COSTRUZIONI IN FERRO (nell800)

“Spazio, tempo e architettura” di Giedion Sigfried, che studia il fenomeno del cambiamento nei periodi di
transizione storici, considera di primaria importanza l’architettura del ferro, materiale già usato in epoca
pre-industriale con il fine di consolidare le strutture, come l’armatura in ferro del frontone di Sainte
Genevieve (1761) per consolidare e sostenere la struttura in pietra a vista.
Non esiste una teoria dell’architettura in ferro.
Rivoluzione industriale (1770 - Inghilterra) :

Nuovi mercati (colonie)

Nuove tecnologie / energie
Nuovi materiali
Scoperte tecnologiche/scientifiche – che comportano miglioramento tecnologico
Nuovi sistemi strutturali
Nuovi tipi edilizi
Materiali: Ferro
Ghisa – lega che fonde a Temperature più alte
L’architettura reagisce con un decennio di approcci accademici – i primi in ferro non sono progettati da
architetti/ingegneri.
Il primo esempio di costruzione in ferro è il “Ponte a Coalbrookedale” sul Severn.

L’incidenza della rivoluzione industriale sulla struttura sociale (prima inglese e poi europea e americana) si
lascia rintracciare a livelli molteplici:
- della trasformazione dei modi di produzione e dell’organizzazione del
lavoro, concentrato nelle fabbriche, a partire dall’introduzione di
macchinari sempre più ingombranti e costosi, anziché capillarmente diffuso
nel territorio
- della trasformazione delle città in grandi contenitori di attività produttive
e di consumo
- relativo all’introduzione e all’uso di nuove tecnologie e materiali che
derivano immediatamente dalle produzione industriale (ferrovie, ponti..)
- della propagazione a un più ampio contesto architettonico di modalità,
tecniche e materiali legati all’industria.
Ciò pone idealmente a contatto 2 edifici londinesi differenti come il British Museum (1824-46) di Robert
Smirk – colonne neoclassiche, meccanicamente allineate in un’interminabile sequenza di elementi identici,
mascherano strutture in ghisa al proprio interno – e il Crystal Palace di Joseph Paxton (1801-65). E’ in
quest’ultimo edificio che i diversi livelli d’interazione dell’industrializzazione con la società si manifestano
nella loro interezza e pluristratificazione : Il Crystal Palace, prodotto della civiltà delle macchine, riassume in
sé e incarna in modo emblematico le esplosive tensioni che scuotono l’architettura dell’800.

CRISTAL PALACE – Joseph Paxton, Hyde Park (Londra)

-Progettata dal costruttore di serre Joseph Paxton, venne fatta costruire come vincitrice del concorso
indetto dalla Building Commitee come sede per la Great Exhibition del 1851 (prima esposizione
commerciale internazionale). Il progetto viene schizzato da Paxton fin da subito in forma quasi definitiva e
poi realizzato con stupefacente rapidità (3 mesi) non presentando novità sostanziali rispetto alla tipologia
della serra ma ne ripropone lo schema strutturale ad una scala imponente, così come la forma complessiva
in quanto trae le sue origini dai grandi edifici basilicali romani: 5 navate di altezza progressivamente
crescente verso quella centrale, interrotte da un transetto voltato a botte.
-Originalità : modo in cui tutte le componenti sono messe in relazione tra loro – si massimizza le dimensioni
degli elementi ed ogni elemento è prodotto in fabbrica e assemblato sul posto anticipando le successive
tecniche di prefabbricazione e lavorazione in cantiere.
-Infinitamente estensibile e la trasparenza dell’involucro portano alla mancanza di percezione dei confini e
allo spaesamento → sproporzione con le misure umane
-relazione consolidata tra forma ed uso senza alcuna innovazione tipologica
-standardizzazione degli elementi per facilitare il montaggio e lo smontaggio
-edificio concepito in chiave moderna : pur non adottando un’estetica nettamente industriale, esso è il
primo grade edificio-meccanismo della storia dell’architettura : primo in cui la tecnologia del ferro e vetro,
non utilizzata nel contesto giardiniero, evidenzia tratti funzionali.
-l’edificio non ha un linguaggio architettonico ma per la prima volta il rito collettivo (della consumazione
estetica) dell’esposizione dei prodotti d’uso a livello internazionale. Il pittoresco e il senso di grandezza
trova in questo un grande campione – Eclettismo e gusto per l’esotico attraverso la vendita di oggetti del
desiderio.
-è manifestazione di progresso economico e di sviluppo industriale ma anche luogo della fondamentale
“trasfigurazione” delle merci. S’impone il carattere mistico della merce: gli oggetti esposti non si lasciano
apprezzare sulla base del loro valore di scambio ma si crea il “feticismo della merce” determinando un
pellegrinaggio di massa il cui fine non è il godimento estetico (non sono infatti opere d’arte) ma nemmeno
il semplice acquisto. → il Crystal Palace è un’architettura di vetro e vetrine
-i contrasti del Crystal Palace, che all’esterno concilia la struttura portante in metallo di funzionalità
modulare con uno scheletrico trattamento linguistico classico mentre all’interno applica alla stessa nuda
struttura decorazioni policrome dipinte ed accosta in tale struttura essenziale stili ornamentali diversi per
nazione, lo rendono un evento unico capace di mutare in modo rivoluzionario il corso dell’architettura,
senza però rappresentare un architettura rivoluzionaria → testimonianza della difficoltà a liberarsi dei
vincoli del passato, ma al tempo stesso della concreta tenacia con cui l’800 affronta i nuovi compiti che gli
s’impongono.
- ciò lo rende un punto di partenza e non un punto di arrivo (capostipite degli edifici che dopo il 1851
accolgono entro un unico involucro una molteplicità di destinazioni diverse, coniugando al massimo di
flessibilità dello spazio il massimo di indifferenza per il suo uso).
- insieme al successo, raccoglie anche una forte critica dai contemporanei, come john Ruskin che ne coglie
l’aspetto più sostanziale: sostanziale unitarietà della costruzione e dei suoi contenuti, la loro comune
appartenenza alla nuova civiltà della macchina. Ruskin è il grande moralizzatore della cultura artistico-
architettonica inglese e sostiene l’ostilità nei confronti dei prodotti della lavorazione industriale.

Alla Great Exhibition del 1851 di Londra ne seguono altre, tra le più significative si ricorda quelle a Parigi del
1867 (in cui il modello del Crystal Palace viene ripreso ma modificato in una forma circolare), del 1878 e poi
quella del 1889 legata alla Galerie des Machines di Ferdinand Dutert e alla Tour di Gustave Eiffel.
Great Exhibition 1889, Parigi
Tra il “Trocadero” e Campo Marte, che termina con la “Galleria delle Macchine”, si realizza un’area
inquadrata e con al centro un’opera effimera: la “Tour Eiffel”.

TOUR EIFFEL – Gustave Eiffel, Paris 1889

-costruita con processo di standardizzazione degli elementi montati affinché possa essere smontata
-ricorda un ponte, infatti G. Eiffel il progettista di ponti
-non c’è volontà di conferire una forma ma essa è prodotto di relazioni fisiche di stabilità
-modifica nettamente (per 200 anni) la qualità formale (lo skyline) della capitale culturale d’Europa (Parigi
era sede della scuola più prestigiosa: “Ecole des beaux arts”) e per questo inizialmente Eiffel viene preso in
giro con caricature, anche se poi viene celebrato.
-non ha nessuna superficie ma unicamente tralicci di ferro, come in un ponte, che hanno unicamente la
funzione strutturale, tranne i 4 archi inferiori che non sorreggono niente ma cercano di armonizzare.
-vengono sistemi innovativi come “elevatori” (ascensori), inizialmente a vapore e poi a elettricità, per
trasportare le persone ai piani superiori.

GALLERIA DELLE MACCHINE – Ferdinand Decurt, Paris 1889

-impianto rettangolare, struttura in metallo, sezione a volta non a botte
-non ha una forma ma la assume attraverso le funzioni e come circola la gente dentro
-sistemi innovativi, piattaforme semimovibili
-strutture per l’ottimizzazione strutturale come la volta e archi a 3 cerniere, non gli archi inferiori
Steam powered Santa Justa elevator – Raul Mesnier de Ponsard, Lisbona 1900
-ascensore in metallo
-riprende i sistemi di elevazione della Tour Eiffel

Oxford University Museum – Thomas Deanne 1854-60

-struttura inghisa : copertura voltata in vetro
-fonde ecletismo (gotico) e nuova tecnologia

Stazione di Milano Centrale – Ulisse Stacchini, Milano 1854

-trattamento architettonico differente della facciata e della parte retrostante
-eclettismo : stile “Neoassiro”, ancora confuso lo stile per il decoro con lo spazio

Galleria Vittorio Emanuele Milano – Giuseppe Mengoni, Milano 1865

-tipo di spazio già realizzato a Parigi (passage)
-estrusione di piazza del Duomo
-facciate interne trattate come fossero facciate esterne
-decoro proveniente da principi accademici

Giardino dell’orticoltura-Tepidarium – Giacomo Roster, Firenze 1880

-è una serra
-cerca di dare una dignità architettonica (ingentilire) alla ghisa per una serra, non come il Crystal Palace
-spazio per l’accademia dei Georgofili, quindi uno spazio importante
Teorici propongono il parallelismo tra ghisa/ferro (nuove tecnologie) e architettura gotica:

es.: Sainte – Chapelle, Paris 1242

-il parallelismo può essere fatto attraverso la struttura portante, che è minima (elementi sottili)

Nelle architetture di fine ‘800, il metallo non viene usato più solo in chiave strutturale, che vengono ridotte
all’osso, ma anche in chiave spaziale.
Gli architetti si confrontano così sull’uso del metallo:

LES HALLES – Victor Ballard, Parigi 1853

-primo tentativo di dare dignità architettonica ad un edificio che può non averne
-cerca di usare la nuova tecnologia: uso del ferro in modo dignitoso – riduzione delle decorazioni
-serie di edifici uniti da gallerie – funzione civile: definizione di spazi
-dà il via alla costruzione di mercati in ferro
-cerca un compromesso tra la praticità delle tecnologie e decoro → il cui apice si ha nel “Ste Genevieve
library”

SAINTE GENEVIEVE LIBRARY – Henry Labrouste, Parigi 1855

- H. Labrouste proviene dall’accademia francese “Ecole des beaux arts” (la più importante d’Europa)
-1° Architettura in ferro
-apice del compromesso tra praticità delle tecnologie e decoro
-carattere monumentale e decoroso della nuova tecnologia adottata
-custodisce importanti volumi → necessità di un edificio che ne custodisca e rappresenti la magnificenza
-il ferro è visibile solo all’interno – esternamente ha un profilo differente: mantiene un profilo basso ed
utilizza la pietra secondo il classicismo francese (‘500-‘700)
-edificio di basso rilievo dall’esterno poiché Labrouste non mira all’esaltazione anche perché è vicino al
Pantheon e non vuole alcuna ambizione di competizione
-mentre nel Pantheon il ferro è usato come tiranti in facciata, qua il metallo (ghisa e non ferro) interno ha
importanza visiva attraverso la successione dei pilastri e gli archi
-Novità: quadro visivo composto dagli archi creati attraverso uno studio accurato della statica → Labrouste
conosce bene lo studio strutturale statico
-Labrouste cerca di creare uno “Sile Della Ghisa” che può essere aggiunto a quelli antichi divenendo il 9°
stile architettonico: la ghisa non ha bisogno di proporzioni a differenza dei materiali classici utilizzati fino a
tale momento storico, che puntavano e avevano bisogno della proporzionalità sia per il gusto estetico ma
soprattutto per la staticità
-gli elementi in ghisa sono ottenuti per fusione con metodo standardizzato → “tecnica della ghisa”
-Labrouste mira a dare dignità figurativa alla ghisa partendo da una mentalità accademica
Biblioteca Nazionale – Henry Labrouste, Parigi 1862-68
-ambiente quadrato con 9 campate e sistema costruttivo simile a Sainte Genevieve con l’aggiunta di oculi
per la luce nelle volte della copertura

ECLETTISMO – insieme di stili combinati in un edificio; somma nell’utilizzo di stili architettonici differenti
-necessità di non allinearsi al Neoclassicismo e necessità di avere uno stile in un periodo
particolare come l’800 dove ci sono nuove tecnologie e diverse correnti di pensiero.

LE ARTS AND CRAFTS (arti e mestieri)

-è una tendenza domestica
-Il movimento Arts and Crafts è stato un movimento artistico per la riforma delle arti applicate, una sorta di
reazione colta di artisti e intellettuali all'industrializzazione del tardo Ottocento.
Tale reazione considera l'artigianato come espressione del lavoro dell'uomo e dei suoi bisogni, ma
soprattutto come valore durevole nel tempo e tende a disprezzare i pessimi prodotti, la bassa qualità dei
materiali e il miscuglio confuso di stili distribuiti dalla produzione industriale.
Le radici di pensiero di questo movimento si sviluppano dalle considerazioni di John Ruskin, che afferma
che il nuovo stile deve nascere sulle orme del lavoro medievale, caratterizzato dalla semplicità del lavoro
dell'uomo e pertanto concettualmente in contrapposizione alla freddezza dell'industria.
-Proprio intorno all’ostilità fra tradizione e modernità ruota la posizione di Ruskin. Sostenitore del gotico in
architettura, rinviene nel Medioevo un modello non soltanto storico ma operativo: l’organizzazione del
cantiere medievale, con la convivenza e l’integrazione tra competenze diverse e il carattere artigianale del
lavoro, rappresenta per lui una critica della divisione del lavoro capitalistico e della produzione a macchina :
critica della riduzione del lavoro operaio a semplice momento del ciclo complessivo, come piccolo
ingranaggio di un enorme meccanismo – Attacco contro il mondo meccanizzato contemporaneo e l’elogio
dell’organicità dei rapporti sociali e produttivi del Medioevo (condotti soprattutto dai suoi libri), con
l’obiettivo di un ritorno alla qualità e alla bellezza dell’arte prerinascimentale, rivalutando il lavoro manuale
e la “gioia” che ne consegue. → Ruskin affermando << non abbiamo bisogno di alcun nuovo stile di
architettura, ma di un qualche stile>>, lo individua nello “stile medievale” .

-John Ruskin sviluppa, nel suo corso di storia dell’arte, la sua teoria dell’architettura in 2 libri : “le pietre di
Venezia(1853)” e “le sette lampade dell’architettura”(1849)
-da “Le pietre dell’architettura”, dal capitolo “La natura del Gotico”, teorizza il concetto di gotico su :
1) selvaticatezza 2) mutevolezza 3) naturalismo 4) amore per il grottesco 5) rigidezza 6) ridondanza
Questi concetti si possono usare per descrivere il “costruttore/artigiano” ma per tale figura Ruskin fa
corrispondere a tali concetti altri.

-Fu proprio Ruskin a contagiare William Morris con questa idea, mentre quest'ultimo segue le lezioni di
Ruskin ad Oxford nel 1851. Qui entrerà in contatto con Jones Bourne, il quale presenterà a Morris Dante
Gabriel Rossetti, che diventerà esponente dei “Preraffaelliti” (così chiamati per il comune recupero
romantico di un passato ideale; riconoscono la caduta della pittura con a morte di Raffaello). Morris segue
così prima la lezione di Ruskin, poi si fa contagiare dai Preraffaelliti ed in seguito ne fa una sintesi.

-William Morris, allievo di Ruskin, viaggia con Jones Bourne e visita la Francia dove “scopre” le cattedrali
gotiche e poi apre un atelier di pittura ove alla necessità di arredare lo studio gli si presenta per la prima
volta la povertà qualitativa della produzione degli oggetti fabbricati in serie dalle industrie inglesi, da cui
l’esigenza di disegnarne di migliori e realizzarne in modo artigianale. → si dedica all’Interior Design
-la cultura architettonica goticista e la cultura pittorica preraffaellita (ispirata al naturalismo medievale)
influenzano molto Morris, ma ingenera in lui la decisione di abbandonare entrambe per indirizzarsi verso
una loro sintesi.

RED HOUSE – William Morris, Baxley Heath 1859

-il nome deriva dai mattoni rossi lasciati a vista sulle facciate
-la collaborazione con Philip Webb raggiunge un alto livello d’integrazione da non riconoscere le scelte
-primo luogo d’applicazione della sintesi tra cultura architettonica goticista e cultura preraffaellita
-la pianta a L e la decisa asimmetria rappresenta una dichiarazione d’indipendenza dai modelli precostituiti
della tradizione neopalladiana, mentre la disposizione in successione degli ambienti affiancati e connessi da
un lungo corridoio riflette “l’organicità” e la “naturalità” ruskiniana → si oppone alla tipica casa palladiana
-è improntata in tutti i suoi elementi (come la pianta asimmetrica e “goffa”) a un recupero dei caratteri
romani e gotici, ma rivisitati secondo i connotati di “rudezza”, “onestà” e “mutevolezza” che per Ruskin
rappresentano alcuni degli elementi morali del gotico. Ma è soprattutto nell’intervento degli arredi interni
che la casa mostra il lavoro medievale in modo collettivo attraverso il lavoro di Webb, Jones Burne, Rossetti
e Morris, che disegna motivi floreali su pareti e soffitti, che preludono la fondazione (nel 1861) della ditta
Morris finalizzata alla produzione di oggetti artigianali di alta qualità.
-“stile medievalista” ma non eclettico perché non prende elementi da altri stili ma cerca di rifarsi ad essi.
-un concetto centrale è il “Comfort”
-Morris vuole preservare il design dall’influenza dell’industrializzazione ma allo stesso tempo vuole
svilupparla → attraverso la “Stilizzazione” → crea contraddizione : in una prima fase della sua attivitàrifiuta
l’apporto delle macchine, viste come cause dell’abbassamento della qualità dei prodotti e della perdita di
partecipazione del lavoratore al proprio lavoro.
-nasce l’<<Arte applicata>> di Morris : riformulazione della decorazione, senza la sua eliminazione, che in
termini estetici fa propria la semplificazione imposta dalla lavorazione industriale.
Per Nikolaus Pevsner i “pionieri del movimento moderno” sono Morris, che gettò le basi dello stile
moderno, e Gropius, che ne fissò i caratteri definitivi. Morris segna una svolta nel modo di concepire i
rapporti tra arte, artigianato, industria e architettura. Entrambi si concentrano sulla centralità della casa.

-La strada indicata da Morris viene percorsa da giovani architetti e designers a partire dagli anni 80.
-Norman Shaw riprende e sviluppa i temi presenti nella Red House di Webb e Morris, giungendo a fonderli
nello stile detto “Old English”, caratterizzato dall’insistita asimmetria planimetrica e da un’apparente
spontaneità nella disposizione degli elementi.

Norman Shaw è uno dei primi teorici della “città-giardino” come soluzione urbana alla nuova tipologia
architettonica
-stabilisce tipi edilizi nuovi che nascono dalle piante palladiane apportando importanti modifiche ove ogni
ambiente viene definito a seconda delle esigenze
-nuova teoria di progettazione → -Principio di flessibilità
-Stilizzazione

Intervento di Bedford Park – Norman Shaw, Londra 1881

-è il primo quartiere-giardino alla periferia di Londra, iniziato nel 1871 da Edward Godwin e terminato nel
1881 da Shaw.
-ogni stanza ha una relazione privilegiata con l’esterno e non più con la stanza adiacente → gli ambienti
sono definiti a seconda degli spazi
-si combinano queste nuove relazioni con elementi che s’ispirano a elementi classici come i timpani.
-anticipa il “bow window” : finestra circolare (ad esedra)

Broad Leys house – Charles Voysey, Londra 1893

-inizia a fare una semplificazione e stilizzazione dell’edificio

Michael Thonet riprende il concetto di flessibilità e sottopone il legno a curvatura per seggiole e mobili.
-brevetta un sistema per la curvatura del legno con il vapore, spingendo ad un nuovo linguaggio decorativo
→ siamo vicini a quando gli architetti cominciano a ad usare l’arco a “linea a colpo di frusta” negli edifici
dando vita all’Art Noveau

1880, Muckmurdo sedia

-abbiamo già un uso della linea a colpo di frusta per decorazione, ma non è la struttura fondamentale della
sedia, la sedia esiste anche senza quella curva, per l’Art Noveau invece il fondamento sono proprio la linea
curva.

HILL HOUSE - Charles Mackintosh, Helensburg (Scozia) 1902-03

-ripresa dello stile dei castelli rurali scozzesi
-opera innovativa perché riprende tutti i temi fatti sino a lui
-può far parte sia delle Arts and Crafts che dell’Art Noveau
-all’interno sono presenti sedie appartenenti ad un vocabolario totalmente nuovo e create dallo stesso
Mackintosh: -rinnovazione totale del linguaggio attraverso l’uso del gotico
-attraverso le decorazioni per le finestre si vede l’influenza dell’Art Noveau Franco-belga
-Mackintosh usa sempre :
-stilizzazione
-figure geometriche elementari
-Mackintosh è importante soprattutto per aver introdotto nell’Art Noveau l’arte giapponese :
-semplificazione delle linee
-messa in mostra della strutura portante con semplici linee di contorno

Casa della Bella Musica e degli amatori d’arte – Charles Mackintosh, Scozia 1901
-applica il linguaggio nuovo in riferimento al Giappone : “giapponismo”

Scuola d’arte di Glasgow – Charles Mackintosh

-l’esterno è ispirato ad un castello scozzese (muratura rustica), con una pianta solida
-rimanda ai concetti di Arts and Crafts e ai concetti gotici rustici
-all’interno c’è una biblioteca in stile giapponese : struttura in legno scuro, solidità rocciosa dei mobili
disegnati dallo stesso Morris, semplificazione delle linee

L’Architettura giapponese fornisce arte semplice e stilizzata che influirà e sarà usata anche nell’epoca
successiva moderna ed artisti come Gropius.

3) ART NOVEAU
Il primo fenomeno stilistico nel ‘900 è l’Art Noveau Franco-Belga → il termine Art Noveau è coniato dagli
artisti franco-belga per descrivere il nuovo fenomeno artistico

Maggiori esponenti in Belgio: Victor Horta, Henry Van De Velde

Maggiori esponenti in Francia: Hector Guimard
Varianti nazionali all’Art Noveau :
-Secessione Viennese – Otto Wagner
-Modernismo catalano – Antonì Gaudì

-“Rappresentatività” e “funzionalità”, che nell’800 sono sempre stati in conflitto, iniziano a trovare nell’art
Noveau un punto d’incontro: quel “nuovo” che si manifesta con l’alternanza di stili e il dominio della
tecnica diviene espressione sintetica
-Nata per dare volto alla nuova classe sociale della borghesia, l’arte nuova per la prima volta si distacca da
ogni precedente modello e diventa un fenomeno di livello europeo.

Caratteristiche generali comuni tra i movimenti nazionali dell’Art Noveau:

-linea curva (caratteristica formale) – “colpo di frusta”
 -decorazione organica
-anti-accademismo
-risolvere il problema 800esco sulla ricerca di uno stile

-Quest’ arte nuove nasce dalla volontà di risolvere il problema della mancanza di un vero e proprio stile
dell’800. Un’arte che si distingue dall’eclettismo perché è definibile stile, ovvero si può descrivere con
caratteristiche formali e morfologiche anziché attraverso solo le arti visive ed effimere.
-L’elemento distintivo di questa nuova arte è il “colpo di frusta” che non è solo una qualità visiva (come
eclettismo) ma diventa una qualità formale-morfologica che da forma all’edificio.
-Con l’Art Noveau nasce il concetto di “opera d’arte totale” → Henry Van De Velde opera così : “artista
totale”, colui che deve occuparsi e progettare ogni aspetto della società (vestiti, design, musica, architettura)
Questo concetto nasce già nell’800 con il musicista Wagner il quale crea un nuovo stile e lo spinge oltre il
limite della sua disciplina andando a contagiare anche l’architettura (si progetta il suo teatro)
-Ma quest’arte totale si porta dietro delle contraddizioni infatti controllare ogni fase del progetto secondo
un’unica logica porta a dei problemi : i principi opposti di razionalità e sensibilità finiscono nel tradursi in
forme sinuose, colpi di frusta ed una ossessività per i dettagli.

TASSEL HOUSE – Victor Horta, Bruxelles (Belgio) 1892-94

1° edifico in stile Art Noveau
-casa monofamiliare di 4 piani della famiglia Brusseus
-novità : uso della ghisa in ambito domestico → balcone in ghisa
-nuovo rapporto tra pieni e vuoti a favore dei vuoti che non era possibile con la pietra
-edifico che si immette in un tessuto urbano molto medievale in un lotto lungo e stretto
-realizza il “bow window” per risolvere il problema della luce dovuto al lotto
Scala della casa Tassel – Victor Horta, Bruxelles 1892-94
-la scala organizza lo spazio centrale della casa in una sinfonia di segni vegetali → si vede come l’architetto
sia convinto che la decorazione sia indipendente dal materiale, la linea a colpo di frusta infatti la vediamo
come decorazione con la ghisa nel capitello e la ringhiera, nel dipinto al muro e nel mosaico al pavimento.

Casa del popolo - Victor Horta, Bruxelles 1892 (distrutta)

-è la sede del partito socialista
-maggiore uso della ghisa : sia all’esterno(balconi e montanti) che all’interno (archi e pilastri inclinati)
-si cerca di riprendere modelli gotici ma riproducendoli in ghisa → la sala riunioni ha una struttura fatta da
travi arcuate reticolari. I pilatri sono inclinati come richiamo ai contrafforti del gotico (Le Duc).
-Horta riesce a formare un nuovo stile della ghisa, ciò che aveva già iniziato Labrouste.
-con l’Art Noveau si cerca di sostituire elementi classici con un nuovo sistema costruttivo come il capitello
viene sostituito con strutture in ghisa decorate con linee di frusta.
-Già in Viollet-Le-Duc si usa la ghisa e si cerca di dare libertà alla forma per un nuovo stile attraverso sistemi
costruttivi in ghisa.
-Le teorie già in parte anticipate da Le Duc sono poi portate avanti da Horta, ma se le Duc voleva per ogni
decorazione trovare una spiegazione razionale di spinta, per Horta invece è pura decorazione.
-Fonti di Horta :
-tetto in vetro e ghisa → Viollet-Le-Duc
-tetto e strutture → natura (piante)
-Novità di Horta: -maniera in cui i singoli elementi (fitomorfi) sono connessi assieme → relazione tra gli
elementi
-il “colpo di frusta” viene usato con funzione decorativa ma anche strutturale – già dal design del mobile di
fine 800 c’è la tendenza di utilizzare la linea curva per dare forma
-mentre Thonet, che non crea uno stile ma lo sviluppa a partire da una tecnologia (curva il legno con il
vapore), non definisce uno stile attraverso l’uso formale della curva, Horta lo definisce

Van de velde House - Victor Horta, Bruxelles 1895-98

-novità dell’Art Noveau non è tanto la linea curva o il singolo elemento, ma la complessità e la
composizione delle singole decorazioni in un organismo più grande e simbiotico – relazione tra gli elementi

Vincent Van Gohg

-è la figura di maggiore innovazione degli anni 80 dell’800
-è artista figurativo anche se nelle sue opere come in “Alberi di olivo con le Alpi nello sfondo” ciò che
esprime non è quello che si vede con gli occhi ma cosa esprimono le emozioni – la figura viene deformata
per esprimere lo stato d’animo (Espressionismo), ma col tempo questa tendenza porta al
Postimpressionismo.
-La deformazione degli elementi conosciuti dell’architettura (colore ..) serve per definire un nuovo universo
espressivo : ogni dettaglio deve essere creato seguendo lo stesso principio formale → conduce all’arte
totale

Henry Van de Velde

-Con Van De Velde non abbiamo la coerenza stilistica di Horta :
-si perde un po’ la rigorosità dello stile
-si ha un utilizzo della linea di curva in maniera più funzionalista (VOLONTA’ DI FORMA)
-non usa criteri costruttivi ma morfologici → stabilisce una nuova configurazione
morfologica anziché strutturale
-le contraddizioni dell’Art Noveau in Van De Velde raggiungono il limite
-Influenzato da artisti e pittori post-impressionisti, ha l’intenzione di avvicinarsi all’ambito dell’artigianato
più che dell’arte, anziché far coincidere i due ambienti come in Morris e nell’Arts and Crafts
-s’incentra sulla ricerca formale
-le forme decorative rimandano a Mackintosh e l’arte giapponese
-per Van de Velde l’artista e l’artigiano coincidono
-Van de Velde scrive degli articoli in cui definisce l’edificio come “ORGANISMO” (corpo di un essere vivente)
-la decorazione è legittima se tiene conto della decorazione naturale di un organismo vivente → “Criterio
di Legittimità”
-Van de Velde basa il suo criterio di progettazione su Forma-Funzione-Decorazione

Casa Van De Velde, Uccle: saldatura tra architettura e arti pratiche, ne disegna, oltre che al progetto, arredi
e ornamenti, eccetto che gli impianti sanitari e di riscaldamento perché voleva che rispecchiassero il
principio di razionalità con cui erano creati.

Scuola d’arte di Waimar – Van de Velde, Weimar (Germania) 1907

-le figure sono legate da nuove logiche : quando opera da architetto enfatizza il rapporto pieni-vuoti e
concretizza nel tetto e le finestre le sue forme curve.
-è lo stile che coordina le diverse arti dell’artista-architetto, da questa evoluzione infatti nasce a Waimar,
per volontà del Granduca di Sassonia una riforma dell’artigianato artistico. I seminari di arti e mestieri, le
officine di arti industriali diventano luogo dove diffondere la cultura e la pratica delle arti applicate, scuola
che richiama una fabbrica dalle vetrate sul tetto ma anche uno studio d’arte per le grandi vetrate, volontà
della Germania Guglielmina è quella di dare qualità agli oggetti industriali (“stile Werckbund”).

Hector Guimard
Castel Beranger
-in comune con Casa Tassel c’è la forma di decorazione organica nelle
colonne e nello stucco del soffitto
-decorazione zoomorfa delle colonne
-uso della linea curva nell’entrata di ghisa
-non c’è funzione ma si centralizza sul nesso morfologico
-la struttura formale basata su questi principi è coinvolta a tutte le scale
Possibili, da 1:1 a 1:200
Subway station – Parigi – 1898 - 1900
-anche Guimard applica una struttura formale derivata dalla natura (piante e
animali) in cui la forma non è vincolata al materiale come per Van de Velde
- Si esprime con un naturalismo floreale e zoomorfo, mescolanza tra natura e
artificio
 Apartment building - Parigi-1912
-riprende l’ossatura di un essere vivente che utilizza all’estradosso nella facciata
sotto le finestre
-nuovo rapporto pieni vuoti

SECESSIONE VIENNESE
La guerra combattuta dai giovani artisti e architetti contro lo storicismo e l’accademismo si traduce a
Vienna con la Secessione capitanata da Klimt.
→ Non mettere più in atto i principi accademici
-fondata da Otto Wagner e i suoi allievi Hoffman e Olbrich

STOCLET HOUSE – Hoffmann, Bruxlles 1906

-non influenzata dall’Art Noveau belga
-non assomiglia ad una casa, ma evoca le caratteristiche di un edificio pubblico.
-Figure geometriche
-trattamento della superficie con marmo (novità per edifici domestici) e rifinitura negli spigoli con elementi
di ceramica, ove l’utilizzo del marmo è un richiamo alla purezza, quindi esplicito richiamo al classicismo.
-è un edifico combattuto perché appartiene e contemporaneamente non appartiene al classicismo.
-non è classico per la mancanza di colonne, capitelli, simmetria, ma è classico per il richiamo alla purezza,
per il marmo utilizzato.
-Edificio monumentale per rimarcare l’importanza della casa domestica, ma anche rappresentanza di una
nuova importante borghesia.
-Nella sala da pranzo c’è un dipinto di Klimt (l’albero della vita) il quale realizza quadri incentrati sulla
ricerca della purezza – sembra ricerchi una vera e propria monumentalizzazione della casa

SECESSION PAVILLON – Joseph Maria Olbrich, Vienna 1898

-chiaro riferimento al classicismo (per l’armonia)
-monumentalizzazione dell’associazione artistica della Scessione Viennese
-non è un banale contenitore (museo), che hanno anche basso profilo, ma c’è monumentalizzazione ed
esprime la sacralità dell’arte attraverso foglie d’alloro dorate che formano un lucernario a cupola →
“primavera dell’arte” – rinascita di una nuova arte
-Usa forme geometriche semplici, sia in pianta che in alzato senza sovraffollamento di ornamenti
-Olbrich vuole dare una risposta alla perdita di significato dell’arte con la rivoluzione industriale.
-A Colonia Olbrich è a capo di un gruppo di artisti per i quali costruirà delle residenze: improbabile
recupero delle forme originali dell’abitare, vuole una spontaneità, coordina tra loro gli interni.

OTTO WAGNER (1844-1918)

Maestro di Olbrich e Hoffman, professore all’accademia di belle arti di Vienna, è ambientato in un periodo
di passaggio tra la morte dell’accademico e la nuova arte. Vienna di sta modernizzando, costruzione del
Ring successiva all’abbattimento delle mura medievali, sul corso di questi viali abbiamo la costruzione di
importanti edifici pubblici.
Nello stile di Wagner si intuisce il cambio di linguaggio nell’architettura, si intravede l’inevitabile incontro
tra industria e architettura, la rivoluzione industriale fa sorgere dei dubbi sullo stile puramente
accademico.
-nato a Vienna nel 1841
-la sua figura si risalta nel periodo delle grandi trasformazioni della 2° metà dell’800 a Vienna :
-realizzazione della Ringstrasse – il grande Boulevard ad anello, in sostituzione delle mura demolite, che
circonda il centro
-casa d’affitto e palazzi residenziali destinati alla media e alta borghesia viennese – improntati ad un solido
classicismo italianeggiante, in accordo con lo stile accademico propugnato da Gottfried Semper
-Dietro il linguaggio neorinascimentale o neobarocco si cela già la profonda comprensione dell’architettura
come “fatto spaziale”, dipendente da un’adeguata “apparecchiatura” tecnologica.

Landerbank (1882-84)
-interni di stampo neoclassico, spazio simmetrico, utilizzo di colonne, capitelli archi.

Villa Wagner (1886-88)

-esempio di accurato classicismo austriaco, precisione archeologica, per Wagner l’antico è una lingua morta
da studiare con precisione e riprodurre fedelmente. Ampio uso del colore e di materiali non ‘classici’ come
metalli, si vede un primo interesse alla linea curva (balaustra). All’interno svariate decorazione danno forma
agli spazi, le paraste strutturano lo spazio decorandolo ma non hanno funzione di sostegno.
-Ninfeo per la villa Wagner, Ernest Fuchs: accademismo rivisitato, collaborazione con altri studenti assunti
da Wagner. -è la dimora che realizza per se stesso
-corpo principale disposto su 2 piani, scandito in facciata da colonne ioniche e da 2 ali annesse con logge di
ordine tuscanico
-principio centrale : simmetria → riporta la forma della villa palladiana in un diverso luogo e tempo
-perfetta dimostrazione del dominio assoluto di un linguaggio ereditario – è la compiuta
autorappresentazione dell’ARCHITETTO FELIX

Ponte sullo Zeide - Vienna, (1896-97)

-opera in cui Wagner cerca di far coincidere la monumentalità della porta di ingesso ad una città
(decorazioni zoomorfe) con la disciplina tecnologica del ferro e dell’industria.
La pittura e la scultura vengono trattate come arti applicate.
VIADOTTO DELLA METROPOLITANA SUL FIUME ZEILE (1896-97)
-È l’ingresso sud-ovest della città moderna, il viadotto è composta da una lunga travatura metallica
(linguaggio della tecnica) sostenuta da pilatri di pietra (simboleggiano le coppie di termini romani). Altre
allegorie del passato le ritroviamo in corone d’alloro in bronzo e le ruote alate. Tutto ciò da forma al volto
bifronte della techne
-In Wagner la mondanità e la sacralità spirituale sono compresenti e contestuali.

CHIUSA DI NUβDORTB (1894-98)

Scandisce il collegamento fluviale nord-est con la capitale. Wagner la interpreta con una porta d’ingresso
alla città, sintesi di una monumentalità e funzionalità. Composta di un ponte metallico con spazio di
manovra della chiose e di grandi paratie scorrevoli. L’aspetto rappresentativo è esplicito, le lanterne che
sormontano i piloni richiamano Vienna, i leoni impettiti (di Rudolf Weyr) sono sfingi-guardiane. I
contrafforti in granito mimano le paratoie mobili, mentre i riccioli che terminano la travatura superiori sono
appartenenti all’ultimo ordine architettonico dell’era moderna.

METROPOLITANA
-Wagner viene nominato consigliere superiore dell’edilizia (Oberbaurat) nel 1894 e riceve l’incarico di
progettare la metropolitana di Vienna, nella quale deve produrre, assieme al suo studio composto tra i tanti
da J. Olbrich, J. Hoffmann, ..) un enorme qualntità di progetti per infrastrutture come ponti, ferrovie,
stazioni e viadotti.
-Per Wagner la metropolitana non è concepibile come una serie di “pezzi unici”, edifici-monumenti in senso
tradizionale, ma nemmeno riducibile all’esecuzione di un compito puramente tecnico. Essa va interpretata
in senso moderno come una complessa “rete di segni”, regolati da precise gerarchie a cui corrispondono
diverse tipologie, forme, cromie.
-deve essere priva di un senso nostalgico per le sue configurazioni precedenti.
-le stazioni sono improntate a una ripetizione serializzata nell’insieme e nei dettagli.
-stazione-tipo sotterranea: presenta un padiglione a pianta quadrata, con ingresso coperto da una pensilina
con struttura in ferro, biglietteria (assenza di sala d’aspetto per rimarcare la modernità della stazione: molti
passeggeri ma poca attesa) e rampe di scale.
-stazione tipo sopraelevata: massiccio corpo di fabbrica orizzontale, attraversato per lungo dai binari al
piano superiore, a volte al pianterreno facciata scandita da ordini architettonici.
-design coordinato a scala urbana: riguarda anche i colori, struttura in ferro, lampioni a globo, balaustre
-Il ferro non è soltanto usato in veste pratica ma assume un simbolismo: la nuova funzionalità definisce un
nuovo stile. La metropolitana, secondo Wagner è forma della velocità.
FERMATA KARLSPATZ (1898-99)
-Si nota qui la volontà di Wagner di posse i due identici padiglioni – strutturati su un’esile gabbia metallica
rivestita di marmo – in stretta relazione con la vicina Karlsekirche di Von Erlach caratterizzata dal raddoppio
barocco delle colonne celebrative all’ingresso. La copertura è un riferimento al tardobarocco e alla
copertura dei vagoni. Le decorazioni dorate simboleggiano una nobiltà nella struttura stessa.
-Fermata della metropolitana di Vienna (1898-99): diversamente da Parigi assomiglia ad un piccolo
padiglione, cerca di combinare la tecnica con l’arte. Struttura composta in ghisa e tamponata con marmo
(riferimento al classico, differisce da palazzo Stoclet perché li non è esplicitata la struttura). Tenta di
formulare un linguaggio architettonico per infrastrutture affinché non gli sia esclusa ‘l’aura artistica’
(decorazioni zoomorfe..). Il primo ordine abbiamo lastre di marmo bianco, mentre nel secondo marmo
dipinto
[Il tema del rivestimento è un tema molto discusso nell’800, trattato dal saggio sullo stile di Gottfried
Sempre 36]

Majolika e Casa dei Medaglioni - Vienna (1898-99)

-blocchi edilizi residenziali ingentiliti con decorazioni superficiali (disprezzati da Loos, considerati ‘tatuaggi’),
rivestimento con maiolica. L’edificio in se è ordinato, senza presentare innovazioni (sistema decorativo
sviluppato dalla cultura secessionista, Kilmt).
MAJOLIKAHAUS E LA CASA DEI MEDAGLIONI (1898-99)
Sorge vicino al futuro palazzo della secessione di Olbrich. Questa tipologia di edifici saranno proprio quelli
denunciati da Loos. Edifici riccamente decorati in facciata da Kolo Moser, con la creazione assieme alla
collaborazione di Olbrich ad un pentagramma arboreo di linee che tatuano la facciata formando
un’impronta digitale dell’edifico. Questo vasto impianto decorativo non entra però nell’edifico, e con i
balconi dei primi due piani sostenuti da capitelli elettrici, con la fascia vetrata dei negozi si esplicita la
convivenza tra funzioni diverse dell’edificio

Nutzstil : Posparkasse (cassa di risparmio delle poste) - Vienna (1903-12)

-edificio a pianta classica (simmetrica) con un prospetto regolare, assenza di una decorazione importante,
presenza di 2 statue di alluminio (materiale usato spesso in questo edificio), il rivestimento è formato da
piastrelle di pietra con rivetti per l’aggancio (la rivettatura diventa il linguaggio decorativo-> stile utile). Lo
‘stile utile’ è teorizzato da Wagner: bisogna utilizzare blocchi di pietra per edifici monumentali, per i
cornicioni blocchi simili a quelli usati dai romani. Ma per un edificio moderno si assoceranno lastre lisce con
borchie di bronzo con rosette’.
-Wagner conservando la natura monumentale dell’edifico, vuole esperimentare un linguaggio moderno e
pratico, mantenere la qualità monumentale ma tradurre in termini moderni la struttura dell’edifico. Per
conto del comune di Vienna, Wagner cerca di stabilire anche degli standard.
-Il suo edificio ideale nel complesso esprime una monumentalità classica ma nel dettaglio è moderno.
Il salone centrale è un grande spazio coperto con una volta vetrata, del tutto simile a quella dei capannoni
industriali, Wagner riesce a controllare i caratteri della volta (forza dell’ordinamento dei segni) e
associandoli allo spazio circostante (pavimento, pilatri) riesce a realizzare uno spazio monumentale ma
moderno. Coniugando i singoli elementi (industriali, accademici, ..) si raggiunge lo stile utile.
Confronto con un edificio rinascimentale: le pietre diventano il rivestimento in facciata, e il cornicione viene
richiamato da una cornice metallica
POSTSPARKASSE, VIENNA (1903-12)
L’aspirazione simbolica che si legge in questo edificio è il ‘risparmio’, una filosofia costruttiva, essenzialità
nel trattamento di tutte le forme degli spazi. Pianta simmetrica trapezoidale, con lunghe facciate con
finestre rettangolari; l’impressione mostrata all’edificio è di austera monumentalità, essenza di quanto
scrive Wagner nel suo trattato: ‘ nel caso di un opera monumentale l’edifico sarà costruito in blocchi di
pietra, per sostenere il cornicione verranno scelti enormi blocchi simili a quelli dei Romani, tipico modo di
costruire rinascimentale; ad esso io voglio opporre subito il modo di costruire moderno. Date le stesse
premesse per il rivestimento esterno si adotteranno lastre lisce. Verranno fissate con borchie di bronzo
(rosette). A sostegno del cornicione, molto sporgente e suddiviso in piccoli scomparti, verranno adottate
travi di ferro ancorate rivestite di bronzo a mo’ di mensole. L’effetto monumentale sarà maggiore, a motivo
dei materiali più nobili impiegati; i costi saranno sensibilmente ridotti e i tempi di costruzione abbreviati a
piacere.
In facciata la pensilina vetrata è sostenuta da pilastri d’alluminio e da angeli di alluminio per simboleggiare
il trionfo, indicare esplicitamente il potere dell’ordine e della regolarità.

Chiesa Steinof - Otto Wagner, Vienna 1902-07

-rivisitazione moderna della tradizione orientale → bizantina
-tentativo di integrare decorazione con la funzione strutturale
-uso dell’oro nella cupola, ma si avvicina allo “Stile utile” – non puramente decorativo
-edificio non complesso per le sue caratteristiche “tettoniche” (= conformazione fisica dell’edificio =
struttura) → a livello “tettonico” non vuole solo una funzione di texture dell’edificio ma vuole integrare
decorazione e struttura alla destinazione sacrale dell’edificio
-dettagli di scultura e pittura dei suoi collaboratori
-l’uso dell’arte applicata è giustificato dalla solidità dell’edificio → l’edificio è il tentativo estremo di
riportare l’aura architettonica
-uso dell’Arte applicata si giustifica con “l’uso sacrale dell’edificio”, che verrà definito :
-da Benjamin – “Aura”
-da Marx – “arte borghese”

-la classe a cui maggiormente sta a cuore il possibile salvataggio dell’arte è la borghesia colta e l’alta
borghesia industriale
-Wagner concepisce questo degrado dell’arte e tenta il salvataggio, visibile nell’ultima fase della sua
carriera

VILLA WAGNER II – Otto Wagner, 1912 – 13

-la decorazione è totalmente eliminata
-è influenzato dai principi di Adolf Loos :
-purezza geometrica
-assenza di decorazione
-rivestimento smaterializzato (palazzo Stoclet)

-Wagner diventa maestro che sa farsi allievo dei suoi allievi : -si aggiorna anche se è nella sua ultima parte
di carriera → la villa non è un semplice cubo ma presenta elementi per ingentilire

WAGNER scrive ‘MODERNE ARCHITECKTUR’ - 1895

In questo testo esprime il suo personale stile: NUTZSTIL lo stile utile :’ niente che non sia funzionale potrà
mai essere “bello” questo stile sorge ma ritorna allo stesso tempo dalla funzione, non diventerà mai per
Wagner un linguaggio autonomo, è uno stile telegrafico, è la massima abbreviazione e semplificazione
possibile della sintesi tra estetica e tecnica, simbolismo e necessità.

ADOLF LOOS (1870-1933)

Anticipa di mezza generazione l’arte moderna -> proto moderno (come BERENS, GARNEIR)
-è ancora studente quando Horta inizia a lavorare
-In ‘ornamento e delitto’ si occupa dell’essenza artistica dell’architettura.
-fonda un giornale (Das Andere) ‘L’altro’ con sottotitolo: giornale per l’introduzione della civiltà occidentale
in Austria. La rivista parla di argomenti apparentemente effimeri, dà consigli sull’arredamento interno,
osservazioni su vestiti, alimentazione e galateo. Ma da tutto ciò emerge una critica alla civiltà, critica che
cerca il raggiungimento della morale del fare, e al limite dei linguaggi.
-Nasce a Brno, in una città della periferia dell’impero austriaco, studia a Dresda e Vienna, vive in una
società toccata sia dal classicismo (per via degli edificio realizzati nel Ring) sia dalla secessione viennese, e
dal viaggio negli Usa dove rimane colpito dagli habits della civiltà americana. Successivamente si trasferisce
a Vienna a inizia a pubblicare articoli su ‘Die Wage’ e ‘Neue Freie Presse’ che riguardano temi di
arredamento e abbigliamento mostrando un gusto del tutto maturo.
Lo stile di Loos è in aperto conflitto con l’Art Noveau e dalla secessione viennese. Dove Van de Velte e
Olbrch praticano la progettazione totale, sovraccaricata da decorazioni maniacalmente invasive, e
l’affermazione delle arti applicate alla sfera dell’arte Loos respinge duramente ambedue le affermazioni:
rifiuta l’universalità dell’architettura, l’eternità nei suoi compiti, rifiuta qualsiasi confondimento tra dominio
dell’arte e dominio dell’utile: soltanto una piccola parte dell’architettura appartiene all’arte (tomba,
tempio). L’architettura deve parlare le lingue della funzione, della struttura, dei materiali, dei colori.
L’architettura deve rispondere a criteri di praticità. La bellezza di un oggetto d’uso si esprime solo in
relazione al suo scopo.
Come espresso da Loos l’architettura e la decorazione si incontrano solo nelle tombe e nei templi poiché è
qui che l’azione del luogo è di ricordare e commemorare. Il fatto che ricorre la morte in entrambi questi
luoghi non è un caso poiché solo con lo strappo ultimo della vita posso coesistere le due realtà di
architettura e decoro
-“Principio del rivestimento”: ‘bisogna operare in modo da escludere ogni possibile confusione fra
materiale rivestito e rivestimento’
-Il cuore del suo pensiero è il saggio ‘Ornamento e Delitto’: fa l’esempio tra la differenza di un indigeno e un
occidentale, l’indigeno tatua sia la sua capanna sia il suo corpo ed è considerato normale, e se uccide
qualcuno non è ritenuto un assassino, mentre in occidente è impensabile sia uccidere, sia tatuarsi il corpo
sia ‘tatuare’ le architetture. La voglia di ‘tatuarsi’ non è altro che un desiderio infantile, erotico, mentre il
controllo è proprio di un adulto.
-rifiuta il concetto di arte se applicato al design degli oggetti per l’uso del quotidiano
-nell’articolo ‘Il superfluo’ del 1908 afferma di essere grato all’800 per aver separato le arti dall’artigianato
una volta per tutte (opposto alle idee di Morris), afferma la distinzione tra prodotto e arte.
-l’architettura è un arte? Secondo Loos no. Tranne nei progetti di tombe e templi dove il monumento è arte
per il ricordo, l’architetto deve lavorare come un artigiano.
I volumi esterni, squadrati, intonacati di bianco, privi di ornamenti come di simmetrie intenzionali, parlano
il linguaggio di un aristocratico distacco nei confronti dello stile come fissazione su un “sacrale” sistema di
segni. Le spoglie geometriche, le coperture “a vagone”, le disposizioni a gradoni custodiscono la verità degli
interni non tradendone la presenza
Raumplan : progettazione spaziale “al cubo” (in 3 dimensioni) – capacità di far compenetrare i volumi, di
collegarli e suddividerli in modi non convenzionali per farli fruttare, rivelando così piani intermedi, nicchie
ribassate, angoli inattesi, passaggi segreti, mobili a muro.
-Quando muore nel 1933, Loos è salutato come uno dei profeti dell’architettura moderna.

KARMA HAUSE, LAGO DI GINEVRA, SVIZZERA (1904-05)

-Loos ha 35 anni e la commissione è per utenti più che benestanti. L’architettura deve basarsi su principi di
praticità.
-Nelle opere di Loos c’è sempre una parte monumentale (ingresso dorico, linguaggio universale, non
neoclassico)
-l’edificio (escludendo il pronao) è un precursore delle opere di Le Corbusier
-abbiamo l’uso della pergola (riprende Tassel
-semplicità delle forme, forme geometriche elementari, pianta tradizionale con vestibolo ovato decorato
solamente con il materiale (richiamo all’artigianato)
Lo spazio è segnato da materiali pregiati (marmo, legno) impiegati nelle loro qualità specifiche senza alcun
ornamento aggiuntivo. Il dicibile dell’architettura si identifica cosi come una sapiente operazione di
composizione, con la raffinatezza con cui vengono accostati i materiali.

DECORO
Interni con materiali di alta qualità, accoglienti, apparente contraddizione con l’esterno
Loos definisce l’architetto come ‘un muratore che sa il latino’
-in tutti gli edifici c’è una componente di decoro che si risolve artigianalmente.

