sue potenzialit [] limmagine quel che si spegne, si consuma, una caduta. Questo depotenziamento della parola per tornare allinterpretazione celatiana di Leopardi , questo parlare contemplativo (fa significativamente notare, Celati, come la prima parola della prima delle Operette morali, la Storia del genere umano, sia proprio Narrasi: che incornicia tutto il testo a seguire, dunque, in quel limbo Twicetold di cui s detto), conduce, se portato ai suoi estremi, al sussurro. Cio a quella sensibilit che Celati definisce sfinimento esemplandola sulla tarda poesia A se stesso (proprio quella cara a Beckett): dove ogni ripresa di verso, ogni enjambement, costituisce una ripresa in extremis dello sfinito, un minimo (Deleuze direbbe penultimo) sussulto biologico, residuale: come parole che si pronuncino nelladdormentarsi. Centro lancinante del pi twice-told dei libri di Celati, Cinema naturale, nel suo terzo episodio: Nella nebbia e nel sonno. Il narratore, al solito, semplice portavoce di una serie di esperienze che gli sono state narrate: per la precisione da un amico, nel frattempo morto, che a sua volta (doppio qui il filtro narrativo, dunque) aveva ascoltato i racconti di una sua amica di nome Alida. Racconti che per lungo tempo ha

avuto labitudine di registrare e conservare (come fa il Krapp di Beckett ma, si badi, in quel caso la propria la voce che si ascolta, propri i ricordi che risanguinano):
Glielo chiedeva con quellaria seria: Ho bisogno di parlare ancora, potresti ascoltarmi un altro po?. Lui diceva sempre di s, perch era affascinato da questa ragazza con lo sguardo cos serio. E mi raccontava che a un certo punto lei gli telefonava ogni mattina appena sveglia, poi veniva ogni sera a parlargli per ore, finch hanno preso labitudine di dormire assieme perch lei voleva continuare a parlargli, anche se il mio amico era molto insonnolito o addormentato del tutto [] nel letto il mio amico la ascoltava finch poteva, crollando dal sonno, sperando che si addormentasse anche lei. Ma lei ricominciava sempre a raccontargli le stesse storie [] Si abbracciavano stretti, e cos lui tenendola stretta riusciva a calmarla, finch stanco piombava nel sonno (pp. 41-43).

Succede poi che lamico di Alida debba trasferirsi cos che lei non pu pi andare a trovarlo , ma puntuali gli arrivano le sue telefonate, che lo raggiungono ovunque, per quanto lontano da lei si spinga:
Cos stava per un po ad ascoltarla, e le faceva delle domande per capire di cosa stesse parlando, o solo per mostrare che le badava, ma lei rispondeva: No, no, non farmi domande, ascolta. Cos dopo un po lui si addormentava, stanco di ascoltarla in silenzio. Tra laltro non si sa come facesse, diceva il mio amico, ma ogni volta che lui tornava a casa dopo un viaggio faticoso, Alida lo beccava immediatamente mentre stava per addormentarsi [] Di notte lasciava il telefono per terra e la sentiva bisbigliare, o fare piccoli squittii che gli ricordavano i versi dun topo. A volte nel dormiveglia la sentiva chiedere: Mi capisci?, e dal letto le rispondeva: No, ma vai avanti lo stesso (p. 51).

Come si scopre nel finale (p. 59), non solo lamico di Alida che ascolta insonnolito quella voce sempre uguale:
anche lei spesso si addormentava al telefono mentre gli stava parlando. Allora in un certo senso loro dormivano assieme, e forse sognavano assieme, ma ognuno in assenza dellaltro, e questa mi sembra una fortuna [] Le parole fuggono via nella nebbia e nel sonno, sfuggono ai giorni e agli anni, ma l che poi ci si incontra, come dice unaltra canzone nei nastri.

