21/02/2023

È un testo in versi ma con delle caratteristiche che la rendono diversa dai testi inversi a cui siamo abituati.
Innanzi tutto è un testo lungo. Ha un taglio narrativo, si colloca al crocevia tra diversi generi letterari e tra
diversi linguaggi artistici, risente dell’influenza di linguaggi e codici linguistici non solo letterari. È
emblematica di alcuni fenomeni di trasformazione. È un‘opera originale. Unica nel panorama originale ma
anche esemplare di fenomeni più vasti che riguardano anche altre opere, ma che incarna in maniera intesa
ed evidente. Pagliarani è nato nel 1927 e morto nel 2012. Cercheremo di leggerla nella cornice della poesia
italiana della seconda metà del 900. A partire dal 1946 fino al 1965, questo è l’arco cronologico su cui
mettiamo il focus, perché è in questo periodo che è stata ideata, pubblicata fino al 1962 con l’ultima
edizione. La collochiamo nel panorama più ampio a partire dal secondo dopoguerra, con attenzione al
ventennio che va dal 1946 al 1965. Il 1946 è l’anno in cui nasce la repubblica italiana e l’anno in cui le donne
possono votare per la prima volta. In termini relativi incontreremo un personaggio femminile che è
rappresentativa delle trasformazioni che avvengono in Italia per quanto riguarda la condizione femminile,
abbiamo una donna che entra nel mondo del lavoro. Il ventennio fascista aveva relegato le donne
all’ambiente domestico. Nel momento in cui il fascismo cade, cambiano le condizioni femminili e Carla è
una donna che ha il suo primo impatto col mondo lavorativo. La storia di Carla è ambientata nel 1948. Testo
che Pagliarani ha iniziato a elaborare nel 1946. Il 1965 è l’altro polo su cui mettiamo attenzione, anno di
pubblicazioni molto importanti. Infatti, escono alcuni libri di poesia che hanno due caratteristiche: segnano
una svolta nel percorso dei loro autori, si manifesta un cambiamento di stile, che presuppongono un
cambio di poetica degli autori. In secondo luogo, sono importanti per qualità e perché sono significativi nel
panorama della poesia italiana del 900. Nel secondo 900 la letteratura italiana ha più capolavori di poesia
che di prosa narrativa. La letteratura italiana nel secondo dopoguerra ha avuto tanti protagonisti importanti
nella poesia. Queste che escono nello stesso anno sono tre opere fondamentali. Congedo del viaggiatore è
uno dei libri più importanti di Caproni. Non è esordiente nel 65, esordisce negli anni 30. La poesia diventa
più dialogica, pullula di personaggi, di voci, di figure. Il soggetto lirico non è al centro ma si colloca in una
rete con altre figure più o meno definite. C’è un tessuto linguistico stratificato e inter-dialogico, entrano
diversi registri. È qualcosa che già si era cominciato a vedere, ma con questo libro vengono fuori. Il secondo
è La vita in versi di Giudici. È un autore più giovane di Caproni, esordisce nel 65. È una poesia che intende
raccontare la vita quotidiana, banale, comune di un impiegato nella Milano del boom economico. Il
protagonista è un uomo massa, come gli altri che vive in una città industrializzata. Non è un protagonista. È
un libro importante perché segna la formazione di Giudici. Un libro nato nel clima che si è creato in Italia tra
gli anni 50 e l’inizio degli anni 60. Terzo libro è di Sereni, Gli strumenti umani. Vittorio Sereni è un autore
noto quanto Caproni, più di Giudici. Gli strumenti umani è considerato il capolavoro. Nel 47 Diario di
Algeria, nel 65 dopo anni di silenzio pubblica questo libro che segna una svolta. Affiora una tendenza
dialogica, il soggetto si presenta in un’attenzione allocutoria con altre voci, altri personaggi. Quelli di Sereni,
Caproni e Giudici sono grandi capolavori che mostrano i sintomi di una trasformazione nel modo di
concepire la poesia. Giuliani è un poeta antologizzato. È un’antologia pensata e realizzata da un gruppo di
poeti, non è scolastica, che intende presentare un panorama ampio. Sono alcuni poeti, ovvero Giuliani,
Balestrini, Sanguineti, Corta e Pagliarani. L’idea è di presentarsi come i novissimi poeti. Coloro che si
spingono ai confini delle possibilità, della sperimentazione nel genere poetico. Si tratta di un’operazione di
avanguardia. Un gruppo di poeti decide di riunirsi in una pubblicazione che diventa identitaria. Questi poeti
verranno etichettati come novissimi, ricondotti sotto l’ombrello di questa opera. Lanciano un allarme,
siamo arrivati alla fase terminale della storia della poesia. Non sarà possibile sperimentare oltre, dicono.
Intendevano lottare contro due nemici, la tradizione e il neorealismo. I novissimi sono accomunati dal
desiderio di abbattere questi due modelli, il paradigma della lirica moderna e la poesia improntata alla
poetica del neorealismo. Il neorealismo ha risultati migliori nel cinema. Pagliarani fa parte dei novissimi. È
stato incerto fino alla fine se aderire o meno, perché la sua poetica è diversa. Sceglie di partecipare
inserendo alcuni stralci de La ragazza Carla. La differenza rispetto agli altri è che in lui resta molto forte la
volontà di comunicare. Autori altri che partecipano sperimentano una poesia che si spinge ai limiti
dell’afasia, impossibilità di comunicare. La riflessione sulla forma occupa tutto il campo. L’unico contenuto
che si comunica è la distruzione. Per Pagliarani è fondamentale l’aspetto costruttivo. Non solo distruggere i
modelli tradizionali o contemporanei, ma poesia anche per comunicare dei contenuti, parlare della realtà
circostante, che non corra il rischio di autoreferenzialità. Sarà spesso accomunato a sperimentazioni fini a
sé stesse. Egli punta a costruire, a dire qualcosa della realtà circostante. La sua è una poesia che costruisce
un nuovo tipo di realismo. È importante la partecipazione ai novissimi. Solo negli ultimi 15-20 si è svincolato
l’autore dalla sua partecipazione ai novissimi. Ha costruito qualcosa anche nel senso in cui ci sono oggi dei
poeti che scrivono opere avendo come modello La ragazza Carla. Altri compagni dei novissimi non sono
riusciti a costruire altrettanto, perché non sono svincolati dal distruttismo. Intrecciamo tre piani: storico-
culturale, linguistico-retorico, teorico-critico. Il piano storico-culturale riguarda i cambiamenti nel panorama
italiano. Cambiamenti nell’assetto politico, economico, nei costumi, nell’organizzazione della cultura, nel
confronto tra le poetiche, nel paesaggio naturale. Fare riferimento a questo spettro di cambiamenti che si
riflettono ne La ragazza Carla. Sul piano teorico-critico collochiamo l’opera a partire dalla teoria dei generi
letterari. Nei novissimi Giuliani decide di inserire non solo testi poetici, ma anche testi saggistici che
contengono dichiarazioni di poetica. È un invito a leggere la sua opera alla luce della teoria dei generi
letterari, far reagire con le teorie che sono state elaborate dei teorici della letteratura sul sistema dei generi
letterari. Teoria di Michail Bachtin, formalista russo, ipotesi di una romanzizzazione, nel momento in cui il
genere dominante diventa il romanzo moderno in prosa, per le caratteristiche che ha, accade un fenomeno
di romanzizzazione di tutti gli altri generi del discorso, compresa la poesia lirica. Il romanzo riesce a
influenzare tutti gli altri generi, tanto da poter parlare di romanzizzazione. Analisi linguistica-retorica, analisi
formale del testo a vari livelli, quello della lingua, della metrica e della retorica. Vedremo quali dispostivi
retorico-figurali prevalgono, il repertorio linguistico, montaggio delle parti e macrostruttura (impatto della
realtà sul mondo interiore e sguardo soggettivo sulla realtà/orchestrazione di una pluralità di sguardi sulla
realtà), effetti di realismo. Troviamo tanti registri dell’italiano. Pagliarani fa parlare la ragazza di bassa
condizione sociale così come nella realtà parlerebbe. Le diverse stratificazioni della lingua sono la
realizzazione della diversa stratificazione della realtà. La lingua concorre all’allestimento retorico, al
montaggio delle parti. Uso particolare di tutte le risorse della lingua per allestire un’opera che vuole essere
complessa perché complessa è la realtà di cui parla. Per interpretare il piano linguistico abbiamo bisogno di
riferimento al quadro storico in cui l’opera è stata concepita. Milano è protagonista dell’opera.

24/02/2023

Una foto che ha il nome della città, Roma. È una foto che si presenta come emblematica di quello che Roma
diventa nella modernità, nell’Italia del secondo dopoguerra. Accosta un oggetto culturale del mondo
classico e un automobile moderna, un oggetto che è un bene di consumo, strumento che cambia
profondamente lo stile di vita degli italiani. Nel ritrarre Roma attraverso questo accostamento ossimorico,
accostamento di due elementi opposti, da una parte un’opera d’arte che è lì da moltissimo tempo e che
evoca la profondità storica della città di Roma, dall’altra un oggetto che è uno strumento, non un’opera
d’arte. Si tratta di due oggetti radicalmente diversi tra loro. L’ossimoro si alimenta di una contraddizione. Il
paesaggio urbano italiano diventa una realtà ossimorica che tiene assieme un passato e l’irruzione di
elementi di modernità. Siamo nel periodo della ricostruzione, del boom economico. L’Italia entra a fare
parte dei paesi a capitalismo avanzato, diventa un paese industrializzato, aumenta il numero di persone che
lavorano in fabbrica, che entra nella letteratura. Un quarto degli italiani cambia la residenza, c’è migrazione
interna dal sud al triangolo economico. Sono gli anni della trasformazione dei paesaggi urbani, anni della
speculazione edilizia. Nelle famiglie italiane entrano nuovi oggetti, uno è l’automobile. Si diffondono molto
rapidamente, nel 46 una minoranza poteva avere la tv o il frigorifero. Nascono la scuola di massa e
l’università di massa. Si diffondono i giornali, le riviste, i tascabili. Sono gli anni della mutazione
antropologica, come dice Pasolini. Questa migrazione interna, abbandono delle campagne, affermazione
del consumismo trasforma il comportamento, la relazione fra le persone, di cui i testi letterari ne portano
una traccia profonda. Come si configura il panorama della poesia italiana nel secondo dopoguerra, quali
sono le correnti, le tendenze, i gruppi, le riviste? Movimento più importante tra la fine degli anni 40 e inizio
anni 50, che ha risultati migliori nel cinema, non nella poesia, ma è un movimento di grande importanza
storica, perché lancia una serie di proposte che influenzeranno le proposte successive, il neorealismo.
Walter Siti è un romanziere di successo, è un critico che si è occupato di neorealismo. Nel 1980, con una
certa lungimiranza, ha scritto cose che oggi sono evidenti. Con questo elenco di elementi che hanno
condizionato la poesia successiva vuole dire che- riletto dalla prospettiva del presente è un discorso attuale-
il neorealismo dalla prospettiva con quale propone qualcosa di nuovo in grado di intercettare la realtà in
rapida espansione del periodo postbellico, le contraddizioni sono quella tra forma e contenuto, si rileva nei
testi realisti una contraddizione tra la scelta di argomenti e temi popolari e il ricorso a forma e lingua che
nel parlare di quei temi non suona credibile. Non suona come lingua di quei temi e di quelle prospettive. I
temi che il neorealismo propone rimangono intrappolati in questa contraddizione, si introducono temi
nuovi, ma non si trova una lingua adatta a parlare di quei temi. Il problema fondamentale è sul piano
linguistico-formale. Scarso valore dei suoi testi influenza la poesia successiva perché si parte dalla
constatazione degli scarsi risultati che i poeti successivi riescono ad elaborare proposte che riescono a
lavorare anche sul piano linguistico. Si parte dal desiderio di superare le difficoltà, le contraddizioni per
elaborare i programmi di innovazione formale. Lo scarso valore dei testi hanno rappresentato una sorta i
monito, non come modelli da imitare. Si individuano tre elementi del neorealismo che non hanno
funzionato. Il neorealismo ha introdotto nel dibattito sulla poesia questioni fondamentali, ha posto le basi
per ciò che è venuto dopo. Gli anni del neorealismo sono dal 43 al 55, quando poi nasceranno altri
movimenti. Il neorealismo si riconosce in due riviste, La strada e Momenti. Quali sono queste proposte
innovative che poi nella concretezza della realizzazione di testi non trovano una riuscita vera? Il
neorealismo propone di combattere il modello della lirica pura, poesia esclusivamente come genere lirico,
per come si era affermato in Italia. Poesia lirica come espressione della soggettività e come spazio per un
codice separato e distinto dalla lingua italiana. Un modello di poesia come pratica separata rispetto alla
realtà concreta a cui i neorealisti si contrappongono, lo considerano superato. Dopo l’orrore della guerra, i
poeti del realismo dicono che non ha senso scrivere poesie liriche, non ha interesse il mondo interiore
dell’essere, la poesia deve parlare di realtà, del mondo esterno, delle situazioni di vita concrete. Il poeta
deve essere portavoce di una collettività, in poesia non deve parlare l’io, a cui si sostituisce il noi.
Propongono una nuova valorizzazione di forme di poesia epica, narrativa, e che alla lirica si sostituisca la
cronaca, racconto dei fatti concreti, quotidiani. Una poesia che sia ancorata al presente e alla vita
quotidiana, concreta, realistica, non di un’élite di privilegiati. La poesia deve fare spazio alle voci e alle
prospettive degli ultimi, deve essere impegnata in senso civile, politico, che si presenti come epica del
quotidiano. I modelli a cui si guarda sono modelli stranieri, non trovano modelli nella tradizione italiana.
Tutte queste proposte trovano grande riscontro. C’è un’urgenza diffusa di realismo. L’idea è che la
letteratura si debba impegnare e portare dentro la poesia i temi del presente. Ritorna una fiducia nella
poesia, ai lettori interessa leggere temi relativi alla vita concreta e non del mondo interiore di un singolo. Il
poeta è portatore di valori, deve essere socialmente impegnato. Questi nuovi temi e queste nuove posture
non trovano una buona realizzazione nei testi. Il difetto è che questi temi vengono introdotti senza
cambiare lingua. Non si dà voce al popolo ma lo si racconta come si immagina che si esprimano, le parole
restano quelle della tradizione. C’è un lavoro sulle forme che avvicina la poesia alla prosa, perseguito
allungando il verso con un’intenzione poetica sul modello di Ungaretti, poesia che scava nella parola
singola. Questo stiramento della misura metrica non porta alla proposta di nuovi ritmi ma a forme
degradate di metrica tradizionale, c’è l’abbassamento di questa verso territori di banalizzazione,
degradazione. I testi risultano non di buona qualità. Il sentimento popolare, l’attenzione per la cronaca
suonano inautentici, mitizzati, il popolo è immaginato e presentato in un modo che non corrisponde alla
realtà. È lontana dal realismo perché finisce con il mitizzare coloro a cui vuole dare voce. Il merito è
nell’aver portato l’attenzione sulla necessità di superare il modello della lirica pura. Ad entrare in crisi è il
paradigma della lirica moderna, che si era definito nel corso degli anni 30, il cui apice è rappresentato dagli
ermetici. Per parlare di cose nuove servono parole nuove, i neorealisti non le trovano. Nelle poesie dei
neorealisti a parlare è una voce riconducibile a quella di un intellettuale, che corrisponde a quella
dell’autore. Metà anni 50, due riviste che propongono poetiche diverse ma con alcuni aspetti comuni,
Officina (55-59) che si stampa a Bologna e Il verri (56 ad oggi) a Milano, che è oggi una rivista scientifica,
intorno alla quale ruotavano diversi poeti, aveva un programma preciso. Sono importanti perché
rivoluzionano e segnano il clima culturale di questo periodo, durante il quale si pubblicano diversi libri, che
risentono del dibattito che si svolge in questo periodo. Officina è la rivista di Pasolini, che ne è protagonista.
Officina produce una polemica contro la tradizione novecentista, che corrisponde alla linea della poesia
dominante fino a pochi anni fa. Pasolini si riferisce alla prima metà del secolo, si afferma la poesia lirica
pura contro cui polemizzavano i neorealisti. Il modello di lirica pura dal punto di vista linguistico, fatto di
una lingua distinta da quella parlata. Questo è il modello da contrastare per Officina e i neorealisti. Fin qui
la parte distruttiva, veniamo alla parte costruttiva. Gli autori di Officina proponevano di valorizzare una
linea della poesia contemporanea alternativa, una tradizione che Pasolini chiama anti-novecentista. Pasolini
individua una linea della poesia italiana, a partire dai poemetti di Pascoli fino a poeti a lui contemporanei,
linea di poesia narrativa e realistica che va da Pascoli a Pavese, a Saba, e a poeti come Caproni, che scrivono
poesie di taglio più narrativo e utilizzano una lingua più aristocratica, praticano generi fino a quel momento
marginali. Rilanciare generi poetici marginali vuol dire rilanciare i poemetti narrativi, il modello è quello di
Pascoli, che recuperava la forma metrica di Dante. Officina accompagna a queste proposte una proposta di
poetica dell’impurità. Impurità come contaminazione, come volontà di sporcare la purezza del modello
lirico, quello dei temi e delle posture per proporre una poesia civilmente impegnata, quello linguistico-
formale, la poesia deve essere impura a livello linguistico. Per quanto riguarda Pasolini il risultato è
un’opera di poemetti in cui recupera il modello di Pascoli e si propone di parlare della realtà, con un punto
di vista impegnato politicamente, di denuncia e non sublimazione delle contraddizioni della realtà. Quel
modello classico era ancora forte, ma rischia e porta il poemetto, proposta che poi avrà dei grandissimi
sviluppi e anche la poetica dell’impurità, una poesia volutamente impura, la pagina si contamina con la
realtà esterna. Il gruppo del verri si chiama così per riferimento a Verri, illuminista, collegarsi a una
dimensione non ristretta ai confini italiani, ma collocarsi in Europa. Il primo obiettivo degli intellettuali in
verri è sprovincializzare la cultura italiana, che significa introdurre modelli europei, a livello di scrittura
artistica e introdurre le nuove scienze umane. Un merito del verri è aver introdotto queste nuove scienze e
aver proposto un’apertura con queste nuove scienze, le scienze umane. Il verri con Ceschi, fisico, ha questo
merito. Anche il verri lotta contro il modello della lirica pura ma lotta anche contro il neorealismo in
maniera più frontale, mette l’accento sulla sperimentazione linguistica, indipendentemente dai contenuti.
La loro proposta è scambiare una visione lirica, soggettiva, con una poesia oggettiva, delle cose, attraverso
la lingua. Il poeta lavora con le parole e a livello di parole deve intercettare nuovi contenuti, il mondo
esterno a livello linguistico. Il punto non è che la poesia deve parlare del nuovo, ma deve parlare parole
nuove, nuove nella realtà, perché nuovi sono i referenti. La poesia deve intercettare il mondo moderno,
facendo reagire il codice poetico, consegnato da una tradizione condivisa, deve reagire con le lingue della
realtà, con diversi registi dell’italiano. Mentre Officina manteneva il focus sui temi, il verri sposta l’accento
sul piano linguistico e formale, con il rischio di approdare a forme di poesia autoreferenziale e
incomprensibile. Hanno avuto il merito di portare in primo piano la necessità di una ricerca linguistica e
formale come compito prioritario del poeta. Questa proposta influenza poeti anche lontani dal verri, nei
loro testi sono in parte influenzati da queste proposte, perché si afferma un plurilinguismo che accoglie
queste proposte, che hanno il merito di spostare il centro sulla lingua, il poeta opera sulle parole. La forma
è il contenuto. Pagliarani partecipa a questo gruppo, partecipando a un’antologia, i nuovissimi, che
condividono queste proposte. Lui lavora sul linguaggio senza perdere di vista i contenuti, non corre mai il
rischio di sembrare afasico. C’è forte esigenza di comunicazione. Tre grandi linee della poesia italiana,
influenzate da Officine e Pasolini. La linea novecentesca è una linea a lungo considerata centrale che va dai
poeti dell’ermetismo a tutti i poeti caratterizzati dal verso breve e puntano allo scavo dei significati della
singola parola, collocata su uno spazio bianco, isolata dalle altre e messa in rilievo. A questa si affianco altre
due linee, una fa capo a Montale, anti-novecentista, mette in crisi il modello della lirica pura che invece è
molto forte nella linea novecentista. A questa linea che fa capo a Montale, perché in lui si vede un maestro,
un modello, possono essere ricondotti poeti diversi, legati anche alla linea novecentista, contaminano la
lirica pura con il modello di Montale, Luzzi, Sereni, che sperimentano una poesia di tipo dialogico e
plurilinguistico, ma non fanno parte né del verri né dell’Officina. La terza linea è quella dell’anti-
novecentismo, che fa capo a Saba e che è caratterizzata da una tendenza narrativa, è realista e molto
orientata alla comunicazione, punta a una semplicità nelle scelte linguistiche e formali, questo non vuol dire
che sia semplice. A prima vista lo sembrano perché è scritta in forma volutamente accessibili, ma non è
facile. Ci sono alcuni autori riconducibili a questa tendenza, Caproni, Pavese. Sono tre linee che si
intersecano fra di loro. A queste tre linee va aggiunta una linea più avanguardista, quella dei poeti del verri
e dell’Officina, anche essi riconducibili a queste tre linee. È una soluzione che è utile come bussola
d’orientamento ma presenta diversi problemi.

