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Lucia Battaglia Ricci

In Toscana, prima del canone.


La novella tra Novellino e Decameron
È dalla Toscana di fine Duecento-inizio Trecento che ci arrivano le
prime attestazioni scritte di quella peculiare forma di narrativa breve che
si indica con l’etichetta di «novella» e che assume, nel Decameron e col
Decameron, uno statuto formale definito, destinato a diventare modello
di riferimento obbligato per le generazioni future. Esaminare da vicino
queste attestazioni, alla luce di quanto è oggi acquisito agli studi, con-
sente di tornare a riflettere e di meglio mettere a fuoco, radicandosi nella
realtà documentaria delle testimonianze scritte conservate piuttosto che
su astratti assunti teorici, uno dei temi più cari agli studi di narratologia
storica degli ultimi decenni del secolo XX, ovvero il problema della co-
siddetta «nascita della novella» e in particolare il problema del rapporto
che il «nuovo» genere stringe con i vari sottogeneri di narrativa breve at-
testati nell’Europa tardo-medievale (lai, fabliau, exemplum, vida, nova).
Il primato cronologico spetta, per quanto è noto  1, a quel vero e pro-
prio archivio della narrativa breve tardo-medievale in lingua volgare cui
letterati cinquecenteschi applicarono il titolo di Novellino. In quest’opera,
composta verso la fine del XIII secolo e sottoposta immediatamente, nel
giro di pochi decenni, a vistose manipolazioni e riscritture 2, si registrano,

1
Lecito sospettare che esteso sia stato, anche per il genere che qui interessa, il
naufragio della storia se, ad esempio, di sillogi di presumibile taglio novellistico sicu-
ramente anteriori al Decameron, o nulla si sa, tranne il titolo, come succede per il Flos
novellarum composto da Francesco da Barberino, o restano solo minuti frammenti, come
succede per il Libro di motti di tal Messer Vanni Giudice. Su questo minime considerazioni
in L. Battaglia Ricci, Per una storia della fondazione del genere novella tra ’200 e ’300, in
«Medioevo e Rinascimento», XII, 1998, pp. 307-320. In R. Fabbri, Il «genere» fuori dei confini
(qualche caso esemplare), in G. Albanese, L. Battaglia Ricci e R. Bessi (a cura di), Favole,
parabole, istorie. Le forme della scrittura novellistica dal Medioevo al Rinascimento, Atti
del Convegno di Pisa (26-28 ottobre 1998), Salerno Editore, Roma 2000, pp. 109-131, la
segnalazione di novelle inserite in organismi di altro genere, come, ad esempio, nella
Chronica di Salimbene.
2
Manipolazioni del macrotesto e riscritture dei singoli pezzi attribuibili all’intervento
di vari copisti-compilatori-coautori e attestate dai mss. trecenteschi permettono di seguire

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liberamente mescolati con microtesti di eterogeneo statuto generico, al-


cuni raccontini effettivamente catalogabili, e in alcuni casi catalogati dagli
scriventi – ovvero dagli anonimi copisti fattisi coautori –, come «novelle»,
come si osserva, per esempio, nel racconto registrato sotto la rubrica Qui
conta una novella di messere Imberaldo del Balzo (n. XXXIII) 3.
Questo racconto, che ha come protagonista un «gran castellano di
Provenza», Imberal del Balzo, prova che già nella più antica attestazione
manoscritta conservata nonché la più prossima all’originale composto
alla fine del Duecento, ovvero nella sezione del ms. Panciatichiano 32
della Biblioteca Nazionale di Firenze (P1), collocabile all’inizio del XIV
secolo  4, sono già presenti i tratti – strutturali, tematici e formali – che
il Decameron contribuirà ad assumere come propri del genere novella:
un esordio – il «prolago», per dirla con Bonciani  5 – che funge da zona

le «fasi evolutive» (così Cesare Segre, nella Presentazione a Il Novellino, a cura di A. Conte,
Salerno Editore, Roma 2001, pp. IX-XIII), che fanno dell’originaria silloge tardo-duecentesca
composta di un numero imprecisato di pezzi di varia pertinenza generica registrata sotto
il titolo di Libro di novelle e di bel parlar gientile nella sezione più antica del ms. Panciati-
chiano Palatino 32 della Biblioteca Nazionale di Firenze (P1), un libro di cento racconti a
pieno titolo inscrivibile nella preistoria del genere «libro di novelle» grazie alla prevaricatrice
rimodellazione del macrotesto operata, sulla suggestione del modello decameroniano, dagli
editori cinquecenteschi. Tale ricostruzione della vicenda redazione del libretto, avanzata
in via ipotetica da chi scrive nell’Introduzione a Novelle italiane. Il Duecento. Il Trecento,
Garzanti, Milano 1982 (poi nella voce Novellino, in Letteratura italiana. Le Opere, diretta da
A. Asor Rosa, I. Dalle Origini al Cinquecento, Einaudi, Torino 1992, pp. 81-83), ripetuta con
altre considerazioni da L. Mulas, Lettura del «Novellino», Bulzoni, Roma 1984, è ora puntual-
mente documentata dall’edizione curata da A. Conte, Il Novellino, cit., con ricca bibliografia.
Ricapitolazione dei problemi nella prospettiva del genere e bibliografia più recente in Il
Novellino, a cura di V. Mouchet, Introduzione di L. Battaglia Ricci, Bur, Milano 2008.
3
Si precisa che con i numeri romani, secondo l’uso, si indicano i testi presenti nel-
la redazione attestata dai codici recentiores e passata a stampa nel Cinquecento, alla quale
si applica per convenzione il titolo di Novellino; con i numeri arabi, invece, i testi presenti
nella redazione più antica, quella cui Alberto Conte, nella sua edizione, ha apposto il
titolo di Ur-Novellino, che qui per comodità si adotta per indicare appunto la redazione
tardo-duecentesca testimoniata dalla sezione più antica del ms. Panciatichiano Palatino 32
della Biblioteca Nazionale di Firenze.
4
Per una descrizione dei mss. vedi, oltre alla Nota al testo dell’ed. di A. Conte,
Il Novellino, cit., pp. 267-284, L. Battaglia Ricci, Leggere e scrivere novelle, in La novella
italiana, Atti del Convegno di Caprarola (19-24 settembre 1988), Salerno Editore, Roma
1989, t. II, pp. 629-655.
5
F. Bonciani, Lezione sopra il comporre delle novelle [1574], in B. Weinberg (a cura
di), Trattati di poetica e retorica del Cinquecento, Laterza, Bari 1972, vol. III, pp. 137-173,
p. 164.

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prolusiva interna al racconto offrendo informazioni atte a collocare nel


tempo e nello spazio l’evento che ci si accinge a narrare, e «cifre» sul per-
sonaggio del tutto coerenti, se non in preciso rapporto di causa-effetto,
con quanto capita al personaggio stesso nel corso della storia narrata  6.
Segue il racconto di un evento «nuovo» («mai accaduto in precedenza»,
«senza riscontri nel passato», «inusitato», «non sentito prima», «singolare»)
narrato in dettaglio e in forma mimetica («un giorno accadde che…»): qui
già con mimesi del parlato (le battute dei due interlocutori si colorano
infatti di suoni e movimenti provenzali, più esaltati nell’attestazione di
pieno Trecento che non in P1), per non dire che l’evento è, di fatto, uno
scambio verbale, che implica un motto arguto. Tema, come è ben noto,
della novella trecentesca, in specie di quella decameroniana.
L’interessante è verificare la coscienza che del genere ha lo scrivente,
anzi, gli scriventi che, nei decenni tra fine Duecento e anni quaranta del
Trecento, intervengono attivamente sul corpo di quel libretto che nell’at-
testazione più antica si denomina Libro di novelle e di bel parlar gientile.
Per quanto riguarda la novelletta di Imberal del Balzo, una pur rapida
collazione tra la redazione tràdita da P1 (l’Ur-Novellino), e la redazione più
tarda (il Novellino vulgato, attestato da un gruppo di manoscritti trecente-
schi e testimoni cinquecenteschi) sembra provare che nel breve spazio di
tempo che separa P1 e i codici pienamente trecenteschi (il più tardo dei
quali, il Palatino 566 della Nazionale di Firenze, si data attorno al 1340),
la consapevolezza della specificità del genere novella si sia fatta più viva,
investendo, oltre che il testo, dove, come si è ricordato, si esaltano i tratti
mimetici del parlato dei protagonisti, la rubrica. Nella redazione attestata
nell’Ur-Novellino la rubrica manca del tutto e la chiusa suona: «molto si
contò poi per Proenza, per novissima risposta ch’avea fatta, sanza pensare,
quella femmina». Nella redazione del Novellino il racconto è preceduto da
una rubrica che precisa: Qui conta una novella di messere Imberaldo del
Balzo. E la chiusa ripete, dando rilievo al nesso che lega la storia definibile
come «novella» alla novitas di quella storia, immessa nella circolazione, vien
fatto di presumere orale, nei tempi immediatamente successivi all’evento:

6
Su cui si veda G. Mazzacurati, Società e strutture narrative, Liguori, Napoli 1971,
pp. 50-51.

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«E molto si contò po’ la novella in Proenza, per novissima risposta ch’avea


fatta, sanza pensare, quella femmina».
Come ha segnalato Alberto Varvaro, è proprio nel Novellino che il
termine novella – a quest’altezza cronologica adibito a significare pro-
priamente «fatto nuovo e memorabile», «novità, fatto strano e insolito, che
desta curiosità» – viene a indicare anche «la narrazione» di quel fatto, «il
discrimine tra avvenimento memorabile e novella diventando sottilissimo
e forse invisibile […] allorché si passa da «fatto nuovo, novità» a «racconto
delle novità», una volta cioè che il significato include l’affabulazione»  7.
La prospettiva diacronica legittimata dalla consapevolezza del progres-
sivo stratificarsi nel testo permette ora di più puntualmente articolare il
processo che porta ad assumere il termine novella come nome di ge-
nere, fissando un primo, importante acquisto, sul piano della storia del
genere. Registro le varianti attestate dai manoscritti primo-trecenteschi,
mettendo a confronto le due redazioni, ricordando però anche, sulla
scorta di quanto è ormai acquisito agli studi ed è dato rilevante per la
storia che qui si cerca di ricostruire, che sono anzitutto gli interventi
di ristrutturazione del macrotesto, ovvero la rigorosa eliminazione dei
«pezzi» non narrativi e il potenziamento dei «pezzi» più propriamente no-
vellistici, attestati dai testimoni trecenteschi che tramandano la redazione
più recente della silloge  8, a testimoniare il progressivo crescere della
consapevolezza del genere negli scriventi.