La scrittura della vita


Nessuno stato danimo tanto banale da non meritare uninterpretazione. HOPPER

Ha ragione James Hillman quando (introducendo Arcipelago malinconia. Scenari e parole dellinteriorit, a cura di Biancamaria Frabotta, Donzelli 2001) indica in certi quadri di Hopper le rappresentazioni pi emblematiche della depressione endemica del nostro tempo: quella che sigla la propria disperazione nello spirito di un luogo. Basta guardarle, le immagini di Hopper, per rendersene conto. Pi difficile spiegare perch. Forse aiuta a capirlo leggere Celati (ma giova anche sapere che la poesia preferita da Hopper era Lheure exquise di Verlaine un vaste et tendre / Apaisement / Semble descendre / Du firmament / Que lastre irise. / Cest lheure exquise quella che canticchia Winnie in Giorni felici di Beckett, cio). Nel 1933 uno dei suoi primi critici, Alfred Barr, disse che negli interni di Hopper c un senso di silenzio e di distacco come se si vedesse la scena attraverso una lastra di cristallo (citato da Brian ODoherty in Edward Hopper, Scritti interviste testimonianze, a cura di Elena Pontiggia, Abscondita 2000). Il lettore di Celati pensa subito ad Avventure in Africa (Feltrinelli 1998), diario di un viaggio nel quale mai sino alla grande, dolorosa pagina finale ci si libera dalla sensazione di essere disgiunti dalla realt la pi traumatica delle realt da uno schermo sottile quanto impenetrabile: lo schermo di vetro che abbiamo in dotazione per vivere. Uno schermo che ci difende dalla violenza dallabbandono di cui siamo spettatori e muti complici, certo, ma che ci restituisce, pure, un senso di immedicabile incompletezza (quando uno lasciato dietro un vetro, tende a sentire che gli manca qualcosa, anche se ha tutto). Nel 92 proprio a Hopper fa cenno a Rebecca West, Celati, come possibile equivalente dello sguardo di Ghirri, suo compagno di viaggio in tante avventure degli anni Ottanta (The Craft of Everyday Storytelling, cit., p. 129; sul rapporto di Celati con Ghirri va ora letto, per, il bellissimo saggio di Marco Sironi sul n 30 della rivista Nuova Prosa: Greco & Greco 2001). Quanto caratterizza maggiormente i quadri di Hopper li rende inconfondibili infatti proprio la particolare qualit dello sguardo che vi si deposita: quello che West, a proposito di Celati, definisce Permeable Gaze. La permeabilit dello sguardo un indefinibile insieme di realismo e del suo contrario. Caratteristiche le incertezze dello stesso Hopper riguardo alla sua ascrizione topica sin dagli esordi alla categoria del realismo, appunto. Hopper ha limpressione che realisti siano quelli che vogliono riprodurre qualcosa di bello (o socialmente significativo: caratteristico, tipico, ecc.): in questo senso si colloca ai loro

antipodi. Nellintervista a Katherine Kuh rinnega la militanza nellAshcan School di Robert Henri (aveva una dimensione sociale che non mi interessava); e a ODoherty che gli propone come equivalenti letterari scrittori sociali come Theodore Dreiser, Sinclair Lewis e Sherwood Anderson scuote garbatamente la testa; con la stessa Kuh, poi, ammette s di essere un realista per subito dopo per sfumare e problematizzare la definizione: immagino che la gente pensi che un realista sia uno che imita la natura [] Sento che Rembrandt era un realista, ma nei suoi quadri c molto pi che una rappresentazione di cose concrete [] Spero di non essere un realista che imita la natura, anche se i fenomeni naturali mi interessano molto. Non imitazione, pedissequa copia del fenomeno, dunque. Nella pi ampia delle sue interviste, quella a Brian ODoherty, aggiunge Hopper: A me non interessano molto i fiori [] hanno gi la cosiddetta bellezza. Non puoi aggiungervi niente di tuo [] come con i tramonti. La gente di qui mi parla sempre di tramonti meravigliosi. Ma ci che tu ci aggiungi che li rende meravigliosi . Ma in cosa consiste laggiunta di Hopper? Non si pu ovviamente pensare a una poetica di tipo espressionista, che il dato dellosservazione sovraccarichi di aggiunte deformanti. N e qui, poich in questo tipo di equivoco pi facile cadere, la negazione di Hopper esplicita in unaggiunta di senso di tipo simbolista, che proietti sullesterno catene analogiche o sensazioni interiori, come nel caso del correlativo oggettivo importato in letteratura dal connazionale Eliot (a proposito di Secondo piano al sole una delle ultime opere, del 60: Ero pi interessato alla luce sugli edifici e sulle persone che al simbolismo). Linvenzione mentale che persegue Hopper di unaltra natura. Non consiste nemmeno, a dire il vero, in unaggiunta. Semmai, in uno spostamento dellattenzione. Dello sguardo, appunto. In una sorta di effetto Kuleshov della memoria visiva confesser a Lloyd Goodrich Hopper compone i suoi tipici scorci a partire da diverse immagini. La celeberrima Benzina del 40, per esempio, era s ripresa da pompe vere, ma in molte stazioni diverse. Continua Goodrich: Quando gli si chiedeva dove aveva visto il soggetto di un quadro, rispondeva: Da nessuna parte, oppure Qui dentro, picchiando lindice sulla fronte. Eppure leffetto ottenuto antitetico, rispetto al montaggio della tradizione avanguardistica: anzich perseguire lo spaesamento radicale, la frammentazione percettiva, la sovreccitazione emotiva, Hopper vuole cogliere lessenza, limmutabile, ci che non pu non essere sino a toccare un momento oltre il tempo (cos Elena Pontiggia nel saggio che accompagna Scritti interviste testimonianze, che riconduce questo atteggiamento allinflusso filosofico di Ralph Waldo Emerson). Di qui la sua radicale semplificazione linguistica: il segno pi radicale lasciato da Hopper sullarte del Novecento. Un segno che pu davvero accostarsi a certi momenti estremi di Celati. Penso per esempio a Tempo che passa, in Narratori delle pianure: dove quanto si narra (evidentissima ormai la labilit di questa categoria) appunto lo stare in ascolto del tempo che passa, immersi in quello che Celati chiama silenzio residenziale