03/03/2023

Giovannetti riflette sui tratti comuni riscontrabili nelle diverse righe. Cerca di distinguere e individuare le
differenze, ma nota anche qualcosa che attraversa tutte queste partizioni. Gli elementi che attraversano
tutte le linee individuate sono la carica narrativa, l’emersione di una poesia che narra, la messa in crisi del
modello lirico definito nella modernità e anche la metamorfosi del soggetto lirico, che diventa un vero e
proprio narratore. Non è più il soggetto lirico, cioè la trasfigurazione del mondo interno al poeta, ma è un
personaggio in terza in persona o in prima da dichiaratamente altro, è una controfigura, rappresenta il
mondo interiore del poeta ma solo in parte, è una dislocazione. Tra la fine degli anni 70 e inizio 2000
affrontano le sesse questioni. Tutti notano una tendenza narrativa, una tendenza ad avvicinarsi alla prosa,
abbandona il modello della lirica moderna. Si fa anche saggistica, si avvicina al teatro. Di fatto possiamo dire
osservando le loro riflessioni assorbe l’influenza di altri generi. La poesia si fa impura e si lascia attraversare
da istanza provenienti da altri generi letterari. Se mettiamo in relazione questi dati rilevati dalla critica con
la teoria dei generi di Bachtin, con una sua ipotesi di romanizzazione, possiamo assumere la macrocategoria
di romanizzazione come lente da collocare sui testi, sulle opere, sui libri di poesia che si pubblicano tra gli
anni 50-60-70. Opera elaborata e composta tra la fine degli anni 40 e inizio anni 50, La ragazza Carla. Cosa
dicono gli scrittori, i poeti? Due poeti e un prosatore. Caproni in un’intervista del 47 dice qualcosa di
interessante. Metta nei versi dei personaggi, delle figure altre rispetto all’io lirico, il soggetto tende a farsi
narratore e a muovere il canto per interposte persone. Il soggetto mette in scena situazioni in cui si
muovono altre figure, che in parte rappresentano elementi della biografia e del mondo interiore del poeta.
Cade quell’idea che chi parla di poesia è il poeta. Cade quell’illusione per cui sentiamo la voce del poeta, ma
sono figure funzionali in cui il poeta proietta il proprio mondo interiore frantumandolo. Caproni parla di
romanzo. È molto difficile far passare l’idea che si possa in poesia scrivere alla maniera dei romanzi, che si
possano scrivere poesie coi modi che preferiamo in Italia. Implicitamente è il momento di rompere le
barriere. Sono i modi in cui riesce a esprimersi meglio nel mondo contemporaneo, regalarli e relegarli.
Anche la poesia può ricorrere a quei modi, rimanendo poesia. Il poeta deve continuare ad essere poeta
usando i modi del romanzo, affollando la pagina poetica di voci altre rispetto all’io. Sono i modi del
romanzo. Di fatto è una proposta per una nuova poesia che abbatta gli steccati e assuma nel proprio canto
delle modalità di scrittura che sono tipiche del romanzo. E non è meno poesia, sono meno disposti a
considerarla poesia quelli che la leggono. Concezione rigida per cui la poesia coincide con la lirica pura.
Caproni non è un avanguardista, un ardito sperimentatore, è ricondotto al modello di Saba, poesia onesta,
accessibile a tutti. L’esigenza è di muovere il canto, si può cantare ma per interposte persone, attraverso
altre figure, rinunciando alla centralità del soggetto lirico. Al contrario, l’intenzione è di affidare la parola a
figure finzionali, sono dei portavoce delle emozioni di chi scrive, ma dislocate in figure altre e affidate a un
patto diverso con il lettore, che non identifica tout court il personaggio con la figura del poeta, sente un
dislivello, uno scarto e sente più voci, non una sola. Nel 55 Calvino reclama la necessità per la poesia di
guardare al romanzo, o lo fa o è destinata a morire. Significativo che un romanziere senta il bisogno di
indicare la rotta ai poeti. È il segno che nella letteratura italiana è avvertito come genere guida, siamo in
uno di quei momenti descritti da Bachtin, in cui il romanzo diventa il genere guida e permea di sé anche gli
altri generi. Pagliarani nel saggio del 57 dice che la poesia non è solo lirica. Occorre ragionare a tutto
campo, una contaminazione tra tutti i generi. Se non ripensiamo la nostra stessa idea di generi letterari non
ha senso identificare poesia e lirica. Lo scrittore deve scrivere senza porsi vincoli di genere. Pagliarani
propone di far saltare tutte le etichette. Storicamente è stato dimostrato che in questo momento è
necessario reinventare i generi. Polemizza con i poeti del neorealismo, la poesia neorealista non allarga il
vocabolario poetico. La storia ha rotto un diaframma, ha messo la poesia di fronte ad una realtà. Che
allarghi i suoi contenuti ma non può farlo se non allargando il vocabolario poetico. Ai nuovi contenuti
devono corrispondere nuove parole, quelle della realtà. Occorre che la poesia usi nuove parole, solo così
può diventare reale. Necessità di reinventare tutti i generi e di associare a nuovi contenuti nuove parole. È
indispensabile abbattere le barriere di genere e ampliare il ventaglio delle parole della poesia. Si apre al
mondo esterno, non solo ad un mondo interiore. Punta a mostrare anche le relazioni tra diversi mondi
interiori. La romanzizzazione quali effetti produce? Essi diventano più liberi e più plastici. I confini diventano
più mobili, più fluidi. Il loro linguaggio si rinnova grazie al fatto che nel testo entra una buona parte delle
parole del linguaggio parlato, di altri settori. Alla lingua della letteratura si affianca la lingua di altri ambiti e
dello spazio della lingua parlata. Grazie a quanto è già entrato nel testo letterario, attraverso generi minori.
Entrano in relazione dialogica tra di loro. Ma la cosa pi importante è che il romanzo porta in essi la
problematicità, il contatto con l’età contemporanea. Anche gli altri generi mostrano un vivo contatto con il
presente, la realtà esterna. Il romanzo parla del presente, così disegna una nuova zona di costruzione delle
immagini artistiche. Come possiamo usare questa macrocategoria? Romanzizzazione non significa
declinazione artistica della poesia, è anche questo ma non solo. Non è solo un fenomeno di ibridazione di
poesia col romanzo. È una macrocategoria con la quale possiamo interpretare tutto l’arco della poesia con
una serie di indicatori. Il primo è l’extralocalità, il processo di invenzione di un personaggio da parte
dell’autore, quando si colloca in una postazione esterna rispetto a un mondo emotivo, intellettuale che è
quello del personaggio. Si colloca spazialmente fuori dallo spazio di azione di quella figura, non resta
invischiato col personaggio. Presenza di personaggi che non raggiungono la dimensione di veri e propri
personaggi ma sono voci distinte dall’io. Si va dal personaggio di terza persona chiaramente distinto
dall’autore, fino a voci altre, in prima o in terza, percepiti come presenza altre. Però in questi personaggi
proietta parti di sé, ma le trasfigura in un processo finzionale. Il secondo è il dialogismo, diversi punti di
vista sul mondo, è la polifonia, più registri linguistici, che sono manifestazione delle contraddizioni presenti
nella realtà. Il terzo indicatore è l’anticanonicità e criticismo di genere, attitudine a far saltare tutte le
etichette di genere. Non si hanno regole fisse, ma si cercano di volta in volta. Donnarumma richiama la
teoria di Bachtin. C’è accostamento della poesia alla prosa, la sua intenzione è rompere il monolinguismo
lirico. La romanzizzazione tiene conto di vari fenomeni, della volontà di rompere il monolitismo lirico.
Teatralizzazione, avvicinamento alle movenze del teatro, la poesia raggiunge quote più alte di dialogismo.
Non si risponde a regole fisse, si sconfina rimanendo poesia però. Possiamo azzardare l’ipotesi che ci siano
effetti di romanzizzazione che si manifestano a diversi gradi di intensità. Il ricorso a questa macrocategoria
ci può portare a vedere come nella seconda metà del 900, in cui la poesia si avvicina alla prosa, non per
questo smette di avere anche una componente lirica, ci permette di reinventare i generi. È una poesia
anticanonica, che tiene il romanzo, il teatro, il cinema, la lirica in sé. Non corrisponde al modello della lirica
moderna, non aderisce più in toto, tiene dentro di sé anche una componente lirica. Questo modo di
inquadrare la poesia ci permette di descrivere tanti aspetti. Ci permette di vedere che crisi del modello della
lirica moderna non significa fine della lirica, si rifunzionalizza a contatto con altre istanze. Abbatte la
centralità del soggetto lirico e il monolinguismo, La ragazza Carla. Ma c’è una componente lirica.
Incompiutezza semantica i significati sono aperti, non c’è l’intenzione di veicolare un significato preciso, si
rimanda all’interpretazione del lettore. Riflette la complessità e le incertezze del mondo contemporaneo.
Biografia del 2011, prima della morte del 2012. Il libro raccoglie appunti scritti dal 1979 fino al 2009,
Promemoria a Liarosa, figlia. Pagliarani presenta queste sue pagine come un promemoria per la figlia, è una
testimonianza per la figlia. È un libro utile perché ci sono tante informazioni. Cede al mitobiografismo,
alcuni passaggi corrispondono a dati di realtà. Racconta l’idea della ragazza Carla. Nato a Viserba, oggi
assorbita da Rimini, negli anni del boom economico e la nascita dell’industria del divertimento. Nel 45 da
Viserba si trasferisce a Milano, a 18 anni. Attenzione per i luoghi di estrema precisione. Pascoli è un poeta
importante per Pagliarani, è un suo punto di riferimento per il ritmo e la metrica e per le sperimentazioni
linguistiche, in particolare in alcuni poemetti, ad esempio nel poemetto in cui Pascoli mette in scena una
famiglia toscana emigrata negli USA, i personaggi parlano come nella realtà parlano i migranti, un inglese
maccheronico contaminato dagli italiani, che è l’immagine finzionale della lingua effettivamente parlata da
chi emigrava negli USA e imparava l’inglese nella realtà quotidiana. Questa volta va a Milano, ci resta per un
periodo più lungo, trova un lavoro. La ragazza Carla è ambientato nel 48, la protagonista entra come
dattilografa in una società di import-export che ha gli uffici in Duomo. Quest’ esperienza autobiografica
viene trasfigurata nell’opera poetica. Avrebbe potuto scrivere dei testi lirici in cui esprimere l’impatto con
questa realtà, questo ambiente lavorativo, questa grande città. Un grande impatto che racconta con la
storia di un’altra. Non solo è in terza persona, ma è una ragazza, c’è anche un cambiamento di genere.
Attribuisce la propria esperienza a una figura diversa da lui, così il lettore non può sbagliare, non sta
parlando di sé. In realtà lo fa ma proietta il suo vissuto. Non è una poesia che rinuncia a raccontare il
proprio mondo interiore, ma lo disloca. Carla è la dattilografa, ma c’è un personaggio che traduce, Aldo.
L’esperienza vissuta dal poeta viene proiettata e frammentata non in un solo personaggio, ma in più di uno.
Uno di questi ha qualcosa del Pagliarani del 47-48. Pochi mesi, entro il 50, dopo aveva progettato un lavoro
in due paginette dattiloscritte che avrebbe voluto mandare a De Sica e Zavattini come soggetto
cinematografico. La prima idea è per il cinema. Fa un’esperienza importante, dirompente, in quel momento
la forma artistica nuova che si sta affermando è il cinema, dove il neorealismo trova risultati migliori. Già
sconfina prima ancora di nascere, va aldilà delle barriere di genere. De Sica era affermato e lui uno
sconosciuto. Presentarsi da sconosciuto a un artista affermato comporta anche il rischio del rifiuto, serve
quindi l’umiltà e il coraggio. Forse sentiva che quella storia potesse essere raccontato anche in un altro
modo. Nasce pensando al cinema ma forse può diventare altro. Nel 97 pubblica l’ultima edizione de La
ragazza Carla e un’opera di due anni prima, La ballata di Rudi. Le sente vicine, hanno somiglianze dal punto
di vista formale e le riunisce in un libro unico, I romanzi in versi. Alle due opere aggiunge Cronistoria
minima, in cui racconta la genesi delle due opere. Nel 54 insegna nelle scuole medie a Milano, ha
cominciato a comporre in versi La ragazza Carla, di cui esistevano già le due paginette. L’inizio del poemetto
(come lo chiama lui) è rimasto quello scritto in classe durante il compito di italiano. Inizia con un’indicazione
spaziale. L’inquadratura della città, il primo dato è che inizia a comporre la poesia anni dopo l’idea iniziale.
Scrive un inizio che non varia. È un inizio cinematografico. Ha una forma diversa da quello che in quel
momento si intendeva per poesia, sono versi lunghi, raccontano, descrivono, in maniera concreta.
Cronache e altre poesie del 54 è il suo primo libro di poesie, influenzato dal neorealismo, è una poesia
cronaca della realtà. Sono poesie liriche in senso canoniche, sono alla prima persona, l’io è centrale. Era
diventata pesante l’urgenza di parlare di sé, tirannia dell’io. Nasce come soggetto cinematografico, lo inizia
a scrivere nel 54, fa finta di essere un critico che dice di essere soggetto alla tirannia dell’io prima e decide
per smettere di parlare di sé di scrivere un poemetto narrativo con la terza persona. Sono gli anni in cui ci
saranno pubblicazioni importanti. Da una parte c’è la realtà esterna che suggerisce al poeta che la poesia
deve parlare del mondo, del presente, dall’altra parte parlare di sé fa soffrire, è doloroso. Per un verso è un
bisogno che viene dall’esterno, per un verso l’esigenza è interna. È doppia la spinta. Ragione e funzione dei
generi teorizza tutto ciò. Questa teoria della reinvenzione dei generi letterari è nata attraverso la propria
esperienza da poeta. Prima è nata l’opera e poi la teoria. L’esperienza che l’ha portato a scrivere in quella
forma passa attraverso la pubblicazione del suo primo libro di poesie e la realizzazione che non è adeguata
ai tempi. Prende il soggetto cinematografico e decide che forma dargli, nella sua genesi di storia, che
racconta vicende contemporanee che non lo riguardano troppo direttamente. Non è che non parla di sé,
ma trasfigura le sue vicende personali nei personaggi, come fanno i romanzieri.

07/03/2023

1989 Rai, a partire da gennaio cominciano le trasmissioni di un settimanale culturale, L’aquilone, va in onda
un torneo di poesia a cui vengono invitati i poeti affermati, tenuti in considerazione dalla critica, che
pubblicano, che sono conosciuti anche all’estero. È un torneo che funziona ad eliminazione, ogni volta ce ne
sono due che leggono i loro testi. Non si tratta di una gara tra poeti emergenti. Leggono alcuni loro testi a
scelta, dopodiché c’è il voto che spetta ai telespettatori. Di ogni coppia c’è un vincitore, che va a gareggiare
con il vincitore di un’altra coppia. Ha discreto successo, i momenti in cui i poeti leggono si raggiunge una
media di 500.000 spettatori. Pagliarani partecipa, non vince, nel 1989 la poesia presentata in questo modo
ottiene grande successo di pubblico. È un progetto culturale che ha un bel successo. Nel 1989 ha già
pubblicato da un pezzo La ragazza Carla, nel 60 in rivista, nel 62 come volume. Dopo aver licenziato La
ragazza Carla inizia a lavorare su un altro progetto, che è poesia narrativa, La ballata di Rudi. Sta montando
l’organizzazione dei testi, ma ha già scritto nel’89. Sceglie di leggere La ragazza Carla. È una presentazione
del personaggio in terza persona. È un linguaggio burocratico, viene presentata attraverso il filtro di una
lingua plastica, non suscita emozioni, è uno stile che stabilisce una separazione tra chi legge e di chi si parla,
Carla. Non suscita empatia, all’inizio si ricorre a una microlingua. Poi c’è qualcuno che la chiama, dalla
descrizione in terza persona si passa al discorso diretto. Carla è appena entrata in ufficio, entra nel mondo
del lavoro nella grande città moderna. Dopo una presentazione in chiave burocratica si passa a
un’allocuzione, a un discorso diretto a Carla, da parte di qualcuno che le spiega i ritmi di funzionamento in
ufficio, luogo in cui si incontrano tante lingue, in cui viene sollecitata ad avere amore per il lavoro e
l’ambiente di lavoro, viene invitata ogni mattina a contribuire anche alle pulizie. Poi c’è una parte in cui
qualcuno chiede “perché non mangi? Ora che lavori ne hai diritto”, ci siamo spostati in famiglia. Infine, ha
letto una parte, quella sul cielo, che non racconta (la prima parte è una scena descritta in maniera precisa)
niente, si sente una sola voce, sono versi che possiamo definire lirici. È la parte più riconoscibile come
poesia. Un cielo che ha assunto il colore della lamiera, che non lascia scampo. Siamo su un piano di poesia
lirica. Non c’è l’io, ma c’è il noi. C’è qualcuno che parla in prima persona facendosi portavoce di una
pluralità, ma al centro c’è la relazione tra il soggetto e il mondo, c’è un soggetto collettivo che cerca dei
significati e il cielo restituisce i significati di lamiera del mondo moderno, l’assenza di significati, la chiusura
di tutti gli orizzonti. I primi versi non suscitano nessuna empatia, gli ultimi possono emozionare, possono
stabilire empatia tra chi scrive e chi legge. Anche il modo stesso di leggere i versi finali è una modalità che
alza la temperatura emotiva. C’è una forte escursione di registri, di posture, di stili, di prospettive sulla
realtà. Aldilà dei proclami di poetica, la componente lirica non è eliminata. È messa in contatto con altri stili,
altri registri. Nel raccontare una storia ricorre a tutte le tastiere di possibilità della lingua e della letteratura.
La componente lirica è riassorbita in una forma di letteratura che la rifunzionalizza all’interno di una poesia
inclusiva che nega l’identificazione della poesia con la lirica, nega la sineddoche ma non esclude la lirica, la
riassorbe all’interno di una poesia che allarga i suoi orizzonti. Scelta di leggere parti dell’opera così diverse
non è senza significato. Dice anche che questa scelta gli sembra il modo più giusto per avvicinarsi al cuore
della sua operazione artistica. La ragazza Carla rispecchia un momento in cui la vita era più dura ma c’erano
più speranze. Ha scritto l’opera in un momento particolare della sua vicenda autobiografica e della storia.
Quando ha avuto l’idea aveva 20 anni, quando l’ha finita non ne aveva compiuti 30 ancora, era giovane, è
una fase della vita in cui si tende ad avere più speranze. Pagliarani parla al plurale, non si riferisce solo alla
sua esperienza personale, provava fastidio per le manifestazioni emotive personali. Siamo nel momento
delle grandi speranze, è caduto il regime fascista, l’Italia è diventata una repubblica, è il momento della
ricostruzione, la vita è più dura, non è ancora avvenuto il boom economico. Ma c’erano speranze. Nella
ballata di Rudi la vita è apparentemente meno dura, c’è più benessere. Affollare la pagina di linguaggi, di
codici, spiazza il lettore, la poesia diventa più complessa. Ogni parola nuova non può essere introdotta
senza tenere conto dei rapporti sintattici che si creano con le altre parole. Non basta inserire nuove parole,
si devono inserire in una sintassi che produca una rete di turbamenti e confusioni, che rappresentano le
contraddizioni della realtà e del soggetto con la realtà. Attenzione a non identificare il modo lirico con il
genere lirico. Il genere, invece, è portatore di tradizioni stilistiche. Esiste un modo lirico che pertiene ai
contenuti, alle forme metriche e si possono collegare in qualsiasi modo. Il poemetto è un genere, lo
riconduce a una tradizione stilistica sua, si combina con il modo poesia didascalica. Il poemetto è la forma
che solitamente contiene modalità narrative e componenti didascaliche, cioè pedagogiche, descrittive e
educative. Prima di fare questa distinzione scrive un’opera, La ragazza Carla, che non si richiama a nessuna
tradizione stilistica. C’è l’intenzione di educare nel senso di mostrare una vicenda emblematica del nostro
mondo contemporaneo, ma che ci sia un rispetto della tradizione artistica non è vero. C’è componente
plurilinguistica molto forte. Si riferisce anche ad altri poeti, non solo a sé stesso, che in quegli anni
rilanciano il poemetto, come Pasolini, ove il poemetto riprende il modello di Pascoli, quindi c’è una ripresa
della tradizione, riprende il modello di Dante. Pagliarani scompagina tutto. Fa un discorso che va aldilà della
propria esperienza, ma ne parla in termini tagliati su altri più che su di sé. Centrale non è il rispetto della
tradizione, ma lo è il plurilinguismo. È questa l’innovazione più forte. Ci vorrà del tempo, parla di innovare.
Qui il discorso scivola su un’altra forma ancora, il mondo teatrale. La forza sociale, di coinvolgimento di un
pubblico, che ha la poesia quando è teatro, quello in versi. Quando la poesia diventa teatro ha la possibilità
di arrivare a diversi strati di pubblico, possibilità di una maggior risonanza, di una rottura delle divisioni tra i
pubblici. Pensare alla forza sociale del teatro gli fa fare un salto di ragionamento, l’unico modo per
accelerare i lavori (per rendere spedito il percorso della poesia in plurilinguismo) è che ci sia necessità di
scrivere tragedie, dramma in versi. Riprendiamolo e proviamo a ibridarlo con la poesia narrativa. C’è il
succo della sua operazione, al centro l’obiettivo è l’allargamento della pagina poetica in chiave polifonica,
introdurre una pluralità di voci. Deve essere un’opera in versi, che guarda tanto alla tradizione stilistica del
poemetto quanto a quella del dramma in versi. Finirà col guardare anche al modello epico. È un’opera
multiforme, pur restando poesia. Buona parte dei versi sono endecasillabi, versi tradizionale. La scrittura
delle poesie gli è servita come strumento terapeutico. Scrivere quei testi è stato un modo per trasferire
fuori il dolore interiore individuale, soggettivo, per avvertirlo come il dolore di un altro, per fare di sé della
materia incandescente, un personaggio altro. Pasolini sentiva le poesie di Inventario privato come più
autentiche. Reagisce e scrive che ha scelto di scrivere La ragazza Carla perché scrivere in prima persona è
troppo doloroso, mette in gioco la sua vita, ha bisogno di percepire il dolore come dolore di un altro. Però
dice che anche La ragazza Carla è gravata di autobiografia, dislocato in personaggi altri. Ma c’è il contenuto
autobiografico, la differenza è nei modi con cui si manifesta. Usare la prima persona lo aveva portato a
mettere in gioco la sua vita. Sente la necessità che la poesia esca dalla gabbia dell’espressione di un mondo
interiore separato dalla realtà. Non è una scelta a tavolino, è una necessità vitale. Anche con La ragazza
Carla ha sofferto. Autodizionario degli scrittori italiani, Piemontese ha chiesto a letterati di scrivere una
voce di dizionario sulle loro opere e la propria vita. Pagliarani si descrive in terza persona. Torna spesso sul
risvolto di copertine di Cronache e altre poesie, c’è troppa introspezione, troppo parlare di sé e a sé. Aveva
trovato le parole di ferro e di acciaio, cioè parole della modernità, che si parlano nei cantieri, nelle scuole
serali, nei tram, negli uffici. Caratteristiche precise, imporre barriere espressive all’io, fornire all’io delle
possibilità di dislocazione, dei filtri, degli strumenti di separazione e distanziamento tra l’oggettività e il
proprio io, questo genere è un poemetto. Vittorini lo definisce racconto in versi, La ragazza Carla viene
pubblicata sul Menabò 2 e Vittorini la definisce così. È un racconto, quindi narra, dimensione messa in
primo piano. I racconti in quegli anni sono in prosa, quindi c’è da specificare che è in versi. È una formula
più calzante forse. Il poemetto offre questa possibilità, interessa forzare le strutture del poemetto perché
accolga questi ingredienti, le barriere espressione all’io di chi scrive, il plurilinguismo… Non vuole rischiare
di sconfinare troppo con la prosa. Cronistoria minima che inserisce in Romanzi in versi, volume che
comprende La ragazza Carla e la Ballata di Rudi. Oscillazione terminologica significativa, poemetto e testo in
versi. Alla fine degli anni 50 voleva pubblicare Carla con una premessa. La storia cambia al variare della
forma in cui la si racconta. Protagonista è il ritmo di Milano del 48. La prefazione scritta alla fine degli anni
50 è stata ritrovata. Alla fine degli anni 40 si trova di fronte a tre porte, cinema, romanzo, poemetto.
Sentiva uno specifico e che quello specifico avrebbe modificato ineluttabilmente i contenuti della storia.
Sceglie il poemetto. Via via che scrive i versi li fa ascoltare ad amici, a gruppi di persone e li fa ascoltare per
sottoporre a verifica, per vedere se funzionano. Questa sua abitudine è un modo per farsi un suo teatro e
andava poi a correggere, rivedere i versi sulla base dell’effetto che avevano fatto agli ascoltatori.