LOOSHAUS, VIENNA (1909-11)

Tormentata vicenda di costruzione dell’edificio che in parte è commerciale in parte residenziale, fin dalla
ostruzione ha subito svariate critiche da giornali e opinione pubblica hanno portato all’aggiunta, obbligata
di fioriere nelle finestre della facciata per riempire il vuoto decorativo.
-Edificio chiave, negozi nella parte inferiore e abitazioni nella parte superiore.
-uso del dorico per la parte inferiore dell’edificio, per l’ingresso, mentre per la parte residenziale utilizzo di
intonaco bianco.
-Svuotamento della facciata
-edificio che nell’ingresso e nella parte interna commerciale mostra la parte monumentale
-edificio che ha uno stile molto precoce per Vienna dell’epoca, infatti viene comparato ad un tombino
-contraddizione tra parte residenziale e commerciale (interni ricchi, uso di rovere ma con linee essenziali)
-La fascia del pianterreno è rivestita di marmo cipollino e scandito da 4 colonne classiche, la copertura è in
rame, e la fascia in mezzo è intonacata di bianco.

CAFE’ MUSEUM, VIENNA (1899)

-spazio pubblico
-l’interno è proprio di Loos, ricco e sontuoso ma senza decori se non dati dal materiale
-Opera che segna l’esordio di Loos nell’ambiente viennese, ubicato nei pressi del Ring.
-Si nota un’estrema rarefazione dei segni: pareti bianche, assenza di ornamenti, uso di materiali ‘puri’
(legno, specchi. Sottili fasce d’ottone).
-Per gli interni Loos usa elementi di produzione (Thinet)

AMERICAN BAR, VIENNA (1908)

Utilizzo particolare del materiale, decoro dato solo dal materiale. Uso di marmo in piastrelle contro luce
(effetto prosciutto). Soffitto cassettonato
-il bar in se non ha invenzione quindi l’unico aspetto che lo contraddistingue è il modo in cui è costruito,
perciò l’artigianato, spazio moderno ma prodotto artigianale.
-assenza di decorazione pura, solo le superfici fanno da decoro (anticipa Van De Rohe)
-Lotto 4x6 metri, il bar si mostra come una scatola prospettica, reale e illusoria, monumentale e minuscola.
-In un gioco minuzioso d’incastro vi trovano posto il pavimento a scacchi bianchi e neri, il soffitto
cassettonato di marmo giallo-rosa, la griglia di cornici a rilievo in marmo verde, gli specchi su tre lati che
moltiplicano lo spazio all’infinito, i pannelli di onice, mogano, poltrone in cuoio, ogni cosa qui si mostra, si
rispecchia.

1901 Loos disegna mobili che seguono i propri principi di decoro dato solo dal materiale.

CASA DI LOOS. VIENNA (1903)

-camera da letto per la moglie tutta tappezzata da pellicce, in piena contrapposizione con i suoi idelali
-interni caldi, accoglienti, confortevole (arts and crafts) ammiratore dell’arte pratica e confortevole
anglosassone
-l’interno diventa più confortevole che l’esterno perché è intimo, non si deve rapportare al mondo come
invece le facciate esterne

RAUMPLAN (piano di volume)

-architettura non definita da disegni ma da volumi (interconnessi)
-l’ascesa e la discesa non si nota, come se la casa fosse su un unico piano
-ogni spazio ha la propria altezza (in base al contesto)

ADOLF LOOS STEINER HAOUSE IN VIENNA (1910)

-falda a semibotte
-simmetria in pianta ma non in sezione
-decoro reso con l’uso del materiale (stanza da pranzo-legno)

SCHEW HOUSE, VIENNA 1912

-abolizione della stanza chiusa a favore di un sistema di stanze collegate

RUFER HOUSE Vienna (1922)

un unico pilastro centrale attraversa i diversi ambienti, organizzati attorno al soggiorno
-il Raumplan si manifesta con estrema chiarezza non soltanto all’interno, nella complessa organizzazione e
frammentazione degli spazi, ma anche all’esterno, nella “disordinata” disposizione delle aperture delle
finestre
-finestre viste e collocate funzionalmente non per decoro
-distribuzione delle finestre quasi disordinata (musica Schuedber)
-la “cubica regolarità” della casa (rotta unicamente da un classico cornicione) consente di leggere la palese
diversità delle sue facciate come prodotto di un principio agente dall’interno verso l’esterno, e non
viceversa

MOLLER HOUSE, VIENNA

-sbalzo
-diverse altezze
-la contraddizione penetra fin nell’interno: tra la sala da pranzo e la sala della musica vi è un avvertibile
interruzione/vuoto, ampia abbastanza da determinare un dislivello tra i due ambienti – ingrediente di una
rappresentazione sottilmente interrotta, a cui il Loos d’anteguerra si sarebbe ferocemente ribellato.

MULLER HOUSE, PRAGA (1930)

-l’andamento labirintico degli spazi interni si traduce in sequenze di elementi ritmati in facciata e in
superficie incorniciature sul terrazzo.
-Le ferree rinunce precedenti si trasformano in compiacenti cedimenti alle tentazioni della stilizzazione
-Raumplan
-utilizzo del marmo
-monumentalità data dal rivestimento
-la scelta del materiale per Loos dipende dalla cromia e dall’economia

CASA PER TRISTAN TZARA, PARIGI (1926-27)

-Tristan Tzara era un poeta e uno dei fondatori del “dadaismo” o Movimento DADA (Nonsense, distruzione
della logica comunicativa)
-rigorosi limiti istituiti dal discorso loosiano si rimescolano, generando sequenze logiche interrotte, geniali
frammenti poetici
-facciata semplice e simmetrica
-Rumplan
-con i suoi ultimi lavori Loos persegue la via di paradossali “straniamenti”, già imboccata con il progetto di
concorso per la nuova sede del “Chicago Tribune”:
PROGETTO PER CHICAGO TRIBUNE (1922)
-grattacielo a forma di monumentale colonna dorica
-per Loos, oltre la stessa avanguardia, continua a vegliare lo spirito della tradizione
-Per il concorso Chicago Tribune
-Loos si pone a metà tra il razionalismo (europeo) e l’eclettismo economico (americano)
-progetto che fa una critica all’assenza di considerazione alla cultura occidentale riguardo la classicità

MODERNISMO CATALANO
A Barcellona il piano di espansione urbanistica disegnato da Cerda diviene la matrice da cui originerà ogni
futura evoluzione della città: nuova forma urbis (scacchiera) e una forma mentis barcellonese (spinta
internazionale alla modernizzazione). . Nasce la volontà forte di affermare uno stile puramente catalano
Negli ultimi due decenni dell’800 l’ideologia stilistica catalana si definisce e si attiene a concezioni locali.
Emergono figure come Guell, Gaudì, e Piug Y Cadafalch figura dall’ecclettismo ipertrofico (concertazione di
particolari), si fanno scelte stilistiche più locali (gotico, Mudeuar stile moresco).
‘l’originalità consiste nel tendere alle origini’, è la coscienza del necessario radicamento nel passato, Gaudì
mostra subito capacità di attingere dal passato senza ripetere gli errori, mette in luce una esuberanza che
va oltre le codificazioni linguistiche. Reperisce la lezione sul gotico di Le Duc, e lo interpreta come uno stile
e un sistema costruttivo da perfezionare

GAUDI’, BATLLO’ HoUSE, BARCELLONA (1904-07)

-Nuovo stile, caratteristiche: è uno stile plastico (forme non giustificate dalla razionalità ma solo dalla
formalità) si oppone alla regolarità del piano di Cerda, abbandono di ogni riferimento alla storia degli
elementi architettonici canonici.
-viene usato il ferro battuto ma solo in maniera formale e non strutture
-per Gaudì l’architettura è arte applicata, quindi si può introdurre arte e scultura; qualità scultorea
applicata alle superfici
-rievoca figure vegetali (decoro della facciata), ossa (balconi a forma di teschi, colonnato d’ingresso), e
animali (pelle di drago nella copertura). Sovrapposizione di apparati decorativi ai limiti del barocco su
impianti tradizionali, compenetrazione inestricabile di forme, forze e figure
-nel cortile abbiamo un tradizionale rivestimento dell’Andalusia.
-gli interni c’è l’utilizzo dell’artigianato localo ad uso formale (solo scultura).
Gaudi dà vita a organismi deformi, ritorti con superfici scabre, frammentate, cave, rugose riscuotendo
l’approvazione degli artisti surrealisti.

LA SAGRADA FAMILIA, BARCELLONA (1883-26)

1° progetto 1878
Intenzione di far rivivere i principi del gotico depurato però dalla presenza di contrafforti o archi rampanti.
Si nota la rivisitazione delle teorie di Le Duc come nell’inclinazioni dei pilatri della navata per conferire
stabilità. Sempre in funzione strutturale, studia attentamente l’andamento degli archi e delle volte secondo
la teoria della catenaria per renderle più possibili resistenti ma organiche e naturali.
Le grandi torri che si elevano plasticamente richiamano la forma della montagna e la simbologia sacra;
ancora irrisolta è la relazione tra parti più convenzionali trattati con elementi gotici (come la sommità
traforata delle torri) e le parti brulicanti di corpi umani e animali.
Questo cantiere infinito assume le sembianze di una costruzione di una cattedrale gotica in epoca moderna
costituendosi però come un corpo, anzi esponendosi come un cadavere.
Il riutilizzo di un gran numero di opere scultoree per architetture è insolito,solo il gotico può fronteggiare
tale imponenza di sculture

PARK GUELL, BARCELLONA (1900-1904)

-parco pubblico finanziato da Guell (maggiore mecenate di Gaudì)
-l’architettura di Guell sarebbe stata irrealizzabile senza la presenza di ricchi mecenati.
-tecnica decorativa con piastrelle di ceramica (di riuso), utilizza il cemento armato.

CASA MILA’, GAUDI’, BARCELLONA (1905-10)

-situata in un lotto isolato rispetto al piano di Cerda, contrasta l’uniformità del piano urbanistico
-la facciata è plasmata da curve
-definisce un nuovo stile, completamente catalano
-il rivestimento di facciata è di conci di pietra modellati
-interno in travi e pilastri metallici
-fonda un nuovo stile moderno ma indipendente dalla produzione industriale
-Labrouste ha un pensiero positivista: giustifica ogni decorazione con la struttura statica, mentre Gaudì
giustifica il tutto solo in modo formale, riprende le belle arti
-il lavoro di Gaudì non è definibile arte pura
-quando usa l’arco lo fa con la consapevolezza delle teorie di archi e volte (catenarie: una catena sottoposta
a trazione del solo proprio peso prende la forma di una catenaria) si interessa a scienza delle costruzioni
-le opere di Gaudì non sono solo opere visive, ma attengono anche aspetti costruttivi e organici
-si distacca dall’eclettismo

CHICAGO
Negli USA la concentrazione finanziaria si sta spostando dalla costa est a quella ovest, e questo transito
passa in nodi al centro del paese (Midwest), come in Illinois e nella sua capitale Chicago
1871 a Chicago scoppia un incendio che distrugge edifici al centro della città (anche con scheletro in ghisa),
la ricostruzione diviene un’occasione per ripensare i principi architettonici americani che fin ora erano
rimasti strettamente legati a quelli europei. A causa dell’elevazione economica di Chicago, il prezzo dei lotti
si sta elevando moltissimo e si vedono effetti di speculazione, con ciò nasce il grattacielo per speculare il
più possibile un lotto piccolo (struttura metallica, con rivestimento ignifugo, ripetuta su più livelli), altra
spinta ai grattacieli fu la necessità simbolica dello spirito commerciale americano.
-In questa ottica nasce la scuola di Chicago con la volontà di realizzare edifici qualitativi.
-Alan Colqueun definisce i problemi, contraddizioni e domande che si riscontrano nella scuola di Chicago:
classicismo o organicità tecnologica, individualismo o collettività, architettura americana o regionale..
-tra le contraddizioni della scuola la più evidente è quella tecnologica, nascono edifici con struttura
metallica (standardizzazione e razionalizzazione) ma con la volontà di rimanere all’interno del linguaggio del
400 fiorentino.

THE ROOKERY, BURNHAM E ROOT, CHICAGO (1885-86)

È un edificio commericale, pensato come un un imponente blocco in muratura portante (per mantenere la
dignità architettonica classica non usa rivestimenti di Wagner o Loos perché siamo in un contesto
completamente diverso, anche le proporzioni non riportano alla solennità fiorentina proprio per le
dimensioni e per la scala urbana americana), lungo e stretto, alto 16 piani, nelle facciate c’è il bow
windows.
Viene realizzata una hall vetrata d’ingresso (riprende Le Duc) la quale si contrappone al duro e arzigogolato
trattamento dei prospetti

LE BARON JENNEY, FAIR STORE, CHICAGO (1891-92)

-altro tentativo non riuscito di mantenere un linguaggio architettonico fiorentino, ordine gigante ma manca
il contesto
-edificio con funzione commerciale ed uffici
-struttura metallica con cornicione in pietra (la ghisa a vista è tollerata solo per edifici pubblici)
-struttura antincendio

MASHALL FIELD STORE, RICHARDSOON, CHICAGO (1885-87)

Qui abbiamo il tentativo di riscattare l’edificio commerciale. Il suo architetto ha frequentato scuole parigine
e lavorato con Labroust.
Lo stile è massiccio, severo ispirato al romano storico ma trasposto con i materiali locali e adattato ad una
funzionalità per una città moderna
La base deriva dall’interpretazione dell’edificio del 400 fiorentino e con il suo schema tripartito, ma a causa
delle dimensioni (8 piani) e del contesto si perdono le corrette proporzioni del palazzo italiano.
L’edifico è realizzato in muratura portante, e in facciata comprende enormi arcate le quali più che tendere
al 400 sono l’input per la ripetizione propria dell’architettura americana.

AUDITORIUM BUILDIN, ADLER-SULLIVAN, CHICAGO (1887-89)

Paradigma dell’edificio multifunzionale che inganna con il suo aspetto unitario ma comprende vari spazi e
funzioni (hotel, commercio, uffici, teatro). Si coglie la ripetizione del modulo con l’accettazione della
serialità a discapito della tripartizione.
Dal lungo parallelepipedo si staglia una torre asimmetrica che conferisce l’aspetto di un gigantesco palazzo
all’italiana.
L’ornamentazione è allo stesso tempo fine e intricata, concentrata ed esplosiva, non ha nulla a che vedere
con quella storica e si fonda sullo sviluppo organi di motivi vegetale, simile all’Art Noveau europeo ma
cercando originalità nazionale.

WAINWRIGHT BUILDIN, SULLIVAN, CHICAGO (1890-92)

Si nota la concezione perfettamente regolare e razionale degli impianti, parallelepipedi con la sola tensione
verso l’alto. Alla tripartizione delle facciate viene sovrapposta una rete ornamentale che avvolge tutto
l’edificio (sotto le finestre e nel cornicione abbiamo decorazioni floreali, di baccelli di cacao che sono forme
già viste ma applicate ad un nuovo contesto formando pattern decorativi non europeri). Viene utilizzata la
terracotta come elemento di rivestimento e di decorazione con un tentativo di conferire dignità e civiltà al
grattacielo.
TACOMA BUILDING, ROCHE, CHICAGO (1887-89)
-prima opera in cui la serialità è protagonista, si vede la più conveniente distribuzione e organizzazione
degli uffici con opportuna dose di luce e ventilazione.
-edificio che non ha una conclusione verticale, potrebbe essere continuato, il limite è dato dai fondi
economici
-semplicità di realizzazione (unica tecnologia: mensola incastrata e ascensore)
-il nuovo rapporto tra i pieni e i vuoi è scandito dalla luce delle travi
-la facciata riprede i concetti dell’arts and crafts (bow windows)

MONADNAOCK BUILDING, ROOT, CHICAGO

-muratura portante mista a ferro, è l’edificio in muratura più alto del mondo all’epoca (metodo costruttivo
economico)
-ha un forte impatto sull’opinione pubblica e introduce il modernismo
-utilizzo di bow windows
RELIANCE BUILDING, ATWOOD (1890-95)
Si delinea la tipologia della torre isolata che spicca nello skyline di Chicago
-edificio ad alto budget
-serialità e struttura portante
-coniuga lo stile con il rapporto tra pieni e vuoti

CARSON PIRIE SCOOT DEPARTEMENT STORE, SULLIVAN-ELMSLIE, CHICAGO (1899-1904)

Qui si ha il massimo della ricerca di Sullivan con lo schema tripartito portato all’eccesso; all’estrema
semplificazione della facciata, liscia griglia geometrica, fa riscontro lo stile dei primi due piani con
decorazioni ingarbugliate. Qui si differenzia dall’art noveau (dove la decorazione era specchio della nuova
borghesia nascente) poiché la decorazione è espressione dell’individualità dell’edificio e dell’architetto,
cercando di risolvere in visione romantica il rapporto tra società ed economia.
Sullivan cerca di salvare gli architetti dall’essere un mero passaggio di un meccanismo economico più vasto.
Sullivan vede che la città americana sta prendendo una brutta direzione, l’altezza esagerata degli edifici
toglie luce allo spazio urbano stradale e limita le città a solo dei corridoi bui e monotoni, lui propone di
fornire un forte individualità ad ogni edifico con la decorazione per non essere solo una ripetizione di edifici
tutti uguali.
La sua idea, aspramente criticata, viene portata avanti dall’allievo Frank Lloyd Wright

FRANK LLOYD WRIGHT

Allievo di Sullivan, ma a causa di divergenze abbandona il suo studio.
Rispetto all’Europa, l’America di fine 800 è la patria dei liberi, la terra promessa delle possibilità, le cui
spesso colossali attuazioni sono sempre riconducibili a volontà individuali.
Quando nel 1887 Frank Lloyd Wright giunge a Chicago ha vent’anni e proviene da una famiglia devota alla
confessione protestante dell’unitarianismo e alla corrente filosofica del romanticismo trascendentalista di
Ralph Waldo Emerson. Il suo ingresso come apprendista nello studio di Louis Sullivan segna l’avvio della sua
carriera e di un rapporto intellettuale con Sullivan, che ne influenzerà la personalità e risulterà
determinante per i suoi futuri sviluppi. Appassionato di Whitman, poeta americano cantore dell’io e della
natura, Sullivan trasmette a Wright il senso della ricerca di una via personale all’esistenza e all’architettura,
in nome dello Spirito Libero e della Democrazia. Ciò che Sullivan però ignora è la strutturalità della
contraddizione che oppone l’Uomo Creatore e le forze mercantili che riducono l’architettura a puro fatto
economico : tutto si riduce ad uno scontro di “personalità”. Ma il vero terreno di scontro è la grande città.
Puer seguendo il “lieber Maister§” sulla strada del riscatto individualistico attraverso il tentativo di dominio
delle forme, Wright intuisce il pericolo: per l’architetto che voglia perseguire la qualità, la metropoli è il
luogo diabolico, dove altissimo è il rischio di perdersi : Wright si mantiene alla larga dalle grandi città,
oppure adotta un atteggiamento attento, chiudendo i propri edifici dietro un recinto.
Nei 6 anni presso Sullivan, Wright collabora alla progettazione di grandi edifici come lo Schiller Building
(1891-92), ma si occupa soprattutto di dimensioni ridotte, come la Charnley House (1891-92) e il Victoria
Hotel (1892), entrambi a Chicago. Si stacca dal maestro quando è incaricato di realizzare residenze private
di lusso, per la “classe agiata” nell’Oak Park e il River Forest, poiché essi vogliono vivere al di fuori della vita
di Chicago.

SCHILLER BUILDING, SULLIVAN-WRIGHT, CHICAGO (1891-92)

-la lezione più importante che Sullivan passerà a Wright è che l’individualismo degli edifici
salverà l’architettura americana.
-Wright si forma attraverso le problematiche della scuola di Chicago e attraverso l’idea di Sullivan
dell’individuazione del progetto rispetto al serialismo.
-nella sua biografia dice di aver avuto i “doni Froebliani” poiché si rifà ai giochi infantili composti da solidi
geometrici semplici che si incastrano tra loro → lo condurrà al “puro design”
-assonanza tra il rivestimento inferiore e le finestre

Wright afferma che ha ricevuto i doni ‘frodeliani’ poiché durante l’infanzia lo hanno lasciato giocare
liberamente alle costruzioni.
Caratteristiche: design puro da influenze (europee)

WINLOWN HOUSE, WRIGHT (1893)

Sembra edilizia residenziale con vaga arts and crefts se non che la pianta lo nega, maggiore importanza per
il comfort, per l’organicità.
1° opera autonoma
-la simmetria in facciata non si ripete in planimetria, che è asimmetrica
elemento di spicco : tetto a falde molto sporgenti
-regolarità dell’impianto planimetrico e rigorosa simmetria della facciata, ma libertà nella
disposizione interna degli spazi

1° CASA DI WRIGHT OAK PARCK, CHICAGO (1889)

Pianta ispirata al confort, si vede la ‘rottura della scatola’, la pianta palladiana (scatola) viene reotta e
decomposta per il confort e la funzione
Nella sua CASA ad OAK PARK nel 1889-90, dove aggiunge la stanza dei giochi e dello studio, fa la prima
comparsa la pratica progettuale dell’agglutinazione dei volumi, che rompe la definizione della scatola
muraria, sostituita dall’accostamento di corpi in sé compiuti collegati tra loro. → “rottura della scatola”
L’evoluzione graduale ma costante che si verifica da un progetto all’altro conduce Wright a mettere a
punto, nel 1900, un modello di “home in a Prairie Town”, cioè una PRAIRIE HOUSE: il concetto di “prateria”
va inteso in senso metaforico/allegorico: apertura d’orizzonte alla quale la Prairie House dovrebbe
predisporre il suo abitante. Caratterizzata da volumetrie linearie distese, coperture a basse falde ed ingressi
ad arco, unica memoria tangibile dei trascorsi con Sullivan. Piante cruciformi, divisioni interne
estremamente ridotte e gli spazi interconnessi tra loro. – elementi presenti sempre nelle case di Wright in
combinazioni ogni volta differenti - piante mai simmetriche
Assimilazione chiara della cultura morrisiana delle Arts and Crafts, ma anche la libertà con cui viene
reinterpretata, con l’inserimento di motivi ulteriori.

HARLAN HAUSE, CHICAGO (1892)

Composizione fluida di spazi che girano attorno al camino, parte da una struttura simmetrica e poi la
modifica per renderla confortevole.

2° CASA-UFFICIO WRIGHT, OAK PARCK, CHICAGO (1895)

Nella pianta si vedono elementi che si staccano per trovare una propria individualità
Le diverse parti sono unite da cannocchiali visivi che attraversano tutta la pianta.
Prevalenza dell’orizzontalità della linea di gronda

Spiega il suo nuovo linguaggio (architettura della prateria) in un articolo ‘casa in una città prateria’
alludendo a Oak parck (quartiere elegante nel verde). Chicago è circondata da verde ma non da prateria, la
prateria di Wright è immaginaria. La linea orizzontale della casa regola la piattezza della prateria
È uno stile molto costoso

Nel caso della WHITE HOUSE, infatti, la costruzione planimetrica rivela l’impegno di proporzioni armoniche.
Nel progetto per il CIRCOLO NAUTICO YAHARA a Madison, in Wisconsin /1902), la longitudinalità della
pianta e della copertura a sbalzo viene assunta a simbolo della libertà dell’uomo. Non si tratta comunque di
motivi isolati, fini a se stessi: al centro delle costruzioni vi è l’identificazione di un universo domestico alla
cui perfetta definizione tutto concorre. In questo senso il motivo dell’orizzontalità giunge alla pienezza del
suo significato architettonico soltanto in relazione ai contrappunti verticali che vi si accompagnano. Questa
dialettica, che nel plastico gioco di volumi e di piani in mattoni della MARTIN HOUSE trova una sua prima
chiara ed essenziale espressione, nella ROBIE HOUSE, costruita alla periferia di Chicago (1908-10), ha il suo
momento forse più alto : il marcato sviluppo longitudinale, già messo in risalto dai forti sbalzi delle falde del
tetto e dalla continuità dei muri perimetrali entro cui è custodita la casa, è ancor più rafforzato, dallo
svettare dalla zona centrale della casa del monumentale camino, cuore della casa – l’intento di Wright è di
portare l’interno all’esterno e l’esterno all’interno. In questo senso i setti murari interni presentano spesso
lo stesso trattamenti di quelli esterni, così come i volumi esterni denunciano con esattezza l’articolazione
interna. Essenziale risulta il controllo operato sulle fonti luminose, artificiali e naturali, che sono spesso
moltiplicate e dislocate a diverse altezze.
Rispetto alle prime case, dominata dalla preziosità dei materiali e dalla perizia artigianale (soprattutto i
rivestimenti in legno e le vetrate piombate colorate), la Prairie Houses successive sono più semplici e
lineari, frutto di un sagace utilizzo delle lavorazioni meccanizzate, teorizzato da Wright nella conferenza del
1901 The Art and Craft of the Machine. Da questo punto di vista gioca un ruolo importante l’influenza
dell’architettura e del gusto giapponesi, certificata dal viaggio in Oriente (1905) e dagli oggetti e soluzioni a
essi riconducibili che egli fa nelle proprie case - l’estetica che si afferma, che crea una nuova “Prairie “
School, è strettamente legata al tema residenziale. Al di fuori di ciò Wright sembra attingere con minore
inventiva alle lezioni di Sullivan, i cui nodi lasciati irrisolti nei rapporti tra office building e dinamica urbana
cerca di confrontarsi il LARKING COMPANY ADMINISTRATIN BUILDING a Buffalo (1902-06). La concezione
dell’edificio si basa su un grande svuotamento centrale, un pozzo a base rettangolare profondo 5 piani
illuminano dall’alto da un vasto lucernario. Intorno a questa “light court” circondata da una gabbia di
pilastri a tutt’altezza e dalle fasce orizzontali delle balconate in laterizio, si sviluppa il resto dell’edificio, che
all’esterno presenta regolari griglie di finestre sui lati lunghi e tozzi prismi rettangolari anch’essi in laterizio
ai 4 angoli, capaci di conferire all’insieme la sembianza di una fortezza, ancor più chiusa della realtà.
L’assenza di una facciata nel senso tradizionale del termine evoca l’architettura egizia. Il senso di riflessione
comunicato dall’aspetto dell’edificio costituisce la risposta alla questione del valore estetico dell’edilizia
commerciale urbana, con la conseguente rinuncia a qualsiasi genere di affermazione individuale-
ornamentale. La scelta dell’open space centrale indica la volontà di “rifugiarsi” dal mondo esterno, sia come
specchio di una concezione più trasparente ed ugualitaria del lavoro, con l’abbandono della tradizionale
chiusura e separazione degli uffici. – può valere come soluzione ottimale per uno dei primi edifici ad aria
condizionata, con finestre ermeticamente sigillate. Ciò non toglie però che il Larking Building incarni l’ideale

WILLTS HAUSE, WRIGHT (1902)

-molto costosa
-pianta a croce – questa soluzione ha massima espressine nel mezzo alla natura aperta → Wright progetta
immaginando di progettare nella natura libera
-novità : -sistema distributivo (senza corridoio)
-progressiva abolizione della stanza a favore di un’area suddivisibile in aree comunicanti,
che gli permette di formulare un’architettura degli interni mai vista prima
-Wright è molto attento su ogni decisione
-non è rivoluzionata la funzionalità ma il senso di abitare
-si inaugura la tendenza in cui l’architetto insegna ai clienti il modo di arredare
HEURTLEY HOUSE, OAK PARK
Progressiva complessità dell’architettura, nell’interno si ha l’utilizzo della pianta libera, interni domestici
(vera novità), si cerca il confort
Si inaugura una tendenza: gli architetti cercano di insegnare ad abitare e a vivere ai committenti

DANA HAUSE, SPRINGFILD (1902-04)

Articolazione complessa dell’edificio (costi elevati)
-complessità compositiva degli spazi → “Design puro”
-uso non tradizionale delle scelte architettoniche

MARTIN HAUSE, NY (1902-04)

La casa inizia a disgregarsi nel lotto, dependance staccate, il tutto tenuto insieme dalla forte orizzontalità
dell’edificio (architettura della prateria)
-la casa comincia a disperdersi nel territorio
-tutto è tenuto spesso insieme dall’orizzontalità
-l’alzato rafforza ancora di più il distacco dalla tradizione

ROBIE HOUSE, CHICAGO, (1909)

Pianta centrifuga, al centro si trova ancora il camino con le scale. Le stanze non sono più distribuite o
collegate da corridoi, si accede da angoli (novità), quasi open space
Si ha un forte sbalzo nella gronda, si cerca di dare un senso di organismo nell’edificio (diverso da Van de
Velte che intende l’organismo come insieme coerente di decorazioni), la casa è come un organismo in
crescita. La linea orizzontale in un edificio prende vita se c’è lo sbalzo, se è appoggiata è morta.
La linea orizzontale da ordine a un gruppo di volumi complessi

LARKIN BUILDNG, BUFFALO (1902-06)

Uffici. La pianta ricorda una chiesa. Lavora in termini di qualità spaziale, qualifica degli spazi interni. Spazio
centrale con luce zenitale, diventa un modello
L’edifico non ha una vera facciata, composizione di volume (quasi come un tempio egizio)

WRIGHT UNITARIAN TEMPLE, OAK PARCK, CHICAGO (1902)

Illuminazione proveniente dall’alto, privo di finestre
Applica il design puro per la decorazione (ispirazioni nativo americane o mediorientali)
MIDWAY GARDEN, CHICAGO (1914)
Spazio aperto per giardino e concerti all’aperto
L’ingresso è contraddistinto da una figura innovativa
C’è il tema della macchina: la macchina è uno strumento e quindi l’architetto non deve fornire un
linguaggio ma deve servirsene liberamente (diversamente dagli europei, Gropius)
-spazio aperto per giardini e terrazza per concerti
-recinto murario che delimita l’area
-ingresso contraddistinto da una figura innovativa
-il tema della macchina è trattato in modo originale, diversa dalla concezione della macchina fino ad all’ora
: <<la macchina è uno strumento e l’architetto può servirsi della macchina liberamente senza trasmetterne
il significato>> - utilizza la macchina per decorare (stampini prefabbricati) → esprime questo concetto nel
1910 con <<l’arte è l’espressione del mistero della macchina>>
-usa piastre di cemento prefabbricate per decorare

Il linguaggio è privo da influenze occidentali ma si trova in un qualche legame tra il Giappone e l’estremo
oriente

IMPERIAL HOTEL, TOKIO (1913)

Sperimentazione su lastre prefabbricate di cemento armato, assomiglia a n recinto, all’interno c’è
soprattutto giardino, spacchi d’acqua
Si vedono delle decorazioni che riprendono l’America centrale.

HENDRIK PETRUS BERLAGE

Berlage farà da ponte tra tempi, modi e spazi diversi : sarà l’elemento propulsore della Scuola di
Amsterdam e del movimento De Stijl. Decisiva per la sua formazione risulta l’isegnamento impartitogli dagli
allievi diretti di Semper al Politecnico di Zurigo : costruzione come risultante di tecniche e materiali, di
motivi funzionali e simbolici. Ma ha altrettanta importanza la lezione di Viollet Le Duc : razionalità
strutturale derivante da un’interpretazione dell’edificio come organismo.

BORSA DI AMSTERDAM (1898-1903) – borsa merci

Il punto di partenza di Berlage è l’eclettismo storicistico, ed in questa chiave stilistica egli inizia ad operare,
partecipando al concorso per la Borsa di Amsterdam nel 1884, fino al 1896 quando Berlage viene incaricato
di elaborare un progetto che passa attraverso almeno a 3 differenti stesure. Il presuppost sul quale si basa
è la necessità di superare la sua complessa destinazione funzionale (tre borse commerciali oltre al numero
di altri uffici e servizi) per esprimere l’identità stessa di una classe imprenditoriale e di una città intera.
Berlage fa ricorso a uno stile neoromanico che, partendo dalla fusione di torrette e pinnacoli, subisce una
progressiva semplificazione, fino ad un aspetto asciutto e severo : incarnazione dell’incontro di etica
protestante e spirito del capitalismo analizzato da Max Weber proprio in quegli anni.
L’edificio si sviluppa longitudinalmente, con una planimetria asimmetrica, al cui interno sono disposti ad un
capo i saloni affiancati della borsa merci connessi tra loro da un blocco contenente funzioni minori e un
passare. L’ingresso principale si apre invece sul fronte più corto di fianco alla tozza torre quadrilatera che
per Berlage costituisce l’indispensabile contrappunto visivo allo sviluppo fortemente orizzontale del
complesso. Il tema della torre diventerà un’invariante della sua composizione: già utilizzata nei primi
progetti eclettici e poi nei Palazzi della società assicurativa De Nederlanden van 1845 ad Amsterdam e a
Den Haag. Al centro della facciata una griglia quadrata di 3x7 finestre rettangolari conferisce al prospetto
un’essenzialità geometrica, sotto forma di magia modulare applicata tanto in pianta che in alzato. Ma è nel
salone a tutta altezza della borsa merci che Berlage definisce un’architettura capace di tenere uniti rispetto
della tradizione e interpretazione moderna delle funzioni. L’immagine del salone riprende Viollet Le Duc :
paraboliche capriate metalliche che scaricano il loro peso su plinti granitici che verso il basso divergono
costoloni sporgenti della muratura. La difformità dei materiali è resa omogenea mediante l’uso del colore :
è l’idea di “unità nella molteplicità”, espressa da Berlage e attribuita a Goethe.
L’esperienza lo induce a rafforzare i principi romanici e ad accordarlo alle più basilari concezioni moderne,
per la semplicità e la volumetria della struttura della costruzione e il ruolo della decorazione. Semplicità ed
onestà strutturali e decorative che rifuggono però da qualsiasi “finalizzazione estetica”. L’arte del costruire
al giorno d’oggi, non può essere che l’arte di comporre volumi.
-rilevanza per la definizione dello spazio interno
-impianto quasi basilicale : navata centrale e tracce di navate laterali, ma ribassate
-Combinazione tra il linguaggio romanico (“stile municipale” del ‘300 – es. Bargello o Palazzo Vecchio) e il
linguaggio gotico – leggibile nelle facciate interne laterali
-utilizzo e sviluppo di un linguaggio romanico : muro portante, solido, esibizione plastica e volumetrica
tettonica (della struttura)
-Edificio di grande dignità – conferisce un linguaggio nuovo per un edificio civile → “stile municipale” -
evoca un’economia mercantile, libertà, franchezza, una classe sociale basata sull’economia finanziaria
-copertura in fero e vetro usata con grande dignità civile, perché armonizza il suo utilizzo con il romanico,
edificio che esprime l’imponenza dell’impero coloniale Olandese
-segue le teorie di Le Duc e Semper (segue delle lezioni al politecnico di Zurigo): lo stile deve discendere
dalla nuova tecnologia.
-c’è una pianta quasi funzionalistica, simmetrica scaturita da una modularità (funzione filosofico-religiosa)
-in facciata somiglia ad un edificio tradizionale, ma nel dettaglio le decorazioni ricordano lo stile medievale
semplificato.
-la facciata è realizzata in mattoni in rapporto alle pietre del romanico, severità dell’edificio
-a destra della facciata è presente una torre la quale richiama la funzione civile
-l’uso del materiale rimanda a Sant’Ambrogio a Milano.
SEDE DELLA SOCIETA’ ASSICURATIVA DE NEDERLADEN, L’AIA (1845)
-Si nota l’effetto di armonizzazione dell’edificio con il proprio ambiente, nuovo rapporta tra pieni e vuoti
-le decorazioni richiamano ancora un medievalismo semplificato

SEDE SOCIETA’ ASSICURATIVA DE NEDERLADEN, AMSTERDAM

L’aspetto di semplificazione geometrica si applica all’intero edificio, la struttura portante non può essere
solo in muratura ma anche di calcestruzzo armato per creare un nuovo rapporto tra pieni e vuoti
Riesce a coniugare la mentalità storicista alle esigenze costruttive del 900
I decori in facciata sono puramente geometrici.

SEDE DELLA LEGA DEI LAVORATORI DEI DIAMANTI, AMSTERDAM (1897-1900)

Edificio in muratura portante ma con un rapporto tra pieno e vuoti non di questo schema costruttivo,
semplificazione geometrica delle decorazioni.
Qui riutilizza la torre (come nella sede della borsa) come elemento simbolico
Nella sede della Lega generale olandese dei lavoratori di diamanti ad Amsterdam (1897-1900), Berlage
ripropone, regolarizzando e razionalizzando, lo schema adottato nella facciata della Borsa : una griglia di
finestre rettangolari estesa ora quasi all’intero fronte, non più terminato a capanna bensì squadrato e
fiancheggiato dall’immancabile torre. Lo scopo dell’ulteriore geometrizzazione si lascia individuare in una
volontà di adeguare il proprio linguaggio a quello stile moderno, ma soprattutto è il frutto della ricerca di
una quiete che per Berlage è attributo dell’architettura antica.

HOLLAND HAUDE, LONDRA (1914-16)

Edificio per uffici commissionato dalla famiglia di Kroller-Muller. Qui si vede che Berlage fa un viaggio negli
USA (1911) e ne cogli la modularità degli edifici di Chicago e di Sullivan quali Wainwright, Larking building,
c’è una forte differenza dalla serialità della borsa di Amsterdam
La struttura con lo scheletro in ferro consente una grande flessibilità sull’uso degli interni con pareti mobili.
La facciata è rivestita da lastre di terracotta smaltata di grigio-verde dando un aspetto di facciata vibrante
conferendo un aspetto di classicismo raffinato ma moderno.

CASINO DI CACCIA SANT’UMBERTO, OTTERLO (1914-20)

Edificio immerso nella natura incontaminata con le spalle su uno specchio d’acqua
Il casino materializza un castello di fiaba impiegando però il rigore proprio di edifici più commerciali.
All’interno presenta un lusso che però è moderato dall’utilizzo del mattone
Schema planimetrico inusuale basato sulle diagonali che tracciano una losanga innestata su una figura
quadratura: la pianta dovrebbe raffigurare una testa di cervo con una corona in testa (legenda di
Sant’Umberto).
Allo sviluppo orizzontale dei bassi corpi che ospitano le stanze padronali e degli ospiti, si contrappone una
snella e alta torre posta al centro. Si cerca di evocare un castello medievale
Abile gioco di incastri di volumi ispirato dal lavoro di Wright, utilizzo di elementi storicisti ma composto in
maniera moderna
Le opere di Berlage iniziano ad essere prese come modello dalla scuola di Amsterdam

MUSEO MUNICIPALE, L’AIA (1918-19, 1929-35)

Anche qui lo stile è quello di un complesso incastro di volumi semplici (utilizza questo metodo dopo che
alcuni suoi colleghi olandesi fondano il Dee stje che si ripercuoterà in pittura e architettura)
Si nota sempre il legame alle opere di Wright per la luminosità e l’apertura
Costruito in cemento armato tamponato con mattoni faccia a vista. Si ha un dominio funzionale
dell’organismo e un minuzioso controllo dei dettagli.

CHIESA SCIENTISTA, L’AIA (1925-26)

Sempre incastro di volumi, che dopo la 1° Guerra Mondiale sarà il tema preferito da Wright
Ritorno della torre

Nei 3 progetti di Berlage (palazzo della pace, Beethovenhause, pantheon per l’umanità) si hanno delle
caratteristiche comuni: marcata centralità degli impianti simboleggiando un ubi consistam con un valore
sociale, volontà di ritrovare una collettività armai persa.

PROGETTO PER IL PALAZZO DELLA PACE (1906)

Ricorda lo stile romanico, gotico e moresco

PROGETTO PER BEETHOVENHOUSE (1908)

Storicismo, per la pianta si ha una composizione modulare e non più proporzionale (utilizzo di numeri
precisi).
Tentativo di applicare concetti moderni al repertorio del passato.
Molteplicità nell’unitarietà

PROGETTO PER UN PANTHEON DELL’UMANITA’

Composizione geometrica simile ai progetti moderni, utilizzo di elementi che singolarmente sono classici
ma nel complesso assumono un aspetto moderno.

Le piante di alcuni edifici si collegheranno poi a Mondrian

PIANO DI AMPLIAMENTO DI AMSTERDAM SUD (1900-05)

Area residenziale dove Berlage integra con il verde secondo principi di bassa densità per fronteggiare il
fenomeno dell’urbanesimo. Nella costruzione delle case residenziali Berlage trova la finalità sociale
dell’architettura. Si arriva alla costruzione dei Blockbouw grandi blocchi edilizi a corte, la città è intesa come
una grande espressione unitaria.
C’era l’obiettivo di riformare un linguaggio architettonico in stile espressionista
L’obiettivo del piano era anche quello di evitare speculazione edilizia in zone dove il lotto era molto caro

LA SCUOLA DI AMSTERDAM
La grande richiesta di alloggi prodottasi in Olanda tra fine Ottocento e primi del Novecento e la
conseguente adozione di piani di espansione delle principali città determinano una stagione costruttiva di
eccezionale rilievo: in essa sono coinvolti gli architetti della generazione più giovane i quali lavorano
accanto a Berlage e ai maggiori professionisti dell’epoca (Cuypers)
Grazie all’intervento dei ‘giovani’ si deve la realizzazione del primo edificio moderno olandese.
La scuola di Amsterdam con i suoi esponenti, Klerk, Kramer, sente il bisogno di allontanarsi da Berlage.
Riuniti intorno all’associazione Architectura et amicitia e alla rivista Wendingen Krmer, De Klerk, Staal, ecc
di cimentano nella realizzazione di complessi residenziali a di abitazioni provate che si distinguono per forza
e vitalità espressiva.
Si vedono sorgere solidi e sinuosi muri di mattoni ed esuberanti tetti di paglia a spioventi testimoniando il
recupero del vernacolo fiammingo e l’influenza della tradizione costruttiva indonesiana.
I risultati concreti della scuola si lasciano misurare nei grandi complessi residenziali popolari. Il contributo
fornito va dunque rapportato alle difficili condizioni nelle quali la vicenda dell’edilizia di massa si sta
sviluppando (dopoguerra) e alla luce della scarsa qualità degli alloggi realizzati precedentemente.

STAAL MEERWIJK (1916-18)

1° edificio della scuola di Amsterdam: unione tra il linguaggio tradizionale (tetto di paglia) con componenti
moderni (comignolo). La composizione volumetrica ricorda molto quella di Berlage. Composizione tra
diversi componenti plastici (senza rispecchiare la funzione, ma puramente formale)
Trattamento dei volumi in visione espressionista e simbolica
WIJDEWELD VONDELPARK
Ingresso di un parco non realizzato quasi in visione erotica

KRAMER BIJENKORF, L’AIA 1924-26)

Grande magazzino. Nuovo rapporto tra i pini e vuoti con l’utilizzo del mattone, struttura già vista nella
scuola di Chigago
Il rigore dell’impianto è dato dalle dimensioni imponenti e dal corredo ornamentale.

MICHELL DE KLERK, BLOEMENKUST (MERCATO DEI FIORI) (1920)

Aspetto plastico espressionista è posto all’esterno, la copertura fortemente di simbologia plastica definisce
l’intero edificio
Oltrepassati i limiti del biomorfico.

SPANDAMMERBURT (ISOLATO ABITATO)

Aspetto formale degli edifici, isolato realizzato da Klerk nel piano di Amsterdam
Il linguaggio degli edifici è poco oggettivo
Formula un linguaggio per l’architettura abitata dignitoso
Nel 1911 De Klerk viene incaricato di realizzare un edificio di 18 appartamenti per la classe media
denominato HILLEHUIS, viene manifestata la tendenza a trattare il blocco edilizio residenziale come
un’unica entità.
Nel 1913-14 si dedica alla costruzione del primo blocco, case a basso costo, lungo fronte edilizio che si
affaccia su una vasta piazza alberata caratterizzato da severi prospetti in laterizio con tetto mansardato
tagliato in verticale da quattro corpi con copertura parabolica in mattoni. Molta cura nel disegno dei profili
degli ingressi, negli angoli con una ricca aggettivazione plastica e scultorea in pietra e in laterizio.
Nel secondo blocco (1914-18) il tema dominante è quello della messa in mostra dei corpi scala
semicilindrici e a torretta, prevalenza di modulazioni plastiche, ondulazioni e rigonfiamenti.
La geometria irregolare imperfetta, e gli improbabili organicismi hanno anche una precisa funzione oltre a
quella di conferire alle case un tono di lusso moderato. Viene espresso il concetto di ‘appropriata
inappropriatezza’
Il terzo blocco (1917-21) occupa un lotto triangolare molto allungato, ancora utilizzo del mattone. Viene
unito l’edificio residenziale con l’ufficio postale e una scuola preesistente. Utilizzo di torrioni, comignoli,
bow windows(testa semicircolare con balcone, elemento ripreso nel De Stij), volumi sporgenti danno un
linguaggio formale e dignitoso, riconducono ad un ambito marinaresco. Nella ‘poppa’ del blocco
residenziale il fornt edilizio di 5 piani arretra per creare una piazzetta triangolare con corpi non più alti di 2
piani, dove trova spazio anche una torre che rievoca la qualità civile ma non ha una vera utilità.
Il linguaggio architettonico non deve scaturire dal materiale, quindi si ha l’utilizzo del mattone anche in
maniera un pò impropria creando un linguaggio espressionista della muratura.
Si ha l’utilizzo anche del cemento armato ma rivestito in mattoni.
Forte utilizzo del klinker

DAGERAAD, DE KLERK-KRAMER (1918-23)

Collaborazione tra De Klerk e Kreamer, gli elementi più interessanti sono le tornite testate d’angolo dei
blocchi centrali consistenti in una cerniera fatta di arrotondati denti in laterizio.
Ispirato alla scultura per la soluzione d’angolo (non ha una ragione costruttiva o statica) c’è la volontà di
monumentalizzare la casa di classe media (problema moderno). Anche nel dettaglio (finestra) si vede un
linguaggio espressionista.
Non c’è rapporto tra forma ed uso

BHERENS (1868-1940)
La Germania che si stava affermando nel mondo come potenza industriale non poteva essere rispecchiata
dal Jugendstil quindi cerca una espressione più pratica e legata all’industria e con un tardo medievalismo
(Alferd Messel)
Bherens è uno delle maggiori figure del Werkbund.
Nel periodo della Germania Guglielmina dove in governo tedesco aveva la volontà di dare qualità agli
oggetti prodotti industriali: Werkbund (laboratorio tedesco) poiché i riflessi architettonici dello Jugendstil
non oltrepassano la soglia dell’esercizio calligrafico.
Non ha una formazione da architetto o progettista ma da belle arti (anni 1880) durante il periodo di
maggiore espansione del Jugendstil (art noveau in Germania) dove si diffonde nell’arte applicata cercando
un’atmosfera irreale e fantastica. Nell’ambito della secessione di Monaco (1892) Bherens intraprende la
sua carriera di pittore e si concentra sul tema della linea ritorna. L’occasione di Bherens per misurarsi con
l’art Noveau gli è offerta dalla Colonia degli artisti di Darmstadt dove realizza interventi grafici e
scenografici ma anche la propria casa.

CASA DI BHERENS, DARMASADT (1900-01)

Associa l’abilità di pittore a quella di architetto, prende come modello l’arts and Crafts inglese utilizzandone
gli elementi più usuali (intonaco bianco) ma movimentandoli con inserimento di fasce verdi di klinker che
disegnano la facciata esprimendo la dialettica della mobilità nella stasi e della fermezza del movimento.
È l’esempio tra il passaggio tra il Jugendstil e qualcosa di nuovo. Le linee che emergono dalle pareti non
rispecchiano la strutturalità ma sono puramente formali e riprende i conetti del jugendstil
Dietro la maschera dello Jugendstil nasconde lo studio dei tracciati geometrici ai quali attribuisce un
significato spirituale, mistico, divina espressione. Cerca di cogliere l’armonia delle forme attraverso una
costruzione geometrica.

OLDENBURG, NORHWES GERMANIA, PADIGLIONE PER L’ESPOSIZIONE (1904)

Si ha una sorta di ripresa di linguaggio classico con uso di forme geometriche di base (romanico-fiorentino)
Sistematica applicazione dei principi astratto-geometrici si semplicità visiva.

Da qui Bherens creerà una sintesi formata dalla fusione di volumi totalmente privati di peso e di linearismi
grafici. Compiuta classicità senza cadere nel neoclassico. Il riferimento ideale è il romano fiorentino (San
Miniato al Monte, il Battistero di Firenze, la Badia fiesolana) e anche lui trova un simbolo geometrico: il
quadrato nel cerchio.

CREMATORIO DI HAGEN (1905-08)

Stile che riprede in parte il romanico-fiorentino (San Miniato) iscrizione del quadrato nel cerchio
Decorazioni quasi come un tatuaggio, linguaggio artistico
Liscia superficie geometrica del fronte principale si contrappone la matericità del corpo retrostante e della
fascia basamentale della torre. Qui il tema della morte si materializza, potenza della geometria nell’evocare
il mondo della morte.

CASA CUNA A HAGEN (1909-10)

Estrema semplificazione geometrica. Supera la fase fiorentina. Inserisce un corpo scale al centro della
facciata principale

A cavallo tra il XX e il XXI sec l’industria tedesca vive una profonda contraddizione: da un alto il sempre e
maggiore competitività e dall’altro la scarsa qualità estetica dei prodotti, riflesso di una mentalità rivolta
alla razionalizzazione e alla soluzione degli aspetti tecnico-meccanici dei prodotti. Già Morris aveva
dedicato attenzione a questa tematica.
Dal tentativo di riequilibrare gli scompensi nasce il Werkbund nel 1907
1907 Bherens è incaricato della consulenza artistica dell’industria AEG, curare l’intera gamma della
produzione della società, la progettazione di fabbriche e degli edifici per allestimenti provvisori.
Vuole applicare una moderna monumentalità architettonica.
Il comune fondamento dei suoi interventi è l amimesi e la ripetizione sul quale si basa la costrizione del
tempio antico. Bellezza senza tempo e volontà di potenza teutonica.
Creazione dell’immagine coordinata (logo, prodotti, edifici.. molteplicità di elementi progettati da un’unica
persona)
Progetta il logo dell’AEG con un esagono basato sulla semplicità geometrica (evoca la laboriosità dell’ape) –
arte applicata-

PADIGLIONE ESIBIZIONE AEG (1907)

Linguaggio geometrico di ispirazione classica ma con una solidità quasi carolingia (alto medioevo)
Saldezza tetragona per indicare la sfera del casco, da una volontà di forma che aspira a esprimere un ancora
più forte senso della sacralità.

1907 nello studio di Bherens lavorano insieme Gropius, Le Corbusier e Mies Van de Rhoe

FABBRICA DI TURBINE, BERLINO (1909)

Lo stile del logo deve rispecchiarsi in quello dell’edificio
Grande capannone industriale con volontà di dare un’immagine di sede suprema del lavoro. Il richiamo al
tempio classico è formale, stilistico e volumetrico.
Ragioni costruttive coesistono con ragioni simboliche, 14 pilatri di ferro connessi al suolo da una cerniera
formano un fronte di 130 metri e le pareti vetrate tra i pilastri rievocano l’intercolunnio di un tempio come
la trave con le nervature ricordano i triglifi.
Il prospetto principale è chiuso da due massicci elementi angolari in calcestruzzo che nascondono il pilastro
d’angolo, la testata assume l’aspetto di un timpano.