Titolo:
Ur-Novellino: Libro di novelle e di bel parlar gientile
Novellino: il titolo compare per la prima volta in una lettera del 27

7
Tra cronaca e novella, in La novella italiana, cit., t. I, pp. 155-171, p. 158.
8
Difficile indicare con precisione il lasso di tempo che separa la redazione che qui
si indica con la dicitura «più antica» e che è attestata da P1, del primo quarto del XIV sec.,
1320 ca., e la più recente attestata, oltre che dai testimoni cinquecenteschi, dai mss. collo-
cabili nella prima metà del Trecento, ovvero il ms. Gaddiano reliqui 193 della Biblioteca
Medicea Laurenziana di Firenze (G) del sec. XIVin, ma post 1315; il ms. Palatino 566 della
Bibl. Nazionale di Firenze (A), attorno al 1340; la sezione più tarda del Panciatichiano 32
(P2), del terzo-quarto decennio del Trecento. Dati interni permettono di ritenere che la
prima fase, quella della redazione originaria, quella attestata da P1, sia stata composta en-
tro la fine del Duecento, mentre in P2 compaiono novelle certamente composte in decenni
successivi.

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luglio 1525 di Giovanni della Casa a Carlo Gualteruzzi. Nella stampa


cinquecentesca di Gualteruzzi (Gz) il titolo, editoriale, è Le ciento novelle
antike. La testimonianza offerta dai rimanenti manoscritti primo-trecen-
teschi  9 è irrilevante. In essi non compare alcun titolo, ma il fatto è da
addebitare a ragioni materiali: si tratta infatti di codici mutili, lacunosi o
inclusivi di singoli spezzoni della silloge.

Rubriche 10:
Ur-Novellino: le rubriche sono aggiunte in modo desultorio nel mar-
gine delle carte da una mano diversa da quella che ha vergato il testo.
Non compare mai il termine novella. Si alternano sintesi tematiche e in-
dicazioni di «genere» (sentenzie, ammaestramenti morali, exempla, caso,
proverbio, profezia).
Novellino: le rubriche costituiscono parte organica della silloge già nei
testimoni primo-trecenteschi. Assolutamente prevalenti le sintesi tematiche
del tipo Qui conta di…; pochissime le indicazioni di «genere» del tipo
quistione o sentenzia; abbastanza numerose le occorrenze di novella, e
questo, rispetto a quanto si osserva nell’Ur-Novellino è già un fatto degno
di rilievo, anche se novella assume, nei vari contesti, significati o sfumatu-
re diversi. Prevalente la formula Qui conta una novella di… (XXXIII: Qui
conta una novella di Imberaldo del Balzo; XLII: Qui conta bellissima no-
vella di Guiglielmo di Berghedam di Proenza; LV: Qui conta una novella
d’uno uomo di corte ch’avea nome Marco; LXII: Qui conta una novella

9
Ovvero: G, A e P2.
10
Il corredo di rubriche attestato dall’ed. a stampa, ma molto probabilmente non
facente parte della redazione originaria, è desunto dalle attestazioni più tarde, dove sono
registrate nel corpo della pagina dalla stessa mano che ha copiato il testo narrativo e
dunque costituiscono, per questo ramo della tradizione, parte organica del macrotesto. In
P1 il copista ha trascritto uno dopo l’altro, senza rubriche, i soli pezzi da lui antologizzati:
un’altra mano, anch’essa trecentesca, ha poi aggiunto nei margini, in modo non sistemati-
co, alcune sommarie indicazioni, del tutto diverse dalle rubriche presenti nelle attestazioni
più tarde. Un esempio sintomatico nella nostra prospettiva su cui si veda infra, è offerto
dal racconto XVIII del Novellino che corrisponde al n. 24 dell’Ur-Novellino. Della vendetta
che fece iddio d’uno barone di Carlo Magno titola il XVIII, privilegiando il livello tematico
del racconto, il 24 titola Exenplo di satisfazione per l’anima de’ morti, privilegiando, come
capita anche in altri casi, la funzione esemplare del racconto, dunque la sua pertinenza
generica.

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di messer Ruberto; LXXV: Qui conta una novella d’uno fedele e d’uno si-
gnore; XCIX: Qui conta una bella novella d’amore). Ma si incontra anche
la forma assoluta di XLI: Una novella di Messere Polo Traversaro. Si regi-
strano poi: XXXI: Qui conta di un novellatore ch’avea messere Azzolino;
LXIV: D’una novella ch’avenne in Proenza alla corte del Po; LXXX: Qui
conta una novella che disse messer Migliore delli Abati di Firenze. Anticipo
l’esame di queste ultime occorrenze. Particolarmente interessante l’utilizzo
del termine novellatore nella rubrica del racconto XXXI, che è una vera e
propria metanovella, che si legge, oltre che nei testimoni cinquecenteschi,
in un ms. quattrocentesco  11, e nel ms. Palatino 566, degli anni quaranta
del Trecento (A). Si tratta di un caso complesso, per cui si rimanda all’ana-
lisi della novella stessa. La formula attestata in LXIV implica l’accezione
«fatto nuovo», mentre per LXXX (la novella detta da Migliore degli Abati),
il racconto dimostra che non si tratta di un racconto a lui attribuito, ma di
una affermazione in qualche modo memorabile sulle donne da lui fatta.
Nell’Ur-Novellino questo stesso racconto è corredato da una nota che reci-
ta: Proverbio de la natura delle femine.
Tornando al Qui conta una novella…. Rilevante in questa formula
il ricorso alla deissi, che lega quel «raccontare» al supporto cartaceo su
cui il testo della novella è registrato. Rispetto all’anodina indicazione di
XLI (Una novella di Messere Polo Traversaro), che potrebbe anche esse-
re formula che attesta un uso ormai corrente del termine novella come
«racconto (scritto) di fatti nuovi», l’avverbio di luogo e l’esplicitazione del
predicato attirano l’attenzione sulla registrazione scritta: dato rilevante
se messo in rapporto con quanto si legge nel corpo dei racconti, dove il
predicato conta allude sempre a performance orali. Il riuso, nel contesto
di pratiche di registrazione scritta, di un predicato che esalta la dimensio-
ne dell’affabulazione, non è irrilevante: anticipa la formula cui ricorrerà
lo stesso Boccaccio per dichiarare, nel proemio, il suo progetto di libro:
«intendo di raccontare cento novelle […]» 12. Per Boccaccio, come si leg-
ge subito sotto, in quelle sue novelle «piacevoli e aspri casi d’amore e

11
Il ms. II III 343, già Magliabechiano-Strozziano, della Biblioteca Nazionale di
Firenze, che, secondo la ricostruzione fatta da Conte, Il Novellino, cit., p. 274, testimonie-
rebbe una fase redazionale anteriore a quella testimoniata da A e da P2.
12
Il corsivo nelle citazioni qui e altrove è mio.

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altri fortunati avvenimenti si vederanno così ne’ moderni tempi avvenuti


come negli antichi»; per l’anonimo che stese queste rubriche, invece,
pare evidente che il sema «racconto» è rigorosamente connesso con il
sema «novità, fatto recente», o meglio, che il sema «novità», certamente
prevalente a quest’altezza cronologica, sempre più si viene ad associare
col sema «racconto», come dimostra anche un rapido excursus nel corpo
dei racconti presenti nella silloge.

Racconti:
In alcuni casi il termine novella è usato nell’accezione di «novità», «noti-
zia di eventi recenti», come ad es. in Ur-Novellino, 68, 5 e Novellino, LXX,
5, dove si legge che la moglie di Sansone, quando questi rientra dopo un
lungo periodo, chiede: «che novelle?»: «quali nuove?», o in Ur-Novellino, 12, 6
e Novellino, IX, 6, dove si legge che una controversia sorta ad Alessandria
d’Egitto tra il cuoco Fabrat e un povero che ha usato il fumo della sua pen-
tola per insaporire il proprio pane viene risolta dal soldano a cui è giunta
notizia del fatto: «tanto fue la contenzione, che per la nuova questione e
soza, non mai più avenuta, andârne le novelle dinanzi allo soldano» 13. Tra
queste occorrenze, degna di attenzione pare quella che si registra in Ur-
Novellino, 11, 18. Qui si racconta che il figlio del re dona l’oro che ha avuto
dal padre a un re scacciato dai suoi sudditi. La notizia si diffonde: «Tutta
la corte sonava solo di questo oro. Al padre fue racontate queste novelle
tutte, come il figliuolo avea speso l’oro, tutte le dimande e le risposte che
li furono fatte a motto a motto». In Novellino, VIII, 19 la frase suona: «Al
padre furono ricontate tutte queste cose, e le domande e le risposte a motto
a motto»: interessante pare che, contro la tendenza a un sempre più diffuso
uso del termine novella nel passaggio tra le redazioni più antiche a quel-
le più recenti, il redattore più recente elimini in questo caso un termine,
novelle appunto, ambiguo col predicato raccontare¸ e come tale percepito
forse come dissonante dentro un sistema in cui al termine si attribuisce
invece un significato più decisamente orientato in accezione tecnica.

13
E ancora: Ur-Novellino, 79, 10 e Novellino, XLVI, 10: Alcune donne, giunte alla
fontana dove è affogato Narciso, lo vedono e lo tirano fuori. Così «dinanzi a lo dio d’amore
andò la novella»; * [testo assente in Ur-Novellino], Novellino, LXXXIV, 2: Ezzelino fa bandi-
re che ci sarà un distribuzione benefica di cibo. «La novella si sparse».