14/03/2023

Due dimensioni che il testo sollecita: quella sonora, la superficie fonica e il legame con la dimensione orale
della lingua. Questo testo è nato a stretto contatto con la voce e l’ascolto perché la sua elaborazione è
legata alla voce e all’ascolto di una comunità di interlocutori che durante il periodo di composizione
dell’opera aveva l’occasione di ascoltare l’autore di questi versi leggere ad alta voce delle parti intere e poi
modificarle, aggiustare il ritmo sulla base delle reazioni che la lettura ad alta voce aveva suscitato in chi
ascoltava. L’opera è immersa nella dimensione orale. A partire dagli anni 70, successivamente, Pagliarani
aveva abitudine di comporre con la collaborazione di qualcuno che doveva scrivere i versi che lui
componeva con la voce. Aveva in testa dei versi già composti che eseguiva ad alta voce alla presenza di
un’altra persona a cui chiedeva di scriverli ascoltandolo. Aveva bisogno di concentrarsi sull’esecuzione
vocale del testo. La testimonianza racconta una situazione che è simile a quella degli anni 70. Si vede una
modalità di lavoro che affonda nella modalità orale. È un testo che viene composto a partire dalla voce.
Questa è una dimensione da tener ben presente. È fatto moltissimo anche per l’occhio. C’è una
componente visiva importante. Il fruitore della ragazza Carla è invitato ad ascoltare bene ma anche a stare
attento a ciò che vede. Non è un testo fatto solo per la voce. C’è un lavoro importante anche sugli aspetti
visivi. Non è un caso che la prima pubblicazione di alcuni versi avviene su una pubblicazione artistica. Se
ripercorriamo la storia editoriale vediamo che la prima anticipazione parziale dell’opera è su documenti di
arte. I primi versi pubblicati trovano la loro sede di pubblicazione in una rivista di un gruppo di artisti visivi.
Pagliarani frequenta molto gli artisti e questo si riflette sulle scelte tipografiche. Prima uscita 1958
Documenti d’arte oggi. Non ha ancora il titolo che ha oggi, è un’anticipazione. Nel 1959 pubblica due
anticipazioni dell’opera, un gruppo di versi sulla rivista il verri e su Nuova corrente, dove compare il primo
titolo, Progetti per la ragazza Carla. Fa venire in mente gli studi per le opere degli artisti. L’artista visivo fa
una serie di studi preparatori, sembra un modo simile di procedere. Nel 1960 prima pubblicazione integrale
su Menabò. Uno dei principali promotori della pubblicazione integrale è Elio Vittorini, che dopo aver letto
un testo ne ha un giudizio positivo. Vittorini nel presentare l’opera lo definisce un racconto in versi, che
colpisce Pagliarani che a distanza di tempo richiama questa definizione di Vittorini. Di fatto, è un’opera
narrativa, è qualcosa di più di un poemetto. Nel 1962 prima pubblicazione in volume, è interessante. La
ragazza Carla è pubblicato con altre poesie, La ragazza Carla e altre poesia, c’è una disposizione gerarchica
dei testi, è considerato la punta massima della produzione letteraria dell’autore. È il suo capolavoro, le altre
poesie vanno ad accompagnare. È un’opera che caratterizza l’autore, già nel 62. Nel 1959 aveva pubblicato
un libro di poesie, che ha scritto contemporaneamente alla ragazza Carla, ma che pubblica prima. La collana
in cui viene collocata l’opera, l’editore è Mondadori che aveva una collana di poesia, Lo specchio. È insieme
alla collezione di poesie Einaudi la più prestigiosa ed è lì che Pagliarani voleva essere pubblicato. Il tornasole
è una collana che viene inaugurata nel 62 con quest’opera e una di Zanzotto. Il tornasole nasce come
collana in cui pubblicare le opere che sperimentano ai confini con i generi letterari, opere che sono scritte in
versi ma praticano un tipo di poesia molto innovativo, che si discosta dalla fisionomia della poesia
tradizionale. Sono opere che rompono gli argini, che sono fuori formato, è una poesia un po' strana. Quale
sede migliore del tornasole, concepita per opere sperimentali. Si decide di inaugurare una collana con
questi due autori, due talenti emergenti. Pagliarani pensava fosse un modo per sminuire l’opera, credeva
che si volesse metterla in secondo piano rispetto alle poesie dello specchio. L’editoria si muove creando una
collana ad hoc, ma l’autore reagisce male. Per Pagliarani quest’opera è poesia, il suo programma di poetica
è restituire un’ampiezza di possibilità alla poesia. Dal suo punto di vista l’obiettivo è la consacrazione come
poeta tra i poeti grandi. Dal punto di vista dell’editore è una mossa per valorizzare l’innovatività dell’autore.
Per Pagliarani la parte innovativa viene neutralizzata perchè si crea un ghetto della sperimentazione. Gli
sembra una conquista a metà. Non riuscirà mai ad accedere allo specchio e in nessun’altra collana. Nel 65
c’è una pubblicazione quasi integrale all’interno dei novissimi. Nel 78 una pubblicazione in volume sempre
per Mondadori, la ragazza Carla e nuove poesie, negli oscar. Non è più un’opera inedita. Nell’85 viene
pubblicata in volume in un’antologia d’autore, inserisce anche poesie precedenti, estratti della lezione di
fisica e anticipazioni della ballata di Rudi. È un’auto-antologia che comprende la produzione fino a quel
momento. La ragazza Carla è in versione integrale. Nel 97, dopo la ballata di Rudi del 95, li unisce sotto il
titolo I romanzi in versi sempre per gli oscar di Mondadori. Nel 2006 negli elefanti Garzanti, è un’edizione
che segue direttamente, raccoglie tutta la produzione. Nel 2016 la ragazza Carla è pubblicata dal Saggiatore
ed è oggi l’edizione reperibile e più economica. Sempre il Saggiatore nel 2019 raccoglie tutte le poesie dal
46 al 2011, con poesie inedite. Sulla ragazza Carla sono in programmazione nuove pubblicazioni. Ogni volta
che ha preparato un’edizione antologica ha inserito la ragazza Carla in maniera integrale, salvo che nei
novissimi per questioni di spazio. I gesti contribuiscono a segnalare i passaggi di tono. I gesti sono
funzionali. A volte alza anche il volume, in due casi: quando dà voce alla comunità che esprime una
saggezza condivisa, oppure quando lascia trapelare la compartecipazione dell’autore, cambia un po' il
timbro di voce, emerge il modo lirico. È un momento altamente drammatico. Quando descrive la città
muove le mani in orizzontale. C’è un dato, in questa sua dimensione scenica Pagliarani ha lavorato come
critico teatrale. Ma anche precedentemente aveva avuto modo di scrivere di teatro. Ha familiarità con il
lavoro degli attori e dei registri. Breve testo in prosa nella posizione dell’epigrafo, non è una citazione di un
altro saggio, ma è attinta dalla realtà, dall’esperienza empirica. Parla l’autore che riferisce a chi sta per
leggere qualcosa che gli è stato riferito e conclude con una domanda. Viene riferito qualcosa che riguarda la
vita quotidiana di una giovane impiegata, che il sabato prende un sonnifero che la faccia dormire fino a
lunedì, è una giovane donna, vive il tempo non lavorativo come un tempo vuoto. Esiste solo nella
dimensione lavorativa, non ha il tempo di non lavoro. Il tempo non lavorativo è occupato da un sonno
indotto. È quindi una persona che vive in uno stato di alienazione, che vive un disagio ed è poco allenata
alle domeniche cittadine. Il suo problema nasce nel tempo del non lavoro. È un lavoro che la priva di
vitalità, svuota la sua soggettività, che la spersonalizza tanto da non tollerare la domenica. Le domeniche
cittadine richiamano certi modelli di comportamento. Preferisce dormire fino a lunedì quando tornerà a
lavorare. Questo strano esordio si conclude con una domanda. Chi parla, parla dall’interno del testo, si
colloca vicino alla ragazza Carla. È dentro la finzione chi parla e dall’interno della finzione indica la realtà
esterna. Questa ragazza è il personaggio di finzione, quella ragazza è la realtà. Chi parla è dentro la finzione
ma guarda al mondo reale. Questo gioco dei deittici per cui la realtà è distante è un modo per collocare la
voce che parla dentro la finzione. Sta parlando il narratore, ma insieme l’autore. Tiene gli occhi rivolti anche
alla realtà, che è più lontana. Questo è un modo per ribadire che stiamo entrando in un mondo di finzione,
per sottolineare la componente finzionale della lingua. L’autore si chiede ha un senso dedicare l’opera
proprio a quella ragazza della realtà? Serve a qualcosa scrivere un’opera che parla anche di una ragazza
impiegata? Serve a qualcosa scrivere un’opera che racconti la realtà? Dedicare a quella ragazza vera la
ragazza falsa? L’opera è tra realtà e finzione letteraria. Come se l’autore dicesse quest’opera ha a che fare
con la realtà, è finta, non falsa, ma costruisce un mondo finzionale che ha a che fare con la realtà. La
ragazza Carla ha a che fare con quella giovane impiegata che non riesce ad adeguarsi ad una realtà fatta di
sopraffazione, cerca di costruire una soggettività. Ha senso parlare anche di lei mentre si parla di un
personaggio inventato? Iniziare un’opera di poesia con riferimento a un caso clinico che sta nella realtà, qui
non c’è finzione, è la descrizione di un caso vero. Il lettore tende a pensare che la ragazza Carla sia una che
dorme tutto il fine settimana, vive in una città in cui i tempi di lavoro e non lavoro si scontrano. L’autore si
chiede se ha senso dedicare a quella ragazza vera. Inizia con un dubbio, un atteggiamento problematico. Il
lettore è legittimato subito a farsi delle domande e non trova le risposte. Il lettore è portato ad assumere
una postura interrogativa perché la soglia del testo è abitata da una domanda, da un reperto della realtà e
da una domanda che riguarda il rapporto tra ciò che sta per leggere e la realtà. Individuo che è
doppiamente subalterno, donna e lavoratrice alle dipendenze e ultima di una gerarchia interna
all’ambiente lavorativo. Il lettore ne deduce che sarà una storia di un soggetto subalterno, di una vittima,
tanto che è diventato un caso clinico nella realtà. Quello che leggerete è tutto vero ed è tutto inventato
perché ha a che fare con una realtà vera, riferita da un amico psichiatra, però il punto di domanda è
chiedersi se ha senso dedicare a quella realtà l’opera. Quello che leggiamo è un testo letterario, è un’opera
di finzione che però sta nel mondo. La ragazza Carla è divisa in tre parti, ogni parte è articolata a sua volta in
scene diverse. Sono organizzate in strofe di lunghezza variabile, come la lunghezza dei versi. L’inizio è un
endecasillabo, marca subito il testo come testo poetico senza ombra di dubbio. Ma allo stesso tempo il
primo verso è il verso che segna l’inizio della ragazza Carla in una chiave cinematografica, perché inizia con
un movimento nello spazio, con l’indicazione di un luogo. Inizia con una visione orizzontale, di
attraversamento dello spazio cittadino. Il secondo verso è un duo-decasillabo, costeggia l’endecasillabo, lo
allunga di una sillaba. È un verso composto, sono come due versi accostati, duo-decasillabo e settenario.
Dal punto di vista metrico si comincia con la propria appartenenza alla tradizione, poi si allunga, come si
allunga lo sguardo. È come se fossero tre entità separate, lei e i genitori. Troviamo un inizio perfetto, una
tendenza ad allungare l’endecasillabo e accostarlo ad altri versi. Il punto di vista è cinematografico, perché
c’è avvicinamento. C’è un movimento in orizzontale con una forte attenzione per la toponomastica e
l’onomastica. C’è una topografia piana, lo sguardo sembra partire dall’alto e avvicinarsi sempre di più alla
casa di Carla. È una descrizione che sembra fatta da lontano, l’opera inizia con un’indicazione spaziale di
distanza. Chi parla non fa parte del mondo che sta per presentare, ma lo attraverso. È distante ma non è
giudicante. Non viene detto il nome della madre, è una funzione. Per tutta l’opera non sapremo mai il suo
nome. Nel soggetto cinematografico è Camilla, figura femminile molto forte. Angelo e Nerina sono entità
autonome. Ci presentano tre blocchi, la madre, Carla, Angelo e Nerina. Si percepisce che hanno una
relazione fra loro che li separa dalle altre due figure. Li accosta, mette tutti sullo stesso piano. Nerina è la
sorella, Angelo è il marito della sorella. Quello della madre e della sorella è un modello, incarnano lo stesso
modello di comportamento del destino femminile, che Carla in maniera istintiva inizialmente rifiuta. Figure
femminili della famiglia di Carla che vengono proposti a Carla come modelli da imitare e soprattutto la
sorella rispetto a cui sente un grande disagio. Endecasillabo che fa da base della metrica, a partire dal quale
si parte dall’allungamento. Il lettore qui sa che Carla abita con la madre, Angelo e Nerina. La seconda strofa
ha un verso in più rispetto alla prima. La strofa è caratterizzata da una forte escursione di versi, inizia con
endecasillabo e finisce con un altro endecasillabo. I due versi centrali sono due versi lunghissimi, composti.
Il secondo verso è composto da un endecasillabo e un settenario, i due versi più usati nella tradizione lirica.
Il ritmo è incalzante. Se nella prima strofa il movimento è orizzontale, nella seconda strofa si parla sotto e
sopra. Il movimento è in verticale, la città viene rappresentata nei movimenti sul piano verticale, sopra e
sotto il ponte. La prima e la seconda strofa contribuiscono a rappresentare uno spazio urbano
tridimensionale, che si muove in orizzontale e verticale. Prima una rappresentazione piana, poi in azione.
Protagonista delle prime due strofe è la città. Allestimento di uno spazio urbano tridimensionale, facendo
caso all’estremo dinamismo della città, affollamento di oggetti, mezzi e persone. L’ultimo verso contiene
l’unico riferimento extraurbano di tutta l’opera, esterno alla città di Milano, il riferimento alla Romagna,
area del paese da cui proviene Pagliarani. Questo verso può essere letto come riferimento autobiografico.
Dopo aver descritto movimenti che riguardano cose, mezzi e persone, nell’ultimo verso si allude a un
movimento che va dalla Romagna a Milano, percorso compiuto nella realtà dall’autore. È uno sguardo
esterno che arriva a Milano, come un’autorappresentazione del soggetto che si manifesta attraverso questa
immagine. Il ponte sta lì buono è un’espressione che attinge al parlato colloquiale, è
un’antropomorfizzazione del ponte. In queste prime due strofe parlano diverse voci, si attinge a diversi
livelli della lingua. Sono in campo diversi punti di vista sul mondo. La rappresentazione è oggettiva, ma
anche soggettiva perché è dalla prospettiva di un soggetto turbato che la città è tutta in movimento e
l’unico elemento stabile è il ponte. È soggettiva di chi? È un punto di vista esterno e anche di chi vive lì ed
assiste a un cambiamento, che non sa come gestire. L’unico buono è il ponte, probabilmente perché è lì da
molto tempo, fossile di un modo di vita meno dinamico, affollato e veloce. Pagliarani orchestra diverse
prospettive soggettive, fa un po' da direttore d’orchestra.

17/03/2023

Il testo si apre con un avvicinamento progressivo alla casa di Carla e una rappresentazione della città dove si
muove la protagonista. Vengono introdotti i parenti senza dire chi siano. Viene descritto il dinamismo della
città, che vive un momento di metamorfosi. Il ponte è antropomorfizzato, è una presenza a cui si attribuisce
una qualità. L’unica occasione in cui lo sguardo esce dalla città di Milano è l’ultimo verso della seconda
strofa. Riguarda la provenienza dell’autore, che è appena arrivato nella città, come i camion della frutta,
che sono dei correlativi oggettivi dell’io biografico dell’autore. Questo verso è seguito da uno spazio bianco,
a cui segue una terza strofa. Questa strofa ha una disposizione diversa rispetto alle due precedenti. La
strofa è tutta un po' spostata sulla destra. Lo spazio bianco si trova sopra alla strofa, ma anche a lato.
Questa strofa è circondata dallo spazio bianco. Questo la distingue da quella precedente. In effetti, notiamo
che questa strofa segna un cambiamento di registro e di postura discorsiva, perché se nelle prime due
strofe prevale una funzione descrittiva, questa terza introduce un elemento di commento, di descrizione
dei pensieri, dell’immaginario, della mentalità, di chi abita in questi posti. Se l’ultimo verso della seconda
sembra introdurre la soggettività del poeta, subito nella strofa successiva si passa a parlare del punto di
vista di chi è nato in questi posti. Quando si inserisce un elemento autobiografico, subito c’è la necessità di
un salto, di uno scarto, di passare a parlare dal punto di vista di qualcun altro. Anacoluto, chi non gli passa
neppure per la mente, tipico dello stile colloquiale. Sembra che si introduca nel testo il punto di vista della
comunità che vive in questi posti e lo stile è da massima popolare. Si parla di radicamento nella città, in
particolare in quest’area della città, isolata con la macchina da presa. Chi ci abita non considera utile avere
un’abitudine, è il punto di vista di chi è esterno, ma fatto con le parole che userebbe un appartenente alla
comunità. Si sentono due voci, quella esterna che commenta e che si mette nella postura del narratore
onnisciente e quella della comunità di coloro che sono nati vicino a questi posti. Incontro tra due
prospettive, uno interno e uno esterno, chi sa di più e chi non si fa domande. Si esprime come si
esprimerebbero coloro che sono interni. Il punto di vista esterno si fonde con quelli che sono nati lì. Si
incontrano due intenzioni di senso. La parole è bivoca, attraversata da due voci. Lo stile è quello di chi è
interno, ma ciò che si dice può dirlo solo chi si colloca all’esterno. Chi c’è nato vicino a questi posti è un
endecasillabo. Tuttavia, c’è uno scatto si passa da una descrizione a un commento. Si introduce una parola
chiave che è abitudine, ripetuta nelle due strofe successive. Parola ripetuta tre volte, una per strofa. È una
parola chiave, è qualcosa che rassicura, da’ una struttura alla nostra soggettività individualmente e
collettivamente. Un’abitudine è qualcosa di prevedibile, si colloca agli antipodi rispetto all’imprevisto,
conferma, ripete, rassicura, è riconoscibile, quindi controllabile. Perché insistere sull’abitudine? Prepara
l’arrivo di un imprevisto. Mentre a livello retorico si istituiscono delle ripetizioni. La parola stessa è ripetuta
al confine fra due strofe. È un modo per legarle, ma sono spostate dal punto di vista della collocazione. Si
sottolinea lo stacco, che rientra nel codice delle poesie. Lo spazio bianco al margine introduce un elemento
meno noto. Per un verso si sottolinea lo scarto, dall’altro si crea un ponte fra le due strofe. La quarta strofa
inizia con la stessa parola con cui si chiude la strofa precedente. Pelle chiude entrambi i versi della quarta
strofa. Sembra una scheggia di una filastrocca. Sembra una risposta alla strofa precedente. La pelle è
qualcosa che protegge e definisce la forma, nesso tra le abitudini e la costruzione di una identità, fisionomia
che distingue l’individuo dagli altri, protegge la soggettività di ciascun individuo. Questo si lega con
l’abitudine, la pelle è il filtro tra noi e il mondo esterno. Un’identità per essere solida ha bisogno di
conferme, che danno le abitudini. Ferire la pelle allude a una ferita psichica, a un’aggressione della
soggettività. Le strofe successive ci fanno tornare su questi versi e ci daranno una chiave per leggere questa
insistenza sulle abitudini e la pelle. La quinta strofa si allinea con le altre strofe e inizia con una
congiunzione avversativa. Strofa segnata dalla frammentazione e sembra che sia attraversata da una spinta
centrifuga con schegge che si spingono ai confini della pagina. L’aspetto visivo dà l’impressione di una
frammentazione in parti che vanno a premere sui confini. La strofa è introdotto da un’avversativa che
sembra a introdurre un rovesciamento di prospettiva, un cambiamento forte. A livello metrico, il secondo
verso è un endecasillabo, i due versi successivi sono rispettivamente un quinario e un settenario, che sono
caratterizzati dall’anafora (iniziano entrambi con o). Se li osserviamo come se fossero un unico verso,
formano un endecasillabo con sinalefe tra contatto e o (fusione di due vocali tra due parole confinanti,
come se fossero un’unica sillaba). Questi due versi se osservati così, tenendo conto che uniti formerebbero
un endecasillabo, sembrano due frammenti di un intero che sono stati separati nel punto di saldatura
massima, la sinalefe. Tutto ciò è reso visibile dalla disposizione a scalini, come se una parte fosse scivolata
giù, piano che a un certo punto si separano. Può esserci il momento in cui le abitudini saltano, può essere
un riferimento a un imprevisto. Correlativo oggettivo, si fa riferimento al circuito meccanico. C’è qualcosa
che fa saltare le abitudini. Si introduce la possibilità che le abitudini saltino, il momento in cui accade
l’imprevisto, che provoca una rottura, disgrega la forma a cui alludeva la pelle, forma che si ripete. Appare
in scena Carla per la prima volta nella sesta strofa. Si inserisce la voce del poeta che parla direttamente a
Carla. Si parla di un’aggressione, si può leggere anche una seduzione, ma ci sono i segnali per leggerla come
esperienza traumatica. Tutto un immaginario in cui Carla e l’autore sono immersi che tende a leggerla come
una seduzione. Carla fugge, non solo perché si vergogna, ma perché non vuole e non capisce cosa ci si
aspetti che lei faccia. Siamo nei pressi del ponte, Carla è in un ambiente esterno, nei pressi dell’abitazione
di Carla. Accade qualcosa che somiglia a una burrasca. Movimento dei versi che rappresentano la rottura e
piano piano rientrano. Disperato stridere di ferrame è di nuovo il procedimento di antropomorfizzazione.
C’è l’attribuzione del soggetto coinvolto all’ambiente esterno. La città è come osservata da un punto di vista
straniato. Poi si passa al tu, ci si avvicina sempre di più a Carla. La burrasca viene dal basso e sale verso
l’alto fino a coprire il ponte e può far cadere qualcuno, Carla. Il ponte era un elemento rassicurante, fermo
rispetto alla città in movimento. Viene coperto dalla burrasca. Proprio sul ponte accade l’imprevisto. La
burrasca porta via l’unica abitudine rimasta, il ponte. Questa evocazione del cinema, sembra un elemento
eterogeneo. Violenza travestita d’amore, si delinea una proposta di destino, unico possibile. È il destino di
tutte coloro che sono doppiamente subalterne, in quanto donne e in quanto appartenenti a una classe
sociale inferiore. Carla ha difficoltà ad accettare il modello imposto e questo approccio che subisce le si
mostra nella quota di aggressione. Non trova alternativa a questo destino. Sentiamo partecipazione della
voce esterna, abbandona la terza persona e parla a Carla. Una delle pochissime occasioni in cui l’io narrante
si rivolge al personaggio. Carla è anche un po' la rappresentazione del mondo interiore di chi scrive. C’è
consonanza con Carla. La strofa è lunga e si chiude con un verso settenario. Isolamento delle due mani, non
si allude a una presenza, a un corpo intero. È il particolare che viene ingigantito. Il cuore impreparato a due
mani che si impadroniscono, prendono qualcosa. C’è un contatto, una violazione dei confini che separano
un corpo da un altro. È la prima fuga di Carla, in tutto sono tre. Carla ci viene presentata in azione, subito
fuggitiva. Solo pudore […] chiude la prima scena. È tutta di nuovo spostata, si allontana dai margini e
contiene tre versi quasi uguali nella lunghezza. Siamo in un ambiente fatto di cemento, ma questo
paesaggio antropico è assimilato ai boschi. Lo spazio urbano in cui avviene l’aggressione è assimilato a un
bosco. Il bosco è lo spazio degli incontri pericolosi, riferimento alla dimensione di pericolo in cui si trova la
protagonista. Quest’immagine è particolarmente importante perché allude a uno spazio di fughe, di
smarrimenti, perdita di quelle abitudini, quella sicurezza che prima Carla aveva. Non è solo il pudore che la
fa fuggire, ma anche il contagio della mano che l’ha aggredita. Contagia e intanto punge, trasmette
qualcosa, plasma, modifica le condizioni di chi subisce il contagio. C’è un riferimento a una componente di
violenza. Il contagio può avvenire senza pungere, senza spine. Sono elementi che mettono in primo piano
un contesto di violenza. Il satiro è una figura mitologica, essere semidivino che ha caratteristiche sia umane
che animalesche. Si muove nei boschi dove svolge un’attività predatoria sessuale. Messo in relazione con i
boschi di cemento, egli si muove nei boschi. L’autore dell’aggressione viene assimilato a un satiro,
predatore sessuale. Lo spazio in cui avviene l’approccio è chiamato bosco di cemento. La mano ferisce, il
satiro può avere zampe di animale. Quella vissuta da Carla è un’aggressione sessuale. Ma è un’aggressione
normalizzata, trasformata in un gesto di seduzione. È una violenza che contiene anche una quota di amore.
Quello che fa grande il testo è che non ci presenta una sola voce, ci fa vedere il punto di vista della vittima.
Dice che non è facile riconoscere l’aggressore come tale. Perché il satiro rincasa disgustato, da cosa non ci
viene spiegato. Quando c’è un verso a scalare è sempre il segno che è in atto un cambiamento di
prospettiva. Riflette sul proprio comportamento, cioè è anche lui un po' vittima di un comportamento che è
quello proposto dal mondo adulto. È il modello che è indotto a seguire per entrare nel mondo degli uomini
adulti. È questa la nostra natura? Poi c’è di nuovo uno spostamento e si cambia piano del discorso. Autore
commenta, interviene per sgombrare il campo da equivoci. Se lo dice l’autore gli attribuiamo una certa
posizione, è possibile lo pensi Carla. Piero, coetaneo di Carla è l’aggressore. Qui l’autore si avvicina molto al
personaggio. È come se piano piano entrasse nel mondo interiore dei personaggi e intersecasse il suo punto
di vista con il loro. Sono sempre i pensieri di Piero, ma anche dell’autore. È interessante che abbiamo un
fenomeno metrico simile a quello di prima, è questo dunque e che ci abbiamo nel sangue sono
endecasillabo se uniti. Carla e Piero sono due individui in formazione, che si affacciano sulla soglia del
mondo adulto, trovano dei modelli precostituiti, ma non trovano via di fuga. La grandezza è nel mostrarci il
disagio di entrambi. Nelle prime due scene troviamo il primo episodio importante di fuga di Carla, ci viene
mostrato il punto di vista di Carla tanto quello di chi la aggredisce. Storia di un’educazione sentimentale ma
sbagliata. La violenza sta anche nel fatto che tutto questo viene spacciato per educazione sentimentale.

