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LA STRUTTURA DEL TESTO NARRATIVO

Lopera letteraria concepita come una combinazione di proposizioni tenute insieme da


unidea comune detta tema
Es.: matrimonio di Renzo e Lucia nei Promessi Sposi;
la ricerca della pietra filosofale in Harry Potter n. 1 di Joanne K.Rowling;
la consegna alla nonna del cestino con le provviste in Cappuccetto Rosso;
la ricerca della salvezza ne Il mascheraio innocente di Roberto Piumini;
la ricerca della propria guarigione interiore in Caccia al feroce Iellagel di Philip Ridley

La struttura del testo narrativo: il tema


Il tema rappresenta lunit di una serie di elementi minori i motivi (legati-liberi /dinamici-statici)
disposti secondo determinati rapporti
Fabula e intreccio
Fabula
i motivi (avvenimenti) sono disposti
secondo un rapporto causale-temporale
Intreccio
o sjuzt

i motivi (avvenimenti) sono disposti


nella successione e nel rapporto
in cui sono presentati nellopera

Lo scrittore manipola la disposizione temporale secondo la sua particolare ottica narrativa (criterio estetico).

La struttura del testo narrativo: situazione/ intrigo / peripezie


Lo scrittore nellintreccio anticipa o posticipa, altera, la semplice successione cronologica (tipica invece dei
miti/fiabe, cio delle forme narrative elementari)
Situazione= i rapporti dinteresse (contrastanti, di solito) tra i personaggi
La fabula costituita dal passaggio da una situazione ad unaltra
Intrigo= lo scontro fra gruppi di personaggi: il suo sviluppo porta allo scioglimento o alla complicazione
Peripezie= i passaggi allinterno dellintrigo

La struttura del testo narrativo: esordio, tensione, spannung, esposizione


Lequilibrio iniziale di solito rotto da avvenimenti che mettono in moto la fabula
Esordio= linsieme degli avvenimenti perturbatori
Tensione del racconto=complessit delle contraddizioni / acutezza del conflitto fra i personaggi

La Spannung= il punto culminante della tensione che prelude al capovolgimento cruciale della
situazione(Marchese) scioglimento
Esposizione= situazione di partenza dei personaggi e dei loro rapporti (esposizione ex abrupto/ differita )

Lo smontaggio della narrazione


Lo smontaggio della narrazione: la sequenza
La sequenza = una unit della storia narrata, un segmento dellintreccio, una concatenazione
di eventi fra loro coimplicati (Marchese, 1983, p.51).
Ci sono degli indicatori utili a farci riconoscere il passaggio da una sequenza allaltra
(Letizia Piochi, Il gusto del leggere, Milano, Angeli, 1989, pp.102-3)
Indicatori di passaggio da una sequenza allaltra:
cambiamenti di scena
entrata in scena di un personaggio
uscita di scena di un personaggio
attacchi descrittivi che interrompono la narrazione pura
pause riflessive
scatti di tempo
ellissi etc
Le diverse tipologie di sequenze:
sequenze diegetiche, o propriamente narrative, che includono i fatti, le azioni che danno dinamismo,
movimento alla storia;
sequenze non diegetiche= non narrative, statiche, descrittive di luoghi o personaggi;
sequenze mimetiche=caratterizzate da dialoghi, cio dal racconto scenico, intessuto attraverso
linterlocuzione dei personaggi;
sequenze gnomiche, che recano giudizi, riflessioni, commenti

Lo smontaggio della narrazione:


le anacronie dellintreccio
Lintreccio pu presentare sfasature-anacronie rispetto allordine naturale della narrazione:
analessi = flash-back
prolessi= anticipazioni
espansioni relative a spazio-tempo-personaggi

Lo smontaggio della narrazione:


La focalizzazione
Il racconto focalizzato quando il narratore
adotta un punto di vista particolare
Il racconto non focalizzato nel caso in
cui vi il narratore onnisciente: egli sa tutto sui
suoi personaggi, sempre presente con la sua
prospettiva e la sua valutazione (implicita o
esplicita) sul loro operato.