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Più interessanti, per noi, le occorrenze di novella come racconto orale


di un fatto inusitato, ben presenti già nella redazione più antica. Le regi-
stro qui sotto, dando conto delle varie attestazioni:

1. Ur-Novellino, 45, 13: L’imperatore ruba a un uomo del popolo il ba-


riletto da cui l’altro gli ha permesso di bere. Quello va a corte a chiedere
giustizia: «lo imperatore li fece contare come fue; più volte li fece contare
intendendo la novella con grande sollazzo»;
Novellino, XXIII, 14: «Lo ’mperadore li fece contare la novella più volte
in gran sollazzo».
Novella è qui il «racconto orale di un fatto del tutto inusitato», messo
in bocca a un protagonista e ripetuto più volte per il puro diletto di chi
ascolta. Di rilievo, nella prospettiva della storia del genere, l’attenzione
posta al momento della fruizione e al particolare effetto di quella («in-
tendendo la novella con grande sollazzo») già, anzi soprattutto, da parte
dell’estensore della redazione più antica.

2. Ur-Novellino, 65, 3: Un cavaliere chiede a un giullare: «[…], se io


volesse dire una novella, a ·ccui la dico per lo più savio di voi?»;
Novellino, XL, 8: «[…], se io volesse dire una mia novella, a ·ccui la
dico per lo più savio di voi?».
Qui novella vale propriamente «racconto» già per la redazione più an-
tica. L’attributo mia nella redazione più recente (l’attestazione più alta è
in G, dell’inizio del XIV sec., ma post 1315) suggerisce più esplicitamente
una responsabilità autoriale a chi parla.
Si registrano poi interessanti fluttuazioni terminologiche tra le varie
redazioni:

3. Ur-Novellino, 33, 13: Si parla di un malcostume di un monastero,


la cui descrizione è introdotta con questa formula: «E cantasine questo
in favola: che…». A sua volta la chiusa precisa (§17): «chi leggie legha
questo per favola, ma non per veritade».
Novellino, LXII, 13: «E questo si conta in novella che…». La glossa
finale manca.
Non si tratta qui di una storia, ma di una sorta di rito cui sono sot-
toposti i gentili uomini che passano dal monastero, e chi scrive si pre-

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In Toscana, prima del canone. La novella tra Novellino e Decameron

occupa di precisare che si tratta di diceria senza fondamento. Favola,


scrive il compilatore dell’Ur-Novellino, novella, scrivono tutti i testimoni
successivi, ma ricorrendo a una formula («si conta in novella») che sot-
tintende, forse, un significato simile a quello implicato, nella redazione
più antica dall’adozione di favola, ovvero il nostro «si racconta», «si dice»,
senza presunzione di verità.

4. Ur-Novellino, 46, 1, 2, ecc.: Protagonisti di questa metanovella sono


un signore, Ezzelino, desideroso di ascoltare storie, e un faulatore asson-
nato, che per rispondere positivamente alla richiesta del signore e sod-
disfare la sua «gran voglia di dormire» racconta «la faula» di un contadino
che tornando dal mercato con duecento pecore deve ricorrere all’aiuto
di un barcaiolo per traghettarle di là da un fiume in piena. La barchetta
può portare solo una pecora per volta. Evocata mimeticamente la sce-
na – il barcaiolo sul fiume in piena con il contadino e una sola pecora:
«voga e passa» – il contastorie tace. Azzolino lo sollecita a continuare, ma
quello risponde.: «lassate passare le pecore, poi conteremo il fatto»;
Novellino, XXXI, 1: «Messere Azzolino avea un suo novellatore, il quale
facea favolare quand’erano le notti grandi di verno. Una notte avvenne
che ’l favolatore avea grande talento di dormire; e Azzolino il pregava che
favolasse. El favolatore incominciò a dire una favola di uno villano…».

Il termine novellatore compare, per quanto riguarda il testo, solo nei


testimoni cinquecenteschi. I testimoni trecenteschi e quattrocenteschi han-
no ancora fauellatore. Novellatore, come si è visto, compare invece nella
rubrica già nell’attestazione del ms. Palatino, databile alla prima metà del
XIV secolo, forse attorno al 1340  14. Ipotizzabile, per quanto riguarda il

14
L’intervento del rubricatore si collocherà probabilmente nel primo quarto del
Trecento, come propone Conte (Il Novellino, cit., p. 281): difficile dire se si estende all’in-
tero assieme dei racconti registrati nel Novellino perché la tradizione manoscritta non
conserva alcun testimone che dimostri che i due spezzoni rubricati dell’assieme che è
testimoniato come tale solo dai testimoni cinquecenteschi del Novellino costituissero un
organismo unitario negli anni in cui furono vergati i due manoscritti (A e P2) che traman-
dano, separatamente, le due sezioni (cfr. Conte, ivi, p. 282). Altamente probabile, piutto-
sto, che le due sezioni facessero parte, o costituissero, due raccolte diverse poi confluite
nel Novellino. Dal punto di vista qui assunto, il dato è irrilevante: A e P2 dimostrano che

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testo, che lettori influenzati dal modello decameroniano come sono gli
intellettuali coinvolti nella tradizione cinquecentesca dell’operetta possano
aver esteso al testo un termine che la novella di madonna Oretta (Dec.,
VI, 1) rende canonico per un racconto di questo tipo. Ma non è probabil-
mente lecito immaginare un influsso del Decameron sul rubricatore che
interviene sulla prima sezione, se il testimone più antico delle rubriche da
lui composte è collocabile nella prima metà del XIV secolo, forse attorno
agli anni quaranta e la datazione dell’altro testimone di novelle rubricate
a noi noto si aggira attorno agli anni ’25-’30 di quel medesimo secolo  15,
dato che il Decameron esce dallo studio del suo autore varcata la soglia
di quel 1350, verisimilmente non prima del 1353. Questo è dato di un
certo interesse per la storia che qui si tenta di ricostruire: dimostra che nei
decenni che precedono il Decameron, per trasferimento metonimico dal
«fatto nuovo» al «racconto di quel fatto», novella e derivati si specializzano
in senso tecnico, legittimando l’idea che da questa tradizione Boccaccio
abbia derivato suggestioni importanti per la costruzione del suo capolavo-
ro e, indirettamente, per la codificazione del genere «novella».
Le perdite subite dalla produzione scritta primo-trecentesca impedi-
scono di valutare con certezza rilevanza ed estensione di questa tradizio-
ne, e dunque di stabilire con certezza i modelli presenti nella biblioteca
di Boccaccio. Ma il pur esile libretto che usiamo indicare col titolo di
Novellino, che è probabile sia stato nelle mani dell’autore del Decame-
ron  16, e che, ricordo, nel titolo attestato dal testimone della redazione
più antica, si denominava Libro di novelle e di ben parlar gientile, grazie
alla dimensione diacronica e, per così dire, pluriautoriale della sua realtà
testuale, offre una testimonianza significativa della presenza di questa
peculiare forma del narrar breve nei decenni che corrono tra la fine
Duecento e la composizione del Centonovelle. Ricordo i fatti più rilevanti
nella prospettiva che qui interessa.

chi è intervenuto sul peritesto di questi racconti da un lato percepiva favola e novella
come sinonimi, dall’altro che egli ha coscienza della specificità del genere narrativo dei
pezzi che si accinge a «schedare» .
15
S. Bertelli, Il copista del «Novellino», in «Studi di Filologia Italiana», LVI, 1998, pp.
31-45, pp. 43-44.
16
Se, ad esempio, Dec., I, 9 riscrive Novellino, LI.

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In Toscana, prima del canone. La novella tra Novellino e Decameron

Già nella redazione originaria composta da un anonimo alla fine del


Duecento liberamente mescolando pezzi narrativi e brani non narrativi si
registra la sporadica presenza di racconti che alla luce delle nostre cate-
gorie non esiteremmo a catalogare come «novelle». Tale, ad esempio, già
ricordato il racconto di Imberal del Balzo, perfettamente costruito come
una novella dall’autore primo, come attesta l’Ur-Novellino, e come tale
identificato dal rubricatore trecentesco: una figura di un certo interesse,
alla quale probabilmente si dovrà addebitare anche l’estensione di tale
«giudizio» dalla fronte alla chiosa finale, data la solidarietà delle attesta-
zioni conservate. Forse anche (la formula dubitativa è d’obbligo per l’in-
completezza della documentazione manoscritta a noi pervenuta) l’inseri-
mento di etichette simili in altri racconti 17. Del tutto in linea con questa
nuova attenzione alla specificità del narrare novellistico risulta l’ultima,
più rilevante operazione compiuta, ancora da mani anonime, sul libretto,
ovvero la complessiva ristrutturazione che trasformò la silloge originaria
nel Novellino a noi noto. Tale risultato fu raggiunto espungendo i brani
non narrativi e incrementando la raccolta con altri racconti: difficile ac-
clarare se il libretto ha assunto l’assetto definitivo poi passato a stampa
nel Cinquecento già nel primo Trecento e la sezione finale del libretto,
la più decisamente orientata in senso novellistico e molto probabilmente
in origine di tradizione del tutto autonoma, è entrata a far parte del testo
destinato a diventare il Novellino in età così alta. Certo comunque che la
prima attestazione di questa «sezione» è offerta da un testimone primo-

17
Si veda, ad es. Novellino, XXI, 33. Si tratta di un racconto di magie di cui sono
protagonisti tre negromanti intervenuti un giorno alla corte di Federigo II. Tra i «vari in-
cantamenti» da loro messi in opera una sorta di illusione spazio-temporale che fa credere
a un personaggio di quella corte, il conte di San Bonifazio, di vivere, intensamente, altrove
e per decenni, nella realtà passando solo una frazione minima di tempo. Interessante, per
noi, il momento in cui, su sollecitazione di Federigo, l’esperienza vissuta si fa, per bocca
del protagonista, racconto. Così nell’Ur-Novellino: «Lo imperatore li facea contare come
avea fatto; e quelli contava così: – Poi ch’io mi partio, abbo avuto moglie, e figliuoli di
quaranta anni. Tre battaglie hoe fatte in canpo ordinate. Poi che io andai, lo mondo he
tutto rivolto e rinovato: come va questo fatto? – Lo imperatore li fece dire con grandissi-
mo sollazzo e con grande festa, e li baroni e li cavalieri altressie». Così nel Novellino: «Lo
’mperadore li facea contare la novella; que’ contava: – I’ò poi moglie […].Tre battaglie di
campo ò poi fatte […] –. Lo ’mperadore li le fa ricontare con grandissima festa a’ baroni e
a’ cavalieri».