21/03/2023

Abbiamo incontrato Carla per la prima volta sul ponte, in una situazione che lei percepisce come pericolosa.
L’abbiamo vista in fuga e abbiamo incontrato un nuovo personaggio, Piero. La prima scena è descrittiva, c’è
un movimento dal generale al particolare, dal cerchio al centro. Si parte dallo spazio urbano e si arriva al
personaggio. C’è la scena del pericolo, la seconda scena è brevissima e si concentra sulla figura maschile.
Immaginiamo che la terza scena si collochi temporalmente subito dopo la fuga. L’attenzione si posa sul
rientro a casa di lui nella seconda scena, nella terza sul rientro a casa di lei. Il primo verso è un
dodecasillabo sdrucciolo, endecasillabo molto allungato. Riferisce un pensiero di Carla. Con la terza scena i
lettori vivono uno spostamento radicale, passiamo dai pensieri di lui agli spazi domestici di lei. Siamo
portati dentro i pensieri di Carla. La scena è organizzata in due strofe, una più lunga, una più breve. Ma c’è
elemento che le accomuna ed è quello che una delle cifre formali che caratterizzano quest’opera, i versi a
scalare, disposizione che si muove sul piano orizzontale. I modelli di Pagliarani sono da cercare fuori
dall’Italia, Elliot, Kosky, Pound e Brecht, anche la poesia anglofona fino ad Olson. Questa disposizione dei
versi a scalare, questo dinamismo, lo elabora a partire da alcuni modelli che cerca fuori dai modelli italiani.
È una linea alternativa a quella di Ungaretti. Pagliarani la porta agli estremi, in una frantumazione del verso,
ma che la disposizione a scalare colloca su un piano orizzontale, sposta il materiale verbale verso i confini
della pagina, anziché accentuare lo spazio bianco, viene occupato e frantumato. Entrambe le strofe sono
caratterizzate da questo allungamento del verso, ma sono diverse fra loro. Si comincia con una
focalizzazione interna al personaggio di Carla. Carla si trova a casa, è notte e riflette sull’allungamento delle
notti e sulla relazione tra l’allungarsi delle notti e l’ingresso nell’età adulta. La notte prende il sopravvento
sul giorno, ecco questa è l’età adulta. È un ingresso tutt’altro che rassicurante, vi è il predominio della notte
con l’avvento dell’età adulta. La notte rappresenta il risvolto oscuro delle cose, della vita, dei sentimenti,
delle relazioni umane. Il mondo adulto si identifica con quel tipo di relazione che Piero le ha proposto sul
ponte e che ritrova nel rapporto tra la sorella e il cognato. Sta attenta a non muoversi per svegliare la
mamma, vive uno stravolgimento dei ritmi naturali perché è notte e non riposa. Di là, separati, ci sono
Angelo e Nerina nel letto della mamma. Si stabilisce una separazione, lei e la mamma, Angelo e Nerina, che
formano un’entità a sé. Domanda che Carla pone a sé stessa prova un disagio fisico (sudore, pelle d’oca,
brividi di freddo…). Carla percepisce l’amplesso che è in corso tra Angelo e Nerina con un coinvolgimento
che è di disagio. Si chiede se è questo l’amore, questo comportamento che sa di animale. Deittico che
indica distanza (quelle grida, quei respiri), Angelo e Nerina sono a distanza, il loro modello è distante, Carla
non aderisce. Abbiamo tre elementi importanti: Piero (che si può collegare all’episodio del ponte perché è
collocato lì, il lettore raccoglie una serie di indizi, è evocato nel momento preciso in cui Carla riflette sul
rapporto tra l’amore e il rapporto sessuale), il ponte (ritorna, è un elemento ricorrente, all’inizio è
presentato come unico punto di riferimento stabile, poi lo incontriamo investito da una burrasca, infine, qui
con Piero. Il ponte è sempre un punto fermo, ma da buono è diventato inquietante perché occupato da
Piero e da una prospettiva d’amore che è quello di Angelo e Nerina, un rapporto che è quello che vivono
loro due e che a Carla non piace), la gente (la comunità circostante, la società in cui Carla è inserita,
l’orizzonte sociale che modelli predefiniti ai quali aderire). L’ultimo verso è un quinario tronco, verso breve.
Non c’è altra possibilità? È l’unico modello di comportamento? Unica possibilità di essere adulti? Si
comportano tutti così? È chiaro che Carla viva un disagio. Vive in questa prima parte uno stato d’animo di
incomprensione e non adesione. Non aderisce ai modelli proposti ma non comprende il motivo per cui non
riesce ad aderire e non trova altre possibilità. Non trova il modo per spiegarsi le ragioni della mancata
adesione e per elaborare un modello alternativo. Quindi il comportamento di Piero è normale? Quello che
mi proponeva lui è quello che fa mia sorella. Carla si scontra con il fatto che l’amore assume forme
palesemente violente che vengono rimosse, che l’abuso viene spacciato per amore. Il punto di vista di Carla
è ingenuo, di chi non ha gli strumenti culturali per inquadrare tutto questo come emanazione di una cultura
patriarcale e non uno stato di natura. Tende a leggerli come dati di fatto biologici. Ci vogliono all’amore
quei respiri brevi…? Percepisce quello che accade alla sorella come una violenza. Dal suo punto di vista lo
vuole giustificare, percependo ciò che accade tra Angelo e Nerina come simile a ciò che le ha proposto
Piero, si chiede se non le abbia proposto l’amore. Percepiamo la struttura che c’è in questa associazione.
Allora forse è un’aggressione, come ciò che succede a Nerina. Carla costruisce davanti a sé il modo di
reagire di una ragazza in un modo che le propone determinati modelli. Interviene il punto di vista dei
dominatori che rimette tutto al suo posto, ma rimane il dubbio al lettore. Sta introiettando l’orizzonte
culturale del patriarcato. La sua posizione subalterna non le consente di sfuggire ai modelli imposti. È
un’opera che mette in scena processi di violenza profondissimi. Carla si scontra con la normalizzazione della
violenza che non le torna ma non avendo la possibilità di riconoscerla per quella che è finirà per
soccombere. La seconda strofa della terza scena ci presenta Carla che si addormenta da un punto di vista
esterno al personaggio. Il ponte rimane fermo. Il punto di vista sembra essere lo stesso della parte iniziale,
di un narratore che di nuovo inquadra il ponte e rimane fermo, immobile e Carla anche. Se all’inizio la
stabilità del ponte era un elemento rassicurante, dopo l’episodio dell’aggressione la sua immobilità non è
più così rassicurante. È come se lo spazio del ponte e il tempo notturno rimanessero bloccato e Carla
rimanesse bloccata a quella dimensione, al ponte di notte. Non è più segno di stabilità o punto di
riferimento, non è il perno di una ricomposizione, di una possibilità di attribuzione di senso all’esistenza
umana, un perno su cui poggiare un destino. È il segno di un blocco emotivo, è il punto a cui rimane
bloccata la costruzione di una soggettività e di un destino consapevole. Il trauma è una ferita che rompe,
secondo la definizione di Freud, lo scudo protettivo dell’io, è una ferita sulla pelle. Cade l’abitudine di
disegnare una circolarità, un’armonia. Il protagonista è fermo al preciso momento in cui si è verificato
l’episodio traumatico. È un blocco, è quello che sembra vivere Carla. L’essere fermo non fa più da
fondamento per la costruzione di abitudini, è bloccato e ha imprigionato il soggetto in uno spazio-tempo
caratterizzato da violenza. La notte non promette alba. Resta sul ponte con Piero e non riuscirà più a
liberarsene, di quel modello, di quella proposta di destino. La storia è ambientata nel 1948, in Italia ancora
dal punto di vista legislativo l’educazione dei figli è appannaggio del padre, la moglie sottostà al marito,
esiste il delitto d’onore, lo stupro è un crimine alla morale, non alla persona. Rimane intrappolata in un
destino che è quello di moglie sotto il controllo del marito. Dal punto di vista interno al patriarcato è un
racconto di educazione sentimentale. Se usciamo da questa prospettiva è la storia improntata alla violenza,
di educazione alla violenza normalizzata. Il comportamento di Piero è un tentativo di seduzione all’interno
di un codice che prevede il dominio maschile e la normalizzazione della violenza. Fugge poi dopo paragona
la situazione a cui è sfuggita all’amore, arriva alla conclusione che per la gente è così, quello è l’amore.
Contrasto tra la corsa, il movimento, la fuga e l’immobilità, il ponte sta fermo e così anche Carla. Corre nel
sonno, si allude a un sogno ma che si manifesta in un soggetto che rimane fermo, intrappolato sul ponte.
Ma è anche lo spazio rassicurante, fa da perno per la costruzione di un senso ai destini individuali. C’è
sempre una doppia faccia, c’è un volto rassicurante, fatto di abitudini, di pelle e un volto oscuro, la notte, di
violenza, di ferite, di aggressioni e di fughe. Il punto è che il volto rassicurante si mostra intriso di violenza.
Ma la violenza sta nel far sembrare il lato oscuro rassicurante. Ci sono vari livelli di esercizio, di abuso della
violenza. Carla scopre il lato oscuro, che i modelli proposti come positivi, in cui si compirà il suo destino al
meglio, grondano di sangue, di violenza. Mentre lo scopre subisce la violenza simbolica ed è portata a
vedere la violenza che subisce come normale. Violenza fisica e simbolica si danno la mano continuamente.
In questo intersecarsi di violenza di genere e di classe, l’autore presta attenzione alla violenza di classe.
Nella scelta di una figura femminile e nel modo in cui allestisce la storia del personaggio alberga anche la
violenza di genere. Al suo occhio attento non può sfuggire la violenza di genere. La quarta scena rimane
all’interno dello spazio domestico e vede in scena Carla, la madre e Nerina e siamo di giorno. Abbiamo la
madre che è una figura fondamentale nel processo di totale alienazione di Carla, la madre è artefice della
progressiva adesione e rassegnazione di Carla al destino che le è stato preparato. C’è Nerina e suo marito,
evocato per quella che è la sua funzione, marito. Il tema in questa scena e nella successiva è il matrimonio.
L’obiettivo del matrimonio, della conquista di un marito come obiettivo primario di ogni ragazza. In questo
caso la disposizione a scalare segnala un cambiamento nella voce, un passaggio di parola. Nei primi quattro
versi sentiamo la voce della madre, che Carla è portata a ripetere. Si inserisce la prospettiva di Carla che
svolge il suo compito secondo le proprie preferenze. C’è uno stacco forte, il breve verso a scalare sembra
rispondere alla parte precedente. Si può azzardare l’ipotesi che in questi versi si rifrangono l’uno sull’altro
la prospettiva della madre e quella di Carla e il contrasto tra le due. Il compito non è quello di mettere
fiocchi rossi e nastrini di seta, chi compera pantofole dalle Dondi (per la prima volta ci viene detto il
cognome di Carla) non ha civetterie. Carla accetta suo malgrado la prospettiva della madre, che deve
aiutare ora che Nerina ha da fare con suo marito e la sua occupazione è di fare la moglie, occuparsi del
marito. A Carla questo piace poco ma l’accetta passivamente. Si ha l’impressione che sia un discorso della
madre che Carla ripete senza aderire a quella prospettiva. Il personaggio ripete in maniera acritica il
discorso, sta introiettando il punto di vista di chi ha disegnato per lei un destino di cui ignora le ragioni
profonde. Poi emerge la sua voce, che subito viene schiacciata dal rimprovero della madre. Prima è una
ragazza da marito, poi è moglie e si occupa del marito. È tutto predefinito, il punto è che Carla
istintivamente non vorrebbe entrare in questi vestiti e pensa che anche una donna sposata possa amare i
nastrini di seta e i fiocchi rossi e che essi siano elementi giocosi, non li legge in funzione di un
raggiungimento di un destino predefinito. La madre la riporta all’ordine, è una figura terribile. Si lamenta
che una signora non abbia ancora pagato, esprime grande disprezzo per le clienti che vogliono pagare più
tardi che si può. La madre si presenta come una figura fortemente giudicante dei comportamenti delle altre
donne, così come giudica il comportamento di Carla. È la portavoce della prospettiva del patriarcato. È
interessante che la madre sta dalla parte degli oppressori, è una donna che si fa interprete zelante della
cultura patriarcale e del dominio maschile, perché anche questo è un tema forte, i processi di
trasformazione delle vittime in carnefici. Qui parla Carla, non si spiega perché le pantofole come le vuole lei
non le vogliano più le donne sposate. Si intrecciano il punto di vista della madre e quello di Carla, per cui le
donne sposate non sono un buon modello. Per Carla Nerina non è felice. Carla sta introiettando il punto di
vista della madre. Sono infelici e lo manifestano nell’odio degli ornamenti, si dimenticano di essere state in
quella fase della vita in cui si sono curate, hanno prestato attenzione al loro aspetto, alle cose gentili,
probabilmente perché rimpiangono tutto ciò, ma sono loro che sono sceme, che non vedono. È il punto di
vista della madre, ma anche quello di Carla, perché non capisce. Sentiamo un contrasto, Carla fa resistenza
e la madre deve spiegare. Anche a Carla sembrano sceme le donne sposate, ma è anche la giustificazione
che le dà la madre. Provano invidia per le donne più giovani. Il punto di vista di Carla è di chi non capisce e
che la madre le spiega così, secondo schemi della cultura patriarcale. Quel momento in cui c’era da
conquistare lo sguardo maschile era il migliore, perché poi ci si ritrova in gabbia. Colonizzare il pensiero
della vittima, così funzionano i sistemi di oppressione. Carla non vede che questa formula (ragazza da
marito) sprigiona violenza da tutti i pori, non contempla l’idea di emancipazione, significa inchiodare il
soggetto femminile a una funzione ancillare, instillare la convinzione che una ragazza non si realizza senza il
marito, che il destino di una ragazza senza marito è incompiuto, non prevede la possibilità di un destino
autonomo. È una formula violentissima, prova un disagio istintivo, non arriva a vedere che è una formula
violenta, sente che non la vorrebbe su di sé, lo accetta, non ha armi da contrapporre. La madre è vittima di
una cultura di cui si fa portavoce, in questo consiste la violenza. Non solo non ne è consapevole, ma si
mette a suo servizio.

24/03/2023

Fine quarta scena, ultima strofa segna un cambiamento. La disposizione è spostata, il margine è
accentuato. Inizia con un deittico (qui), perciò avvertiamo la voce di qualcuno che si riferisce a uno spazio, a
cui si avvicina. Cambia qualcosa rispetto alla strofa precedente. prima c’era dialogo tra la madre e Carla.
Talvolta la parola di Carla corrisponde alla parola della madre, ma si percepisce un punto di vista distante.
Ci sono due voci ma talvolta non si distingue il confine tra le due voci. La madre è un personaggio compiuto,
definito, mentre Carla ha un’identità informe, perché è giovane, la vittima di un sistema in cui anche la
madre è stata vittima, ma poi ha strutturato una prospettiva molto rigida, Carla è aperta, in formazione. C’è
una situazione, ci troviamo all’interno dell’abitazione di Carla. Carla aiuta la madre nel lavoro, c’è una scena
di interno. A ciò segue l’ultima strofa. La prima domanda che ci facciamo è: chi parla? Il riferimento al fiocco
al collo lo possiamo collegare all’oggetto del dialogo tra Carla e la madre, differenza tra donne sposate e
ragazze da marito e la tipologia di pantofole da proporre alle clienti. Questa strofa è l’interpretazione a ciò
che viene prima. Emerge un punto di vista esterno alla situazione. È una specie di didascalia della scena
precedente. Nel farlo non si capisce bene qual è la prospettiva: se coincide con quella della madre,
giudicata valida nella comunità di cui fa parte o se è estraneo a questo. Ci sono tanti richiami fonici. I versi
sono endecasillabi, tranne alcune eccezioni, che si collocano all’inizio e alla fine. Gli ultimi tre versi sono due
dodecasillabi e l’ultimo è decasillabo. Torna alla tradizione con qualche variazione. Il primo è un novenario.
L’impressione è che si manifesti la voce dell’io lirico, che si fa quasi punto di rifrazione di punti di vista
diversi dal suo. Insistenza sul nesso consonantico -st. Si manifesta una voce lirica, si accentua il ricorso agli
strumenti della produzione poetica, si avverte un’insistenza su questi aspetti. Il soggetto poetico prende le
parti dell’una e dell’altra, attraverso gli strumenti dell’invenzione poetica fa trapelare la prospettiva di Carla.
Non si nega che anche una donna in là con gli anni possa usare gli abbellimenti, se tornano le cose gentili, la
donna descritta com’è (stanca, spremuta, parassita) disegna un climax crescente. Dipende da qualcun altro,
è un organismo che non compie azioni, ma dipende da un altro organismo. È in totale alienazione. Parassita
è in rima con vita, non autonomo in niente. C’è un allungamento metrico, il premere sui confini. C’è
intensificazione progressiva che coinvolge la misura del verso, che si allunga ad aprire uno spazio più ampio
per l’intensificazione semantica. Segue l’immagine dei calzoni che logori pendono. Essere straniera alla vita
e ai calzoni equivalgono. Si crea un parallelismo tra le condizioni della donna sposata e i calzoni consumati
che stanno in giro in attesa del ferro da stiro che li potrà sistemare, rendere più belli, come la donna stanca
cerca il nastro e si pone in attesa del marito. Sul piano letterale è un commento che sta dalla parte della
madre, che spiega perché è un brutto segno se una donna sposata cerchi il nastro. È straniera alla vita che
sta facendo, non aderisce al modello di moglie che il sistema patriarcale le impone. Non cerca di uscire dal
sistema, ci resta dentro, resta in attesa di un altro marito, ricomincia il percorso dall’inizio. Qui si esprime il
punto di vista interno al modello patriarcale. Però con gli strumenti della poesia sentiamo emergere il
soggetto poetico, che fa intendere ci sia qualche stortura nel modello. Questo porre nello stesso verso
l’essere estranea ai fornelli e alla vita è eccessivo. Attraverso questo eccesso ci viene messo il sospetto che
c’è una stortura. L’autore fa passare anche un punto di vista critico sul modello che sta descrivendo. Questa
lettura trova una conferma nell’inizio della scena successiva, perché inizia all’insegna dello scarto, sembra
che manchi qualcosa. I calzoni e il ferro da stiro rappresentano la donna che attende il futuro marito. Il
registro torna quello delle scene precedenti, presenza plurima. Si descrive l’incontro tra Nerina e Angelo,
caso di analessi, si torna indietro. La storia era iniziata con Carla che torna a casa dove ci sono loro due, si
torna indietro. Timore di restare senza marito, punto di vista di Nerina. La guardava senza ostilità, ma anche
senza incanto, non era particolarmente coinvolto. Sembra si parli del ferro da stiro, un oggetto da trovare.
Gli incontri sono eventi che accadono non come conseguenza di una ricerca, ma in un sistema patriarcale la
ragazza è indotta a cercare. C’è la grandezza di Pagliarani che ci fa vedere due prospettive. Nerina è a posto,
rientra nell’ordinario. È un incontro urbano, cittadino. Tra parentesi c’è il commento, il motivo per cui ha
sposato Angelo. Commento esterno di un osservatore onnisciente, attraversato dai pensieri di Nerina e
della madre. La strofa successiva presenta uno spostamento a livello visivo. È interessante, fatta di quattro
versi, più brevi il primo e l’ultimo, settenari, e più lunghi quelli centrali. Si è sposata vergine, anche se si era
spinta in avanti, c’è un giudizio. Sembra di sentire i pettegolezzi di altre donne del quartiere, la madre mai
direbbe che la figlia si è spinta poco avanti. Si manifesta la comunità circostante, fatto di pettegolezzi,
invidie… Ripetizione di avanti a fine verso, con un significato opposto, la prima volta si allude a
un’anticipazione, nel verso di chiusura allude a una posticipazione del viaggio di nozze. Per stare alle regole
non va bene nessuna delle due, la ripetizione a fine verso di avanti istituisce un contrasto che ha due linee
semantiche, una che punta all’anticipazione, una che punta alla posticipazione. Nerina è fuori tempo, sta
dentro all’ordine ma non del tutto. È una ragazza che insegue un modello di perfezione che consiste
nell’andare all’altare vergine e poi fare il viaggio di nozze subito, ma non è alla sua portata. È una figura
marginale che non ha le possibilità economiche per corrispondere al modello. Il viaggio di nozze non lo farà,
non è il matrimonio perfetto, ma è pur sempre un matrimonio. La forma ricompone qualcosa che invece ci
dice che ci sono delle discrasie. La strofa successiva si apre con una congiunzione avversativa. Si fa apparire
il matrimonio di Nerina a qualcosa che non è. Nerina non ha fatto un buon affare. Nei primi due versi il
nome proprio è accostato alla negazione. Si lascia affiorare l’irruenza del pensiero di Carla, che di fronte alla
messinscena del matrimonio esprime un punto di vista ingenuo. Il matrimonio è ricondotto a un affare, una
transazione economica, si ricollega all’oggetto ferro da stiro. Quello che segue contiene diversi punti di
vista. Si esprime un giudizio negativo verso Angelo. Angelo magari è stato nei campi di concentramento,
deve aver vissuto brutte esperienze. È descritto come un uomo che si trova in una condizione psichica post-
traumatica. Si vedeva che Angelo avesse caratteristiche problematiche, andava bene lo stesso però. Sembra
arrivare dentro al commento di Carla il punto di vista della madre e di Nerina. Si inseriscono diverse
prospettive su Angelo, viene avvicinato attraverso questo punto di vista polifonico. Ci si avvicina al
personaggio di Angelo attraverso la polifonia, che per Bachtin è una prerogativa del romanzo e quando
entra in poesia è sintomo della romanzizzazione della poesia. Non sta parlando il soggetto lirico, è diventato
regista e monta le parole dei personaggi. È un problema psichico, non fisico, è letto da un punto di vista
ingenuo, popolare. La strofa successiva inizia con una parentesi, Pagliarani pone tra parentesi elementi che
non dovrebbero starci. Entrano in primo piano le voci della comunità che circondano i personaggi.
Pagliarani riprende una tecnica che si ritrova nei Malavoglia di Verga, storia raccontata dalla comunità.
Sembra di ascoltare due persone che si interessano dei fatti di Nerina, la madre e Carla. È un modo di
caratterizzare il personaggio, per come viene percepito dalla comunità circostante. È un tipo enigmatico,
ombroso, non socializza. Interrogativo che è forte, circola nella comunità, ha visto arrivare questa presenza,
è un forestiero per il quartiere e un estraneo fa sempre paura. La comunità non lo riconosce come
appartenente alla propria comunità. C’è implicitamente un giudizio su Nerina, che si è trovata un marito
che non è un buon affare. È come se il tentativo di emancipazione di Carla venisse risucchiato dalle logiche
della comunità: il rifiuto di Carla è il rifiuto di un punto di vista femminile che non considera un buon affare.
Quando non è la madre è la comunità che la risucchia. Un’altra possibilità viene troncata da questo lavoro
di manipolazione, colonizzazione. Si avverte uno scarto, c’è qualcuno che risponde guardando al concreto.
La contingenza è quella quota di stipendio che dipende dall’adeguamento al variare del costo della vita. Chi
parla guarda alla sostanza. Potrebbe essere un commento della madre. Le stesse parole possono essere
attribuite a due voci diverse. Si vuol dare al lettore l’indicazione di una doppia pista. Pagliarani da’ voce a
chi fatica a sopravvivere, ad arrivare a fine mese.

