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- Originale nella critica testuale e originale in movimento nella tradizione con varianti d’autore

Nella critica testuale il concetto di originale è affidato a un astrazione: L’originale è infatti una copia che si
chiama autografo se è stata scritta direttamente dall’autore mentre si chiama idiografo se è stata rivisitata
dall’autore. In entrambi i casi parliamo di originale. Questa coppia è per definizione priva di errori e di
sviste. la filologia d’autore paragona questo concetto astratto di originale con la verosomiglianza della
storia. Si parla di originale in movimento perché l’autore può intervenire sul suo manoscritto varie volte e
quindi sono esistiti tanti originali di un autore che corrispondono a tante varie fasi di redazione.

- Errori e variante nella critica testuale e nella variantistica d’autore

La variantistica d’autore ha a che fare con i “movimenti” ai quali l’autore sottopone la sua opera: ad
esempio usa appunti, abbozzi, riscritture e ritocchi. Per questo egli corregge, ma correggere ha un
significato ambiguo: si riferisce alla cancellazione di un errore, di una parola sbagliata e dalla sostituzione
con una parola o risposta giusta. La variantistica d’autore introduce nella filologia neolachmaniana una
variabile che metta in discussione alcuni concetti fondamentali del metodo di Lachmann. Nel caso delle
varianti d’autore che sono conservate in copia si risale alla ricostruzione di tipo Lachmaniano per separare
gli errori dalle varianti.

- Quali sfide pone al metodo del Lachmann la filologia da autore.

Il cosiddetto metodo del Lachmann non si può attribuire totalmente al Lachmann: si tratta di un metodo
che risulta da una lenta evoluzione e maturazione di tecniche. Nell’umanesimo e nel Rinascimento si ebbe il
desiderio di tutelare i classici nella loro purezza testuale, mentre a partire dalla seconda metà del XVI secolo
fino al XVIII si ebbe la necessità di recuperare la parola divina attraverso lo studio del vecchio e del nuovo
testamento. Lachmann nel 1850 pubblico l’edizione critica del “ De Rerum Natura” di Lucrezio, ma si potrà
parlare del metodo del Lachmann sempre quando si parla di aggiustamento e correzioni. Infatti, altri critici
continuarono questo metodo tra cui: Eduard Fraenkel, Ernst Maass e Giorgio Pasquali.

- Tipologia delle varianti d’autore: varianti immediate e varianti tardive

Bisogna distinguere tra varianti realizzate e varianti non realizzate: le prime vengono designate varianti,
mentre le seconde vengono designate come varianti alternative. Le varianti non realizzate vengono
annotate senza cancellare il corrispondente segmento in quanto riguarda i tempi di esecuzione in rapporto
al contesto, le varianti sono immediate o non immediate cioè tardive. È importante capire l’inizio
topografico tra il segmento cancellato a sinistra e il il nuovo segmento a destra: queste sono varianti
immediate ma alcuni scrittori introducono modifiche non utilizzando lo spazio libero a destra ma scrivono
sopra il segmento cancellato e questa posizione è caratteristica delle varianti tardive.

- Tipologie delle varianti d’autore: varianti alternative e sostitutive.

Le varianti alternative sono le varianti non realizzate ossia annotate senza cancellare il corrispondente
segmento. Le varianti alternative sono aggiunte senza soppressione. La qualifica di immediata oppure di
tardiva dipende dai tempi di esecuzione. Le varianti alternative sono varianti che l’autore propone a fianco
di un’altra senza cancellarla e senza sostituirla. Le due varianti rimangono temporaneamente o per sempre
con valore di equivalenza.
- Filologia d’autore e critica delle varianti

La filologia della letteratura italiana è caratterizzata dalla filologia d’autore che è collegata alla critica delle
varianti. La filologia d’autore si trova in tutte le filologie moderne e si contrappone alla filologia classica.
Ogni autore compone la sua opera e successivamente la corregge. Per quanto riguarda la filologia classica
non abbiamo autografi da cui partire, mentre nella filologia moderna è possibile risalire ad esempi concreti
della testimonianza autografa. Il problema della filologia classica è il fatto che c’è molta distanza di tempo
che separa la copia dal momento in cui è stato scritto un testo. Nel periodo classico l’autore non scriveva di
suo pugno ma dettava ad un copista che di solito era un servo. Per questo è poco probabile che siano
esistiti degli AUTOGRAFI. Nel periodo antico esistevano degli ideografi (trascrizioni di copisti riviste e
corrette dell’autore) Che recavano varianti d’autore.

⁃ È sempre esistita la variantistica l’autore?

Possiamo parlare di varianti e di critica delle varianti sia come quelle medievali e umanistiche fino ai nostri
giorni ed anche nella filologia classica. Infatti, abbiamo prova che anche gli autori classici lavoravano ai loro
testi correggendo e aggiornando le proprie opere. La presenza di varianti d’autore nella tradizione
manoscritta di opere classiche è stata provata. Ciò che differenzia la filologia moderna dalla filologia classica
è la natura dei documenti.

⁃ Varianti d’autore nella tradizione classica.

Per quanto riguarda la tradizione classica, facciamo riferimento a tre grandi studiosi che hanno apportato il
loro contributo: Fraenkel and Maass e Pasquali. Fraenkel A studiato in particolare le argonauti che di
Apollonio Rodio, soffermandosi soprattutto sull’analisi e la critica delle lezioni. Maass e Pasquali si sono
occupati di una revisione della filologia Lachmaniana, tanto che in seguito nei loro contributi si parla di
filologia neolachmaniana. Il testo di riferimento e quello di massa che pubblicò nel 1927, da cui poi prese
spunto Pasquali. Egli scrisse la “Storia della tradizione critica del testo” in cui affronta il problema della
variantistica d’autore all’interno della tradizione manoscritta.