(formula che sarebbe adattissima a definire il silenzio di Hopper). In pagine come queste Celati ci fa toccare con mano con un brivido quanto per definizione non si pu toccare non si pu nemmeno vedere, in effetti. Il tempo, appunto: tempo senza pi tempo perch non va da nessuna parte. Se a Hopper interessa quello che gli altri non trovano interessante, non per un gusto dellabnorme, delleccezionale; al contrario, per lassoluta ordinariet di certe situazioni, di certe immagini. Lo ha scritto non di s, ma del pi giovane connazionale Charles Burchfield: con la sua intelligenza del particolare lha reso epico e universale. Nessuno stato danimo tanto banale da non meritare uninterpretazione. Laspetto di una strada asfaltata sotto il sole cocente di mezzogiorno, macchine e locomotive abbandonate in stazioni sperdute, la pioggia estiva che ci riempie di una noia sconsolata [], tutta la vita soffocante, volgare delle piccole citt americane, e tutta la desolata tristezza dei nostri paesaggi di periferia: Burchfield trae continui stimoli da queste cose, che gli altri evitano o sfiorano con indifferenza. quanto somigli pi da vicino a un manifesto dellarte hopperiana. Per ODoherty, Hopper ha reso epica la noia, ha sacralizzato i nostri momenti di banale disattenzione, ha battezzato la nuda scena con la luce (Celati, parlando di Ghirri, ha detto che era attratto da scorci e paesaggi che non attraggono di norma alcuno sguardo: e proprio per questo ha saputo fotografare la noia del guardare, il mondo senza interesse: cit. da Rebecca West, p. 98). quella che Hopper definisce, in contrapposizione alla cosiddetta buona pittura, la scrittura della vita (nel noto intervento pubblicato nel 1984 su Alfabeta, Finzioni a cui credere, Celati aveva scritto in favore di una narrazione che non va in giro per approvare o condannare ci che vede, ma scopre che tutto pu avere interesse perch fa parte dellesistente). Pi un atteggiamento esistenziale, insomma, che non una poetica vera e propria. Proprio lartista a proposito del quale Hopper ha speso le sue parole pi significative, Charles Burchfield, lha definita una dimensione di ascolto. Ora, il tipico personaggio di Celati, da Narratori delle pianure in poi, precisamente il trasognato in ascolto (come viene definito, a p. 121 di Cinema naturale, il protagonista di Notizie ai naviganti). un soggetto che attraversa bar semivuoti, blocchi di abitazioni che sembravano in abbandono, insegne commerciali piantate l per nessuno, e negozietti che esponevano materassini pneumatici e salvagenti a forma di cigno, con venditori dallaria annoiata per mancanza di clienti. Ma a questa realt lisa, abbandonata, preterita il soggetto di Celati non guarda con disprezzo, orrore o semplice fastidio (come invece nella tradizione del comte esistenzialista che infatti di correlativi oggettivi pullula). lo stesso soggetto che si scopre invece, senza neanche troppa sorpresa, compartecipe, addirittura consustanziale, a tutta questa malinconia del mondo (p. 123). Allo stesso modo Hopper, messo alle strette da ODoherty (A chi ti ispiri nel quadro?), chiarisce finalmente il senso della sua pittura ammettendo: Mi ispiro a ME STESSO (a Katherine Kuh aveva detto: io cerco di dipingere me stesso). La

rivoluzione copernicana di Hopper non la scoperta della banalit delle cose la scoperta della banalit di se stesso. Luomo che scopra questa voragine dentro di s un disperso (come nellepigrafe dantesca di Cinema naturale, presa dal Convivio: veramente io sono stato legno sanza vela e sanza governo, portato a diversi foci e liti dal vento secco che vapora la dolorosa povertade), come il Karl Rossmann dellAmerika kafkiana (lAmerica, dal vero eppure tutta inventata, che campeggia nel primo episodio, Come sono sbarcato in America, e nel penultimo, Storia della modella). Tutti i personaggi di Cinema naturale come gi quelli di Narratori delle pianure e di Quattro novelle sulle apparenze e il soggetto di Verso la foce sono dispersi. Senza nome, per lo pi perch allegorici everymen di un senso di dispersione che di tutti (che in tutti). C una foto di Ghirri, fra quelle sulle copertine dei libri di Celati, che emoziona pi delle altre. quella che illustra lantologia dei Narratori delle riserve (Feltrinelli 1992), che per una volta non mostra una o due figure umane isolate (o paesaggi del tutto spopolati), bens un gruppo qualcosa che assomiglia a una comunit. Sotto la pioggia: gli ombrelli aperti: gli abiti dimessi da mezza stagione. Guardano nella nostra direzione, ma sono troppo distanti issati sul ciglio di un terrapieno al lato della strada perch possiamo scorgerne il volto. Pi in basso due insegne stinte, semicancellate, e unaltra figura. Non ne vediamo il volto, gioca con un cane distratto. Sono loro quelli che nei Narratori delle pianure (nellepisodio chiave del libro, che sintomaticamente, a differenza di quasi tutti gli altri neppure in apparenza simpaesa in un toponimo, ed ambientato anzi nel non-luogo per eccellenza: Dagli aeroporti) vengono visti, in una col soggetto che narra (un uomo senza nessun luogo dappartenenza nel mondo), su un argine neppur troppo vagamente dantesco:
diceva che lasciando laltro continente sera sentito a casa sua soprattutto negli aeroporti. Vedendo attraverso un vetro gli altri passeggeri avviarsi in fila su una posta verso un aereo, ogni volta gli era parso fossero sfollati che si decidevano ad affrontare il viaggio solo perch da questaltra parte del vetro non restava loro pi niente da fare o da dire, come a lui, e come lui gi sottomessi al loro destino di viaggiatori o turisti perpetui.