Essenziale è conferire al prodotto industriale una forma comprensibile

Bherens è anche grafico
Bherens inaugura una tecnica progettuale innovativa, definizione formale del rivestimento esterno
nascondendo la struttura portante (aspetto tecnico)

AMBASCIATA TEDESCA SANPIETROBURGO (1911-13)

Linguaggio storicistico-monumentale
Bherens non pretende di formare un nuovo linguaggio architettonico
Stile dell’edificio quasi neoclassico
Protomodernismo
PRODOTTI DELLA AEG
Riorganizzazione del visibile. Cura l’aspetto degli oggetti di impiego comune, pensati come oggetti da fruire
esteticamente, la cui superiorità qualitativa deve risultare dalla forma e dalla prestazione utilizzo di figure
geometriche regolari, forme riconoscibili, il senso di spiccata individualità che ciascun prodotto deve avere,
arrivare all’individuazione di un modello, o un tipo.

WERKBUND
1880-1890 ideologia tedesca che trova applicazione pratica nel Werkbund
Nel Werkbund si ha un contributo dell’arts and crafts inglese, riformare l’artigianato inglobando la
produzione industriale senza perdere la qualità.
Innovazione: 12 società e 12 architetti, si costringe la collaborazione tra architetti e industrie
Salvare la produzione di massa conferendo qualità artistica all’industria
È una spinta per l’identità: per quest si distingue dall’arts and crafts che invece non ha interesse di creare
uno stile nuovo

Il Werkbund si divide in due sotto sistemi

-GESTAL (forma e percezione): l’artista è fondamentale poiché agisce secondo forma (Bherens) l’artista
incide la realtà con la forma e ne conferisce la qualità.
-TIPIZZAZIONE: la qualità si crea con la produzione di Standar, si vuole dare qualità temporale (classicismo)

HERMAN MUTHESU
Monografia della casa inglese, sostiene la tipizzazione.
Il governo tedesco vuole acquisire dall’arts and crafts inglese.

1914 ESPOSIZIONE DEL WERKBUND, COLONIA

Viene realizzato da Van De Velte un teatro con pannelli prefabbricati in cemento armato ma il linguaggio è
puramente formale (Gestal)
In contrapposizione Gropius realizza una fabbrica sostenendo la tipizzazione: linguaggio basato su ferro e
vetro senza valore linguistico che non sia puramente l’aspetto pratico dell’edificio vaghi ricordo dell’edificio
Forme simmetriche
La creazione di standard progettuali si sposa con la simmetria e l’uso di forme conosciute

WERKBUND
Herman Muthesius addetto culturale all’ambasciata tedesca in Inghilterra costituisce il punto di partenza di
un dibattito che porterà alla fondazione nel 1907 del Deutscher Werkbund. Il centro focale è la casa come
luogo di concentrazione di oggetti: dagli oggetti cui la casa stessa è composta agli oggetti d’uso che in essa
sono contenuti. A tali oggetti la cultura dell’Arts and Craft inglesi aveva dedicato una particolare attenzione
progettuale, una semplificazione e di razionalizzazione e a un aggiornamento del gusto del moderno.
Questo modo di fare inglese per i tedeschi deve essere come modello per una produzione industriale per
portare qualità in un sistema quantitativo.
Al Werkbund aderiscono industriali, politici, funzionari pubblici, artisti e architetti, discutendo del problema
del passaggio tra un lavoro artigianale e uno industriale; il coinvolgimento degli architetti devia in discorso
in un ambito più vasto del mero gusto.
Volontà di rifondare la cultura dell’abitare sulla base di uno stile tedesco.
Prima grande esposizione del Werkbund a Colonia, 1914 dove Mutesius detta le linee del dibattito
sostenendo la necessità di adattare il lavoro progettuale alla produzione industriale concentrando in forme
tipizzate, standardizzate. A questo pensiero si contrappone Van De Velde derivante dallo stile dello
Jugendstil opponendosi all’uniformane stilistica.
Il dibattito si accende anche nelle opere esposte: Van De Velte realizza un teatro (rappresenta il volto del
tempo) mentre Gropius una Fabbrica modello (manifesto), i due esempi trovano profonde differenze
qualitative e concrete. Ma queste opere sono nate da circostanze casuali, poiché all’epoca il dibattito
tendeva a estraniare l’architettura dal Werkbund, fino al 1927 dove a Stoccarda si erige il Weissenhof
(quartiere dimostrativo) con presidente Poelzing.
Si propone il superamento della logica industriale e commerciale a favore dell’introduzione dei una
struttura artigianale su modello medievale (Bauhaus), riferimento puramente spirituale per risvegliare
l’amore per il lavoro, il sogno del recupero dell’unità dell’attività artistica compiendosi nell’architettura.
Le differenze dell’arte e dell’artigianato si devono eliminare progressivamente con l’educazione artistica su
base artigianale (apprendistato di tipo medievale).
Intenzione di incrociare il Werkbund con le avanguardie moderne.
Il tentativo di Poelzing fallisce nel 1921 portando alla direzione Riemerchmid con un sostegno al design
industriale con un appoggio da Gropius, il ruolo dell’artigianato viene sostituito alla tecnica. Il Werkbund
appoggia l’architettura della ‘nuova oggettività: sintesi di procedimento costruttivi industrializzati e di
standardizzazione.
A Stoccarda nel 1927 sorge un quartiere residenziale permanente composto da una ventina di edifici,
incaricato della direzione è Mies Van de Rhoe, vengono utilizzati volumi cubici, tetti piani, elementi lineari e
colore bianco. Diversi architetti sono invitati a partecipare (Gropius, Le Corbusier, Bherens, Taut, Hans…)
Nel catalogo è esplicitato: razionalizzazione e tipizzazione sono soltanto una parte del problema, non
devono mai essere il fine, il problema della nuova abitazione è un aspetto della grande battaglia per nuove
forme di vita.
Esperimento ripetuto a Breslau (1929), e a Vienna (1932)
A Vienne si manifesta una crisi, la banalità del repertorio stilistico, e fallisce anche l’obiettivo di abbattere i
costi della produzione.
L’incorporazione del Werkbund negli apparati statali nazional-socialisti (1934) costituisce la fine di un
processo.

AUGUST PERRET (1874-1954)

In Francia accanto al fiorire dell’art Noveau si sviluppa un filone più sostanziale e strutturale
dell’architettura dovuto ad un dibattito teorico e da una consolidata prassi con il sistema trilitico e gotico
intesi in senso strutturale.
Dibattito che già nel XIX sec Labrouste, Le Duc e altri avevano intrapreso.
Si arriva al confronto dell’applicazione dei principi costruttivi classici con i nuovi materiali (C.A.)

Ha una formazione accademica, a causa di impegni professionali (la sua famiglia ha un’impresa edile) non si
riuscirà mai a laureare. È la prima impresa che utilizza il calcestruzzo armato e ne determina l’approccio
progettuale.
Perret, nonostante la mancata laurea, ha una buona preparazione architettonica: l’architetto è un poeta
che si esprime nella costruzione’
Uomo d’impresa e conoscitore del cantiere, esperto anche in prospettive e in progettazione accademica.
CASA IN RUE FRANKLIN, PARIGI (1903)
Primo edificio in calcestruzzo amato, è una casa per affitti, Perret qui effettua un controllo totale sul
progetto.
Edificio che si sviluppa in altezza per 7 piani, il prospetto principale forma una corte in facciata delimitata
lateralmente da corpi finestrati simili alle bow windows.
Grazie all’utilizzo del c.a. è stato possibile aumentare le finestre e assottigliare i muri. Il retro è
completamente vetrato e si capisce la struttura, questo avviene parzialmente anche in facciata dove
abbiamo anche, in prossimità di tamponamenti, un rivestimento ceramico floreale che rende omaggio
all’Art Noveau.
La pianta si presenta con un linguaggio accademico (simmetria, ogni stanza è individuale). La destinazione
d’uso delle stanze è propria della borghesia parigina (Haussman), si ha una separazione tra l’area della
servitù e della rappresentanza. Possibilità di accedere a stanze attraverso corridoi che permettono la
privacy.
Si ha una piccola loggia (balcone) che vuole dare dignità alla pianta a C, rispecchia l’alzato.
Con questo edificio Perret stila una teoria sugli edifici in calcestruzzo armato, e nel suo linguaggio sceglie di
separare nettamente gli elementi portati da quelli portanti (gerarchizzazione)
Lo stile che ancora domina è l’Art Noveau: qui si rivede nel rivestimento dei tamponamenti (decorazioni
floreali)

GARAGE PONTHIIEU, PARIGI (1906-07)

Il principio che più valuta la qualità architettonica di un edificio è la carcassa: la buona ossatura (struttura)
formulata in maniera chiara fa un buon edificio, la qualità architettonica sta nel tamponamento
Prevalere della costruzione sullo stile, facciata quadrata scandita da travi e pilastri e tamponando i vuoti
con grandi vetrate, con al centro un rosone geometrico
Ma l’atmosfera di moderno che qui traspare non deve ingannarci: Peret non crede alla stilizzazione
moderna.

TEATRO DEGLI CHAMPS-ELYSEES, PARIGI (1911-13)

Vinto l’appalto per la realizzazione di un progetto di Van De Velte, ma la non realizzabilità del progetto fa si
che l’intera progettazione e costruzione ricada in mano di Perret.
È l’esempio del primo e unico edificio pubblico in calcestruzzo armato.
Perret per spiegare il linguaggio del calcestruzzo armato realizza un’assonometria dell’ossatura del teatro,
dove si vede la struttura dell’edificio con un ritmo di travi e pilastri determinato dalla regole della
proporzione in facciata (dove sono visibili), e una semplice griglia dove invece non sono visibili.
L’intero edificio è in calcestruzzo armato, anche la copertura, realizzata con delle arcate in c. a.
La facciata può ricordare la monumentalità neoclassica, la quale è completamente rivestita in marmo.
Le decorazioni possono essere applicato solo dopo una ben impostata struttura.

MAISON CASSANDRE, VERSAILLES (1924-25)

Questo edificio può essere considerato una risposta di Perret a Le Corbusier riguardo le abitazioni in
calcestruzzo armato.
L’edificio non ha decorazioni, intonacato di bianco (astratto), definisce l’architettura moderna
Abbiamo sempre la gerarchia tra elementi portanti e portati con dei dettagli sotto la soglia della finestra
che evidenzialo le travi
Perret accusa Le Corbusier riguardo il cornicione: Perret afferma che il cornicione deve rimanere presente
nelle abitazioni, e in questa opera si mostra qual è la massima semplificazione che si può attuare.

La padronanza del sistema lo porta a codificare un linguaggio ufficiale per i pochi elementi che impiega: le
colonne sono quasi sempre scanalate, prive di base, con capitelli a palmetta e rastremate verso il basso; i
pannelli di tamponamento sono traforati con motivi geometrici quadrati; le scale sono fluenti e curvilinee; i
colori sono quelli propri del cemento lasciato a vista.

MOBILIER NATIONAL, PARIGI (1934-36)

Sempre utilizzo della gerarchizzazione degli elementi. Il tamponamento assume un proprio linguaggio
Tentativo di formare l’ordine del calcestruzzo armato.
MUSEO DEI LAVORI PUBBLICI, PARIGI (1934-36)
La colonna assume centralità, si cerca quasi di realizzare la colonna tipo: si restringe andando verso il basso,
rompe la norma di base poiché usa il c. a., la forma è giustificata dalla tecnologia utilizzata.
Semplificazione del capitello: decorazione floreale che segue l’impostazione statica del dettaglio
L’intercolunnio è tamponato con elementi di derivazione islamica
L’interno assume una grande monumentalità data da materiale, andando anche a risolvere il linguaggio
irrisolto della scala (stadio Franchi).
Il c. a. esalta l’importanza dell’edificio pubblico
Si inizia ad usare il c. a. a vista e con utilizzo di specifiche casseformi, di specifici inerti e di polveri per
colorare assume la stessa importanza e valenza visiva del marmo. (assoluta innovazione, seguendo sempre
uno stile classico)

Perret si può associare allo stesso Labrouste

MUNICIPIO DI LE HAVRE (1948-58)

Esempio di maggiore espressione dei principi di Perret.
Perret lavora sulla ricostruzione della città di Le Havre, bombardata nella II G.M. , e nella realizzazione di
case unisce la mentalità classica con la prefabbricazione.
Per il municipio vuole adottare il linguaggio tipico ripetuto, associa le misure definite dalle esigenze
prodotte con le misure dettate dalla proporzione

PIANO DI RICOSTRUZIONE DELLA CITTA’ DI LE HAVRE

Nominato architetto-capo della ricostruzione del centro: imposta una larga e variata griglia stradale
ortogonale dove si inseriscono blocchi residenziali in c. a. con altezze diverse ma che tutte seguono il
modulo 6,24 m. L’idea generale è quella di contrapporre al disordine urbano una regola infranta da pochi
elementi (chiesa e municipio), per inaugurare una tradizione moderna.
Uso del classicismo atemporale
Ricerca di uniformità, dignità urbana dove la ripetizione viene facilmente accettata, vuole realizzare una
città ideale grazie alla qualificazione che riesce a dare, attraverso la ripetizione dei pattern
Affida la dignità al materiale.

CHIESA DI SAN GIUSEPPE (1951-56)

Pianta centrale, maggiore enfasi accreditata al campanile, utile per risolvere anche l’architettura urbana,
utilizzo di pattern quasi civili e non religiosi.

Riprende il progetto precedente della CHIESA DI NOTRE DAME DU RAINCY

La chiesa viene mostrata nella sua nudità scheletrica. Quatto file di colonne alte 11 metri scondiscono 3
navate, coperto con volte a botte ribassate
Qui ha l’opportunità di verificare l’efficacia delle sue teorie in edifici religiosi
Edificio che riporta alla mente il Gotico (Saint Chappel)
Semplicità della tipologia, semplificazione della volta a botte delle navate
L’esterno cerca un linguaggio proprio degli interni: trasparenza dell’involucro.
La torre campanaria domina e segna l’ingresso, processo molto razionale
Pattern ripresi dall’africa

Riferimenti alla CHIESA SI SANTA TERESA (1925)

TONY GARNIER (1869-1948)

Formazione accademica conseguita con premio (Prix de Rome, soggiorno a Roma in villa de Medici, ma non
è troppo interessato all’antichità, e già qui inizia a pensare alla città industriale) lo porta nell’élite della
professione (commissioni pubbliche)
Anche lui, come Perret fa un utilizzo accademico del c.a. cercando soluzioni formali e dignitose.
L’idea di architettura di Garnier è matura e sociale trovando appoggio dal sindaco socialista di Lione;
andando a progettare una città ideale.

STADIO DI GERLAND, LIONE (1914-26)

Si dedica soprattutto alla sua città, Lione.
Nella costruzione dello stadio cerca un linguaggio appropriato per il c.a., coniuga monumentalità e
modernità.
Prende ispirazione dei circhi romani (circo massimo), realizza 4 ingressi a fornici.
Il c.a. è intonacato e le decorazioni che lui inserisce sono sobrie e umili, si vede la modernità.

MERCATO DEL BESTIAME E MACELLI, LIONE (1906-28)

Sfida il concetto di separazione tra la dignità civile, linguaggio accademico e modernità
In questa opera cerca di unire i vari concetti
L’edificio è puro funzionalismo.
Pone attenzione della copertura per le travi del tetto: finestrature a terrazzamneti che rispecchiano in
facciata monumentalità
Controllo formale nel linguaggio della facciata.

CITTA’ INDUSTRIALE
Lione, proposta di una città industriale
Il progetto viene concepito da Garnier a Roma e completato nel 1917, enorme lavoro per scendere fin nel
dettaglio della progettazione.
Si ha una novità perché le idee simili che già circolavano, esempio la città giardino di Howard, non erano
proposte da architetti e quindi non si riusciva a dare una formalità all’idea di città
Garnier non si limita all’idea ma scende nella pianificazione formale della città, esprime un linguaggio
dell’industria non apocalittico ma come una necessità da formalizzare.
La qualità di questa opera sta nel accostare una pianificazione pur mantenendo un linguaggio accademico.
La città ideale è vicino ad un fiume, con una diga per l’energia elettrica e con una zona industriale (la vera
città industriale.
La città nuova non ha una pianificazione formale, si distribuisce lungo un asse
Negli edifici abbiamo un linguaggio estremamente semplificato (simile a Loos,palazzo Stoclet, Le Corbusier)
Per la progettazione dell’edificio per funzioni comuni, usato per le riunioni e assemblee pubbliche, usa un
linguaggio silenzioso che faccia emergere l’istituzione. Linguaggio proprio solo di questo edificio
Riprende la tradizione illuminista
La stazione ha una forma più complessa, con una torre civica, assume un linguaggio proprio del c. a.
-Garnier incentra il suo stile architettonico nell’applicazione civile (nella sua città natale Lione) del cemento
armato, impiegato in modo corretto, misurato e scarsamente indulgente a “trovate” formali o a soluzioni
che ne accentuino retoricamente l’inclinazione moderna.
-Volumi chiari e squadrati, coperti da tetti piani ma spesso delimitati da cornicioni.
-i sostegni puntiformi si presentano raramente liberi e la nella maggior parte immersi in pareti continue,
frammentate da finestrature abbastanza ampie ma dall’andamento verticale, e contrassegnate da
decorazioni geometriche a intaglio.
-alla rinuncia ad atteggiamenti avanguardistici fa riscontro una concezione dell’architettura socialmente
avanzata, che trova appoggio dal sindaco di Lione.
-è l’articolazione del loro insieme a risultare notevole: una vera e propria idea di città, a cui Garnier riesce a
dare attuazione mescolando ipotesi realistiche e obiettivi ideali.
-Garnier, terminata la formazione accademica alla Ecolè des Beaux Arts, vince il Prix de Rome, cioè il
soggiorno a Villa Medici dove i migliori artisti e architetti francesi sono tradizionalmente invitati per
perfezionare la propria preparazione a diretto contatto con i monumenti della capitale mondiale della
classicità. Garnier vi rimane per 6 anni dal 1899 e mostra di non volersi assoggettare alla tendenza consueta
di occuparsi di architettura antica, disegnando uno schizzo con impianto disordinato intitolato “città
industriale”, andando contro le istituzioni accademiche, che però gli permisero l’elaborazione del progetto
creando una ricostruzione ipotetica della città di Tusculum. La “Cité Industrielle” la propone come lavoro
supplementare: si tratta dello schema di massima di una città “d’invenzione”, caratterizzata da una rigida
separazione delle funzioni (zona amministrativa, abitativa, ospedaliera, industriale), impostate su diverse
griglie ortogonali variamente orientate a seconda delle differenti pendenze del terreno. Garnier scrive: “La
ragione determinante per l’istituzione di una città siffatta può essere la prossimità di materie prime o l’esistenza di
energia naturale suscettibile d’impiego per usi industriali, ovvero la comodità dei mezzi di trasporto. Qui, è la forza del
torrente che costituisce il primo spunto: vi sono anche delle miniere nella regione, ma possiamo immaginarcele più
distanti. Il letto del torrente è sbarrato: un impianto idroelettrico distribuisce l’energia, la luce, il riscaldamento alle
fabbriche e a tutta la città. Lo stabilimento principale è collocato in pianura, nel punto d’incontro fra il torrente e il
fiume. Una via ferroviaria di grande comunicazione passa fra la fabbrica e la città, quest’ultima in posizione elevata su
di un altopiano. Ancora più in alto, si collocano ben distanti l’uno dall’altro gli impianti sanitari; essi sono, come la città
stessa, al riparo dei venti freddi, esposti a mezzogiorno, disposti su terrazze digradanti verso il fiume. Ognuno di questi
elementi principali (fabbrica, città, cliniche) è isolato in modo da renderne possibile l’espansione in caso di necessità ”.
Garnier dà per già acquisiti alcuni progressi di ordine sociale che saranno lontani dal divenire patrimonio
comune delle città fondate su una concezione capitalista della produzione industriale: accanto
all’emblematica assenza di carceri, chiese, tribunali, caserme, vi è l’esplicita eliminazione delle recinzioni e
quindi il libero attraversamenti dei terreni, destinati a giardino pubblico, che è maggiore alle aree edificate.
-l’intonazione della Cité Industrielle è socialista, imperniata sui temi della pacificazione e della fratellanza.
-il centro assembleare è costituito da un grande spazio centrale di forma ottagonale, contenente una sala
capace di accogliere 3000 persone, fiancheggiato da tre sale minori e da una torre, inserito a sua volta
entro una più vasta piattaforma a rombi allungata in cemento armato appoggiata sui porticati.
-l’estetica di Garnier è quella del cemento a vista, abbellito unicamente da standardizzate ornamentazioni
geometriche o, in qualche caso, da lineari graffiti che ricordano le impronte delle casseforme.
-La fedeltà ad una modernità non ancora presente che si percepisce è rintracciabile anche nella “Stazione
ferroviaria”, un basso corpo di fabbrica che s’interra per raccordarsi ai binari sotterranei: l’orizzontale
facciata è definita da una semplice intelaiatura ortogonale tamponata da vaste superfici vetrate. E’ invece
con le aeree pensiline, perpendicolari alla facciata e sorrette da pilastri filiformi, che la Stazione della Cité
Industrielle si proietta in avanti, nell’esatta direzione che le stazioni ferroviarie assumeranno.
-Alla Stazione ferroviaria si contrappone la netta verticalità della “torre dell’orologio”, che tuttavia più che
risuonare moderna, dimostra il perdurare dell’impressione esercitata su Garnier della Tour Eiffel.
-Le tipologie abitative variano dalla casa bifamiliare isolata a un solo piano ad abitazioni in comune disposte
in cortina di un’altezza massima di tre piani. Non mancano le case più ampie che mescolano residenza ed
uffici. Il combinatorio di soluzioni possibili rimanda al gioco combinatorio di Ledoux, non fosse per la
ripetizione estrema delle forme proposte di Garnier.
-Anche se in un primo tempo rifiuta la ripresa del passato, nella sua Cité riaffiorano le memorie dei suoi
viaggi giovanili in Italia, Grecia, Egitto e Turchia, attraverso i quali riprende il classicismo, e anche l’ideologia
della cultura parigina in cui si mescolano nostalgia dell’antico e volontà di progresso.

QUARTIERE RESIDENZIALE DES ETATS-UNISM LIONE (1922-23)

Quartiere residenziale, esempio più vicino alla sua ideale città.

Come Perret anche Garnier ambirebbe a dar vita ad uno stile nazionale, nuova espressione di un
accademismo fondato sul “béton armé”. Ma fuori da Lione non riesce a lasciare tracce importanti, al di là
del Municipio per Boulogne-Billancourt (1930-34).

) FUTURISMO
“Avanguardia storica” – movimento che si presuppone di rinnovare radicalmente il pensiero moderno e che
pubblica in dei manifesti le idee centrali
Avanguardie storiche: Futurismo (1° avanguardia storica), Espressinismo, Cubismo, De Stijl …
Nasce in Italia con la pubblicazione del “Manifesto del Futurismo” nel 1909 nel periodico francese “Le
Figarò” del poeta Filippo Tommaso Marinetti con tema centrale “Antipassatismo” (=rottura definitiva con il
passato), esaltando e proponendo:
-rottura col passato dal carattere energico ed aggressivo
-una nuova categoria estetica che sostituisca il sentimento nostalgico dell’arte passata
-l’eroismo bellico che porta alla rigenerazione sociale
Nasce c27ome movimento artistico-culturale, che parla di un nuovo uomo, non solo come movimento
artistico, e si propone di creare da zero, dalle ceneri, “l’uomo nuovo”, inteso come la totalità degli aspetti
della vita dell’uomo.
Il Futurismo si sviluppa in 2 fasi: se il 1° Futurismo fu caratterizzata da un'ideologia guerrafondaia e fanatica
(in pieno contrasto con altre avanguardie) ma spesso anche anarchica, il 2° Futurismo (dal ‘1916 – morte di
Boccioni) ebbe un effettivo legame con il regime fascista, nel senso che abbracciò gli stilemi della
comunicazione governativa dell'epoca e si valse di speciali favori.
Per comprendere l’architettura futurista si deve comprendere l’arte futurista:
UNIQUE FORMS OF CONTINUITY IN SPACE – UMBERTO BOCCIONI (1913)
-Boccioni fa parte della prima parte del Futurismo ed è testimone della conformazione del
cubismo → anche se è una scultura, si delineano tendenze astraenti che rimandano al
cubismo
-ciò che differenzia questa opera da un dipinto cubista, oltre al fatto di essere scultura, non
tanto il concetto di astrazione ma per il concetto a cui finalizza l’opera, che esprime
totalmente i temi futuristi: guerra, automobile, movimento e velocità → si cerca di
incorporare il tempo nell’opera, come i cubisti
-l’assenza delle braccia è senso di astrazione
-vuole superare la distinzione tra forma e spazio, che era presente nelle opere antiche, come il David o nelle
opere gotiche, con statue inserite in nicchie → i futuristi vogliono far compenetrare spazio e tempo
-si vuol rappresentare il tempo – non è un tema unicamente futurista ma di gran parte delle avang. Storiche

NUDO CHE SCENDE LE SCALE – MARCEL DUCHAMP (1912)

-Duchamp è uno dei fondatori del Dadaismo
-sovrappone più fotogrammi

DINAMISMO DI UN CANE AL GUINSAGLIO –

GIACOMO BALLA (1912)
-Giacomo Balla è uno dei fondatori assieme a
Boccioni e F.T. Marinetti
-sovrapposizione di fotogrammi – evidente debito alla fotografia

VELOCITA' DI UN AUTOMOBILE – GIACOMO BALLA (1913)

-Evidente debito al cubismo
-si vuole astrarre e frammentare la realtà e non rappresentarla

A differenza del cubismo, il futurismo non si delinea come stile o tecnica pittorica quindi gli artisti futuristi
non cercano di creare una tecnica nuova, ma vogliono creare una nuova realtà/civiltà – nuova cultura visiva

-Antonio Sant’Elia è identificato come l’ideatore dell’architettura futurista, anche se muore nella 1° guerra
mondiale, sostenendo l’eroismo bellico, e anche se il manifesto “L’Architettura futurista. Manifesto”, che
pubblica nel 1914 nella rivista fiorentina “Lacerba”, è in realtà opera di modifica da parte di Marinetti al
testo originario che Sant’Elia avrebbe pubblicato come catalogo espositivo del gruppo artistico “Nuove
Tendenze” a Milano. Marinetti opera in tal modo poiché vuole far entrare l’architettura nel movimento
futurista poiché legata al concetto di “città moderna”, come luogo in cui si svolge la dinamica realtà a cui
aspirano e decantano nelle loro opere i futuristi.
-Antonio Sant’Elia viene ricordato soprattutto per i suoi disegni della “Città Nuova”, che propongono un
nuovo modello di architettura che esalta la funzionalità alla bellezza e attraverso i quali definisce l’idea di
Città Moderna: “dobbiamo inventare rifabbricare la città futurista simile ad un immenso cantiere agile,
mobile, dinamico e la casa futurista simile ad una macchina gigantesca. Le scale, diventate inutili, devono
essere sostituite da ascensori di ferro e vetro lungo le facciate. La strada sprofonderà nel terreno in vari
piani”.
-Per Sant’Elia, dopo il ‘700 non è esistita nessuna architettura, ma per Architettura Moderna si è inteso un
“balordo miscuglio dei più vari elementi di stile”, usato a mascherare lo scheletro della casa moderna, ove
la nuova bellezza del cemento e del ferro viene profanata con la sovrapposizione di carnevalesche
incrostazioni decorative, che non hanno giustificazione costruttiva o di gusto e hanno origine dalle antichità
e dalle idiozie del neoclassicismo. Il problema dell’architettura futurista sta nel creare di sana pianta la casa
futurista, di costruirla con ogni risorsa della scienza e della tecnica, appagando ogni esigenza del nostro
costume e spirito, calpestando quanto è grottesco, pesante e antitetico con noi determinando nuove
forme, linee, nuova armonia di profili e volumi, un’architettura che dipenda solo dalle condizioni della vita
moderna. Quest’architettura non può essere soggetta a nessuna legge di continuità storica ma deve essere
nuova come nuovo è lo stato d’animo.
-Abbiamo perduto il senso di monumentale, del pesante, dello statico, ed abbiamo arricchito la nostra
sensibilità del GUSTO DEL LEGGERO, DEL PRATICO, DELL’EFFIMERO E DEL VELOCE. Non siamo più gli uomini
delle cattedrali, dei palazzi, degli arengari, ma dei grandi alberghi, delle stazioni ferroviarie, delle strade
immense, dei porti colossali, dei mercati coperti, delle gallerie luminose.
-BISOGNA ABOLIRE IL DECORATIVO – tutto deve essere rivoluzionato (a colpi di genio), utilizzando tetti,
sotterranei e diminuendo l’importanza delle facciate, incentrando il problema del buon gusto
nell’aggruppamento di masse e nella vasta disposizione delle piante.

NUOVA STAZIONE FERROVIARIA DI MILANO – ANTONIO SANT’ELIA

-dimensioni monumentali di infrastrutture per il movimento
-come nell’intera “città nuova”, si dà forma ad un linguaggio nuovo
-il valore dei disegni è dar valore a opere per il trasporto, che
Sant’Elia monumentalizza

EDIFICIO PER APPARTAMENTI (1914) – SANT’ELIA

CENTRALE ELETTRICA (1914) – ANTONIO SANT’ELIA

-piani inclinati

STAZIONE D’AEROPLANI E TRENI CON FUNICOLARI E ASCENSORI SU

TRE PIANI STRADALI (1914) – ANTONIO SANT’ELIA

-Mentre Berens sembra utilizzare diversi stili a seconda della tipologia di destinazione d’uso dell’opera, la
priorità di Sant’Elia è di formulare un linguaggio univoco per la Nazione, non individuando e configurando
destinazione d’uso al suo progetto teorico → linguaggio dell’architettura moderna
-Il problema della “città nuova” non è la distribuzione e lo spazio
-non c’è preoccupazione in Sant’Elia della “tipologia” – nel disegno per un “edificio per appartamenti” non
c’è molta distinzione dal disegno per la “centrale elettrica”
-Sant’Elia è il primo architetto del ‘900 che si stacca dal concetto di “tipologia”
-influenza di Otto Wagner nei futuristi, come le infrastrutture della metropoli come oggetto di studio
-Virgilio Marchi, architetto della 2° fase del futurismo, sostiene, come F.T. Marinetti e Sant’Elia, l’istanza
della creazione di un nuovo linguaggio
-Anche Marchi cerca di formulare un linguaggio che si stacca dalla ricerca tipologica
CENTRALE TERMICA ED EDIFICIO APPARATI DELLA STAZIONE SANTA MARIA
NOVELLA (1931) – ANGIOLO MAZZONI
-Angiolo Mazzoni, appartenente alla 2° fase del futurismo, realizza opere
per le stazioni
-Mazzoni riesce a realizzare le sue opere perché asseconda l’obiettivo
fascista di esaltare la funzionalità del regime come le stazioni e le poste
DE STIJL
Ad Amsterdam contemporaneamente alla scuola di Amsterdam si stava sviluppando un movimento di vari
artisti intorno alla rivista De Stijl la quale perseguiva le avanguardie. La scomposizione geometrica dei
volumi espressa in architettura nel De Stijl passa attraverso la corrente pittorica di Mondrian

MONDIRAN
Artista astratto, arte priva di figure, non ha più l’obiettivo di rappresentare la realtà. La 1° opera astratta è
di Kandinskij ‘1° acquarello astratto’ 1909
Passa da un naturalismo venato di influenze postimpressioniste e Art Noveau a un cubismo astratto
attraverso una sintesi e stilizzazione degli elementi del mondo oggettivo
Kandinskij arriva all’astratto improvvisamente, diversamente Mondiran segue un percorso progressivo,
influenzato dal cubismo, che si legge bene nelle sue opere ‘alberi’
L’utilizzo della linea retta interrotta gli consente di passare dalla figura naturalista ad una astratta, teorizza
con degli scritti (pubblicati in De Stijl) e spiega a cosa si riferisce: il nuovo oggetto dell’arte (neoplasticismo)
è la realtà in generale legata alla sua totalità, il neoplasticismo deve confluire nella vita come la vita deve
confluire nel neoplasticismo.

COMPOSIZIONE 31, 1922

Utilizzo solo di colori primari e neutri, angoli retti, segmenti (abbandono nella linea chiusa che rappresenta
il tentativo di raffigurare la realtà)
Nell’opera l’elemento principale è il rapporto tra i vari elementi (quasi come una sinfonia)

Questo legame con la musica è usato molto anche da Kandinskij per spiegare le proprie opere, gli elementi
presi singolarmente non hanno significato, ma presi nel complesso hanno una loro struttura logia.
Kandinskij collabora con il compositore Schenberg che fonda la musica atonale o dodecafonica.

Le teorie di Mondrian sono di forte impatto per la progettazione architettonica

VAN DOESBURG
Entra in contatto con svariati intellettuali, architetti e artisti rendendolo punto di riferimento per le
avanguardie europee.
Pittore autodidatta, critico d’arte e artista culturale nel 1916 conosce Mondria e Oud, che nello stesso anno
insieme ad altri artisti fonderanno ‘De Stijl.
Le teorie scritte in vari testi da Mondrian inizino a trovare realizzazione fuori dalla pittura proprio grazie a
Van Doesburg: la parola arte non ha più significato, ora si esige la costruzione di ciò che ci circonda secondo
leggi creative derivanti da un principio immutabile leggi che non sono mai state studiate scientificamente.’
L’artista definisce i limiti di un operare rigoroso, anti-individuale e libero da emozioni, saldando insieme
pittura scultura e architettura.
Nel periodo tra il 1917-20 è attivo in varie opere che non hanno ancora trovato la completa unione delle 3
arti ma ci tendono (collaborazione con Oud per lo studio del colore per edifici)
Solo dopo il 1923 con l’esperienza del Bauhaus e la rottura con Oud si avvicina all’architettura.
Nella mostra del DE STIJL a Parigi da lui organizzata, insieme a Van Eesteren lavorano a progetti che aspirino
al ruolo di manifesti:
- Casa per Rosenberg: complesso residenziale su due livelli distribuito su pianta irregolare allungata e
frantumata in volumi scatolari a grappolo bucati asimmetricamente in orizzontale e verticale
- Maison particuliere: erosione del cubo, volumi sporgenti e rientranti in un gioco di incastri
apparentemente irregolare sono trattati cromaticamente
- Maison d’artiste: (come il 2° progetto)
L’effetto di scomposizione supera perfino quello wrightiano generando una dinamica spaziale che dissolve
la tradizionale finitezza dell’architettura classica, imprimendo all’architettura neoplastica un moto
turbinante tendente all’infinito, si perde la staticità dell’equilibrio a favore di una connessione tra spazio
tempo.
I punti fondamentali dell’architettura neoplaastica sono dunque ritrovati in: elementarità, economicità,
funzionalità, superamento della divisione interno-esterno, spazio-tempo, anticubicità, antidecoro.
Conseguenza di questa fase architettonica è espressione pittorica nel 1923 dell’opera ‘contro-costruzione’

VAN DOESBURG, VAN EESTEREN 1923

Edificio concepito per piani, gli edifici non sono più pensati come masse ma come volumi, architettura
moderna (astratta)
I piani non hanno necessariamente un legame se si toccano
HUSZAR
Applica la teoria di Mondrian nello studio di uno spazio interno

CABARET CINE BAL AUBETTE, STRASBURGO 1926-28, Van Deosburg

Progetto con aiuto artistico di Hans Arp consiste nel riadattamento di un palazzo settecentesco a locale
moderno. Partizioni interne essenziali con mobili essenziali, ma la caratteristica si trova nella decorazione
delle pareti e del soffitto: composizioni di quadri asimmetrici colorati contornati da cornici in rilievo e
inclinati di 45° per indicare e creare una gigantesca conto-composizione architettonica. Il locale indica la
volontà di entrare dentro arti come la pittura.
VAN DOESBURG, 1920
Studio di un interno, la linea e l’angolo e il colore non hanno funzione decorativa ma sono di definizione di
uno spazio (importanza dei dettagli, esempio della sedia dove prolunga le rette)
Si incontrano delle difficoltà pratiche nell’applicazione ferrea di queste regole neoplasticiste

VAN DOESBURG E HUSZAR, 1921, SCULTURA PURAMENTE ARCHITETTONICA

Applica le teorie di Mondrian in una nuova pratica formale, studio risolto in ogni aspetto pratico; l’idea è
che al centro del progetto c’è la plasticità, ma comunque riesce a risolvere la praticità

VAN DOESBURG, COSTRUZIONE NELLO SPAZIO TEMPO 1924

Esplicita il suo modo di progettare, lavora con i piani non ragiona più in termini di pianta, incorpora il tempo
nello spazio.

RIETVELD, CASA SCHRODER, HOLLAND, 1923

Rietveld è l’architetto che maggiormente riesce a capire e riprodurre la filosofia del De Stijl. È il progetto più
aderente alle teorie di Mondrian, l’evento principale è la natura indipendente dei piani rispetto agli angoli,
il piano supera l’angolo
La casa non si presenta come un volume cubico successivamente bucato ma il contrario, come un
assemblaggio di lastre orizzontali e verticali che definiscono spazi esterni ed interni. Muratura esterna
imbiancata con travi profilate in matallo a vista dipinte da colori primari per gli sbalzi dei balconi. Ogni
elemento si mostra quasi indipendente, il senso degli oggetti è puramente formale, realizza anche elementi
non strutturali in ferro dipinto che rappresentano la linea retta interrotta.
La scala centrale organizza gli spazi abitativi che per mezzo di pareti mobili possono essere separati o
unificati.
Si vede qui la compatibilità dell’abitabilità con le teorie del neoplasticismo
Nell’interno non esistono linee curve o angoli diversi da 90° (sono nelle sedie)

SEDIA ROSSA-BLU, RIETVELD, 1917-18

Un oggetto importantissimo per il XX sec. Usa il colore in maniera significativa: giallo per indicare la sezione,
nero per le line che hanno assenza di dimensioni, rosso e blu per i piani bidimensionali, rosso il piano
verticale rappresenta la vita e blu quello orizzontale che rappresenta la quiete.

OUD (1890-1963)
Capacità di affrontare l’architettura come fatto costruttivo e spaziale
Da un forte contributo allo stile De Stijl ma anche allo steso movimento moderno, fornisce alla rivista
disegni prospettivi con la cubica purezza dei volumi che Oud immagina in cemento armato sostenuti da una
serie di pilatri liberi a sezione quadrata e il rapporto con la facciata (novità)

OUD, CAFE’ IN ROTTERDAM, 1924

Linguaggio della facciata ripreso esplicitamente dal neoplasticismo di Mondrian
Utilizzo di assi di legno in parallelo o un perpendicolare colorate formando nei prospetti elementari figure
geometriche
QUARITERE POPOLARE A HOEK VAN HOLLAND, OUD
Nominato come architetto capo dell’ufficio edilizio di Rotterdam
Qui si vede il processo di razionalizzazione delle forme che si compie in questo quartiere.
41 appartamenti disposti su 2 pini e suddivisi in due lunghe stecche con plastiche testate arrotondate
ospitanti negozi. Ed è proprio la soluzione curvilinea a dare il successo a questo intervento: volumi
semicilindrici, parapetti a nastro, pensiline a disco innestate le une sulle altre e lasciate liberare su eteree
pareti di vetro curve, tutto ciò è amplificato dalla regolarità del prospetto murario dell’intero blocco.
Linguaggio astratto, punto in comune con il neoplasticismo

KIEFHOEK, ROTTERDAME, OUD 1925-30

Ripresa delle soluzioni d’angolo del quartiere Hoek ma qui assumono valenza di porta ideale al cuore del
quartiere. L’opera di erosione dei blocchi giunge all’estremo: finestre continue su due livelli, alternate a
fasce di intonaco definiscono i prospetti dei 300 appartamenti

LA PROVINCIA PEDAGOGICA: WALTER GROPIUS E IL BAUHAUS

Walter Gropius crea e dirige il Bauhaus prima a Weimar e poi a Dessau andando a definire lo ‘stile del
Bauhaus’ che non attiene al singolo oggetto ma a un linguaggio espressivo, diventando sinonimo di
moderno.
Gropius è una figura plurale, pubblicista, insegnante, conferenziere, dedito all’educazione e alla diffusione
di un’idea di architettura totale, integrazione e sintesi di discipline diverse al servizio di una vita migliore.
Nato a Berlino nel 1883, decisiva nella sua formazione è l’influenza di Bherens, lavorò nel suo studio nel
1908 fino alla rottura nel 1910 (forse causa uno sbaglio nella progettazione di Haus Cuno)

OFFICINE FAGUS AD ALFRED AN DER LEINE (1911-14)

Si vede l’esperienza fatta con Bherens, stile astratto-geometrico. Gropius lavora sull’involucro dell’edificio
definito da una trasparente parete vetrata tagliata verticalmente da sottili pilastri, creando dei prospetti di
rara essenzialità.
Rinuncia a rinforzare otticamente gli angoli (come Bherens nella fabbrica AEG) andando a svuotare del
tutto gli spigoli eliminando i pilatri d’angolo. In questo progetto al fianco di Gropius lavora Aldof Meyer che
non è solo il disegnatore (Gropius non sapeva disegnare) ma è anche artefice di molte soluzioni costruttive.
In questa opera mostra la sua inclinazione alla standardizzazione: l’edificio è identificato da un linguaggio
proprio della destinazione d’uso (primo edificio con un estensivo uso della luce naturale)
Linguaggio basato sul rapporto tra pieni e vuoti non casuale (si distacca da edifici utilitaristici come il crystal
Palace)
Attua il suo pensiero di tipizzazione, andando contro alla monotonia, alla ripetizione, vuole un controllo
formale
Le finestrature in facciata aggettano rispetto ai pilastri che sono rientrati (opposto della fabbrica AEG)
‘la società non richiede all’architetto esperienze soggettive ma una soluzione formale a esigenze’:
Werkbund

FABBRICA PER ESPOSIZIONE WERKBUND (1914)

Impianto perfettamente simmetrico, corpo rettangolare degli uffici. Il trattamento dei prospetti è come
detto da Gropius ‘forma plasmata nei minimi particolari, priva di casualità, dai chiari contrasti e unità di
forme e colori.’
Il prospetto principale è scandito da lesene parallele, alle due estremità i corpi cilindrici delle scale elicoidali
sono interamente rivestiti in vetro mediante un sistema di esilissimi telai metallici. La dialettica tra le zone
chiuse (mattoni) e quelle aperte (vetro) dà vita a un inedito effetto: monumentalità industriale.

Gropius si trova all’interno di due fronti: Werkbund (cerca di raccordare produzione intellettuale e
industriale), e come membro delle formazioni artistico berlinesi (influenzare le questioni artistiche).
Il sostegno, inaspettato di Gropius, alla causa di Van de Velte del Werkbund, lo posizionano come candidato
principale alla successione nella direzione della Scuola d’arti applicate di Waimar.
Decisione presa nel 1919 indicando così la trasformazione da una scuola d’arte in un complesso di
laboratori-officine a sostegno dell’opera d’arte totale.
Il programma del Bauhaus utilizza le parole: ‘il Bauhaus si propone di raccogliere in un’unità ogni forma di
creazione artistica, di riunificare in una nuova architettura tutte le discipline pratico-artistiche: scultura,
pittura, arti applicate e artigianato’
I richiami alle antiche corporazioni medievali, e il nome stesso Bauhaus derivato da Bauhutte (loggia di
muratori) esplicano la natura effettiva dell’istituzione varata da Gropius.
Il programma è accompagnato da una xilografia di Feininger intitolata Kathedrale: espressione di una
congiunzione astrale, della sintesi delle arti e della perfetta saldatura di passato e futuro, come nella
cattedrale medievale le arti e i mestieri insegnati nel Bauhaus dovrebbero trovare nell’opera architettonica
il loro centro, la loro unità. Rappresentata come una cattedrale del futuro. Binomio arte-artigianato.
In realtà nel programma di formazione è assente la materia ‘architettura’ poiché secondo Gropius questa
doveva compiersi ed emergere dalla sintesi delle diverse discipline pratiche di laboratorio.
La personalità di Gropius, la sua forza nell’idea, sogno o utopia pedagogica è in grado di esercitare uno
straordinario potere attrattivo su insegnati e studenti.
L’arte sorge indipendentemente da ogni metodo, non può essere insegnato, mentre l’artigianato sì.
Gropius chiede di rinunciare all’esposizione di opere singole e operare in piccole logge, leghe e
confraternite da cui verrà fuori l’idea di una grande opera artistica totale.
Decisiva per la svolta geometrica del Bauhaus è Nagy e l’influenza de Van Doesburg e il neoplasticismo del
De Stijl.
Itten, maestro, è un eccellente interprete dell’idea di Gropius, il suo corso preliminare ha lo scopo di
conferire interezza alla persona, ambisce a restituire integralità nell’architetto.
Il nucleo attorno a cui ruota il Bauhaus è la casa vista come luogo di incontro e d’intreccio di funzioni,
bisogni, desideri che si realizzano strettamente alla vita dell’uomo.
Si vuole sperimentare l’approccio integrale all’universo domestico.
Progetto architettonico HAUS SOMMERFELD è di Gropius e Meyer e con l’aiuto degli studenti per le arti
applicate.
I laboratori del Bauhaus iniziano così a produrre oggetti ed elementi decorativi che fanno trasparire
l’impronta delle avanguardie artistiche.
L’esposizione dei prodotti nel 1923 segna una svolta, si inizia a usare il binomio arte-tecnica.
Il primo edifico realmente realizzato dal Bauhaus, da Gropius e allievi, con elementi prefabbricati è Haus an
Horn, ma il risultato è mediocre.
All’estetica non oggettiva del primo periodo si accompagna la forte oggettività che accompagna tutti i
settori. Se i primi oggetti appaiono ancora rigidi progressivamente si acquista una linearità, lucentezza che
mette in vista la funzionalità e l’idea di moderno si compie- stile della funzionalità- riduzione dell’oggetto al
suo scheletro. (in particolare le sedie diventano esempio di economia, essenzialità percettiva).
L’utopia di Gropius trova così il suo luogo tangibile: valore d’uso e il valore estetico degli oggetti.
Il modificato clima politico a Weimar determina la chiusura del Bauhaus che trova collocazione a Dessau e
diviene occasione per la sua riconfigurazione e per la progettazione e costruzione di una sede (1925-26)
appositamente pensata per accogliere gli spazi.
Gropius in collaborazione con Fieger, Neufert concepisce una concezione architettonica che poggia sull’idea
di unità. Le numerose funzioni sono distribuite in un edificio articolato in diversi corpi ben identificabili e
differenziati dal punto di vista dell’organizzazione spaziale e del trattamento delle facciate, ma al tempo
stesso ricorda un organismo unico disposto secondo lo schema a girandola.
La facciata interamente vetrata dell’ala dei laboratori possiede l’acuminata nettezza e la regolarità di un
cristallo piano, il corpo amministrativo disposto a ponte sulla strada ha l’ineluttabile chiarezza di un
diagramma, la palazzina di sei piani riservata agli studi-alloggi studenteschi diventa il paradigma di una
moderna routine.
Gli interni sono frutto di una comunità operosa di maestri, apprendisti e lavoratori della scuola.
L’insediamento è completo con le abitazioni dei maestri e del direttore, blocchi cubici bucati solo da
finestre tradizionali.
Il Bauhaus con la qualità degli interni e le opere d’arte che ne adornano le pareti, la quantità di soluzioni
adottate al fine di ottimizzare ogni spazio e ogni azione quotidiana è un modello di uno stile di vita
moderno: funzionamento fluido e razionale della vita quotidiana. La standardizzazione degli eventi della
vita pratica non significa però una nuova schiavizzazione e meccanizzazione dell’individuo, ma una
liberazione da zavorre non necessarie.
Tra il 1926-28 si ha la razionalizzazione di più di 300 case a schiera unifamiliari presso Dessau, Gropius cerca
di affrontare il problema della casa economica serializzata, concepita come macchina da abitare.
Si ha un fallimento nel trasportare quella razionalizzazione e standardizzazione propria delle abitazioni del
Bauhaus in un ambito economico-popolare.
Ruolo fondamentale de Bauhaus è svolto dal teatro, sotto direzione di Schelmmer l’officina teatrale e il
teatro sperimentale del Bauhaus diventano il cuore della scuola, il teatro è il punto d’incontro tra le diverse
arti pratiche e artigianali.
Dal punto di vista costruttivo si ha la ristrutturazione del teatro di Jena (1921-22) ma che non va oltre
l’adeguamento dell’edificio esistente semplificando secondo una geometria cubista gli esterni e in stile De
Stijl gli interni.
Il TOTALTHEATER di Berlino è un progetto non realizzato dove si vede un profondo ripensamento della
tradizionale suddivisione del teatro in platea, palchi e gallerie, e di una critica alla separazione tra spettatori
e spazio della rappresentazione.
Una volta parabolica sorretta da una struttura reticolare ricalca una pianta a ovale la cui platea è occupata
in parte da un sistema di piattaforme concentriche mobili. Lo stesso teatro così diviene una complessa
macchina.