45
Lucia Battaglia Ricci

trecentesco (P2), ed è questo ciò che qui interessa. Si tratta, infatti, di una
micro-raccolta di racconti (i trenta entrati nel Novellino più altri venti)
che, per temi, struttura narrativa e trattamento formale, si possono a pie-
na ragione catalogare come «novelle». Probabile che queste siano state
composte in epoca più bassa rispetto a quelle presenti nell’Ur-Novellino:
la sola databile per indizi interni, quella, decisamente decameroniana per
tema e ambientazione, che ha come protagonisti Bito e ser Frulli (XCVI),
non può essere stata scritta, come quelle, «tra penultimo e ultimo decen-
nio del secolo XIII, ma […] al più presto, nei primi decenni del XIV» 18.

Collocate probabilmente ai due estremi dell’arco cronologico impli-


cato dal lento stratificarsi del libro-archivio cui i lettori moderni hanno
imposto il nome di Novellino, le novelle di Imberal del Balzo e di Bito e
ser Frulli provano come, nei decenni che precedono il Decameron, gli
scriventi toscani che decisero di registrare nel libro racconti siffatti aves-
sero piena consapevolezza della individua identità tematica e formale di
quella specifica forma di racconto breve che si può catalogare – e che
essi stessi contribuirono a catalogare – come «novella»: il racconto orale
di una vicenda radicata nella realtà di vissuti concreti i cui protagonisti
sono individui precisamente identificati, che merita di essere raccon-
tata perché «nuova» e, in quanto tale, fonte di diletto, e che, quando si
fa testo scritto, si modella in forme che mimeticamente riproducono la
verità di quel frammento di vita vissuta. Questo è immediatamente vero
per novelle come quella di Bito e ser Frulli, che sono a tutt’evidenza,
registrazioni scritte di aneddoti urbani. Ma è più interessante che sia
vero anche per novelle che non si radicano in realtà di vita vissuta, ma
si nutrono (come sarà poi per Boccaccio) di letteratura: racconti come
quello di Imberal del Balzo o quello del novellatore di Ezzelino, per
esempio, sono infatti riscritture in forma di novella di racconti di più o
meno lunga tradizione scritta  19. Le procedure utilizzate dagli anonimi

18
L. Mulas, Lettura del «Novellino», cit., p. 29.
19
Come ricorda A. Conte (Il Novellino, cit., rispettivamente alle pp. 333 e 334, con
relative documentazioni bibliografiche), il racconto del novellatore deriva da una versione
francese della Disciplina clericalis, mentre per il racconto di Imberal del Balzo si potrebbe
ipotizzare «che il nucleo tematico originario risalga alla razo perduta di una tenzone» tra

46
In Toscana, prima del canone. La novella tra Novellino e Decameron

co-autori del Novellino per «estrarre» l’inaudito dal noto – ovvero l’attua-
lizzazione della storia, l’impianto mimetico-realistico del racconto e la
sua riorganizzazione a livello strutturale – sono sostanzialmente le stesse
cui ricorrerà, per ottenere il medesimo risultato, il Boccaccio riscritto-
re, ad esempio, del vulgatissimo raccontino delle donne-demoni nella
novelletta delle donne-papere registrata nell’Introduzione della quarta
giornata, che perfettamente esemplifica le procedure che consentono
all’autore del Decameron di fare, di un exemplum, una novella 20. Il che
suona come ulteriore conferma della competenza «generica» di chi già
alla fine del Duecento ha composto quel vero e proprio archivio di for-
me narrative che è il Libro di novelle e di ben parlar gientile e di chi, nei
decenni successivi, è intervenuto su quel Libro sempre più orientandolo
nella direzione di una silloge di novelle, tanto per la precisa selezione
operata a livello tematico, escludendo testi impertinenti e aggiungendo
aneddoti di tradizione orale, quanto per l’adozione di precise e caratte-
rizzanti opzioni strutturali e formali – in particolare plausibilità psicolo-
gica della vicenda, icasticità del narrato e articolazione del discorso in
sezioni funzionali (prologo, storia, epilogo)  21 –, atte a fare, di racconti
tradizionali, delle vere e proprie «novelle»: e ciò anche a ritroso, come si
è visto proprio per la novella di Imberal del Balzo, qui assumibile come
prototipo ideale per illustrare il genere nella precisa forma storica cata-
logabile come «novella toscana due-trecentesca».
Il Novellino prova dunque che la modalità del raccontare poi cara al
Boccaccio del Decameron 22 è presente nel sistema letterario prima che il

Uc de Saint Circ e Guilhem del Baus: una razo che potrebbe aver circolato anche separa-
tamente come nova.
20
Non ripeterò qui il raffronto di cui già mi sono servita nell’Introduzione a Novelle
italiane, cit., pp. XI-XVIII e XXIX-XXV, per dimostrare come Boccaccio costruisca – a
partire da un exemplum tradizionale – una novella. Più di recente e più dettagliatamente,
in un saggio fondamentale per la riflessione critica sul «realismo» di Boccaccio, G. Mazza-
curati, Rappresentazione, in R. Bragantini e P. M. Forni (a cura di), Lessico critico decame-
roniano, Bollati Boringhieri, Torino 1995, pp. 269-299, pp. 293-299.
21
Su questa tripartizione del racconto che si fa novella ed è struttura portata agli
esiti più raffinati da Boccaccio, importante G. Mazzacurati, Rappresentazione, cit.
22
Ma da lui già sporadicamente «saggiata» nel Filocolo, dove, nella serie di racconti
esemplari presentati dai giovani alla corte di Fiammetta (IV, 18-71, compaiono anche rac-
conti esplicitamente proposti come «novelle»: cfr. IV 31, 64, 67).

47
Lucia Battaglia Ricci

Certaldese l’assumesse nel Parnaso della letteratura: il che conferma che


non è una sua invenzione né la forma «novella» né la scelta di registrare in un
libro, fissandolo nelle forme rigide della scrittura, un genere statutariamen-
te votato alla fruizione e alla trasmissione orale, come vuole un’importante
tradizione di studi condensabile, ad esempio, nella definizione di novella
stilata da Hans Robert Jauss che, implicando una prospettiva genetica negli
esiti di un’importante tradizione di studi tesa a dimostrare le procedure che
consentono a Boccaccio di ricavare novelle da exempla, fabliaux, novas,
ecc., ha scritto che la novella è una «forma letteraria autonoma inventata
da Boccaccio mediante la secolarizzazione e la problematizzazione di ge-
neri più antichi (esempio, miracolo, farsa, vida)» 23. E d’altra parte la storia
redazionale del Novellino, il suo essere opera in progress non per plurimi
interventi d’autore, ma per interventi di compilatori diversi, che sembrano
muoversi nella linea di una sempre crescente consapevolezza della specifi-
cità del genere antologizzato piuttosto che in quella di una sempre maggio-
re coerenza dell’opera in quanto tale, se possono intervenire sul testo con
la giunta di una mini-raccolta dissonante, per tipo di storie antologizzate e
finalità del raccontare, con il progetto di libro esposto dall’autore primo nel
prologo dell’Ur-Novellino, mal si spiega nella prospettiva di una storia del
genere che immagina la novella, per dirla con Michelangelo Picone, come
«il finale punto di approdo del processo di elaborazione e di rinnovamento
della narratio brevis romanza» 24, ovvero come l’esito finale di un processo

23
H. R. Jauss, I generi minori del discorso esemplare come sistema di comunicazio-
ne letteraria, in M. Picone (a cura di), Il racconto, il Mulino, Bologna 1985, pp. 53-72, p
67. Che la novella nasca col Decameron è tesi cara a H.-J. Neuschäfer, Boccaccio und der
Beginn der Novelle, Fink, München 1969 e vulgata dalle storie letterarie (si veda ad es. R.
Ceserani e L. de Federicis, Il materiale e l’immaginario. Laboratorio di analisi dei testi e di
lavoro critico, Loescher, Torino 1979, p. 368: «con la novella toscana, creata da Boccac-
cio, assistiamo alla formazione di un nuovo genere letterario, che ha nel Decameron una
codificazione precisa e rappresenta l’attuazione storicamente concreta del modo mime-
tico realistico nella letteratura del Trecento»: il corsivo nell’originale). Ma già a Caprarola
Cesare Segre, ad esempio, segnalava che forme decisamente novellistiche compaiono già
nel Novellino (La novella italiana e i generi letterari, in La novella italiana, cit., t. I, pp.
47-57).
24
M. Picone, Introduzione a Il racconto, cit., pp. 7-52, p. 10. Derivano da questa
stessa Introduzione, p. 50, le successive citazioni. L’assunto è ribadito nel successivo L’in-
venzione della novella italiana. Tradizione e innovazione, in La novella italiana, cit., t.
I, pp. 119-154, che recupera le posizioni critiche di Jauss, pur assumendo che «la prima e