28/03/2023

Pagliarani mostra la prospettiva di classe popolare, che allo stesso tempo è rassegnata e giudicante nei
confronti di chi non si rassegna. È la prospettiva di chi non vede nessuna possibilità per sé, ma non è
sereno, è rabbioso. La rabbia su chi partendo dalle medesime condizioni, ci prova e ci riesce. Si mostra la
prospettiva di genere per cui un figlio maschio si fa studiare di più. La figura di Carla è circondata da giudizi
malevoli. Carla si colloca al centro di un sistema di violenze a diversi gradi. Carla è indotta a parlare le parole
del dominio, le assume su di sé, non le rielabora, ma le ripete, si fa burattino manovrato. È a ciò che l
induce la madre, che sente le pressioni dell’ambiente circostante. La violenza dei dominanti arriva ai
dominati con una serie di rifrazioni e arriva ad altri dominati. Si fanno violenza l’uno su l’altro. Nel mettere
in campo diversi punti di vista mette in scena questo sistema complesso. La ragazza Carla è divisa in tre
parti. Settima scena siamo da un’altra parte, è lontana dall’ambiente familiare. È rappresentata alla scuola
serale, evocata alla fine della sesta scena. Ha un’età intorno ai 16 anni. La scuola serale viene descritta, il
modo in cui descrive è interessante e la percezione che Carla ha dell’ambiente. Ha cominciato alla fine
estate. Studia stenodattilografia, rappresenta un grosso investimento per la famiglia, la madre si aspetta un
tornaconto, la iscrive a scuola per trovare un lavoro con uno stipendio elevato. Si studia su un manuale
tecnico. Pagliarani la rappresenta alternando ai versi che descrivono la situazione di Carla (che riproduce i
pensieri di lei) porzioni prelevate di peso da un manuale di stenodattilografia. Le parti sono in corsivo e
questo è significativo perché in questa poesia Pagliarani non esita a inserire parole dei linguaggi settoriali.
Attento agli sguardi visivi vuole mettere una spia sul fatto che si tratti di corpi estranei che entrano in poesia
conservando la loro proprietà di essere intrusi. I versi sono fatti di una lingua diversa da quella della poesia
e si alternano. In questa prima strofa della scena sette prevalgono i termini del manuale di
stenodattilografia: 5 versi in poesia e 10 dal manuale. Le due linee discorsive si interrompono a vicenda. È
una parte autonoma nella quale l’autore ha inserito parti spurie, interrompe la linea disegnata dai versi.
Sembrano tasselli presi dal manuale, ma da luoghi diversi del manuale. Si può intendere che il manuale
insegni a dattilografare a dieci dita. Pagliarani ha spezzato la linea discorsiva con le frasi dal manuale,
l’impressione è che l’apprendente sia un po’ in difficoltà. A Carla le parole del manuale arrivano addosso
come sassolini che la colpiscono senza una logica. Questo montaggio è funzionale a dare l’impressione che
Carla sia un’apprendente in difficoltà. Suggerisce che Carla viva una situazione di estraneità. Il modo in cui
le parole del manuale entrano in contrapposizione con le parole dell’autore apre a nuove possibilità
semantiche. Il primo verso è un endecasillabo, si mette in chiaro che è poesia. Una parola chiave, la serale,
che unisce la scena precedente e questa, in rima con razionale. La serale richiama ragioniere della scena
precedente. Le parole del manuale penetrano nel tessuto della poesia. I due versi che ci danno le
coordinate sono due endecasillabi. Sono lì a rassicurare perché evidentemente c’è qualcosa che turba.
Metodo principe è un verso sdrucciolo che potrebbe combinarsi con il verso precedente per formare un
endecasillabo sdrucciolo. Prefigura la possibilità di un cambiamento radicale di ritmo. Il manuale è un
elemento nuovo, estraneo, potenziale veicolo di cambiamento e per questo elemento che turba Carla, ha
difficoltà a entrarci in relazione. Non sa se è quello che vuole, è stato deciso in famiglia. Non capisce se è un
gran… far seguire il verbo negativo ai versi precedenti apre a una direzione di senso che ci dice che Carla
non capisce mentre legge il manuale. Può essere un metodo principe ma con Carla funziona ben poco. La
seconda strofa è lunga e la strofa è separata dalla precedente da un verso in maiuscolo. PIANO DIDATTICO
PARAGRAFO PRIMO è prelevato dall’indice del manuale. È un elemento para-testuale e separa le due
strofe. Allude a un inizio e la strofa successiva inizia con un piccolo flashback, un’analessi. Si rievoca la
scuola di una volta, un’altra scuola, una scuola che appartiene a una fase passata. Sono parole del
paratesto, qualcosa di molto lontano da ciò che si può intendere per poetico. Essendo seguito da
un’immagine del passato, queste parole si colorano di un significato diverso e sembrano essere la
preparazione ad un affondo nella prima esperienza scolastica. Qui non si riferiscono queste parole ad un
primo paragrafo di un manuale, ma ad una prima esperienza di Carla. Così le parole di un impoetico
manuale di poesia diventano parole cruciali di un testo poetico. È un elemento estraneo che si colora di
diversi significati. La seconda strofa inizia con una parola chiave, scuola, che si trovava nel primo verso della
strofa precedente. Guerra è parola chiave, assume significati diversi. Qui evoca la guerra mondiale,
possiamo immaginare che sia nata intorno al 30, che abbia iniziato la scuola sul finire degli anni 30, anni
precedenti all’inizio della guerra. Questo è un ricordo che viene filtrato dalla prospettiva di Carla. Qui a
parlare è Carla, le si da spazio. Il poeta narratore filtra la storia di Carla che è andata a scuola quando si
preparava il conflitto mondiale. La rima baciata è una prerogativa della poesia infantile, guerra e Inghilterra.
A parlare è la Carla bambina di allora che riemerge intatta dal subconscio. Adesso non racconterebbe
probabilmente più quei momenti usando queste parole. Ha prodotto un trauma nella vicenda personale di
Carla che ha interrotto la scuola per motivi economici e un trauma anche collettivo. Il verso quinto inizia
con un deittico che indica prossimità, vicinanza, quindi segnale di un cambiamento netto. Con una funzione
di contrasto rispetto alla scuola con cui inizia la strofa troviamo scuola a fine verso (sesto). In questa prima
parte ricorre la parola scuola con due significati diversi: la scuola di prima, l’ingresso nella scuola, poi taglio
netto, si salta bruscamente al presente e alla scuola serale. Siamo a scuola anche qui, ma è molto diversa
dalla scuola di una volta. Carla vive un senso di estraneità. Se nella scuola di una volta si trovava bene, ora
ci sono elementi di disturbo. A riprova che si tratta di un’altra scuola troviamo le parole di un manuale.
Rima interna centrale (solidale), assonanza carrello-esso, esso-ecco. Sono due versi fatti da parole del
manuale. Ci sono più figure foniche in questi due versi che nei versi precedenti. Il poetico è abbassato a
impoetico e l’impoetico diventa poetico. La parola inversione tornerà più di una volta. Se leggiamo le parti
in corsivo, costruiscono una dimensione di senso. Ci sono epifanie e sparizioni nella poesia. Adeso è il
manuale che disegna un senso. È un manuale di istruzioni. Protagonista diventa il manuale, allegoria della
scuola. Manuale tecnico degli strumenti che può dare la scuola. Nella parte finale la prospettiva di Carla si
esercita sugli altri apprendenti, dopo aver evocato un’esperienza positiva. La scena ottava racconta in
sintesi un fatto. All’uscita da scuola va a prenderla Angelo all’inizio, poi non vuole più e accetta di essere
accompagnata a casa da Piero. Si continua a dire che non è così entusiasta della scuola serale. Purgante è
saggezza popolare. Può essere anche un commento esterno. Pagliarani lascia aperta la possibilità, è
entrambe le cose, come indiretto libero rappresenta l’incertezza di Carla. Enjambement è mancata
corrispondenza tra metrica e sintassi. Il verso finisce laddove le regole della lingua presuppongono che non
ci si fermi. È il commento di Carla all’esperienza scolastica, attraversato dai commenti esterni. I confini
identitari di Carla sono permeabili, si lascia invadere dai commenti altrui. La presenza di “dovere”
restituisce l’idea che sia un dovere, un obbligo imposto sia per Carla che per Angelo. Imposto dalle norme
sociali per cui una ragazza non torna a casa da sola. Tocca ad Angelo che è l’unico uomo della famiglia. c’è
poi una strofa più breve. Parla Angelo, usa la seconda persona, si rivolge a Carla, è quello che le dice
quando va a prenderla, la fa sentire in colpa perché va alla scuola serale. Abbiamo un’orchestrazione delle
voci che rappresenta la struttura a cerchi concentrici della violenza. Carla subisce la scuola dalla madre, ma
anche le accuse di Angelo, che la fa sentire in colpa. È doppiamente vittima, è vittima delle scelte altrui sul
proprio destino, ma subisce una violenza simbolica da parte di Angelo che non condivide la scelta della
madre e la trasforma da vittima ad approfittatrice. Carla non è libera di fare le proprie scelte che non sono
libere ma sono indotte da un sistema sociale, subisce la violenza di Angelo che la rappresenta come
approfittatrice perché non va a lavorare nei campi ma studia. Carla non risponde ad Angelo. Attraverso il
montaggio (allora a inizio strofa) capiamo che è successo qualcosa ma non ci è detto. Possiamo immaginare
una ribellione di Carla. Non volendo più Angelo si fa avanti Piero. Carla è oggetto, non è una sua scelta. È un
oggetto che deve essere riaccompagnato. Ha avuto un momento di ribellione che non l’ha portata ad
essere soggetto, rimane oggetto. Sta per chiudersi il cerchio, la storia inizia con l’approccio di Piero e la fuga
di Carla, il momento in cui Piero la accompagna è antecedente alla vicenda del ponte. La prima parte del
libro si apre e si chiude con questo episodio. Carla è passata dalla padella alla brace. Piero non è presentato
come un cattivone, ma come un adolescente informe, vittima, insicuro, in difficoltà rispetto ai modelli di
comportamento imposti. Si potrebbe dire che sia un inetto perché non corrisponde alle aspettative della
società. Piero ha scelto la scuola serale, differenza con Carla. Non accetta passivamente quello che la vita gli
riserva. Anche Carla, ma lei non sa trovare strade alternative. Si mette in lotta inconsapevolmente con
l’ambiente circostante. Non è un vero satiro, ma è una parodia. Si dà un tono, si fa avanti, recita la parte,
ma è una copia degradata del satiro. Scena nona racconta gli incontri e i ritorni a casa di Carla con Piero.
Sono tre ritorni. La seconda i due ragazzi ridono per una scena tragicomica. È qualcuno che parlava da solo
di una bomba, di nuovo un riferimento bellico. Battagliero è un riferimento all’assetto di combattimento,
perché per Piero si tratta di un assedio, quello che lui deve fare a Carla. Nel terzo incontro si prefigura
qualcosa che sta agli antipodi delle risate precedenti. Si sottolinea l’elemento del silenzio, c’è un momento
di imbarazzo. Forse c’è stata l’aggressione o un primo accenno. C’è atmosfera raggelata. A quei versi del
silenzio segue una domanda. L’imbarazzo è rotto da Piero, fa una domanda che non c’entra nulla con loro
due. A Milano ci sono due parchi intitolati a Ravizza. Questa figura evoca l’inventore della macchina da
scrivere, elemento che li accomuna, ma anche la figura di un’educatrice e loro sono due adolescenti. In
questa evocazione di Ravizza possiamo rivedere entrambe le figure. Forse non è casuale la loro
collocazione. L’inventore della macchina da scrivere, ciò che emancipa Angelo rispetto al lavoro del padre e
l’emancipazione di Carla e la figura di Alessandrina che ha lavorato per l’emancipazione femminile.

31/03/2023

L’inventore della macchina da scrivere e un’educatrice attivista per l’emancipazione femminile i due
Ravizza. Chi ha inventato ciò che accomuna i due ragazzi, l’apprendimento della stenodattilografia, e due
adolescenti che seguono la scuola serale, sono due adolescenti e Alessandrina era un’educatrice. Il fatto
che attraversino un parco intitolato a qualcuno che ha a che fare con le loro storie è significativo. La loro è
una storia di formazione, educazione. Il nome del parco è tirato in ballo da Piero, con una domanda, tipica
battuta fatta da chi vuole cambiare discorso. Subito dopo questa domanda, Piero è pentito e si nasconde le
mani in tasca. Fa questa battuta, evidentemente in un momento particolare. Tutto fa pensare che siamo
arrivati al punto di rottura, dell’aggressione della scena iniziale, è qualcosa che la prepara. Il primo incontro
dei lettori con Piero avviene con una parte di Piero, le mani, qui vengono di nuovo messe in evidenza. Ci
riconduce alla scena iniziale delle due mani che piombano sul petto. Enjambement del primo verso spezza e
apre a un possibile altro significato. Piero si nascose, nascose sé stesso. Proseguendo la lettura si sa che
nasconde le mani, non sé stesso. Le mani vengono in primo piano e la figura di Piero si identifica con le
mani, sono sineddoche di Piero. La figura di Piero è come deformata mostruosamente attraverso il filtro del
punto di vista di Carla. L’elemento della mano è isolato a rappresentare l’intero, ancora di più con
l’enjambement. Sé stesso coincide con le mani. Due endecasillabi “chiese Piero…” e “le mani…”. Metrica
tradizionale, forma che contiene una deformazione mostruosa della figura di Piero. Sente di aver fatto un
gesto che ha prodotto una frattura. Il punto di vista di Carla che vede solo le mani e il punto di vista di Piero
che non sa dove nasconderle sono uniti. Di fatto il lettore non è portato a identificare Piero come un cattivo
perché è portato a mettersi anche nel suo punto di vista. Interpreta in maniera goffa e finisce per essere un
aggressore. Piero parla due volte, Carla non parla mai, è in silenzio, assorta e lieve. Sembra evanescente
Carla, diventa leggera, come se diventasse una figura fantasmatica. È assorta, è chiusa nel proprio mondo,
in quel momento non si apre allo spazio circostante. Mentre Piero fa l’ennesimo goffo tentativo di entrare
in conversazione con lei, parlando del campionato. Sono argomenti di conversazione buttati là, sono banali
di conversazione, non fanno altro che mettere in rilievo la goffaggine del personaggio e la difficoltà di una
comunicazione tra i due. La consapevolezza di Piero che è pentito, ha gestito male la sua fisicità e la
chiusura di Carla. L’ultima battuta di Piero viene restituita con una serie di versicoli a scaletta caratterizzati
da un’ostentazione della coincidenza tra unità metrica e unità sintattica. C’è un segno di interpunzione tra i
versicoli, la virgola e il punto. La frammentazione del discorso è resa attraverso la disposizione a scalare dei
versi, ma anche attraverso l’uso della punteggiatura, con segni di tipo sintattico. “Quest’anno” è un inciso,
immaginiamolo come discorso non diversificato, c’è volontà di ostentare la divisione in frammenti. Non
veicola dei contenuti, dei significati all’interlocutore. Carla ha alzato un muro, Piero parla da solo. È
innaturale, gli elementi del discorso sono messi in un ordine che non è quello normale. Prima il verbo, poi
l’indicazione temporale, infine il soggetto. Pagliarani tende all’allungamento in orizzontale più che alla
frammentazione verticale. Quando ci sono inducono il lettore a fermarsi. Se ricorre ai versicoli è perché
siamo in un punto in cui il ricorso ai versicoli è una strategia per restituire l’immagine di un’impossibilità del
discorso a proseguire. Piacere è in assonanza con lieve. In un momento ad alta intensità drammatica si
allude alla luminosità di Milano. È il narratore che parla, distante nel tempo, come se fosse tornato sul
posto ma rievoca un evento passato, osserva con distanza questo episodio. C’è un’uscita sul piano
temporale e poi un ritorno sull’episodio. Può essere un’ulteriore discorso di Piero. Può essere
un’osservazione di un narratore che a distanza lontano nel tempo si accorge che c’erano zone luminose a
Milano. C’è l’accostamento di un momento drammatico con l’evocazione di una Milano luminosa; dunque, i
due che si trovano a Milano è per loro estranea al loro mondo interiore. C’è un’uscita temporanea
dall’episodio e poi un ritorno. Ultima strofa prima scena, interviene il poeta narratore che si rivolge a un tu.
Si rivolge alla vita, al destino, al tempo, all’epoca contemporanea. Li metto in forma artistica, c’è allusione
all’operazione artistica di trasfigurazione di figure sociali nella messa in forma letteraria. Questa è la resa
artistica della realtà a cui mi rivolgo direttamente. In questo mio allestimento finzionale non voglio
suggerire un risanamento delle piaghe della realtà, anzi colpisci. Quattro parole messe l’una di seguito
all’altra senza nessi, elementi eterogenei accostati. I due estremi, vita e pedagogia, alludono alla
componente umana della vita e la capacità di apprendere. Ferro e città alludono a componenti artificiali, il
ferro che è elemento di costruzione e la città che è un paesaggio antropico. Queste parole mettono in
primo piano l’ambientazione, la città moderna, che è un ambiente in cui si svolge la vita, le vicende
esistenziali di chi si muove dentro questa città, che apprende, cresce, si forma e diventa adulto, tutto
dentro lo spazio urbano. Colpisci potrebbe essere un vocativo, nessuna illusione, città Milano, vita nella
città, esperienze di apprendimento nella città, mostra a questi due la dura realtà, non c’è edulcorazione.
Implicitamente sta dicendo non rappresento la realtà in questa poesia per edulcorarla, ma per mostrare
tutta la durezza che figure come queste sperimentano. Non c’è pretesa di sanare la realtà, si dimostrano
tutte le crepe e le contraddizioni della realtà. Gli ultimi tre versi chiamano in carica un auctoritas, Tacito,
per dire che in altre epoche storiche quelli come loro venivano buttati nel fiume. Cioè vengono esposti alla
legge della selezione naturale. Chi resiste alla corrente del fiume è forte, chi non riesce soccombe. In
chiusura della prima parte l’autore prende la parola non direttamente, ai versi consegna una piccola
intenzione di poetica. Trasfigurazione della realtà ma non per lenirla, per curarne le ferite, ma aprirle e
metterle in primo piano e sbattere davanti al lettore la dura legge sociale, i deboli sono destinati a
soccombere. Tra loro non solidarizzano, uno diventa il carnefice dell’altro. La prima parte è strutturata in
maniera circolare, inizia e finisce inquadrando in primo piano Carla e Piero. Prima scena seconda parte,
Carla viene chiamata con nome e cognome con un linguaggio burocratico. Il linguaggio è quello di un
modulo burocratico. All’ombra del Duomo riprende il processo di attribuzione di elementi naturali a oggetti
artificiali, perché si dice all’ombra di un albero, non fa ombra una costruzione, fa venire in mente i boschi di
cemento della prima parte. Lo spazio urbano è descritto con attributi che vengono assegnati agli elementi
naturali. Questo aumenta la percezione della natura artificiale dell’ambiente urbano. Milano è la grande
protagonista. Fortini ha scritto che la vera protagonista è Milano, non Carla, con la sua folla in movimento e
le sue parole in movimento. La città per come si configura alla fine degli anni 40 è al centro dell’opera,
deriva dall’esperienza dell’io empirico, autobiografico. Queste descrizioni di Milano sono frutto della sua
esperienza. C’è dietro questa esperienza di impatto fortissimo, passare da un paesino della costa a Milano è
un impatto molto forte. Ricorre questo modo di descrivere lo spazio urbano con attributi generalmente
attribuiti agli spazi naturali. L’ombra qui è rassicurante. Carla entra nel mondo del lavoro protetta da
Milano, dal cuore di Milano. A questo primo impiego viene dato grande importanza dalla famiglia di Carla
perché può portare al miglioramento delle condizioni della famiglia. L’ombra sembra riflettere le
aspettative rispetto a questo momento cruciale. Va a lavorare dalla periferia spostandosi al cuore di Milano,
è accolta nel centro lei che viene dai margini. Ma se l’immagine del Duomo che fa ombra sembra dare a
questi primi versi una connotazione di idillio, il ricorso al linguaggio burocratico contribuisce a rendere
questo momento tutt’altro che lirica, ma introduce una nota stonata nell’idillio, perché Carla è accolta da
uno sguardo freddo del linguaggio burocratico. Nella scelta del ricorso a un linguaggio settoriale accostato a
un’immagine poetica passa una linea di senso che il lettore può cogliere, all’insena della contraddizione tra
le aspettative che il soggetto Carla ha verso questo lavoro e la realtà con cui si va a sbattere quando entra in
ufficio. Abbiamo due punti di vista, quello della soggettività di Carla e l’accoglienza fredda del linguaggio
burocratico. È un’ombra che si colora di toni minacciosi, anziché offrire protezione, è una minaccia. Dopo
questa prima strofa di tre versi, c’è una strofa più lunga. Siamo nell’ambiente di lavoro, parla chi la accoglie
e le dà istruzioni, il modello di comportamento richiesto e dice cosa deve fare. Le dà istruzioni sul modo di
comportarsi e sui sentimenti che dovrà provare. Riceve istruzioni di che tipo? Sono istruzioni che non
riguardano solo le mansioni lavorative, ma il comportamento, l’identità profonda di Carla. Deve
innamorarsi del lavoro, esserne orgogliosa. Le si richiede un’adesione totale, un’identificazione totale con
questa dimensione lavorativa. Ci sono diverse ripetizioni, amore e lingue. Questo ambiente lavorativo con
cui si ha a che fare con le lingue Pagliarani lo conosce bene. Qui tutto il mondo, è un luogo di contatto con
tutto il mondo. Viene presentato come un ambiente di massima apertura, ma per Carla diventerà una
prigione. Sa quali sentimenti deve provare, amore e orgoglio. Introduzione del discorso diretto di qualcun
altro, che il lettore può capire subito sia parte del personale della ditta che la assume. Terza strofa, si passa
alle istruzioni che non rispondono alle mansioni ufficiali di Carla. C’è un abbassamento, si dice che proprio
perché deve amare questo ambiente deve fare le pulizie. Entra in scena questa figura, il signor Praték, suo
capo. Chi parla si fa portavoce del direttore e avere l’approvazione del capo è la prima preoccupazione di
tutti i sottoposti e dovrà esserlo anche per Carla. Segue un unico verso isolato, in stampato maiuscolo. È
molto cinematografico, perché sembra di percorrere il corridoio e vedere i vari uffici. Questo verso che
illumina lo spazio separa la scena a lavoro da quella a casa. Carla è passivizzata, non parla. Viene
rappresentata a casa, come se fossero due inquadrature. Si passa all’ambiente domestico, scena familiare,
c’è sempre qualcuno che parla rivolgendosi a Carla. Sembra segnare la perdita della parola per Carla e per
contrasto una presa di parola più decisa da parte degli altri. Parla la madre, Carla è alla fine del suo primo
giorno di lavoro e non mangia. Il suo rifiuto del cibo viene rappresentato attraverso la prospettiva della
madre che non capisce il motivo e non lo concepisce, non può ammettere che adesso che lavora non
mangi, è come un rovesciamento della realtà, da un punto di vista estraneo alle ragioni di Carla è un modo
per accentuare la perdita della parola da parte di Carla. La reazione normale dovrebbe essere quella di
nutrirsi di più. Attraverso questo lavoro sui punti di vista viene rappresentata la perdita di Carla di una
possibilità di avere un mondo interiore svincolati da ciò che la società le affibbia, è schiacciata sulla
funzione lavorativa. Seconda scena, siamo di nuovo in piazza Duomo. L’ultimo verso è un endecasillabo, ci
dà le coordinate temporali precise, quelle spaziali anche. Le coordinate spaziali sono date con precisione
ma da un punto di vista straniato che sembra corrispondere a quello di Carla. Intorno ci sono Chiese,
cartoni pubblicitari… Carla è smarrita tra le mille targhe e non trova la sua. Il lettore va al lavoro con Carla.
Spie del punto di vista di Carla che attribuisce a questi posti caratteristiche umane, antropomorfizzazione
dello spazio urbano nel tentativo di farlo proprio, di addomesticarlo. Questo susseguirsi così frenetico di
oggetti e edifici è come se Carla corresse. Viene descritto attraverso il filtro della soggettività di Carla. Siamo
arrivati al portone di ingresso dell’edificio. La strofa dopo interrompe. Chi parla è radicato nello spazio della
città. Frasi prelevate dal chiacchiericcio dell’ufficio e poi rielaborate. È un pensiero difficilmente attribuibile
al narratore, che lo assume e fa rifrangere il proprio punto di vista con quello della realtà che sta narrando.
Il clima di febbraio al nord si addice di più a questo tipo di civiltà. Sono spezzoni di discorsi fatti dal punto di
vista di chi è entusiasta di questo ambiente economico e sociale. Nel metterli nella forma dell’interrogativo
instilla il dubbio. Mette sotto forma di interrogativo un punto di vista che non condivide. Vediamo cosa fa
Carla una volta varcato il portone, sente questi commenti e intanto spiuma i mobili. Entra in scena Aldo
Lavagnino che sostituisce Piero in un certo senso, fa il traduttore di telegrammi dall’inglese, lo capiamo dal
ricorso alla lingua inglese. Pagliarani aveva lavorato come traduttore di telegrammi dall’inglese. Ognuno ha
il proprio compito.