In coincidenza con la costruzione egli uffici di collocamento di Dessau (1927-29) la scuola subisce dei
rinnovamenti: nel 1927 Gropius chiama l’architetto svizzero Meyer e dirigere la nuova sezione di
architettura, nel 1928 Gropius lascia la direzione proponendo come successore Meyer.
L’introduzione ufficiale della sezione di architettura porta anche alla chiamata di Hilberseimer, e Wittwer.
Per Meyer l’architettura ha una valenza sociale, fondamentale è il suo rapporto con la realtà.
Nonostante lo sfruttamento commerciale degli oggetti brevettati la nuova direzione della scuola (quasi
politica) dà vita a tensioni interne, quando nel 1930 Meyer viene licenziato e Mies Van De Rhoe assume la
direzione.
Con Mies la centralità è assunta dalla progettazione architettonica, vengono inseriti corsi di impianti, di
tecnica di illuminazione, di teoria della resistenza dei materiali, di statica, oltreché i corsi di costruzione e di
architettura generale.
Nel 1932 la scuola viene chiusa a causa della difficile situazione politica tedesca. La riapertura viene nel
1933 a Berlino come istituto privato in una fabbrica affittata da Mies.
Ma l’ideologia del Bauhaus non muore, lo steso Gropius la tiene in vita attraverso un’intensa pubblicistica
che contribuisce a vitalizzarne e spesso anche a migliorarne l’immagine.
La missione di Gropius non si conclude con il Bauhaus, trasferisce le sue competenze in un campo operativo
più vasto.
Oggetto dell’impegno di Gropius è stato la diffusione del verbo dell’architettura moderna.
Spazio, luce e verde diventano i nuovi precetti di un’idea di igiene totale da applicare all’ambiente
urbanizzato, idea che Gropius sviluppa all’interno dei CIAM

RUSSIA-COSTRUTTIVISMO
Anni 10-30 del 900, a cavallo della rivoluzione d’ottobre che trasforma il governo zarista in un governo
bolscevico.
In questo periodo ricco di rivoluzioni e novità si ha l’origine di progetti a metà strada tra arte e ingegneria,
nella direzione della rottura del linguaggio canonico delle avanguardie europee.
In particolare spicca la figura di Kasmir Malevitch, esponente del futurismo russo, spinge verso il
suprematismo pittorico rinunciando alla forma a favore di una disarticolazione delle unità costruttive.
C’è il tentativo di un azzeramento sociale (collegabile ai quadri astratti di Kasmir Malevitch con
l’azzeramento della figura)
Suprematismo: movimento pittorico di Kasmir Malevitch, supremazia del colore, uso del non colore (nero)
come il colore assoluto, è un colore che si associa ad una qualsiasi rappresentazione.
Fermezza nell’affermare che la pittura non deve rappresentare la figura, ma deve essere soggettiva ma che
al tempo stesso non è meno reale di quella figurativa.

VLADMIR TATLIN, MONUMNETO ALLA 3° INTERNAZIONALE (1919)

Esposto durante la 3° internazionale, l’8 novembre 1920, è un modello in legno di una struttura a doppia
spirale inclinata chiaramente riferita alla torre Eiffel per l’utilizzo del traliccio, che sarebbe dovute essere
realizzata raggiungendo i 400 metri d’altezza. All’interno sono previste 3 volumi di vetro sospesi con dei
cavi, sale riunioni, i quali ruotano con una velocità rispettiva di un giorno, un mese ed un anno suggerisce la
scansione del tempo e del movimento della rivoluzione, scandisce il tempo della nuova era.
Se la torre Eiffel ha una figura in funzione alla struttura, in questa opera la forma non è in funzione della
statica ma all’esigenza di espressione del nazionalismo: nascita dei partiti politici nazionali: nascita
dell’internazionale.
Celebrazione della tecnica costruttiva
È composta da 3 sale che ruotano rispettivamente a una velocità giornaliera, mensile e annuale:
Trave inclinata rapporto con il futurismo

La rivoluzione russa è il motore di questa novità artistica, la generazione di artisti sente il bisogno di una
nuova società, un nuovo mondo e si mette al servizio di questa nuova era, contemplando e studiando la
linea obliqua e il movimento rotatorio in contrapposizione con il classicismo.
Nel 1920 si ha la fondazione di una scuola, Vitebsk, che ha dei forti legami con la Bauhaus
IL’JA CASNIK-EL LISSIZTKY, TRIBUNA DI LENIN 1920
Alunno della Vitebsk. Le scelte progettuali non sono in visione di ottimizzazione, la forza del progetto sta
nell’utilizzo espressivo della linea inclinata, quasi a protendersi verso il popolo durante un discorso
pubblico.
L’architettura classica è impostata sulla linea ortogonale (orizzontale e verticale) l’utilizzo di quella obliqua
mostra una forte volontà a staccarsi dal passato.

PROUNONIS: pittore della scuola russa

La scuola russa può essere paragonata alla Bauhaus e insieme sono gli unici 2 esempi di scuole che si
basano sull’arte astratta,
con intten si insegna ‘punto-linea-superficie’ e in Russia si insegna ‘spazio) dove si favorisce la sensibilità
per la geometria pura come fondamento delle forme attraverso una serie di opere

TATLIN, CONTRORILIEVO ANGOLARE (1914)

Produce una serie di opere tecniche dove l’importanza non sta nella forma ma nella relazione con lo spazio,
rappresenta forme di geometria, rappresentazione di un angolo.

RODCENKO, COMPOSIZIONE SPAZIALE

Importanza della configurazione spaziale che si crea, la traccia di un corpo, di un solido che lascia nello
spazio
Solido in rotazione- rivoluzione

RODOCENKO, COSTRUZIONE N°126 (1920)

Non ha pretese di formare una tecnica pittorica, ma per indagare le proprietà di base della forma

CONCORSO PALAZZO DEL LAVORO (1922-23) VESNIN

L’involucro dell’edificio è trattato come una sintesi tra spazio metropolitano (cartelli, vetrine, scritte al
neon…)
Il primo progetto è proprio di una disarticolazione e ordine delle forme. Nella progettazione finale è un
prodotto di montaggio meccanico di diversi pezzi definiti formalmente: universo macchinista metafora del
caos che regna nella metropoli e come assemblaggio degli elementi che compongono la macchina urbana.
MELLINKHOFF, PALAZZO DEL LAVORO (1923) SEDE DELLA PRAVDA
Rapporto oggetto-soggetto
Aspetti oggettivi: utilizzo di elementi costruttivi di matrice ingegneristica
Aspetti soggettivi: volume aggettante, presenza di ruote solo formali
Non è tutto necessario ma soggettivo ed è ammesso se è distinto dagli elementi oggettivi

IL’JA GOLOSOV, CLUB OPERAIO

Linguaggio basato su tecniche industriali: larghe vetrate, cemento armato, sbalzi e aggetti.
Il cilindro che si innesta nei parallelepipedi è l’elemento soggettivo che monumentalizza con qualità
industriale (ricorda Terragni a Como)
C’è il senso di stupore perché le colonne che dovrebbero sostenere sono svuotate, leggere, di vetro
Straniamento con tecnica narrativa.
MELLINKHOFF PADIGLIONE RUSSO, 1925 PARIGI
Si mostra la natura architettonica e spaziale. Pianta regolare è tagliata in diagonale che forma due spazi
espositivi trapezoidali. In alzato la linea diagonali si vede nella scalinata, la copertura è composta da falde
oblique alternate, evocazione (decostruzione) della forma tradizionale di un tetto. C’è uno slancio verticale
da una torre portabandiera realizzata con un solo nudo pilastro
Forte volontà nazionalista espressa anche nei colori

MELLINKHOFF realizza anche club operai e qui sperimenta la magnetica attrazione dei suoi edifici verso la
classe lavoratrice. Nel verso della sperimentazione adotta soluzioni formali radicalmente diverse, vede il
tema del club operaio come vero condensatore sociale.

CLUB OPERAIO, RUSAKOV, MOSCA (1927-29)

Impianto planimetrico triangolare composto da 6 sale su dislivelli unificabili con diaframmi verticali mobili
I 3 volumi aggettanti che sono 3 sale cinema (uso poco pratico ma molto formale)
C’è la monumentalizzazione e l’evocazione del lavoro industriale (l’intero complesso ricorsa vagamente un
elemento meccanico)

GINZBURG, UNITA’ RESIDENZIALE NARKOMFIN, MOSCA (1928-30)

È la più razionale e scientifica al bisogno di abitazioni e una adesione alla cultura architettonica
internazionale. Lunga stecca bianca su sei piani poggia su dei pilastri e percorsa da finestre a nastro
riferimento a Le Corbusier, ma il trattamento diversificato per le varie facciate ed edificio visto e concepito
come un condensatore sociale: all’interno ospita funzioni di quartiere, fa pensare alla scuola di Dessau di
Gropius.
La novità si ha nella disposizione interna degli spazi pubblici e privati, differenziati dalle altezze e connessi
ingegnosamente tra loro
Somiglianza alle periferie di tutta l’est Europa
Principio seguito è quello del realismo
Semplicità dell’edificio che esprime realismo socialista
LE CORBUSIER
Chsrles-Edouard Jeanneret nasce nel 1887 in Svizzera a La Chaux de Fonds una zona periferica della Svizzera
in comune con la Francia. Studia nell’ecole d’art minicipale il decoro di orologi e un suo progetto viene
esposto durante l’esposizione di Torino nel 1902, già in questa opera giovanile si vede la figurazione e lo
schema geometrico
5 anni dopo si interessa all’architettura e si rivolge a Behrens ma dopo poco lascia il suo studio e si rivolge a
Perret, con quest’ultimo studia le strutture (quasi ingegneria degli edifici, l’ossatura)
La sua formazione è tecnico-pratica ma legata all’idealismo.
Successivamente Le Corbusie, tra il 1907-1911 fa un viaggio tra le antichità, in Italia, in Grecia e in Turchia
dove mostra interesse per l’architettura antica
La sua sensibilità non appare né per l’antico né per il moderno ma per l’eterno, le forme geometriche e la
loro connessione: ‘l’architettura è un gioco sapiente, rigoroso e magnifico di volumi assemblati nella luce’

1° edificio in autonomo: Casa per i genitori 1912, Svizzera

Ripresa della classicità con la simmetria (o quasi), manifesto dell’abitazione in c.a, flessibilità
dell’abitazione, utilizzo della nuova tecnologia: calcestruzzo armato.
Usa schemi geometrici simili a quelli usati da Behrens per casa a Hagen qualche anno prima

MAISON DOM-INO CON MAX DU BOIS (1914)

Svolta decisiva è data dallo studio che inizia a fare con l’amico ingegnere Max Du Bois ad uno schema
strutturale all’apparenza molto elementare: 3 solai rettangolari sostenuti da 6 pilastri e collegati da una
rampa di scale agganciata ad un pilatro, il tutto in c.a.
Questo schema può essere la struttura di una sola abitazione o comporsi per creare un complesso di più
abitazioni. Denominato Dom-ino in riferimento alla domus e al gioco del domino, necessità di sopperire
velocemente alla richiesta di abitazione nel dopoguerra. Ma più che soluzione razionale vuole essere un
manifesto della struttura moderna, massima semplicità e pulizia estetica.
Fissa dei punti sull’edilizia del c.a., e brevetta nel 1914 una struttura intelaiata tipo
Degli insegnamenti di Perret sopravvive il primato della struttura sull’edificio
La monotonia che potrebbe risultare da un uso intenso del c.a. è la soluzione che deve trovare l’architetto.
La soluzione all’abitazione Le Corbusier la trova con la ‘cellula’ non con gli appartamenti (novità) e della loro
composizione e assemblaggio.
Per spiegare la sua architettura fa l’esempio della capanna primitiva: questa non aveva un linguaggio
formale, ma l’aspetto era dato semplicemente dalla tecnica e dal materiale disponibili; similmente le cellule
di Le Corbusier sono le capanne del XX sec, espressione della tecnologia e del materiale disponibile.
VILLA SCHOWB A LA CHAUX DES FONDS (1916)
1° fase purismo: basi razionali dell’architettura
Edificio classicista: pianta simmetrica, cornicione evidenziato
Uso del c.a. ma rivestito in mattoni; elementi spazialmente moderni ma una casa complessivamente
manierista.
Elementi ripresi da Perret, importanza di un piano bianco ceco liscio, racchiuso da un triplice corso di
mattoni e fiancheggiata da oculi; è qui che coglie il piano cartesiano.

IL TIPO PER LE CORBUSIER

Nel 1917 Le Corbusier si trasferisce a Parigi e qui incontra l’artista vicono alle avanguardie Amedee
Ozenfant. Insieme pubblicano Apres le Cubisme (1918) un pamphlet dove criticano i principi del cubismo e
del loro scarso rigore in confronto a quello del purismo (nuova corrente pittorica) con sintesi geometrica e
volumetrica degli oggetti.
Lo stesso Le Corbusier avrà sempre una passione per la pittura che lo accompagnerà per tutta lavita,
passione che spaziano nelle varie arti sempre per arricchire l’opera architettonica.
Fonda una rivista nel 1920 insieme a Amedee Ozenfant ‘Espirit Noveau’ e da qui inizia a scrivere con lo
pseudonimo Le Corbusier (nome di un antenato, scelto perché più ‘pratico’ corto, da usare come uno
strumento, segno di adesione al moderno). Rivista che si vuole occupare di tutte le disciplina da intendersi
nell’ottica di uno spirito nuovo. Abile nel descrivere e disegnare per diffondere le idee, molto vicino alle
avanguardie, sempre crescente volontà di pensare moderno.
Usa molto la pittura e la scultura per esprimere la cultura contemporanea, e rappresenta gli oggetti tipo
Le sue pitture hanno un legame con il cubismo (cubismo orfico)
Vuole un linguaggio puro (purismo) ritorno all’ordine
Ricerca un ordine dopo la 1°G. M.

CITROHA HOUSE (1919)

Il nome riprende la casa automobilistica (abitazioni per operai) ma anche la parola cittadino.
Modello di abitazione seriale costruito per la prima volta a Stoccarda nel 1927
L’idea non è differente da Garnie o Perret: muri in c.a. (o pilotis staccano l’edificio dal suolo), ampi locale e
ampie vetrate; ma la novità sta nel linguaggio che ogni elemento assume, pezzi di un puzzle per la cellula
abitativa che a sua volta è inserita in un mosaico più vasto a scala urbana.
Usa il c.a. per abbattere i costi di produzione e per risolvere il problema di tipo estetico
La casa si solleva da suolo e ciò che è sotto di essa è recuperato come spazio utile nel tetto (tetto giardino)
Lo sforzo di Le Corbusier è quello si accostare la casa ai mezzi di trasporto moderni ‘ se si tralasciano gli
elementi passati della casa e si analizza da solo punti di vista funzionale finirà per assomigliare ad una
macchina, una cabina di una nave, casa in serie, sana e bella dell’estetico dello strumento
Ma per quanto si sforzi di creare la macchina da abitare oggettiva e completamente funzionale le sue scelte
avranno sempre un sottofondo formale.
JEANNERET HOUSE, PARIGI (1923)
Casa residenziale per il cugino, composta da 2 corpi di fabbrica
Impianto a L riferito all’Arts and Crafts (Red House)
Si iniziano a vedere gli elementi caratteristici di Le Corbusier: i pilotis, le finestre orizzontali, spazi interni
privi di vincoli, rampa inclinata, tetto piano abitabile.
La sintesi formale e cromatica è compiuta: volumi netti, lineari, bianchi o colori primari per gli interni.
Cerca di inglobare lo spazio esterno all’interno, la disposizione degli ambienti riprende sempre la ricerca del
comfort. Disposizione disarticolata
Aspetti innovativi: attenzione per la distribuzione e per la circolazione interna, come controparte alla
facciata curva all’interno realizza una rampa che non ha funziona razionale ma bensì spaziale, serve per
godere dell’intero ambiente (passeggiata architettonica)
La facciata non è accademica, ciò che tiene insieme i vari elementi è la sezione aurea (la bellezza associata
ai numeri)

QUARTIERE OPERAIO FRUGES A PESSAC, BORDEAUX (1926)

Qui trova spazio a sua idea di unire e collegare le varie cellule abitative creando una sorta di standard
Tentativo di utilizzare elementi prefabbricati realizzando una qualità e definizione architettonica
Volontà di realizzare un interno quartiere in un unico corpo di fabbrica composto dalle cellule abitative
alternate a dei vuoti.
Riesce dare uniformità al quartiere senza monotonia: uso dei volumi e dei colori
Volontà di garantire qualità alle abitazioni delle classi operaie
Le parole d’ordine sono standardizzazione, industrializzazione e volontà di concepire la casa come un bene
di consumo di massa.
L’opera però fallisce da vari punti di vista, le soluzioni trovate vanno oltre le possibilità
dell’industrializzazione dell’epoca
VILLE RADIEUS-CONTEMPORAINE (1922)
Griglia ortogonale di strade tagliate da diagonali a formare piazze a esedra, all’interno del centro città in un
grande rettangolo verde immagina 24 grattacieli a pianta cruciforme di 60 piani
Città ideale, decontestualizzata territorialmente
Ipotizza un territorio piano, non è interessato al contesto perché ciò che conta è all’interno: tre tipologie
edilizie: abitative (blocco chiuso con corte e stecche spezzate) e un tipo di grattacielo
Cerca di dare allo spazio urbano una caratteristica prevalentemente verde (condominiale o pubblico)
Al centro città la stazione metropolitana sotterranea coperta da una pista di atterraggio per aere
Circolazione è divisa su più livelli

OGGETTO TIPO PER INTERNO E IL SUO DISEGNO.

1925 per l’esposizione di arti decorative a Parigi crea un edificio contro culturale
Combina assieme mobili e oggetti che non hanno alcun linguaggio comune provenienti da stile e movimenti
differenti. Qui espone anche del mobilio progettato da lui come CAISER STANDARD che non è fatta per
essere addossata al muro ma deve essere centrale in uno spazio.
Questa eterogeneità che si mostra in questo studio d’interni è un manifesto contro l’arte decorativa –
dobbiamo uniformare lo stile dell’interno-
Si distacca dal funzionalismo: il tipo è contro il funzionalismo

Produce un alinea di mobili chiamata LC

Assume charlotte Perriamd, inizialmente ma caccia
Produzione di elementi tubolari (sedie, ecc)
Associa il metallo al comfort della pelle (LC4 prodotta da Thonet) che non era ancora tollerato in ambito
domestico (anticipa la Bauhaus), prodotto che avrà grande successo negli anni 60

Negli anni 20 la Le Corbusier vuole risolvere la casa degli operai, e questi mobili sono indirizzati verso il
rinnovamento dell’estetica del mobile e risolvere il problema dell’abitazione

QUARITERE MODELLO STOCCARDA 1927

Costruzione di un intero quartiere, ci lavorano i più grandi maestri moderni con la costruzione di case
moderne: intonaco bianco, spigoli vivi, tetto piano, c.a., ampie finestre.
Qui Le Corbusier usa il tetto abitabile (permesso dell’utilizzo della guaina), presenta elemento troppo
innovativi per l’epoca in cui vive e per questo fallisce)
STEIN DE MONZIE HOUSE, PARIGI (1927)
Residenza per l’alta borghesia, astrazione dei volumi (difficoltà nel capire il materiale e la tecnica
costruttiva) novità nel linguaggio: finestra continua su tutto l’edifico
In facciata si vedono pensiline a sbalzo e balconi fuoriuscenti
Comprende e risolve la facciata con la sezione aurea
Muri curvi con rientranze per armadi, collocazione delle stanze complessa e irregolare.
Il passo dei pilastri è regolare, e sembrerebbe riprendere le proporzioni della villa di Palladia del 1560,
schema compositivo proprio di Palladio
Si vede qui un interesse che Le Corbusier ha per il classico

Pilastri per avere una pianta libera

Finestre a nastro per maggiore luminosità

VILLA SAVOYE, PoISSY (1929)

Manifesto dei 5 punti dell’architettura
Nel pian terreno è presente il garage, pianta libera, finestre a nastro, tetto abitabile (solarium: interesse per
la forma fisica)
Spazi definiti in funzione del comfort, importanza della distribuzione che deve tenere insieme tutti gli spazi
(rampa-passeggiata architettonica)
Il c.a. permette le finestre a nastro, quindi una visione a 360°, nuovo rapporto tra interno ed esterno
Stacca arredi e pilastri dal muso per lasciarlo indipendente
‘l’architettura è per tener su e per commuovere’

PROGETTO PER CONCORSO SEDE DELLE NAZIONI UNITE, GINEVRA (1927)

Progetto non vincente
Le parti principali sono distinguibili, le separa a priori poiché hanno funzioni diverse, le pensa come organi
che sono speratati ma stanno insieme formando un organismo. (nuovo metodo di progettazione) elementi
che trovavano unione nei collegamenti
All’ingresso sono presenti 7 direzioni per 7 mestieri differenti
Il muro esterno degli edifici è sostituito da una parete vetrata sigillata, vuole un controllo ambientale
attraverso la sola aria condizionata.

L’unione di elementi diversi, con linguaggi tratti dal repertorio di Le Corbusier sembra apparire con
un’opera d’arte astratta: Ozon II 1962

PADIGLIONE SVIZZERO, PARIGI (1930)

Inizia a dubitare sul ragionamento razionale, è un dormitorio per studenti
Usa la pietra e la muratura a vista per la 1° volta
Stacca l’edificio da terra con grandi e plastici pilastri in c.a. a vista
Interesse per la tradizione costruttiva.
ESPRESSIONISMO
Deformazione della figura per far emergere l’emotività. Romanticismo
La stagione è aperta da uno scrittore, Scheerbart che scrive un libro sulla civiltà del vetro: una visione
fantastica della terra del futuro dove l’uso del vetro è maniacale e onnipresente
L’interesse del vetro è giustificato poiché è concepito come un materiale nuovo, trasparente, plastico,
modellabile, leggero. Carico di simbologia

CITTA’ GIARDINO DI BERLINO-FALKENBERG, TAUT (1912)

Si ha un ampio uso del verde per proteggere l’edificio da traffico, edilizia residenziale a basso costo ma ad
alta qualità ambientale con uno studio dei colori
Taut scrive dei libri per spiegare le proprie ideologie architettoniche
Una utopia è ‘architettura alpina’, immagina una vera cittadina costruita sulle alpi, armoniosamente
ancorata al suolo completamente realizzata in vetro. Forme degli edifici che ricordano gemme e formazioni
cristalline.

PADIGLIONE DEL VETRO, TAUT, COLONIA (1914)

Cupola da profilo ogivale composta da lastre di vetro romboidale su tamburo poligonale sorretto da pilastri
in cemento il tutto sopra un basamento circolare in cemento. All’interno un sapiente gioco di luci,
trasparenze, colori, giochi d’acqua dovevano meravigliare il visitatore

Durante la guerra Tout scrive dei libri, dove espone soprattutto disegni e fotografie:
- Architettura delle alpi (1919): ispirato direttamente da Scheerbart dalla trasformazione della terra,
si vedono edifici in vetro emergere dalle montagne con forma cristallina
- Die Stadtkrone (1919): modello di città armoniosa con al centro un grande edificio che riprende le
sembianze e la simbologia della cattedrale medievale
- Die Auflosung der Stade (1920): dissolversi di grandi concentrazioni urbane in piccoli centri rurali
Da punto di vista socile il vetro, e la nuova civiltà utopica, è pacifica, una risposta alla guerra appena finita e
un sogno per una società più giusta e quilibrata.

CORONA DI CITTA’ (1919)

Ipotizza la disposizione delle diverse parti della città, schemi geometrici per armonia sociale
Il vetro definisce un nuovo concetto di bello
Riferimento al gotico e all’uso del vetro colorato.

TAUT, BERLIN-BLITZ (1925-31)

È una sorta di città giardino, caratteristiche date dall’edificio centrale a ferro di cavallo, ricerca di
un’identità in quel processo di standardizzazione (che produce monotonia)
Qui trova l’erezione della Siedlungen che ospita fino a 10000 alloggi: la forma di cavallo si mostra il legame
con le avanguardie ma anche come tradizione del linguaggio urbano e dei centri di coesione. (più vicina
espressione dell’idea si Scheerbart)

Assenza di realizzabilità di questi edifici romantici di Taut

Al centro di questa architettura c’è la forma (considerata come un oggetto fissato)
Deformazione del reale che corrisponde alla parte emotiva

FINSTERLIN
Oggetto delle indagini è l’universo scientifico e fantastico delle creature organiche: molluschi conchiglie
spugne, cristalli, ma non oltrepasserà mai il livello grafico. Assoluta assenza di rapporto con la realtà e con
la loro costruibilità.
TETRO (1921)
Teatro fantasioso, ai limiti del possibile. Indaga il ruolo della forma

RUDOLF STEINER, GOETHEANUM AUDITORIUM, SVIZZERA (1923)

È un filosofo, vicinanza all’espressionismo, elementi plastici e scultorei
Pianta organica, non convenzionale

DISEGNO DI ARCHITETTURA, FINSTERLIN

Architettura immagina intrisa di romantico

CASA DI UN ARCHITETTO, LUCHIADRT

Volume organico, ogni stanza è collegata ad altre come in un organismo, regolato da un processo di crescita
Precursore in Wright

GRANDE TEATRO DI BERLINO, POELZING (1919)

Unica opera realizzata di questa fase ma demolita
Luogo con aspetto fantastico, evocazione di una grotta, riferimento alla montagna intesa come archetipo
Elementi decorativi a forma di arco ma appesi (il contrario della funzione dell’arco)
Pilastri con effetti di luce per rendere un pilastro fatto di luce
La forma per Poelzing è intesa come materia vivente, non si può imporre ma deve rivelarsi, emergere
POELZIG, INDUSTRIA CHIMICA, SLESI(1911-12)
Conferisce dignità formale all’edificio industriale

HOGER, CHILEHIURS, AMBURGO

Dettagli di facciata ripetuti (scuola di Chicago), associati con pattern decorativi che simulano le cattedrali
gotiche.

Per Mendelson la forma è una qualità sintetica che nasce ed emerge dall’immediatezza del gesto, dello
schizzo veloce. Gli espressionisti usano in disegno e hanno la caratteristica di rappresentare con schizzi
veloci opere già quasi definitive.

MENDELSOHN, TORE EINSTEIN (1920)

Edificio testimone di questo momento, è un osservatorio e un laboratorio astrofisico
Ispirato alla teoria spazio-tempo, l’aspetto dell’edificio cerca di non tenere conto del solito legame spazio-
tempo
Edificio che sembra in movimento, o che lasci la scia del movimento
Inizialmente l’edificio è pensato in c.a. ma poi viene realizzato in muratura
L’effetto è un pezzo di materia fusa e modellata plasticamente
Ma è più espressione della teoria di Einstein che funzione.
MIES VAN DE ROHE
Fedeltà all’essenza del costruire: intorno a ciò ruota l’intera opera li Mies, partendo dalla realtà per dare
forma alla costruzione. La realtà è un presupposto, qualcosa che la costruzione più solo aspirare
La forma non è il fine del nostro lavoro ma il risultato
Nella sua formazione l’impronta è lasciata dalla concretezza: studia presso la scuola della Cattedrale di
Aquisgrana e segue un apprendistato presso la bottega del padre scalpellino, fa esperienza negli studi di
Paul e Behrens, lo spingono verso una sensibilità per gli aspetti sostanziali e non stilistico esteriori.
La rottura con Behrens si ha per il suo utilizzo di un classicismo lineare semplificato ad un ritmo,
caratteristica che nel dopoguerra si svelerà solo nel semplice ritmo.
Nel dopoguerra rimane molto in contatto con le avanguardie (espressionismo ma è uno dei pochi che non si
lascia influenzare (1923-25 adesione al Novembergrup è vista come un’accettazione del lato puramente
oggettivo)
Sostenitore della rivista G, insieme ad altri artisti contemporanei

Opera con il senso del ritmo

Dopo la guerra pubblica dei testi nella rivista ‘G’ dove in copertina c’è un prospetto di un edificio di Mies:
GRATTACEILO HOCHHAUS, FRIEDRICH STRASSE, BERLINO (1922)
Cerca di unire l’ideologia del grattacielo americana ed europea: se la prima lo vede come una realtà da
affrontare in modo pragmatico, la seconda lo vede come entità astratta.
Il lotto di realizzazione è triangolare e il rivestimento è in vetro, ma non da intendere in versione
espressionista ma in versione più concreta: vuole mostrare la nuda struttura costruttiva del grattacielo e
per far ciò lo rivesto in vetro.
Pareti interamente vetrate
Lo stile di progettare si inverte in Mies: qui prima realizza il modello, poi crea il prospetto da cui ricava le
sezioni, e solo alla fine deduce la pianta.
Per questo edificio, che parla chiaramente il linguaggio del vetro, non si può progettare altrimenti, bisogna
partire dal materiale e dai suoi giochi di ombre, luci e riflessi.
La distribuzione è risolta da un nucleo centrale
Con questo edificio (non realizzato) Mies vuole l’accettazione sociale del vetro
Il vetro rispecchia e mostra lo scheletro del grattacielo, con questi elementi (vetro per rivestimento e c.a.
per struttura e solai) il grattacielo si è ridotto all’osso, all’essenziale, ed è l’unica cosa che importa.

PROGETTO PER GRATTACIELO IN VETRO

L’edificio non ha contesto, ossatura in pilatri e solette in c.a. e il profilo esterno (a differenza del
precedente) è curvilineo dettato dal gioco di riflessi e luci che crea il vetro
‘non esiste la forma ma solo problemi costruttivi, la forma è solo un risultato, è legata ai propri compiti’

SISTEMAZIONE DELL’ALEXANDER PLAZ, BERLINO (1928)

Edifici che si affacciano sulla piazza, l’edificio è ridotto ad un semplice rapporto tra pieni e vuoti,
indifferente a funzioni formali, linguaggio dato dal ritmo
Accettazione di assenza di forma e di stile

EDIFICIO PER UFFICI (1922-23)

Realizzato in c.a., qui Mies concepisce l’architettura come un servizio; per Mies questo è il miglior tipo di
edificio per uffici realizzabile in c.a.

Mies si libera della concezione di spirito del tempo

Usa il vetro semplicemente perché è disponibile nel mercato, ed usandolo entra a far parte della realtà

CASA DI CAMPAGNA IN MATTONI (1923)

Rapporto con i quadri di Mondrian
Muri portanti in mattoni (a 2 teste) usati come supporto per soletta in c.a.
Nuovo rapporto tra gli ambienti interni ed esterni (non esistono linee chiuse), i muri sono solo segmenti che
non si chiudono ma collegano interno ed esterno.
Lo spazio inteso da Mies non è più racchiuso dalle mura ma è semiaperto, indeterminato (rottura della
scatola di Wright)
CASA DI CAMPAGNA IN C.A. (1923)
Caratteristiche simile alla casa in mattoni, nuovo concetto di stanza, lo spazio interno si mescola con lo
spazio esterno

Questi 3 edifici vogliono affrontare i problemi sollevati dal punto di vista costruttivo, non estetico o
formale, mostrando come lo scopo cambia il linguaggio

MONUMENTO A KARL LIEBKNECHT E ROSA LUXEMBURG, BERLINO (1926)

Il mattone non è più finalizzato a costruire un linguaggio ma può divenire espressione della tensione fisica
che s’intuisce tra l’unicità di ciascun elemento in laterizio, scabro, irrimediabilmente morale nella propria
matericità, e la massa di compatti parallelepipedi sovrapposti e sfalsati a cui tutti essi compartecipano.
Il sistema costruttivo non determina il linguaggio, ma la forma è coerente con la tecnica costruttiva
Celebrazione del lavoro (monumentalità)
Il linguaggio è derivante dalla tecnica non dalla forma

CASA WOLF (1926)

Edificio che più si avvicina alla casa in mattoni
L’edifico ha un nuovo rapporto tra interno ed esterno, nuova definizione di abitare
BLOCCO PER APPARTAMENTI, STOCCARDA (1927)
È il coordinatore del quartiere manifesto a Stoccarda nel 1927, costruisce edificio per appartamenti di 4
piani. Associa al rigore e alla ripetizione esterna, nelle misure e negli elementi, una diversa disposizione
interna
Le potenzialità della struttura portante in acciaio sono illustrate con interno didattico, emerge la flessibilità
e la libertà della distribuzione interna rispetto alla struttura e all’esterno che si ripete.

EXPO BARCELLONA, PADIGLIONE GERMANIA 1929

Tranne che sedie sgabelli il padiglione non contiene altro che lo spazio vuoto delimitato da discontinui
diagrammi. L’assenza di un nucleo centrale forma un tracciato senza tregua ma senza meta.
Con questa opera si chiarisce il concetto di abitazione per Mies (modello per le successive case realizzate da
Mies)
L’edifico è staccato da terra su un podio (in travertino) e accesso da gradini, un modo di monumentalizzare
e dare importanza alla casa
Pianta con una enigmatica distribuzione, quasi labirintica, con un rapporto straordinario tra interno ed
esterno
Uso del setto libero e della parete vetrata.
Davanti l’ingresso c’è uno specchio d’acqua (di soli pochi cm) che ha una valenza formale, quasi a sottrarre
lo spazio (poiché non calpestabile), fiancheggiata da un lato da una lunga parete libera in onice.
Sia la copertura che i muri sono sia interni che esterni
Pilastri in acciaio cromato che reggono un rivestimento in vetro e insieme a setti verticali in marmo verde
venato. 8 pilastri sorreggono una soletta aggettante.
Sontuoso gioco di trasparenze e riflessi, lusso e sobrietà accompagnano fino a una statua guardina che è
all’esterno ma anche all’interno in uno spazio delimitato da muri di marmo.
L’unico oggetto all’interno della casa sono le sedie- importanza formale- nasce la sedia Barcellona (struttura
in acciaio cromato, non tubolare, associata alla pelle)
Applica le sue idee e la sua vita ideale alla costruzione
CASE INFLUENZATE DAL PADIGLIONE DEL 29
- Casa Hubbe 1935: semplicità degli spazi, il legame con il padiglione si vede nelle prospettive che lui
esegue di entrambe le opere, al punto di fuga mette una statua, prospettive senza persone (dubita
della effettiva abitabilità di questa casa). Creare spazi per abitare coincide con creare spazi per il
fare artistico, verità e bellezza sono la stessa cosa

- Casa Tugendhat, Brno 1929-30: casa posta su un terreno scosceso, si accede al piano superiore
direttamente dalla strada: zona giorno al pian terreno completamente vetrata, zona notte al 1°
piano. Il garage è a livello della zona notte. La zona giorno è uno spazio quasi libero unico vincolo
un setto in onice e una parete di legno semicircolare che abbandona definitivamente la tipologia di
stanza. Qualità di materiali e tecnologia rendono questa abitazione di straordinaria qualità, il
massimo artificio architettonico si sposa con la massima semplicità integrando il tutto con la natura
circostante.

- Casa a corte 1934: curvature dei setti interni in funzione della posizione del garage, integra
elementi della tradizione europea con quello non europei. Usa ebano, onice, acciaio cromato,
marmo: tutti materiali nobili e costosi per dare qualità allo spazio con il materiale

Il meno è il più: eliminando gli elementi superflui si arriva alla qualità estetica (verità)

ITALIA (TRA LE DUE GUERRE)

La crisi economica e lo sconforto generale sfocia nella creazione dei fasci di combattimento nel 1919 a
Milano e nel 1922 nella marcia su Roma che porterà al governo Mussolini.
In campo edilizio la tendenza si distacca dal troppo dispendioso Liberty e dal troppo inattuabile futurismo.
La città di Torino e Milano sono le uniche che reagiscono a questo stagnamento e c’è l’ennesimo ritorno al
classicismo (inteso con un linguaggio proprio in Italia). Classicismo che però servirà come spinta verso uno
stile moderno.
Questo senso artistico si diffonde insieme alle riviste ‘900’, ‘valori plastici’ e con la diffusione di opere di De
Chirico (Piazza D’itali: processo di stilizzazione della figura (DE CHIRICO, CARRA’=
I dipinti di De Chirico assomigliano visivamente alle architetture (aspetto atettonico, natura compositiva): la
torre spesso + il fuoco della prospettiva, 2 edifici civili sul fianco vanno a fuga creando una piazza con
lunghe ombre. Derivazione di queste pitture da Giotto: semplificazione formale)

GIOVANNI MUZIO, CA’ BRUTTA (1919-22)

Opera che apre il movimento del 900
Intervento edilizio puramente speculativo che trova quindi necessità di tagliare l’isolato da una strada
Presenta in facciata bugnato, timpani, sfere, tutti elementi del vocabolario tradizionale rinascimentale ma è
attuato un processo di semplificazione e stilizzazione (De Chirico) recupero intellettuale del linguaggio
classicista, ironico e spaesante.
Si è cercata la massima dignità in funzione al budget
Utilizzo della serliana come ingresso alla corte interna
Per l’Italia del dopoguerra anche questa ‘ambigua certezza’ dello stile risulta sufficiente, si afferma come
‘stile del novecento0, il neoclassico depurato costituisce la caratteristica del paesaggio urbano Milanese.
Definirà lo stile Littorio: ripreso dal fascismo

MUZIO, PALAZZO DELL TRIENNALE (1933)

Arco di trionfo in facciata, anche qui ha subito un processo di stilizzazione

DA FINETTI, CASA DELLA MERIDIANA (1924-25)

Ha l’intenzione di riproporre una semplicità e novità nel rapporto interno-esterno. La distribuzione ricorda il
rumplane di Loos
Cerca di saldare la con creta spazialità lossiana, dilatata alla scala del condominio altoborghese, e i
dispositivi tecnologici in campo abitativo, dando vita a organismi edilizi che ambiscono un ruolo pubblico e
civile: architetture urbane che assumono il classico come eterno e moderno.
GIO PONTI (1891-1979)
Ponti avrà importanza soprattutto a far maturare il ‘gusto’ in Italia nel corso di tutto il novecento
Nel concreto tutto ciò si traduce nella volontà ‘ di introdurre la civiltà occidentale in Italia’ come Loos per
l’Austria; fonda la rivista Domus e accosta architettura, estetica e arte culinaria.
Fa molta ricerca sull’abitazione, cerca di passare dalla ‘casa esatta’ propria della cultura tedesca, alla ‘casa
adatta’ o casa all’italiana: la casa non deve essere sono una macchina da abitare, un insieme di numeri e di
standard, ma il comfort deriva anche nel darci attraverso l’architettura una misura per i nostri pensieri, i
nostri costumi.
È il padre del design italiano: si laurea a Milano, ha una formazione accademica ma studia anche Le
Corbusier e le due idee che all’epoca giravano tra gli atenei italiani.

CASA IN VIA RANDACCO, MILANO (1925)

Rivisitazione della tradizione palladiana ma semplificazione della facciata concava (barocco)

PEMPEINA HOUSE
Combina la ricerca ideologica astratta (Le Corbusier) con l’ideologia classica italiana propria della casa
romana. Casa rossa con corte

1930 rimodellazione della pianta palladiana: piccola casa di montagna, mostra che la pianta classica
palladiana può essere funzionale e utilizzabile anche in epoca moderna

CASA DI VANCANZA (1930)

Linguaggio che mescola la tradizione mediterranea (pergola) con il moderno (apertura verso l’esterno
molto importante)
Soluzioni come quelle di Le Corbusier (doppia altezza) sono reinterpretate in chiave più teatrale

CASA ALL’ITALIANA (1931-33)

3 case simili ma caratterizzate dal colore e dalla variazione di balconi e finestrature

DOMUS ALBA (1935-38)

Ampia terrazza, molta vegetazione
DOMUS ADELE
Quasi è una villa sub-urbana

TERRAGNI (1904-43)
Gruppi di architetti come ‘Gruppo VII’ convincono Mussolini che l’architettura migliore è quella moderna
Completa adesione al fascismo da parte di Terragni, vede un movimento rivoluzionario, adesione mistica
Laureato al politecnico di Milano fonda il Gruppo VII: legame esplicito al passato ma anche alla modernità
di Le Corbusier

MONUMENTO AI CADUTI, ERBA (1926-32)

1° importante opera: percorso a salire che termina con un’ esedra con serliane in pietra: sotto influenza del
900. Rimane il legame con il classico

NOVOCOMUM (1927-29)
Realizzato nella zona di espansione di Como, fuori dalle mura romane, fa proprio il linguaggio della nave
(transatlantico-Le Corbusier). Andamento della copertura piana, finestre orizzontali, ininterrotti parapetti
metallici, svuotamento delle estremità del corpo di fabbrica dove sono inseriti due cilindri di vetro
Appartamenti con aspetti stilistici distaccati dal tessuto ottocentesco riferito alle avanguardie (L.C.) e al
costruttivismo russo specialmente al club Zuev di Mosca, ma in realtà sembra che si ispiri a una tradizione
costruttiva di Como (angoli arrotondati) e la depuri e la esprimi con la più aggiornata maniera
architettonica europea.
Balaustra in tubolare, balconi continui, trattamento dell’angolo particolare
Trattamento formale dell’angolo, non fa una ricerca tipologica ma gli interessa la forma pura, indipendente
da vincoli.
MONUMENTO AI CADUTI DI COMO (1931-33)
Semplificazione del linguaggio, uso di forme geometriche e astratte
Capacità di realizzare e costruire, controlla la completezza dell’opera
Si ritrova qui ‘lo spirito di Sant’Elia’
Progetto affidato prima a Sant’Elia ma poi al fratello Attilio Terragni e quindi realizzato anche dallo stesso
architetto.
Figura torreggiante rinforzata alla base con pesanti contrafforti con un solido piedistallo attraversato da
uno scalone. Monumento che non ha altro scopo di forma che di ricordare, ma Terragni riconosce
l’impronta futurista di Sant’Elia

ALVAR AALTO (1898-76)

In Scandinavia durante il passaggio di secolo si vede un’architettura romantica naturalistica contrapporsi
con una già affermata architettura classica, solo con Aalto si riuscirà a trovare una sintesi e a comprenderle
entrambi.
Nella complessità di Aalto si legge un’organicità intrinseca delle sue opere ma che si distacca dal
biomorfismo o formalismo naturalistica, bensì cerca un contatto tra l’uomo e l’ambiente nel quale è
inserito. In Aalto non si può chiamare stile ma più stile di vita

JYVASKYLAN JYOVAN ENTALO (CENTRO CIVICO) (1925)

Derivazione classica per l’esterno (cappella Rucellai), ambiente interno stipulato su una griglia, particolarità
del rapporto delle parti curve con le pareti ortogonali e rettilinee
All’esterno si presenta con un semplice parallelepipedo, poche aperture, all’interno una grande parete
curva rompe l’ortogonalità dell’impianto, dando accesso alla sala teatrale, ed è nella parete curva che sia ha
una decorazione richiamante la cappella Rucellai.
CASA PER IL FRATELLO A ALAJARVI (1925)
Casa con corte (ricordo nello schizzo del viaggio in Italia e a Napoli), vuole combinare diverse tradizioni
abitative
È una sorta di casa pompeiana con atrio centrale attraverso il cui impluvium, si notano i panni ad asciugare
(memoria di Napoli). Questo testimonia che il suo linguaggio non è canonico ma ricco e compositivo, vitale.

SEDE DEL TURN SANOMAT, TURKU (1928-30)

Stile internazionale, riprende qualche aspetto dell’architettura moderna
Questi cambiamenti bruschi di stile sono ricorrenti in AAlto, non gli interessa la coerenza stilistica.
Architettura organica e funzionalista
Dentro la sede ci sono sviluppi del c.a. originali (pilatri inclinati e rastremati e scale distaccate dal corpo
dell’edificio) finestre a nastro moderniste, sembrerebbe un’adesione all’estetica di Le Corbusier, ma in
realtà si tratta di una versione che, accanto al corretto utilizzo di tali ingredienti, interpreta con scioltezza la
libertà spaziale: sala delle rotative nel seminterrato sorretta da pilatri rastremati, cura del dettaglio si
integra con l’attento uso dei colori. Il sistema di pilotis si trasforma in un armonioso fluire di spazi

BIBLIOTECA DI VIPITURI (1927-35)

Edificio più conosciuto, all’esterno razionalista, moderno
Spazi organizzati in maniera puramente funzionalista (apparentemente), abbandono della composizione
Controsoffitto a onde in funzione dell’acustica (ma non studiato scientificamente, è un elemento funzionale
dal punto di vista percettivo, per creare un benessere psicologico)
Per Aalto la funzione non è necessariamente un elemento materiale, ma nel perseguire un benessere
psicologico, quindi può essere semplicemente un’espressione o una percezione.
Si vede anche per l’illuminazione naturale per la biblioteca, cerca di ottimizzare il benessere psicologico e
percettivo
Da più importanza agli interni che alla facciata.
La versione definitiva del 33 è articolata in due corpi sfalsati collegati fra loro, rinuncia progressivamente ad
una sintesi linguistica per concentrarsi su una attenta disposizione delle funzioni della biblioteca.
Al centro del volume il banco della distribuzione dei libri, in posizione dominante. L’illuminazione proviene
dall’alto è diffusa attraverso coni che producono cerchi di luce indiretta per illuminare omogeneamente.
Aalto cerca di far sentire tattilmente lo spazio, così come la copertura ondulata della sala conferenze cerca
di rendere visibile l’acustica.
Quello che cerca è un’umanizzazione dell’architettura

SGABELLO 60/POLTRONA 505

Produzione di mobili realizzati in compensato curvato
Idea di umanesimo nei mobili simile al lavoro della Bauhaus ma qui le curve non sono necessarie o
progettate ma per la vicinanza alla percezione del corpo (evocati dalla forma curva)

PADIGLIONE FINLANDESE PER EXPO NY (1938-39)

Rustico e moderno, l’essenzialità rigorosa della corte interna viene fatta surrealmente incontrare con i
rivestimenti lignei delle facciate e del portico, e con i pilastri in tronchi di betulla come colonne del patio.
Sublima il mito della Finlandia fino a farlo diventare un prodotto da esportazione: una grande parete
inclinata divisa in quattro strips ospitato una narrazione per immagini e oggetti della produzione e
dell’habitat. Manipolazione spaziale magistrale
DORMITORIO MIT (1946-49)
Curva utilizzata come legame al mondo naturale, valore nella percezione degli utenti
Ripresa il tema della parete curva, variata nell’inclinazione e nei materiali. Dall’interno la motivazione della
curva sta per la disposizione degli alloggi, dall’esterno assume un forte carattere urbano

SANATORIO DI PAIMiO (1929)

Ospedale per cura della tubercolosi (cura affidata solo all’irraggiamento solare)
4 corpi principale con diverso orientamento ma non in funzione dell’esposizione solare, quasi disposizione
casuale, ma calibrata per una perfetta integrazione con il paesaggio
L’edificio è una vera macchina per captare la luce solare
Referente apparentemente più prossimo a questo edificio sembra il Bauhaus di gropius
Formato da stecche rettilinee di lunghezze e altezze differenti in c.a. rifinite in intonaco bianco, grandi
vetrate, finestrature continue e profondi balconi.
Nel sanatorio i corpi di fabbrica assumono degli scostamenti rispetto alla regolarità cartesiana conferendo
all’intero complesso un indefinibile senso di imperfezione, di casualità per aprire l’edificio alla foresta e
aprire un dialogo con la natura
Anche all’interno c’è un attento studio degli immobili, lavandini per far aderire tutto alla forma umana.
Il funzionalismo viene reinterpretato in chiave psicologica e fisiologica.

I MAESTRI DELL’ARCHITETTURA MODERNA

-Nell’arco di un decennio si concludono le vite dei quattro massimi rappresentanti della fase “eroica”
dell’architettura moderna. Dalla fine del secondo conflitto mondiale al momento della loro scomparsa,
l’opera di ciascuno dei quattro architetti riesce a riservare ancora molte sorprese, ma è proprio la loro
identità che viene messa in gioco e il tratto finale della loro attività progettuale non si presenta come una
semplice prosecuzione di quella precedente.

GROPIUS
Traferito in Inghilterra nel 1934 per sfuggire alle persecuzioni naziste e poi ad Harvard nel 1937 di cui
diviene direttore, si iniziano ad intravedere limiti nella sua capacità di progettista.
Sembrerebbe dilagare in lui una leggerezza, un costruire opportinistico e senza pretese, ma si distingue
nella sua capacità organizzativa e didattica che occupa in quegli anni come direttore di Harvard.
Negli anni americani si affianca di Breuer e ripropone, in materiali locali, quel linguaggio proprio del
modernismo europeo. In questi anni si circonda sempre di un attento e corposo team di progettazione ma
con risultati deludenti
Quasi manierista.

DORMITORI HARVARD (1948-50)

Ispirati alla tradizione moderna, nulla di innovativo
Sono 8 bassi edifici che sfidano il tradizionalistico stile imperante di Harvard

AMBASCIATA USA ATENE (1956)

Tentativo di ambientamento del linguaggio moderno e di legarlo alla storia del luogo

CAMPUS DELL’UNIVERSITA’ DI BAGDAD

Rievoca la città africana, sempre tentativo di legarlo al luogo e alla storia

GRATTACIELO PAN-AM, PIETRO BELLUSCHI, NY (1958)

Gropius viene aspramente criticato di plagio nei confronti del Pirellone di Giò Ponti
Grattacielo di 49 piani che rievoca, ai limiti del plagio, la forma del grattacielo Pirelli a Milano poco
antecedente; ma altre polemiche sono scaturite dalla posizione: collocato al di sopra della Grand Central
Station a chiusura ella Prk Avenue, manifesta infrazione della griglia stradale.
F.L. WRIGHT

Tra i destini occorsi ai 4 protagonisti, quello di Wright può apparire il meno problematico e il più lineare:
chiuso nello “splendido isolamento” che si era creato e in una condizione di emarginazione culturale
rispetto alla realtà dello sviluppo dell’architettura e delle città americane. Ma pure con capolavori alle
spalle, sembra non aver più molto da dire e chiede all’architettura, invece, libero ormai da qualsiasi vincolo
e fortificato dal clima di celebrazione, si getta in nuove fasi della sua infaticabile ricerca.