LO SMONTAGGIO DELLA NARRAZIONE:


LE INTRUSIONI DELLAUTORE O METALESSI
Le espressioni deittiche, riferite a luoghi (Quel ramo del lago di Como), o al tempo cronologico (ora,
domani, in quegli anni) attraverso le quali il narratore fa capire la sua conoscenza, la sua consuetudine, o il
suo legame affettivo con i luoghi-tempi che presenta le descrizioni di luoghi e personaggi che non hanno
segreti per lautore
le valutazioni, i giudizi morali, psicologici mediazione tra autore e lettore
i ragguagli extranarrativi = digressioni storiche e/o culturali, etc;
gli appelli al lettore: i miei venticinque lettori di manzoniana memoria
le anacronie
analessi (ricordi);
prolessi (anticipazioni)
ellissi =omissione di parti della storia: (il giorno dopo; Arrivarono le vacanze di Natale)
sommari= sintesi-riassunti di parti della storia
interventi metanarrativi, come commento dellautore al suo modo di procedere nella forma narrativa
Ed ecco che gi scricchiola il gelo, ed i campi si fanno dargento (il lettore si apetterebbe qui
la rima vento, e che la metta subito allora!)
(A.Puskin, Eugenio Onegin, Milano, BUR, 1985, p.243; esempio citato da Piochi, 1989,
p.141, nota 11)
Lo smontaggio della narrazione:
le descrizioni
Le espansioni descrittive della narrazione, riferite a luoghi esterni o ad ambienti interni nei quali si svolge
una vicenda, fanno parte dellintreccio, e rappresentano la parte statica del racconto.
Esse sono definite motivi liberi dellintreccio da Tomaevskij, sacche da Bremond, informanti da Barthes.
Per molti studiosi, tra i quali Propp, le sezioni descrittive sono considerate ancillae narrationis (ancelle della
narrazione), cio parti accessorie.
Da gran parte della critica strutturalista messa in evidenza linterazione tra sezioni descrittive e fabula.
Le sequenze descrittive pur imponendo una stasi nella narrazione, hanno leffetto di:
1.

influire nel ritmo del racconto (distensione/suspense)

2. far vedere un paesaggio/ambiente secondo il punto di vista del narratore, o secondo le variazioni di
campo visivo e di prospettiva che egli introduce (Piochi,1989, p.145).
Le coordinate spaziali spesso possono anche ricoprire un valore
simbolico analogia/contrasto con i personaggi/fatti, con la psicologia del personaggio (il palazzo
arroccato sulle montagne, indice di aggressivit e/o violenza)

metaforico alto/basso=prezioso/non prezioso (valori morali: buono/ cattivo)


Si ricordi che lancoraggio spaziale geograficamente definito tipico della narrativa realistica, mentre la
sua indeterminatezza caratteristica della narrativa fantastica. (Cfr. anche: discesa/ascesa di N.Frye)
Lo smontaggio della narrazione: autore implicito, narratore, narratario, lettore implicito
Autore implicito rappresentato dallidea che ci facciamo dellAutore leggendone lopera
immagine ideale dellA.reale.
Narratore= es.: Renzo-Lucia/Anonimo/Manzoni stesso
Narratario i venticinque lettori: il destinatario interno alla narrazione (di scarso rilievo, rarissimi
esempi: Come avete potuto, signora, essere
cos disattenta nel leggere il capitolo precedente?
( Piochi,1989, p.160)
Lettore implicito pubblico in grado di leggere quellopera (stile/lingua/contenuti).
Lo smontaggio della narrazione:
tipo, individuo
Tipo= presentato con pochi tratti psicologici costanti (fiaba)
Individuo= i tratti psicologici sono suscettibili di evoluzione
I tratti psicologici sono definiti dal narratore attraverso:
motivazioni esplicite dellagire dei personaggi
indizi diretti=azioni, gesti, parole, modo di vestire/arredare
indizi indiretti = aspetti linguistici, stilistici che riflettono aggressivit, o pedanteria che ci permettono di
fare inferenze (Piochi,1989, pp.171-192)
Lo smontaggio della narrazione:
lanalisi del personaggio
Marchese (1983, p.213) individua i seguenti livelli antropologici:
a) statuto anagrafico : sesso, et, fisionomia, status
socioeconomico, razza, attivit professionale
b) carattere e psicologia: emozioni, affetti,
estroversione/introversione
c) assiologia: visione della vita e valori, credenze
d) prassi : azioni e comportamenti, attitudini, modi di comunicare/parlare (idioletto, gestualit,
mimica)
e) modalit: volere (bisogni, mancanze, interessi), potere (strumenti, abilit, mezzi fisici).
Lo smontaggio della narrazione:
il tempo
E necessario distinguere:
il tempo della realt : esterno al testo
il tempo della finzione: interno al testo.
Il tempo della realt comprende il tempo:
dellautore reale (tempo di ideazione/composizione:

si pensi ai trentanni di stesura della Gerusalemme


da parte di Tasso)
del lettore reale (tempo della fruizione, che
dipende dai tempi della ricezione e di successo
di unopera)

TEMPO REALTA
AUTORE
Tempo della ideazione

TEMPO della FINZIONE


NARRATORE tempo scrittura
PERSONAGGI tempo avventura
NARRATARIO tempo lettura

TEMPO REALTA
LETTORE
Tempo della fruizione

Composizione

Lo smontaggio della narrazione:


IL TEMPO DELLA FINZIONE

Il tempo della finzione, a sua volta, comprende:


il tempo della scrittura, relativo al narratore: si rintraccia nella narrativa di autoanalisi, es.: Le confessioni di
un italiano, ma anche nella narrativa in cui c il narratore onnisciente.
il tempo dellavventura, relativo ai fatti narrati: possono essere anteriori, contemporanei o posteriori
rispetto al tempo della scrittura
IL TEMPO DELLA FINZIONE (AVVENTURA)

Il tempo dellavventura si caratterizza quanto a:


1. ordine in cui sono presentati gli eventi: si ricordino le sfasature (analessi, prolessi) di cui gi si detto
2.durata ellissi = salti ; riassunti (sommari) il giorno dopo
N.B.: il tempo del racconto e della storia coincidono nella forma drammatica (come nella scena teatrale)
3.frequenza racconto singolativo ( tempo perfetto) racconto iterativo (tempo imperfetto)
IL TEMPO DELLA FINZIONE (LETTURA)

il tempo della lettura relativo al narratario, cio al destinatario interno alla narrazione (di scarso
rilievo), rarissimi esempi:
Come avete potuto, signora, essere cos disattenta nel leggere il capitolo precedente?
(Laurence Sterne, La vita e le opinioni di Tristram Shandy gentiluomo), in: Piochi,1989, p.160)
IL TEMPO DELLA FINZIONE (LETTURA)

Schema di Chatman
Autore
reale
Autore (Narratore) (Narratario)
implicito

Lettore
implicito

Lettore
reale
S.Chatman, Storia e discorso. La struttura della narrativa nel romanzo e nel film, Parma, Pratiche ed., 1981,
pp.51-52

ELEMENTI DI TECNICA NARRATIVA: IL NARRATORE; IL PUNTO DI VISTA


Autore e narratore
Colui che racconta la storia in un testo narrativo non l'autore, bens il narratore. L'autore una persona reale, lo
scrittore che elabora il testo narrativo. Il narratore invece una persona fittizia, la voce narrante a cui l'autore affida
il compito di riferire le vicende raccontate nell'opera.