04/04/2023

Aldo Lavagnini è un personaggio che ha una componente biografica se pensiamo che l’autore ha lavorato in
una società import-export in cui ha svolto la funzione di traduttore dei telegrammi dall’inglese.
L’impressione che ne viene fuori è di operosità. Ognuno è intento nel proprio lavoro, ognuno ha le sue
mansioni. Le è stata presentata come opportunità di dimostrare l’amore al lavoro e all’ambiente di lavoro.
Subito dopo questa descrizione oggettiva c’è una strofa disposta sulla pagina a scaletta spostata che si
conclude con tre versi sfalsati, con tre slittamenti in orizzontale, verso i confini estremi della pagina. Qui la
descrizione si intreccia al commento, alla riflessione e il punto di vista si complica. Il punto di osservazione è
esterno. Chi descrive è fuori dalla scena e la descrive in maniera oggettiva. Qui (sono momenti belli) le cose
si complicano perché il primo verso esprime subito un commento, un parere, un giudizio. È un commento
positivo a quella scena. È ambiguo chi sia a parlare. Ancora c’è una componente descrittiva. Gli elementi
informativi e descrittivi si mescolano con l’espressione di un commento. L’osservazione qui è tematizzata.
Nella strofa precedente l’osservazione dà corpo alla scena. Qui, invece, l’osservazione è tematizzata. È
un’ipotesi la possibilità di guardare e non sappiamo se si tratta di osservare attraverso i cristalli, dall’interno
o dall’esterno. Per descrivere il lavoro si utilizza il verbo marciare, verbo di aria militare, ha a che fare con
l’obbedienza, l’esecuzione di un ordine. In questo verso la gente che marcia al suo lavoro descrive una
massa che obbedisce, ma non ci viene detto a chi. Nel verso precedente il ritmo di un polmone allude al
fatto che ciò che accade è naturale, anzi vitale. Sospensione tra vita e lavoro. Questa immagine crea un
cortocircuito tra il lavoro e la vita. Tutto questo è preceduto da un commento positivo, non è l’espressione
di un parere. Sono momenti beli perché queste persone marciano al loro lavoro, al ritmo di un polmone.
Mostrano la trasformazione della vita in lavoro al servizio di una produzione voluta da un’entità
inattingibile. Quella gente è deittico, chi parla si trova a distanza. Vengono accostati il ritmo di un polmone
e la gente che marcia al suo lavoro, che esegue un ordine. Richiamo a un sistema in cui il lavoro consiste
nell’esecuzione di un ordine. Significa accostare questo tipo di lavoro con il ritmo stesso della vita, come se
fosse necessario alla vita stessa, come la respirazione. La gente marcia diritta, interessata ed è necessaria, al
ritmo di un polmone. Questa gente è al servizio di qualcun altro. Questa gente ha fiato caldo nella bocca, si
presenta in una veste rassicurante e dice buongiorno. Uso del deittico questa che a differenza di quella
gente indica vicinanza, chi parla si è avvicinato alla gente che marcia al suo lavoro. C’è stato uno
spostamento della voce che parla. Inoltre, ci viene detto che è questa che decide, ecco il motivo
dell’orgoglio, del marciare diritta, interessata perché sente di far parte di chi comanda, di chi prende le
decisioni. Questa può riferirsi a gente, ma può riferirsi anche a bocca. C’è un nuovo slittamento del verso, si
colloca al margine sinistro, spinge verso il confine. Qui c’è un verbo in prima persona, faccio parte di questo
gruppo. Spia del fatto che in tutta questa strofa, il punto di osservazione si tinge sempre di più della
prospettiva di Carla. È Carla che guarda con ammirazione quella gente che marcia verso il lavoro ed è
orgogliosa di far parte di loro. Sente di aver accesso a quello stesso fiato caldo nella bocca, a un’identità e a
una parola, ma è davvero una parola autentica? Essere entrata a fare parte di una marcia e che intende
questa marcia in maniera simile al ritmo di un polmone, è davvero una presa di parola autentica? Carla
sente di essere entrata in una comunità, in una nuova fase della sua vita. Fa coincidere lo spazio vitale con
quello produttivo. È davvero la costruzione di una soggettività? Forse no. Si sta descrivendo l’ingresso in
una realtà alienata, colonizzata. È la descrizione di un abuso dell’identità. Il proprio desiderio era di
emanciparsi rispetto a un destino predefinito. Qui, invece, si dichiara felice di accettare un destino di
marcia, mentre obbedisce a ordini che non si sa da dove arrivano, ma si illude di far parte di coloro che
prendono le decisioni. Nessuno li costringe fisicamente, ma c’è eterodirezione, alienazione, un abuso. Non
è vero che decidono se marciano, ma obbediscono a qualcun altro. L’abuso consiste nel farli marciare
convincendoli che sono loro a deciderlo. Nell’esprimere questa convinzione del personaggio, l’autore
inserisce delle spie che dietro c’è un abuso, una manipolazione, attraverso il ricorso a certe parole. Questo
tipo di lavoro, che consiste nella marcia, si fa a un ritmo che è quello del polmone. Questa è una strofa
cruciale, è un punto di svolta. Carla tenterà un’altra ribellione. L’adesione a questa comunità segna
l’irreparabile destino di alienazione di Carla, quindi, la sua sopraffazione nel lavoro e nelle relazioni di
genere. È una strofa talmente disforica che le seguono le strofe in cui l’io lirico del poeta si mostra in
maniera più evidente, più scoperta. La strofa successiva comincia di nuovo con un deittico, a parlare è l’io
lirico del poeta. La precedente strofa comprende un periodo ipotetico tagliato da un’ellissi. Il nesso logico
che si crea qui è che questa gente decide se la guardi dai cristalli. Se non la guardi dai cristalli la situazione si
presenta diversa. È una costruzione ellittica, stabilisce il nesso logico che trasforma l’espressione, una
possibilità che dipende dal punto di osservazione, la mette in relazione direttamente con il punto di
osservazione (chi la guarda e da dove la guarda). Mentre lascia spazio alla prospettiva di Carla, il montaggio
e la costruzione sintattica apre al lettore una diversa possibilità di lettura delle parole di Carla. In questo
caso lo fa anche ricorrendo a un’ellissi nella costruzione sintattica. Lo fa con la disposizione dei versi. Ci
sono diverse spie che ci fanno vedere come il montaggio lavora affinché si percepisca la visione di Carla e le
parole dell’autore, chi si rinfrange sulle parole di Carla illuminandola e relativizzandola e
problematizzandola. Seguono quattro strofe in cui il poeta narratore prende direttamente la parola, sono
versi che sono lirici. L’io guarda il cielo, che è antropomorfizzato, dotato di schiena. Il cielo si alza, alto viene
ripetuto due volte. Il cielo si allontana, va sempre più in alto, è il destinatario degli interrogativi dell’uomo. È
la dove si cercano le verità e nel mondo contemporaneo il cielo si allontana, le risposte si allontanano. Ma
non tanto. Questo cielo è ripetuto a formare un’anafora a inizio verso. È un cielo che si allontana, che ha
sembianze umane, ma che si mostra indifferente. È difficile da distinguere perché ha lo stesso colore delle
strutture, degli edifici della realtà. Per un verso va sempre più in alto, per un altro è come se non andasse
più di là, perché il confine tra la terra e il cielo è difficile da distinguere. Non si sa dove cominci il cielo. La
sede delle risposte per un verso si è allontanato tantissimo, per un altro è talmente vicina. Ha alzato la
schiena da non vedersi più oppure si è abbassato tanto da non distinguersi. Nel mondo contemporaneo
viviamo senza significati della vita, le verità, le risposte non lo troviamo più. La lamiera è quella delle
industrie, del mondo caratterizzato da un’economia capitalista, in cui si marcia al lavoro, l’obiettivo è la
produzione. Sulla piazza allude a Piazza Duomo, Sesto è Sesto San Giovanni e Cinisello è Cinisello Balsamo,
al quel tempo erano paesi distanti che si stavano fortemente industrializzando, la Bovisa è un quartiere
nord di Milano. Il capolinea si trova ai confini della città e nel centro. Quindi il cielo si colora di lamiera sia in
centro che nelle sue propaggini. La strofa successiva contiene una domanda, l’io lirico si interroga e si
chiede, questo cielo non prolunga all’infinito? Il cielo è colore di lamiera, così come i capannoni Pirelli. Entra
il vissuto del giovane romagnolo che incontra il cielo grigio di Milano. Osserva come la lamiera stia
occupando tutto l’orizzonte. Fin qui l’io descrive, si interroga sulla consistenza e sull’esistenza stessa del
cielo. Strofa successiva è l’ultima della scena due. Qui si usa la prima persona plurale. È il nostro cielo, non è
un prolungamento della terra, il cielo si è trasformato. Il nostro di noi moderni. È un cielo che non ci dà
illusioni, non finge paradisi, illusioni, verità, non ricompone i frammenti di cui è composta la nostra realtà,
non concede evasioni. È nostro ed è morale, immorale sarebbe promettere scampo o fornire illusioni. È un
cielo che ci dice tutta la verità. Non è un cielo azzurro che ci fa vedere scampo dall’inferno in cui abbiamo
ridotto la terra. Siamo a pochissimi anni a distanza dalla Seconda guerra mondiale, questa prospettiva di
vita senza scampo si ripercuote sul testo. Quello di Milano è un cielo morale, quello della Romagna è
immorale perché illude e promette scampo. Non c’è scampo da noi umani che abbiamo ridotto il ritmo di
un polmone alla marcia militare, che perseguitiamo altri uomini e li trasformiamo in pedine, facendo
credere che sia un Eden. Abbiamo smarrito il senso della vita. Scena in cui Carla entra a far parte del mondo
del lavoro a Milano. Si conclude così la seconda scena. La scena tre torna nella prosa dell’ufficio. La tecnica
è quella dell’intreccio di voci. Dopo essersi manifestato l’io lirico nella scena tre si ritira e monta una scena
attraverso le parole e i discorsi dei personaggi, parla per via indiretta. Lascia passare anche il suo punto di
vista. È nell’ufficio che si impara davvero la vita, non il lavoro, si scambiano di posto. I versi sono tutti
disposti a scalare. C’è una corrispondenza tra i versi uno e tre e uno e quattro. Come se si alternassero con
un botta e risposta. Poi si spiega meglio, si spiega cos’è che si deve imparare in fretta. È quasi indistinguibile
la parola di uno o l’altro e quella di Carla. La prima cosa è entrare in simpatia di Praték che è difficile. Occhi
e soldi sono in assonanza e visivamente sono anche vicine, una sopra l’altra, stabilisce una corrispondenza
tra occhi e soldi che accentua il legame di Praték con i soldi. Viene descritto attraverso le parole degli altri,
che Carla sente. È tirchio, gli occhi che sono lo specchio dell’anima sono occupati interamente dai soldi. Il
senso della vita si esaurisce nel denaro, l’impiegato con il suo stipendio ogni mese strappa un pezzo di
anima a Praték, essendo il denaro la sua anima, l’impiegato sente che nel percepire uno stipendio si porta
via un pezzo di interiorità del capo. Questo stabilisce un rapporto malato tra datore di lavoro e impiegato.
Primo valore per P è il denaro e questo fa sentire l’impiegato sempre in debito, per cui non avanza mai i
suoi diritti direttamente, piuttosto fa il furbo. Secondo valore di P, le donne. Commento che può aver fatto
qualche collega. Lidia è un’impiegata che non c’è più nell’ufficio, il suo posto l’ha preso Carla. In questi
pettegolezzi si disegna il destino di Carla, fare come Lidia. Qui si allude al fatto che P avesse una relazione o
degli incontri erotici con quest’impiegata. Il punto di vista da cui si riferisce il fatto stigmatizza il
comportamento di Lidia, non di P. Di fatto Lidia viene presentata come un’astuta opportunista. È L che ha
approfittato di P, non il contrario. La relazione non viene presentata come un abuso di potere da parte di lui
su un’impiegata, ma come una furbizia di lei. La vittima diventa lui. Non solo viene stigmatizzato il suo
comportamento, ma L viene degradata nella descrizione fisica che se ne dà, ha le cosce grasse. Cioè non è
neanche così bella. L’ambiente di lavoro viene presentato attraverso le parole della comunità di lavoro.
Quello che si impara qui non è la dattilografia, qui si impara a prostituirsi al potere, si impara a fare quello
che ha fatto L. C’è un nesso tra il denaro e la prostituzione perché se il denaro corrisponde a un’anima e
un’impiegata è sempre in debito quando prende lo stipendio, il minimo che possa fare è offrire qualcosa in
cambio a P. Questa è una raffigurazione di un doppio abuso, di una violenza che è sia fisica sia simbolica,
perché quella che è una vittima, è un’impiegata che il capo non ritiene giusto pagare, viene trasformata
nelle parole non dell’abusante ma dei suoi pari, viene trasformata da vittima ad abusante. Nell’immaginare
dell’ufficio non è vittima ma la furba opportunista. Forse perché le altre vorrebbero essere al suo posto. Qui
c’è un concentrato di violenza. Guarda caso Carla subentra a Lidia. Non si impara un lavoro ma a prostituirsi
al potere. Ora tocca a Carla passare il tempo sullo sgabello. Lidia è stigmatizzata dalla comunità.

18/04/2023

Parte finale della quarta scena, è una scena di interno familiare. Carla è rappresentata nel corso di un pasto.
Avevamo già visto quando doveva prendersi il dolce in cucina, nella gerarchia familiare si collocava
nell’ultimo gradino. Adesso calcola è cambiato, ha preso il suo diploma ed è entrata nel mondo del lavoro,
nel mondo degli uffici, ha compiuto un’ascesa sociale, è entrata in un ambiente lavorativo che agli occhi
degli altri è un ambiente privilegiato. La scena è organizzata in due strofe più un verso irrelato, solo. Le due
strofe sono identiche dal punto di vista della lunghezza, entrambe di tre versi. La prima ha un taglio
descrittivo, la seconda è più riflessiva, esprime più un commento. Sentiamo la voce di un testimone che
osserva la scena. Nella seconda sentiamo la voce del poeta che commenta al solito, orchestrando una
pluralità di voci e di punti di vista, accogliendo anche frammenti di altri punti di vista. Tendenzialmente
come funzione prevalente nella prima è descrittiva, nella seconda riflessiva, da poeta narratore intellettuale
che commenta. Da notare la ripetizione di patate e di pezzo nelle stesse posizioni metriche. Ci sono degli
elementi di simmetria, c’è il ricorso a tecniche del parallelismo nel momento in cui si descrive una scena di
perfetto dislivello. Si istituisce un parallelismo tra elementi che sul piano della linea semantico-discorsiva
presentano delle disarmonie, delle gerarchie. Angelo è al primo posto, la madre ha solo le patate. C’è un
climax discendente, la forma metrica ci parla di una simmetria, di un’identità, non di una differenza. È
attraverso lo scontro tra la simmetria formale e l’asimmetria della scena descritta che il narratore
testimone lascia passare un giudizio, una qualche critica a quello che sta descrivendo, non esprime
commenti in prima persona, fa venire in primo piano una discrasia tra forma e contenuto. La forma è
caratterizzata da elementi che portano simmetrie, il contenuto corrisponde alla descrizione di una
gerarchia. La mancata corrispondenza ci parla, ci dice qualcosa, ci dice che questa disarmonia forse non è
giusta, si basa su presupposti che nascondono elementi di violenza, di stortura. Ciò che sembra ordinato
(agli occhi di chi lo mette in atto è giusto) a ben vedere non è così ordinato. Nelle parole difficilmente
riconducibili a un personaggio particolare, sono tutti descritti in terza persona, si inserisce una prospettiva
che è interno ad uno dei personaggi. C’è qualcuno che corrisponde a chi distribuisce il cibo che fa un
commento, “che le piace”. Molto probabilmente è la madre. Ora che lavora non è pari ad Angelo (uomo),
ma è subito dopo di lui, perché è la donna che porta lo stipendio. Se la famiglia può mangiare l’ossobuco è
perché Carla porta i soldi in casa. All’interno del perimetro domestico il lavoro ha un’importanza cruciale e
l’esistenza di Carla coincide con il suo lavoro. Si creano delle corrispondenze tra Angelo e Carla, entrambi
nominati a inizio verso e Nerina e la madre nominate una seguito dell’altra in chiasmo, disposizione di
elementi che si corrispondono a croce, a x. Agli estremi abbiamo i cibi, al centro i sue soggetti. Questo
istituisce un legame stretto tra Nerina e la madre, le loro identità quasi si fondono adesso. La seconda
strofa esprime un commento. Tra queste persone nessuno conosce il significato di questa formula. Questa
formula è una formula del linguaggio settoriale dell’ambiente lavorativo di Carla, che lavora in una società
dove si parla di pagamenti molto evidentemente. Carla probabilmente ha portato nello spazio familiare
questa formula, ma nemmeno lei sa cosa vuol dire. La famiglia è parlata da un linguaggio di cui non conosce
il senso e la ragione e l’origine. Non c’è un’emancipazione vera, una vera ascesa sociale perché non si è
imparato niente, si riportano formule pappagallescamente. Sono parole sia del narratore poeta sia della
comunità che giudica la famiglia. Il narratore non ha una posizione stabile: un po' si pone all’esterno, un po'
si mette in alto e commenta, un po' sprofonda nella materia narrata. L’ultimo verso è aperto da una
congiunzione avversativa, che serve a introdurre un discorso che esprime una linea opposta a quanto detto
precedentemente. Nonostante non si sappia cosa significhi, la madre è orgogliosa. Si ripetono certe parole,
che rappresentano il raggiungimento di uno status. In gioco non c’è l’emancipazione di Carla, ma una
finzione di essa. Quello che è interessante è che questa strofa si chiude sul nome Carla, seguito con un
doppio stacco, da un verbo, crescere, che coincide con un verso isolato. I versi brevi sono rari nell’opera,
quando si presentano spesso si presentano preceduti da altri versi brevi disposti a scalino. Non è la sua cifra
stilistica. Il verso allude a un processo di emancipazione, di crescita, di apprendimento. C’è una madre che
guarda la figlia crescere, la madre non guarda semplicemente, la guarda crescere. Guarda l’evoluzione di
Carla, quindi, c’è un enjambement. C’è un doppio spazio bianco, la separazione è quella che si trova al
confine. Mette una separazione, taglia tra Carla e crescere, l’enjambement. Crescere è un verso strano
perché è sdrucciolo, formato da tre sillabe metriche, la prima tonica, seguita da due atone, è dattilo, un
piede ritmico formato da tre sillabe, è l’unità minima che compone il verso, sembra tagliato via da un
intero. Si vuole sottolineare la separazione, il taglio, la scissione tra l’identità di Carla e la possibilità di
crescere. È del tutto straniata e alienata, non sta crescendo davvero. Sta imparando ad essere alienata. Sta
imparando ad obbedire. La condizione di adesione senza comprensione al mondo circostante diventa una
costante di Carla. Aderisce senza capire, accetta senza capire, l’incomprensione la caratterizza e la madre è
orgogliosa di questo. La scena cinque riprende alcune parole che sono nella scena precedente e sembra una
risposta alla scena precedente. Inizia con una congiunzione avversativa. Troviamo Carla in posizione di
chiusura e troviamo il verbo crescere, al congiuntivo. Si chiude sul verbo sapere, verbo presente anche nella
scena precedente. Ripresa in attacco dell’avversativa. Nel passaggio tra le scene il punto di vista è cambiato,
prima si è detto che la madre è orgogliosa, qui qualcuno contrappone il dubbio, per smontare la prospettiva
della madre. La Carla è un tratto regionale, il che ci induce ad attribuire la voce alla comunità circostante, a
una voce che emerge dal basso, qualcuno allo stesso livello dei personaggi. Sembra di sentire le voci di
pettegolezzi fatti dietro le spalle. Abbiamo un narratore che sprofonda nella materia narrata, esprime le
proprie intenzioni di senso, il montaggio ci porta a dubitare che Carla cresca davvero. Certo che non è
sicuro che cresca davvero, come si deve. Il narratore intende attraverso un processo di emancipazione a cui
Carla non arriva. Il dubbio ce l’ha anche il narratore. Va a Milano a lavorare anziché cercare marito,
pensano gli altri. Il narratore vede che è fagocitata dal mondo del lavoro. Sono due prospettive che
sembrano dire la stessa cosa, ma lo fanno da prospettive diverse. Il montaggio che mette in atto Pagliarani
le mette insieme e fa venirne fuori la complessità. Sta al lettore cogliere gli indizi e vedere la stessa cosa con
tanti filtri, come un prisma. Siamo sempre nella quinta scena. Il primo verso è brevissimo, è un verso
bisillabo che coincide con il nome della protagonista, isolato, in primo piano. Sembra un’affermazione del
personaggio. Attira la nostra attenzione. Nei versi successivi troviamo una sequenza di negazioni. Se il
primo verso sembra volerla affermare come presenza, ciò che si dice di lei è tutto declinato al negativo. È
sensibile, tende allo scontro e non è preparata. È un adolescente. Lo smarrimento, il disorientamento la
caratterizza. Già nelle scene della seconda parte quando si descrive l’attraversamento della città in via per
l’ufficio abbiamo lo smarrimento, sempre più smarrita anche nella terza parte. Continua come eterodiretta,
caricata, si adegua anche se non comprende. Non esprime i suoi desideri, i suoi bisogni e non sceglie né
rifiuta, accetta tutto. Non ha nemmeno le parole per esprimere i propri bisogni e desideri. È una senza
parole la protagonista, che si fa colonizzare, parlare, dal linguaggio che le è estraneo, di cui non conosce il
senso, ma non ha strumenti per capire le parole. Sente che chi parla ha tanto fiato caldo in bocca. Ciò che
conta è il prestigio che le dà essere entrata a far parte di questo mondo. Pagliarani ci fa entrare nel mondo
interiore di un personaggio che sta in un ambiente che fa di tutto perché non acquisisca gli strumenti. È un
abuso. Ha preso in mano pochi paradigmi per leggere la realtà, non li ha accettati fino a negare sé stessa e
la propria possibilità di prendere la parola nel mondo, o accetta paradigmi che non comprende o nega la
possibilità stessa di avere paradigmi. È estraniata da sé, tipico dei soggetti abusati. Le donne vittime di
violenza la prima reazione che hanno è di sentirsi invisibili agli occhi degli altri. Carla è un soggetto abusato
che si fa eterodirigere oppure nega, fugge, cerca di rendersi invisibile, di sparire. Desideri precisi è
enjambement. Se sono precisi sono già chiari, c’è ridondanza. Non ha desideri. È un quinario. La strofa
successiva è aperta dal quinario con cui si è chiusa la strofa precedente, con l’aggiunta della parola sangue.
Se accostiamo ciò che viene separato dal confine tra strofe, otteniamo un endecasillabo. Tra “mese” e “a” ci
sarebbe sinalefe. Abbiamo un endecasillabo strappato in un punto di unione, dove c’era sinalefe. La metrica
ci restituisce l’impressione che queste due strofe sono state separate a suon di tagli. Oltretutto, c’è anche la
ripetizione di “a fine mese”, dà l’impressione di un inceppamento. C’è qualcosa che disturba la
progressione semantica, quindi, il percorso del personaggio. Questo strappo è il biglietto da visita dei versi
successivi, terribili perché alludono a qualcosa che succede in ufficio. Accostamento di un elemento che
caratterizza la vita biologica femminile, il ciclo, e la mansione lavorativa che deve svolgere in ufficio, fa
pensare al lettore che nell’ufficio quando la chiama Praték accade qualcosa che ha a che fare col suo essere
donna. Il lettore deve fare delle inferenze e le fa grazie al montaggio. Sul piano metrico c’è uno strappo, i
versi successivi accostano l’identità femminile con il lavoro che è chiamata a fare nell’ufficio. Non ci viene
detto esplicitamente che il capo la molesti, ma lo intuiamo perché trema, come reazione fisica normale, con
il ciclo e quando il capo la chiama per dettarle. Questo accostamento ci fa pensare che accada qualcosa che
ha a che fare con il suo corpo. Terza parte, prima scena, c’è un certo dinamismo nella disposizione dei versi.
Triplice ripetizione di no, c’è una negazione. Carla è in fuga negando. Il ricorso a questo gerundio, modo
indeterminato, che non ha un soggetto, apre all’ambiguità. Possiamo intendere Carla nega la fuga. Anche
perché il verso dopo si apre con una corsa. Il primo verso introduce la fuga come elemento che caratterizza
la strofa seguente. La negazione nel senso di rifiuto, di opposizione, manifestazione di soggettività, di chi
afferma sé stesso, un proprio desiderio. La fuga e la negazione hanno un’accezione di rifiuto. Oppure
assume la caratteristica della negazione di sé, auto-annullandosi. Negazione sull’elemento visivo, non si
nota la fuga di Carla. Tipico di chi subisce una violenza, sentirsi invisibile perché la violenza oggettifica la
persona. Commento di un passante, un meridionale immigrato di fresco, che nota la corsa di Carla. Si
chiede come fa a correre così tanto. Ci sono entrambe le linee. Se non urli, il tuo no non è vero, non lo
sente nessuno. La fuga è anche auto-annullamento. Dopo aver dato la parola alla folla che non sa nulla di
Carla, dà la parola a Carla, senza ombra di dubbio. Non si può far finta di niente, dà la parola a Carla, in
discorso diretto che non viene presentato. Io non ci vado più viene ripetuto tre volte. Carla esplicita le
ragioni della sua fuga, è il suo ultimo tentativo di ribellione. Ripete due volte di aver paura. La parola schifo
è ripetuta più volte, la parola vena, la parola signorina. La mano di Praték in primo piano, come nella scena
sul ponte. Stavolta però l’abuso è doppio perché se sul ponte era un tentativo goffo di un suo coetaneo, qui
è un abuso di potere dal suo capo che la paga a fine mese, c’è una relazione asimmetrica. La reazione di
Carla è di ribellione, ma anche una reazione tipica di ogni abusato, di negazione di sé, auto-annullamento. A
questa altezza le due linee di senso sono entrambe aperte, c’è tentativo di rifiuto ma anche negazione di sé.
La madre farà prevalere la linea dell’auto-annullamento. C’è il colpo finale, la trasformazione della vittima
in colpevole ad opera di un’altra donna. Manipola i dati di realtà, sminuisce e delegittima le parole della
figlia. Non è successo niente, le dice. Se c’è qualcuno che si è comportato male è lei, non lui. Mandare dei
fiori alla signora che potrebbe pensare che Carla abbia istigato il marito. C’è una normalizzazione dell’abuso
e una derealizzazione della violenza, una delegittimazione della parola di Carla, che la consegna a un
destino senza scampo. La possibilità di affermazione non si dà più, Carla si arrende al destino da abusata. Si
è comportata male ad andare via dal lavoro così. Il comportamento del capo è accettato, questo insegna la
madre.