-“un edificio dovrebbe apparire come se sorgesse spontaneamente dal terreno dove è situato”

Organicismo e distruzione della scala

-Per scatola concepisce la concezione regolare della pianta palladiana

II JACOBS HOUSE a Middleton, WINSCONSIN (“SOLAR EMICYCLE” – 1943-48)

-dal punto di vista compositivo vengono utilizzate figure geometriche come il cerchio in porzioni assieme a
porzioni di altre figure geometriche semplici
-comincia a esplorare le possibilità nelle forme curvilinee – evidente volontà di superamento dei residui
limiti che per lui costringono il corpo edilizio alla sua tradizionale configurazione scatolare e che porta al
definitivo compimento della “destruction of the box”, già attuata fin dall’inizio della sua carriera
-il gioco dei cerchi e degli archi di cerchio in pianta e in alzato, con archi e calotte, lo assimila ad un cosmo
completo che rivendica una propria autonomia rispetto al contesto e alla storia, per smaterializzare le
strutture architettoniche e lievitare interi edifici

CASA DAVID WRIGHT, PHOENIX (ARIZONA) – 1950

-si stacca dal suolo, come tutti i suoi edifici di questo periodo e uso di superfici curve – serve per chiarire
l’autonomia compositore
-tutte le figure geometriche sono dedotte dal cerchio
-forma legata strettamente con l’uso
-rigore spaziale e geometrico

JESTER HOUSE (1939)

-uso di moduli che definiscono aree senza circoscriverli in spazi chiusi
-lo spazio è suggerito dalla composizione non dalle pareti

Simbolismo
STAZIONE DI SERVIZIO – SPRING CREEN, WINSCONSIN – 1943
-la pianta evoca l’automobile – simbolismo sottile e non universalmente comprensibile
-il simbolismo per Wright ha valore

SINAGOGA BETH SHOLOM a Elkins Park, PENNSYLVANIA – 1954

-l’edificio non simboleggia ma è il linguaggio nel complesso che ha una definizione simbolica collegata
all’uso della figura geometrica – la composizione è il risultato di triangoli equilateri
-il triangolo equilatero, nella sua composizione, evoca l’armonia dell’universo
-Wright ha un atteggiamento con il classicismo di tipo oppositore
-usa tutto ciò che è classico in senso cosmologico
-simboleggia la piramide tra i tanti simboli
-uso della luce artificiale e rappresentazione notturna – edificio come fonte di luce
-la forma triangolare rimanda a Sant’Ivo alla Sapienza

MUSEO GUGGENHEIM A NEW YORK – 1945

-iniziativa del petroliere Salomon Guggenheim e della costruttrice della sua collezione
-inizia nel 1943 e prosegue anche dopo la morte di Wright
-pianta esagonale e rampa elicoidale che riprendono un parcheggio già progettato dallo stesso Wright
-rimanda ad una zigurath
-la scala elicoidale poi decide di farla crescere verso l’alto per recepire luce ed infatti la copre con una
copertura in tessuto in tubi di Pirex (materiale trasparente plastico)
-la concepisce come una “taruggiz” cioè una ziggurath ribaltata per la captazione della luce naturale
-verticalità, sfruttamento totale del lotto, anonimato linguistico con il contesto di Manhattan – Wright
esprime il proprio atteggiamento antiurbano
-volumi che sembrano appoggiati al terreno – “orizzontali” e “distacco verticale”
-relazione fantastica con il contest – stile della prateria
-composizione della griglia ortogonale che compone
-uso della forma a mandorla di tipo simbolico
-museo pubblico per la collezione privata della famiglia Guggenheim
-costringe l’osservatore nel percorso
-introduzione di un edificio fortemente simbolico nella rigidità della pianta di Manhattan
-rimanda a dischi volanti per l’anticontestualità
-l’architettura Wrightiana si scontra con Manhattan e le leggi rigide della sua griglia
-Le spire della parte principale della galleria espositiva riescono a piegare la rigidità ortogonale della
scacchiera
-dimostra l’inflessibilità e la capacità di adattamento del progetto di Wright: inizialmente pensata a pianta
esagonale, sceglie la forma spirale, corrispondente ad una lunga rampa continua che si attornia attorno ad
un vuoto centrale. Il progetto muta numerose volte collocazione all’interno della griglia di Manhattan, il
verso e la disposizione: concepito da prima come Ziggurat a sezione circolare restringendosi verso l’alto, e
poi come un cono rovesciato, non muta però l’idea di fondo di “un’onda ricurva che non si frange mai”, e di
una cavità priva di alcun’altra funzione che non sia quella di rendere lo stesso spazio interno visibile –
nuova concezione: spazio dinamico anziché statico, dove la visione delle opere è a scorrimento
- lo spazio tanto fluido nella sua conformazione quanto rigido nell’uso che impone mostrano il costitutivo
essere alieno rispetto Manhattan
-è l’ultimo tentativo di Wright di prendere le distanze dal luogo e dal tempo in cui è collocato

COUNTRY CLUB PER HUNTINGTON HARTFORD, HOLLYWOOD, CAL 1946-48

-terrazze che rimandano a dischi volanti come se si attaccassero dall’edificio
-pianta: aspetto paradossale rafforzato da una composizione rigorosamente geometrica
-vengono alla luce con straordinaria efficacia le capacità equilibristiche (da “disinvolto giocoliere”), dove i
“dischi volanti” delle attrezzature sportive, dei ristoranti e delle terrazze sono fatti librare nell’aria,
trattenuti solo per un angolo da un massiccio e appuntito sperone di cemento armato

Wright concepisce le stesse soluzioni (solo a scala diversa) indifferentemente per case private e per
complessi di edifici (a volte anche pubblici) più articolati: il tema della copertura a forma di disco o di ellisse
si ripresenta con insistenza rendendo il suo utilizzo scopertamente simbolico. Non è un simbolo attinente
alla destinazione d’uso, quanto piuttosto direttamente legato all’idea di architettura e del mondo, inteso
come futuribile ma possibile di un’effettiva dinamica dell’ultimo Wright.

Antiurbanesimo
-suggerisce migliorie

BRODOACRE CITY (1932)

-proposta che vuol superare l’idea di città con la sua dissoluzione nel territorio attraverso collegamenti
efficienti

THE LIVING CITY (1958)

-integra società tecnologica e comunità bucolica, al fine solo di servire quest’ultima. Il Presupposto unico:
assegnazione di un acro (ca. 4000 mq) di terreno a ogni cittadino americano affinché lo coltivi e ne tragga il
proprio nutrimento. L’economia pesata da Wright si fonda su un sistema misto, agricolo-industriale, che
prevede la disposizione sul territorio di aziende e fabbriche e la dispersione degli edifici dedicati a tutte le
destinazioni normalmente accentrate in città.
-Principi basilari: “elettrificazione del territorio”, “mobilitazione meccanica” (automobilistica e aerea), per
attuare gli spostamenti al suo interno, e una “concezione organica” dell’architettura.
-le case rifuggono da qualsiasi predeterminazione schematica: la loro finalità è la creazione di un armonioso
ambiente vitale che sorga in pieno accordo col suolo.
-le soluzioni possibili sono ispirate a criteri di praticità, perfettamente aggiornati agli sviluppi tecnologici
-le dimensioni della casa sono misurate sul numero di auto disposte dai suoi abitanti
-ciò a cui Wright tende è l’oltrepassare la tradizionale contrapposizione tra città e campagna e tra
campagna e tecnologia – sparizione della città attraverso una riorganizzazione sociale e territoriale
-le sue proposte non possono che rimanere tali, ma dalle vedute aeree “dell’anti città ideale” è possibile
riconoscere alcune opere poi realizzate come la “Sinagoga Beth Sholom” e un “Grattacielo”, sensato solo se
collocato in un o spazio libero verde, che per Wright risulta funzionale alla concentrazione delle attività e
alla liberazione del territorio dalla congestione – Il Grattacielo libera la città dalla congestione

CASA DI MORRIS
-non realizzata
-relazione con i contesto e simbolismo

PRINCE TOWER – BARTLEVILLE, OKLAOMA – 1952

-sostiene l’edificio alto per le qualità ambientali
-pianta degli appartamenti si sovrappone due volte (doppia altezza) mentre il rombo 1 volta

CHIESA GRECO-ORTODOSSA DELL’ANNUNCIAZIONE A WAUWATOSA – 1956

-dimensione atemporale
-cupola ribassata e simmetria orizzontale che rimanda al disco volante e al concetto di oggetto appoggiato

CENTRO CIVICO DELLA CONTEA DI MARIN – SAN RAFAEL – 1957

-disco volante esplicito

MIES VAN DE ROHE (1950-56)

-per quanto Mies si distingua per l’uso del vetro, non si distingue per l’uso dei materiali
-tutto non riuscirebbe ad innalzarsi al livello del monumentale in assenza della cura per i particolari
-casa come esili rifugio individuale

CAMPUS DELL’ILLINOIS INSTITUTE OF TECHNOLOGY (IIT) – CHICAGO 1950-56

-riprende il linguaggio di Alexander Plaz della purezza dei volumi
-i mutamenti che si possono riscontrare nella sua architettura sono da ricondurre al mutare dei tempi e
all’impatto che nuovi compiti e incarichi sempre più impegnativi esercitano su di essa, per questo il
Nordamerica diviene per lui terra di occasioni, luogo in cui la sua architettura può servire il reale.
-comprende i lavori della “Cappella” (usa estetica e materiali impiegati negli altri edifici a destinazione
profana: acciaio per le travi che formano una croce in facciata, mattone e lastre di vetro. La forma è quella
di un parallelepipedo, che nella sua semplicità diviene monumentale) e del Crown Hall

IIT – CROWN HALL – 1950-56

-il linguaggio si fa degno di critica
-ulteriore semplificazione ma linguaggio e caratteristiche uguali alle opere precedenti
-Mies continua nel linguaggio creato negli anni ’20 incentrato sulla semplicità, purezza e nobiltà che si
distinguono soprattutto dai dettagli
-differenze sottili con edifici utilitaristici: soluzione d’angolo
-calpestio dell’edificio è sospeso con l’ingresso accedente da due rampe divise da una terrazza sospesa –
senso cerimoniale
-area di grande dimensione senza pilastri intermedi, poiché c’è una soletta sospesa come copertura
-accuratezza costruttiva facendo percepire pilastri e travi in metallo come colore e architravi
-obiettivo di Mies nella semplicità di costruire la pianta sta nel formulare una soluzione del problema
pratico di tipo universale
-William Curtis afferma l’università dell’edificio di Mies data dai dettagli
-alla più grande chiarezza apparente corrisponde la più alta concentrazione di ricercatezza e ambiguità.
Sontuosità e nobiltà sono ottenute facendo ricorso a caratteristiche e materiali che si adatterebbero ad un
semplice capannone industriale.
-impostazione classica dell’edificio ma il suo aspetto è moderno. Simmetria ed elevazione da terra
dell’ingresso (ottenuta con una larga rampa di scale, interrotta a metà da una più larga pedana) sono i
costanti dispositivi usati da Mies per conferire un’aura cerimoniale allo spoglio volume.
-struttura ottenuta attraverso un “esoscheletro in acciaio”: 4 travature disposte a ponte che hanno la
funzione di tenere sospeso il tetto piano
-incomparabilità con altri edifici data dai particolari che ne conferiscono universalità: l’attacco a terra del
corpo di fabbrica, lo sfiorarsi dei due pilastri d’angolo, la ripartizione perfettamente proporzionata delle
vetrate con profili d’acciaio, l’opacizzazione della fascia inferiore dei vetri

CASA FARNSWORTH a Plano, ILLINOIS – 1940-51

-eccezione all’efficienza tecnologica di Mies americano
-assoluta semplicità
-struttura, scalini, cls e vetro, sospensione
-linguaggio poetico data dall’ambiente
-realizzazione del principio “lessi is more”
-mostra le residue possibilità dell’abitare in un’epoca in cui abitare non è più possibile. In essa la condizione
dell’abitare è fissata senza nostalgie o illusioni, nelle sue figure edenica e tecnologica. Capanna primitiva
vitruviana.
-un terzo dell’intera pedana sollevata da terra, mediante 4 coppie di travi d’acciaio dipinto di bianco, è
occupato da un portico coperto, mentre 2 terzi restanti sono destinati alla casa, interamente vetrata, infatti
come dice Mies : “solo la pelle in vetro, solo le pareti vetrate consentono alla struttura a scheletro di
assumere una forma costruttiva chiara assicurandole delle potenzialità architettoniche”.
-accesso per mezzo di due rampe di pochi gradini, separate da una pedana intermedia decentrata
-come in casa Tugendhat, introduce il fattore tempo nell’assolutezza del vetro e dell’acciaio.

CASA FIFTY BY FIFTY – 1951-52

-vuole semplificare ancora di più passando da una pianta rettangolare a quadrata e pilastri di sospensione
-non realizzata
-introduce il fattore tempo nell’assolutezza del vetro e dell’acciaio, ulteriormente semplificato dalla
diminuzione a 4 del numero dei pilastri portanti, ciascuno posizionato al centro di uno dei lati della pianta
quadrata

LAKE SHORE DRIVE APARTAMENTS A CHICAGO – 1948-51

-Mies si confronta con i grattacieli
-porta in facciata la struttura dell’edificio ed interrompe l’involucro di vetro introducendo il ritmo della
griglia in modo continuo senza segnale in modo diverso né l’inizio né la fine del grattacielo – assenza di
qualità formale
-importanza dell’angolo – soletta di facciata interrotta per far vedere il pilastro di angolo
-due parallelepipedi di 26 piani, posti perpendicolarmente l’un l’altro. Con essi riprende l’idea elaborata nei
primi anni ‘20 di un edificio alto apportatore di ordine nel caos della metropoli, punto focale per orientarsi.
Non più fasciandone la colonna vertebrale portante d’acciaio con una pelle di vetro, bensì predisponendo
una gabbia reticolare che scandisce con implacabile regolarità il curtain wall delle facciate.

SEGRAM BUILDING con PHILIP JOHNSON – NEW YORK – 1954-58

-Mies chiarisce che non è animato dalla ricerca di alcun carattere individuale per l’edificio e che il suo unico
intento era l’ottenimento di una chiarezza strutturale e costruttiva. Ciò implica la rinuncia all’invenzione
formale, e l’accettazione di una inevitabile ripetitività senza la perdita dell’identità architettonica.in questo
senso la sua architettura può dirsi “classica”, come quella greca: espressione di una necessità,
manifestazione di un’idea che tuttavia senza la sua materializzazione conreta non esisterebbe neppure.
-opzione della griglia combinata con un piano finale che fa da coronamento come nella tradizione classica
-elementi che lo distinguono nella caotica metropoli: -arretrando l’edificio crea una piccola piazza sempre
staccata da terra conferendo monumentalità (come in tutte le sue opere dove lo fa)
-budget molto alto
-cura del dettaglio
-rappresenta la monumentalizzazione della tecnica
-l’edificio non ha alcuna pretesa di essere razionale
-tre motivi distinguono lo scuro e vitreo fusto da ogni altro grattacielo newyorkese: la preziosità dei
materiali impiegati (bronzo e lastre di vetro ambrato per le facciate, granito, travertino e marmo verde per
altre parti, permettono di prevenire monotonia), l’accuratezza nella sua esecuzione e il modo in cui l’edificio
è disposto all’interno del sito (arretramento dal fronte dell’Avenue, da una leggibilità straordinaria)
-dispone l’edificio su un podio rialzato di pochi gradini e completamente vuoto per 1 terzo.
-è chiara la disposizione di un limite: quello che tiene distanti ciò che è semplicemente attuale dalla realtà

GALLERIA NAZIONALE A BERLINO – 1960

-pareti di vetro completamente indipendente dalla struttura, solo involucro – comporto lo svuotamento
-elimina nell’angolo il pilastro lasciandolo in mezzo ai lati e la soletta di copertura sospesa
-vasto spazio coperto (racchiuso da pareti vetrate)
-segna il ritorno di Mies alla costruzione in Germania, dopo la sua lunga assenza forzata e il suo definitivo
trasferimento negli Stati Uniti.
-progetto impostato su una pianta quadrata e sulla divisione dello spazio espositivo su 2 livelli: quello
superiore (destinato a ospitare le esposizioni temporanee) e quello inferiore (le collezioni di arti figurative)
Un massiccio zoccolo rivestito in pietra in cui sono contenute queste ultime fa da basamentoal padiglione
delle esposizioni: 8 pilastri cruciformi ne sorreggono lo spesso tetto piano aggettante, rifinito all’interno
con una griglia in alluminio che evoca un classico soffitto cassettonato. Struttura verniciata di nero.

LES CORBUSIER

“L’attitudine rivoluzionaria” rivendicata da Le Corbusier lo porta alla capacità d’innovarsi, di non insterilirsi
in soluzioni già collaudate. Segno evidente della sua riluttanza a ripetersi, come all’adeguarsi. Individuato
come padre del Movimento Moderno, Le Corbusier sembra voler accuratamente evitare di vedersi ridotto
al ruolo di “eroe fondatore” e rimanere imprigionato in un tempo legato al passato.
Il cemento armato intonacato di bianco viene sostituito con pietre lasciate a vista, mentre i solai lisci e
rettilinei cedono il posto a volte a botte ribassate.
Dopo aver studiato, all’inizio degli anni ’40, soluzioni economiche per edifici standard da realizzarsi con
materiali naturali, dettati dall’emergenza bellica, negli anni seguenti Le Corbusier fa propri i linguaggi locali,
legati soprattutto alla “cultura mediterranea”.

UNITE D'HABITATION – MARSIGLIA 1945-52

-edificio residenziale in c.armato a vista
-giustifica la scelta di combinare in un solo edificio un gran numero di alloggi con la concezione della città
giardino verticale
-integra l'ambiente nell'edificio
-obiettivo: usa 1/10 dello spazio dando alla casa la qualità ambientale
-corridoio centrale che collega i vari appartamenti
-irraggiamento solare tramite brier solair
-conferisce l'idea di ville radiose con la doppia altezza degli appartamenti – ognuno ha il suo spazio privato
aperto
-al centro del complesso distribuisce aree commerciali
-tetto attrezzato con aree funzionali (scuola, aree svago..)
-sistema delle misure e delle proporzioni attraverso il “modulorum” che pubblicò nel 1959 e qua lascia nei
muri interni come decorazione
-anticipa la grande lezione plastica e brutalista del nudo cemento mostrato così come esce dalle casseforme
-convergono per la prima volta motivi rimasti separati nel lavoro di Le Corbusier: “idea dell’edificio
comunitario e autosufficiente”, “la grandezza dimensionale” (18 piani, 1600 abitanti, 300 alloggi di formati
variabili dalla camera singola all’appartamento per famiglie numerose, un albergo, un ristorante e un tetto-
terrazza con asilo e aree svago), “la struttura indipendente” (poggiata su 17 pilotis), “distribuzione razionale
degli alloggi” (su 2 livelli), la “prefabbricazione” degli elementi degli alloggi, l’apposizione di “brise soleil”
sulle facciate, l’applicazione del “Modulorum” (sistema proporzionale basato sulle misure del corpo
umano).
-aspira a migliorare gli “stili di vita” al suo interno, fondendo maggiormente induviduo e comunità.
-la rivoluzione di cui si fa portatrice è di natura architettonica

CASA JAOUL a Neuilly - 1952

-i soffitti rettilinei sono sostituiti da volte che non necessitano di centine
-composta da 2 corpi separati, ritornano gli elementi di un costruire mediterraneo senza presenza del mare
-le volte catalane in laterizio, e gli archi in cls in facciata che ne derivano, frammentati da pareti di mattoni a
vista.

CASE “ROQ E ROB”, a Cap Martin 1949

-struttura in acciaio seguendo tipologie delle travi e pilastri brevettati secondo una gabbia
-non realizzate
-partendo da una cellula-base quadrata di 2,26 metri costituita da travi di ferro angolari standardizzate,
giunge a comporre una struttura alveolare che sfrutta la pendenza del terreno per consentire a ogni casa la
vista del mare
-Il previsto rivestimento con vegetazione del luogo delle coperture in cemento a volta ribassata avrebbero
conferito al complesso l’aspetto di un villaggio natio, integrato nel paesaggio costiero

MODULORUM
-sistema di misure in rapporto aureo tra loro che garantiscono bellezza e soluzione economica
-conferito dalla scala dell'edificio a quella del mobile

PALAZZO DELLE NAZIONI UNITE a New york – 1947

-Chiamato a far parte della commissione internazionale dell’Onu come consulente
-imprime i caratteri essenziali nella stecca verticale del Segretariato, nel blocco orizzontale delle
Commissioni, l’auditorium incurvato delle Assemblee generali.
-Laddove egli aveva concepito l’intervento come “frammento” di Ville Radieuse, il progetto definitivo ne
riconosce invece i caratteri alla realtà di Manhattan.

CAPPELLA DE NOTRE DAME DU HAUT DE RONCHAMP, 1950-55

-commissionata dai domenicani
-pochissime linee rette
- sembra originaria da un rettangolo (ha 4 prospetti)
-dialettica tra struttura (pilastri) e involucro non razionale
-aspetto indicibile – ha qualità irrazionale
-usa il “modulorum”
-il tetto rimanda al guscio di un granchio e altri elementi a figure viventi
-riprende Villa Adriana per il campanile
-risultato della combinazione di “seduzioni mediterranee” ed “istinti brutalisti”
-intensa plasticità delle forme, che alla grezza massività dei muri perimetrali contrappone la loro flessuosa
levità e candore, fa pensare ad un allontanamento dei precedenti principi sostenuti – più che una
sconfessione dell’ossatura indipendente e dei piani cartesiani, i muri pieni, inclinati e ripiegati e la possente
ed espressiva copertura in betòn brut rappresentano la saldatura di costruzione e architettura.
-nello spazio “indicibile” del sacro, standardizzazione e razionalizzazione non devono essere presenti –
l’individuazione dell’origine della forma della Cappella in un guscio di granchio, o in un vascello, non ne
definisce il significato, che ne rimane ambiguo
-se la posizione visibile a 360 gradi può indurre a leggerla come una scultura, l’illuminazione interna, filtrata
attraverso fenditure di forme e dimensioni diverse le conferisce una spazialità da chiesa rocciosa ed arcaica,
anche se non ha niente di storico e rustico.

CONVENTO DOMENICANO DI SAINTE-MARIE DE LA TOURETTE a Eveux (LIONE)1952-60

-Les Corbusier organizza il convento intorno a 4 spazi aperti come chiostri
-nel piano superiore 3 livelli per le celle e 1 per la chiesa
-le celle riprendono le abitazioni dell'Unité
-la stilizzazione geometrica è conferita sia esternamente che all'interno
-ultima versione di utopia comunitaria
-la disposizione delle celle dei monaci e dei locali comuni entro tre bracci dello spazio quadrilatero
racchiuso intorno ad un cortile, e della chiesa nel quarto braccio, deriva dall’impressione incancellabile
suscitata dalla vista giovanile alla Certosa di Ema, rispetto al quale però l’elemento caratterizzante non è
l’ordine cubico delle celle ma la complessità della macchina conventuale: setti di cemento armato stagliati
sul vuoto nella parte basamentale, distesa di beton brut al piano delle aule e della biblioteca, griglie regolari
di brise soleil, rivestiti di pietre affondate nel cemento, ai piani delle celle.

CHANDIGARH 1951 – 65
-Le Corbusier ottiene l’incarico di consigliere architetto governativo per la realizzazione, fino alla sua morte
-intervento ex novo alla scala urbanistica, ove il piano urbanistico non ha ambizioni totalizzanti.
-predispone una rete capace di tollerare usi e abusi determinati dal sistema di vita locale
-la definizione formale riguarda piú che l'edilizia, gli spazi aperti che hanno la stessa funzione delle strade
per la viabilità
-Le Corbusier si concentra sul settore del “CAMPIDOGLIO” (cuore amministrativo) di Chandigarh :

-Palazzo di giustizia (1956) -rappresenta l'istituzione

-ripetizione dell'arco che ripropone l'acquedotto romano – richiama
la civiltà romana per le sue possenti strutture utilitarie,
testimonianza di un universale fare umano
-sono assenti i toni celebrativi
-è importante la “cornice” più del contenuto: grande telaio
cementizio, che avvolge il corpo edilizio protetto da un brise soleil
scatolare, lasciando uno spazio vuoto per a circolazione dell’aria
nella luce dei plastici arconi
-Segretariato (1958) -250 metri di lunghezza per 8 piani di altezza
-custodito da uno spesso e modulare brise soleil, rotto solo nella parte
centrale da un “rimescolamento degli elementi geometrici
-commemora la burocrazia come principio d’ordine superiore

-Parlamento – pronao rivisitato in chiave moderna

- le corna in copertura rievocano nella tradizione locale la prosperità
-sono riservati i valori simbolici più eloquenti : domina la forma della “mezzaluna”
rivolta verso il cielo (in India la mezzaluna indica le corna, emblema di autorità e di
fertilità. Negli schizzi di Le Corbusier le corna sono elemento costante. La mano
aperta indica un compimento, lo stesso che ha portato lo stato Punjab di
Chandighar all’indipendenza).
-ne deduciamo che l'uso dei simboli conferisce universalità
-tutte e tre spiccano come figure isolate, unite solo da relazioni virtuali (laghetti ..)
-Per Manfredo Tafuri si tratta di “oggetti desideranti”: oggetti che cercano di entrare in colloquio tra loro,
di spezzare le proprie solitudini.
-più che di natura politica, la rappresentazione allestita da Le Corbusier qua è di ordine cosmico.
L’immagine del Parlamento oscilla così tra reminiscenza degli antichi osservatori astronomici indiani e
quella di non meno misteriosi impianti industriali moderni
-A Chandigarh si chiude un ciclo si può individuare che ciò che segna il percorso di Le Corbusier è il
procedimento tipico delle avanguardie: dove una razionalità perseguita fin oltre i limiti si coniuga spesso
con la completa irrazionalità del gesto oggettivo. In lui risiede lo spirito del rifondatore di civiltà,
illimitatamente fiducioso nei poteri del logos: parola affermativa e costruttiva al contempo.
-La sua opera si connota come moderna per eccellenza: custode di quei valori sui quali la stessa ideologia
del moderno si fonda ma al tempo stesso ingenua nella sua fede ottimistica in un’idea di progresso e negli
effetti migliorativi del proprio agire sul mondo.

LUIS KAHN
nato nel 1901 in Estonia ed emigrato negli USA nel 1905, studia alla scuola di architettura dell’ University
della Pensylvania sotto influenze classiciste (Paul Cret)
fa un fondamentale viaggio in Europa dove deriva una ricerca di architetture che rispondano alle esigenze
della committenza, ma che poi successivamente questo lato si fonda con un aspetto più filosofico.
Ha rapporti con Richard Buckminster (ingegnere eccentrico) figura ideale per le megastrutture
Nel suo studia lavora con Anna Tyng ai lavori più tecnologici
Arriva all’architettura costruita solo a 50 anni, prima è un docente e un teorico
Inizialmente si interessa molto alla modernità della tecnologia in architettura

TORRE CIVICA PER PHILADELPHIA (1952)

Travi oblique in c.a. formano uno scheletro a moduli triangolari, vuole essere una soluzione inedita alla
soluzione dell’edificio alto riscattandolo dall’anonimato funzionalista dotandola di una forma significante.

PROGETTO DI CIVIC FORUM, PHILADELPHIA (1956)

Distinzione tra forma e progetto
Incaricato di realizzare un piano di ampliamento del centro della città e di razionalizzazione del traffico:
propone la separazione tra macchine e pedoni con dei parcheggi a forma cilindrica (Colosseo) che fungono
anche da luoghi di socializzazione. Ma l’idea non è attuabile in una società come quella americana
La somiglianza dei parcheggi al Colosseo è per monumentalizzare il centro città, l’impianto era proprio delle
città italiane del 400.
La sua idea pensa al traffico come un flusso fluviale il quale deve sfociane nei parcheggi municipali, che
ricordano grandi monumenti antichi, i quali delimitano la zona pedonale del centro .

YALE UNIVERSITY ART GALLERY (1951)

La muratura in mattoni non si usava gli edifici pubblici in USA ma Khan la utilizza per conferire
monumentalità e dignità all’edificio.
La pianta è composta da 2 corpi, evoca l’impianto basilicale ma lo spazio centrale sembrerebbe ridotto ad
un semplice collegamento se non che il collegamento in Khan assume importanza, al pari delle altre stanze.
Risolvere l’edificio secondo i vincoli e le esigenze della committenza vuol dire risolvere il design, ma ciò non
soddisfa l’essere architettura, importante è anche la forma: forma intesa come percezione che persiste nel
tempo, la forma deve vere una sua storia e una sua essenza
L’elemento più ragguardevole è il cilindro in calcestruzzo a vista collocato nella zona dei servizi, posizione
baricentrica rispetto alle sale espositive, che contiene una rampa di scale triangolare che richiama la maglia
modulare del controsoffitto degli spazi serviti.

Distinzione tra spazi serviti e spazi serventi: Khan vuole una distinzione tra questi due spazi, ma non una
gerarchia, spesso nei suoi progetti gli spazi serventi sono più importanti di quelli serviti.

EDIFICI PER RICERCA MEDICA UNIVERSITARIA, PENSYLVENIA (1957)

L’articolazione geometrica delle diverse stanze è dovuta alla definizione formale e chiara del quadrato, ma
gli spazi di servizi sono estromessi in pianta dal quadrato, ma questi spazi assumono una forza visiva e
formale in alzato (torre San Gemignano o castelli scozzesi) maggiore degli spazi serviti.
Non vuole un legame storico, ma dare monumentalità, fin nel dettaglio.
L’idea generatrice del progetto è la cittadella della ricerca scientifica, gli ambienti sono collegati tra loro
come veri edifici di una cittadella, distinti solo dal materiale: mattone, pietra e vetro per i laboratori e solo
mattone per le torri che contengono scale e impianti di areazione.

ISTITUTO PER LA RICERCA BIOLOGICA, LA JOLLA CALIFORNIA (1959)

Il committente voleva non solo un centro scientifico ma il luogo di conciliazione tra cultura scientifica e
cultura umanistica.
L’originaria tripartizione, con edifici dislocati a diverse quote su un tratto di costa dell’Oceano Pacifico
esprimeva una straordinaria ricchezza nel modo di intendere l’Istituto: vi convivevano la spontaneità del
villaggio mediterraneo o da borgo medievale della parte residenziale, la libertà dai vincoli funzionali di
alcuni spazi di riunione, finalizzata all’apertura alla casualità e alla produttività degli incontri e degli scambi,
al contrario gli edifici realizzati esprimono a prima vista una concezione rigida, e mettono in luce la
predilezione per un’assialità di matrice accademica ma è proprio nello spazio tra i due corpi di fabbrica che
su concentra e al temi stesso si definisce il senso dell’istituto come istituzione: è in questo spazio
intermedio che si rappresenta l’istituto.
È un luogo fatto per tenere insieme e per mettere in relazione, come le piazze dipinte delle città ideali del
400 italiano, anche questa piazza è solcata da linee che disegnano una scacchiera mettendo in prospettiva
lo spazio.
La distanza tra i due blocchi è una rappresentazione non di una distanza fisica, rappresenta un palco
scenico e i corpi di fabbrica le quinte.
Gli uffici in calcestruzzo a vista danno vita ad un luogo metafisico di logge, scorci e cielo.
Localizzato in una scogliera che affaccia sull’oceano, pianta simmetrica, corpi di fabbrica sui lati che
affacciano su una corte aperta centrale, gli spazi sono pensati come una molteplicità di corpi edilizi
accostati gli uni agli altri distinti in base ai materiali e all’altezza: mattone, pietra e vetro nelle torri dei
laboratori e solo mattoni nelle torri slanciate delle scale.
Gli uffici che si affacciano sulla corte hanno i setti esterni inclinati per una maggiore esposizione sull’oceano
e sulla luce

INDIA
UNIVERSITA’ AHMEDABAD (1962)
Riferimento storico alle rovine romane, contiene le aule, gli uffici, i dormitori degli studenti e le residenze
dei docenti. Edifici costruiti in mattoni pieni, come fabbriche antiche, nei cui muri massicci sono inserite
travi affioranti in cemento. Nei volumi primari, cilindrici o cubici, Kahn mette in opera un elementare ma
arguto gioco di archi inclinati, rovesciati o ampliati. L’effetto di rovina è accentuato dall’arretramento delle
finestre rispetto al filo delle facciate, in modo tale da rendere le geometriche aperture praticate nei muri
delle orbite vuote e scure. Il gesto possente con cui sono tracciate pare un’opera di un’entità impersonale,
prodotto del tempo o della natura

PALAZZO DEL PARLAMENTO, DACCA (1962)

Qualità monumentale dovuta alla geometria e al fuoriscala
La pianta è centrale e simmetrica ma alcuni elementi sono leggermente disassati per simulare la
persistenza storica e la successiva costruzione e stratificazione temporale
Ritaglio di elementari figure geometriche dal pieno delle facciate per ricavarne espressive finestrature e per
ricavare suggestivi effetti d’illuminazione
Ambisce a raggiungere una universalità del linguaggio al quale affida l’arduo incarico di dar voce ai valori
del genere umano.
Gli edifici indiami di Kahn mostrano la mancanza radicazione del luogo, un radicamento più forte, libero da
inflessioni vernacolari e saldamente ancorato a quanto di più umano stia alla base del costruire.
Il parlamento è un edificio enigmatico e irraggiungibile, un castello kafkiano dove l’imponente struttura
poligonale che avvolge il rotore centrale della sala del parlamento rischia di risultare pericolosamente fuori
misura rispetto al tessuto urbano.

MUSEO TEXAS (1966)

Museo per una collezione privata
La pianta è semplicemente una composizione di un modulo rettangolare
Copertura realizzata da volte in c.a. ripetute
Archi in c.a. interrotti in mezzeria per far entrale la luce che poi viene diffusa con dei sistemi riflettenti,
usate pareti di travertino e pavimenti in parquet.
I luoghi del museo sono invasi da una luce zenitale, spazi affiancati come navate di un antico mercato e
coperti da volte a botte nelle cui sono inseriti lucernari continui. Riverberata sulle grigie volte in
calcestruzzo la luce naturale modifica lo spazio in ogni attimo del giorno, la struttura crea la luce e la luce lo
spazio.
Rievoca il camposanto di Pisa.

La luce e l’acqua sono materiali fondamentali per le opere di Kahn, usa la medesima occultezza con cui
s’impiegherebbe con una sostanza preziosa.
Il suo lavoro sembra più astratto che pratico, la luce traccia il diagramma del tempo presente, mentre
l’acqua esprime le pulsioni profonde, l’acqua rende virtuali le forme, le derealizza, instillando in essa la
potenzialità dell’assenza della forma.

ITALIA ANNI 45-70

L’Italia nel secondo dopoguerra vede un’architettura di unitarietà con la volontà di realizzare e fondare una
nuova società difronte alla necessità di una ampia ricostruzione di paesi e città, infatti non rari sono i
raggruppamenti tra i vari architetti italiani. Si tende ora verso quella modernità tanto rifiutata dal fascismo,
ma tenendo sempre ben presente il passato. Questo genera nei progetti di ricostruzione in centri storici
edifici e progetti che uniscono moderno e tradizione costruttiva per non risultare opere troppo astratte ad
un’opinione pubblica ancora retrograda rispetto all’Europa.
Lo stesso Rogers affermerà: ‘non è un’opera veramente moderna quella che non abbia autentiche
fondamenta nella tradizione’.
Necessità di dare all’architettura moderna italiana una concretezza, un’aderenza al luogo, al clima, ai
materiali, alle forme, una coerenza funzionale e tecnica.
E.N. Rogers è editore di Casabella, insiste sulla tradizione e sulla continuità

SANATORIO ANTITUBERCOLARE, GARDELLA, ALESSANDRIA (1938)

Aspetto geometrico, edificio razionalista con elementi in muratura (mattoni) che riprendono i fienili,
combina la moderna con la tradizione costruttiva.
Usare l’architettura moderna combinata con le caratteristiche tradizionali dove il moderno ha delle
mancanze: la mancanza del moderno è sulla mancanza della tecnica adeguata alla forma moderna, e l’uso
di un linguaggio troppo astratto.
È uno dei maggiori esempio di integrazione tra spazialità razionalista e figuratività contadina

MANUALE DELL’ARCHITETTO, RIDOLFI (1946)

Manuale che è indirizzato al progettista medio, l’obiettivo è quello di uniformare il linguaggio e dare delle
direttive unificate a tutti riguardanti l’integrazione dell’architettura moderna con la tradizione.

STAZIONE-ALBERGO AL LAGO NERO, SAUX D’OULX, MOLINO (1946-49)

Realizza l’edificio con un doppio linguaggio, la parte inferiore è moderna, con uso del c.a. e una struttura
portante con c.a. a vista usato in modo plastico, su cui poggia un rifugio in legno, proprio della tradizione
architettonica alpina.
Volontà di un dialogo da parte dei più raffinati rappresentanti dell’architettura moderna italiana.

RIFUGIO PIROVANO A CERVINIA, FRANCO ALBINI (1948-52)

Uso del rivestimento in legno che ricorda la casa di Gropius del 1923, uso del lengo non tradizionale a causa
della presenza delle finestre a nastro.
Balconi e travi tradizionali, anche i pilastri in pietra, ma ciò che rende moderno questo edificio è l’utilizzo e
la composizione dei vari elementi tradizionali in maniera originale.

In questo periodo si evidenziano il razionalismo organicisa di Albini e Gardella e lo sporco neorealismo di

Quaroni che segnano le principali vie della stagione di ricostruzione postbellica. I due maggiori centri di
questo dibattito linguistico sono sempre Milano e Roma (come nel periodo fascista), Milano continua a
perseguire la linea più aristocratica mentre Roma la ricerca di un linguaggio popolare.

MONUMENTO AI CADUTI NEI CAMPI DI CONCENTRAMENTO NAZISTI, BBPR MILANO (1946)

Rogers ha un coinvolgimento personale
Cubo nudo e metallica con i rapporti della sezione aurea con all’interno un’urna simbolica poggia su un
basamento di pietra a forma di croce che evoca il rigore di una costruzione mentale.
Con questo monumento si vuole dare razionalità all’irrazionalità della guerra

QUARTIERE MANGIAGALLI, ALBINI-GARDELLA MILANO (1950-51)

È un quartiere popolare
Raggruppamento di cellule abitative ma composte in modo complesso per evitare la monotonia. Nel vano
scale è presente una muratura il laterizio forata

PADIGLIONE D’ARTE CONTEMPORANEA, MILANO (1947)

Nuovo rapporto tra innovazione, tecnologie e tradizione
Scheletro in metallo rivestito in muratura ed intonaco, copertura in lamiera che diventa le falde sporgenti
dei tetti tradizionali

CASA BORSALINO, GARDELLA (1948)

Gronda sporgente, travetti precompressi che correggono delle falde quasi piane, è quasi un compromesso
tra copertura piana e copertura a capanna.
Le persiane sono scorrevoli: utilizzo di un elemento tradizionale come la persiana ma in maniera nuova e
moderna, facendola scorrere su binari.

UFFICI INA, PARMA (1950-54)

Rapporto tra struttura e rivestimento, struttura moderna con rivestimento tradizionale (mattoni)
Inserito nella cortina di edifici di una delle vie principali della città emiliana, e impegnato in un dialogo a
distanza con il Battistero romanico, l’edificio rappresenta uno dei più felici innesti moderni in un ambiente
storico italiano.

PIANO A.R. PER MILANO, BBPR-ALBINI-GARDELLA (1945)

Primo piano che affrontava in senso complessivo il problema della ricostruzione di Milano, nello stesso
anno in cui si fonda l’MSA (movimento di studi per l’architettura)
Le attività che l’uomo deve svolgere nella sua vita all’interno della città sono 4: abitare, ricrearsi, spostarsi e
lavorare; questa definizione ha portato verso la zonizzazione.
La proposta del piano AR è incentrata soprattutto sulla mobilità e sui trasporti.

La posizione dell’Msa è di fiducioso appoggio al moderno ma nel contempo di critica nei confronti dei suoi
dogmatismi, come la ‘tradizione in architettura’ ma anche la razionalità non come stile ma come approccio
progettuale, chiarezza e di intelligibilità.

QUARTIERE QT8, MIALNO, BOTTONI (1946-60)

L’aspetto paesaggistico e ambientale è incorporato nell’urbanistica
Originato dal convergente impegno della Triennale e di Piero Bottoni, è concepito come mostra
permanente di nuove tipologie, di programmi costruttivi e igienici sperimentali, di una tecnologia basata
sulla prefabbricazione e l’industrializzazione.

QUARTIERE TIBURINO ROMA, QUARONI (1949-54)

Quartiere pieno di motivazioni strapaesane, dai balconi in ferro battuto, alle coperture a tetto tradizionale,
al taglio delle finestre, alla sequenza delle scale esterne e dei ballatoi.
VILLAGGIO LA MARTELLA, MATERA
Realtà di una condizione ancora primitiva a Matera con i suoi sassi nasce una volontà di spostare gli abitanti
dai sassi in un nuovo borgo residenziale situato nella piana distante diversi chilometri da Matera, la cui
progettazione è affidata a Quaroni. Il borgo la Martella da voce alla vena populista degli architetti romani i
quali nel tentativo di conquistare il consenso della popolazione adottato tipologie e materiali desunti dalla
tradizione contadina, lasciando anche aperti interventi di autocostruzione.

Nei lavori di Ridolfi TORRE DEI RISTORNTI (1928), CASA-TORRE ROMA, RIDOLFI (1949), MOTEL AGIP (1968)
Il percorso è di estrema chiarezza: lasciata progressivamente alla spalle l’ortodossia modernista le forme
delle sue architetture si complicano, le linee si spezzano, i materiali s’ispessiscono, le pareti si tolgono, i
balconi e le falde dei tetti si aguzzano, i dettagli decorativi proliferano. Il punto di arrivo è la CASA LINA ALLE
MARMORE (1964)

ALLESTIMENTO DEL MUSEO DI PALAZZO BIANCO A GENOVA, ALBINI (1949)

L’intervento di allestimento deve essere silenzioso rispetto all’opera mostrata
Denudazione delle opere, appese o appoggiate a lineari sostegni, e per sapienti composizioni, tali da creare
ambienti in cui antico e moderno risultano perfettamente fusi in un’atmosfera di essenzialità

MUSEO SAL LORENZO, ALBINI GENOVA (1952)

Sotto la cattedrale, espressione dell’opera della cattedrale
Realizza tre spazi simili a tolos illuminati da piccoli fori.
In questo contesto fondamentale è il lavoro di Scarpa: non soltanto per il suo aspetto artigianale, legato a
materiali e tecniche tradizionali, ma anche per l’accordo più vasto e al tempo stesso essenziale che esso
stabilisce con la materia veneziana per eccellenza, l’acqua.
La sua qualità di liberazione che lascia prosperare le contraddizioni anziché soffocate ha come riferimenti
figurali l’arte non-oggettiva delle avanguardie storiche, l’architettura di Wright e la cultura tradizionale
giapponese.
RESTAURO DEL MUSEO DI CASTELVECCHIO A VERONA, SCARPA (1946)
L’allestimento dialoga con le opere esposte, al contrario di quanto fa Albini

FONDAZIONE QUERINI STAMPALIA, SCARPA (1963)

TOMBA BRION A SAN VITO (1969)

Più che una semplice sepoltura si tratta di un complesso itinerario che congiunge naturalmente la vita e la
morte. Attraversando un passaggio coperto nelle cui pareti in c.a. a risega sono confitte tessere musive es è
intagliata una simbolica apertura ad anelli intrecciati, si giunge ai sarcofagi disposti sotto un massiccio
arcosolio a forma arcuata che evoca le sepolture dei primi cristiani.

CHIESA DELL’AUTOSTRADA, MICHELUCCI (1964)

Linguaggio basato sul simbolismo della tenda
Traccia la parabola del progressivo affrancamento dell’architettura della rigidità della scatola muraria.
TORRE VELASCA, BBPR (1945)
Torre di uffici e appartamenti
Struttura inizialmente in acciaio poi adattata al c.a., viene considerato un grattacielo
Le finestre sono irregolari per evitare la rigidezza e schematici dei grattacieli.
Rivestimento in lastra di pietra, copertura a falde
La torre evoca la torre medievale
Tutte le scelte stilistiche sono in funzione delle preesistenze ambientali.
La torre dimostra di rispondere alle forme e alle suggestioni dell’ambiente circostante.
Quando è presentata da Rogers durante il CIAM a Otterlo nel 1959 insiste particolarmente sulle scelte
razionali adottate per la torre.
Ma non si possono negare evidenti riferimento al tessuto milanese: la torre del castello sforzesco, le guglie
gotiche del Duomo e l’ex ospedale della Ca’ Granda.
È il risultato di un metodo funzionale che determina la forma desumendola dalle determinanti
dell’ambiente circostante e dalle ragioni distributive dell’organismo.

BOTTEDA D’ERASMO, TORINO, GABETTI-ISOLA (1953)

Edificio residenziale con bottega con una Ritmata facciata da bow windows spigoluti e incrostati di materiali
che ne generano l’accusata di ‘neoliberty’

CASA ALLE ZATTERE, VENEZIA GARDELLA (1953)

Situata difronte alla chiesa del Redentore di Palladio. Impiego di elementi di norma estranei al linguaggio
moderno quali i balconi all’italiana e i motivi decorativi intagliati nella muratura e negli stessi balconi, vuole
esprimere la rivoluzione di liberare l’architettura moderna dalle sue troppo ferree catene.
NEW BRUTALISM

Termine coniato da Banham di cui scrive anche un libro

Il suo libro, con omonimo titolo che deriva palesemente dall’art brut di Bubuffet ma anche dal beton brut di
Le Corbusier. Il brutalismo in questo senso riunisce la spontaneità di ciò che non deriva da un processo
artistico intenzionale o cosciente e la rudezza di ciò che si mostra semplicemente per quello che è.
Qualcosa che cessa di riferirsi ai canoni estetici armonici cui anche l’arte e l’architettura moderne nella
maggioranza dei casi si era più o meno mutamente uniformata negli anni tra le due guerre, per abbracciare
piuttosto un’estetica incurante di risultare gradevole.

Mostra a Londra ‘parallelo tra arte e vita’: 1° volta pop art (1953) insieme di fotografie in bianco e nero
senza un filo logico apparente per polemizzare sulal troppa rigidezza del moderno.
Etica (comportamento) vs estetica
Figure più importante: Alison e Peter Smithson, Van Eych e De Carlo

L’ART BRUT, DOBOUFFET (1947)

Tratta di arte spontanea, arte fatta da non professionisti, quindi dai bambini e dagli psicotici, cerca di
infondere nella sua arte i caratteri di quella spontanea.

SCUOLA A HUNSTANTON, ALISON E PETER SMITHSON, UK (1949-54)

Cercano di instaurare con il pubblico un rapporto empatico, uso franco del materiale, per i materiali usati
può ricordare il moderno ma questi vengono usati in maniera diversa. Riferimento a Mies ma il suo
linguaggio viene rielaborato.
Il linguaggio è nudo, quasi sembra un cantiere, sia gli impianti che le lamiere grecate sono lasciate a vista
La scuola incarna la reazione della cultura architettonica inglese alle stanchezze del movimento moderno.
Si vede il culto dei materiali dell’architettura tradizionale giapponese.
Accostamento di travi e pilastri in acciaio tamponati in mattoni, soli in cemento armato e finestrature in
vetro, la struttura è a vista, così come gli impianti; l’edificio è privo di qualsiasi finitura o mediazione.
Gli Smithson si dimostrano radicati nella realtà non nell’utopia: interpreti di una progettazione moderna
spogliata di ogni edonismo.
L’essenzialità del brutalismo si riferisce all’etica come comportamento.
Volontà di declinare l’architettura in un senso sociale più che estetico sposta gli Smithson ad una scala
urbana

La trasformazione sociale che si vede in architettura si vede anche con l’arte pop in campo artistico.
MANIFESTO MOSTRA LONDRA ‘ARTE E VITA’
Uomo a raggi X
Estetica caotica e confusa
EDOARDO PAOLOZZI (1953)
Collage, insieme di simboli dell’edonismo della società del dopoguerra, società del consumismo
HAMILTON (1956)
Usa il collage: fotografie decontestualizzate formate a coesistere, hanno l’effetto di un messaggio diretto.

Golden lane PROGETTO PER ABITAZIONI, SMITSHSON, LONDRA (1952)

Come Webb ha modificato la pianta palladiana rendendola più confortevole realizzando una L, anche qui la
stecca rigida moderna viene ripensata e modificata in un impianto a grappolo
Edificio simile a unitè d’abitation per la usa natura di integrare spazio pubblico con spazio privato
Separazione delle viabilità
No si vuole inventare tipologie nuove, ma semplicemente modificare la morfologia, si supera l’idea di città
giardino.
Lunga stecca multipiano formata da un corpo centrale e da due rami collegati ortogonalmente alla prima
Diventa un vero e proprio spazio di socializzazione, nel punto effettivo tra strada pubblica e dimensione
privata. Ogni due piani di abitazioni abbiamo una ‘strada’ luoghi pubblici di socializzazione progettati anche
dl punto di vista paesaggistico

CIAM
Produzione della carta d’Atene: derivazione e forma dal pensiero urbanistico dei moderni
Nel 1958 la nuova generazione di architetti moderni fa una critica alla vecchia generazione soprattutto sulla
carta d’Atene
Le scale di progettazione dall’architettura cambiano: da essere città, edifici, prodotti diventano scale di
socializzazione: case, strade, quartiere e città

Il cluster diviene materia di dibattito all’interno del Team Ten, gruppo formato nel 1953 in vista del 10°
CIAM (Smithson, Van Eyck, Bakema, Candilid, Woods, De Carlo)

SCHEMA DI CITTA’ A CLUSTER, SMITHSON (1953)

Sovrapposizione della maglia viaria veicolare con cuna a grappolo pedonale utile per collegare le varie scale
di socializzazione.
Ininterrotta ramificazione di corpi edilizi apparentemente indifferenti alla maglia stradale
Ripetizione di modelli e moduli

PROGETTO PER QUARTIERE A BERLINO, SMITHSON (1958)

Sovrapposizione di due differenti livelli: una piattaforma sopraelevata, riservata alla circolazione pedonale,
della quale si elevano gli edifici a torre dall’orientamento variabile, e una sottostante griglia stradale
ortogonale ad uso veicolare.

PROGETTO QUARTIERE TOLOSA, CANDILIS (1961)

Quartiere Le Mirail, ha una modularità che si contrappone al caos cittadino, non c’è più zonizzazione,
mescola spai pubblici con privati
Qualità della vita scarsa, fallisce e diventa un ghetto per immigrati algerini.
Il cluster si riduce ad una trama esagonale di dimensioni imponenti che ingloba al proprio interno tutti gli
elementi della città.

RICOSTRUZIONE AREA A FRANCOFORTE, CANDILIS (1963)

Edificio interamente pedonale, rinuncia alla città giardino a favore ad una città completamente artificiale
Un labirinto tridimensionale ad angoli retti che dovrebbe disporsi al di sopra del tessuto medievale della
città distrutta dalla guerra.
UNIVERSITA’ DI BERLINO, CANDILIS (1963)
Concorso, grande piastra distaccata dal suolo
Rivestimento in facciata in acciaio corten
Grande complesso tecnologicamente spartano cui difettano la varietà e la flessibilità

VAN EYCK, SCHEMA LOST IDENTITY, CIAM 10

Usa i bambini come esempio per mostrare la perdita di identità che si attua nelle città, bisogna arricchire lo
spazio urbano di parchi e spazi pubblici per giochi
Inaugura un significativo filone progettuale che nell’architettura scorge un discorso strettamente connesso
al comportamento piuttosto che una questione funzionale o formale.

CASA DEI BAMBINI, VAN EYCK, AMSTERDAM (1955)

Asilo, la continuità del modulo si vede anche qui ma a scala più piccola, sviluppo modulare ma organico
Inserisce nelle singole aule lo spazio per i giochi
Vengono usate forme geometriche semplici, riverberata la figura de cerchio
All’interno appare come un unico organismi esterno in orizzontale, crea una costellazione di padiglioni e
corti interne, una rete policentrica con percorsi apparentemente fortuiti. Alla chiarezza labirintica
contribuiscono fattori come la trasparenza di molte pareti divisorie, lievi dislivelli, trattamento copertura.

URBINO, DE CARLO (1958)

A partire dall’incarico per il piano regolatore generale di Urbino De Carlo risulta impegnato per un
ventennio in un’indagine sello spazio esistente e sulle possibili realizzazioni con in nuovi usi ai quali deve
essere destinato. Le sedi della facoltà di Giurisprudenza, Magistero, economia sono il terreno di
sperimentazione per il riuso contemperamene di edifici storici, di cui si conserva il carattere, ma su cui ciò
nondimeno vengono condotte radicali trasformazioni, con l’invenzione di nuovi spazi che s’insinuano tra
quelli già presenti, con operazioni che vanno dalla connessione allo scavo.
Un esempio è la facoltà di magistero con la grande copertura vetrata ad anfiteatro che ne caratterizza il
fronte affacciato verso la valle va intesa non come tanto un gesto formale quanto come un elemento di
ricucitura tra gli spazi interni che sa essa prendono luce e la natura disposta a diversi livelli sui terrazzi
giardino. In questa procedura a incastro parti moderne si inseriscono tra parti vecchie la facciata viene di
fatto negata, sono significative le sezioni più che i prospetti.