Il punto di vista
E importante vedere quale rapporto intercorre tra il narratore e i fatti da lui raccontati: qual la prospettiva o punto
di vista da cui si pone il narratore per raccontare la sua storia. L'occhio del narratore infatti paragonabile a una
cinepresa, con cui si pu ritrarre la realt da angolature diverse. Il punto di vista chiamato perci anche
focalizzazione, termine proprio della cinematografia.
Il narratore pu essere interno, quando colui che racconta uno dei personaggi della vicenda e riferisce fatti ai quali ha
partecipato, parlando in prima persona (io narrante); o esterno, quando colui che racconta non partecipa alla vicenda
narrata nell'opera ma riferisce dall'esterno i fatti, parlando in terza persona.
Il narratore esterno, a sua volta, pu far sentire o meno la propria presenza nel corso della narrazione: pu essere cio
palese, quando manifesta apertamente il proprio ruolo, intervenendo per dare spiegazioni al lettore, commentare il
significato di un episodio, esprimere giudizi e riflessioni; oppure pu mantenersi occulto, limitandosi a riferire i fatti
con un resoconto oggettivo, senza intervenire direttamente con interpretazioni e commenti.
Il punto di vista pu rimanere lo stesso per tutta la narrazione, o cambiare pi volte all'interno dello stesso testo. Pu
anche essere inserito un narratore di secondo grado, cio un narratore che racconti una storia compresa in quella
riferita dal narratore primario: un racconto nel racconto.

Le principali tipologie narrative ottocentesche


A seconda dell'atteggiamento del narratore di fronte alla materia del racconto possiamo distinguere nella narrativa
ottocentesca alcune principali tipologie narrative. Il narratore onnisciente: il narratore sa tutto di tutti, conosce ogni
particolare della vicenda e dei suoi protagonisti. Pu spiegare le motivazioni segrete che animano i personaggi,
illustrare i loro sentimenti pi intimi e le cause e gli sviluppi del loro agire. Pu riferire fatti remoti nel tempo e nello
spazio, di cui lui solo informato. Ne sa assai di pi dei singoli personaggi. il Dio dell'universo romanzesco da lui
creato, di cui il regista indiscusso e in cui si fa carico di guidare il lettore. Questa la soluzione narrativa pi usata nel
romanzo europeo del primo Ottocento, impiegata ad esempio da Manzoni nei Promessi sposi, e da Stendhal, Balzac,
Dickens.
Il narratore esterno occulto: il narratore esterno ed estraneo alla vicenda, informato soltanto di ci che vede e
ascolta. Registra i fatti che accadono di fronte a lui e le parole che ode, ma non pu conoscere pensieri e sentimenti non
espressi in modo aperto. Ne sa dunque meno dei personaggi che descrive. la tecnica adottata per dare una
rappresentazione oggettiva e imparziale della realt, impiegata dai romanzieri naturalisti francesi (Zola, Maupassant) e
dallo stesso Verga in alcuni momenti della sua opera, ad esempio in vari passaggi di Mastro-don Gesualdo.
Il narratore interno soggettivo: il punto di vista del narratore coincide con quello di uno dei personaggi della
vicenda; il narratore dunque sa solo ci che sa il personaggio e vede le cose dalla sua prospettiva limitata e soggettiva.
Il caso pi tipico quello del personaggio-narratore che racconta in prima persona la storia di cui stato protagonista
o testimone, come avviene, ad esempio, con Carlo Altoviti nelle Confessioni di un italiano di Ippolito Nievo. E il caso
anche del romanzo epistolare, costituito dalle lettere scritte da uno o pi personaggi. Ma il narratore pu anche
assumere la prospettiva di un determinato personaggio pur continuando a parlare in terza persona: espone allora la
vicenda dal punto di vista di quel personaggio, con le sue parole e le sue opinioni, come egli stesso la racconterebbe.
Questo procedimento spesso impiegato da Flaubert in Madame Bovary e da Henry James in Ritratto di signora; lo
user poi D'Annunzio nel Piacere. Verga ne fa il caposaldo della propria poetica dell'impersonalit, attraverso il ricorso
a un anonimo narratore popolare.