⁃ Varianti d’autore nella tradizione trobadorica.

Per lirica trobadorica si intende la poesia in volgare di carattere profano nota in Provenza intorno alla metà
dell’XI secolo. Essa era scritta e lingua d’Oc cioè in provenzale nelle corti della Francia meridionale. Questi
testi si diffondono fino ad oltrepassare i confini geografici del sud della Francia. Si crea così una tradizione
modellata su quella trobadorica ma cambia la lingua: nella Francia abbiamo i Trovieri che usano la lingua
d’Oil, mentre in Germania abbiamo i Minnesänger che scrivono in tedesco medio-alto. La poesia
trobadorica era recitata con l’accompagnamento musicale. Essa veniva riusata quando un testo scritto in
origine per una certa corte o un principe veniva aggiornata e veniva di nuovo recitata e cantata davanti ad
un altro principe e ad un’altra corte. Si trattava di aggiornamenti prodotti dall’autore stesso oppure da
esecutori diversi dall’autore.
⁃ L’esperienza poetica di Charles d’ Orléans e le forme del suo canzoniere

Charles, duca d’Orléans era il nipote del re di Francia Carlo VI. Durante la guerra dei 100 anni, in seguito a
una sconfitta dei francesi Charles viene fatto prigioniero per 25 anni in Inghilterra. Durante questo periodo
e anche dopo il suo ritorno scrive molte canzoni e ballate che raccoglie in un libro. Di questa raccolta
inglese non ci rimane l’originale. Tornato in Francia il duca sistemò le poesie precedenti nel canzoniere lo
modificò e aggiunse poesie per tutta la vita, a volte servendosi di scribi o correggendo o aggiungendo di suo
pugno.

⁃ Riflessioni d’autore sull’elaborazione del testo: l’esempio del sonetto dei “Due cominciamenti” in
Dante.

Nel sonetto dei “due cominciamenti” Dante ha due alternative di genere letterario: una che riguarda la
fedeltà alla coerenza narrativa e l’altra che corrisponde all’autonomia del discorso lirico. La prima
alternativa la troviamo nel secondo cominciamento dove Dante all’esigenza di far dialogare narrazione e
poesia mentre l’altra la troviamo nel primo cominciamento dove Dante segue la linea della lirica,
sganciandosi dalla storia e dalla cronaca per farsi universale. Si tratta di due possibili posizioni di scrittura
che corrispondono l’una all’ambito psicologico che tende a consolare il dolore mentre l’altra è più
descrittiva e fa ricorso a dati biografici.

⁃ Riflessioni d’autore sull’elaborazione del testo: l’esempio dell’Actius di Pontano.

L’Actius di Pontano è un dialogo latino scritto fra il 1495 e il 1499. Il titolo deriva dal nome accademico di da
Sannazzaro che è il personaggio principale, mentre gli altri personaggi fanno parte dell’ambiente
intellettuale di Napoli. Il dialogo parla di grammatica, di poesia e dello scrivere storia. Ad un certo punto
l’autore fa parlare l’Actius che propone esempi moderni tratti dal poema astrologico Urania e dall’opera
Meteore dello stesso Pontano. Egli, quindi, accosta se stesso moderno, agli antichi. Il confronto viene fatto
tra due lezioni d’autore, sulla base di due esempi tratti da Urania e Meteore, che rappresentano varianti
d’autore.

⁃ La filologia d’autore nel Cinquecento: anticipazioni e limiti.

Nel Cinquecento per quanto riguarda la filologia d’autore parliamo delle varianti all’Orlando furioso di
Ludovico Ariosto. Ariosto inizia a scrivere il poema nel 1504 e vi lavora per trent’anni. Non possediamo i
manoscritti su cui egli lavorò. Il poema ebbe tre stampe: la prima nel 1516 siglata con A, La seconda nel
1521 (B) con varie modifiche nella struttura e la terza nel 1532 (C) che aumenta il numero dei canti da 40 a
46. Il materiale variantistico lo desumiamo dal confronto delle tre edizioni a cui Ariosto apporta delle
correzioni. Quindi (B) Dipende da (A) e (C) Dipende da (B). Le tre stampe vennero fatte a Ferrara. Nel 1545 il
figlio di Ludovico, Virgilio Ariosto pubblica un’appendice all’Orlando Furioso con il titolo “cinque canti”
inediti. Di quest’opera possediamo l’editto Princeps del 1545, l’edizione veneziana del 1548 e un codice
trascritto dal fratello di Ludovico, Gabriele Ariosto. Girolamo Ruscelli ristampò il Furioso per regolarizzare
l’ortografia, inserisce illustrazioni e un commento soltanto dei passi più oscuri.
⁃ Illustrate l’apporto di Michele Barbi alla elaborazione del metodo di studio sulle varianti d ’autore

Un contributo importante alla filologia italiana fu apportato da Michele Barbi tra la fine dell’ottocento e
primi anni del novecento. Egli si occupò dell’edizione della vita Nova di Dante e anche della Divina
Commedia nel 1891, occupandosi dell’edizione critica del poema. Nel 1939 Barbi si dedicò a raccogliere
testi della poesia popolare italiana sia materiale testuale che musicale. Egli Registrava su carta ogni singola
redazione di un testo tramandato oralmente e che era stato sottoposto a modifiche. Negli ultimi anni della
sua vita egli si concentrò su questioni di variantistica d’autore, mettendo in luce la situazione degli studi
filologici in Italia. Barbi sostiene e difende il metodo del Lachmann, perché propone con la filologia d’autore
di dare un senso storico e quindi evolutivo alle varianti.