VILLAGGIO MATTEOTTI, TERNI DE CARLO

Sforzo di dare una continuità organica al cemento armato. Sperimento di una progettazione tentativo e
partecipativa, il villaggio ripropone in versione moderna con forme di aggregazione urbana spontanee quali
le casbah. L’esperimento può dirsi riuscito: la varietà delle tipologie abitative risponde in modo positivo alle
molteplici richieste avanzate dagli abitanti, mente l’intrico di scale, passarelle, ballatori e terrazzi consente
di mettere in comunicazione tutti i livelli tra loro, ma anche di superare la cattiva centralità della strada, un
ruolo non secondario è affidato al verde: proliferando e invadendo tutte le superfici disponibili.

L’ARCHITETTURA INTERROTTA (CAP 8)

Nel 1979 Argan e Norberg-Schulz organizzano a Roma una mostra intitolata ROMA INTERROTTA, dove viene
mostrata la cartografia di Nolli e si richiede di cercare di completarla o ampliarla per esercizio in un periodo
di cattiva pianificazione. Quindi i 12 architetti invitati sono invitati a ragionare ciascuno su un pezzo della
planimetria, Stirling suggerisce di disporre sul piano ideale di Roma un considerevole numero di edifici da
lui progettati per contesti differenti, una proposta irrealizzabile, ironica e distaccata. Ma tutto questo non
gli impedisce di far dialogare i suoi edifici con Roma, operazione simile alla città Analoga di Aldo Rossi.
Fa parte dell’indipendent group
Il punto di incontro nel suo ‘collage’ è la metodologia processuale che lui utilizza.
A differenza dal rapporto con il contesto che aveva il moderno l’architettura si Stirling cerca di porsi come
punto di riferimento per il contesto.
Stirling muove una critica al moderno ormai troppo ripetuto e monotono
Si cimenta nel recupero di spezzoni di linguaggio moderno, liberati però dalle loro implicazioni originarie,
considera l’utopia come centro dell’architettura moderna: la lineare trasparente espressione della funzione
mediante la forma, i frammenti linguistici accostati da Stirling non producono un discorso compiuto ma al
più un paradossale collage dato di dissonanze, interruzioni, incoerenze che trovano modo e ragione per
ricomporsi per la prima volta in questa maniera. Quindi c’è il riutilizzò degli elementi moderni senza però
l’utopia che vi si cela dietro.
Giustappone senza confonderli soluzioni e materiali di culture e periodi diversi.

VILLAGE PROJECT
Attenzione spaziale alla viabilità locale
Cerca di migliorare il moderno proponendo sia spazi residenziale e con una distribuzione tele da aumentare
la luminosità

HAM, COMMON FLAT, RICHMOND, UK (1955)

Edilizia sociale
Involucro di mattoni (firma dell’architetto), i solai sono in c.a.
Differenza dal moderno, non c’è solo intonaco bianco, l’effetto è l’illusione di muratura portante, nuovo
rapporto con il c.a.

COMPLESSO RESIDENZIALE PRESTON

Utilizzo dell’angolo della gronda; finezze che non si trovano solitamente nelle tipologie residenziali.

ROMA INTERROTTA (1978)

Mostra dove si espone la pianta di Nolli nelle sue 12 tavole e viene chiesto di completarla: Stirling inserisce
dei suoi progetti per risaltare la qualità combinatrice della sua architettura.

ALDO ROSSI CITTA’ ANALOGA (1976)

Stessa operazione di Stirling: collage con i suoi progetti sovrapposti alla pianta storica
FACOLTA’ DI INGEGNERIA DI LAICESTER (1959)
Corte wall combinato con il mattone
Riferimento:
- Al club Rusakov per i corpi aggettanti
- Fabbrica modello di Gropius per la scala coperta in vetro
- Architettura navale del moderno
- Agli edifici industriali
- Alla scuola progettata da Hannes Mayer
- La torre degli uffici richiama alla mente la sede dell’economist degli Smithson
- Le torri delle scale e dell’ascensore richiamano i laboratori di Kahn
- L’edificio è sospeso sui pilotis, richiamo a Le Corbusier
Inoltre in cima è fissata una gru addetta alla pulizia delle vetrate, il risultato è un imprevedibile montaggio
di citazioni e di motivi più o meno liberamente tratti da futurismo, costruttivismo, purismo, espressionismo,
funzionalismo ecc.
Va ritracciato lo sforzo dell’architetto di corrispondere non idealisticamente ma nel modo più concreto e
ravvicinato possibile ai molteplici usi cui essi sono destinati
interesse di Stirling è rivolto soprattutto verso l’aspetto sociologico dell’edificio più che per i prospetti. La
sua architettura è la negazione della facciata

FACOLTA’ DI STORIA, CAMBRIDGE (1964-67)

Riferimenti al Cristal Palace combinando con il mattone vittoriano (tradizione)
Il grande lucernaio che riveste la sala di lettura della biblioteca può essere letto come la scenografica
evocazione del frantumare di una superficie vetrata in lastre dalle inclinazioni molteplici. Tafuri definisce le
architetture di Stirling come strutture violente e fissate da un obiettivo fotografico un attimo prima della
loro esplosione, cristallizzate nel momento del crollo.
L’architettura più che forma è disposizione degli spazi.

Cerca di riutilizzare e ricercare elementi della tradizione del passato per evitare che diventi una lingua
morta

Espressioni ironiche
Ci sono pareti interamente vetrate e interamente ceche
L’ironia è utile per il collage di vari elementi

DORMITORIO QUEEN’S COLLAGE, OXFORD (1966)

Riprende ancora come riferimento il Crystal Palace, mistilinea con andamento gradonati
Stabilizzato da puntoni
Servizi separati nettamente dagli spazi serviti
Decisivo strappo con il contesto: l’idea generatrice è un topos modernista abbastanza consueto; una stecca
vetrata ma la cui linearità è spezzata con una quadruplice piegatura tale da creare una specie di corte dove
si trova una mensa universitaria. La rottura della rigidezza è visibile anche verticalmente, così ce
all’arretramento progressivo del fronte interno corrisponde un uguale e contrario aggettare del fronte
esterno. Ruolo fondamentale lo svolgono i pilatri inclinati portanti che piegati in obliquo formano delle
forcelle che evocano un crollo.
L’utilizzo del vetro è utilizzato per gli alloggi, mentre il mattone per gli spazi dei servizi.

Nelle opere per le università inglesi Stirling assembla complesse macchine edilizie per destinazioni
universitarie che giustappongono senza confonderli soluzioni e materiali provenienti da culture e tempi
diversi. Accostamento di murature a vista (tradizione anglosassone) con ampie vetrate (Crystal Palace): un
incontro inatteso, inaccettabile tanto per il conservatorismo accademico britannico quatto per la più
integralista tradizione moderna.

CENTRO DI ADDESTRAMENTO OLIVETTI, HASLMERE (1969)

Riformulare il linguaggio accettando la tradizione, l’uso del colore è ironico.
Rappresentazione del tetto a falde in un edificio prefabbricato
Uso del linguaggio della tecnologia
Spazi semplici
Il fabbricato principale, rivestito di poliestere bicolore dai profili sagomati e arrotondati contiene le aule ed
è spezzato in due tronconi disuguale, disassati e collegati fra loro per mezzo di un atrio vetrato dal
perimetro irregolare, le superfici lisce lucide e bombate di questo corpo forniscono un calcolato effetto di
contrasto con la preesistente dimora prefabbricata dai tetti a falde.
SIMENS AG MONACO (1969)
Inedito senso dell’ordine. Cinque coppie di corpi cilindrici sono allineati lungo un asse fiancheggiato su
entrambi i lati da portici. Graficamente si notano echi di stile neoclassico

SISTEMAZIONE CENTRO DERBY (1970)

Per la prima volta si confronta con un centro storico urbano, la scelta è di pori una galleria vetrata solo in
apparenza riproponendo il passage francese, ma la forma classica è alterata facendola incurvare a ferro di
cavallo dove al centro si progetta di collocare la facciata dell’Assembly Hall una parte scampata a un
incendio di un edificio storico.

GALLERIA NAZIONALE STOCCARDA (1977)

La raccolta di forme, soluzioni, materiali, colori trova la sua esposizione maggiore. Elevato su un basamento
disposto parallelamente e una grande via di scorrimento, il museo si offre alla vista come un susseguirsi di
rampe e terrazze su cui sono appoggiati alcuni volumi di disparate forme geometriche, unificati da un
identico rivestimento di pietra che s’interrompe soltanto in corrispondenza di poche pareti vetrate
liberamente curvate. Uno scheletrico baldacchino d’ingresso, qualche pensilina ferro e vetro e un
ramificato sistema di robusti corrimani blu e rosa fanno quasi un unico contrappunto materico e cromatico
alle superfici di pietra bicolore. L’edificio assume una spiccata connotazione urbana. Misto di sapiente
abulicità e d’ironia

UTOPIA DEL FUTURO

Jean Baudrillard disvela la “crisi del funzionalismo”, che consiste nel rivelare qualcosa che attiene allo
statuto del funzionalismo: per ogni forma e per ogni oggetto esiste un significato oggettivo determinabile:
la sua funzione. La pretesa di isolare il funzionale dal superfluo, dal decorativo, dall’inutile, il tentativo di
distinguere l’oggettivo dal non oggettivo mostra l’assoluta arbitrarietà del postulato funzionalista.
L’analisi della crisi del funzionalismo da parte di Baudrilllard consente però anche d’intravedere il suo
superamento: l’oggetto rivela di avere molto meno a che fare con il valore d’uso che non con il valore di
scambio – senza valore di scambio non vi è valore d’uso: al di fuori del loro valore sociale gli oggetti non
valgono niente, non rispondono ad alcun bisogno reale. Così viene a cadere anche il mito della distinzione
tra bisogni necessari e secondari. Per Baudrillad tutti i bisogni sono traducibili come funzione o forza
produttiva richiesta dal sistema di sopravvivenza. Ogni bisogno (consumo) diventa quindi nella società
capitalista sia obbligo che azione libera rendendo l’oggetto del bisogno il desiderio del soggetto.
Mentre il bisogno vuole essere subito soddisfatto, il desiderio ha un percorso complicato e non per forza
raggiungibile – il bisogno ha a che fare solo con la realtà, mentre il desiderio sta anche nell’ambito
dell’immaginazione. Percui pensare l’oggetto come un desiderio porta all’apogeo della mrce, ridotta a puro
segno (puro valore di scambio), del tutto spogliata di qualsiasi utilità.
La critica al funzionalismo, condotta dalla cultura architettonica a partire dalla fine degli anni 50, non ha
come presuppostola teoria della trasformazione del semplice prodotto in oggetto/segno di desiderio
espressa da Baudrillard, ma questa è una delle sue possibili spiegazioni a posteriori. Inoltre, la critica
architettonica al funzionalismo non ha carattere strutturale, non si configura come una vera e propria
critica all’economia politica della funzione.
Alle radici di tali fenomeni si collocano due esperienze artistiche degli anni 50:

-L’Independent Group – legata a Londra, la seconda rigetta la sua connotazione estetica

-L’Internationale Situationniste – legata a Parigi si forma nel 1957 dalle ceneri dell’Internazionale Lettrista,
rifiuta la dimensione oggettuale dell’arte, è composta da scrittori e artisti come Guy Debord, Asger Jorn e
Constant Nieuwenhuys. Nella rivista ominima: “l’architettura è il mezzo più semplice per articolare il tempo
e lo spazio, per modellare la realtà, per far sognare.” Si traduce in azioni denominate derive:
attraversamenti casuali dello spazio urbano finalizzati unicamente a rileggerlo in modo imprevisto,
mettendone in luce aspetti alternativi, dimenticati o nascosti.
Con la “Guide psychogeographique de Paris” (1957) e con “The Nacked City” (1957), due mappe
metropolitane “impossibili”, in cui placche urbane galleggianti nel vuoto sono connesse tra loro mediante
indicatori della dinamica della deriva, Debord fissa l’immagine di tale topografia basata su una soggettività
condivisa. Critica al sistema capitalistico: la dimensione del gioco prende il posto della produttività del
lavoro. L’urbanismo unitario, costruzione integrale di un ambiente in legame dinamico con esperienze di
comportamento, prende il posto della consueta pianificazione della città, bollata come pura ideologia.

Progetto di New Babylon (1959-74) – Constant

-tratta le conclusioni del pensiero precedente
-Partendo dalla riflessione sul nomadismo come condizione esistenziale di un’umanità futura liberata
dall’uso del tempo e dello spazio capitalista, egli traccia una città reticolare, labirintica, estesa
potenzialmente all’infinito, le cui strutture sono sospese al di sopra del suolo
-La città situazionista è una città nomade per l’homo ludens
-La dettagliata elaborazione di questo progetto porta però Constant alla rottura con l’Internationale
Situationniste. Per Guy Debord, al contrario l’orizzonte di senso situazionista non è realizzabile se non
attraverso una rivoluzione.

Nel maggio del ’68 francese l’Internationale Situationniste trova il suo compimento ma anche la sua fine.
In parallelo alla New Babylon di Constant altri architetti sviluppano le medesime idee, pur senza
riprenderne il programma di trasformazione sociale. La sopraelevazione della città su giganteschi piloni,
proposta da Yona Friedman (1923) nei progetti di “Ville spatiale” applicati a Parigi (1960) e molte altri città,
è una risposta alle necessità della crescita urbana e demografica. Alla regolarità della griglia infrastrutturale,
Friedman contrappone la spontaneità con cui sono disposte le cellule destinate alle varie funzioni al suo
interno.
La liberazione del suolo determina integrazione tra città e campagna e possibilità di mobilità.

Progetti di Claude Parent (1923)

-Reticolo megastrutturale assume un andamento obliquo, dando luogo a concrezioni ondulate che
assimilano l’ambiente urbanizzato a un paesaggio naturale

L’ipotesi di modificazione della realtà attraverso l’esperienza, avanzata dai situazionisti, è ricondotta a una
non meno ardua utopia tecnologica.

Su un versante del tutto diverso si situa l’attività dell’Independent Group. Tra i suoi membri, il critico d’arte
Halloway, l’artista Richerd Hamilton, lo scultore Eduardo Paolozzi, lo storico e critico Reyner Banham, gli
architetti Alison e Peter Smithson, … che si distinguono per la presa di distanza da una visione artistica
modernista, incarnata in Inghilterra (inizio anni ’50) dal critico Read, sostenitore in Art in Industry di
un’estetizzazione della tecnologia. Proprio in reazione al “tradizionalismo moderno” di Read, i componenti
dell’I. G. propongono mostre su temi scientifici e filosofici non accademici, legati ad una lettura dinamica
della realtà. Ciò che emerge da questi incontri è un’attitudine avanguardistica: il recupero e l’assemblaggio
di materiali difformi tratti dal repertorio scientifico e tecnologico con l’unica finalità di creare una cultura
antiartistica e antiestetica. Nella definizione di Bahnam tutto ciò è sintetizzabilecon “new brutalism” ma
anche come “imageability”, capacità di tradure in immagine.
Allestita col nome “This is Tomorrow” la più grande mostra dell’Independence Group nel 1956 alla
Whitechapel Art Gallery di Londra da Colin Wilson, si tratta di 12 mostre autonome, organizzate da 12
gruppi in “competizione” tra loro, con l’intento comune di mettere in luce concetti di “sviluppo” e
“situazione”. L’ambito a cui si rivolge è l’esplorazione di un futuro che batte ormai alle porte, condotta con
uno sguardo disincantato e paradossale. L’idea che si fa largo è un misto di attrazione per la tecnologia,
fascinazione per la fantascienza e ironica considerazione per il consumabile, lo spontaneo, l’obsoleto …
-scompare qualsiasi distinzione gerarchica tra cultura alta e bassa

House of the future (1955) – fratelli Smithson

-presentata alla mostra organizzata dal “the Daily Mail”
-costituita dai soli interni, dietro aggiornatissimo aspetto delle curveggianti superfici modellate in resina
plastica, lascia presagire una drammatica regressione al passato: piccolo giardino rachiuso al centro dello
spazio evoca scenari postatomici
-le stanze fluiscono l’una nell’altra come compartimenti di una grotta
-è assente qualsiasi banale compiacimento nei confronti dei fenomeni analizzati, arcaici o avveniristici che
siano
-La “radicalità” rimane il loro carattere più distintivo – ciò è riscontrabile nella concezione di Bahnam del
rapporto architettura- tecnologia, dove la seconda gioca un ruolo sempre più importante all’interno di
un’architettura adatto alle attività umane – qua è concorde con Baudrillard

Progetto di una Unhouse – Banham (1965)

-paradossale risultato del rapporto architettura-tecnologia
-mostra quanto rimane di una casa dopo che le è stato sottratto tutto quel che costituisce il tradizionale
oggetto di competenza e d’intervento dell’architetto: fondamenti, pareti, porte, finestre,tetto.
-è dunque un “negativo” della casa, un’invisibile e concreta non-casa fatta di tubature, condotte, cavi,
impianti …
-una non-casa che per Bahnam prova il dominio effettivo della tecnologia domestica

Fun Palace – Cedric Price (1960)

-fa da ponte ideale tra le opere dell’architetto e ingegnere americano Fuller e l’universo tecnologicamente
pià sfrenato dei giovani
-si presenta come una grande struttura d’acciaio, un’impalcatura reticolare contenente al suo interno gru e
carrucole che permettono di muovere pareti, pavimenti e soffitti scorrevoli e una complessa
apparecchiatura architettonica fondata sull’organizzazione, più che di spazi e di funzioni effettivi, di
divertimenti alo momento senza nome. Ma sono la massima flessibilità e la massima indeterminatezza che
lo pongono su un piano di multifunzionalità che oltrepassa qualunque riduttivo “funzionalismo”

Chi raccoglie queste sollecitazioni specifiche è un gruppo di giovani inglesi riuniti sotto la denominazione di
“Archigram”, titolo del magazine cui danno vita nel maggio del 1961: l’incontro di architettura e del suffisso
“gramma” pone l’accento sull’urgenza comunicativa. In essi è evidente l’influenza della cultura beat e dei
modi e linguaggi dell’angry generation anglosassone, con dichiarazione d’intenti: deve sorgere una nuova
generazione architettonica – con forme e spazi che sembrino rigettare i precetti del Moderno: “noi
abbiamo scelto di andare al di là dell’immagine del Bauhaus in rovina che è un insulto al funzionalismo”.
Archigram risulta molto distante dall’International Style e dei suoi procedimenti standardizzati, ma cinvece
convergono in modo disordinato risonanze futuriste, espressioniste, fulleriane, pop art …
Molti di questi temi compaiono nella mostra “Living City”, organizzata da Archigram nel 1963: suddivisa in 7
percorsi, l’esposizione presenta icone popolari, oggetti quotidiani, immagini commerciali, che riportano alla
mente i precedenti dell’Indipendent Group. Il tentativo di Archigram consiste nel riprodurre un’esperienza
urbna dalla quale è significativamente esclusa l’architettura.
Così molti progetti non soltanto sono concepiti a una scala superiore e sono privi di localizzazione, ma son il
prodotto di un’esaltazione tecnologica che, più che in un piano controllo tecnico delle complesse
componenti che formano la “macchina” urbana, tende a risolversi in una serie di immagini suggestive.
Architettura come evento, dunque, variabile, instabile e inattesa come i desideri e gli umori dei suoi
occupanti – un’architettura deperibile, da consumare e da “gettare” dopo l’uso. Ciò ch’è importante è
l’allacciarsi e il connettersi di tutte le parti tra loro, nella concezione che anticipa l’idea di network
elettronico.

Computer City – Dennis Crompton (1964)

-il tessuto metropolitano si riduce a un ingigantito circuito stampato fatto di edifici transistor e una
smaterializzata griglia di relazioni virtuali.

Walking City – Ron Herron (1964)

-tema di Archigram: dotazione di un equipaggiamento tecnologico trasportabile
-costituita da enormi astronavi poggianti su gambe telescopiche vincolate mediante una ragnatela di
condutture metalliche, la città che cammina è adattabile ad ogni possibile ambiente

Living pod – David Greene (1965)

-presupposto: precarietà e nomadismo derivanti da nuovi stili di vita o eventuali catastrofi naturali
-vero e proprio guscio-abitacolo a forma di stomaco, attrazzato con sofisticate apparecchiature che
consentono di meccanizzare tutte le funzioni vitali

Cushicle – Mike Webb (1966)

-presupposto: precarietà e nomadismo derivanti da nuovi stili di vita o eventuali catastrofi naturali
-cellula abitativa minima trasportabile sulle spalle come uno zaino e all’occorrenza gonfiabile, dotata di
generi di prima necessità e alcuni comfort

Instant City – Archigram (1968)

-riecheggiano un po' tutti i motivi affrontati in precedenza
-sotto forma di scenografico “circo totale” composto da tendoni colorati, impianti autovisivi, schermi
giganti, unità elettrogene mobili, insegne pubblicitarie … creando un Fun Palace portatile
-città istantanea come un megaconcerto per migliaia di persone
-si configura come un kit pronto all’uso per la fruizione intensiva di una cultura dello spettacolo di una
spettacolarizzazione della cultura
-sarebbe un errore considerarla una rappresentazione fantastica di una realtà soltanto immaginabile, ma
anticipa uno sviluppo tutto interno alle condizioni dell’epoca

Alcuni protagonisti dell’architettura attuale affondano le proprie radici nelle esperienze compiute
nell’ambito di un’attività più utopica che non costruttiva.
Nel progetto di Città Verticale (1964) di St. Florian riecheggiano in modo inequivocabile le torri a capsule di
Plug-in City.
Nel 1960 Hollein inaugura una serie di fotomontaggi cui darà il titolo di Transformations, in cui surreali
oggetti scultorei vengono fatti galleggiare al di sopra di diverse città. L’operazione di straniamento è in
diretta polemica con il funzionalismo, infatti Hollein si esprime: la forma di un’opera architettonica non
deve mostrare il proprio modo d’uso. Un’opera architettonica è sé stessa, senza scopo. Nel caso di Hollein
l’evocazione della tecnologia è compiuta soltanto al fine di liberarsene. Affermando che tutto è
architettura, Hollein sancisce l’affrancamento dell’esperienza spaziale dalle forme del costruire;
l’architettura diviene uno stato artificiale da cogliere attraverso la percezione sensoriale.
Una posizione di estremo radicalismo trova invece un terreno fertile nella stagione dei gruppi radicals
italiani. Il luogo in cui si manifesta in Italia per la prima volta è la mostra “Superarchitettura” (1966),
organizzata da Adolfo Natalini a Pistoia che crea prima il gruppo Archizoom e poi Superstudio.
La superarchitettura è l’architettura della superproduzione, del superconsumo … I linguaggi della pubblicità,
della mercificazione sono riutilizzati in modo caricaturale, per farne la critica. All’ironica utopia tecnologica
di Archigram si sostituisce così una più graffiante denuncia delle contraddizioni del sistema su cui poggi ail
progetto moderno. Vi è un’ostentata rinuncia a rendere effettuati le “alternative” proposte, l’aspetto
distruttivo domina su quello costruttivo.
Negli anni seguenti Superstudio e Archizoom giungono a focalizzare una strategia di intensificazione e
accelerazione dei processi in atto. Entrambi inseriscono in diversi contesti edifici vetrati sviluppati a perdita
d’occhio, regolari, imperscrutabili e indifferenti alle città o ambienti naturali che attraversano. L’intento è
quello di fare una critica dell’ideologia del Movimento Moderno.
Superstudio prende le mosse per un paradossale tentativo di rifondazione dell’architettura. Con gli
“istogrammi di architettura” (1969), basati su una fitta griglia quadrata, omogenea e isotropia, ogni
problema formale si dà per risolto o superato: la costruttività è recuperata sacrificando ogni differenza
qualitativa. Il mito dell’architettura come creazione spaziale è dissolto.
Archizoom aspira a liberarsi dell’architettura. In No-Stop City (1970) lo spazio continuo, ripetitivo, modulare
genera una città senza architettura. All’inespressività degli esterni, autistici fino all’alienazione,
corrispondono apazi interni a bassa definizione funzionale, che fanno proprio il modello dei moderni
supermercati, separati dall’ambiente circostante, dotati d’illuminazione artificiale e di aria condizionata.
Entrambi ipotizzano una realtà sociale e fisica continua e indifferenziata. La fabbrica e il Supermarket
diventano di fatto i veri modelli campione della Città Futura: strutture urbane ottimali, potenzialmente
infinite dove le funzioni si dispongono spontaneamente su di un piano libero, reso omogeneo di
microclimatizzazione e informazione ottimale.
Nel 1972 si scioglie l’Internazionale Situazionista, 2 anni dopo Archizoom, 9 anni dopo Superstudio.

MODERNITA’ E LUOGO
Riconsiderazione dei rapporti tradizionale tra uomo, architettura e cosmo la teoria del genius loci elaborata
da Christian Norberg-Schulz cerca di tracciare una via alternativa al corso dell’architettura del secondo
dopoguerra.
I temi dell’identità, della presenza, del radicamento, del contatto con il suolo sono ripresi in esame e
tradotti nell’anelito di un ritorno all’essenza, Norberg-Schulz cerca di esorcizzare la perita di valori che essa
indebitamente porta con sé, cercando la riscoperta del luogo.
La critica si Schulz si rivolge alla perdita di radicamento dell’architettura dal luogo, dalla cultura in cui sorge.
L’architettura di Aalto svolge un ruolo fondamentale, è dimostrazione tangibile della sostanziale inerenza
della costruzione al luogo ma che non si limita a occupare il luogo ma a rivelarlo, il luogo non preesiste alla
costruitone, ma è questa che lo genera.

CENTRO CIVICO A SAYNALSAL, AALTO (1948)

Rapporto con il luogo, utilizzo del mattone, atmosfera domestica
Uso della capriata come un dettaglio non standard
Rapporto scandinavo: l’edificio non si introduce in un tessuto architettonico ma lo crea lui stesso, crea un
luogo
Fonde architettura mediterranea con quella scandinava creando un luogo artificiale ma naturale
Nel paesaggio boschivo egli posiziona il municipio, la biblioteca e le altre funzioni intorno a una corte
quadrilatera quasi chiusa accessibile mediante due scalinate contrapposte dal differente carattere
rigidamente regole e flessuosità organica.
Vi è il riferimento alla grande casa ‘careliana’ un sistema cellulare biologico in costante crescita.

CASA SPERIMENTALE (1952)

Utilizzo di 50 tipi diversi di muratura conferendo la qualità del non finito, è una casa per se stesso situata
presso un lago
Inconsistenza stilistica ma ha una grande valenza se si considera come parte del paesaggio
La varietà dei singoli mattoni conferisce un sintomo di umanità

ISTITUTO NAZIONALE PER LA PREVIDENZA SOCIALE, HELSINKY (1948)

Difficoltà di Aalto a confrontarsi con il tessuto urbano già realizzato
Dettaglio dei lucernai molto studiato: studia l’inclinazione delle pareti per una corretta riflessione della
luce, ma viene integrata con lampade per unire luce natura con quella artificiale

POLITECNICO DI Helsinki (1949)

Interesse verso il tipo edilizio mediterraneo
Le apparenti finestre a nastro esterno non sono altro che un sistema di illuminazione per la sala espositiva
all’interno
Si vede la volontà di Aalto, nel caso in cui si deve confrontare con uno stile urbano, di realizzare edifici che
sono dipendenti dal contesto ma che trovano il soffio vitale proprio al loro interno, quasi per salvaguardare
un luogo interiore.

CHIESA DELLE TRE CROCI, IMATRA (1955)

Il luogo qui torna a farsi sentire con straordinaria potenza
Edifici sempre più introversi
Schema di un organismo in crescita
Forma dissimmetricamente tribolata
Lo spazio interno è diviso da pareti mobili in aule di dimensioni minori, i volumi che lo compongono sono
generati dall’incontro di angoli di diverse incidenze e superfici curvate, in questo spazio perturbante
l’essenza del luogo si rivela nella sua manifesta inafferrabilità, la verità dell’architettura di Aalto si lascia
intuire come un oracolo, la forma dell’esperienza non può avere stile.

EDIFICIO PER APPARTAMENTI (1958)

Gli affacci sono tutti verso un solo lato

CIMITERO DI MALMO, LEWERENTZ (1918-1969)

Lwewrwntz studia un programma che prevede l’inserimento del complesso del crematorio e di alcune
cappelle funerarie all’interno di un terreno comprendete un piano erboso.
Dopo l’ingresso si trova uno spazio cerimoniale circolare all’aperto con una via che segue l’andamento del
crinale e attraversa tutto il cimitero, sul lato pianeggiante del territorio dono disposte le sepolture
circondate da siepi, dalla parte del rilievo è predisposta una semina del terreno a grano destinato allo
spargimento delle ceneri. Alle due estremità del tracciato sono progettate due cappelle.
Cappella minore in dorico semplificato
Cappella principale edificio cruciforme con 4 pronai
Volontà di unificare architettura e paesaggio in sequenze di ritualizzazione.
Realizza i padiglioni dell’attesa a fianco del percorso principale come una fermata obbligatoria lungo la
strada della vita.
Crematorio riprende quello di Le Duc e di Boulleux ma quello realizzato finisce per avere un aspetto
elementarista e razionalista.
Varietà artistica
Chiosco dei fiori: vuole mostrare che non è importante il dettaglio ma il linguaggio del complesso
Qui ci sono dettagli che sembrano non curati, come l’impianto elettrico a vista, ma sono solo effetti per
rendere questo edificio radicato al luogo, come se da esso fossero nate.

UTZON, OPERA HOUSE, SIDNEY (1957-73)

Vince un concorso da allera 38enne per la realizzazione di due sale concerti, nessuna delle sue precedenti
opere è minimamente richiamata nella Opera House di Sidney
Interesse alla metafora organica
Importanza data alla copertura: lavoro di 20 anni, in c.a. rivestito in ceramica
Non di facile realizzazione né il basamento né la copertura, infine il cantiere passerà in mano ad uno studio
di ingegneri più idonea a riuscire a realizzare questa immensa opera.
Dualità copertura-basamento: basamento pesante, astratto e geometrico con una copertura organica
Non ha riferimenti tettonici nella cultura architettonica occidentale o da ispirazioni australiane o aborigene
Possibile riferimento ad un libro di architettura del XIII sec cinese: dualità dell’architettura data dalla
pesantezza e volatilità.
Relazione con il luogo: crea il luogo.

SPAGNA E PORTOGALLO
Ricerca di un’essenza costruttiva fra tradizione moderna e tradizione popolare.
Nel dopoguerra ciò che accomuna questi paesi sono l’arretratezza dal punto di vista industriale e la
tendenza al localismo e all’emarginazione dal punto di vista culturale.
In Spagna di vive segnati da due fattori: l’isolamento del paese a causa del franchismo e la dualità della
Castiglia (Madrid) con a Catalogna (Barcellona)

LA BARCELONETA, BARCELLONA (1951)

Disassamento delle pareti perimetrali rivestite di ceramica e schermate da persiane a tutt’altezza
Riferimento a casa Borsalino, l’Italia diventa un riferimento internazionale per la soluzione del problema di
trovare un’architettura al di fuori di quelle totalitarie in Spagna.
Incorpora elementi storici
Articolazione stanze che ricorda le classi meno abbienti.

SANTUARIO DI ARANTZAZU, DE OIZA (1950)

Paradossale storicismo, richiamo al palazzo dei diamanti
Ricordo quasi della tradizione tellurica di Gaudì

TORRES BLANCAS, OIZA (1961-68)

Riferimento a ridolfi ma in chiave futurista
Si può leggere come manifesto della volontà di rottura dall’isolamento spagnolo e di protezione di Madrid
in un futuro inesplorato
Sembra riprendere il parti le idee dell’ultimo Wright

PALAZZO DEL GOVERNO A TERRAGONA, SPAGNA (1954)

Il rapporto con il luogo non è un vincolo stringente
Ripropone soluzioni come le strutture in telaio in c.a. di Mies e la casa del fascio di Terragni
L’edifico appare asimmetrico, alternazia di pieni e vuoti, astrazione geometrica, tentativo di rafinare
l’edificio.

MUSEO DI ARTE ROMANA DI MERIDA (1980)

Riformula il linguaggio romanico, non è soltanto un richiamo allo storicismo ma quasi un comportamento
postmoderno. Sembra del tutto un’architettura antica
Risulta una messa in scena di un’architettura romana antica

MUNICIPIO DI MURCIA, MONEO (1991-98)

Incentrato sul tema della facciata, trattata però in modo da escludere qualunque rapporto diretto con le
architetture barocche della piazza
Riferimento al passato: uso della geometria rigorosa ma che contiene delle variazioni per realizzare delle
irregolarità (casa alle zattere, torre Velasca)
Semplificazione geometrica di colonne e trabeazione

Moneo si caratterizza anche per una disparità qualitativa

KURSAAL A SAN SEBASTIAN (1990-99)

Cattedrale di los Angeles (1996-2002)
MUSEO DE PRADO (1996-2007)
PALAZZO DEI CONGRESSI, SALAMANCA (1988)
Riferimento alla costruzione trilitica

Il portogallo è sotto un governo totalitario e le informazioni dell’architettura internazionale arrivano

parzialmente al suo interno, si trova autarchicamente isolato, l’unica architettura ammessa è quella
monumentale autocelebrativa.
In questo clima però, architetti come Tavora cercano un connubio tra rigore modernista, senso del luogo e
tradizione spontanea
MUSEO DELLE GROTTE, ALTAMIRA (1994-2000)
Intonaco bianco usato come elemento astraente, riferimento al De Stijl
MERCATO DE VILA DE FERM, TAVORA (1954)
Traduce in c.a. la tecnologia costruttiva propria del legno, più simile alla tradizione costruttiva giapponese

PADIGLIONE DEL TENNIS, TAVORA

Unisce la pietra e il legno, combinando la tradizione locale con quella giapponese, si nota anche un
pannello di intonaco isolato in ricordo del De Stijl
È un’opera straordinariamente contemporanea
È una sorta di terrazza con funzione di tribuna, coperta da un tetto in legno e tegole con falda inclinata:
l’incontro dei materiali tradizionali e del cemento determinano un risultato genuino e raffinato.

CASA PER SE STESSO, TAVORA (1957)

apparentemente tradizionale sia in pianta che nel linguaggio
Basso e candido edificio che di radica tenacemente al terreno lievemente mosso sotto le accoglienti falde
del tetto.

CONVENTO SANTA MARINAH DA COSTA, GUIMARAES (1975)

Dopo la fine del totalitarismo la cultura del Portogallo si apre e anche lo stile di Tavora cambia: schema
rigoroso che aderisce all’ispirazione degli architetti italiani del nord itale (Gregotti, Rossi)
Cerca di non confondere gli elementi riferiti alla tradizione e quelli riferiti al moderno, come a dichiarare
che l’edificio ha uno sviluppo temporale

POLITECNICO DI VIANA, CASTELLO (89)

Influenzato da Siza (suo allievo): interesse maggiore per gli interni, gioco di volumi astratti.

Tavora ha dei legami con l’Italia, spesso si rifà alle architetture e agli architetti dell’Italia del nord
Un ruolo importante lo svolge l’organizzazione dello spazio che non è libera: si mescola con molteplici
fattori che sono chiamati circostanze.
L’ideologia di Tavora ha dato vita alla scuola di Porto ad un pensiero che risolva e superi il moderno e il
totalitarismo. Da qui infatti vediamo l’esordio di Siza.
PISCINA DELLE MAREE, PALMEIRA, SIZA (61)
Le rocce sono incorporate con le due grandi piscine.
Sfrutta in parte la configurazione delle rocce per creare degli invasi per le piscine e realizza dei percorsi che
le collega alla strada, è un’architettura di lunghe linee e lunghe muratura in dialogo con le rocce.
Siza cerca l’unione di tradizione e modernità ma andando a semplificare quella configurazione complessa
verso un’astrazione dell’edificio.

RISTORANTE BOA NOVA, PALMEIRA, SIZA-TAVORA (63)

Ristorante che sembra nascere dalla roccia, dettagli costruttivi ispirata alla tradizione giapponese, il terreno
non viene modificato. Siza mostra un controllo dello spazio e della sua percezione di alta qualità
I materiali sono gli stessi usati nei precedenti lavori di Tavora, ma la qualità spaziale conferita da Siza è
straordinaria.

QUARTIERE MALAGUEIRA, SIZA (77)

Quartiere a bassa densità con viabilità semplice. Le case hanno un prospetto continuo sulla via ma sono
ingannevoli e nascondono delle corti interne agli edifici (riferimento delle abitazioni a Loos)
Per conferire qualità ad un quartiere di basso profilo realizza l’elemento monumentale, e affida l’incari
all’acquedotto (riferimento a Roma)

BANCA BORGES (78)

Edificio curvo che apparentemente è solo per seguire l’andamento della strada e del lotto senonché la
curva è ripetuta anche dietro l’edificio e si riverbera all’interno
La parete curva, intonacata di bianco, senza cornicione, poggiante su una parete vetrata, assume una
valenza astratta
All’interno vengono usati lineamenti che non appartengono all’edificio esterno, quindi da dentro non si
riesce a percepire pienamente l’interno edificio.

COMPLESSO RESIDENZIALE TRISTESSE, BERLINO (80)

1° intervento a grande scala, combina il rigore dato dalle finestre con il dettaglio d’angolo (la stondatura e
l’occhio) riferimento alla Berlino di Schinkel

CASA AVELINO (80)

Linguaggio chiaramente riferito al moderno degli anni 20 (Loos), non vuole riformare un nuovo linguaggio

BLOCCHI DI ABITAZIONI E NEGOZI, OLANDA (84)

Alcune parti dell’edificio sono ispirate al moderno ma combinate con la muratura in mattoni; la forma e le
rotazioni non sono altro che determinate dall’usufrutto dello spazio interno
Lo spazio definisce la forma
Può essere trovato un riferimento con il rumplane di loos.

PADIGLIONE CARLOS RAMOS, PORTO (85)

Volume bianco razionalista ma che incorpora una corte (tradizione) trapezoidale
L’irregolarità dell’esterno è regolarizzata all’interno.

FACOLTA’ DI ARCHITETTURA (86)

Composta da 4 torri e da un edificio allungato con spazio pedonabile, riferimento ancora a Loos e al
modernismo (finestre a nastro)
Le quattro torri presentano delle piccole variazioni giustificate dalla loro funzione
La biblioteca ha una illuminazione chiaramente ispirata ad Aalto
TORRE PIEZOMETRICA, UNIVERSITA’ AVEIRO (88)
Gli viene chiesto di realizzare un simbolo, una porta d’acceso, un elemento monumentale per
simboleggiare l’univeristà: Siza sceglie di usare la cisterna dell’acqua
A dispetto della soggettività dell’estetica è innegabile affermargli una capacità di dominio territoriale

BIBLIOTECA DELL’UNIVERSITA’ DI AVEIRO (89)

Uso della muratura in modo inusuale, la struttura è il c.a., l’unico elemento che emerge in c.a nella facciata
segna l’ingresso

CENTRO GALLERIA D’ARTE, SANTIAGO DE COMPOSTELA (88)

Muratura portante che viene staccata da terra con degli architravi in acciaio,
negli edifici di Siza ogni spazio, ogni angolo sono studiati attentamente.

ALDO ROSSI

Rogers è un docente del Politecnico di Milano e tra i suoi molti allievi un gruppo ristretto insieme al
maestro fonda la rivista ‘Casabella continuità’: Aldo Rossi, Canella, Aulenti, Baffa, Grassi, Tintori, Bonfanti e
Gregotti
Oltre all’attenzione per la storia c’era la responsabilizzazione dell’architetto come intellettuale, ragionare su
ogni azione da egli compiuta, infatti Grassi, Rossi e Canella si impegnano anche dal punto di vista teorico.
Il punto di partenza è l’idea di ragione che affonda le radici nella linea che collega illuminismo e
razionalismo
Rossi rifiuta il funzionalismo di boullèe ma accoglie l’architettura di Le Corbusier e il suo voler commuovere
I progetti degli anni 60 sono legati alla sua teoria espressa nell’architettura della città (66), è una teoria
della progettazione, secondo Rossi manca proprio l’architettura della città
Rossi intende la città come una struttura spaziale regolata da leggi ed elementi forniti dall’architettura
Veder nei rapporti urbani tra i diversi edifici una fondamento del significato dell’architettura.

ROSSI-GRASSI, UNITA’ RESIDENZIALI, MONZA (66)

Vuole imporre il rigore al caos della città
Discendente diretto del filone della scuola milanese, vi è la messa a fuoco dei temi che costituiscono i
fondamenti del rapporto tra architettura e città: la tipologia (corte chiusa e aperta) che forma blocchi edilizi
ben definiti, area residenziale basata sulla maglia ortogonale, capace di affermare la propria individualità
all’interno della periferia degradata.
Un altro tema è il luogo, creato con dei sottili disassamenti, come in un sito archeologico

ARCHITETTURA DELLA CITTA’

Il fatto urbano è quel manufatto concreto sul quale la città si struttura, il punto di incontro di vita
individuale e collettiva, comprendere il fatto urbano vuol dire comprendere che la forma (non la funzione)
ne costituisce l’elemento di reali continuità e importanza

Uso di forme geometriche elementari, con assemblaggio di forme semplici con esplicite citazioni a Boulee e
Schinkel, un processo che ambisce a farsi compiutamente monumento

MONUMENTO ALLA RESISTENZA, CUNEO (62)

Rigore geometrico, pubblicato su Casabella, è un cubo con un piedistallo nascosto, dal quale si vede
attraverso una feritoia
CENTRO DIREZIONALE DI TORINO (62)
Edificio a scala superiore rispetto al resto della città, rigore geometrico sulla città

PIAZZA DEL MUNICIPIO, SEGRATE (65)

Monumentalità data dalla geometria
Ossessione per le figure elementari per cercare di riscattare una società degradata
Razionalismo che sembra legarsi a quello di Rogers
Ma la razionalità di perde un po’ nella poesia degli elementi isolati
Colonne interrotte simbolo si una vita spezzata
È una sorta di tempio smontato e geometrizzato.

PROGETTO PER IL MUNICIPIO DI SCANDICCI (68)

Riferimento alla tradizione, combinazione di parti secondo un asse che crea una esatta simmetria nella
pianta
Cerca d dare all’architettura una comprensibilità universale.

CITTA’ ANALOGA (76)

Collage di varia architetture, oggetti, viste, schizzi, progetti e altro
Stessa operazione che fa Canaletto per Venezia
Comportamento analogico: contro la logica, basato sulla spontaneità dei collegamenti
Cerca di tracciare una città ideale fra le possibili stratigrafie della memoria.

ARDUINO CANTAFORA
L’analogia come rinuncia alla progettazione, reazione alle idee di Rossi in modo radicale, si dedica solo al
disegno
Disegno di ambienti urbani, disegni tecnici, riguardanti alla città analoga
Riguarda una progettazione razionale: come unica possibilità di avere una società e una città razionale

SCUOLA ELEMENTARE DE AMICIS, BRONI (69)

Enigmatica semplificazione della geometra e delle forme, astrazione più totale, non di vede la mano
dell’uomo

SCUOLA ELEMENTARE FAGNANO, OLONA (72)

Riferimenti in pianta al classicismo, accusato perfino di essere legato al fascismo
Rigore di solidi geometrici
La ciminiera evoca i paesaggi industriali (dipinti anche da Sironi)
La desolazione è la componente irrazionale
Vuole evocare figura già note per rendere universalmente comprensibile l’architettura

PROGETTO PER LA CASA DELLO STUDENTE DI CHIETI

Linguaggio che evoca le cabine dell’Elba (ricordi di esteti felici) siamo nel pieno dell’autobiografia
Fallimento dal punto di vista civile ma successo dal punto di vista teorico

UNITA’ ABITATIVA GALLARATE, ROMA (69)

Commissione affidata a Molino: progetta 3 barre incernierate da un teatro all’aperto, e una di queste barre
viene affidata a Rossi.
In pianta abbiamo uno stile della tradizione moderna, ma il linguaggio supera il razionalismo, le finestre
orizzontali a nastro si riducono a un susseguirsi di finestre orizzontali
Ma il maggiore segno è affidato al susseguirsi di setti murari a breve distanza che evocano l’acquedotto
romano
Internamente la stecca riprende la casa tradizionale lombarda (casa di ringhiera)

CIMITERO MODENA (71)

Costruisce con delle preesistenze, un cimitero del 700, realizza 3 recinti
Al centro posiziona una serie di colombari che creano una via che collage i due fulcri del cimitero: il cubo e il
crematorio a cono. Evoca in maniera stilizzata uno scheletro
Proprio in un cimitero Rossi può esprimere il suo massimo linguaggi espressivo, dove si coglie la netta
relazione con De Chirico
Il cubo dovrebbe ricordare una casa abbandonata, assenza degli infissi
TEATRINO SCIENTIFICO (78)
Ricorda tutte le forme a lui più care
Il nome scientifico è in riferimento ai teatri anatomici: Rossi è interessato alla tipologia del teatro che si è
traferita e adattata anche in ambiti esterni, come quello medico, stessa tipologia ma uso differente.
Ma è nominato da Rossi anche il teatro della memoria: in quegli anni si era struttura il pensiero che la
mente fosse un teatro con gli spalti sui quali stavano i ricordi
Questi teatri sono metafore dell’architettura
Rossi si rende conto che il suo lavoro è stato accolto dalla critica mondiale e allora ‘mette in scena’ nel
teatrino tutti le sue tipologie e le sue forme più care
Per rossi il teatro è finzione, e solo attraverso la finzione si può conoscere la realtà

TEATRO DEL MONDO (79)

Teatro galleggiante, commissionato da Portoghesi
Realizzato in legno con struttura metallica.
Si esprime ancora attraverso il collage.

TEATRO CARLO FELICE (83)

Restauro di un teatro neoclassico e costruzione di una torre scenica
Il suo lavoro sembra dialogare in modo particolare con i centri storici
La sala è una riproposizione della piazza con tanto di finestre e balconi

HOTEL RISTORANTE FUKUOKA, (87)

Capacità di leggere il luogo, risolve la facciata ceca del palazzo rievocando il palazzo italiano ma
componendolo con la tradizione giapponese.

BONNENFANMUSEUM MAASTRICHT (90)

Interesse per la storia: cupola di Novara

VILLA ALESSI (89)

Muratura in pietra (tradizione), per l’ingresso usa colonne sovradimensionate con architrave in metallo
verde (importanza delle figure di Rossi che diventano quasi archetipi, riutilizzati spesso)
Inserisce delle balaustre in maniera postmoderna.

ISOLATO SULLA SCHUTZENSTRASSE, BERLINO (92)

Simula una varietà di tipi edilizi, contiene variazioni basate sulle sue figure, ripresa anche di elementi
tradizionali e nella corte appare perfino un frammento di palazzo farnese di Roma (quasi plagio)
Nel complesso vuole riproporre la stratificazione di varie tipologie propria del lotto storico dove le
abitazioni però prendono le sembianze delle forme a lui più care.
L’architettura ha smesso di cercare un linguaggio

FIVE ARCHITETCTS, NY
Framppton nel 1963 al Moma fa una mostra intitolata ‘ Five architetcs NY’, vengono mostrate le opere di 5
architetti: Graves, Gwathmey, Meier, Hejduk, Eiseman che sono accomunati da una rivisitazione di Le
Corbusier.
Nell’America degli anni 60 l’architettura si divideva tra i grossi studi professionali che seguivano
esclusivamente lo stile della funzione e tra la classe degli architetti più colti ma che cadevano un un novo
eclettismo (post moderno) si affermano questi 5 architetti.
Ripresa dei temi modernisti svuotati però del loro contenuto ideologico.
La ripresa di Le Corbusier va intesa come una scelta professionale, una soluzione da offrire ad una
committenza dai gusti evoluti e raffinati.

GRAVES
Gioco di intricate volumetrie i cui pilotis sono rivisitati ed esteticizzati.
HANSELMAN HOUSE (68)
Chiaro riferimento a Le Corbusier con variazioni che non minano la razionalità dell’opera (passerella)
L’edificio si mostra quasi come un esploso (supera L.C.) decomposizione dell’opera, manierismo
dell’architettura moderna
Riutilizzo delle figure ma le svuota di contenuti ideologici (non si vuole imporre il linguaggio del c.a. ecc)
rimane la forma pura
Tutto è rischiamo a Le Corbusier, dagli schizzi, agli arredi alla rappresentazione grafica.
ROCKFELLER HOUSE (69)
Ai limiti del plagio
SNYDERMAN HOUSE (72)
Ancora una più forte decomposizione, uso del colore come De Stijl
La geometrizzazione ipertrofica
Importanza data alla passerella

GWATHMEY
Utilizzo corretto e gradevole del vocabolario geometrico moderno
STUDIO DI ABITAZIONE (65)
Riferimento al Le Corbusier del calcestruzzo a vista, ripresa del convento de la Turrette, uso della figura
geometria riferito alla fase purista.
WHIG HALL, PRINCESTON UNIVERSITY (70)
Espansione di un edificio neoclassico, mantiene le colonne ma all’interno ci sono forme che ricordano il
purismo di Le Corbusier.