Il narratore popolare
In Vita dei campi, nei Malavoglia, nelle Novelle rusticane e in molte altre parti della sua opera, Verga affida
interamente il racconto dei fatti a un narratore popolare che appartiene allo stesso piano sociale dell'ambiente e dei

personaggi rappresentati, condividendone gli usi, le abitudini e le credenze. Si tratta di una voce non identificabile
precisamente in questo o quel personaggio: una voce anonima, espressione corale dell'ambiente rappresentato. Questa
voce non neutrale, ma tendenziosa: ha fatto propri i valori vincenti del profitto, della roba, della forza e si
accanisce senza piet contro i diversi, vale a dire contro i perdenti. Il racconto imita l'andamento e i caratteri della
narrazione popolare. La lingua assume il colore locale, non pi limitato alle battute di dialogo: presenta toni realistici,
imita costrutti, espressioni e sgrammaticature del parlato.
Si tratta certo di un artificio letterario, Verga ne consapevole; tuttavia l'espediente atto a rendere meglio, secondo le
sue parole, l'illusione della realt. E come se ambiente e personaggi rappresentati si raccontassero da soli, senza
passare attraverso il filtro della voce del narratore colto, liberi dal peso delle parole convenzionali e degli stereotipi
della tradizione letteraria (ho cercato di mettermi nella pelle dei miei personaggi, vedere le cose coi loro occhi ed
esprimerle colle loro parole- ecco tutto, scriveva il 14 luglio 1899 a Edouard Rod, il traduttore francese dei
Malavoglia). La prosa guadagna cruda efficacia e vigore polemico. Spetta poi al lettore interpretare la pagina, trarne la
morale ristabilendo i corretti equilibri etici.
Un esempio la presentazione di Rosso Malpelo. Rileggiamo la presentazione di Malpelo Malpelo si chiamava cos
perch aveva i capelli rossi; ed aveva i capelli rossi perch era un ragazzo malizioso e cattivo, che prometteva di riescire
un fior di birbone Con quel che segue nei primi quattro paragrafi del racconto Malpelo un probabile ladro, un
monellaccio un brutto ceffo, torvo ringhioso e selvatico, paragonato a un can rognoso, alle bestie, allasino
grigio.
La voce narrante sposa senza esitazione la credenza popolare che addita nei capelli rossi un segno di malizia e
cattiveria, e ne trae con rigore le conseguenze. Ogni azione e ogni atteggiamento del ragazzo chiosato dal narratore
popolare in senso malevolo. Di fronte alla disperazione del ragazzo che scava con le mani nella rena che ha sepolto il
padre, non esprime nessuna, piet e nessuna comprensione, solo risate e battute di scherno. L'atteggiamento
'protettivo verso Ranocchio interpretato come un raffinamento di malignit. A Malpelo associata un'intera serie
di dispregiativi: monellaccio visaccio occhiacci cervellaccio, un malarnese, anche per la madre, per tre
volte il diavolo evocato come suggeritore delle sue azioni. Inoltre si tace il vero nome del ragazzo dato che tutti lo
hanno ormai dimenticato.
La stessa voce che si accanisce su Malpelo bolla di stupidit e bestialit il padre di lui, un povero diavolaccio
chiamato mastro Bestia perch mansueto, ingenuo e buono. Malpelo avverte la diversit del padre e sua rispetto all
ambiente che li circonda: borbottava: Anche con me fanno cos e a mio padre gli dicevano Bestia, perch ei non
faceva cos. E dunque consapevole dei soprusi subti.

Il vero Malpelo
A dispetto della tendenziosit della voce narrante il lettore capisce bene che in realt Malpelo una vittima. E legato al
padre da un affetto tenero, che continua negli oggetti che questi gli ha lasciato (le scarpe di suo padre appese al
chiodo restano da ultimo il suo unico legame con il mondo). Ha per Ranocchio un sentimento di vera amicizia, anche
se vissuto in modi rudi, violenti, selvatici, i soli che Malpelo conosca. Non capisce la disperazione della madre di
Ranocchio, perch non ha mai conosciuto l'amore della propria madre. Dalla sua esperienza di vita ha tratto una
filosofia spietata; la legge della forza domina ogni aspetto del mondo umano, animate e minerale (anche la rena): vince
chi picchia di pi. La morte al centro delle sue riflessioni e trova espressione nelle frequenti visite alla carcassa
dell'asino grigio; il fine di tutto, lo stato in cui non si soffre pi. La voce narrante gratifica il ragazzo di continui
paragoni con le bestie - asino cane, bufalo feroce -, ma bestie sono cosi perch aveva i capelli rossi ed aveva i capelli
sono le persone che ha intorno la madre e la sorella che si vergognano di lui e lo lasciano solo, quando, ottenuta con il
matrimonio una soddisfacente sicurezza economica non hanno pi bisogno dei soldi della sua paga; il padrone e gli
altri minatori che lo sfruttano lo deridono e lo maltrattano senza scrupoli spesso in modo gratuito, facendolo diventare
il capro espiatorio per ogni problema che sorge nella cava e l'autore certo di ogni malefatta.