⁃ illustrate l’apporto di Gianfranco Contini alla elaborazione del metodo di studio sulle varianti d ’autore.

Per quanto riguarda la critica delle varianti, Contini si dedicò attraverso lavori concreti, portati avanti nel
tempo. A partire dal 1937 lavora sull’Orlando furioso, poi nel 1941 si dedica a un saggio sul Petrarca
volgare, mentre tra il 1946 e il 1948 studia Leopardi e scrive “la critica degli scartafacci “. Secondo Contini ci
sono due modi per studiare un’opera di poesia: un modo statico che prende in esame un oggetto o un
risultato, oppure un modo dinamico che vede un’opera in trasformazione. Attraverso il primo metodo si
arriva al valore dell’opera poetica mentre con il secondo si giunge a un significato pedagogico. Questi due
modi di analisi collaborano formando così un metodo dinamico.

⁃ Nomenclatura Continiana: cosa intende Gianfranco Contini con i termini di variante sostitutiva e
variante instaurativa?

Per quanto riguarda la critica delle varianti Contini distingue due tipi di varianti: attraverso la prima
(instaurative) si scopre la tensione formale del poeta che ci porta alla conquista del poeticamente valido. Si
tratta di varianti dette instaurative perché attraverso di esse viene instaurato il valore poetico. L’altro tipo
di varianti (sostitutive) ci portano ad un calore organico del pensiero del poeta. Quindi si chiamano
sostitutive perché il valore puntuale è sostituito da un valore organico.

⁃ Contini, Croce e la critica degli “scartafacci”

Quando Contini si approccia alla critica delle varianti, esercitandosi sui “frammenti autografi chiusi”
dell’Ariosto, egli aveva 25 anni e si rifà al metodo crociano. Infatti, scrive “come lavorava l’Ariosto“ che è un
testo che conferma il saggio critico di Croce sul Furioso. Nella critica degli scartafacci Contini si distanzia
dalle posizioni filosofiche di Croce, perché nella genesi dell’opera l’ideale non può considerarsi un dato,
mentre il valore estetico e poetico si può cogliere nelle correzioni di un testo. Per questo Contini
successivamente si rende autonomo e indipendente dal pensiero di Croce.

⁃ Tappe del pensiero continiano sulle varianti d’autore: a margine di Ariosto, Petrarca e Leopardi.

Contini a partire dal 1937 lavora all’Orlando Furioso, per poi proseguire nel 1941 ad un saggio che
commentava le correzioni del Petrarca volgare. Questo testo viene pubblicato nel 1943 in occasione
dell’uscita di un facsimile “codice degli abbozzi Petrarcheschi”. Dal 1946 al 1948 passa allo studio del
Leopardi, scrivendo le “implicazioni leopardiane“ che sono una risposta amichevole ad un saggio
leopardiano di Giuseppe de Robertis’ e sempre nello stesso periodo scrive un testo polemico contro le idee
di Croce (la critica degli scartafacci).
⁃ Testo e Avantesto

Per “Avantesto” si intende un dossier di materiali preparatori che servono all’elaborazione di un testo.
L’avantesto è formato da più o meno numerosi materiali scritti che possono collegarsi al testo stabilendo
rapporti di tipo genetico attraverso dei nessi testuali variabili. Questa molteplicità di materiali può essere
rappresentata come una serie di punti, dove ciascun punto è valido per un dato momento dell’evoluzione
del testo. Il testo vero e proprio è soltanto un punto. La differenza tra la tradizione filologica francese e
quella italiana consiste nella distribuzione dei materiali in possesso del filologo che li inserisce nella
categoria di Avantesto e Testo.

⁃ Apparato Genetico e Apparato Evolutivo

In un’edizione critica l’apparato e lo spazio che si trova a pie’ di pagina o un’appendice al testo in cui
vengono registrate e discusse le varianti che fanno parte della tradizione ma che non sono state accolte nel
testo. Per apparato genetico si intende un apparato che indica le varianti precedenti rispetto a quella che
viene inserita nel testo, mentre l’apparato evolutivo è un apparato che indica le varianti successive a quelle
messe a testo.

⁃ Illustrate l’apporto di Dante Isella alla elaborazione del metodo di studio sulle varianti d’autore.

Dante Isella è un commentatore della “critica delle varianti” di Contini. Isella studiò la tradizione letteraria
lombarda dal tardo 400 alla contemporaneità e si dedicò alla filologia d’autore. Per quanto riguarda il primo
filone egli segue la linea espressionista dal punto di vista linguistico stilistico, riguardo al secondo filone,
Isella si dedica al piano critico ed editoriale esercitando la critica delle varianti soprattutto nel commento a
poeti contemporanei come Montale; ponendo attenzione alle correzioni dei poeti Isella dichiara di
riallacciarsi alle Teorie di Contini, parlando di fenomenologia dell’originale e di fenomenologia della copia
come processo elaborativo dello scrittore sia sui manoscritti sia sulle Stampe.

⁃ Elencate e descrivete le tipologie di apparato disponibili per l ’edizione critica di testi in trasmissione
autografa.

Per quanto riguarda l’apparato che accompagna un’edizione relativa alla filologia d’autore si distinguono
tre tipi di apparato: 1- Apparato parlato-simbolico 2- Apparato fotografico-diacronico (sistemico) 3-
Apparato genetico (progressivo-evolutivo) Derivato.