21/04/2023

14 giugno e 13 luglio/ 11-12 maggio convegno 12:30/ 16 maggio ultima lezione

Prima l’ha provocato e poi ha gridato allo scandalo. La moglie di Praték potrebbe essere offesa da questo
atteggiamento. Quindi, per avere il consenso anche della moglie la madre decide di mandarle dei fiori. Le
ultime scene ci rappresentano Carla a spasso la domenica con un collega di lavoro, Aldo, che era comparso
all’inizio della seconda parte come traduttore dall’inglese di telegrammi, lavoro che l’autore si era trovato a
fare tra il 47-48. È il ragazzo che era Pagliarani quando si è trovato a Milano a fare quel lavoro. Carla accetta
di uscire con lui incoraggiata dalla madre che vede di buon occhio questa amicizia, perché l’obiettivo finale
è sempre il matrimonio per la figlia femmina. Carla non è davvero interessata ad Aldo, è eterodiretta, sente
di doverlo fare, obbedisce, è sempre smarrita. Scena terza, inizia tra ufficio, le strade di Milano, le
passeggiate tra Carla e Aldo. Si inizia con un commento malevolo di qualcuno dall’ambiente lavorativo,
forse il commento che sente Carla al rientro dopo la fuga. È un commento ad altissimo tasso di misoginia, le
donne per antonomasia sono scarsamente propense al lavoro, inventano scuse e fanno moine per
conquistare il consenso e ottenere sconti sul lavoro. La narrazione che passa è che Carla abbia avuto un
comportamento che ha attirato il capoufficio e che l’abbia fatto per non lavorare e poi se ne sia andata via
con la scusa. È un commento malevolo, misogino e che accoglie Carla. Carla si vergogna, il processo di
trasformazione da vittima a furba opportunista è compiuta. Si vergogna di qualcosa di cui è vittima. Come
viene restituito questo processo? Attraverso le parole dei colleghi, dello stesso Praték, accostati alla
descrizione di una Carla ad occhi bassi in ufficio. Ambiente che la rappresenta così, come una donna che
inventa scuse. In ufficio gli occhi più bassi ancora, è una descrizione dall’interno. La madre è preoccupata
per questa nomea che Carla si sta facendo in ufficio, perché la madre sa che ora dopo quello che ha fatto va
incontro a questo tipo di rappresentazione. Sa che in questo momento la figlia è in una situazione di rischio
e pericolo. Il suo equilibrio psico-fisico è stato in pericolo quando è fuggita, alla madre interessa la
reputazione di Carla. Commento degli altri, atteggiamento di Carla, stato d’animo della madre, pensiero
della madre. La strofa contiene la massima esposizione al pericolo e la soluzione, le domeniche a spasso con
Aldo. Questo la sottrare al pettegolezzo, al giudizio, perché fa ciò che ci si aspetta da lei. Il punto per la
madre non è il sentimento che Carla prova, ma che vengano visti a spasso insieme. Nel giro di cinque versi
di una strofa si orchestrano le parole dell’ufficio, il comportamento di Carla e la soluzione della madre al
disagio di Carla, che deriva dalla maschera sociale, la sua vera sofferenza è un’altra. In gioco c’è l’ordine
sociale. Le strofe successive lo sguardo si sposta sulle passeggiate domenicali dei due. Passeggiate che sono
state introdotte tramite il filtro della situazione sociale di pericolo e la soluzione vista di buon occhio dalla
madre. La soggettività di Carla è assediato dai commenti delle colleghe e l’atteggiamento della madre. Il
lettore entra in contatto con la nuova realtà di Carla attraverso il filtro altrui, non da Carla. Si restituisce
l’impressione di una scelta non fatta da Carla, ma eterodiretta, esce con Aldo perché sente la pressione
sociale per essere accettata. Al capoufficio interessa Carla, ma che abbia un fidanzato, che non ci siano
sospetti sulla natura del loro rapporto (che non sia l’amante). Camminano in due per le strade, siamo
all’aperto. Carla non sceglie, Aldo la porta: è eterodiretta dalla madre e poi da Aldo. Qui il soggetto delle
azioni è Aldo, Carla è passiva. Carla non ha reazioni, salvo che nel caso in cui la guardi fisso o la costringa a
guardarlo. È ridotta a una sorta di burattino che Aldo manipola anche fisicamente. Lei teme l’approccio
quando lui la fissa. È interessante che il verso sia molto lungo, supera la natura media dei versi della ragazza
Carla, come a rallentare questo movimento. Questo gesto nega l’autonomia di Carla. È un gesto di violenza.
C’è un contatto fisico che consiste nell’afferrare il mento, non toccare e nel girare lo sguardo. In primo
piano c’è il fatto che le gira lo sguardo, poi il fatto che la afferri. La prospettiva di Carla sul mondo
circostante, sulle relazioni viene girata, manipolata. Passa tutto ciò che sta accadendo a Carla, una
manipolazione sullo sguardo al mondo. Il suo punto di vista viene girato: vittima che si sente in colpa
diventa carnefice. È quello che la società ha previsto per lei. Carla è doppiamente schiacciata, per la sua
provenienza sociale e come donna dall’ordine patriarcale. C’è una scena di violenza, la mano di Aldo chiude
il verso, lungo, visivamente la parola mano è molto in rilievo, perché chiude un verso più lungo degli altri.
Come la mano di Piero, la mano di Praték, la mano di Aldo che le gira lo sguardo, finisce il lavoro iniziato
dagli altri. Carla vuole andare a casa, ha un istinto di fuga. Prima volta che viene in primo piano un
sentimento di Carla, fino ad ora rappresentato come personaggio passivo. Questa è la sua reazione
all’ennesima violenza. In questa manifestazione di stanchezza si esprime anche un istinto di fuga, che è una
fuga stanca. Carla è privata di forze. Due enjambement, si sta descrivendo il desiderio di andare a casa,
essendo tardi si deve accelerare il passo, si descrive un tentativo di fuga un po’ abbozzato e il desiderio di
giustificare questa mezza fuga. È una corsa rallentata, i due enjambement contribuiscono a descrivere
l’andamento della corsa. La condizione che domina Carla è la stanchezza, vuole fuggire ma non ha le forze.
In questo indiretto libero passa la sua sensazione contraddittoria. Dopo l’inizio della terza parte, ha esaurito
le energie, è completamente esausta. Il poeta narratore lascia trapelare il punto di vista di Carla, che è
debole, fa fatica ad emergere. È un gesto di potere quello di Aldo e la reazione di lei è la stanchezza, come
se le spengesse la realtà. Il ricorso all’enjambement è efficace nel rappresentare una fuga ostacolata,
appesantita. Ora fisicamente non ce la fa più. Scena sesta, qui Carla è sola, cammina per la città di Milano.
Ci viene rappresentata in uno stato di spaesamento. Qui quel senso di smarrimento è accentuato. Si
esprime il mondo interiore di Carla, i versi portano sulla pagina il suo punto di vista. La città è descritta
attraverso la soggettività di Carla, che è abusata, manipolata, colonizzata. Da sola lascia emergere la propria
prospettiva. L’ambiente circostante le appare come una scena di teatro. Milano è in movimento, i palazzi, le
piazze si allargano. Questa è espressione del disorientamento di Carla. Vede muoversi la città e si perde. Se
prima c’era un ponte che dava stabilità, qui è in gioco un attraversamento, un passaggio che va da un
marciapiede all’altro, attraverso le rotaie. Milano è un ambiente insicuro, imprevedibile, in continua
evoluzione, come le scene di un teatro. Quello che è un effetto del mondo interiore viene presentato come
un dato di realtà, che prima ignorava Carla, lo scopre ora che la città è un territorio imprevedibile in cui non
è possibile orientarsi e quando si attraversa una strada si viene attaccate da bisce. Disorientamento e
imprevedibilità. Le rotaie assumono le sembianze di bisce, l’impressione di Carla è che le rotaie si animino e
le si attorcigliano alle gambe. Questa è una prospettiva di un soggetto traumatizzato che vede la realtà
circostante in maniera profondamente alterata, il cui mondo interiore è caratterizzato dai due animali, le
bisce e la remora. Anche nella prima parte c’era tendenza ad animare elementi della realtà, lavoro retorico
sul paesaggio urbano. Le bisce ostacolano il percorso. Le remore sono pesci caratterizzati da una ventosa
molto forte sul dorso, pesci che si attaccano a pesci più grandi o alle navi e si lasciano trasportare. Una
leggenda che gira tra i marinai è che le remore quando si attaccano alla nave abbiamo la capacità di
rallentarla. Si fa riferimento a questa credenza, che attribuisce la capacità di fermare le navi anche grandi
alle remore. Può darsi che Pagliarani abbia trovato spunto leggendo Plinio il vecchio. Si paragona l’effetto
delle bisce a quello della remora. Le violenze, le aggressioni subite la fermano come la remora ferma i
bastimenti. L’attraversamento della città di Milano è paragonato al viaggio di un bastimento, fermato da
una remora o dalle bisce che si attorcigliano alle gambe. Si tratta sempre di aggressioni, il corpo di Carla è
fermato e legato in qualche modo. Attraverso il ricorso ai due animali viene messa in scena la caduta di
Carla e la reazione del proprio mondo emotivo alle aggressioni subite. L’impressione di una fuga bloccata e
di un soggetto aggredito. Carla non lo sapevo, tutto questo ci viene rappresentato come lo vede Carla,
come se fosse un dato oggettivo, di natura. Attraverso questo ribaltamento tra dati di natura e dati di
cultura passa l’abuso che Carla subisce. Il punto non è che il mondo intorno la aggredisce, ma che lei non
sapeva fosse così la realtà, che non si possa modificare. È una prospettiva straniante, che consiste nel far
sembrare strano ciò che è normale e viceversa. Il punto di vista di Carla è di chi percepisce la struttura ma la
legge come se fosse norma, un dato di natura immutabile. Punto di vista di chi ha scambiato i dati culturali
e sociali per natura, di realtà immodificabile. È Carla che vede la realtà in maniera distorta, perché ha subito
un processo di distorsione. È questo che Carla ha imparato, la realtà è accostata alla finzione. Pagliarani
ricorre allo straniamento, lasciando passare la violenza che Carla ha subito, soprattutto quella simbolica,
per cui la violenza è normalizzata. La violenza simbolica che subisce consiste nella normalizzazione della
violenza. Le viene girato lo sguardo e la violenza non è percepita come tale e se lo fa è costretta a
vergognarsi. I due animali sono allegoria dell’aggressione. Prosegue il percorso di Carla da sola. Prima alle
prese con le rotaie e i palazzi, con un senso di profondo smarrimento. Poi un percorso che ha già fatto la
riprende, riprende possesso della propria passeggiata. Milano si sta trasformando. Tornano le mani, le
calze. Mostra di quadri espressionisti, si ferma davanti a un quadro di una coscienza che si guarda le mani.
Gli impressionisti rappresentano donne deformate, brutte, inquietanti, che rappresentano una
deformazione del corpo e della prospettiva femminile. Vuole uscire perché la impressionano. Di nuovo degli
animali, le volpi, che sono il collo di pelliccia. Sono volti che non possono più fuggire, la volpe è un animale
selvatico, rappresenta l’astuzia ma anche la libertà. Qui sono volpi catturate e trasformate in abbellimento.
Carla ha un nuovo istinto di fuga, ma si ferma. Il narratore assume una postura dubbiosa. La vista di Aldo
con le due donne la spinge a fuggire o è questo incontro che la ferma? Qui ha un comportamento diverso, è
cambiata, non fugge, confronta sé stessa con la donna che è con Aldo. Ha imparato a rivaleggiare per avere
l’approvazione dello sguardo maschile. La rivalità con l’altra donna, la gelosia, la spinge verso Aldo. Ha
capito che l’obiettivo deve essere l’approvazione dello sguardo maschile. Deve avere la meglio non
affermandosi con Aldo, ma vincere la gara con le altre donne per essere la preferita. È entrata dentro
l’ordine che la società le ha proposto. È diventata donna in rivalità con altre donne. È cresciuta, si è
compiuta la sua formazione. Si emanciperà davvero quando sposerà un uomo come Aldo, ma deve
conquistarlo perché c’è concorrenza. La sua affermazioni non sta nel lavoro ma nella conquista
dell’approvazione del desiderio di un uomo che può diventare suo marito. È chiaro che è un destino di
emancipazione in cui non diventa soggetto autonomo, la formazione consiste nell’alienazione. Questo non
è crescere ma sottostare, accettare quella violenza simbolica come normalità. Arriva a conclusione questo
processo attraverso una passeggiata solitaria, non c’è più Aldo che la porta, qualcuno che tira i fili, non
corre più ma anzi passeggia, si ferma e quando arriva l’ultimo istinto di fuga è bloccato dall’adesione al
destino che le è stato prospettato. Ha imparato a rivaleggiare con le altre donne, non a fuggire. La sua
storia si è aperta con una fuga e si chiude con un’interruzione della fuga. Nel cuore di Milano ad una
mostra, spazio frequentato da persone di classe sociale più alta, ha salito un gradino, si trova in uno spazio
socialmente più alto da quello da cui proviene e in cui sceglie di restare. La scena settima, ultima scena del
poemetto a cui seguono versi particolari che sono la vera chiusa del testo. Due strofe, ci sono Carla e Nerina
nella prima e nella seconda Aldo, la prima a casa, la seconda in ufficio. Specchio, Carla e Nerina sono allo
specchio, Carla si rispecchia in Nerina. Non era così entusiasta rispetto al modello rappresentato dalla
sorella, ora accetta i suoi insegnamenti. C’è un rispecchiamento tra le due. Le insegna a mettere il rossetto e
le calze di nylon. Sono tutti stereotipi a cui adesso aderisce, ha trovato il suo posto nel mondo, posto
precostruito. Adesso che è madre Nerina è felice, non trova felicità nel lavoro. Mai era stato descritto
l’abbigliamento di Carla, è strumento di affermazione, in confronto con le altre. Imitare Nerina significa
assegnarsi a un destino di violenza. La vita di Nerina non è così esaltante, significa accettare anche la
componente di violenza inscritta in quel destino. Carla è diventata una ragazza da marito. Ultima strofa è il
lunedì mattina a lavoro. Dopo aver represso il proprio istinto di fuga, va in ufficio. Non va più di corsa,
indugia. Saluta a testa alta ora. Si sente parte di quel mondo, adesso è lei che cerca Aldo. È la conclusione
della storia. Deittico, questo lunedì. Carla si sente parte di quelli che comandano. Parla ad Aldo. Sembra un
lieto fine, prende anche la parola. Però poi incomincia forse (insinuazione del dubbio) il lavoro fresca.
Aggettivo che segue la parola lavoro, parola chiave della storia, separate da enjambement. C’è una
sospensione, c’è l’inciso forse che inserisce una seconda prospettiva sulla storia. Mette il dubbio. Come se
nella parte finale il poeta lasciasse emergere il dubbio che lui ha che sia davvero un lieto fine. Il poeta è
contemporaneamente Aldo e Carla. Aldo è il personaggio più autobiografico. Carla arriva dalla periferia
come lui, Carla ha elementi autobiografici, arrivato a Milano e ha vissuto lo stesso spaesamento. Esprime le
due prospettive contemporaneamente. Carla prende la parola alla fine, buongiorno è la parola che dicono
coloro che hanno il potere, imita la postura altrui. Le altre parole esprimono una logica che lei voleva
evitare. Ha girato lo sguardo, le è stato fatto girare. Una storia di formazione dubbia forse, adesione a un
destino predefinito da qualcun altro.