Uno stile realistico-mimetico parIato

Assumere il punto di vista di un narratore popolare incolto significa anche abbandonare la levigata lingua letteraria a
favore di uno stile realistico che imiti il parlato. In Rosso Malpelo, il racconto ricalca spesso il ritmo della narrazione
orale. Ad esempio gli snodi della vicenda da un capoverso all'altro, sono di frequente segnati dalla ripresa, dal
rilancio di parole ed espressioni che chiudevano il periodo precedente perch mastro Misciu suo padre era morto
nella cava / Era morto cos tu non ci morrai nel tuo letto come tuo padre / invece nemmen suo padre ci mori nel
suo letto aggiungendo: Io ci sono avvezzo / Era avvezzo a tutto lui.
Il narratore commenta e postilla i fatti con il vocabolario e il rigore logico che gli proprio solo un minchione come
mastro Misciu aveva potuto lasciarsi gabbare a questo modo dal padrone; o con similitudini e paragoni tratti
dallesperienza e dai modi di dire proverbiali diffusi nell'ambiente descritto; d'altra parte tutto pericoloso nelle cave
cave e se si sta a badare al pericolo e meglio andare a fare l'avvocato; qualche tiro di quelli che sembrava ci avesse
messo la coda il diavolo; quasi fossero state le pantofole del papa; fissandolo con quei suoi occhiacci spalancati
come se volesse fargli il ritratto o con esclamazioni enfatiche il cottimante!.

Elementi di tecnica narrativa: il discorso indiretto libero


Cos' l'indiretto libero?
Il discorso indiretto libero un mezzo stilistico non nuovo per la narrativa ottocentesca: molto impiegato
ad esempio da Flaubert, ma gi anche, in alcuni passi. da Manzoni; avr poi fortuna nella narrativa
novecentesca. A partire dalle novelle di Vita dei campi, e poi soprattutto nei Malavoglia, Verga ne fa uno dei
punti di forza del proprio stile, indispensabile complemento della poetica dell'inpersonalit.
Il discorso diretto riproduce, Ira virgolette o lineette, le parole pronunciate da un personaggio.
Il discorso indiretto la parafrasi in terza persona del contenuto di un discorso attribuito a un
personaggio, introdotta da un verbo reggente (disse, rispose, pens che e simili). Questa parafrasi
risente dell'intervento del narratore, che riporta il discorso altrui con le proprie parole e il proprio stile.
Il discorso indiretto libero (chiamato anche, con termine tedesco, erlebie Rede: alla lettera, discorso
rivissuto) una via di mezzo tra le due soluzioni. Consiste nella parafrasi di un discorso altrui, con il
pronome alla terza persona, ma priva di verbi reggenti, e fedele alle parole e alle espressioni impiegate dal
personaggio. Parole e pensieri del personaggio sono cio inseriti direttamente nella narrazione, senza
distinguerli n con le virgolette o il trattino del discorso diretto, n con le locuzioni introduttive proprie del
discorso indiretto.
Possiamo ricavare un esempio dal testo di Rosso Malpelo: Dacch poi fu trovata quella scarpa, Malpelo fu
colto da tal paura di veder comparire fra la rena anche il piede nudo del babbo, che non volle mai pi darvi
un colpo di zappa; gliela dessero a lui sul capo, la zappa. La parte finale del periodo, dopo il punto e
virgola, riporta le parole e i pensieri di Malpelo in forma di discorso indiretto libero. Equivale ad un discorso
diretto del genere: Diceva: "Piuttosto datela sul capo a me, la zappa!". Oppure ad un indiretto come:
Avrebbe preferito piuttosto che dessero la zappa sul capo a lui.
Gli effetti stilistici del discorso indiretto libero
Come si vede dall'esempio riportato sopra, il discorso indiretto libero permette di mantenere nel testo la
stessa immediatezza espressiva e affettiva delle parole del personaggio: esprime in modo colorito e icastico
lo spavento di Malpelo e la risolutezza della sua decisione Si possono cos conservare frasi esclamative e
interrogative, interiezioni, espressioni ellittiche, modi di dire, termini gergali o dialettali propri di un dato
personaggio in una particolare situazione emotiva. In questo modo si possono palesare stati d'animo e