O quelli che abitano il finale di Notizie ai naviganti (Cinema naturale, pp. 142143):
Il dottore si sveglia quando arrivano sul litorale. Trema, poi si drizza sul sedile: Guarda, guarda!. Indice degli uomini l sul molo vicino al frangiflutti, mentre i cavalloni si levano sopra di loro, alti e bianchi. Anche lamico li vede. In distanza sembrano sfollati, forse disoccupati, forse solo sfaccendati girovaghi [] Si vede il lungo molo come un nastro che si spinge in mezzo al mare, in mezzo alla furia delle onde, e l schierati in fila questi uomini. Di lontano hanno laria di gente malmessa, con ombrelli, teloni sopra la testa, giornali sopra la testa, o chiusi negli impermeabili, con le mani in tasca, ma calmi, immobili, indistinti. Non si capisce cosa stiano a fare, l intruppati nella bufera. Sembra che aspettino la fine di tutto, pazientemente, senza muoversi, tra gli spruzzi delle onde, esposti alla tempesta che non smette dinfuriare [] Intorno come un deserto, ma un deserto grigio dasfalto, tra sfilare di villette per le vacanze, alberghi per le vacanze, negozi per le vacanze, attrezzature balneari e

luoghi di ritrovo popolati soltanto destate. Si ha limpressione di un pianeta disabitato, con insegne commerciali che ci guardano passare, scosse dal vento. Dalla radio una voce, che sembra lultima voce da terra, sta trasmettendo notizie ai naviganti.

Perch allora gli sembrava che esser l su quellargine, si legge in Dagli aeroporti, fosse come un essere dovunque; la trama ininterrotta di cui anche lui faceva parte era sempre con lui, semplicemente nel suo corpo e nel suo pensiero. La rottura della gerarchia soggettiva che alla base di ogni sintassi narrativa tradizionale comporta questo riconoscersi parte di un insieme. Modi di una sostanza. Quelli in fila sullargine, sul molo stanno fermi a guardarci. Per la verit quello che guardano uno specchio di carta. Li guardiamo: ci guardiamo. Assorti.

Il tremore dogni giorno


Or che cosa la noia? Niun male n dolore particolare, (anzi lidea e la natura della noia esclude la presenza di qualsivoglia particolar male o dolore), ma la semplice vita pienamente sentita, provata, conosciuta, pienamente presente allindividuo, ed occupantelo. LEOPARDI

Baratto, il protagonista dellomonima, prima delle Quattro novelle sulle apparenze (linsegnante di ginnastica che, rimasto senza pensieri, decide di smettere di parlare), finalmente trova il suo popolo nei gruppi di turisti stranieri che percorrono il suo paese, condotti in giro a branchi, amministrati da guide che recitano strane litanie di nomi, persi nel grande mistero turistico del mondo. Gli appartamenti nei quali lui e i suoi simili passano il tempo hanno in comune una caratteristica. Sono coperti di polvere. Il dottore suo vicino di casa ossessionato dalla patina grigia che rende tutto miserabile: Certe volte ho limpressione che sia la polvere delle cose che arriva fin qui dalleternit. La polvere onnipresente anche nella terza novella, I lettori di libri sono sempre pi falsi: una strana polvere, che rendeva stupido tutto ci che toccava (polvere poi, nellallusivo epilogo, in primo luogo la scrittura). Ossessiva la presenza della polvere, in questo Celati. In Cinema naturale torna spesso, ma assurge a vera protagonista in Nella nebbia e nel sonno. La donna desolata che racconta la sua storia nel vuoto al vuoto perseguitata dalla polvere che prilla dalle immonde fotocopie ammassate dallintrampano universitario suo amante; assediata da sogni dove si perdeva per corridoi pieni di nebbia, ma dove la nebbia veniva gi come una polvere biancastra che bloccava tutte le uscite: polvere grigia come quella che esce dai muri e scende dai soffitti, polvere che si spande sui mobili e dappertutto nella casa, poi polvere mista ai gas di scarico nelle nebbie nei giorni dinverno, e polvere nei suoi sogni che sembrava farina o borotalco (pp. 46-47). LAlida di Nella nebbia e nel sonno evidentemente una dispersa: al pari della donna che incontrano a un certo punto delle loro peregrinazioni i Bambini pendolari che si sono perduti (lepisodio forse pi struggente di Narratori delle pianure):
E una domenica di dicembre, andando a far dei giri in un quartiere di grandi palazzi condominiali appena costruiti, credo dalle parti di Monza, tra folate di nebbia hanno incontrato una donna che sera perduta. Era una donna di mezzet, in tuta sportiva, con berretto di lana in testa; quella mattina era uscita a correre, e non riusciva pi a trovare la strada per tornare a casa. Faceva domande a tutti quelli