48
In Toscana, prima del canone. La novella tra Novellino e Decameron

evolutivo che coinvolge i generi narrativi di quella tradizione (exemplum,


legenda, lai, fabliau, nova, vida e razo), «nel senso che i tratti distintivi
presenti» in tali generi «allo stato di tendenza, e spesso mescolati ad altri di
segno opposto […] trovano nella novella la loro realizzazione più completa
e artisticamente consapevole». Siffatta operazione implica di necessità l’in-
tervento di un autore, l’unico che può, con un preciso, originale intervento
innovativo di rielaborazione di quelle varie forme, «portare a compimento
le qualità caratteristiche e definitorie» della narratio brevis medievale, dan-
do vita a una forma nuova, la novella appunto. Nessun dubbio che l’esito
più alto della vicenda che porta la novella ad occupare i livelli più elevati
della tradizione letteraria si debba a Boccaccio e alla complessa operazione
di riscrittura da lui messa in atto nel Decameron intrecciando un raffinato
gioco intertestuale con tutta la tradizione letteraria, classica e medievale, a
lui nota, prodotti della tradizione della narrativa breve medievale compresi,
ma non è da quest’operazione che nasce la novella. Molto più banalmen-
te, la novella nasce dalla novella: è quel genere di narrativa breve che già
l’anonimo dell’Ur-Novellino registra nel suo libro, ricavandola forse dalla
tradizione orale toscana coeva e legittimandone l’assunzione nel mondo
della scrittura letteraria, che costituisce il pattern su cui Boccaccio modella
i suoi racconti. A lui si deve non la nascita, né l’invenzione, sì invece la
codificazione del genere, di cui nel Decameron fissa stabilmente i tratti
caratterizzanti, operando una serie di interventi ben precisi, vale a dire, in
estrema sintesi:
1. utilizzando proprio quel modello per confezionare tutti i racconti
registrati nel libro e assumendo il termine novella, non così univoca-
mente orientato nella tradizione precedente, come etichetta di genere
per tutto il libro, fin dal titolo, la discussa precisazione che si legge in

cosciente formulazione teorica e pratica del genere [novella] la troviamo nell’antico Cento-
novelle italiano; nella raccolta che designamo convenzionalmente col nome di Novellino»
(p. 127). Pleonastico rilevare che l’acquisita consapevolezza delle vicende redazionali e
della pluralità di mani intervenute nella composizione di quello che, solo nella redazio-
ne cinquecentesca può essere propriamente definito un Centonovelle (su questo mi sia
lecito di rinviare a L. Battaglia Ricci, voce Il Novellino, cit.) vieta di guardare al Novellino
come a «un libro d’autore» (M. Picone, L’invenzione della novella italiana, cit., p. 128) e
di sovraccaricare di valenze ideologiche ed estetiche la forma che il macrotesto è venuta
acquisendo nel corso degli anni, se non addirittura dei secoli.

49
Lucia Battaglia Ricci

Proemio 13 («intendo di narrare cento novelle, o favole o parabole o


istorie che dir le vogliamo»), talora assunta come segnale di un’ancora
attiva incertezza nella denominazione del genere di racconto che l’opera
contiene, implicando in realtà la disponibilità delle sue novelle a essere
lette come favole, come parabole e come istorie 25;
2. rilevando in certi passaggi autoriflessivi dell’opera caratteristiche
fondanti del genere come il rapporto che questa forma del narrare strin-
ge con la realtà rivendicando in particolare la verità delle cose narrate 26
e la novitas delle storie narrate 27, oltre che la scrittura mimetico-realistica
che legittima il libero ricorrere a tutti i livelli dell’espressione linguistica,
osceno compreso 28;
3. esaltando il tratto forse più caratteristico del genere, l’oralità, grazie
all’invenzione della lieta brigata di giovani che passano il tempo ragio-
nando sui vari casi della vita da loro stessi proposti nelle novelle, sulla
quale è costruito il macrotesto. Su quest’ultimo punto mi pare opportuno
soffermarmi un poco, prima di concludere.
Se l’anonimo cui si deve l’ideazione prima dell’opera, concepisce il
suo libretto come una raccolta, su carta, di un numero non precisato (e
di fatto aperto, come prova la tradizione manoscritta cui si è fatto cenno)

25
Ho sviluppato una prima riflessione in questo senso nel mio «Una novella per
esempio». Novellistica, omiletica e trattatistica nel primo Trecento, in G. Albanese, L. Batta-
glia Ricci e R. Bessi (a cura di), Favole, parabole, istorie, cit., pp. 31-53, in particolare pp.
39-53. Più di recente, nella relazione Boccaccio e i modelli narrativi, medievali e non, letta
al Convegno «Verso il VII Centenario. Modelli medievali, riscritture e interpretazione del
Boccaccio volgare» (Bologna 19-20 novembre 2010).
26
Su cui importante P. M. Forni, Realtà/verità, in R. Bragantini e P. M. Forni (a cura
di), Lessico critico decameroniano, cit., pp. 300-319.
27
Rivendicazione implicita nell’ironica affermazione registrata in Dec., IV, Intr. 7
e 39, che sembra doversi riferire propriamente all’effetto di novità prodotto dalle sue ri-
scritture parodiche di racconti noti, e dunque alla consapevolezza dello statuto letterario
del suo scrivere (quello per cui, in questa stessa Introduzione, può affermare che «queste
cose tessendo» non si allontana, come pure molti potrebbero credere, «né dal monte Par-
naso né dalle Muse»). Contro i lettori che sostengono che «le cose da lui raccontate» sono
andate «in altra guisa […] che come» lui le presenta, Boccaccio scrive: «Quegli che queste
cose così non essere state dicono, avrei molto caro che essi recassero gli originali: li quali
se a quel che io scrivo discordanti fossero, giusta direi la lor riprensione e d’amendar me
stesso m’ingegnerei; ma infino che altro che parole non apparisce, io gli lascerò con la
loro oppinione, seguitando la mia, di loro dicendo quello che essi dicono di me».
28
Dec., Concl. aut. 3-6.

50
In Toscana, prima del canone. La novella tra Novellino e Decameron

di eterogenei «fiori», che egli estrae da una tradizione di lunga durata


e di varia tipologia, dando autonomia ai singoli racconti (operazione
tutt’altro che irrilevante per la storia del genere)  29, e assicurando il pri-
mato alla scrittura («facciamo qui memoria d’alquanti fiori di parlare…»),
limitandosi a immaginare la possibilità che lettori dotati di «cuor nobile
e intelligenza sottile» possano estrarre da quel testo scritto i racconti per
imitarli, «argomentarli e dirli e raccontarli in quelle parti dove» parrà loro
opportuno «a prode e a piacere di coloro che non sanno e desiderano
sapere», l’autore del Decameron costruisce con una centuria di novelle
un libro perfettamente chiuso 30, tanto a livello di composizione dell’ope-
ra quanto a livello del libro materiale da lui confezionato per consegnare
la sua opera ai «leggitori», ovvero il celeberrimo autografo oggi mano-
scritto Hamilton 90 della Staatsbibliothek di Berlino, ma lo costruisce,
a entrambi i livelli – ovvero come autore e come editore – in qualche
modo facendo, di ciò che l’autore del Novellino aveva immaginato come
possibile modalità di utilizzo della sua opera, la matrice stessa del «suo»
libro, il nucleo germinale che dà vita al macrotesto e al tempo stesso
legittima, in senso storico, l’adozione del genere novella: mettendo cioè
in scena dei novellatori capaci di dire, raccontare e anche argomentare
le storie che il libro tramanda, come anche prevedendo, per altri luoghi
e altri tempi, esecuzioni orali di quei medesimi racconti.
Impossibile qui dare conto in modo adeguato della complessa ope-
razione compiuta da Boccaccio per mettere in codice (in senso proprio:
registrare nelle pagine bianche di un manoscritto) la sua raccolta di no-
velle, ovvero per tradurre in scrittura un’esperienza culturale strettamen-
te ancorata all’oralità, come anche per costruire un medium grafico che
consenta di riattivare, nella pratica di lettura, l’articolazione polifonica
delle performance orali che l’opera evoca. Posso solo offrire una minima

29
Su cui mi permetto di rinviare a quanto ho osservato in Introduzione a Novelle
italiane, cit., pp. XXVII-XXXII.
30
Oltre al numero delle novelle antologizzate – ripetuto nelle soglie del testo come
nel corpo dell’opera –, valgono appunto come segnali di «confine» espliciti incipit ed
explicit apposti in apertura e chiusura del libro, a garantire, si direbbe, l’indisponibilità
dell’opera a quelle libere manipolazioni di lettori-copisti cui «libro di novelle» sembra ge-
neticamente predisposto, come dimostra la storia redazionale del Novellino, o quella, per
certi versi affine, del Libro dei sette savi.

51
Lucia Battaglia Ricci

esemplificazione utilizzando gli acquisti di una ricca tradizione di studi,


cui è inevitabile rimandare per un’analisi più ravvicinata, seppur ancora
parziale 31.
Sono le strategie grafiche messe in opera da Boccaccio nel suo auto-
grafo a guidare la lettura, esaltando i vari livelli della complessa struttura
narrativa del macrotesto come dei singoli microtesti: le piccole maiusco-
le e le lettere toccate di giallo che scandiscono il concreto, minuto arti-
colarsi del racconto dentro le singole novelle in funzione di esecuzioni
teatrali, come ha suggestivamente mostrato Teresa Nocita 32, ma anche il
raffinato gioco di maiuscole graficamente gerarchizzate e gerarchizzanti
utilizzate dall’autore fattosi copista-editore per segnalare i vari livelli del
discorso che occupa lo spazio compreso tra la rubrica e la novella vera
e propria, come è capitato di osservare a chi scrive  33. E al contempo
per attrarre l’attenzione sul cosiddetto «cappello», che la sempre più forte
consapevolezza dell’importanza, anche in direzione critico-valutativa, ol-
tre che storica ed ecdotica, delle testimonianze autografe, insieme con la
scoperta della densità di allusioni intertestuali e di implicazioni teorico-
filosofiche che caratterizza almeno alcune di queste zone testuali, hanno
riproposto all’attenzione dei lettori, imponendo, fra l’altro, di reimposta-
re il problema del rapporto che la novella decameroniana stringe con la
tradizione tardo-medievale degli exempla, e più in generale sull’indivi-
dua, complessa, identità della novella decameroniana.