1- L’apparato parlato utilizza un sistema di abbreviazioni. L’apparato simbolico è quello che utilizza una
serie di simboli come frecce, asterischi e parentesi. 2- L’apparato fotografico o viceversa diacronico o
sistemico fa riferimento allo spirito che anima il filologo che può scegliere o lo stato fisico dell’oggetto che
rappresenta segnalando la carta su cui l’autore ha fatto la sua correzione (apparato fotografico) oppure i
legami che si stabiliscono dal punto di vista diacronico tra una variante e l’altra (apparato diacronico),
mentre l’apparato sistemico fa riferimento alla modifica alla struttura. 3- Il terzo tipo, l’apparato genetico o
progressivo indica le varianti precedenti a quella messa a testo , l’apparato evolutivo o derivato indica le
varianti successive a quella messa a testo.
⁃ Apparato Parlato e Apparato Simbolico.

L’apparato parlato utilizza un sistema di abbreviazioni mentre l’apparato simbolico è un apparato che
utilizza una serie di simboli come frecce, asterischi e parentesi.

⁃ Varianti d’autore nella tradizione extravagante della Vita Nova

Preparando l’edizione critica della Vita Nova, Michele Barbi ha distinto tre tipi di tradizione:

1- La tradizione organica rappresentata da circa 80 manoscritti che riportano tutta la Vita Nova, comprese
poesia e prosa.

2- La tradizione inorganica rappresentata da quei testimoni, manoscritti a stampa che della Vita Nova
riportano soltanto le poesie.

3- La tradizione extravagante è rappresentata da quei pochi testimoni che trasmettono le poesie di Dante
che poi raccoglierà nella Vita Nova e che egli aveva scritto in precedenza. Queste poesie si trovano nella
forma in cui circolavano prima di essere inserite nella Vita Nova che è un prosimetro ossia un’opera che
comprende sia prosa che poesia. La tradizione extravagante è molto preziosa per la restituzione e l’edizione
critica di tutte le rime di Dante, perché corrispondono alle poesie anteriori alla Vita Nova a cui Dante si è
dedicato prima di inserirle nel prosimetro. Barbi usando l’edizione critica della Vita Nova non utilizzò la
tradizione extravagante , limitandosi soltanto alla tradizione organica e inorganica.

⁃ La Vita Nova: tradizione organica, inorganica e extravagante

Preparando l’edizione critica della Vita Nova, Michele Barbi ha distinto tre tipi di tradizione:

1- La tradizione organica rappresentata da circa 80 manoscritti che riportano tutta la Vita Nova, comprese
poesia e prosa.

2- La tradizione inorganica rappresentata da quei testimoni, manoscritti a stampa che della Vita Nova
riportano soltanto le poesie.

3- La tradizione extravagante è rappresentata da quei pochi testimoni che trasmettono le poesie di Dante
che poi raccoglierà nella Vita Nova e che egli aveva scritto in precedenza. Queste poesie si trovano nella
forma in cui circolavano prima di essere inserite nella Vita Nova che è un prosimetro ossia un’opera che
comprende sia prosa che poesia.

⁃ La biblioteca di Petrarca.

La ricostruzione ideale della biblioteca di Petrarca fu iniziata alla fine dell’ottocento da Pierre de Nolhac .
Nel Novecento la ricerca dei libri posseduti da Petrarca fu continuata da Giuseppe Billanovich e Elizabeth
Pellegrin. Petrarca aveva messo insieme una prima raccolta di libri durante il suo soggiorno a Valchiusa. In
seguito nel 1351 si trasferisce in Italia e si fa recapitare a Milano i libri. Nel 1362 si trasferisce a Venezia e
decide di lasciare il suo patrimonio librario alla basilica di San Marco. Alla sua morte non tutti i suoi libri
entrarono in possesso della figlia e del genero di Petrarca, un nucleo consistente di libri giunse a Francesco
il vecchio da Carrara che era stato l’ultimo protettore del poeta.
⁃ Edizione genetica e critico-genetica .

La definizione di edizione genetica appartiene alla scuola francese, mentre la scuola italiana (che è collegata
alla figura di Dante Isella) ha accolto i suggerimenti teorici e la terminologia della scuola francese, ma li ha
ridiscussi e rivisitati in modo tale da poterli integrare nella propria tradizione di studio. Ad esempio, il
termine elaborato dalla scuola filologica francese di Avantesto è stato interpretato in altro modo. Per
quanto riguarda la Francia si parla di edizioni genetica mentre l’Italia preferisce parlare di edizione critico-
genetica. La scuola francese non va a studiare i rapporti tra i vari Stati del testo mentre la filologia italiana
indaga sull’evoluzione e sul movimento del testo nel tempo, parlando di fenomenologia dell’originale e di
fenomenologia della copia, ossia del processo di elaborazione che lo scrittore fa sia sui manoscritti sia sulle
stampe.

⁃ C’è sempre stato un archetipo?

Non sempre l’archetipo è il testimone perduto che porta uno o più errori che trasmette alla tradizione
successiva. Per questo, si risale all’archetipo attraverso la tradizione superstite che reca quello o quegli
errori. Dal punto di vista storico l’archetipo può coincidere con l’esemplare con cui l’editore ha deciso di
pubblicare il proprio testo, oppure può coincidere con un codice a cui si è ridotta la tradizione. L’archetipo
può essere l’unico esemplare rimasto della tradizione precedente che trasmetteva solo una delle fasi di
redazione, oppure l’archetipo è il luogo in cui l’autore si è distaccato dalla propria opera, gli errori si sono
diffusi e l’autore non l’ha corretto. Anche nell’originale ci possono essere errori che sono sfuggiti all’autore
ma può esserci anche un esemplare diffuso sul quale l’autore ha introdotto delle varianti, nonché la sua
esistenza è da dimostrare di volta in volta. In un originale in movimento non esiste la presenza di un
archetipo.