che incontrava, dicendo di abitare in un lungo caseggiato come quelli che si vedevano in distanza, identici in tutto il quartiere [] I due bambini si sono ritrovati soli con la donna perduta [] Hanno attraversato un prato pieno di nebbia e dopo man mano che procedevano la nebbia aumentava, erano in altri quartieri di palazzoni grandissimi, e ormai anche loro avevano perso la strada [] Appena fuori da un altro quartiere non vedevano pi niente, dovevano essere in aperta campagna, stavano attraversando campi gelati, e intorno era tutto bianco: una nebbia cos bianca non lavevano mai vista [] Hanno dovuto fermarsi. Nella nebbia voltandosi vedevano intorno a s dovunque una grande parete bianca, in cui non riuscivano pi a ritrovarsi lun con laltro, e neanche a vedere il proprio corpo, n a percepire bene un richiamo. Avevano freddo e si sentivano soli, ma non potevano andare n avanti n indietro, e dovevano restar l, in quello stranissimo posto dove serano perduti. Avevano fatto tanta strada venendo da lontano in cerca di qualcosa che non fosse noioso, senza mai trovar niente, e adesso per giunta chiss quanto tempo ancora avrebbero dovuto restare nella nebbia, col freddo e la malinconia, prima di poter tornare a casa dai loro genitori. Allora venuto loro il sospetto che la vita potesse essere tutta cos.

Ma se polvere e nebbia sono la stessa cosa, allora questa polvere non ascrivibile a un invecchiamento naturale delle cose, a un effettivo abbandono di cui siano preda volumi e superfici. Molto pi pervasiva, la sua natura: consustanziale allaria che respiriamo. Ben lo sapeva Leopardi quando scriveva, nelle Operette morali, la meravigliosa pagina sulla noia del Dialogo di Torquato Tasso e del suo Genio familiare:
Genio. Che cosa la noia? Tasso. Qui lesperienza non mi manca, da soddisfare alla tua domanda. A me pare che la noia sia della natura dellaria: la quale riempie tutti gli spazi interposti alle altre cose materiali, e tutti i vani contenuti in ciascuna di loro; e donde un corpo si parte, e altro non gli sottentra, quivi ella succede immediatamente. Cos tutti glintervalli della vita umana frapposti ai piaceri e ai dispiaceri, sono occupati dalla noia. E per, come nel mondo materiale, secondo i Peripatetici, non si d vto alcuno; cos nella vita nostra non si d vto; se non quando la mente per qualsivoglia causa intermette luso del pensiero [] Genio. E da poi che tutti i vostri diletti sono di materia simile ai ragnateli; tenuissima, radissima e trasparente; perci come laria in questi, cos la noia penetra in quelli da ogni parte, e li riempie. Veramente per la noia non credo si debba intendere altro che il desiderio puro della felicit; non soddisfatto dal piacere, e non offeso apertamente dal dispiacere.

La polvere si annida ovunque: come la nebbia: come il pulviscolo atmosferico. La noia della natura dellaria: la polvere, che ne lemblema, qualit persistente del reale. Abita il nostro tempo e il nostro spazio. Li condivide con noi. Di pi: aspetto incancellabile, inaccessorio, della nostra vita emotiva e mentale. parte di noi. In termini spinoziani cari a Celati , insomma, un modo della Sostanza. Evidentemente ontologica la seconda, magnifica delle Quattro novelle sulle apparenze: Condizioni di luce sulla via Emilia. Qui il protagonista, Emanuele Menini, percepisce questa presenza muta, nellaria, sotto forma di luce ( un pittore). Studia e apprezza, Menini, come la luce viene gi dal cielo, come tocca e avvolge le cose:

laria brilla quasi sempre con toni cangianti dovuti al pulviscolo, ai residui di combustioni dei motori, agli strati di polverizzazione del manto dasfalto e dei battistrada, nonch ai vapori esalati dal suolo di marne calcaree e argillose. Tutti questi materiali in sospensione partecipano a una bruma piena di riflessi che d ai fenomeni la loro qualit oscillante, cangiante, vacillante: partecipavano tutti ad un vasto movimento di convezione e fluttuazione dellaria stagnante, percorso da onde e risucchi del traffico. Questo era il tremore dogni giorno []: qualcosa che ti trasporta e a cui non si pu resistere, che Menini paragonava ad uno stato dubriachezza. Con rigore, Menini impronter la sua esistenza alla ricerca di fenomeni che non partecipino allubriachezza universale, allo stato vacillante del reale ma invece spicchino in uno stato immobile delle cose, delineati in una non dubitabile nettezza di contorni e di volumi. Quando finalmente trover un oggetto rispondente a queste caratteristiche, una palazzina in stile geometrile nascosta nelle campagne, sar anche il momento in cui Menini incontrer la morte: nellimmobilit e nel gelo. Quella palazzina pulita, sulla quale la luce cade implacabilmente a piombo e senza vacillare, ricorda infatti leffetto dun luogo perennemente indisturbato che danno i viali dei cimiteri. Perch il vacillare del reale, lumano brancolare, pu essere s segno di ubriachezza in preda alla quale non si sa mai cosa pu capitarvi. Ma , pure, condizione inseparabile dallesistenza in vita (laveva pur detto, il Genio a Tasso: di fronte alla tristezza, notte oscurissima, senza luna n stelle, era di gran lunga a preferirsi qualche liquore generoso), mentre la perfezione geometrile, limmobilit e il gelo, sono segni di morte. Una volta laveva intuito, Menini: Dentro questa nube noi siamo tutti legati uno allaltro dalla respirazione. Nessuno pu respirare diversamente dagli altri e avere altri pensieri. E cos siamo tutti come ubriachi che non sanno quello che fanno, ma che si tengono per mano. (Per mano si tengono i due anziani fotografati da Ghirri nella copertina delle Quattro novelle sulle apparenze: di spalle, indirizzati a un terso profilo di montagne come i protagonisti dellultima delle Novelle, Scomparsa dun uomo lodevole, sulla rotta dun ignoto avvenire dellinnocenza). Lepisodio pi filosofico di Narratori delle pianure il penultimo, Come cominciato tutto quanto esiste. Qui a rivelarci il senso di tutto un uomo molto vecchio e sdentato che dice di sapere com cominciato tutto quanto esiste. Se n accorto una notte guardando il cielo, e dopo lha studiato nei libri. Sintomaticamente, allorigine delluniverso sensibile cera un polverone lass, nel buio senza fine (corsivo mio): un gran polverone, forse sospeso in un punto [] Comunque secondo lui successo che il vento, spirando cos forte da tutte le parti, ha spinto i granelli luno contro laltro [] deve anche essere successo che i granelli di polvere pressati assieme dal fortissimo vento hanno formato dei pietroni lanciati nel buio senza fine. Il vecchio si spinge a ipotizzare che forse il fortissimo vento che ha creato tutto Dio. Ma non

sarebbe Dio come lo insegnano in chiesa, perch non si riesce a immaginarlo. la sua ultima rivelazione, per, la pi importante:
Un giorno passeggiando per i vialetti dellospedale il vecchio ha visto della polvere per terra, sposta a mulinello dal vento. Si fermato a guardarla e mi ha detto che quella polvere viene dagli spazi tra le stelle, come tutta la polvere che esiste, e a questo nessuno ci pensa mai. Sulla terra ognuno fatto di polvere venuta gi dal cielo, e quando uno muore la sua polvere continua ad esistere ma deve cambiare di apparenza. Lui sa che quando muore diventer una zanzara.

Siamo tutti granelli della stessa polvere, insomma. E polvere ritorneremo.

La vita che scorre


Ciascuna idea di qualunque corpo o cosa singolare esistente in atto, implica necessariamente lessenza eterna e infinita di Dio. SPINOZA

Il pi dichiaratamente spinoziano dei libri di Celati Avventure in Africa: perch in questo testo, non per caso lasciato in forma di diario (per la prima volta da Verso la foce), che si lascia campo libero a quella che Rebecca West ha definito poetica del contingente (p. 127). Celati e Jean Talon, nelloccasione suo compagno di avventure, di fronte allesistente si pongono in uno stato di massima disponibilit. Si abbandonano al senso di navigare alla cieca in una brughiera sotto un cielo quasi tutto bianco, sopra la terra piatta allinfinito: calma senza nessuna attesa che il mondo sia diverso da come . Improvvisamente sentono il sapore della vita dogni giorno, che non va da nessuna parte, e sta sospesa come una nuvola sopra un burrone. Per questo i viaggi ti ubriacano subito (corsivo mio): si naviga con la corrente si vive la vita che scorre (cos ha teorizzato Celati in un saggio apparso nel 96 su Nuova Corrente, Le posizioni narrative rispetto allaltro devessere la stessa scrittura: come lacqua che scorre, del tutto abbandonata alla contingenza). Magari si finisce con limparare larte di camminare dei neri, il loro passo: che non teme di ciondolare, divagare, vacillare. Ma non mai scomposto. Ci simmerge nella fluttuante confusione di tutto, nella nuvola del niente di speciale che ogni giorno ci avvolge, nellindistinto presente dei momenti qualsiasi. Non solo nei suoi diari di viaggio, peraltro, la scrittura di Celati piena di una miriade di descrizioni paesaggistiche, di conversazioni e altre evenienze, come in una proiezione continuata, di fronte ai nostri occhi, di un documentario nel quale si trovi filmata, e mostrata in tempo reale, lesistenza di tutti i giorni (di qui il titolo del libro di Rebecca West dal quale ho preso questultima citazione: The Craft of Everyday Storytelling, cit., p. 267). Questidea celatiana che lesistenza componga una successione continua una pellicola un cinema naturale, insomma trova un precedente importante, ovviamente, nel Pasolini idiomatico semiologo del cinema, in Empirismo eretico (West ricorda a p. 106 del suo libro come Commenti su un teatro naturale delle immagini sintitolasse gi il saggio di Celati che accompagnava, nel 1989, Il profilo delle nuvole, un volume di Luigi Ghirri). Lidea enunciata una prima volta da Pasolini nella Lingua scritta della realt (un lungo intervento scritto nel 66, in stretto contraddittorio con Christian Metz; il corsivo di Pasolini): in realt noi il cinema lo facciamo vivendo, cio esistendo praticamente, cio agendo. Lintera vita, nel complesso delle sue azioni, un cinema naturale e vivente. Unidea che torna poi in diversi interventi successivi dello stesso Pasolini (anche in meno garbato