MEIER
Padronanza della forma con un maggiore rigore e inscalfibile coerenza, stile che partendo da Le Corbusier
sembra voglia assurgere a nuovo classicismo.
Volumetrie pure, dominate dalla sapiente dialitica tra finestrature vetrate e murature bianche
contrassegnate dalla grligatura nel corso del tempo mutano superficie e disposizione, ma sembrano
appartenere sempre allo stesso edificio. Predilezione per il bianco
SMITH HOUSE (65)
Si concentra sulla fase purista, pianta libera estremamente semplice
SALTZAR HOUSE (67)
Semplificazione, erosone del quadrato, la distribuzione è paradossale
DOUGLAS HOUSE (71)
Sul lago Michigan
ATENEO A NEW ARRONY (75)
Dialettica tra il linguaggio purista ed elementi curvilinei
MUSEO ARA PACIS (96)
Assenza di linguaggio per non ‘disturbare’ la storia e il monumento

MEJUDK
Importanza del concetto di autonomia dell’architettura ovvero la capacità di astrazione dei ceppi di norma
Il lavoro dall’architetto, secondo Mejudk consiste nel mantenere quanto più alto il livello di astrazione di
un’attività che per sua natura tende verso il mondo reale. I suoi progetti sembrano tendere verso una
teoricità anzi che una costruibilità
ONE HALF HOUSE (66)
Come la geometria elementare si adatta all’architettura e alla distribuzione
HOUSE 10 (68)
Fonte di ispirazione nel neoplasticismo
Pare da volumi semplici, cerchio, rombo, quadrato, dimezzato di un quarto, consegue effetti altamente
perversi dall’operazione di scomposizione a cui sottopone lo spazio.
Un percorso lunghissimo collega e divide le stanze della casa
WALL HOUSE (71)
Distribuzione e ambienti serviti divisi da uno schermo
I rapporti che si instituisce con il muro e i volumi curvati è quello che può esistere tra individui diversi e no
tra le semplici parti di uno stesso edificio

EISENMAN
Riprende i concetti irrazionali di Loos, dei russi e del De Stejl
Separazione della forma dalla dimensione dell’esperienza dell’uomo, rilegge sotto un’analisi formale
l’architettura moderna. Si ‘innamora’ dell’architettura di Terragni prendendola come proprio riferimento
per l’architettura prendendo in esame la Casa del Fascio e la casa Giuliani-Frigerio
Riconosce a Terragni l’autonomia del linguaggio compositivo e vi si misura con usa serie di giochi di segni
tautologici.
Il ciclo delle Houses I-X costruite dal 67 al 76 è un furtto di un ‘arte combinatoria di elementi semplici che
arriva a grande complessità. È un’architettura che ha una sua logica interna, che parla un linguaggio
autoreferenziale.
HOUSE I (67)
Riferimento al moderno degli anni 20
L’uso della geometria è influenzato da L.C. ma anche autoreferenziale (senza giustificazione o nessi
costitutivi o razionali)
Uso della geometria come Terragni: Astratto
Manipolazione della scatola rispettando però delle proporzioni
Uso di elementi semplici complicati nell’assemblaggio
HOUSE III (69)
Struttura composta da due volumi incastrati e ruotati, con un infinito intersecarsi di linee, piani e volumi che
rende, a prima vista, impossibili qualsiasi uso.
HOUSE VI
Ricerca dello spazio fornito dall’intersecarsi dell’intreccio di 2 piani
La scala è ribaltata sul soffitto
Cerca di arrivare all’auto-progettazione della casa
Lo schema di ‘contro-costruzione è della Maison Particouliere di Van Doesburg
I 5 realizzano progetti che sono più rivolti alla critica che all’utenza.
HOUSE X
Si arriva alla negazione del dialogo delle varie parti: decomposizione
HOUSE 11 (78) Palo Alto
Sbancamento del terreno
Si interessa al terreno con materiali da manipolare
Una critica mossa a queste serie di case è la perdita del collegamento tra significato e significante
Sono alla base di una teoria non ideologica, il sistema semantico (linguaggio) è congelato al fine di porre in
primo piano il sistema sintattico (disposizione elementi architettonici) con tutto il suto peso di valore
autonomo.

GIAPPONE
Il Giappone ha in L.C. un riferimento ma pur non essendoci mai stato
Nel XIII sec il Giappone viene completamente isolato per 200 anni dall’esterno, quindi si crea una cultura
chiusa e intima
A metà dell’ottocento una volontà di una condizione di vita più moderna spinge verso una parziale ma
inevitabile apertura al moderno, ma mantenere usanze, tradizioni e materiali tradizionali diventa complicato
se abbinati ai comfort del moderno.
Ma questa apertura del Giappone ha influenzato fortemente l’occidente (Art Noveau, Wright, Mies, Gropius
ecc)
Le caratteristiche della tradizione giapponese assimilati dal moderno sono: la asimmetria, la semplicità
lineare della struttura intelaiata, privazione di decoro, sottigliezza travi e pilastri, alleggerimento di pareti,
pannelli scorrevoli, coperture aggettanti, continuità interno esterno, strutture a padiglione collegate da
passaggi coperti, modularità e standardizzazione.
Diversi giovani architetti giapponesi si stanno formando in Europa sotto i grandi maestri del moderno, ma nel
30 l’avvento del fascismo giapponese impone un limite e l’architettura dei tetti
Ma grazie a Taut e al suo viaggio fa riscoprire, in chiave strutturale, la villa Katsura e quindi un’occasione per
un recupero della tradizione, e diverrà un punto di partenza per il moderno in Giappone.
VILLA KATSURA (XVII SEC)
Tetto a falde (simile alla scuola di Amsterdam), pareti in carta di riso, è la casa estiva dell’imperatore, assenza
di arredi, assoluta elementarità. È il corrispettivo di Versailles per il Giappone
Interamente prefabbricata e modellata.
Tange a partire da Katsura vista come l’equilibrio perfetto in architettura, riprende Le Corbusier

Realizza una serie di opere con dei suoi allievi riferendosi al lavoro di Le Crobusier in maniera precisa che
sembra sposarsi perfettamente con la villa.
CENTRO PER LA PACE, HIROSHIMA, KENZO TANGE (47)
Rivisitazione di L. C. edificio che possiede i 5 punti ma non utilizzati solo in maniera razionale (ad esempio il
passo dei pilastri non è dettato dalla struttura)
Ottiene l’incarico a seguito di un concorso, deve realizzare un museo, un memoriale, che dispone l’ungo un
asse che sfocia in una piazza.
Al moderno e lecorbusiano centro della pace si contrappone la forma stondata del museo che rievoca la casa
primitiva giapponese,
PREFFETTURA KYAWA (55)
Struttura originale (travi a sbalzo), dettagli che riprendono la cultura del legno in c.a.
Il c.a. è usato come se fosse una pietra naturale (acqua, ponte) forte legame con la natura: una tradizione
intima giapponese (shintae)
MUNICIPIO DI TOKIO (57)
Unione di tradizione e moderno (dopo la 2° G.M. l’opinione pubblica si divideva, da una parte chi accetta il
moderno, e dall’atra chi rifiuta rigidamente il moderno occidentale)
Monumentalità per la sala conciliare riferita a Unitè d’abitation di Marsiglia, mentre l’interno più rustico
sembra riprendere la cappella di ronchamp
Mostra la tradizione costruttiva del legno con il c.a., come fa Le Duc

Successivamente sembra che l’architettura di tange diventi più espressiva, va verso forme più plastiche,
materiche e volumetriche: CATTEDRALE SANTA MARIA, TOKIO (61), PALAZZO DELLO SPORT, TOKIO (61)
Espressionismo, Inizia l’architettura delle megastrutture, PALAZZO DELLO SPORT, TAKAMATSU (62)
Conferisce il linguaggio della megastruttura costruita- cantiere di una nave in c.a.
C’è sempre presente la tradizione locale, il rapporto con la natura
Soprattutto in prossimità delle olimpiadi di Tokio le sue architetture subiscono incarnamenti e torsioni che
producono un violento contrasto con la robustezza delle membrature e sei cornicioni.
Rispetto agli edifici degli anni 50 quelle successive rinunciano a riferimenti espliciti alla tradizione senza
eliminarli del tutto, bensì’ facendoli rifluire in modo meno vistoso in un linguaggio più popolare ma
altrettanto profondamente radicato nella cultura nipponica (flessuose figure femminili della tradizione
giapponese) le coperture delle architetture di Tange sono solcate da sottili striature che riprendono i tessuti
del kimono, i cavi d’acciaio e le strutture in c.a., rammentano i fermagli che annotano i capelli delle geishe

SEDE DELLA SHIZUOKA PRESS, TOKIO (67)

Linguaggio innovativo, servizi e spazi servizi separati.
Sembra che le stanze siano applicate ad un corpo centrale
L’elemento verticale (colonna) diventa ridondante nelle architetture di Kenzo Tange
Si distanzia leggermente dalla tradizione per esprimere il rapido successo avanzamento tecnologico del
Giappone (per distanziarlo dalla sconfitta della 2°GM) e per conferire un’identità giapponese alla struttura.
CENTRO DI COMUNICAZIONI DELLA REGIONE YAMANASHI (66)
Elementi di collegamenti verticali conferiti alle colonne le quali sono sezionate da delle piastre orizzontali
Un’edifico che è legato al moderno e alla società di massa, che con le sue 16 torri per collegamenti verticali
rimanda alla rovina futura di un castello in uno scenario postatomico
CAPSULE TOWER (71)
La torre è formata da cellule e la manutenzione sta semplicemente della sostituzione di queste, come in
natura: metafora biologica

1959 ha l’invito di insegnare al MIT

PROGETTO EPR ABITAZIONI A BOSTON (60)
Lo realizza insieme a dei ragazzi del corso che tiene all’MIT, il tema era quell’o dell’inserimento di 25000
persone nella baia di boston
Progettano una megastruttura lineare con sezione ad A con ossatura che regge piastre
L’idea viene ripresa e proposte per il progetto dell’espansione di Tokio (60): ipotizza un principio di
insediamento ex novo nella baia che si ramifica partendo da una strada che taglia la baia: megastrutture ad
A che si estendono a grappolo dove sono aggrappate le cellule abitative.

GRUPPO METABOLISM
La metafora con la cellula e con la natura crea un movimento di architetti giapponesi radicali che vedono
l’espansione futura in città che seguono proprio la metafora cellulare (metabolismo)
OCEAN CITY (62)
Riferimento alla Baia di Tokio, semplificazione delle strutture in cilindri che riprendono il mare e le sue
biologie
Chiaro riferimento a L.C. e a unitè d’abitation di Marsiglia (cellule abitative)
I blocchi civili che si diramano dall’autostrada principale sono a forma di diga, monumentali
Ma questa utopia è una risposta obbligata agli occhi di Tange per una società che è sempre più dipendente
dalla tecnologia e dall’artificio.
BIBLIOTECA ISOSAKI
Importanza della griglia nella cultura giapponese (conferisce norma e misura, razionalità)
MUSEO ARTE MODERNA GUNNA, CENTRO CIVICO: riferimento al classicismo
Si arriva fino al postmoderno: rappresentazione della piazza del campidoglio di Roma

TADAO ANDO
Distrazione tra il funzionalismo integrale e apertura a una dimensione cerimoniale
Il tema della casa gira sul volume in c.a. quasi interamente chiuso, case che però somigliano più a rifugi
atomici
CASA AZUMA, OSAKA (75)
Edificio ceco che prende luce solo da una corte interna
La sua architettura è di luce, la usa come un materiale
Supporta l’uso della luce un concetto giapponese: lo spazio che possiede un’anima
Pareti in c.a. liscio, pavimento in pietra
CHIESA DELLA LUCE, IBAKAKUI (87)
Uso della luce in forma simbolica e spirituale
COMPLESSO RESIDENZIALE A ROKKO, KOBE (78)
Griglia come principio formale e regolatore.

NARRAZIONE POSTMODERNA

Nel 1980, per la 1° mostra Internazionale di Architettura alla Biennale di Venezia intitolata “La presenza del
passato”, diretta da Paolo Portoghesi, è inaugurata la “Strada Novissima”: 20 architetti (Gehry, Hollein,
Stern, Venturi …) sono invitati a disegnare la facciata di un ipotetico edificio posto lungo una ipotetica via
all’interno delle Corderie dell’Arsenale, dovendo rimanere in rapporto con il fare gioco, scenografia e
effimero. L’idea su cosa si concentrasse l’architettura che si stava inaugurando (postmodern) era sull’
“effetto di superficie” della facciata, ma invece con la “Strada Novissima” ricerca la soluzione alla sterilità
urbana attraverso l’immaginario, dimostrandosi fallimentare nella traduzione del significato della città,
spesso a causa del suo carattere dovuto soprattutto alla facciata.
Il postmoderno si configura come una reazione al moderno, del quale rappresenta la rivoluzione tanto dei
presupposti quanto degli esiti. Il moderno infatti si definisce sulla base della centralità della ragione
presupponendo un pensiero dialettico e per questo può essere inteso come “critica del moderno”, che non
riesce a superare i propri limiti. Il Postmoderno si presuppone perciò come difensore delle diversità,
frammentarietà, ambiguità, pluristratificazione, dispersione, contraddizioni, relativismo (ogni valore è
posizionale e provvisorio) e lontano da ammirazione ideologica che non sia mossa da una strategica
praticità. Modernità e Postmodernismo si presentano come 2 categorie opposte, non temporalmente ma
come modi di interpretare il mondo, anche se si può rintracciare anticipazioni postmoderne nel moderno e
resistenze moderne nel postmoderno. A tal proposito Lyotard parla di “condizione postmoderna” e non
periodo, dove il problema sta nella legittimazione del sapere, a causa della decomposizione della lingua
comune in cui la modernità si era illusa di poter tradurre la pluralità delle sue espressioni.
Robert Venturi, con il libro “Complexity and Contradiction in Architecture” (1966), ritrova nell’architettura
storica e in alcuni esempi di architettura moderna e nei contesti urbani spontanei ricchezza derivante
dall’eterogeneità e dalla discordanza di direzioni, ritmi… dimostrandone l’attinenza con la complessità e la
contradditorietà: “amo gli elementi ibridi rispetto ai puri.. quelli contorti, incoerenti e il disordine
sull’ovvio” – getta le basi per il superamento dei concetti centrali del moderno in architettura (purezza,
semplicità e funzionalità). Imparare da Las Vegas significa accettare di collocare l’architettura sul piano su
cui si realizzano i linguaggi massmediatici contemporanei, ricercando la sua legittimazione attraverso il
consenso più ampio dipendendo dal gradimento del potenziali fruitori. Ciò comporta l’adozione degli
elementi che ne favoriscono la diffusione:
 l’ironia

Guild House a Philadelphia – R. Venturi (1960)

-La discendenza di Venturi da Kahn spiega l’uso di segni “storicizzanti”
-l’ironia è adottata con la metafora ad un palazzo rinascimentale attraverso:
-messa a colloquio con la main street attraverso l’opposizione di una vistosa
scritta che ne scioglie la generalità
-segnata, da un punto di vista compositivo, dalla colonna sovradimensionata situata
davanti all’ingresso
-dall’arco finestra termale che ne conchiude la sommità
-segno romano e Kahniano dei mattoni rossi in facciata
-si distacca dallo storicismo Kahniano coronando con una sorta di antenna televisiva
simbolica, ironico emblema di un edificio destinato a casa degli anziani

Progetto per “Roma interrotta” – R. Venturi

-ricercata confusione tra serio e ironico
-viene evocata Las Vegas per affermare l’ibridazione con la Roma antica e barocca:
-sovrappone alla pianta 700esca del Nolli elementi antichi e segni di una Roma consumistica
-se non facesse affidamento a motivi programmaticamente oscillanti, il linguaggio non sarebbe
autenticamente postmoderno ma si prospetta come un ambiguo recupero delle forme storiche

I richiami alla tradizione per Venturi sono esplicite affermazioni di superamento del moderno, i cui elementi
raccontano di una nostalgia del tempo storico perduto, che viene mediata da un beffardo disincato. Così la
storia diviene nient’altro che una tra le tante “icone del consumo” di un’epoca che con leggi regolative
impone un costante consumo di icone. E’ un’icona consumata, logora dall’uso ma rinvigorita dal
trattamento fumettistico. Per Venturi le volute ioniche valgono quanto le orecchie di Topolino: star che
firmano il businnes d’immagini – pop trademark di una pop architecture.

Dalla lezione di Las Vegas, Venturi teorizza:

-Edificio “duck” (anatra) – consiste nel dare a un edificio la forma simbolica corrispondente alla sua
destinazione o nome (è la versione pop dell’architectur parlante)
-pratica del “decorated shed” (capannone decorato) – consiste nell’applicare simboli ad un edificio
di per sé convenzionale
-è il rapporto che s’istituisce a Las Vegas: anonimi edifici di alberghi-casinò
vengono culminati da enormi insegne, rendendo monumentale il messaggio
-in tali progetti al senso di straniamento si accompagna una profonda
americanità.
-Viene realizzato per il “Nichol’s Alley Jazz Club a Houston” in Texas (1978)
ergendo enormi schermi o segni di riconoscimento il cui uso è destinato alla
percezione distratta automobilistica.

Piazza d’Italia a New Orleans (1975) – Charles Moore

-rappresenta l’epicentro della propensione per un’artificiosità oscillante tra volontà di stupire, rendere
memorabile e il compiacimento per il trionfo del banale e del consunto
-usa la forma dello stivale italiano come il raggio di un cerchio, il cui centro è la Sicilia e il perimetro le Alpi,
e poi elementi classici come trabeazioni e colonne cercando di dare un “ordine postmoderno”
-più che la traccia dell’antichità di Roma, centrale è la chiassosa presenza di Hollywood Babilonia, riducendo
a semplice comparsa chiunque si soffermi nella piazza.

Sarebbe errore giudicare le manifestazioni postmoderne come fenomeni ai confini della realtà, ma è
nell’ottica della produzione di immaginario che l’architettura post-modern va valutata. È essa a dare forma
alla trasformazione dell’entertainment americano in industria.

Team Disney Building a Burbank – California (1985) di M. Graves

-il capovolgimento dato dal postmoderno: - sette nani in ordine gigante sostengono un classico frontone
sembrando volgare e canonicamente inaccettabile, ma per il contesto e sostituendo l’ordine gigante con
dei nai, risulta filologicamente pertinente e brillante se preso non troppo sul serio

Tra gli elementi che connotano l’architettura post-modern, un posto privilegiato è riservato al disegno: il
disegno diviene occasione per proporre atmosfere che esprimono la soggettività dell’autore, ove
l’architettura viene ridotta a immagine, il cui divenire è fine a se stessa, come libera e personale diviene la
ricerca sui colori, le ornamentazioni, le forme e i differenti punti di vista su un unico oggetto, se non dettati
solo da ragioni di composizione. L’architettura postmoderna è preoccupata più sul “colpire” che al servire.
-prive connessioni apparenti tra rivestimento esterno e interno

Philip Johnson afferma che “l’unica cosa assoluta di oggi è il mutamento, non ci sono regole e certezze in
nessuna arte ma c’è solo la sensazione di libertà, di possibilità illimitate da esplorare, di un passato
illimitato di grandi architetture della storia da godere.” Conlui l’incoerenza è una qualità positiva
Jhonson rappresenta il massimo rappresentante del Post-modern

AT e T – New York (1978) P. Johnson

-rappresenta l’opera più rappresentativa del post-modern
-rende identità al grattacielo
-ingigantita secondo la pratica pop, rende la tradizionale pendolo neoclassica come pezzo di arredamento
dello skyline
-con il suo rivestimento in granito, non in acciaio o vetro, si classifica come edificio pregiato di benessere
non di produzione di massa
L’architettura postmoderna europea si dedica all’esercizio della memoria in cui si misura con appartenenze
comuni e non con la semplice ripetizione dell’identico. Agli architetti postmoderni rimane ancora il dominio
del progetto e tra gli architetti italiani Paolo Portoghesi ha saputo analizzare la lezione del Barocco
ricavandone condizioni spaziali, decorative e formali. Come in “Casa Baldi”, le architetture di Portoghesi
manifestano il padroneggiamento della storia e la capacità di evocarla il modo appropriato e senza
intenzioni propagandistiche. Negli anni seguenti la sua architettura si evolve in direzione di un’esuberanza
formale che nel “Teatro Nuovo Politeama” a Catanzaro (1988) trova uno dei suoi esiti migliori, attingendo
alla natura secondo una teoria che parte da una cultura composita, priva di intenti ideologici, ma orientata
alla realizzazione di un costruire armonico, all’interno di una dimensione riguardante corpo e mente.

I fratelli Rob e Leon Krier, cresciuti negli studi di Stirling e altri, si distinguono per l’attenzione con cui
mimetizzano il nuovo entro contesti esistenti e per l’innovazione della continuità con la tradizione
tipologica. C’è poca indulgenza nei confronti dell’insignificante dettaglio postmodernista e molta attenzione
per l’impiego dei materiali locali e tecniche artigianali. Entrambi si rivolgono al rapporto tra architettura e
città, in cui il passato diventa un valore dove trovare rifugio e certezze. Per entrambi il disegno ha
importanza rilevante tendendo a suscitare una fascinazione estetica, più di dettare norme universali.
L’adattabilità che caratterizza gli esiti delle operazioni danno vita a una tendenza denominabile
“architettura debole”, cioè solo disegnata ed estranea alla problematica costruttiva: Franco Purini e altri
declinano in senso surreale ed astratto tale debolezza.

Hans Hollein opera con senso dello humor tra le cui opere neoavanguardistiche si ha il Negozio Retti (1964)
e la Gioielleria Schullin I (1972) a Vienna: sono 2 allestimenti in cui gioca con allusioni spiazzanti:
ipertecnologiche (Negozio Retti) e geologiche e archeologiche (Gioielleria).

Ricardo Bofill è fondatore nel 1963 del gruppo di progettazione Taller de Arquitectura e difensore delle
tradizioni costruttive locali e del carattere del luogo. Cerca di restituire ai quartieri di nuova edificazione un
decoro che ai ceti cui sono destinazioni

L’ARCHITETTURA DELLA SECONDA ETA’ DELLA MACCHINA

A Parigi nella zona ormai vuota dove sorgevano Le Halles di Baltdard sorge un nuovo edificio, del tutto
innovativo che esplica nel modo più assoluto la direzione della società verso una sempre maggiore
tecnologizzazione e meccanizzazione della vita: il CENTRE POMPIDOU (71-77): centro di cultura, biblioteca,
museo. Questo edificio mette in mostra proprio l’alto tassi di complessità della tecnologia fino ai limiti del
razionale.
Composta da tubolari metallici colorai, tubi in plexiglas, tapis roulant, scale mobili, pareti controventiate,
tutte soluzioni in vista della polivalenza della società, la funzione all’ennesima potenza
Esterno mutevole e moderno, interno che si costruisce sui vecchi valori.
Con il suo intreccio di tubi e la sua apparente fragilità vuole apertamente dichiarare che il nostro tempo
non è più quello della monumentalità eterna, ma il tempo è limitato a il ciclo del riciclaggio e al transito di
fluidi
La contraddizione vive tra l’esterno che proclama la fine della tradizione e del passato, e l’interno che con
un museo cerca di riviverla.
L’edificio non vuole essere un mero oggetto per mostrare e contenere, vuole essere manipolato e ‘divorato’
culturalmente dalla massa
La metafora della fabbrica cambia ma rimane, questa viene espressa con l’idea di flusso della massa, come
il circuito all’interno di una fabbrica
Con una eccessiva semplificazione viene incasellato all’interno dell’High-tech, un movimento che cerca di
essere garanzia di qualità, vuole essere una nicchia ristretta dove si esalta l’ingegneria e l’uso di
apparecchiature elettroniche, ma manca l’esaltazione dei materiali industriali.
Manca una teoria e un filo programmatico comune ai vari architetti
Non è un caso che molte delle commissioni riguardano industrie, laboratori, centri di produzione e ricerca

CENTRO DI DISTRIBUZIONE REANULT (79) FOSTER

La soluzione adottata è una tensostruttura modulare che avvolge come una ragnatela il corpo dell’edificio,
una semplice scatola in lamiera e vetro che riveste si libera da qualunque vincolo.
Si tratta di un linguaggio composto da elementi prefabbricati, gerarchia del colore, flessibilità distributiva.
Ciò che caratterizza la ricerca della soluzione rispetto all’ottenimento di un’effettiva adeguatezza è la
tendenza ad un surplus decorativo. In questa prospettiva opere come Lloyd’s di Londra di Rogers, o il
grattacielo della Hong Kong banck di Foster

LLOYD’S, ROGERS (79)

Ricercata caoticità delle torri di servizi con il loro corredo ornamentale di condutture, scale antincendio, gru
e ascensori, e il grande atrio centrale che richiama il Crystal Palace
Questa architettura pone le basi nella MAISON DU PEUDPLE (35-39) di Prouve’ o nella CASE STUFY HOUSE
DI EEMES: nei due edifici citati predomina una certa rudezza espressiva, un’ostentata povertà, scheletrici
ferri in acciaio, pannelli di tamponamento in vetro o legno che rappresentano solo se stessi. Travi bulloni
non vengono nascosti ma neanche non si voglia mettere in mostra esplicitamente. Il montaggio degli
elementi standard si discosta dal moderno degli anni 20 carico di idealismo e si sposta verso un senso più
pratico e ordinato.
La macchina entra in campo come mezzo di trasporto rivoluzionario, come utensile quotidiano, come
elettrodomestico, e ciò influenza anche l’architettura.
Uno sforzo verso questo fronte è stato fatto negli anni 50 da Anna Tyng e Kahn con a torre civica di
Philadelphia, struttura reticolare in c.a che pur parlando un linguaggio high-tech cerca di ancorarsi al
passato con un richiamo ad un capitello per i servizi.
In questo ambito di precursori dell’high-tech troviamo anche Stirling (leicester, Cambridge): evoca i poteri
taumaturgici della tecnica e opera scelte che attingono dal futurismo e costruttivismo aggiornandoli con la
tecnologia (reticoli tubolari per l’areazione)
Anche Franco Albini di trova tra i promotori: con la Rinascente a Roma mostra un’ossatura d’acciaio trattata
come una muscolosa gabbia che imprigiona un volume cieco, ma nella fase di realizzazione perde quel tono
potente iniziale.
Albini per qualche tempo stato maestro di Renzo Piano

Piano dopo le prime esperienze compiute su diversi sistemi strutturali realizzati con materiali diversi, la
significativa partecipazione alla progettazione di alcuni stabilimenti Olivetti e la realizzazione della sede
B&B Italia a Como, egli intraprende un’interessantissima attività progettuale caratterizzata da
un’attenzione spasmodica per il dettaglio costruttivo, il clima, il luogo, la luce, e l’importanza
dell’artigianato.

LA MENIL COLLECTION (81)

L’elemento chiave dell’edificio è un sistema di lunghi deflettori in ferrocemento montati in parallelo su travi
d’acciaio duttile a formare la discontinua copertura delle sale espositive del museo, essenziali forma
scatolari rivestite esternamente di legno. L’illuminazione naturale zenitale determina un ambiente interno
raccolto e soffuso, dove la presenza delle tecnologiche foglie produce una sensazione di sospesa
leggerezza, precisamente corrispondente alla loro posizione e azione.
Secondo Piano la tecnica deve mettersi al servizio dei committenti, utenti e fruitori dell’edificio, ciò significa
permettere che l’edificio sia funzionale nei suoi molteplici livelli.
Questo sistema ha fatto sì che la sua architettura abbia un’assenza di ideologia, di stile coerente, quindi
l’assenza del culto fanatico verso la tecnologia.

Afferma un legame tra l’architetto e il liutaio nella costruzione di opere nel campo musicale: Auditorium del
Lingotto, centro per la cultura in nuova Caledonia e l’auditorium a Roma.
Il legno modellato e ricurva riverbera acusticamente i ritmi delle diverse culture.

CHIESA DI PADRE PIO, DAN GIOVANNI ROTONDO (2004)

Un linguaggio differente dagli auditorium: un grande guscio in cemento volto a racchiudere, proteggere e
custodire un raccoglimento spirituale e una grande affluenza di persone.

AURORA PLACE A SYDNEY (2000)

Rivestimento in vetro avvolge il corpo del grattacielo come una conchiglia a doppia parete con la funzione
di pelle, e infatti ha il compito di proteggere ma far traspirare: cambia colore sotto l’effetto
dell’irradiamento solare e incanalando le brezze e perfino facendo entrare l’aria per migliorare il
condizionamento.

MAISON HERMANES, TOKIO (2001)

Doppio parallelepipedo di vetro cemento squadrato uniforme e sigillato che ricorda una tradizionale
lanterna giapponese in carta di riso, ma che ricalca anche il senso commerciale della vetrina

AUDITORIUM PAOL KLEE (99), YOKOHAMA POR TERMINAL (2002)

Leggibile la perfetta coincidenza di forma e struttura.

THE NEW YORK TIMES (2007)

Qui c’è la ripresa della struttura reticolare ma non viene enfatizzata anche se la lascia a vista
C’è un parziale abbandono delle monotone tema del grattacielo per una rivisitazione del passato con ampi
spazi pubblici. La tecnologia sta nella doppia facciata, negli ascensori e in tutte le soluzioni svolte a
soddisfare l’esigenza.

Tra Renzo Piano e Foster c’è più di una somiglianza, tra questa l’affidamento delle loro struttura ad il
migliore studio di ingegneria al mondo: Ove Arup & Partner
Altro contatto nel linguaggio dei ‘capannoni’ per le grandi strutture come gli aeroporti di Osaka, Hong Kong
e Londra

Le architetture del non luogo interessano Foster da 40 anni a questa parte, è il continuo e la pura
esaltazione della tecnologia anche oltre la stagione dell’High tech
Un primo edifico importante dopo il team 4 è la SEDE CENTRALE DELLA WILLIS FABER dotato di una
fornitura tecnologia ricca, che sembra riscoprire la dialettica riflesso-trasparenza di Mies Van Der Rohe: di
giorno le vetrate specchiate riflettono gli edifici circostanti, ma di notte rivelano tutto l’interno.
NARRAZIONE POSTMODERNA
Nel 1980, per la 1° mostra Internazionale di Architettura alla Biennale di Venezia intitolata “La presenza del
passato”, diretta da Paolo Portoghesi, è inaugurata la “Strada Novissima”: 20 architetti (Gehry, Hollein,
Stern, Venturi …) sono invitati a disegnare la facciata di un ipotetico edificio posto lungo una ipotetica via
all’interno delle Corderie dell’Arsenale, dovendo rimanere in rapporto con il fare gioco, scenografia e
effimero. L’idea su cosa si concentrasse l’architettura che si stava inaugurando (postmodern) era sull’
“effetto di superficie” della facciata, ma invece con la “Strada Novissima” ricerca la soluzione alla sterilità
urbana attraverso l’immaginario, dimostrandosi fallimentare nella traduzione del significato della città,
spesso a causa del suo carattere dovuto soprattutto alla facciata.
Il postmoderno si configura come una reazione al moderno, del quale rappresenta la rivoluzione tanto dei
presupposti quanto degli esiti. Il moderno infatti si definisce sulla base della centralità della ragione
presupponendo un pensiero dialettico e per questo può essere inteso come “critica del moderno”, che non
riesce a superare i propri limiti. Il Postmoderno si presuppone perciò come difensore delle diversità,
frammentarietà, ambiguità, pluristratificazione, dispersione, contraddizioni, relativismo (ogni valore è
posizionale e provvisorio) e lontano da ammirazione ideologica che non sia mossa da una strategica
praticità. Modernità e Postmodernismo si presentano come 2 categorie opposte, non temporalmente ma
come modi di interpretare il mondo, anche se si può rintracciare anticipazioni postmoderne nel moderno e
resistenze moderne nel postmoderno. A tal proposito Lyotard parla di “condizione postmoderna” e non
periodo, dove il problema sta nella legittimazione del sapere, a causa della decomposizione della lingua
comune in cui la modernità si era illusa di poter tradurre la pluralità delle sue espressioni.
Robert Venturi, con il libro “Complexity and Contradiction in Architecture” (1966), ritrova nell’architettura
storica e in alcuni esempi di architettura moderna e nei contesti urbani spontanei ricchezza derivante
dall’eterogeneità e dalla discordanza di direzioni, ritmi… dimostrandone l’attinenza con la complessità e la
contradditorietà: “amo gli elementi ibridi rispetto ai puri.. quelli contorti, incoerenti e il disordine
sull’ovvio” – getta le basi per il superamento dei concetti centrali del moderno in architettura (purezza,
semplicità e funzionalità). Imparare da Las Vegas significa accettare di collocare l’architettura sul piano su
cui si realizzano i linguaggi massmediatici contemporanei, ricercando la sua legittimazione attraverso il
consenso più ampio dipendendo dal gradimento del potenziali fruitori. Ciò comporta l’adozione degli
elementi che ne favoriscono la diffusione:
 l’ironia

Guild House a Philadelphia – R. Venturi (1960)

-La discendenza di Venturi da Kahn spiega l’uso di segni “storicizzanti”
-l’ironia è adottata con la metafora ad un palazzo rinascimentale attraverso:
-messa a colloquio con la main street attraverso l’opposizione di una vistosa
scritta che ne scioglie la generalità
-segnata, da un punto di vista compositivo, dalla colonna sovradimensionata situata
davanti all’ingresso
-dall’arco finestra termale che ne conchiude la sommità
-segno romano e Kahniano dei mattoni rossi in facciata
-si distacca dallo storicismo Kahniano coronando con una sorta di antenna televisiva
simbolica, ironico emblema di un edificio destinato a casa degli anziani

Progetto per “Roma interrotta” – R. Venturi

-ricercata confusione tra serio e ironico
-viene evocata Las Vegas per affermare l’ibridazione con la Roma antica e barocca:
-sovrappone alla pianta 700esca del Nolli elementi antichi e segni di una Roma consumistica
-se non facesse affidamento a motivi programmaticamente oscillanti, il linguaggio non sarebbe
autenticamente postmoderno ma si prospetta come un ambiguo recupero delle forme storiche

I richiami alla tradizione per Venturi sono esplicite affermazioni di superamento del moderno, i cui elementi
raccontano di una nostalgia del tempo storico perduto, che viene mediata da un beffardo disincato. Così la
storia diviene nient’altro che una tra le tante “icone del consumo” di un’epoca che con leggi regolative
impone un costante consumo di icone. E’ un’icona consumata, logora dall’uso ma rinvigorita dal
trattamento fumettistico. Per Venturi le volute ioniche valgono quanto le orecchie di Topolino: star che
firmano il businnes d’immagini – pop trademark di una pop architecture.

Dalla lezione di Las Vegas, Venturi teorizza:

-Edificio “duck” (anatra) – consiste nel dare a un edificio la forma simbolica corrispondente alla sua
destinazione o nome (è la versione pop dell’architectur parlante)
-pratica del “decorated shed” (capannone decorato) – consiste nell’applicare simboli ad un edificio
di per sé convenzionale
-è il rapporto che s’istituisce a Las Vegas: anonimi edifici di alberghi-casinò
vengono culminati da enormi insegne, rendendo monumentale il messaggio
-in tali progetti al senso di straniamento si accompagna una profonda
americanità.
-Viene realizzato per il “Nichol’s Alley Jazz Club a Houston” in Texas (1978)
ergendo enormi schermi o segni di riconoscimento il cui uso è destinato alla
percezione distratta automobilistica.
Piazza d’Italia a New Orleans (1975) – Charles Moore
-rappresenta l’epicentro della propensione per un’artificiosità oscillante tra volontà di stupire, rendere
memorabile e il compiacimento per il trionfo del banale e del consunto
-usa la forma dello stivale italiano come il raggio di un cerchio, il cui centro è la Sicilia e il perimetro le Alpi,
e poi elementi classici come trabeazioni e colonne cercando di dare un “ordine postmoderno”
-più che la traccia dell’antichità di Roma, centrale è la chiassosa presenza di Hollywood Babilonia, riducendo
a semplice comparsa chiunque si soffermi nella piazza.

Sarebbe errore giudicare le manifestazioni postmoderne come fenomeni ai confini della realtà, ma è
nell’ottica della produzione di immaginario che l’architettura post-modern va valutata. È essa a dare forma
alla trasformazione dell’entertainment americano in industria.

Team Disney Building a Burbank – California (1985) di M. Graves

-il capovolgimento dato dal postmoderno: - sette nani in ordine gigante sostengono un classico frontone
sembrando volgare e canonicamente inaccettabile, ma per il contesto e sostituendo l’ordine gigante con
dei nai, risulta filologicamente pertinente e brillante se preso non troppo sul serio

Tra gli elementi che connotano l’architettura post-modern, un posto privilegiato è riservato al disegno: il
disegno diviene occasione per proporre atmosfere che esprimono la soggettività dell’autore, ove
l’architettura viene ridotta a immagine, il cui divenire è fine a se stessa, come libera e personale diviene la
ricerca sui colori, le ornamentazioni, le forme e i differenti punti di vista su un unico oggetto, se non dettati
solo da ragioni di composizione. L’architettura postmoderna è preoccupata più sul “colpire” che al servire.
-prive connessioni apparenti tra rivestimento esterno e interno

Philip Johnson afferma che “l’unica cosa assoluta di oggi è il mutamento, non ci sono regole e certezze in
nessuna arte ma c’è solo la sensazione di libertà, di possibilità illimitate da esplorare, di un passato
illimitato di grandi architetture della storia da godere.” Conlui l’incoerenza è una qualità positiva
Jhonson rappresenta il massimo rappresentante del Post-modern

AT e T – New York (1978) P. Johnson

-rappresenta l’opera più rappresentativa del post-modern
-rende identità al grattacielo
-ingigantita secondo la pratica pop, rende la tradizionale pendolo neoclassica come pezzo di arredamento
dello skyline
-con il suo rivestimento in granito, non in acciaio o vetro, si classifica come edificio pregiato di benessere
non di produzione di massa
L’architettura postmoderna europea si dedica all’esercizio della memoria in cui si misura con appartenenze
comuni e non con la semplice ripetizione dell’identico. Agli architetti postmoderni rimane ancora il dominio
del progetto e tra gli architetti italiani Paolo Portoghesi ha saputo analizzare la lezione del Barocco
ricavandone condizioni spaziali, decorative e formali. Come in “Casa Baldi”, le architetture di Portoghesi
manifestano il padroneggiamento della storia e la capacità di evocarla il modo appropriato e senza
intenzioni propagandistiche. Negli anni seguenti la sua architettura si evolve in direzione di un’esuberanza
formale che nel “Teatro Nuovo Politeama” a Catanzaro (1988) trova uno dei suoi esiti migliori, attingendo
alla natura secondo una teoria che parte da una cultura composita, priva di intenti ideologici, ma orientata
alla realizzazione di un costruire armonico, all’interno di una dimensione riguardante corpo e mente.

I fratelli Rob e Leon Krier, cresciuti negli studi di Stirling e altri, si distinguono per l’attenzione con cui
mimetizzano il nuovo entro contesti esistenti e per l’innovazione della continuità con la tradizione
tipologica. C’è poca indulgenza nei confronti dell’insignificante dettaglio postmodernista e molta attenzione
per l’impiego dei materiali locali e tecniche artigianali. Entrambi si rivolgono al rapporto tra architettura e
città, in cui il passato diventa un valore dove trovare rifugio e certezze. Per entrambi il disegno ha
importanza rilevante tendendo a suscitare una fascinazione estetica, più di dettare norme universali.
L’adattabilità che caratterizza gli esiti delle operazioni danno vita a una tendenza denominabile
“architettura debole”, cioè solo disegnata ed estranea alla problematica costruttiva: Franco Purini e altri
declinano in senso surreale ed astratto tale debolezza.

Hans Hollein opera con senso dello humor tra le cui opere neoavanguardistiche si ha il Negozio Retti (1964)
e la Gioielleria Schullin I (1972) a Vienna: sono 2 allestimenti in cui gioca con allusioni spiazzanti:
ipertecnologiche (Negozio Retti) e geologiche e archeologiche (Gioielleria).

Ricardo Bofill è fondatore nel 1963 del gruppo di progettazione Taller de Arquitectura e difensore delle
tradizioni costruttive locali e del carattere del luogo. Cerca di restituire ai quartieri di nuova edificazione un
decoro che ai ceti cui sono destinazioni

DECOSTRUTTIVISMO
Biraghi Cap. 18

Decostruzionismo (filosofico) – cogliere il senso del reale attraverso una sua decostruzione in frammenti
Quikley coglie il rapporto tra decostruzionismo filosofico e architettura

Progetto di concorso per il Parc de la Villette (Parigi) – 1982-97 – Bernard Tschumi

-aree produttive da residenziali dismesse
-il comune decide di farne un parco ma gli architetti sono in imbarazzo di conferire senso di vuoto in un tale
nucleo al centro della città
-approccio innovatore di alcuni progetti come quelli di Shultz e Eisman che non ragionano più in termine di
dimensione spaziale
Progetto di Shoultz – convoglia il carattere verde con quello produttivo industriale
L’intento comune dei progetti è di conferire al progetto più livelli/caratteri progettuali
Più punti di vista : decostruzione della percezione – disintegrazione del soggetto
Alcuni caratteri riprendono il testo “punto linea e superficie” di Hitten del costruttivismo russo dando
forma al parco, dove linee=edifici lineari, punti=edifici industriali (folies) che riprendono il costruttivismo
russo, superfici=aree in erba o pavimentate
Si ripropone la griglia cartesiana
Il rapporto tra superfici pavimentate e naturali è puramente astratta: non c’è più rapporto tra natura e
artificio

Città dell’industria
-è uno dei punti rossi sulla pianta della proposta al parco
-padiglione che rimanda alle industrie
-uno della geometria costruttivista e uso di travi in modo astratto, senza funzione utilitaristica
-uso dei colori in modo astratto
-composizione che coniuga parco e industria rivoluzionando l’idea di parco

Studio national des arts contemporains “Le Fresnoy” – Toucoing (Francia) – 1991
-Edificio industriale riutilizzato come centro di ritrovo artistico adattando una copertura ed ampliando
-scala che tocca l’edificio ma si distacca in modo astratto riprendendo il costruttivismo russo
Museo dell’acropoli di Atene – 2001
-linguaggio minimale
-tantativo di distaccarsi dall’ideologia decostruttivista

Coop Himmelblau
Studio legale a Vienna – 1983
-Ampliamento alieno al linguaggio preesistente cercando quasi di minare al sistema dell’edificio esistente
-l’ampliamento ha valore solo dove viene in contatto con l’edificio esistente: cerca di decostruire la
regolarità del preesistente

Torre residenziale a Vienna – 1994

-ispira senso di alienità

Progetto di concorso per il Musèe des confluences a Lione - 2001

-Trattamento della forma come quantità di frammenti, non più come un tutt’uno
-non più caratteri unitari
-propone un metodo in cui non è il processo che porta all’opera ma la forma finale è data da una sola fase il
cui risultato non sembra una completezza ma rimane insensata – caratteri che sembrano innati
-razionalità dell’edificio colta attraverso la prospettiva
-uso di una geometria che deve essere elaborato da una macchina- artificialità delle forme

Peter Eisenmann

Wexner center for the visual arts – campus dell’università di Columbus, Ohio – 1986
-manipolazione geometrica al livello linguistico
-frammentazione di figure architettoniche
-frammentazione dell’immagine attraversi la manipolazione di figure geometriche
-uso della sezione e della rottura a vista – uso di figure storiche in rapporto con il Postmodern
-senso incompiuto o provvisorio dell’asse che tiene assieme i campus
-le forme sono comprensibili solo in prospettiva

Progetto di concorso per il Parc de la Villette (Parigi) – 1982

-elementi punti-linea ispirati al costruttivismo russo
-trasposizione di forma guistificabile solo a livello linguistico
-progettazione solo per sovrapposizioni
-forma finale quasi indifferente: non si percepisce il tentativo di riproporre le mura antiche

Biocentrum dell’Università di
-giustapposizione di famiglie di edifici ragguruppati per colore
-giustificazione astratta come accade a livello linguistico in cui la declinazione delle parole è dettata solo da
una concezione astratta e formale

Carnegie Mellon Reserch Institute a Pittsburg

-frammentazione dell’intero corpo che perde il carattere unitario

Koizumi Sangyo Building a Tokio – 1980

-sembra all’esterno convenzionale ma all’interno si decompone

Nunotani bulding a Tpkyo – 1990

-frammentazione e decomposizione

Max Reinhardt Haus a Berlino – 1992

-rottura del rapporto cielo-terra attraverso la rotazione del corpo verticale che torna verso il basso

Greater Columbus Convention center a Columbus, Ohio – 1989

-si presenta come una serie di edifici lineari disposti secondo uno schema casuale

Monumento dell’Olocausto a Berlino – 1998-2005

-idea di cubi sfalsati ha un perfetto funzionamento a livello monumentale, inteso come memoria

DANIEL LIBESKIND
Museo ebraico a Berlino – 1989
-linguaggio completamente nuovo usando elementi già conosciuti: linea spezzata
-luce che entra dal soffitto e da tagli nelle pareti: linee spezzate
-impatto estremamente emotivo

Micromegas – 1978

London Metropolitan University a Londra – 2001

-trattamento della superficie

Museo di Denver – 2000

Ground Zero – 2003

-proposta per sostituire le torri gemelle

ZAHA HADID
Hopera House di Cardiff –
-modellismo senza uso di programmi informatici

Phaeno science center a Wolsfburg – 200

-modellismo dei volumi con programmi
-evidenzia la struttura lasciandola a vista internamente
-segue l’insegnamento sui radicali italiani

MAXXI a Roma – 1999

-elementi lineari sezionati che diventano il “concept”/matrice da ripetere
-il concept progettuale rimane a livello progettuale e non si percepisce nell’opera realizzata
-complessità esterna ed interna che non è data dal concept ma da esso deriva
-smaterializzazione della figura attraverso la complessità

TOM MAYNE
Diamond ranch high school a Pomona

OLSON
Ontario college of art and design – Toronto – 2000
-interesse per il costruttivismo russo
-rivestimento a scacchi con supporti sfalsati di colori che rimandano all’astrattismo
-presenta elementi che la legano agli obiettivi delle avanguardie

FRENK GEHRY
Casa Dankinger a Hollywood – 1964

Casa – studio Ron Devis a Malibu – 1968-72

-uso del materiale locale
-usa soluzioni economiche come il legno lamellare

Norton Simon gallery e dependance a Malibu – 1974

-comincia a staccarsi dal modernismo californiano per tendere verso l’arte pop dove lo schizzo è
fondamentale e struttura

Casa Gehry a Santa Monica - 1977

Usa sempre materiali poveri ed appartenenti alla periferia americana a basso redditi come l’uso della rete o
rivestimenti che fanno leggere bene l’edificio ed esprimono la povertà dell’edificio lasciando intravedere
l’interno
-combina legno, vetro e rete
-uso della griglia che rievoca la matrice progettistica americana

Cabrillo marine museo a San Pedro, Cal – 1977

-uso del vetro per dare forma esterna

Loyola law school a Los Angeles – 1978

-pone un colonato monumentale staccato di fronte all’edificio e lo tratta con materiale metallo

Norton House a Venice, Cal – 1982-84

-di ispirazione per la popart

Team Disneyland a Anaheim, cal – 1987

-volumi sottoposti a modellazione

Fishdance restaurant a Kobe, Giappone – 1986

-ispirato alla forma e la “pelle” del pesce come archetipo: complessità, istantaneità e plasticità

Walt Disney concert hall a Los Angeles – 1987

-comincia a usare lamelle in titanio per rivestimento esterno poiché rimanda alle squame del pesce
-frammenti che legano l’edificio in rapporto più col modello che con il progetto reale

Guggenheim museum a Bilbao – 1991-97

-paradossale rapporto con la città circostante che si lega attraverso l’andamento plastico delle forme,
percuotendosi lateralmente nella città

Uffici della Nationale Nederlander a Praga – 1992

-due corpi estranei al linguaggio della città
-movimento che rimanda al pesce
Chiat Day building a LA – 1991
-binocolo che segna l’ingresso e si distacca, estraneo, dal complesso

Experience music museum a Seattle – 1996

REM KOOLHAAS
Biraghi cap.20

Exodus, or the voluntary prisoners of architecture 1972

-è un’ipotesi che rappresenta come Superstudio fa con la produzione del consumo
-vuole tagliare, separare la città
-dichiarazione di indipendenza col contesto
-essenza dell’architettura sottoposta a critica e rilettura per essere rifondata: l’architettura rappresenta una
violenza dello spazio e chi vi entra ne diventa prigionieri perché subisce il lavoro dell’architetto – pensiero
che pone il problema della legittimazione delle scelte dell’architettura

The city of the captive globe – 1972

-rappresenta un globo imprigionato in un nucleo urbano come Manhattan dove riconosciamo tutte le
proposte formali dell’architettura del 900
-Le principali dottrine sociali del 900 non hanno risolto il problema dell’autorità dell’architettura e qua
rappresenta questo problema rappresentando la città come una prigione

Delirious New York

-Definisce il Manhattanismo il delirio di NY dell’iportrofia di grattacieli
-non c’è formalità

-edificio come verifica di metafore di idee passate

Negli anni 90 segue più la forma e l’aspetto estetico dell’edificio

Aderisce alla destinazione d’uso ma in rapporto formale

Dance theater a L’Aia – 1984

-non esiste una scala ma una taglia dell’edificio
-elementi formali ricorrenti
-abbandona l’idea di metafora dell’edificio per appassionarsi agli aspetti architettonici

Kunsthal Rotterdam – 1987

-usa la teoria della sezione già usata precedentemente da altri architetti
-la costruzione è ribaltata e i supporti sono inclinati

Progetto per le due biblioteche dell’Università Jussieu a Parigi – 1993

-concept che modella l’edificio dall’interno è un foglio di carta tagliato che si riferisce alla continuità del
solaio.

Senso di deframmentazione, di spaesamento proprio anche della casa barocca

VILLA LEMOINE A FLOIRIAC, FRANCIA (94)

Casa per un giornalista disabile, una parte intera del solaio è un elevatore che trasporta lo studio nei vari
piani della casa. Spazio che si adegua all’uomo
Volume sospeso ripreso dal moderno (villa Savoye)
Foratura dell’involucro e paradossalità dello schema statico dell’edificio (eco del costruttivismo russo)

CASA DA MUSICA A PORTO (99-05)

Ulteriore esito al commento al caos della metropoli, lo definisce volume generico
Isolato all’interno di una pizza risulta come incompressibile nella sua circolazione interna dovuto ad un
involucro m’misterioso’
Lucido nell’accettazione dei fenomeni urbani tra cui lo shopping (mescolato alla circolazione, l’ultima
attività pubblica che ci rimane è lo shopping)

SIATTLE PUCCLIC LIBRERY (99-04)

Sempre importanza dello shopping
All’interno riesce a infondere la caratteristica ambigua tra edificio pubblico per la cultura ed edificio
commerciale. Lo spazio comincia ad avere una componente seduttiva, importanza della scala mobile e
dell’aria condizionata, sono due elementi dello shopping per attirare le persone con il comfort.

L’ARTE DELLA SOTTRAZIONE

In Usa negli anni 70-80 nasce il minimalismo come un forte critica alla commercializzazione e alla ‘sbornia
consumista della società’ dopo il postmodern. Si basa sulla semplificazione formale degli elementi e del
mistero dell’omesso

HERZOG DE MEURON
-galleria Goetz Monaco (89): uno strato di c.a. compreso tra due di vetro opaco, minimalismo, il vetro
opaco indica la volontà di omettere.

-the modern, londra (05): riqualifica di una vecchia stazione in museo, non hanno aggiunto ma bensì
sottratto elemento, pulizia formale

ZUMTHOR: concretezza del fatto costruttivo e impiego preciso di materiali, proprio con il materiale e la sua
lavorazione riesce a richiamare la tradizione locale.
Importanze dell’uso della luce, in maniera indiretta, la ‘magia del reale’ per trasformare sostanze materiali
in sostanze emotive (TERME DI VALS, PADIGLIONE HANNOVER)

CAPPELLA BURDEL KLAUS: prisma il c.a. compatto all’esterno isolato nella campagna ma all’interno
irregolare e misterioso: utilizzo di tronchi d’albero per la colatura poi bruciati in seguito.