⁃ Il concetto dell’ultima volontà dell’autore alla luce della variantistica d’autore.

Per ultima volontà dell’autore non si intende una volontà dell’autore certificata sul letto di morte.
L’aggettivo “ultima“ riferita a volontà dell’autore si riferisce alla volontà ultima attestata: o perché non ci
rimane traccia di una correzione ulteriore o perché l’autore non aveva la volontà di apportare nuove
modifiche sul testo oppure non lo ha modificato perché era distratto da altri impegni o impossibilitato.

⁃ Illustrate l’apporto di Giorgio Pasquali alla elaborazione del metodo di studio sulle varianti d ’autore

Il testo di Giorgio Pasquali affronta il problema delle varianti d’autore all’interno della tradizione antica. Egli
conosce la tradizione manoscritta greca e latina e studia da filologo le opere di Cicerone, Marziale,
Giovenale e Lucano. Soprattutto nel capitolo VII PAsquali fa esempi di varianti d’autore tramandate per via
indiretta (Come ad esempio le opere di Cicerone) e per via diretta. Ad esempio egli prende in esame le
lettere familiari di Cicerone, il quale, accorgendosi di aver commesso degli errori in particolare in due sue
opere, L’Orator e la Pro Ligario, Prega il suo amico e editore Attico di mandare in giro i copisti per cercare
tutte le copie dei suoi testi e correggerle. Per quanto riguarda L’Orator riuscì a correggere tutti gli errori,
mentre per la Pro Ligario no. Un apporto importante di Pasquali è quello in relazione all’Apologeticus di
Tertulliano.
⁃ Quali sono le testimonianze manoscritte per la ricostruzione del testo e dell ’iter elaborativo dei Rerum
vulgarium fragmenta?

La filologia si è occupata di illustrare le fasi di ricostruzione dei : “Rerum vulgarium fragmenta“ di Petrarca.
Stabilendo una prima stesura di singoli testi che ci rimane nel codice degli abbozzi (V2) e la finale
disposizione dei testi (V1). Ai RVF, Petrarca lavorò alcuni decenni fino alla sua morte. I principali passaggi
sono stati ricostruiti negli anni 40 del XX Secolo da Wilkins. Il Petrarca organizzò un primo macrotesto delle
sue poesie negli anni 40 del trecento.

⁃ Le tappe principali dell’iter redazionale dei Rerum Vulgarium fragmenta: le forme Chigi, Malatesta e
Vaticana.

Il codice degli abbozzi (V2) fornisce dati sui singoli testi ma è frammentario. Per ricostruire il macro testo
dei RVF servono la diffusione voluta o accettata da Petrarca delle singole forme del Canzoniere. Perciò,
parliamo di quattro tappe. La forma Chigi è contenuta nel manoscritto Chigi della Biblioteca Apostolica
Vaticana, trascritta dall’amico Giovanni Boccaccio è databile intorno al 1363. Dalla forma Chigi si passa alla
forma Malatesta , che Prende il nome da Pandolfo Malatesta, destinatario di una copia del Canzoniere che
Petrarca gli inviò insieme ad una lettera nel 1373. Tra il 1373 e il luglio del 1374 Petrarca fece ulteriori
cambiamenti che costituiscono la cosiddetta “Forma Vaticana”.

⁃ Illustrate brevemente la storia elaborativa della canzone 268 dei Rerum vulgarium fragmenta.

La stesura completa della prima redazione della canzone 268 dei RVF avvenne tra il 19 maggio del 1348 e il
7 settembre dello stesso anno. Man a mano si cumularono tante varianti e ad un certo punto il lavoro di
Petrarca dovette interrompersi perché dichiarerà di volerlo portare a compimento. I fogli sui quali egli
aveva lavorato erano pieni di cancellature correzioni perciò fu costretto a trascrivere in bella. L’edizione di
Laura Paolino del codice degli abbozzi pubblica i testi tramandati da V2 . L’edizione si presenta articolata in
tre fasce tipografiche: testo, postilla e annotazioni.

⁃ La storia redazionale del De Pictura di Leon Battista Alberti.

Il De Pictura di Leon Battista Alberti è un trattato volgare con il titolo in latino che l’autore scrisse negli anni
30 del Quattrocento. Di quest’opera esiste anche una redazione latina con lo stesso titolo che ebbe maggior
successo della redazione in volgare. Sulla base di considerazioni di filologia d’autore leggendo attentamente
il testo si sostiene che Alberti scrisse prima in volgare e poi tradusse in latino. Per quanto riguarda la
datazione si ipotizza che fece una prima stesura provvisoria nel 1435, per poi perfezionarla inviando il
trattato Filippo Brunelleschi nel 1436.

⁃ Problemi connessi al riconoscimento delle varianti d’autore trasmesse nella tradizione manoscritta.

La tradizione manoscritta del De Pictura è costituita da tre manoscritti: F1,P,V. In tutti e tre il testo è diviso
in tre libri, ma soltanto in F1 Troviamo il Proemio inviato al Brunelleschi. Nei tre codici è presente una serie
di errori comuni e per questo supponiamo l’esistenza di un archetipo X. I tre manoscritti hanno avuto
davanti lo stesso antigrafo e gli errori potrebbero essere le imperfezioni dell’originale non ripulito. In P e V
Oltre agli errori comuni troviamo varianti adiafore.