31
In M. Cursi, Il «Decameron»: scritture, scriventi, lettori. Storia di un testo, Viella,
Roma 2007, pp. 39-45 e 163-164, analisi esaustiva e ricca recensione bibliografica, cui si
dovrà aggiungere il successivo L. Battaglia Ricci, Edizioni d’autore, copie di lavoro, inter-
venti di autoesegesi: testimonianze trecentesche, in G. Baldassarri, M. Motolese, P. Procac-
cioli e E. Russo, «Di mano propria». Gli autografi dei letterati italiani, Atti del Convegno di
Forlì (24-27 novembre 2008), Salerno Editore, Roma 2010, pp. 123-184.
32
T. Nocita, La redazione hamiltoniana di «Decameron» I 5. Sceneggiatura di una
novella, in Il racconto nel Medioevo romanzo, Atti del Convegno di Bologna (23-24 otto-
bre 2000), Pàtron, Bologna 2002, pp. 351-366; T. Crivelli e T. Nocita, Teatralità del narrato,
stratificazioni strutturali, plurivocità degli esiti. Il «Decameron» fra testo, ipertesto e generi
letterari, in M. Picone (a cura di), Autori e lettori di Boccaccio, Atti del Convegno di Cer-
taldo (20-22 settembre 2001), Cesati, Firenze 2002, pp. 209-233, la cit. da p. 233.
33
In particolare nei già citati Leggere e scrivere novelle, e Per una storia della fon-
dazione del genere novella tra ’200 e ’300, cui si deve aggiungere F. Malagnini, Il sistema
delle maiuscole nell’autografo berlinese del «Decameron» e la scansione del mondo com-
mentato, in «Studi sul Boccaccio», XXXI, 2003, pp. 31-69.

52
In Toscana, prima del canone. La novella tra Novellino e Decameron

Sia la precisazione, registrata in alcuni di questi «cappelli», che quanto


si sta per narrare «dimostra» una precisa «tesi» enunciata dal novellatore
di turno per bocca dello stesso novellatore, sia l’esortazione, rivolta dal
novellatore di turno alle donne della brigata, ad utilizzare il racconto che
per ricavarne ammaestramenti per il loro concreto vivere, tanto in senso
positivo che in senso negativo, confermano infatti la persistenza del mo-
dello esemplaristico nella costruzione del libro 34. Persistenza confermata
anche, e la cosa non può che risultare paradossale, dal racconto che i
lettori moderni utilizzano per illustrare la coerenza del progetto seguito
dall’autore del Decameron per trasformare antichi exempla in «nuovissi-
me» novelle, e che Boccaccio utilizza in una sezione metatestuale della
sua opera per esplicitare, in chiave giocosa, una delle idee forti del libro
stesso, ovvero la naturalità dell’istinto amoroso, facendo di quel racconto
l’ideale manifesto della sua poetica. La «novelletta» delle donne-papere,
che ripropone una trama cara all’omiletica e all’agiografia facendone
il racconto di eventi recenti e storicamente «credibili» di cui sono attori
pienamente responsabili individui storici realisticamente caratterizzati –
come vuole il genere prescelto –, rovescia sì la morale implicita nell’anti-
co exemplum misogino delle donne-demoni e rielabora profondamente
a livello formale lo scheletrico raccontino tradizionale, facendone una
storia «nuovissima» per lessico e invenzione, nonché una delle novelle
più divertenti del libro, ma è concepita esattamente come un (sia pur
laicissimo e paradossale) exemplum. Esplicito in tal senso quanto si leg-
ge in coda al racconto, che è offerto dall’autore non per divertire il suo
pubblico – in ossequio alla dichiarata funzione edonistico-consolatoria
delle sue novelle –, ma per confutare quanto credono i suoi «assalitori».
Quel «romitello […] senza sentimento, […], nutrito, allevato, accresciuto
sopra un monte salvatico e solitario, infra li termini d’una piccola cella,
sanz’altra compagnia del padre» – un individuo «storico» marcato da una
singolare ed eccezionale vicenda dovuta a un intreccio di scelte perso-
nalissime provocate dal caso, dunque, in rispetto del modello formale
assunto da Boccaccio per costruire le sue novelle, e, in quanto tale, ben

34
Per un’analisi più dettagliata mi permetto di rinviare al mio «Una novella per
esempio», cit., con bibliografia pregressa.

53
Lucia Battaglia Ricci

diverso dal maturo novellatore esperto del fascino e del valore delle
donne – è esplicitamente assunto nel libro per dimostrare la «forza di
natura» e svelare le ragioni profonde delle scelte, esistenziali e lettera-
rie, dello scrittore. Il meccanismo logico implicito in procedure siffatte
è quello proprio dell’exemplum-sineddoche, perfettamente sintetizzato
dall’antico adagio, «ab uno disce omnes».
Il gioco tra «cappelli» e novelle è, nel libro, estremamente vario. Non
tutte le novelle sono introdotte da inviti espliciti ad assumere le storie che
vengono offerte come esempi da cui apprendere (in positivo o in negati-
vo) lezioni di comportamento o regole di vita, o come dimostrazioni pra-
tiche della verità di determinati assunti teorici. L’invenzione della brigata
novellante consente a Boccaccio, oltre che di mettere in scena l’atto stesso
della produzione e della fruizione delle novelle, di variare le modalità del
raccontare, in rapporto all’individua personalità del novellatore di turno,
come anche in rapporto alla serialità «oggettiva» di quel narrare. Può così
capitare che nel «cappello» di una novella si incontrino solo informazioni
che fungono da connessioni intratestuali, o, al contrario, più o meno com-
plesse riflessioni di tipo argomentativo che sembrano scaturite dal raccon-
to che si è appena chiuso. È questo, ad esempio, il caso della novella di
Federigo degli Alberighi così introdotta da Fiammetta (Dec., V, 9, 3):

A me omai appartiene di ragionare; e io, carissime donne, da una novella


simile in parte alla precedente il farò volentieri, non acciò solamente che cono-
sciate quanto la vostra vaghezza possa ne’ cuor gentili, ma perché apprendiate
d’essere voi medesime, dove si conviene, donatrici de’ vostri guiderdoni senza
lasciarne sempre essere la fortuna guidatrice, la qual non discretamente ma,
come s’aviene, smoderatamente dona.

Un’affermazione di carattere generale (molto può la vaghezza delle


donne nei cuori gentili), e poi la giustificazione del raccontare: una ragio-
ne di tipo cognitivo (il racconto verifica tale assunto) e una di tipo pratico
(il racconto è presentato perché le donne possano imparare a gestire in
prima persona la propria vita: in questo caso a decidere loro a chi donare
il proprio amore, senza dipendere dal caso). Alla luce dell’indicazione di
Fiammetta, acquista rilievo quanto è registrato alla fine della novella, ciò
che consente lo happy ending. Come nella novella precedente, quella

54
In Toscana, prima del canone. La novella tra Novellino e Decameron

di Nastagio degli Alberighi, dove è la Traversari a decidere, dopo aver


assistito al terribile spettacolo della caccia infernale, di «donare i suoi
guiderdoni» a chi tanto inutilmente l’ha amata, anche qui è la donna a
decidere la soluzione: ma non più sulla spinta dell’emozione provocata
da uno spettacolo offerto dal caso. Ai fratelli che la esortano a risposarsi,
Giovanna risponde facendo dichiarazioni che danno senso a quanto si
è letto nella premessa. La donna informa infatti i fratelli, allibiti per una
scelta incomprensibile – Federigo, essi osservano, «non ha cosa al mon-
do» –, che lei non intende «prendere mai altro» che Federigo, appunto. E si
preoccupa di esplicitare le ragioni di tale scelta, mostrando quanta consa-
pevolezza sia sottesa alla sua decisione di «donare i suoi guiderdoni» a chi
per lei ha immolato la sua ultima ricchezza, il falcone (V, 9, 42): «Fratelli
miei, io so bene che così è come voi dite, ma io voglio avanti uomo che
abbia bisogno di ricchezza che ricchezza che abbia bisogno d’uomo».
Ovviamente, nell’ordine seriale imposto dal costruttore del macrote-
sto, una così precisa assunzione di responsabilità (esaltata dall’iterazione
del pronome personale di prima persona: «io so, io voglio») è in implicito
dialogo con la chiusa della novella precedente, dove il narratore infor-
ma che non solo la Traversari si era dichiara «presta a fare tutto ciò che
fosse piacere di lui», ma che «tutte le ravegnane donne», spaventate dalla
terribile visione, «sempre poi troppo più arrendevoli a’ piaceri degli uo-
mini furono che prima state non erano» (V, 8, 44), e rivela lo schema di
valori e disvalori implicato in questa sezione del libro. Nella prospettiva
che qui interessa la riflessione di Fiammetta, ora assunta a puro titolo
di esempio, consente di meglio intendere il complesso gioco messo in
atto da Boccaccio tra, direi, forma del narrare e funzione di quel narrare.
Torniamo a quel «affinché apprendiate»: come possono le giovani donne
sedute sul prato (e con loro i lettori reali del libro) apprendere dalla
novella di Federigo degli Alberighi a non far dipendere dalla fortuna le
loro scelte di vita, ovvero imparare a gestirle, quelle scelte, in prima per-
sona? Evidentemente adottando una modalità di lettura identica a quella
adottata da chi, esposto alla visione della caccia infernale e al suo cor-
redo informativo, aveva deciso di modificare il proprio comportamento.
Specchiandosi in quella «storia»: ovvero, ancora una volta, assumendola
come exemplum (oltre che, indirettamente, mettendo a confronto le due
storie e le differenti soluzioni esistenziali che esse offrono).