contraddittorio con la semiologia dellimmagine di Umberto Eco, certo meno pop della sua). Tuttavia proprio la punta pi avanzata di queste riflessioni sullequivalenza tra vita e cinema quella contenuta nellintervento dellanno successivo, Osservazioni sul piano-sequenza mi pare illustri a meraviglia la distanza da esse del concetto celatiano di cinema naturale. In quellintervento Pasolini prendeva le mosse dal celebre filmato di Zapruder sulla morte di John Kennedy, visto come il pi tipico piano-sequenza possibile. Ovvio, partendo da questo esempio, come Pasolini concepisse il pianosequenza quale una specie di grado zero della sintassi cinematografica (ha infatti in mente il breve, sensato, misurato, naturale, affabile piano-sequenza del neorealismo), aborrendo ovviamente il lungo, insensato, smisurato, innaturale, muto piano-sequenza del nuovo cinema (cio, si potrebbe postillare, il piano-sequenza tout court). Il piano-sequenza dunque , o devessere (cos si legge in un altro intervento del 67, Essere naturale?), il momento pi naturalistico del racconto cinematografico. A questo naturalismo Pasolini contrappone il valore-feticcio del montaggio. il montaggio a dare unit, ossia senso allazione; ed esso pu intervenire solo aprs coup, al modo in cui la morte d senso alla vita: la morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita ossia, corollario cruciale: Solo grazie alla morte, la nostra vita ci serve ad esprimerci (i corsivi, pesantissimi!, sono naturalmente di Pasolini). Ora, evidente che se utilizziamo la metafora di Pasolini precisamente il sensato, mortifero montaggio che Celati rifiuta. S visto come ogni suo sforzo sia vlto proprio a eliminare la struttura gerarchica del racconto. La scrittura di Celati esclude proprio listanza ordinatrice, naturalistica e in ultima analisi (sia pur catastroficamente) provvidenzialistica (o, diciamo pi neutralmente, teleologica), che Pasolini attribuisce al montaggio: La morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita: ossia sceglie i momenti veramente significativi (e non pi ormai modificabili da altri possibili momenti contrari o incoerenti), e li mette in successione, facendo del nostro presente, infinito, instabile e incerto, e dunque linguisticamente non descrivibile, un passato chiaro, stabile, certo, e dunque linguisticamente ben descrivibile. Ma questo modello di racconto ordinato dal montaggio finisce per assomigliare alla cosiddetta buona pittura stigmatizzata da Hopper, o alla prosa italianese da romanzo dileggiata da Celati mentre quello che gli interessa proprio il nostro presente, infinito, instabile e incerto. Ossia la Sostanza di Spinoza, appunto: che non si pu ovviamente immaginare selezionata, montata o comunque discriminata in alcuna sua parte (che poi la Sostanza si articoli in infiniti Modi, e che Spinoza definisca questo proprio espressione, particolare ovviamente decisivo ma la cui discussione ci porterebbe davvero troppo lontano). In Avventure in Africa a un certo punto la situazione di Gianni e Jean pseudocouple da manuale beckettiano si raddoppia ulteriormente, perch Gianni