⁃ Commentate le varianti d’autore che intercorrono fra la tradizione extravagante (a testo, secondo l’ed.
De Roberti) e la tradizione della Vita Nova (nella colonna di destra) del sonetto dantesco “ Ciò che
m’incontra nella mente more”.

Per tradizione extravagante si intendono le rime che Dante scrive prima della Vita Nova e che erano state
diffuse separatamente. Questa tradizione la troviamo nell’edizione a cura di De Roberti uscita nel 2002. Nel
sonetto dantesco “ciò che mi incontra nella mente more” ha una tradizione extravagante che fa capo al
codice Escorialense (E) Frammentario della prima metà del XIV secolo, è stato studiato da De Robertis. In
questa lirica troviamo delle varianti per sostituzione lessicale poiché Dante sostituisce alcuni verbi (al verso
quattro “morir” nel cod E, Mentre nella vita Nova “Parir” o, al verso 8 “dican” con variante “gridin”). Queste
varianti hanno come scopo quello di conferire maggiore appropriatezza e maggiore connotazione al testo.
Inoltre, ricorre in questa lirica il ricorso fonico e lessicale del “morire”.

⁃ Commentate le varianti intercorrenti fra la tradizione extravagante (a testo, secondo l ’edizione De


Roberti) e la tradizione della Vita Nova (nella colonna di destra) del sonetto dantesco “con l’altre donne
mia vista gabbate“.

Tra “E” e “VN” : al verso 2 “guardate” in “E” viene sostituito da “pensate” in “VN”. “Risguardo” in “E” in
“riguardo” in “VN”. Nell’edizione di De Robertis troviamo inoltre al verso 6 del sonetto un inversione tra “E”
e “VN”. “ più ver di me tener” (E) : “ tener più contra me” (VN).

⁃ L’elaborazione dell’Orlando Furioso: gli aspetti linguistici

La prima edizione dell’Orlando Furioso del 1516 è in parte diversa dall’ultima edizione del 1532. In quegli
anni il toscano letterario diventa la lingua letteraria di tutta l’Italia e vengono messe da parte le lingue
regionali. L’Orlando Furioso è l’esempio di passaggio dalla parlata emiliana-padana al toscano letterario,
Ariosto corregge gradualmente la lingua, tenendo presente anche Bembo. Troviamo in questo passaggio
delle componenti dialettali e latineggianti. Nell’edizione del 1532 la sintassi si fa più prosastica con periodi
complessi.

⁃ Commentate le modifiche strutturali apportate da Ariosto nel passaggio da A a B a C relativamente ai


canti IX-XII dell’Orlando Furioso secondo lo schema riprodotto.

Le sigle A, B, C indicano le tre edizioni dell’Orlando furioso del 1516, 1521, 1532. L’esistenza di
testimonianze autografe le troviamo al passaggio da B a C che sono appunto i frammenti autografi. Con la
stampa del 1532 Ariosto amplia il poema da 40 a 46 canti. Passando da A a B abbiamo delle aggiunte
narrative relative a tre episodi:

1- Episodio di Olimpia, la rocca di Tristano e l’episodio di leone. In C si concentrano aggiunte, spostamenti e


in minor misura cassature. Aggiunta narrativa e aggiunta testuale non sempre coincidono come
nell’episodio di Olimpia mentre l’aggiunta dell’episodio di leone provoca la tripartizione dell’antico canto.

⁃ Illustrate le modifiche di carattere strutturale introdotte da Ariosto nel passaggio da A a B a C


relativamente ai canti XXXII - XXXIII dell’Orlando furioso, secondo lo schema riprodotto.
A B XXX si biforca in C XXXII -XXXIII: Ariosto fa coincidere ciò che scrive ex-novo con la fine e l’inizio del
nuovo stacco di canto, sia per ragioni narrative che strutturali. Nel passaggio da A a B Ariosto aggiunge
l’episodio della Rocca di Tristano che troviamo nei canti XXXII - XXXIII.

⁃ modalità di ampliamento dell’Orlando Furioso nella edizione definitiva.

L’edizione definitiva dell’Orlando furioso avvenne nel 1532: il poema rivisto dal punto di vista linguistico
prendendo come riferimento le prose della volgar lingua di Bembo. Inoltre, Ariosto aumentò il numero di
canti portandoli da 40 a 46 canti, egli rivide gli aspetti formali narrativi e soprattutto il sistema di rapporti
che legano un episodio all’altro. Egli usa la tecnica “entrelacement” Ossia una tecnica narrativa a incastro
che riprende più storie legate tra loro che avvengono in contemporanea. Ariosto incrementa linee narrative
con nuovi episodi ed elementi tematici come nel caso dell’elogio della donna scrittrice nel canto XXXVII.

⁃ La storia elaborativa dei Promessi Sposi: dalla Prima Minuta alla Seconda Minuta.

Abbiamo due redazioni dei promessi sposi precedente alle stampe del 1825-27 e del 1840: le cosiddette
Prima Minuta e Seconda Minuta. La Prima Minuta corrisponde all’autografo del Fermo e Lucia, mentre la
Seconda Minuta corrisponde all’autografo dei Promessi Sposi che infine Manzoni sottopose alla censura e
poi consegnò al tipografo per la prima edizione del 1825-27 ( la cosiddetta “Ventisettana”).

⁃ Storia dell’ Orlando Furioso: le tre edizioni e le modalit à di Ariosto della consegna in tipografia.