55
Lucia Battaglia Ricci

Il dittico costituito dalle novelle che hanno come protagonisti maschi-


li Nastagio e Federigo offre l’ennesima conferma che, nate spesso per
riscrittura innovativa di exempla – pleonastico qui ricordare che la novel-
la di Nastagio è riscrittura parodica di un exemplum caro alla tradizione
omiletica e registrato nello Specchio di vera penitenza di Passavanti –,
le novelle del Decameron assumono la funzione di exempla, nella pro-
spettiva di un discorso morale che, come sempre più si viene scoprendo,
si nutre della biblioteca filosofica di Boccaccio (l’Etica Nicomachea col
commento di Tommaso, le Epistole a Lucilio di Seneca, in particolare, ma
anche singoli spunti da Epicuro e dalle Satire di Giovenale), e che, alieno
da intenzioni sistematiche o precettistiche, procede proprio per accumu-
lo di «casi» offerti, anzi «recitati», «riferiti», «dalle raccontate novelle» 35 alla
riflessione di chi legge (o ascolta) e alla sua capacità di far dialogare tra
loro segmenti più o meno remoti del libro, come anche tra singoli rac-
conti del libro e palinsesti, letterari e non, implicati. Basti, a dare il senso
della complessità di prospettive che una tale molteplicità di piani intro-
duce nella scrittura novellistica di Boccaccio, facendone davvero «cosa
nuovissima» nonché veicolo di significati tutt’altro che risibili, quanto si
può osservare in una delle novelle più divertenti del Decameron, quella
di Alatiel (II, 7), la cui comicità, come ha dimostrato Cesare Segre  36,
è garantita dalla sistematica procedura di parodizzazione dello schema
narrativo proprio del romanzo alessandrino qui messa in atto dallo scrit-
tore. La storia della bellissima figlia del soldano di Babilonia «per diversi
accidenti in spazio di quattro anni pervenuta alle mani di nove uomini»
e poi «restituita al padre per pulzella» ripercorre infatti in modo del tutto
nuovo, e giocosamente ribalta, la storia tradizionale, cara a tanti romanzi
antichi, di fanciulle diventate gingillo della sorte, ma passate indenni in
mezzo a mille peripezie e pericoli, esasperandosi la vis comica in chiu-
sura: nella glossa affidata al proverbio che istituisce una paradossale,
esilarante, scanzonata analogia tra la donna tornata vergine dopo essere

35
I giovani si allontanano dal «bel palagio […], d’una e d’altra cosa varii ragiona-
menti tenendo e della più bellezza e della meno delle raccontate novelle disputando e
ancora de’ varii casi recitati in quelle rinnovando le risa» (Dec., VI, Intr. 2).
36
C. Segre, Comicità strutturale nella novella di Alatiel, in Id., Le strutture e il tempo.
Narrazione, poesia, modelli, Einaudi, Torino 1974, pp. 145-159.

56
In Toscana, prima del canone. La novella tra Novellino e Decameron

giaciuta «con otto uomini forse diecimila volte» e l’immutabile vicenda


delle fasi lunari. «Bocca basciata non perde ventura, anzi rinnova come
fa la luna».
Eppure anche questa divertente novella si misura, come altre del libro
oltre che il libro stesso, con la morte, imponendo una non banale rifles-
sione sul destino riservato ai protagonisti maschili della storia, che, spinti
dai loro «ardentissimi desideri», hanno creduto, possedendo il corpo di
Alatiel (il cui nome significa propriamente, come rivela l’anagramma, «la
lieta»), di raggiungere la felicità e sono andati incontro, tutti, a morte vio-
lenta. Come esplicitamente dichiara il novellatore di turno, Panfilo, intro-
ducendo una prospettiva del tutto antitetica da quella comica garantita
dall’allusività intertestuale e dai giochi verbali, la novella intende infatti
mostrare «quanto sventuratamente fosse bella» la protagonista di questo
racconto, proposto a illustrazione particolare di un assunto teorico gene-
rale sviluppato nella lunga e complessa premessa alla novella. È questa
una vera e propria disquisizione teorica attorno al tema della ricerca
della felicità, che Giuseppe Velli ha dimostrato essere stata costruita da
Boccaccio seguendo la riflessione attorno a beni e desideri degli uomini
sviluppata da Giovenale nella decima satira 37: sintetizzando la lunga tira-
ta del moralista latino, e privandola del ricco corredo esemplificativo, ma
introducendo anche un lieve slittamento di prospettiva. Mentre ripete la
constatazione, già di Giovenale, che gli uomini ignorano quali siano i veri
beni e finiscono per cercare e desiderare ardentemente (petunt, cupiunt)
beni fallaci come la ricchezza, il potere, la bellezza, la forza corporale,
ecc. che li porteranno inevitabilmente a morte, sì che sarebbe meglio
che essi si disponessero ad accettare ciò che dà loro «Colui il quale solo
[…] conosce» ciò che è davvero utile per loro, Boccaccio finisce infatti
per mettere in particolare rilievo il nesso che lega l’intensità dei desideri
che spingono gli uomini a cercar di conquistare i «beni» in cui sperano di
trovare la felicità e l’esito rovinoso di quella ricerca, traducendo l’intenso,
ma sintetico cupiunt della fonte con la formula perifrastica «con appeti-
to ardentissimo desiderarono». Nel concreto del testo, quel superlativo

37
G. Velli, Memoria, in R. Bragantini e P. M. Forni (a cura di), Lessico critico deca-
meroniano, cit., pp. 222-248, in part. pp. 244-248.

57
Lucia Battaglia Ricci

viene esaltato da un preciso sistema di riprese che, come un filo rosso,


strettamente lega il dettato della premessa e quello della novella, dove
peraltro niente si dice – come sarebbe lecito aspettarsi alla luce della
dichiarazione che vuole il racconto essere offerto alle ascoltatrici perché,
in quanto donne, esse peccano «sommamente nel desiderare d’esser bel-
le» e nel cercar di accrescere le proprie bellezze ricorrendo ai più vari
artifici (II, 7, 7) – circa il desiderio di bellezza di Alatiel, da subito dichia-
rata «la più bella femina che si vedesse in que’ tempi nel mondo» (8). E
soprattutto, spostando la prospettiva rispetto al programma esplicitato in
apertura e rispetto al modello latino, nella novella narrata per mostrare
«quanto sventuratamente fosse bella una saracina» Boccaccio mette in
scena non una bellissima donna travolta da una qualche tragedia (cer-
tificando anzi nella battuta finale come essa non abbia «perso ventura»,
nonostante le sue varie vicende possano essere catalogate da chi narra
come «mali»: 92), sì invece le devastanti passioni scatenate dalla sua bel-
lezza, appuntando l’attenzione proprio sull’intensità degli «ardentissimi
desideri» che travolgono gli uomini e che, innescando un meccanismo
potenzialmente infinito di causa-effetto, provocano una lunga catena di
morti. Così Pericone si accende «smisuratamente» della bellezza di lei e
il suo «ardore» è destinato a crescere sempre di più (22); al fratello di
lui, Marato, Alatiel piace «sommamente» (32); i due giovani padroni della
nave su cui viaggia la donna «sì forte di lei s’innamorano» da non curarsi
più di null’altro che di prendersi cura di lei (38) e per possederla lottano
tra loro «furiosamente» (42); e, ancora, il duca d’Atene, «mirandola, se
stesso miseramente impacciò, ardentissimamente innamorandosi» (50) di
«focoso amore» (51). Risulta chiaro, dunque, che il problema morale che
qui si agita non è esattamente quello – o solo quello – di riflettere sulle
scelte erronee degli uomini, come la premessa e l’intertesto di Giovenale
suggeriscono. Il centro della riflessione sviluppata da Panfilo sembra in-
fatti progressivamente spostarsi – col procedere del discorso – da «cosa»
a «come»: da «cosa» gli uomini indebitamente desiderano a «come» quel
desiderio travolga in loro ogni capacità razionale.
Per uno scrittore come Boccaccio – che nella novella-manifesto regi-
strata nella introduzione alla quarta giornata intende proprio dimostrare
come la pulsione erotica che spinge l’uomo (tanto il povero romitello
appena arrivato a Firenze quanto il vecchio ed esperto scrittore) verso

58
In Toscana, prima del canone. La novella tra Novellino e Decameron

la donna sia del tutto naturale, e al contempo intende denunciare il pa-


radosso di un’educazione dimentica di natura, esplicitando subito dopo,
appena girata pagina, nella terribile novella di Tancredi e Ghismonda
che apre la giornata dedicata a ragionare degli amori infelici (IV, 1), a
quali tragiche conseguenze possa condurre la negazione dei diritti della
carne – il problema che a suo modo la novella di Alatiel affronta non è,
né poteva essere, se l’eros sia o no un «vero» bene. Il problema è piutto-
sto quello dell’effetto devastante prodotto, a livello di individui come an-
che a livello dei gruppi sociali, dalle passioni non sottoposte a controllo:
dall’eccesso emotivo, dalla deriva della razionalità.
Affiorano così, accanto a quelli esplicitamente evocati dal modello-
fonte su cui si costruisce la premessa, spunti teorici di grande impor-
tanza, che implicano un nodo culturale di assoluto rilievo come fu il
dibattito intercorso tra Guido Cavalcanti e Dante sul tema «amore e ra-
gione», ovvero: Donna me prega, e pressoché tutta la Divina Commedia.
E implicano anche un punto nevralgico di quella particolarissima etica
stoico-epicurea che Boccaccio ricavava dal Seneca mediatore di Epicuro,
che teorizzava la necessità di controllare il desiderio sfrenato, la cupi-
ditas, per essere davvero ricchi, felici, e godere di una lunga vita  38, se
è appunto con «appetito ardentissimo» che gli uomini cercano di accu-
mulare tesori, di scalare la scala sociale, di modellare e ornare il loro
corpo, «in quegli credendo somma felicità» e trovando, invece, «infinite
sollecitudini», se non anche «la morte». E se l’«appetito ardentissimo» che
agita gli uomini che incontrano la bellissima ed esotica fanciulla, lungi
dal garantire loro la felicità sognata, li porta davvero tutti a morte.
La prospettiva narrativa e ideologica imposta dalla premessa in qual-
che modo contraddice così, o meglio, dialoga criticamente con la pro-
spettiva narrativa e ideologica indotta dal gioco intertestuale e con-
fermata dalle scelte formali dello scrittore, nonché dalla conclusione
positiva (per più ragioni «comica») della storia, imponendo l’assunzione
di punti di vista diversi nella lettura della novella 39, che è al contempo

38
Ad Luc., 21, 7. Altre considerazioni in L. Battaglia Ricci, «Decameron»: interferen-
ze di modelli, in M. Picone (a cura di), Autori e lettori di Boccaccio, cit., pp. 179-194.
39
Sulla compresenza, in questa novella, di un carattere comico e di uno drammati-
co (se non addirittura sadico), la cui interazione «offre una chiave dialettica più complessa