28/04/2023

Terza parte, settima scena. La prima strofa lunga, la seconda un po' più breve. La prima scena ha
ambientazione domestica. Seconda scena ambientazione lavorativa, l’ingresso di Carla in ufficio il lunedì
mattina. Nella prima c’è Nerina, nella seconda Aldo. Carla lo incontra ad una mostra con un’altra ragazza e
si mette in competizione con lei. La competizione con altre donne per essere la preferita allo sguardo
maschile. Entra in ufficio a testa alta e dice buongiorno, sorride e cerca Aldo con gli occhi. Qui Carla ha
imparato da sola a cercare lo sguardo maschile e a parargli con parole che la mettono in competizione con
le altre. Un finale che prelude l’inizio, l’inizio di una settimana lavorativa. Carla ha ricevuto un’educazione.
Si tratta di un’educazione che non coincide con una vera crescita, ma è una formazione che coincide con
l’adesione a un modello predefinito. L’opera si apre con un luogo di passaggio, con un’aggressione e si
conclude con un inizio. Questo che Carla ha imparato, a seguire l’insegnamento creato dalla sorella. Il
modello di Nerina è di una donna sposata, subalterna al marito, moglie e madre. Il destino femminile trova
il proprio coronamento nella maternità. Carla ha imparato ciò che doveva imparare e inizia un nuovo
percorso. Forse introduce il dubbio, mette il lettore in una posizione di incertezza. Si aprono due direzioni
semantiche, quella dell’inizio (ha imparato) e l’altro è che forse non è davvero un inizio di freschezza.
Pagliarani mette il dubbio, continuamente modula la direzione di senso e apre a diverse possibili letture.
Sente l’esigenza di aggiungere dei versi che segnano un cambiamento netto. Sono in corsivo e sono sigillati
da dati che indicano il periodo di composizione dell’opera, hanno l’esigenza di collocare la composizione
dell’opera in un tempo ben preciso, dal 54 al 57. Sono versi endecasillabi regolari, canonici, aderenti
all’endecasillabo tradizionale. Dal punto di vista metrico è la base dell’opera, ma talvolta non è isolato (è
parte di un verso). L’endecasillabo è la forma di riferimento, la misura metrica di riferimento, principe nel
sistema metrico italiano, è il verso più diffuso e rappresenta la metrica italiana. È diffuso anche nella prosa,
la lingua italiana è predisposta all’endecasillabo. Vuole convocare tutti i livelli della lingua, l’endecasillabo
rappresenta il verso base a livello fisiologico, connaturato alla lingua italiana, facile da realizzare. Qui però
in queste due strofe conclusive si presenta nella forma canonica. Non c’è verso che non abbia accento
metrico sulla quarta o sulla sesta. Si trova un concentrato di versi canonici. È un’opera che vuole
reinventare i generi letterari e che però si conclude con una serie di endecasillabi perfetti, organizzati in due
strofe, 7 e 9 versi. La struttura non risponde a un modello, ma i versi sono endecasillabi canonici. In
un’intervista del 2006 Pagliarani ha dichiarato che in questa conclusione l’idea gli è stata fornita da
un’affermazione di Martin Lutero. Da una frase che lui cita nell’intervista. Nella vita siamo circondati dalla
morte. Aveva in testa questa frase, ma è impossibile non vedere anche un altro riferimento. Ballerini nel
2008 ha identificato un riferimento a una ballata di Guido Cavalcanti. Come mai lo spirito d’amore mi
adesca? Proprio quando la mia vita è ridotta a morte (simbolica, interiore). Perché? È la domanda iniziale
del testo di Cavalcanti. Non possiamo non prendere sul serio la citazione. Non ha progettato di parodiare
Cavalcanti, ma la memoria della ballata è emersa nel momento di chiudere la ragazza Carla. Se noi leggiamo
con attenzione i primi due versi vediamo che rispetto a Cavalcanti sembrano di rovesciamento: se C parla di
una vita ridotta a morte, P ci parla del dovere di trasformare in vita la morte. Se la nostra vita coincide con
la morte del mondo interiore, è nostro dovere trasformarla in vita per esistere. Siamo costretti a resistere, a
trasformare in vita la morte che ci circonda. Sembra una presa di Cavalcanti e una risposta. Siamo costretti,
dobbiamo, trasformare in vita, accettare come vita la morte che ci circonda. Il nostro mondo interiore è
assediato, occupate, colonizzate e ci tocca trasformare questo in vita per esistere. È però molto
interessante che nel momento di concludere l’opera, qui a parlare non è l’io, emerge dalla memoria un
testo fondativo della lirica italiana, di una lirica egocentrata (centrata sull’io lirico). La parte precedente si
conclude con l’ingresso trionfale in ufficio che cerca lo sguardo di Aldo, personaggio che più si avvicina
all’autore. La mansione che svolge dentro l’ufficio coincide con l’esperienza lavorativa di Pagliarani. C’è
un’allusione ad un soggetto lirico maschile che non prende la parola, sono versi scritti alla terza persona.
Nell’ultimo verso c’è noi, che apre e chiude. Chi parla qui parla in prima persona ma a nome di una
collettività. Dopo aver sperimentato troviamo un riferimento alla tradizione e a un autore della poesia delle
origini. Più avanti si parla di amore, grande tema della poesia di Cavalcanti. La contraddizione è molto
presente. Si parla di un amore che non corrisponde solo all’amore di tipo erotico, ma all’amore tra esseri
umani. Come sono fatti questi versi? C’è un sistema particolare, nella prima strofa possiamo intravedere il
fantasma di uno schema a rima alternata. C’è un richiamo fonico, una corrispondenza tra i primi versi.
Tempo e svolgimento è una rima imperfetta, è un’assonanza. Mutamento in rima perfetta con svolgimento.
I versi 2, 4, 6 non sono rime perfette, ma richiami fonici. Quanto, mutamento chiudono il cerchio, si
corrispondono. ABABABA è lo schema, si chiude nello stesso modo in cui si è aperto. Il primo verso è chiuso
e aperto dalla stessa parola. La seconda strofa nello schema delle rime è più regolare perché ci sono più
rime, lo schema è ABBACBBC. Nella prima strofa si allude alla rima, nella seconda ci si arriva. Sono tre
occorrenze, rima baciata. Amare, errore, dolore concludono con un’allitterazione. Sul piano semantico
vediamo affinità con dare e amare che però si lega anche con errore e dolore. Può portare all’errore. Anche
tra diritto, conflitto, convitto e fitto c’è vicinanza semantica, fanno riferimento alla condizione sociale. Fitto
come sostantivo ha due significati (uno è l’affitto, uno di qualcosa di concentrato), come aggettivo ha anche
il significato di fisso, conficcato, radicato. Ci sono tanti enjambement, mancata corrispondenza tra unità
metrica e unità semantica. Se mettiamo in relazione questa tendenza al taglio del discorso alla prima
immagine che troviamo nella prima strofa, è come agli effetti di un diamante sul vetro, ha la capacità di
tagliare il vetro, rottura di una superficie liscia, che ci separa parzialmente. La trasformazione di morte in
vita taglia questo vetro che impedisce il contatto. Al centro c’è l’idea di un taglio, di rottura. È un taglio che
ci vede protagonisti o che ci tocca. Indicazione di tempo e di quantità. Morte, vita e vivo, uomo che
ritroviamo con corpo umano, temporalità con quando, ma anche svolgimento che indica uno sviluppo nel
tempo, ritmo che ha a che fare con il tempo. In primo piano ci sono la coppia morte e vita, la temporalità e
l’umanità, la storia. Nella seconda strofa troviamo volto che rappresenta la nostra identità, la singolarità di
esseri umani, che ha a che fare col corpo umano, esistenza che richiama esistere della prima strofa, storia
che torna nella seconda strofa, individuale e collettiva, come destino, poi troviamo amore, amare, in un
caso è verbo, errore e dolore, la sequenza di rime che abbiamo visto prima, che trova nell’amare aggettivo
il baricentro, non a caso scollegato dall’enjambement. Si parla del rapporto tra la vita e l’amore, che
riguarda non il soggetto, rappresentante di un amore egocentrato, riguarda l’umanità, noi che troviamo
all’inizio e alla fine. Questa chiusa è anche un testo autonomo. La parola chiave è conflitto, cioè il fatto che
l’esistenza umana è caratterizzata dalla contraddizione e dal rovesciamento repentino, imprevisto. È un po'
la chiave dell’assetto formale dell’universo. La storia di Carla è caratterizzata dal conflitto. Se questi versi
finali fungono da commento finale, che ci dicono della storia di Carla? Che il finale è un lieto fine o no? Lo è
e non lo è. Possiamo leggere il finale come la messa in pratica del rendere la morte in vita. È quasi un lieto
fine, ma la seconda strofa inizia con un ma. Non basta aver capito che siamo tutti eterodiretti e adeguarsi
per acquistare una soggettività, perché il mondo interiore è colmo di morte. Carla ama? La morale sembra
essere che c’è una soluzione, è l’amore, amare Aldo, anche se questo porta dolore. Ma Carla è innamorata
di Aldo? Vuole prevalere sull’altra ragazza perché è interessata ad Aldo? È una relazione nata come
paravento rispetto ai pettegolezzi, lo cerca come reazione all’esigenza di prevalere sull’altro. Le dà
un’illusione di affermazione di sé. Non è un’azione ma una reazione. Questa conclusione è un inno
all’amore ma con un taglio, a significare che è una dimensione difficile da raggiungere e comporta dolore.
Se questa è la morale conclusiva, è calzante per la storia di Carla? Ribadire che l’unico senso possibile è
questo, illumina retrospettivamente l’ultima scena che ritrae Carla, per ribadire il percorso di alienazione
che ha compiuto, una formazione fasulla perché eterodiretta. Accettazione del proprio destino, unico modo
per crescere. La storia non è a lieto fine, ma l’accento è posto sulla violenza dell’illusione di lieto fine. c’è un
lieto fine fasullo perché imposto. L’accento è sulla violenza della manipolazione. Sono versi lirici, di
altissimo livello, che chiudono un’opera che si presenta come reinterpretazione dei generi. Non significa
poesia antilirica, ma cercare la strada di una poesia inclusiva che tenta una lirica rifunzionalizzata, che da
sola non sta. Questo contribuisce alla creazione di un senso che ha bisogno di ciò che lo precede, da solo
vuole solo dire che non c’è soluzione fuori dall’amare l’altro. Apre a dei livelli di senso, ci dice che la
proposta sul piano letterario non è di fondare una poesia antilirica, ma inclusiva che rifunzionalizzi al suo
interno. Rinnegare la sineddoche per cui lirica equivale alla poesia tutta intera vuol dire rifunzionalizzare la
lirica. In primo piano ci sono le stratificazioni del linguaggio, fino al rovesciamento finale, che a differenza di
Cavalcanti parla non a titolo individuale ma a nome della collettività. C’è una componente mimetica che
prevale. Il mondo interiore del poeta è disseminato nei personaggi. Il soggetto cinematografico occupa 3
pagine, i nomi dei personaggi non corrispondono. L’idea che il marito della sorella fosse un reduce della
Germania è già presente. Della madre non viene mai detto il nome, il soggetto ci dice che il nome voleva
essere Camilla. Una delle scene iniziali, quando Carla sente cigolare il letto. Non si dice che si ubriaca nel
poemetto, ma qualche allusione c’è. Il destino della sorella è di mal maritata, non è un buon affare il
matrimonio. Prima traccia del rifiuto del modello della sorella, che alla fine diventa l’insegnante e Carla
impara. L’elemento della scuola serale era già presente. Renato è Piero.

05/05/2023

Film realizzato a partire dal poema, attraverso alla mediazione poetica. Non si dice mai il nome della madre,
nel soggetto è Camilla, nome che arriva anche nel testo poetico, ma è la collega anziana di Carla. In
un’opera successiva pubblicata nel 95 (La ballata di Rudi) c’è un’intera parte dedicata a una Camilla che va
in pensione, questa figura di donna di mezza età è qualcosa che aveva in mente fin dalla stesura della
ragazza Carla. I nomi in Pagliarani sono molto importanti. Carla si chiama così fin dal soggetto, prima volta
che un personaggio ha lo stesso nome dall’inizio alla fine del progetto. Camilla è una figura femminile più
anziana. Carla, nessun critico si è chiesto il motivo di questa scelta. L’ipotesi della prof è che il nome sia
stato scelto perché è comune e diffuso in quell’epoca. Forse c’è anche una suggestione letteraria, perché si
chiama Carla una ragazza del popolo che diventa l’amante in La coscienza di Zeno. La Carla di Svevo è una
ragazza giovane in difficoltà economiche, con velleità artistiche e una vitalità schiacciata dal protagonista
maschile, che ne fa oggetto del proprio desiderio e strumento delle proprie nevrosi. Con Carla stabilisce lo
stesso rapporto che stabilisce con le sigarette, ognuna deve essere l’ultima. Il significato che assume la
sigaretta è che la rende piacevole, così come gli incontri con Carla: sono piacevoli nel momento in cui
rappresentano l’ultima volta. La ragazza è accostata alla sigaretta. Pagliarani conosceva il romanzo di Svevo
ed è possibile che questa figura abbia suscitato una suggestione perché si tratta di una ragazza del popolo e
che viene abusata da un uomo più vecchio e ricco, un uomo di potere. Ci sono delle coincidenze. Nel caso di
Camilla c’è probabilmente c’è un’altra suggestione letteraria, quella dell’Eneide di Virgilio, donna che viene
sacrificata in guerra, la vergine Camilla. Elio era appassionato di epica, si trovano diverse tracce nelle sue
opere. Può darsi che sia solo una coincidenza o può darsi che affiori la memoria della coscienza di Zeno.
Luigi e Lucia sono Angelo e Nerina. Descrizione del quadro familiare che corrisponde: il marito ha problemi
di lavoro e la sorella è incinta. Non viene esplicitato che Carla abbia trovato l’impiego grazie a una parente
ricca, è un dato che poi ha ritenuto non importante: rispetto alla prosa narrativa, la poesia esplicita meno
dettagli. Carla lavora in piazza Duomo, corrisponde. Nel soggetto si dice che la moglie del capo sia gelosa
perché Carla è di bell’aspetto. Nell’idea iniziale Carla è terrorizzata dal giudizio della moglie dell’uomo che
le ha messo gli occhi addosso, la paura è spostata sul giudizio della moglie. Carla è smarrita nell’ambiente
lavorativo ma è anche terrorizzata dal giudizio femminile. Belar è Praték. Pagliarani è in difficoltà perchè
deve raccontare qualcosa che non sa, la molestia su una ragazza. Carla è sola con Praték, alza lo sguardo e
vede gli occhi del capo, poi c’è un vuoto e si riprende con Carla che trema. Arriva la moglie che trova Carla
in ufficio con lui e Carla scappa. Nel poemetto sappiamo il racconto che fa Carla alla madre, i discorsi diretti
sono rari, questo è il più lungo. Pagliarani, che non sapeva come rendere il momento, affida la parola alla
protagonista. Poi c’è il ritorno di Carla in ufficio e c’è lo sgomento dei colleghi. Carla insieme ad Aldo va a
casa Belar con un fascio di fiori da regalare alla signora Belar. Fugge anche da Aldo e viene spiegato come
una fobia dei maschi. Rispetto al soggetto ci sono anche corrispondenze. C’è un aspetto interessante: la
prospettiva in cui si mette l’autore del soggetto e poi dell’opera rispetto alla storia che ha per protagonista
una ragazza. Si mette in una prospettiva obliqua, la rappresenta dal punto di vista maschile (uomo nato
negli anni 20, educato durante il fascismo che cresce senza porsi il problema rispetto al patriarcato, c’è
dentro), la sua capacità empatica e il suo slancio nel restituire il punto di vista del personaggio lo porta a
mettersi fuori rispetto all’ordine patriarcale senza arrivare a mettersi in una prospettiva davvero critica, non
è un femminista. Ma è interessante come rappresenti le dinamiche relazionali in cui si trova una ragazza,
che vede per un verso naturali e che non può fare a meno di vedere. Questo rende l’opera problematica e
attuale. Rispetto alla società di massa e del ritmo del lavoro Pagliarani conduce una critica frontale per
mostrare la violenza sociale che si scaglia su Carla: è costretta a tornare a lavoro perché non ha alternative.
Ma adottando una prospettiva mobile che entra nel mondo interiore dei personaggi ci mostra la violenza
che riceve non solo in quanto povera, ma anche in quanto donna. La critica di genere emerge grazie alla
pluralità di sguardo che mette in campo, in quanto subalterna su una prospettiva di genere. Rende l’opera
straordinaria, che corrisponde al vissuto di molte ragazze ancora oggi nel mondo. È insieme una storia
legata alle caratteristiche di Milano degli anni 40, ma è capace anche di parlarci di oggi. Mette in luce anche
punti di vista imprevisti. Pagliarani non ha avuto fortuna di vedere il film realizzato nel 2015, perché morto
nel 2012. Il film è stato realizzato da Saibene, la principale promotrice è un’attrice che si chiama Carla
Chiarelli. Ha messo in scena la recitazione della ragazza Carla integrale con una scenografia minimale, solo
lei in scena. Dal suo entusiasmo è nato il film. È un montaggio di elementi eterogenei: c’è la città di Milano,
ci sono parti ambientate nel 2000, ci sono parti di animazione con dei disegni, ci sono riprese di Chiarelli
che recita il poemetto.

09/05/2023

Film fondato dal punto di vista tecnico sul montaggio. Si alternano diversi livelli. Immagini della Milano della
fine degli anni 40, in trasformazione dal punto di vista urbanistico, sociale, culturale, economico. A queste
immagini si sovrappongono immagini del presente, anche della Milano del presente. A questi si alterna poi
un livello di animazione, dei disegni. Le riprese della recitazione del testo con attrice sola sul fondo nero.
Carla Chiarelli recita passaggi della ragazza Carla. Poi ci sono gli inserti che hanno per protagonista Elio, che
sono particolari. Lì Elio legge la posta, fa da consigliere, consulente, punto di riferimento, educatore,
risponde a lettere, dubbi, domande del presente, su questioni che sono le stesse che tormentavano Carla:
le domeniche cittadine, il lavoro, l’amore, la relazione con l’alterità. Noi non vediamo le sue interlocutrici, in
scena c’è soltanto lui, ha la parola solo lui. È un film piuttosto breve, un’ora circa, composto attraverso il
montaggio di ambienti diversi tra loro, salti al presente, momenti teatrali. Il volto di Carla è mutevole,
l’interpretazione di Carla sembra essere affidata a più ragazze, perché chiunque può essere Carla, è
esemplificativa oppure perché viene raccontata in una fase di profonda mutevolezza per Carla. Non solo in
senso lineare, ma anche nel senso di incertezza, i confini identitari non sono ancora costruiti, netti. Non
perché deve solo formarsi, ma anche perché vive situazioni che la disorientano e le producono scissioni
ulteriori, la sua identità è mutevolissima, ridotta a schegge. Non dà una fisionomia ben precisa,
riconoscibile di Carla dall’inizio alla fine. c’è un processo di spersonalizzazione, cambiare la fisionomia
restituisce l’idea che una ragazza vale l’altra, che siamo massa, non più individui. La storia di Carla è la storia
di un processo di omologazione, alienazione compiuto che si sostituisce a un processo di personalizzazione.
Si adegua, si lascia omologare, cede a una condizione di alienazione compiuta. La città è in continuo
movimento, le riprese vogliono rendere la visione soggettiva di Carla dello spazio urbano in cui si muove.
Quando a Carla sembra che i palazzi siano in movimento, le inquadrature mosse, oblique, restituiscono
un’immagine non armonica, è funzionale alla resa del punto di vista soggettivo del personaggio. Milano è la
vera protagonista, in linea con alcune letture critiche, le prime recensioni leggevano il testo in questa
chiave: la città è in metamorfosi, che in Italia è l’emblema del moderno. È la città con il celo color di lamiera,
in particolare Fortini in una recensione del 60-62 descrive in questi termini: la protagonista è Milano,
rappresentata attraverso le parole di Milano, c’è la complessità linguistica di Milano, in quanto città
moderna. D’altra parte Pagliarani stesso ha scritto che è il nostro spazio-ambiente, in cui viviamo come
uomini moderni. Milano è il moderno. Scrive Fortini nel 60 dopo la prima pubblicazione che la storia di
Carla è meno vera della storia di Milano. Non sono le parole di Milano nel senso del colore locale, ma con
l’intenzione di rappresentare una grande città del mondo moderno. Carla è il personaggio emblema della
vita di una persona che si trova in subalternità del mondo moderno. La genialità sta nell’aver scelto un
personaggio femminile nel periodo dell’adolescenza, questo eleva potenza. È subalterno nella relazione fra
generi, rappresenta un’identità plasmabile. La società moderna colonizza la soggettività di Carla portandola
a aderire a modelli predefiniti. Il fatto che sia una ragazza accentua la complessità e l’attualità di questo
testo. Ci fa vedere come per una donna l’essere vittima della violenza del mondo moderno è raddoppiata
dal modello patriarcale. Carla rappresenta anche il tentativo di ascesa formale, la madre la iscrive alla
scuola serale, affida alla sua ascesa nel mondo del lavoro il suo riscatto sociale. L’ascesa di Carla
rappresenta una possibilità di affermazione di Carla. Queste aspirazioni si scontrano con un sistema che
accoglie Carla a patto che si omologhi. Le aspirazioni della madre si scontrano con un potere plasmante, che
manipola, abusa il processo di soggettivazione di Carla. Non c’è scampo per noi sulla terra, recita la poesia.
Carla è sempre aggredita da una violenza a cerchi concentrici, c’è una violenza della madre, mediatrice di
una violenza che si esercita anche su di lei. Carla è indotta a seguire un certo percorso, che non corrisponde
alle reali aspirazioni di Carla. Di Milano viene rappresentata spesso la folla, si vedono le persone che
frettolosamente scendono o salgono dai tram. In primo piano ci sono i mezzi di trasporto e la folla, Milano è
percorsa da un movimento continuo di persone e di mezzi. Cortellessa ha paragonato questo modo di
descrivere Milano ai quadri futuristi. La città di Milano è futurista, città in movimento perenne ma anche in
trasformazione ed espansione, si vedono scorci di palazzi in costruzioni e di campagna che sta per essere
cementificata. In questo contesto urbano così dinamico Carla è raffigurata o negli interni o negli spazi
esterni spesso in fuga. È come se il dinamismo della città la contagiasse e la portasse a muoversi, senza mai
uscire da Milano. Quando c’è Elio, punto di vista che ci fa vedere come normale qualcosa che non è norma,
è inusuale. Adottare un punto di vista che ingenuamente si fa portavoce della violenza e dell’abuso serve a
dimostrare la violenza appunto, quanto c’è un tentativo di normalizzazione dell’abuso. Ci costringe a
metterci in quella prospettiva e vedere quanto anche noi siamo vittime della normalizzazione della violenza.
È un dispositivo retorico figurale per svelare la quota di violenza nella storia che sta raccontando. Ci
costringe a chiederci che tipo di consigli dà. Ci stona, e questo ci permette di riflettere su quanto la storia di
Carla sia normalizzata dal punto di vista della violenza. La vittima è trasformata in opportunista,
adescatrice. Il lettore percepisce che c’è qualcosa che non va. Le musiche sono originali, è una musica
ossessiva, tutta uguale. Alla fine, quando crediamo che sia finito, c’è una coda finale. Arriva l’autore, nella
casa di via Margutta, punto di riferimento per molti poeti romani, la chiamava casa-laboratorio, era fatta
open space, aperta a poeti, artisti anche visivi, critici, intellettuali. Lui teneva dei laboratori in cui invitava
poeti più giovani a cui leggeva ciò che scriveva e invitava gli altri a fare lo stesso, scambiandosi opinioni.
Qualcuno iniziò a registrare, quindi c’è un archivio in cui si trovano video di lui che recita le sue poesie.
Nell’ultima parte legge la parte sul cielo. Perché non hanno scelto una parte in cui legge gli ultimi versi del
poema? Perché si è scelto che leggesse proprio questi versi? Forse è un modo per ribadire la centralità di
Milano. La vera chiave di lettura non è nel finale, ma in questi versi centrali. Chiudere alludendo alle
potenzialità dell’amare altri, con tutta la difficoltà che comporta. Amore che è inteso non solo nel senso
erotico di relazione di coppia, ma ha un senso lato di relazione interumana. Infatti si usa la prima persona
plurale, voce lirica che tende alle relazioni interumane, punta alla dimensione plurale, collettiva, è
consapevole della difficoltà di raggiungerla. Tuttavia, ci tende, altrimenti non scriverebbe. Non esiste una
poesia totalmente negativa, cinica. Anche il poeta più pessimista non è mai cinico, perché allora scrive per
rabbia e fare sfoggio di maestria tecnica. Per quanto pessimista, un poeta non è mai cinico, tende sempre
all’apertura di uno spiraglio. È consapevole delle difficoltà, degli impedimenti al raggiungimento del senso e
lotta per arrivarci. Si sottolinea nel film questa figura, quando la madre gli porta il caffè e il fatto che dove si
sedeva la figura paterna ora si siede la madre, a significare che ora è rimasta solo lei. Poi c’è la figura
maschile che abbraccia goffamente altre donne, forse è il capo ufficio. Poi c’è un ragazzo che è in giro con
una ragazza diversa da Carla, probabilmente è Piero. Pagliarani lavora molto di montaggio nell’opera,
accosta tasselli eterogenei. Il codice lirico accostato a un manuale di dattilografia, sono due elementi
radicalmente diversi. È quello che prova a fare il regista, vuole restituire lo stesso lavoro messo in opera da
Pagliarani, che alla fine degli anni 50 era rivoluzionario.

12/05/2023

La ragazza Carla racconta una storia di fughe di un’adolescente nella Milano dell’immediato dopoguerra. È
un testo che attraverso un gioco mette in scena l’esercizio della violenza. Progetto di tradurre portato
avanti da diversi anni. L’intenzione di tradurlo nasce dal desiderio all’opera il riconoscimento che merita nel
panorama letterario francese. Nel Dossier sui Novissimi già nel 65 esce una traduzione. Bisognerà aspettare
i primi anni del 2000 prima che altri testi di Pagliarani venissero tradotti. Malgrado queste prime traduzioni
di veri testi, la maggior parte dei suoi testi sono ancora poco noti al pubblico francese. È noto che
riassumendo la trama Pagliarani presenti il poemetto come una moderna educazione sentimentale. Il
desiderio e l’amore si intrecciano con la violenza fin da subito. Carla fugge dalle avance di Piero, da quelle
del suo capo, dagli sguardi e dai commenti che le vengono rivolti mentre passeggia la domenica, da Aldo di
cui forse è un po' innamorata ma che quando lo vede a braccetto con un’altra donna fugge. Questa violenza
è la sorte comune di tutte le donne rappresentate. A partire dalla ragazza che assume sonniferi per arrivare
al lunedì mattina. Nerina sposata con un uomo apatico e violento. Poi la madre che costringe la figlia a
scusarsi per le molestie del capo. Messaggio dalla chiara violenza, la sicurezza dello stipendio viene prima di
tutto. Si scorge un’ideologia particolare del lavoro, che è ciò che tiene stretto l’uomo alle catene
dell’abitudine. Vecchiette che comprano le pantofole senza avere i soldi per pagarli, alla donna che si rifugia
nell’alcool, ragazza trentenne ormai troppo tardi per sposarsi, la ragazza che Carla sostituisce per aver
approfittato del suo corpo, la prostituta. L’unica donna del poemetto che appartiene al mondo della classe
superiore, la moglie del capo, subisce i tradimenti del marito. Non stupisce che Carla e il suo
accompagnatore pensino che il parco prenda il nome da un uomo, mentre in realtà è dedicato a una
femminista. È stata proprio una donna la prima a voler tradurre parti del volume di Pagliarani. Negli anni 20
del 2000 enuncia diversi aspetti e fra i vari elementi che prende in considerazione c’è l’esercizio della
violenza che interviene come riparatore della violenza o come strumento di rottura. La traduzione
aprendosi all’altro sembra forzare la propria lingua. Tradurre è significato confrontarsi con la frustrazione di
non riuscire a rendere la complessità di un’opera e anche il piacere, il gioco che porta a tentare di creare
nuovi equilibri del senso, per conservare la ricchezza polisemica del testo. La tendenza di ogni cultura e
lingua è il narcisismo, quella della traduzione è di aprire dall’interno delle linee di fuga dell’espressioni di
senso. Ciò che fa Pagliarani con la ragazza Carla. Plurilinguismo che esercita una sorta di violenza sulla
norma linguistica. Scelta traduttiva tra le più difficili. La particolarità del titolo va sottolineata, è quasi un
calco, in cui l’anteposizione del sostantivo al nome proprio appare come una qualifica, come se indicasse
uno status. Una traduzione letterale in francese avrebbe perso la connotazione di essere pubblica, uno
status. Scena di Carla che entra in un bar e a un certo punto ne scappa fuori: anche qui si vuole far recepire
le difficoltà nel testo originario. Si è mantenuta la resa degli epiteti che caratterizzano Carla quando entra
nel bar. Il proverbio è di difficile comprensione per un italiano di qualsiasi altra regione. In “figurina” si ha
l’idea di una statuetta, termine polisemico e complesso con cui un lettore francese fa lo stesso percorso di
un lettore italiano. Un elemento difficile da trasporre è il plurilinguismo, raffigurazione dello scontro sociale.
L’altra difficoltà è la resa dell’architettura della metrica, si è scartata la resa letterale per il rischio di perdite
dal punto di vista del significato.

16/05/2023

Tesina facoltativa, una domanda su La ragazza Carla, due domande su letteratura (dal primo dopoguerra
agli anni 60) di cui una a scelta e una sui due libri da leggere (un personaggio importante, il narratore,
l’ambientazione…).