Le tre dizioni dell’Orlando furioso avvenire nel 1516, nel 1521 e nel 1532 (adesso vengono assegnate le sigle
A,B,C). Le prime due edizioni A e B Dell’Orlando furioso sono formate da 40 canti è il progetto del poeta era
di aumentare i canti. Egli li aumentato il tempo con la stampa del 1532 portando le 46 e rivisitando il poema
dal punto di vista linguistico. Faranno anche delle aggiunte dal punto di vista narrativo con l’inserimento di
tre episodi: l’episodio di Olimpia, della rocca di tristano e l’episodio di leone.

⁃ L’elaborazione autoriale di Ludovico Ariosto fra Santorre Debenedetti e Gianfranco Contini.

Contini si è occupato di filologia d’autore per quanto riguarda l’Ariosto, privilegiando il sistema rispetto alla
variante puntuale, posizione diversa da quella proposta da de benedetti. De benedetti fa un tipo di analisi
del fare il bonifico relativo ad Ariosto con i suoi pentimenti e sviluppi e si tratta di un’analisi attuata
diacronicamente sull’associazione, mentre l’analisi di Contini si basa sul passaggio da un enunciato all’altro.
De benedetti a un metodo basato sulla enunciazione, mentre quello di Contini si basa sull’enunciato:
l’enunciato è l’atto di riprodurre un enunciato e il testo dell’enunciato è l’oggetto. Contini fa in osservazione
scientifica, mentre De Benedetti è più passionale. De Benedetti analizza l’opera nella sua struttura e nel suo
movimento, mentre Contini L’analizza passando ad altre strutture.

⁃ Illustrare l’apporto di Santorre Debenedetti alla elaborazione del metodo di studio sulle varianti
d’autore
Debenedetti si è occupato dello studio delle varianti sulle carte Ariostesche. Per quanto riguarda Ariosto le
correzioni più anche le troviamo sulla destra mentre il margine superiore esterno rimani bianco e nella
colonna di destra in alto abbiamo delle correzioni. La trascrizione di Debenedetti non segnala gli
scioglimenti di abbreviature, Distingue U da V, divide le parole, uniforma le maiuscole alle regole
ortografiche moderne, inserisce la punteggiatura e segni diacritici. Inoltre, distingue apostrofi e i tipi di
accento. Se noi oggi leggessimo la carta ortografica di Ariosto già nei primi cinque versi avremo difficoltà.

⁃ Commentate il sonetto dantesco dei“Due cominciamenti”(Vita Nova XXIV) Riprodotto qui sotto

Il sonetto dantesco dei “due cominciamenti” lo troviamo nella Vita Nova paragrafo XXIV: Era passato un
anno dalla morte di Beatrice ed essendo nell’anniversario Dante è preso nuovamente dal pensiero di Lei e
disegna su alcuni tavolette un angelo. Questo ritratto rappresenta l’impossibilità di vedere la donna. Il
sonetto ha come titolo “era venuta” ed a due cominciamenti che dividono il sonetto in due parti. Nel primo
cominciamento Dante dice che le era venuta Alla memoria la sua donna inizia l’angelicazione di Beatrice
che per la sua virtù non è morta ma è stata ricollocata per volontà di Dio in cielo. Nel secondo
cominciamento troviamo gli elementi di pianto e di dolore: impianto di Dante e di tutta la città per la morte
di Beatrice è condiviso da Amore stesso. Il poeta fa riferimento alle lacrime e agli occhi tristi insieme ai
lamenti e alle sofferenze dei sospiri.

⁃ Commentate le varianti che intercorrono lungo l’iter redazionale della canzone petrarchesca “Che
debb’io far? che mi consigli, Amore? “, limitatamente alla prima strofa qui sotto.

Le fasi compositive della canzone petrarchista “che debb’io far? Che mi consigli, amore?”Sono quattro e
sono ordinate su quattro colonne allineate, secondo la sequenza cronologica:

-Nella prima colonna abbiamo il primo abbozzo della canzone che Petrarca aveva cancellato.

-Nella seconda colonna è la prima fase redazionale.

-Nella terza colonna sono registrate le varianti corrispondente alla seconda fase relazionale, mentre nella
quarta colonna ci sono le varianti della canzone così come trascritta su V1. L’Inter elaborazione si legge da
sinistra verso destra secondo un ordine cronologico che va dalla variante più antica a quella più recente. In
grassetto vengono evidenziate le postille Petrarchesche Che propongono varianti alternative, segnalano
l’insoddisfazione oppure la soddisfazione del poeta nel suo lavoro.

⁃ Ungaretti e i problemi editoriali dei poeti contemporanei.

Per quanto riguarda le edizioni critiche delle liriche di Ungaretti da parte di poeti contemporanei,
ricordiamo la scelta di Cristina Maggi Romano di pubblicare la redazione di “Allegria di naufragi”. Poi una
redazione fissata da De Robertis con la sorveglianza di Ungaretti stesso in

M. che ricevette l’immediata reazione di Carlo Ossola. La Maggi scelse V in quanto testimone significativo
di come venisse percepita la poesia di Ungaretti presso il pubblico contemporaneo (che approfondiva
quindi la cultura poetica del primo Novecento). Ossola invece obiettava: per lui U (Il porto sepolto) era il
testimone più importante e che quindi andava ripubblicato a sè.

⁃ Tipologie ricorrenti di varianti d’autore: la “ dissimilazione“.


Dissimilazione è un processo che consiste nel cancellare una delle due parole ripetute o sostituire una di
esse. La dissimilazione elimina la ripetizione e viene utilizzata da Petrarca nel RVF.

⁃ tipologie ricorrenti di varianti d’autore: la “ridistribuzione”.

La ridistribuzione è la cancellatura di una tessera in un luogo per ricollocarla in un altro come accade nei
materiali dell’abozzo, Petrarca l’ha utilizzata come strategia di riscrittura.