sentimenti senza che debba intervenire lo scandaglio introspettivo dell'autore, interdetto nel metodo
impersonale.
Allo stesso tempo, dato che pensieri e parole del personaggio sono inseriti senza preavviso nel corpo della
narrazione, si crea una suggestiva ambiguit tra ci che il narratore dice per proprio conto e ci che esprime
per conto del suo personaggio. Il discorso personale e soggettivo di uno degli attori riferito come se
appartenesse al piano del racconto oggettivo condotto dal narratore; il racconto del narratore si colora a
sua volta della soggettivit del personaggio. L'indiretto libero dunque vivacizza la frase, movimenta i
piani del racconto e lo arricchisce di significato.

L'indiretto libero in Rosso Malpelo


In Rosso Malpelo, l'indiretto libero e usato soprattutto per inserire il punto di vista del protagonista
all'interno di un racconto altrimenti dominato dalla voce ostile e malevola del narratore popolare. Si aprono
attraverso di esso squarci sul mondo interiore di Malpelo, i suoi affetti, le sue emozioni, i suoi sogni. Questo
accade nel passaggio in cui Malpelo pensa ai mestieri che gli sarebbe piaciuto fare se non fosse nato in
miniera: Certamente egli avrebbe preferito di fare il manovale..., o il carrettiere, o il contadino; lavori
evocati nei loro aspetti idilliaci e idealizzati, che per uno abituato a stare sottoterra si identificano con
I'azzurro del cielo, il sole sulla schiena, in mezzo al verde della campagna con il mare turchino l
in fondo e il canto degli uccelli sulla testa.
In indiretto libero sono anche espressi i motivi per cui Malpelo non vuole vendere gli attrezzi del padre, una
delle idee strane del cervellaccio di Malpelo, a detta del narratore, perch esula dalla logica economica
che regola la vita sociale (glieli avrebbero pagati come nuovi): suo padre li ha resi cos lisci e lucenti nel
manico colle sue mani, ed ei non avrebbe potuto farsene degli altri pi lisci e lucenti di quelli, se ci avesse
lavorato cento e poi cento anni.
Anche le riflessioni di Malpelo dopo la morte di Ranocchio, di fronte ai resti dell'asino grigio, sono espresse
in forma di indiretto libero, e rendono la pacata disperazione del protagonista, consapevole della propria
solitudine: Ora del grigio non rimanevano pi che le ossa sgangherate, ed anche il Ranocchio sarebbe stato
cos, e sua madre si sarebbe asciugati gli occhi, poich anche la madre di Malpelo s'era asciugati i suoi dopo
che mastro Misciu era morto, e adesso si era maritata un'altra volta, ed era andata a stare a Cifali; anche la
sorella si era maritata e avevano chiusa la casa. D'ora in poi, se lo battevano, a loro non importava pi nulla,
e a lui nemmeno, e quando sarebbe divenuto come il grigio o come Ranocchio, non avrebbe sentito pi
nulla.
Altre volte, attraverso lindiretto libero si incorporano nel racconto i commenti derisori dei minatori di
fronte alla disgrazia toccata a mastro Misciu Bestia: Altro che quaranta carra di rena! Della rena ne era
caduta una montagna []. Ce nera da riempire delle carra per delle settimane. Il bellaffare di mastro
Bestia!.