comincia a scrivere un racconto che in sostanza la loro storia, attribuita per a due personaggi dinvenzione, Ridolfi e Cevenini (due cognomi che insieme ne formano uno da comiche). lepisodio conclusivo di Cinema naturale. Dei due avventurieri, Ridolfi il filosofo che va in Africa per ritrovare il senno al Centro di Medicina del professor Paponio (naturalmente ariostesca era stata lepigrafe ad Avventure in Africa): quando Cevenini arrivava a casa sua per la chiamata di qualche vicino, trovava Ridolfi l che pestava tutti i libri che aveva tanto studiato, tutti i suoi libri filosofici e altri (p. 167). Solo pi avanti (p. 180) veniamo a sapere comera passata la sua vita, senza combinare niente, con quelle foie e quelle palpitazioni, studiando molti libri e in particolare un filosofo di nome Spinoza, che spesso gli faceva venire il nervoso. Questo Spinoza diceva che bisogna superare le foie con la conoscenza, cio smettere di correre dietro alle immaginazioni che producono le foie. Ridolfi ritrova la tranquillit cominciando a parlare da solo, guardando in aria, guardando il cielo, facendo tutto un discorso sulla demenza degli uomini, la sostanza delluniverso, i modi della sostanza, gli attributi della sostanza, e la mente di Dio secondo il filosofo Spinoza (p. 182). Giunto in un posto cos, tutto deserto e piatto, sullo sfondo dun cielo come quello, Ridolfi scopre che l non c pi posto per i dispiaceri, siccome tutto necessitato, come diceva il filosofo Spinoza (p. 191). In questo senso, comunica solennemente a Cevenini in punto di morte, lui resta triste, s: ma la mia tristezza naturale, non mi d fastidio (corsivo mio). D allamico un insegnamento: C la pioggia, la pioggia esiste [] C il vento del deserto e infine: Quando torni a casa, la nebbia non ti deve dar fastidio, Cevenini (pp. 196-197). In Avventure in Africa sera letto che lassoluto sta nel niente di speciale, che lassolutamente necessitato (idea di Ridolfi, spinoziano); e poi che Dio in ogni cosa singola e imperfetta. Di fronte a questo pensiero viene uno stordimento (unubriachezza): quello che d il mondo dellassenza e del vuoto, punto massimo della contemplazione. La contemplazione naturale alla quale si riduce lindividuo per questo Celati, si capisce, una forma di evasione dalle percezioni, e affezioni, soggettive (sferzante lironia nei confronti di chi umanisticamente tenga tanto a distinguere lumanit dalla spazzatura). Rebecca West che giustamente insiste sullimportanza per Celati della figura di Bartleby (il protagonista del racconto omonimo di Melville tradotto e commentato da Celati nel 91), visto come forma estrema di spinozismo (nonch letto con lAgamben della Comunit che viene come figura del qualsiasi, del quodlibet a massima potenza) avverte per come la dispersione del sentire individuale nellinfinita fraternit melvilliana non si debba intendere quale cancellazione mistica dellIo: bens, semmai, come pur asintotica adesione a una qualche forma di comunit superiore (cfr. The Craft of Everyday Storytelling, cit., p. 172 e p. 259). Una comunit superiore, si direbbe, perch non attuale (si ricorda lavversione di Hopper per laspetto immediatamente sociale dellAshcan School mentre la sfiducia di Leopardi e Beckett nelle magnifiche sorti e progressive, del secolo superbo e

sciocco come di quello seguente, non ha troppo bisogno di attestazioni): proprio perch eternamente in divenire. Eternamente incompiuto come per lultimo Deleuze di Critica e clinica : il popolo che manca. LAfrica, la terra alla quale tutto manca, pu essere allora il posto giusto per ricominciare da capo:
Ma poi si sa che quando uno stato lasciato dietro un vetro, tende a sentire che gli manca qualcosa, anche se ha tutto e non gli manca niente, e questa mancanza di niente forse conta qualcosa, perch uno potrebbe anche accorgersi di non aver bisogno davvero di niente, tranne del niente che gli manca davvero, del niente che non si pu comprare, del niente che non corrisponde a niente, il niente del cielo e delluniverso, o il niente che hanno gli altri che non hanno niente.

je sui ce cours de sable qui glisse entre le galet et la dune la pluie dt pleut sur ma vie sur moi la vie qui me fuit me poursuit et finira le jour de son commencement cher instant je te vois dans ce rideau de brume qui recule o je naurai plus fouler ces longs seuils mouvants et vivrai le temps dune porte qui souvre et se referme

my way is in the sand flowing between the shingle and the dune the summer rain rains on my life on me my life harrying fleeing to its beginning to its end my peace is there in the receding mist when I may cease from treading these long shifting thresholds and live the space of a door that opens and shuts

scorro quel corso di sabbia che frana fra i ciottoli e la duna piove sulla mia vita pioggia estiva su me la vita che mi sfugge e insegue e finir nel giorno del suo inizio caro istante ti vedo nella cortina di bruma che arretra dove pi non dovr calcare queste lunghe mobili soglie e vivr il tempo duna porta che sapre e si richiude *

* Questa poesia di Beckett venne pubblicata in francese nel 1948, sul n 48 di transition; venne in sguito tradotta in inglese dallo stesso Beckett. La versione italiana, di Gabriele Frasca, si legge in Samuel Beckett, Le poesie, Einaudi 1999, p. 107.

Andrea Cortellessa., Quattro apparenze sulle novelle. Paragrafi su Cinema naturale di Gianni Celati, in LIlluminista, III, 2003, 8-9, pp. 149-177