⁃ Illustrate uno degli argomenti compresi o nel volume di Paola Italia, Editing Novecento o, a seconda
dell’anno di corso, nel volume scelto fra Paola Italia , Come lavorava Gadda e Giulia Raboni, Come
lavorava Manzoni.

Paola Italia nel suo volume “come lavorava Gadda“ Indaga nella mente dello scrittore inquadrando la
poetica dell’autore e passando poi a una mappatura delle carte e dei libri, alla storia degli Archivi e della
biblioteca degli autori. Il suo lavoro vuole mostrare la dinamicità e la vitalità della filologia d’autore per
cogliere le fasi di sviluppo di un testo, ad esempio Paola Italia ci porta nella biblioteca personale di Gadda e
sulla scrivania dello scrittore, soffermandosi su un racconto: l’incendio di via Keplero, Che Gadda aveva
precedentemente intitolato diversamente, proprio per sottolineare la fatica che fa lo scrittore quando
scrive e riscrive. Paola segue l’autore in ogni passo, in ogni variante e nelle fasi di composizione Del testo. Ci
porta a conoscere delle mappe fissate da Gadda entro cui il poeta faceva rientrare tutto ciò che voleva,
raccontare anche a volte con il fallimento dei progetti iniziali. Il fine della scrittura gaddiana è quello di
mettere ordine nel mondo grazie una lingua opportuna, con inserimenti dialettali e doppioni, una lingua
ricca e complessa che corrisponde alla realtà complessa.

⁃ illustrate con un buon dettaglio la storia redazionale di uno dei testi presi in esame durante il corso.

Nel passaggio tra la prima e la seconda edizione, Manzoni mandò in tipografia per la “quarantana” una
copia corretta e rivista dell’edizione precedente. La prima edizione dei promessi sposi ebbe molto successo
verso il pubblico e per questo ne uscirono ben otto edizioni. Così non vende bene questa la “quarantana”
che conteneva delle novità di tipo linguistico. Manzoni, sceglie di passare Fermo e Lucia, Manzoni è
convinto che vada fatta una revisione del manoscritto, programma l’uscita in Italia e in Francia. Per quanto
riguarda la cosiddetta seconda minuta le speranze di Manzoni furono frustrate. Egli revisiona le carte della
seconda minuta fino al capitolo otto compreso e poi, decide di organizzare diversamente la vicenda narrata,
riassemblando alcuni fogli della prima minuta (fogli trasposti) che egli riutilizzò nella seconda minuta per
poi procedere a una scrittura ex-novo. Per la seconda minuta, possiamo parlare di revisione e riscrittura che
procedono parallelamente.

⁃ Testo letterario come prodotto o come produzione: l’elaborazione teorica di Contini.

Contini parla del testo come produzione e non come prodotto facendo riferimento all’approccio dinamico
che studia un’opera di poesia come opera umana e perciò in divenire. Il suo metodo dinamico viene
applicato “nell’interpretazione del furioso” poiché è un opera in cui l’armonia riconduceva all’unità di temi,
di storia e di episodi e in essa troviamo anche “sentimenti particolari” del poeta. Perciò l’opera è sempre da
intendersi come un lavoro perennemente mobile e non finibile.

⁃ Il problema della scelta del testo da pubblicare alla luce della variantistica d ’autore in poeti
novecenteschi.

Per l’editore critico ci sono due problemi da affrontare:

1- La quantità delle varianti (che in Ungaretti raggiungono il massimo) che devono essere registrate
nell’apparato.

2- Quale volontà rappresentare nell’edizione critica.

Claudio Giunta propone due criteri di selezione degli apparati: Il criterio di scegliere il finito distinguendolo
dal non finito e il criterio di distinguere tra varianti attestate in redazioni di stampe e varianti non stampate
ma rimaste private. Chi adopera il criterio di selezione del finito dal non finito spezzerebbe la fase genetica
che fa capo alla filologia francese e che era stata illustrata da Debenedetti. Il criterio di Selezionare le
varianti linguistiche si ricollega alla filologia come disciplina storica, perché ha procedimenti e obiettivi
storici.

⁃ commentate le varianti intercorso lungo l’iter redazionale della canzone petrarchesca “Che debb’io
far? che mi consigli, Amore?”. Limitatamente al congedo riprodotto qui sotto.

Nel congedo della canzone troviamo il concetto di “riso” e di “dolore”, l’apparizione allegrezza-doglia.

⁃ la storia elaborativa dei Promessi Sposi: dalla I edizione alla II edizione

Nel passaggio tra la prima e la seconda edizione, Manzoni mandò in tipografia per la “quarantana” una
copia corretta e rivista dell’edizione precedente. La prima edizione dei promessi sposi ebbe molto successo
verso il pubblico e per questo ne uscirono ben otto edizioni. Così non vende bene questa la “quarantana”
che conteneva delle novità di tipo linguistico. Manzoni, sceglie di passare Fermo e Lucia, Manzoni è
convinto che vada fatta una revisione del manoscritto, programma l’uscita in Italia e in Francia. Per quanto
riguarda la cosiddetta seconda minuta le speranze di Manzoni furono frustrate. Egli revisiona le carte della
seconda minuta fino al capitolo otto compreso e poi, decide di organizzare diversamente la vicenda narrata,
riassemblando alcuni fogli della prima minuta (fogli trasposti) che egli riutilizzò nella seconda minuta per
poi procedere a una scrittura ex-novo. Per la seconda minuta, possiamo parlare di revisione e riscrittura che
procedono parallelamente.