59
Lucia Battaglia Ricci

la novella di Alatiel come la novella degli uomini che l’hanno concupita,


allo stesso modo, si potrebbe aggiungere, che la novella di Federigo è
anche la novella di Monna Giovanna, o la novella di Griselda è anche la
novella di Gualtieri, se si vuol dar credito alla premessa con cui Dioneo,
il novellatore di turno, introduce l’ultima novella della raccolta, su cui
vale la pena soffermare un momento l’attenzione, per rilevare ancora
una volta la complessità delle operazioni sottese alla scrittura novellisti-
ca di Boccaccio.
Introducendo la novella che tutti i lettori, a partire da Petrarca, as-
sumeranno come testo teso a celebrare, nella persona di Griselda, il
più eccelso esempio di virtù muliebre, Dioneo punta l’attenzione sul
protagonista maschile, per bollare con un preciso giudizio negativo il
marito di lei, che sottopone a vessazioni infinite la sua vittima, svelan-
do di quale colpa egli si macchi: non una colpa di poco conto se egli
precisa che ciò di cui si accinge a «ragionare» è «non cosa magnifica,
ma una matta bestialità». Lungi dall’essere formula generica, l’espres-
sione «matta bestialità», di cui un appassionato lettore di Dante e di
Aristotele come Boccaccio conosce pienamente senso e implicazioni,
tanto sul piano etico che su quello escatologico, definisce infatti con
puntualità «tecnica» l’operato del deuteragonista di questo racconto,
che, non dimentico né dello schema fissato dal più alto esempio di
pazienza fornito dalla cultura sacra, ovvero la storia biblica di Giobbe,
né della glossa apposta da Tommaso al luogo aristotelico relativo alla
matta bestialità, che stabiliva una precisa opposizione tra l’eccellenza
negativa di questo peccato e quella positiva della divina virtus che
contraddistingue pochissimi esseri umani  40, mette qui in scena due

e più largamente significativa a tutto il blocco costituito dal rapporto premessa-racconto»,


annotazioni preziose in G. Mazzacurati, L’avventura e il suo doppio. Il gioco di Alatiel
(1974), ora in Id., All’ombra di Dioneo. Tipologie e percorsi della novella da Boccaccio a
Bandello, a cura di M. Palumbo, La Nuova Italia, Firenze 1996. pp. 45-77, la cit. da p. 55.
40
Così Tommaso in Sententiae septimi libri ethicorum (In Opera omnia, tomo XL-
VII, vol. II, Romae, Ad Sanctae Sabinae, 1969, 381, 84-88): «[Philosophus] dicit […] quod
bestialitati congruenter dicitur opponi quaedam virtus, quae comune hominum modum
excedit et potest vocari heroica vel divina» («Il [Filosofo] sostiene […] che alla bestialità si
dice opporsi in modo proporzionale una virtù che trascende il livello proprio degli uomini
e può esser chiamata eroica o divina», trad. a cura di chi scrive). In questo commento, ben
noto a Boccaccio, che si era preoccupato di trascriverlo di suo pugno nei margini di un

60
In Toscana, prima del canone. La novella tra Novellino e Decameron

attanti: il «santo», che pienamente dispiega la sua virtù nella sopporta-


zione eroica delle vessazioni, e colui che, creando le condizioni op-
portune, mette il santo alla prova, vale a dire il diavolo in persona nel
libro scritto da Dio, un uomo degno di trovarsi nel più basso inferno,
se le sue opere sono dettate da «matta bestialità», nel libro del novel-
liere toscano. Il quale però, in pieno rispetto delle regole del genere
e del contratto stretto con i suoi lettori, si preoccupa poi di sciogliere
il tono da leggenda sacra che caratterizza questo racconto nell’irrive-
rente, scanzonata battuta finale di Dioneo. È infatti lui, il più irridente,
giocoso, irregolare dei novellatori, a riportare il discorso, chiusa la
prospettiva trascendente, sul piano del gioco verbale e dell’allusività
oscena: più congeniale a lui, e più coerente con il progetto che dà vita
al libro. Gualtieri, osserva infatti il novellatore, si sarebbe ben meritato
di trovare una sposa che, quando fosse stata cacciata da casa, avesse
deciso di adottare schemi di vita più radicati nella terrestre realtà del
suo corpo, facendosi «sì a un altro […] scuotere il pilliccione che riu-
scito ne fosse una bella roba» (69).
Dietro la battuta di Dioneo, oltre all’intenzione parodico-scardi-
nante che contribuisce a svelare la distanza che separa gli idealizzati
modelli di virtù registrati in questa ultima giornata dal concreto vis-
suto umano, si cela una modalità del raccontare che caratterizza in
modo molto preciso il Boccaccio scrittore. Se già nella giovanile Let-
tera napoletana egli si era proposto al destinatario nella doppia veste

manoscritto dell’Etica aristotelica da lui acquistato, Tommaso osserva che Aristotele non
crede che l’uomo possa davvero diventare dio, «sed propter excellentiam virtutis supra co-
mune modum hominum» («ma per il fatto che la sua virtù trascende il livello proprio degli
uomini») potrebbe essere giudicato «divino». E conclude, ribadendo: «sicut virtus divina
raro in bonis invenitur, ita bestialitas raro in malis, videtur sibi per oppositum respondere»
(«come la virtù divina si trova di rado negli uomini buoni, così la bestialità si trova di rado
nei cattivi; si vede dunque che (virtù e bestialità) si corrispondono per oppositum [ovvero:
per opposizione]». Da questo schema teorico dipende ancora, evidentemente, Dioneo
quando, in chiusura, implicitamente revocando il profilo biografico assegnato a Griselda,
figliuola di quel Giannucole che «poverissimo era» (9), nonché «guardiana di pecore» (24),
ed ancora implicando il magistero dottrinario di Seneca («Potest ex casa vir magnus exire»:
Ad Luc., 66), osserva: «Che si potrà dire qui? Se non che anche nelle povere case piovono
dal cielo de’ divini spiriti, come nelle reali di quegli che sarien più degni di guardar porci
che d’aver sopra uomini signoria» (68).

61
Lucia Battaglia Ricci

dello scugnizzo napoletano e del dotto abate Giovanni Boccaccio, e


già prima di comporre il Decameron aveva riempito le sue opere di
un numero infinito di doppi e di maschere rivelando con quanta sen-
sibilità egli percepisse la complessità, anche contraddittoria, dell’es-
sere uomo e del suo rapporto con la vita, nel Decameron guarda al
vivere umano, nelle sue potenzialmente infinite possibilità, adottando
molteplici angoli visuali, ovvero moltiplicando all’infinito le linee di
sviluppo narrativo e di interpretazione delle singole storie, che solo
nell’assieme di tutte le storie raccontate e di tutte le storie evocate con
il gioco intertestuale da quella plurima voce narrante che è la brigata
trovano pienezza di senso e completa giustificazione. Mettendo con-
tinuamente in rapporto attivo le varie possibilità narrative, e facendo
trasparire dietro ogni storia e dietro ogni personaggio altre storie ed
esiti difformi (anche la battuta con cui Dioneo chiude il suo racconto
della storia di Griselda e Gualtieri evoca un’altra possibile soluzione,
meglio: un’altra possibile storia), Boccaccio attiva infatti una presso-
ché infinita pluralità di prospettive e di soluzioni che, mentre dispiega
al lettore la varia, multiforme, caotica «commedia umana», nell’infinita
varietà dei tipi umani, delle loro più e meno eroiche passioni, delle
loro debolezze e dei loro vizi, mira a demolire la prospettiva univoca,
strutturata, di certe visioni del mondo, e a sollecitare la precisa, perso-
nale «presa di coscienza» dei lettori del libro.
Per costruire questa vera e propria «caleidoscopizzazione della realtà»
lo scrittore ha utilizzato le più varie procedure, sfruttando appieno le
potenzialità implicite nella finzione di oralità su cui il libro è costruito
e che di necessità implicano un ruolo attivo del lettore, prefigurato nei
giovani intenti all’ascolto. Il gioco di prospettive affidato al microsistema
costituito da premessa e novella, come anche all’effetto, al contempo
evocativo e straniante, della riproposizione in chiave parodica di testi
noti, o alla riproposizione, in racconti registrati a distanza, nel libro, di
un medesimo schema narrativo prevedendo esiti e trattamenti retorici
del tutto difformi 41, insieme con la minuta, raffinata finzione di verità che

41
Esemplari in questa prospettiva le storie che narrano di giovani coppie di inna-
morati sorpresi dal padre della donna, che nell’invenzione narrativa come nelle possibili
soluzioni saggiano l’intera gamma delle possibilità narrative: dal tragico-feudale della

62
In Toscana, prima del canone. La novella tra Novellino e Decameron

caratterizza ogni racconto, intrecciandosi indissolubilmente coi portati


della biblioteca colta dell’autore, fanno, delle cento e una novelle del
Decameron, una realtà testuale ormai incomparabilmente «altra» dagli
esercizi novellistici dell’anonimo autore dell’Ur-Novellino.

novella di Ghismonda al comico-borghese di quella di Caterina e l’usignolo, ad esempio


(su cui vedi P. Forni, Forme complesse nel «Decameron», Olschki, Firenze 1992, specie pp.
104-109). Tali storie ripetono esattamente casi registrati nel testo base del diritto canonico
medievale, quel Decretum Gratiani che doveva essere ben noto allo studente di diritto
canonico Giovanni Boccaccio. Lecito credere che dietro procedure siffatte sia attivo il
modello del dibattito giuridico affidato alla riflessione su singoli casi «posti», ovvero inven-
tati, dai discenti per esaminare le possibili soluzioni di ognuno di essi e che l’invito della
glossa giuridica allo studente a ponere o fingere casum sia stato stimolo non irrilevante per
l’inventore delle cento novelle. E non tanto e non solo per eventuali suggerimenti tematici
o suggestioni narrative, peraltro effettivamente riconoscibili sotto parecchie novelle, quan-
to per quel continuo scrivere e riscrivere, tornare in corso d’opera su temi e situazioni
narrative già trattate, prospettando varianti più o meno rilevanti o punti di vista diversi,
che caratterizza il Decameron e che è gioco sperimentale e divertita adozione di registri
diversi, ma anche un modo particolarissimo di meditare sulle infinite, molteplici varianti
e possibilità – tutto e il contrario di tutto – del vivere umano. Una più distesa analisi in L.
Battaglia Ricci, Diritto e letteratura: il caso Boccaccio, in D. De Camilli (a cura di), Studi di
onomastica e letteratura offerti a Bruno Porcelli, Gruppo Editoriale Internazionale, Pisa-
Roma 2007, pp. 69-84.

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