COMPUTER
Architettura prodotta dal computer, ha bisogno di questo mezzo per essere realizzata.
Il disegno è un’analogia, l’architettura digitale baipassa questa analogia, si pone in una prospettiva più
simile alla pittura del naturalismo
Il computer ci consente di saltare la parte di composizione, si parte dal tutt’uno senza il bisogno di studiare
separatamente le parti. Nell’architettura analogica la buona pianta è il primo gesto della composizione, poi
sezione ecc
L’architettura digitale nasce tridimensionale, la prima conseguenza è che il pieno e il vuoto sono continui,
forma e spazio sono un unico organismo.
La struttura può essere continua, non più necessariamente trilitica.
Gli edifici progettati al computer nella fase di cantiere si può concepire maggiormente la complessità
inarrivabile senza questo mezzo
Sostituzione del linguaggio dal disegno al computer: alla pianta il modello, alla triliticità una struttura
continua, alla semantica la sintattica, alla proporzione una forma unica

MODELLO
I primi a ragionare non secondo piante e sezioni sono stati Loos e poi Mies
Gery ragiona in volumi e modellazioni prima dei prospetti e piante
TOYO ITO – METROPOLITAN OPERA HOUSE IN TAICHUNG (TAIWAN) – 2005
Radica il suo pensiero nell’architettura digitale
Costruisce l’edificio come un continuum di vani/stanze come se si trattasse di una membrana continuando
la tradizione giapponese della metafora biologica
La superficie strutturale sostituisce il trilite
Le cellule strutturali vengono inserite l’una sull’altra deformandole
Il superamento della tradizione trilitic va di pari passo con l’abbandono del piano cartesiano per la
progettazione, le strutture omrani non più trilitiche devono essere autoportanti.

ELIZABETH DILLER – RICARDO SCOFIDIO – EYEBEAM SCHOOL AND MUSEUM IN NYC – 2001
Segno fondamentale: solaio portante che senza soluzione di continuità arriva al soffitto creando gli
ambienti

SPACE CONTINUITY: COOP HIMMELBLAU – BMW WET IN MUNICH, GERMANU – 2001

TOYO ITO – ANDREA BRANZI – FORM IN GENT, GERMANY

FRANK LLOYD WRIGHT – JOHSON WAX ADMINISTRATION BUILDING RACINE – USA 1936
Superamento del trilite
Ispirazione all’anatomia umana
Tentativo di superare il rapporto muro solaio e orizzontalità e verticalità

HOUSE TREE – EISEMAN

Forma data da sequenze geometriche rimanendo in una fase intermedia – tra volume e piano

GIUSEPPE TERRAGNI, GIULIANI-FRIGERIO HOUSE IN COMO, ITALY – 1939-40

Studio del dettaglio approfondito che non si coglie a prima percezione
Non ci sono più scale ecc ma tutto è assorbito in una continuità
SINTESI ED ELENCO OPERE
ARCHITETTURA DELL’800
-Rivoluzione industriale
-Utilizzo del ferro come struttura
-Industria-classico (contraddizione)
-Eclettismo
-Perdita di proporzioni (spaesamento)
-Anticipa la prefabbricazione (edifici componibili)

Crystal Place: 1851 Londra, Paxton

- Serra
- Impianto classico basilicale
- Componibile
- Spaesamento
- Feticismo merce
- Contraddizioni
- Edificio macchina
Torre Eiffel: 1889 Parigi, Eiffel
- Costruita da un costruttore di ponti
- Edificio più alto all’epoca
- Forma in funzione della resistenza statica
- Ascensori per portare i visitatori al ristorante in cima
Galleria delle macchine: 1889 Parigi, Decurt
- Grande padiglione
- Forma dettata dalla funzione (non come il Crystal Palace)
- Edificio macchina
Museo di Oxford: 1854-60
- Riferimento al gotico
Stazione di Milano: 1854, Stacchini
- Eclettismo
- Filtro tra binari e spazio urbano
Galleria vittorio Emanuele II: 1865, Milano, Mengoni
- Eclettica
- Esenzione piazza duomo
- Passage francesi
Serra Firenze: 1880, Rosters
- Serra per il giardino dei georgofili
- Riferimento al Crystal Pacale
- Tentativo di aggentilire il ferro
Le halles: 1853, Parigi, Baltard
- Prima architettura in ferro
- Di dimensiona lo spazio in funzione all’uomo
- Cercata l’unione tra il ferro e l’architettura
- Riduzione di eccesso di decoro
Biblioteca Saint Geneviev: 1855, Parigi, La Brouste
- Vera architettura in ferro
- Doppio linguaggio (interno-esterno)
- Conferire monumentalità
 - Riferimento a Le Duc (decoro razionale)
- Cerca di definire l’ordine della ghisa (cambiano le proporzioni)

LE ARTS AND CRAFTS

-Ruskin (medievalismo-gotico)
-opposizione all’industria
-ritorno all’artigianoato

-Morris allievo di Ruskin

-preraffaellita
-naturalismo
-gotico (scoperto in Francia con un viaggio)
Red House: 1859-60, Morris-Webb
- Medievalismo
- Pianta a L (anticlassico)
- Comfort
- Organicità
- Artigianato
-morris prima è contro l’industria, poi cerca un contatto per portare qualità

-Pevsner: Morris e Gropius sono i pionieri del movimento moderno.

-Norman Show: riprende Morris

-crea Old English
Bedford Park: 1881, Londra
- Prima quartiere verde
- Anticipa bow window
- Pianta a L
- Flessibilità
- Spazi in funziuone della funzione
- Aperture al verde
Mackintosh
-con il giapponismo anticipa Wright
Hill House: 1901-02, Scozia
-ripresa caratteri dei castelli rurali
-geometria
Scuola d’arte di Glasgow, Scuola per amanti della musica e amatori d’arte: 1900, Glasgow
- Giapponismo (stilizzazione)
- Risalto della struttura
- Figure geometriche
- Mobili pensati (Morris)
- Naturalismo
- Anticipa l’art Noveau
Mobili
-Mekmurdo: uso della line curva ma non è fondante della struttura
-Thonet: anticipa stile utile, stile a seguito di una tecnica industriale, linea a colpo di frusta
ART NOVEAU
-stile europeo (arte nuova) anticlassicismo
-nasce per dare volto alla nuova borghesia
La proporzione seguita è quella naturale e non quella umana
Franco-Belga
-linea a colpo di frusta
-naturalismo
-decorazione-edificio-organismo (principio di legittimazione)
-nuovo uso della ghisa (struttura+estetica)

Hortà
-ossessione per la linea a colpo di frusta e del dettaglio
-la decorazione prescinde dal materiale (opposto a Le Duc)
Casa Tassel: 1894 Bruxelles
- Si inserisce in un tessuto medievale
- Lotto stretto e lungo, per la luce fa bow window e lucernaio
- Scala (decorazione: capitello, pavimento, affresco, ringhiera)
Casa del popolo: 1892, Bruxelles
- Sede del partito socialista
- Uso della ghisa in facciata (balconi) e all’interno (travi arcuate e pilastri inclinati-Le Duc)
- Vuole dare un linguaggio alla ghisa (La Brouste)

Van De Valde
-idea di opera d’arte totale (Wagner)
- meno rigido di Hortà: volontà di forma (cura non solo estetica ma anche utile)
-principio di legittimazione
-edificio come organismo
Casa Uccle
-artista totale: ha progettato tutto tranne gli impianti (devono rispecchiare la loro impronta industriale)
Scuola Waimar 1907
-nasce il Werkbund
-unire l’industria e l’arte
-edificio che ricorda si auna fabbrica che uno studio di un artista

Guimard
Castel Beranger:
- Decorazione fitomorfa nelle colonne
- Decorazione nel soffitto e nel cancello (la decorazione prescinde il materiale, casa Tassel)
Ingressi metropolitana: 1899-1900 Parigi
- Riprendono le forme zoomorfe e fitomorfe

Appartament building: Parigi 1912

- Riprede l’ossatura che di vede all’esterno
- Nuovo rapporto tra pieni e vuoti
SECESSIONE VIENNESE
-Vienna si sta modernizzando (ring, abbattimento vecchie mura)
-nuova generazione di artisti ha la volontà di allontanarsi dal classicismo
-nasce la secessione con Klimt
Palazzo Stoclet: 1906, Bruxelles, Hoffman
- Non è influenzato dall’art noveau franco-belga
- Edificio residenziale di una famiglia di facoltosi industriali
- Ha più caratteristiche da palazzo pubblico che di abitazione (monumentalizzazione della residenza)
- Edificio classico (uso del rivestimento in marmo, purezza)
- Edificio non classico (asimmetria, essenza di colonne, capitelli)
Padiglione della secessione: 1898, Vienna, Olbrich
- Edificio per esaltare la nuova arte
- Riferimento al classicismo (pianta, alzato, purezza geometrica)
- Cupola dorata per conferire sacralità e importanza all’arte

Otto Wagner
Professore inizialmente strettamente accademico, insegnate di Hoffman e Olbrich
Villa Wagner I: 1888
- Qui si legge tutto il classicismo archeologico austriaco
- Si vedono i primi elementi di novità (balaustra curva in ferro)
- L’interno è ricco di decorazioni
Ponte sullo Zeide: 1898 Vienna
- Unirne della tecnica (traliccio metallico) con la classicità (termini romani, corone d’alloro, leoni)
- Vuole conferire a questo ponte il significato di porta di accesso monumentale alla città.
Fermate della metropolitana: 1989, Vienna
- Si vede la modernità dio Wagner (architettura unità alle infrastrutture)
- Ingresso simile a piccolo padiglione
- Struttura a vista in ghisa
- Tamponatura in lastre di marmo
- La copertura ricorda i vagoni del treno e le decorazioni si riferiscono al tardobarocco
Majolica e Casa dei Medagliuoni: 1898, Vienna
- Due semplici blocchi residenziali per la speculazione edilizia
- La facciata è articolata da una fitta decorazione fitomorfa e floreale che tatua la superficie
- Sarà aspramente criticata da Loos
Stile Utile: a differenza dal Wagner accademico si vede la modernità, lo stile se non ha una precisa funzione
non potrà mai essere bello. Vuole rendere la monumentalità dei palazzi storici con dei caratteri moderni. Fa
riferimento ai palazzi romani pubblici, in massi di pietra e pesanti cornicioni, per esprime in caratteri
moderni questi elementi si riveste la faccia in lastre di pietra e il cornicione è sostituito da elementi
metallici.
Cassa di risparmio delle poste: 1903-12
- Edificio che rappresenta lo stile utile di Wagner (rivettatura)
- Utilizzo di vari materiali (anche dell’industria) tenuti insieme (sala interna)
- Utilizzo dell’alluminio
Villa Wagner II: 19012-13
- La decorazione quasi del tutto eliminata
- Edificio cubico
- Profondamente diverso dalla prima villa
MODERNISMO CATALANO
- Barcellona si sta modernizzando (piano Cerda)
- Nasce la volontà di affermare uno stile locale, catalano
- Maggiore esponente Gaudi: riprende stile del gotico, moresco (differente dall’eclettismo perché
sono stili locali e riprende l’ideologia)
Casa Batlò: 1904-07, Barcellona
- Chiari riferimenti fitomorfi, zoomorfi e alle ossa
- Edificio plastico (forme non giustificate dalla razionalità)
- Usato il ferro in maniera formale
- Utilizzo per gli interni dell’artigianato locale.
- Rompe la mon0otonia del piano di Cerda
Sagrada famiglia: 1878-1926
- Rievoca la cattedrale medievale gotica
- Estremamente carica di oggetti spastici e scultorei
- Uso sapiente di archi in funzione della teoria delle catenarie
- Riprende le teorie di Le Duc per la statica della navata centrale
Park Guell: 1900-04
- Finanziato da Guell, mecenate che permetterà, grazie a grandi fondi, le opere di Gaudì
- Opera plastica rivestita in ceramica (di riuso)
- Utilizzo del cemento armato
Casa milà: 1905-10
- Forme plastiche
- La facciata è in conci di pietra
- L’interno è composta da travi e pilastri in metallo, e uso del c.a.
- Rompe la mon0otonia del piano di Cerda
- Ripresa delle belle arti, giustificazione solo formale della decorazione
- Stile catalano
ADOLF LOOS
- Vive sia l’epoca del classicismo che quella dell’Art Noveau
- Anticipa di mezza generazione il modernismo
- Influenzato dal viaggio che compie in America
- Accusa l’occidente di aver perso le proprie origini
- Ornamento e delitto: spiega la sua teoria
- Rumplane: nuovo modo di concepire la casa
- Solo il materiale da decoro
- L’architetto è un muratore che sa il latino
- Solo in templi e tombe l’architettura e l’arte si uniscono
- Contro a Morris e al volere di unire le arti
Karma house: Lago di Ginevra, 1904-05
- Ingresso dorico (stile unicomprensibile/elemento monumentale)
- Razionalità nel concepire la facciata, liscia e bianca
- Tetto piano
- Muratura
- La decorazione è completamente eliminata, solo il materiale da decoro (atrio ovale)
- Ricchezza degli interni ma con linee semplici, affidata solo al materiale
Looshouse: 1909-11, Vienna
- Edificio con doppia funziona (commerciale/residenziale)
- Aspramente criticato per il suo svotamento dai decori, paragonato ad un tombino
- Parte inferiore, commerciale, ingresso monumentale dorico in marmo
- Parte superiore in intonaco bianco, svuotamento della facciata
- Costretto alle fioriere
- L’interno è ricco di materiali pregiati, decoro dato dal materiale, linee semplici
Cafè museum: 1899, Vienna
- Prima opera di Loos a Vienna
- Interno ricco ma il decoro è solo derivato dal materiale
- Svuotamento dal superfluo (pareti bianche)
Americani Bar: 1908, Vienna
- Piccolo lotto 4x6
- Con un gioco di specchi crea prospettive
- Ricco di materiali che danno forme e colore all’interno (materiale-decoro)
- Nessuna novità, la sua caratteristica è come è stato realizzato (oggetto artigianale moderno)
Case costruite da Loos:
- Facciate svuotate e bianche
- Semplicità dei volumi e degli spazi
- Decoro affidato al materiale
- Rumplane: non esiste più la scala e i piani, la casa è come se fosse in un solo piano,
Progetto per il Chicago tribune: 1922, Chicago
- Grattacielo a forma di colonna
- Critica all’Europa che ha perso le sue origini classiche
- Rivestimento in marmo nero
CHICAGO
- L’economia americana passa dalla costa est a quella ovest portando ricchezza in città come Chicago
- 1871 incendio distrugge il centro di Chicago
- Nasce la scuola di Chicago per risolvere il problema degli edifici (volontà sia di rifarsi al 400
fiorentino, ma di avere una indennità nazionale)
- I prezzi dei lotti liberati salgono alle stelle, cosi nasce il grattacielo (speculazione)
The Rookery: 1885-86, Root
- Enorme blocco di 16 piani
- Riprende lo stile del palazzo fiorentino
- In muratura e ferro
- Ha una grande hall vetrata (Le Duc)
- A causa del contesto, delle dimensioni e delle funzioni (commercio) il tentativo di riprendere il
palazzo fiorentino fallisse perdendo le proporzioni.
Fire Store: 1891-92, Jenney
- Riprende il Rookery
- Importanza costruttiva
- Commerciale
- Tentativo fallito di riferimento al palazzo fiorentino.
Mashal field Store: 1885-87, Richardson
- 8 piani
- Riprende il the rookery
- Tentativo di tripartizione (palazzo fiorentino) fallito
- In muratura portante
Auditorium building: 1887-89, Sulliv an
- Edificio plurale (commercio, uffici, teatro, hotel)
- Si distacca dai precedenti esempi
- Somiglia a un enorme palazzo all’italiana
- Si vede una prima ripetizione modulare che si sostituisce a quella tripartizione propria fiorentina
- Si cerca uno stile nazionale con le decorazioni
Wainwright building: 1890-92, Sullivan
- Inizia a presentarsi la ripetizione e la modularità
- La decorazione si distacca dall’Europa (stile nazionale)
- Cerca di dare identità ad ogni edificio con la decorazione
Tacoma building: 1887-89, Richardson
- Primo edificio che non ha una vera conclusione
- Solo ripetizione ed estrusione verso l’alto
- Utilizzo del bow windws e dell’ascensore
- Nuovo rapporta tra pieni e vuoti

Sullivan:
- vede nei grattacieli la decadenza della città americana (strade buie, edifici tutti uguali)
- vuole dare dignità e identità ad ogni edificio con la decorazione
- passa il testimone per questa ‘battaglia’ all’allievo: Wright
 WRIGHT
- inizialmente è allievo di Sullivan, ma a causa di divergenze successivamente se ne distacca
- inizia a lavorare per la classe agiata costruendo residenze nell’Oak Park (quartiere ricco e verde di
Chicago)
- Design puro, assenza di influenze storiche europee
Wnslown House: 1893
- 1° edificio costruito in autonomo
- L’apparente regolarità e simmetria della facciata non si rispecchia nella pianta
- Ricerca del comfort
- Linee di gronda molto sporgenti
1° casa Wright: 1889, Oak Park
- In questo edificio si inizia a vedere la rottura della scatola (la classica pianta palladiana simmetrica
sparisce)
- L’edificio è una composizione di volumi incastrati, ricerca del comfort muove i volumi (arts & crafts)
Casa della prateria:
- Definisce il proprio stile nello stile della prateria: la prateria è da intendere come apertura verso
l’orizzonte, caratterizzata da forte orizzontalità e coperture basse, piante cruciformi e le divisioni
interne ridotte al minimo, sparisce la simmetria in pianta. Rottura della scatola
2° casa-ufficio di Wright: 1895, Oak Park
- In questa casa si vedono elementi che quasi si distaccano dalla pianta per avere una propria
individualità, per tenere tutto insieme crea dei cannocchiali visivi da cui è possibile vedere tutta la
casa.
- Prevalenza dell’orizzontalità della gronda
Robie house: 1909
- Pianta centrifugata
- Incastri dei vari volumi, all’interno realizza una sorta di open space, riduce al minimo le separazioni
- Gli ingressi alle stanze sono negli angoli (novità)
- Fortissima orizzontalità di tutto il complesso
- All’orizzontalità si oppone in camino centrale con le scale
- Casa intesa come organismo in crescita (lo sbalzo è vita, l’appoggio è morte)
- Portare l’esterno all’interno e l’intero all’esterno
Larking building: 1902-06 Buffalo
- Lavora in termini di qualità ambientale e spaziale
- Illuminazione zenitale
- L’edificio non ha una vera facciata, è una composizione di volumi, quasi come un tempio egizio
- Grande svuotamento centrale
- La corte centrale è la volontà di separarsi dalla realtà
- Con l’assenza di facciata cerca di non inquinare l’edificio con degli individualismi
Wright per il suo design puro cerca di separarsi dalle influenze classiche o europee. Trova invece
inspirazione nel Giappone, semplificazione geometrica delle linee e nell’America nativa e centrale
Midway Garden: 1914
- Spazio all’aperto per concerti giardino, recintato
- Utilizza pannelli prefabbricati
- Tema della macchina: è solo uno strumento per l’architetto, non deve fornire un linguaggio
Imperial Hotel: 1913, Tokio
- Recinto con all’interno soprattutto giardino e specchi d’acqua
- Uso di pannelli prefabbricati
- Decorazioni che riprendono l’America centrale
BERLAGE
- Decisiva la formazione a Zurigo presso gli allievi di Semper (costruzione come tecnica e materiale,
funzionale e simbolica)
- Influenza Le Duc (razionalità strutturale – edificio organismo)
Borsa di Amsterdam: 1989-1903
- Supera l’eclettismo storico (rispetto della tradizione e interpretazione moderna-semplificazione)
- Per l’interno usa uno stile neoromanico, che man mano che sale si semplifica
- Al lungo edificio orizzontale svetta a destra della facciata una torre civica
- Semplificazione della facciata: una griglia di finestre regolari al centro
- Per pilatri si rifà a Le Duc, e i vari materiali usati dal costolone fino alla capriata metallica sono
uniformati con il colore (romanico+gotico)
- Impianto basilicale
- Cerca di dare dignità all’edificio civile
Sede della lega dei lavoratori di diamanti: 1897-1900 Amsterdam
- muratura portante con nuovo rapporto tra pieni e vuoti
- Riprende la facciata della borsa (finestre)
- Semplificazione geometrica delle decorazioni
- Utilizzo evocativo della torre
- Cerca una quiete propria dell’architettura del passato e la unisce con il moderno e con le sue
funzioni
Hollande House: 1914-19, Londra
- Si nota il viaggio di Berlage negli USA (Wainwrigth building, larking builkding) ripetizione
- Abbandono della serialità della muratura
- Scheletro in ferro con pareti mobili per l’interno
- Aspetto di classicismo raffinato ma moderno
Casino di caccia di Sant’Umberto: 1914-20 Otterlo
- Immerso nella natura incontaminata
- La pianta ricorda la testa di un cervo con corona (leggenda Sant’Umberto)
- Alla orizzontalità delle stanze, viste come semplici volumi incastrati in modo complesso, edificio
come un organismo (prende esempio da Wright) si contrappone la verticalità di una torre che
richiama il castello medievale
- Berlage con questa opera inizia ad essere preso a riferimento per la scuola di Amsterdam
Museo municipale: 1918-35, L’Aia
- Utilizzo di semplici volumi geometrici incastrati in maniera complessa (legame con il De Stijl)
- Usa il c.a. rivestito in mattoni a vista
Ampliamento di Amsterdam: 1900-05
- Realizza area residenziale a verde (bassa densità, combattere la speculazione e urbanesimo)
- Finalità sociale dell’architettura
- Blockbouw: grandi blocchi edilizi a corte
- La città è vista come un’espressione unitaria
LA SCUOLA DI AMSTERDAM
- La richiesta di alloggi e l’attuazione di piani di urbanizzazione determina una stagione costruttiva
intensa
- Intervento di giovani architetti: De Klerk, Kramer.. determina l’introduzione del moderno in Olanda
- forza e vitalità espressiva
- volumi sinuosi in mattoni e tetti in paglia (tradizione fiamminga)
- sono interventi isolati in un più vasto piano di Berlage
- come Gaudì spezza la regolarità di Cerda, qui si spezza la regolarità di Berlage
Staal Meerwijk: 1916-18
- 1° edificio della scuola di Amsterdam
- Linguaggio tradizionale (tetto in paglia) con linguaggio moderno (comignolo)
- Visione simbolica ed espressiva dei volumi
Mercato dei fiori: 1920, De Klerk
- Edificio plastico
- Copertura molto espressiva e sinuosa regola la simbologia dell’intero edificio
Spandammerburt: 1913-21, De Klerk
- Isolato abitativo inserito nel piano di espansione di Amsterdam
- Formula un linguaggio dignitoso per l’architettura abitativa
- 1913-14 costruzione primo blocco: case a basso costo, lungo fronte edilizio, severe facciate in
laterizio, elementi plastici, attenzione ai dettagli
- 1914-18 secondo blocco: messa in mostra dei corpi scala semicilindrici, modulazioni plastiche
(ondulazioni, rigonfiamenti), queste forme cercano di dare un tono di lusso moderato (appropriata
inappropriatezza)
- 1917-21: lotto triangolare allungato, uso del mattone, unione di edifici residenziali con pubblici, uso
di bow window (testa semicircolare con balcone), plasticità dei volumi per dare dignità, compare
anche una torre ceca (per dare dignità civile, senza funzione), utilizzo del mattone in maniera un po'
impropria (espressione), cemento armato rivestito in mattoni, utilizzo del klinker
Dageraad: 1918-23, De Klerk-Kramer
- Risolve l’angolo con l’uso di elementi cilindrici in laterizio
- Ispirato alla scultura
- Senza precisa funzione statica
- Volontà di conferire dignità alla casa della classe media
- Linguaggio espressionista fin nel dettaglio (finestra)
 BEHRENS
- Periodo della Germania Guglielmina (Jugendstil)
- Studia da pittore non da progettista
- Si avvicina all’architettura durante la mostra della colonia degli artisti a Darmstadt
- La Germania voleva staccarsi dallo Jugendstil e affermare il Werkbund
- Behrens diventa uno dei maggiori esponenti
Casa di Behrens: 1900-01, Darmstadt
- Unisce l’abilità di architetto a quella di pittore
- Ricalca elementi inglesi dell’Arts and Crafts come l’intonaco bianco, ma li associa a elementi più
pittorici (fasce verdi che disegnano espressivamente la facciata)
- Edificio di passaggio tra lo Jugendstil e qualcosa di nuovo

Dietro la maschera dello Jugendstil nasconde un attento studio ai tracciati geometrici in significato
spirituale, vuole l’armonia attraverso la geometria
Padiglione per l’esposizione: 1904, Germania
- Utilizzo e ripresa del linguaggio classico (romanico fiorentino)
- Uso di forme geometriche di base
Crematorio di Hagen: 1905-08
- Riprende il romanico fiorentino e San Miniato (iscrizione quadrato nel cerchio)
- Decorazioni che tatuano l’edificio
- La facciata liscia si contrappone alla matericità del corpo retrostante
- Materializzazione del tema della morte, la geometria evoca il mondo della morte

L’industria tedesca nel passaggio di secolo deve risolvere il problema della qualità nella produzione, per
questo nasce il Werkbund nel 1907
1909 Behrens è incaricato di consulenza artistica per l’industria AEG (dalle fabbriche fino agli oggetti
prodotti)
- Progetta il logo della fabbrica (immagine coordinata: elementi diversi progettati da un'unica
persona)
Padiglione esibizione AEG: 1907
- Linguaggio geometrico si ispirazione classica (carolingia)
- Esprimere sacralità con la forma
Fabbrica di turbine AEG: 1909, Berlino
- Il logo e l’edificio devono avere lo stesso stile
- Richiami al tempio classico (deve essere una sede suprema del lavoro: monumentalità)
- Le facciate laterali sono scandite da pilatri in acciaio tamponati in vetro: rapporto con
l’intercolunnio dei templi antichi, la trave della copertura ricorda i triglifi)
- Il prospetto principale è chiuso da due massicci elementi angolari (solidità dei pilatri) e da una
testata che ricorda un timpano
La modernità di Behrens sta nel riuscire a tenere insieme sia architettura che produzione industriale
(immagine coordinata), nello stare di pari passo alla velocità del nuovo secolo e di tutti i suoi stili ‘veloci’ e
di rispecchiare la velocità negli edifici. Unione tra classicismo e industrializzazione. Architettura+industria
Ambasciata tedesca di San Pietroburgo: 1911-13
- Linguaggio storico-monumentale (quasi neoclassico)
- Protomoderno
Prodotto AEG
- Oggetti da fruire esteticamente oltre che funzionalmente
- Figure geometriche regolari, forme riconoscibili
- Individuare il modello, il tipo
WERKBUND
- Ideologia tedesca di portare qualità nell’industria
- Riprende gli aspetti dell’Arts and Crafts inglese (artigianato +industria)
- 1907: 12 società collaborano con 12 architetti
- La differenza con l’arts and crafts: il Werkbund vuole essere uno stile
- Divisione: gestal(forma e percezione, l’artista con la forma conferisce qualità-Behrens),
tipizzazione (qualità è data con lo standard)
- Muthesius: incaricato di studiare le case inglesi, sostiene la tipizzazione
Esposizione Werkbund: 1914, Colonia
- Van de Velde realizza un teatro con pannelli prefabbricati in un linguaggio puramente formale
(gestal) il lavoro industriale di deve adattare all’arte
- Gropiu realizza la fabbrica tipo sostenendo la tipizzazione, linguaggio basato sul ferro e vetro senza
valore linguistico ma solo pratico. Il lavoro progettuale si deve adattare all’industrializzazione

AUGIST PERRET
- In Francia accanto all’Art Noveau si sviluppa un filone più sostanziale e strutturale riprendendo in
considerazione sistemi trilitici e gotici, tema già affrontato da La Brouste e Le Duc (ogni decorazione
è sintono di un ragionamento strutturale)
- Si confronta questo pensiero con i nuovi materiali (c.a.)
- Perret non si laure mai per gli impegni lavorativi (impresa di famiglia)
- È la prima impresa che usa il c.a.
Casa in rue Frankin: 1903, Parigi
- Primo edificio in c.a., è una casa per affitti
- In facciata presenza degli aggetti laterali a mo’ di bow window a formare una corte
- Piccola loggia (balcone) in facciata
- Grazie al c.a. assottigliamento muri e ingrandimento di finestre
- Cerca di lasciare la struttura leggibile in facciata lasciando liscio il materiale, mentre per i
tamponamenti usa un rivestimento ceramico floreale simile all’Art Noveau
- La pianta mostra lo stile classico hausmaniano della borghesia parigina (simmetria e separazione
spazi pubblici con quelli della servitù)
- Attua una gerarchizzazione degli elementi portati e portanti (stile del c.a.)
Garage Ponthieu: 1906-07, Parigi
- Principio per valutare la qualità di un edificio è la buona ossatura (struttura), la qualità
architettonica sta nel tamponamento
- Prevalenza della costruzione sullo stile
- Facciata Quarata scandita da pilatri e travi, tamponamento in vetro con rosone geometrico
Teatro degli Champs Elysees: 1911-13, Parigi
- Appalto vinto da Van De Velde ma la non realizzabilità dell’edificio fa Perret progettista
 - Primo edificio pubblico in c.a.
- Linguaggio c.a.: ossatura del teatro in travi e pilatri, dove questi sono in vista usa le proporzioni,
dove sono nascosti semplice maglia quadrata
- Facciata monumentale quasi neoclassica, rivestita in marmo
- Le decorazioni possono essere applicate solo dopo una ben impostata struttura
Maison cassandre: 1924-24, Versailles
- Risposta di Perret a Le Corbusier per le abitazioni
- Il moderno sta nella mancanza di decoro e nell’intonaco bianco
- Gerarchia degli elementi mostrata con le soglie delle finestre
- Con questo edificio mostra il limite della semplificazione che si può attuare (attacco a Le Corbusier)
Linguaggio ufficiale per i suoi elementi: colonne scanalate, senza base rastremate verso il basso; i
tamponamenti sono traforati con motivi geometrici, scale fluenti e curve, i colori del cemento a vista.
Museo dei lavori pubblici 1934-36, Parigi
- Centralità della colonna: colonna tipo in c.a. forma dettata dalla tecnologia
- Semplificazione del capitello
- Intercolunnio tamponato con elementi tipici islamici
- Interno monumentale dato dal materiale e dalla scala
- Con particolari casseformi e pigmenti si usa il semplice c.a. a vista per dare decoro alle pareti
Municipio di Le Havre: 1948-58
- Ricostruzione della città dopo II G M
- Mentalità classica con la prefabbricazione
- Per il municipio associa le misure dettate dalle esigenze con quelle della proporzione classica.
Piano di ricostruzione della città di Le Havre
- Grisaglia stradale ortogonale dove si inseriscono blocchi residenziali in c.a. che seguono ilo modulo
6,24 m
- Contrapporre al disordine urbano una regola infranta solo da municipio e chiesa
- Con ripetizione, modulo, pattern vuole conferire monumentalità e modernità alla città
chiesa di San Giuseppe: 1951-56
- Pianta centrale
- Maggiore importanza al campanile
- Utilizzo di pattern più civili che religiosi
Chiesa Notre Dame Du Raincy:
- Nudità scheletrica
- 3 navate con volte a botte ribassate in c.a.
- Riferimento al gotico (saint Chappelles)
- Semplifica gli elementi delle chiese (navate, volte a botte)
- Trasparenza delle tamponature con dei pattern africani prefabbricati
- La torre campanaria segna l’ingresso
TONY GARNIER
- Formazione accademica (premio Prix de Rome)
- Non interessato all’antichità, pensa alla città industriale
- Nell’elitè della professione: lavori pubblici
- Utilizzo del c.a. cercando soluzioni formali
Stadio di Gerland: 1914-26, Lione
- Linguaggio proprio del c.a.
- Coniuga monumentalità 8ispirazione circo massimo, 4 archi di ingresso a fornici) e modernità (c.a
intonacato, decorazioni umili)
Mercato del bestiame e macelli: 1906-28, Lione
- Edificio puro funzionalismo
- Vuole unire dignità civile, linguaggio accademico e modernità
- Copertura: finestrature e terrazzamenti che rispecchiamo in facciata monumentalità
Città industriale: 1917
- Progetto concepito a Roma 1917
- Enorme lavoro, arriva fin nel dettaglio della progettazione
- Novità rispetto alle altre proposte: c’è qualità formale e architettonica
- Esprime un linguaggio dell’industria non apocalittico ma come una necessità da formalizzare
- La città si distribuisce lungo un asse
- Il linguaggio degli edifici è semplificato
- Per edifico per le assemblee usa un linguaggio silenzioso per monumentalizzare l’istituzione
- Riprende tradizione illuminista
- Stazione con terre civica, assume linguaggio del c.a.
Quartiere residenziale Des Etats-Unism: 1922-23, Lione
- Quartiere residenziale, l’esempio più vicino alla sua città ideale

Come Perret anche Garnier ambirebbe a dar vita ad uno stile nazionale, nuova espressione di un
accademismo fondato sul “béton armé”. Ma fuori da Lione non riesce a lasciare tracce importanti, al di là
del Municipio per Boulogne-Billancourt (1930-34).
FUTURISMO

Prima avanguardia storica, nasce il Italia nel 1909 con la pubblicazione del Manifesto nel quotidiano Le
Figaro per opera di Filippo Tommaso Marinetti con il tema centrale dell’antipassatismo (rottura con il
passato), carattere energico ed aggressivo, una nuova categoria estetica, l’eroismo bellico che porta alla
rigenerazione sociale
Due fasi del futurismo:
1) Guerrafondaio e interventista
2) 1916 (morte di Boccioni) legami col fascismo (stazioni, poste)

Forme uniche della continuità nello spazio, BOCCIONI (1913)

Boccioni si compenetra con l’arte cubista, volontà di rappresentare il tempo nell’arte
La finalità della scultura è propria del futurismo: vuole enfatizzare la velocità, la guerra, la macchina.
Si cerca il superamento della distinzione tra forma e spazio.

Il movimento e il tentativo di rappresentare il tempo è chiaro nelle opere: NUDO CHE SCENDE LE SCALE,
DUCAMPS (1912), DINAMISMO DI UN CANE AL GUINZAGLIO, BALLA (1912), VELOCITA’ DI UN’AUTOMOBILE
(1913)

La sostanziale differenza dal cubismo sta nel fatto che il futurismo non vuole imporsi come nuovo stile
artistico, ma vuole una rifondazione della società e dell’uomo

In architettura il più importante soggetto è Antonio Sant’Elia il quale scrisse anche il manifesto
dell’architettura futurista dove introduceva ‘la città nuova’ per una nuova società.
Della ‘città nuova’ pubblica molti disegni dove si vede l’esaltazione della funzione rispetto alla bellezza per
una società moderna.
Il problema del futurismo è la costruzione di architetture che siano soggette solo alla tecnica e alla scienza,
senza abbellimenti inutili propri dell’ottocento.
Il futurismo afferma che l’uomo ormai non è più legato alla monumentalità massiva, alla decorazione e alla
statica ma alla velocità, alla dinamicità, alla leggerezza, e con ciò bisogna fondare la nuova architettura.

NUOVA STAZIONE MILANO

Si vede qui la monumentalità, l’esaltazione del conetto di velocità con un nuovo linguaggio della tecnica.
Stessa cosa si vede anche nella VENTRALE ELETTRICA e nella STAZIONE PER AEREOPLANI

Si vuole realizzare un linguaggio unico per tutta la nazione, non un linguaggio che cambi in funzione al
progetto, il nuovo linguaggio sta nella tecnica, nella diagonalità delle linee, nei materiali solamente
moderni, un riferimento si può trovare in Wagner e per il suo interesse per le stazioni.

CENTRALE ELETTRICA ED EDIFICIO APPARETI SANTA MARIA NOVELLA (1931) MAZZONI

Fa parte della 2° fase del futurismo, qui si realizza qualcosa del futurismo perché aveva la stessa ideologia
del fascismo ovvero quella di esaltare poste e stazioni. (edifici simili nelle stazioni della Versilia)
DE STIJL

In Olanda parallelamente alla scuola di Amsterdam si sviluppava un movimento di vari artisti i quali si
identificavano nella rivista ‘De Stijl’ e nell’arte astratta e nella scomposizione geometrica di Mondrian.
Mondrian anche attraverso il cubismo ha una maturazione stilistica verso l’astrattismo (Kandinskij
improvvisa) dove non si ha più l’interesse a rappresentare la realtà.

COMPOSIZIONE 31 (1922)
L’uso di sola geometria, colori neutri o primari e l’uso del segmento e non della linea retta è sintomo ed
espressione di negare l’arte che raffigura la realtà.
Utilizzo di una logica compositiva pari a quella musicale (legame con Schenberg)

VAN DOESBURG
Uno dei principali attori che trasporta l’arte di Mondrian in architettura, non bisogna più seguire leggi
scientifiche ma leggi artistico-naturali per la costruzione, vuole un’unione tra architettura, scultura e pittura
Nel 1923 insieme a Van Esteren fa una mostra a Parigi dove presenta edifici con la volontà di essere
manifesti (Casa per Rosenberg, Maison particoulere, Maison d’artiste)
La composizione supera quella di Wright imprimendo all’architettura una tendenza allo spazio-tempo fino
al superamento della tradizione.
L’architettura neoplastica è descritta da elementi semplici, economici, funzionali, continuità tra interno ed
esterno, tema dello spazio-tempo, antidecoro.

DISEGNO VAN DOESBURG-VAN EESTEREN (1923)- COSTRUZIONE NELLO SPAZIO TEMPO

L’architettura non è più concepita come un pieno ma come la composizione di piani, come un volume.

CABARET CINE BAL, STRASBURGO, VAN D. (1926)

Essenzialità nelle partizioni interne e nel mobilio, la caratteristica più forte sta nella decorazione di parete:
quadri asimmetrici a 45° che creano una contro composizione, volontà di entrare dentro la pittura con
l’architettura.

STUDIO DI UN INTERNO (1920)

I colori non hanno funzioni decorative ma di definire gli spazi, importanza nel nodo della sedia.

CASA SCHRODER, RITVELD, OLANDA (1923)

Maggiore riproduttore dell’arte di Mondrian in architettura, il tema principale è che le pareti sono
indipendenti, svincolate dagli angoli.
Ogni elemento (pareti bianche, ringhiere e profilati d’acciaio colorato) si mostrano quasi indipendenti,
elementi puramente formali

SEDIA ROSSA-BLU, RITVELD (1917)

Usa il colore per definire la funzione: giallo indica la sezione nero la linea, rosso e blu per i piani (rosso
verticale per la vita, e blu orizzontale per la quiete)

CAFE’, ROTTERDAME, OUD (1924)

Riuso degli elementi geometrici di Mondiran, estrema semplicità della facciata.

QUARTIERE HOEL VAN HOLLAND, OUD

Il neoplasticismo si vede nel processo di semplificazione e astrazione: due stecche lunghe e bianche con
teste arrotondate, parapetti a nastro e pensiline a disco
WALTER GROPIUS
Figura plurale dell’architettura: insegnante, architetto, conferenziere, pubblicista; fonda e dirige la Bauhaus
dove divulga l’idea di un’architettura completa e totale, un linguaggio espressivo il quale funzionerà da
slancio per la definizione di moderno.
Si forma per un paio di anni nello studio di Bherens dal quale poi rompe

OFFICINE FAGUS (1914)

Qui si vede la formazione presso Bherens ma attua alcune soluzioni diametralmente opposte: esempio la
trattazione dell’angolo, dove Bheres lo appesantisce e lo rinforza qui Gropius lo alleggerisce e toglie il
pilastro d’angolo.
Il linguaggio è di rara essenzialità, si vede la sua inclinazione alla standardizzazione: uso del vetro, ferro, i
pilastri rientrano rispetto alla copertura e le scale sono ricoperte dalle vetrate. Stile geometrico ed
essenziale. Qui si vede la sua tipizzazione contro la monotonia. Edificio che esplicita la sua funzione.

FABBRICA MODELLO (1914)

Edificio per la mostra del Werkbund dove sostiene la tipizzazione, impianto simmetrico che vuole anticipare
la funzione, studio del prospetto per evidenziare la funzione, importanza delle scale elicoidali coperte da
vetrate, e dall’utilizzo dei pini e vuoti che danno un effetto di monumentalità industriale.

BAUHAUS (1919)
Nel 1919 succede a Van De Velte e fonda la Bauhaus, un istituto pedagogico formati da officine e laboratori
dove, tramite un insegnamento artigianale si ricerca l’unione tra le arti. Esplicito riferimento all’artigianato
medievale. Il manifesto è affidato ad una grafica dove si vede una cattedrale medievale on tre punte le
quali sono le arti che si devono fondere in una sola opera.
La didattica parte con un corso preliminare di 6 mesi e una volta superato si accede ai laboratori, che si
dividono per materiale, che durano 3 anni.
Nel 1925 l’istituto si sposta a Dessau ed è l’occasione per realizzare la scuola secondo i principi insegnati:
edificio con una distribuzione di spazi ben definiti per funzione e dalla facciata ma anche unificati in un solo
organismo

RUSSIA-COSTRUTTIVISMO
Tra gli anni 10 e 30 del 900 in Russia è periodo di grandi rivoluzioni, e ciò si legge anche nelle arti e
nell’architettura. Figura di spicco è Malevitch che tende al superare le forme a favore di un annullamento
totale, che si può leggere nella volontà di una società priva di cassi sociali: comunismo.
La sua pittura rifiuta fortemente la forma, non deve esprimere questa ma la soggettività

MONUMENTO DELLA 3° INTERNAZIONALE, TATLIN (1919)

Edificio riferito alla Torre Eiffel, composto intimante con tecniche ingegneristiche per esaltare la
costruzione, non ha una volontà strutturale ma formale: è composta da 3 sale le quali ruotano a velocità
diverse e scandiscono il tempo di una nuova epoca, l’epoca della rivoluzione; vuole essere il manifesto delle
novità portate dalla rivoluzione.

Proprio il movimento rotatorio e la linea inclinata diverranno espressione di rivoluzione e di novità

TRIBUNA LIENIN, LISSIZTKY (1920)
Fortemente opposta alla classicità (linea retta), l’obliquità sta a rappresentare la propensione verso il
popolo che scolta
Nasce la scuola Vitebsk (1920) che ha forti legami con la Bauhaus uniche due scuole che si basano sull’arte
astratta, dove Itten in Germania insegna ‘punto, linea e superficie’ in Russia si insegna ‘spazio’ per conferire
una nuova visione della realtà composta fa forme geometriche.
Da questa scuola si vedono opere che rappresentano lo spazio, un angolo, la rotazione.

Importanza del legame oggettivo-soggettivo, un’opera è composta da entrambe le parte, e quella

soggettiva è accettata se ben distinta da quella oggettiva

CLUB OPERAIO
Edificio basato su un linguaggio ingegneristico: ferro, c.a., larghe vetrate. L’elemento soggettivo è definito
nell’angolo dove un elemento cilindrico di vetro ricorda una colonna sulla quale si innesta un pieno
parallelepipedo, un controsenso che genera stupore, straniamento narrativo

PADIGLIONE RUSSO, MELLINKOFF (1925)

Pianta rettangolare classica se non fosse tagliata in diagonale a formare due spazi espositivi, diagonalità
data dalla scala e ricordo di un tetto a falde decostruito, c’è anche un’asta porta bandiera composta da un
nudo pilastro reticolare
C’è un forte nazionalismo.

CLUB OPERAIO RISKANOF (1927)

Club operaio visto come un condensatore sociale, contiene sale cinematografiche le quali aggettano
all’esterno andando ad esaltare la tecnica industriale anche evocando un gigantesco meccanismo.

UNITA’ RESIDENZIALE NARKOMFIN (1928)

È il più funzionale edificio in funzione di un’analisi scientifica dei bisogni, stecca di 6 piani che contiene
all’interno tutte le funzioni di un quartiere, le facciate sono trattate diversamente, presenza di finestre a
nastro.

LE CORBUSIER
Nasce nella svizzera periferica, studia in una scuola di decoratori di orologi e già nelle opere giovanili si vede
l’interesse sia per la figurazione sia per la geometria. Successivamente si avvicina all’architettura e va da
Bherens, ma non soddisfatto si rivolge a Perret, dal quale impara l’ossatura e la statica degli edifici. Nel
1911 fa un viaggio nelle città antiche dove mostra un interesse particolare all’antichità, è affascinato
dell’eternità: alle forme geometriche e alla loro connessione.

CASA PER I GENITORI (1912)

Primo edificio realizzato in autonomo, un manifesto della casa in c.a., ripresa del linguaggio della casa
Hagen di Bheresn, impianto classico simmetrico ma flessibile grazie al c.a.

MAISON DOM-INO, DU BOIS (1914)

Esperienza fondamentale per Le Corbusier è la collaborazione con l’ingegnere Du Bois, con il quale brevetta
uno schema costruttivo estremamente semplice ma moderno. 3 solai sorretti da 6 pilatri con un a rampa di
scale, il tutto in c.a.
La novità e la potenza della flessibilità che questa struttura offre è rivoluzionaria per l’epoca, può essere la
soluzione per una singola abitazione, o può essere assemblata per realizzare più abitazione collegate, uan
soluzione alla necessità di abitazioni.
La soluzione al problema della abitazione non lo trova negli appartamenti ma nella cellula la quale può
essere composta all’infinito
Per definire l’estetica della nuova tipologia costruttivo riprende la capanna primigenia che ha un linguaggio
derivato semplicemente dalla tecnologia disponibile, e nell’epoca moderna la tecnologia disponibile è
quella del c.a. e quindi dobbiamo sottostare alla sua estetica.

VILLA SCHOWB (1916)

Si vede qui l’interesse per il classico (cornicione, simmetria) e il ricordo e l’influenza di Perret (muro ceco
con ovuli)

Nel 17 si trasferisce a Parigi e con Ozenfant fonda la rivista ‘Espirit Noveau’ dove si diffonde la loro
vicinanza al purismo e al movimento moderno.

CASA CITROHA (1919)

È simile al linguaggio di Perret o Garniet, elementi in c.a. con muri e pilotis che staccano la casa da terra,
uso del calcestruzzo per abbattere i costi e risolvere il problema dell’estetica, il linguaggio è visto come
soluzione della singola abitazione ma si ripete a scala urbana. La casa, se si eliminano tutti gli elementi
storici e si analizza solo dal punto di vista funzionale, finirà per assomigliare ad una cabina di una nave, o ad
una macchina

JEANNERET HOUSE, PARIGI (1923)

Riferimento per la pianta a L all’art and craft, si iniziano a vedere i 5 punti dell’architettura, utilizzo di colori
o bianchi o neutri
Attenzione alla distribuzione e alla circolazione interna: realizza una rampa per la ‘passeggiata
architettonica’
La facciata segue la regola della sezione aurea

QUARITERE OPERAIO FRUGES, BORDEAUX (1926)

Vuole realizzare la sua idea di collegare le varie cellule abitative in un solo elemento composto da pieni e da
vuoti. Per non cadere nella monotonia usa il colore
Uso di elementi prefabbricati, ingegnerizzati, la casa vista come un bene.
Con il c.a. vuole dare dignità alla casa operaia.
Il tentativo fallisce a causo della scarsa qualità tecnica reperibile.

VILLE RADIEUS-CONTEMPORAINE (1922)

Idea di città proposta da Le Corbusier, città decontestualizzata in un terreno pianeggiante, composta da una
griglia di strade ortogonali e diagonali con al centro n grande rettangolo verde con 24 grattacieli cruciformi
da 60 piani che conferiscono più verde in pianta. Le tipologie edilizie sono 3: due abitative (a corte e a
stecca con verde condominiale) e un grattacielo.
Al centro della città la stazione metropolitana con sopra la pista di atterraggio degli aerei.

Sostenitore non del funzionalismo ma del tipo, esempio nei mobili che disegna, non da addossare l muro
ma da essere posti al centro di una stanza
Linea di mobilio LC: produzione di sedie e poltrone in acciaio tubolare associato alla pelle, non ancora
tollerata dalla società.

QUARTIERE MODELLO DI STOCCARDA (1927)

Quartiere sperimentale dove lavorano tutti i maestri del moderno, uso di forme geometriche, spigoli vivi,
tetti piani, finestre a nastro.
La novità di Le Corbusier è di aver rialzato la casa e recuperato un piano nel tetto.
STEIN DE MONZIE HOUSE (1927)
Residenza per alta borghesia, si vedono tutti i punti dell’architettura moderna, uso della sezione aure, della
finestra continua, purismo, ma si nota anche il legame con il classico: il paso dei pilastri riprende le
proporzioni di Palladio usate nel 1560

VILLA SAVOYE, POSSY (1929)

Manifesto dei 5 punti dell’architettura, si vede anche l’interesse per la forma fisica
Gli alimenti sono definiti dal comfort e importanza ancora una volta alla distribuzione per la passeggiata
architettonica
I pilastri e gli arredi non sono attaccati al muro, lo lascia indipendente

PROGETTO PER LA SEDE DELLE NAZIONI UNITE (1927)

Edificio pensato come una serie composta di vari organi (come la scultura Ozon 2). All’ingresso 7 direzioni
per 7 mestieri diversi

PADIGLIONE SVIZZERA, PARIGI (1930)

Inizia a dubitare del processo razionali, uso della muratura e del calcestruzzo in versione plastica (pilastri)
Interesse per la tradizione costruttiva

ESPRESSIONISMO
Periodo artistico che vede la supremazia dell’emozione e l’arte come veicolo per trasmetterla.
Scheerbart scrive un libro sulla civiltà del vetro, mistificazione di questo materiale visto come salvatore
della società

PADIGLIONE DEL VETRO, TAUT (1914)

Padiglione dalla linea ogivale con cupola formata da lastre di vetro romboidali su basamento in c.a.
All’interno un fascinoso gioco di luci, trasparenze e fontane. Doveva meravigliare il visitatore

Tauto scrive dei libri dove ipotizza la società fondata sul vetro come ‘l’architettura delle alpi’ dove ipotizza
edifici che nascono tra le alpi come gemme.

BERLIN BLITZ (1925)

Specie di città giardino, ma la monotonia delle siedlung è rotta dall’edificio centrale a forma di ferro di
cavallo, tentativo di dare una certa espressione di individualità

GRANDE TEATRO DI BERLINO, POELZING (1919)

Unica grande opera realizzata ma demolita, ripresa del tema della montagna e della grotta, nella sala c’è
una decorazione affidata ad archi lignei appesi (controsenso), e ai pilatri che con effetti di uci sembrano
pilastri di luce.

TORRE EINTEIN (1920)

È un osservatorio e un laboratorio, è ispirato proprio alla teoria dello spazio tempo, sembra infetti essere
frutto di uno spostamento, sembra in movimento. Realizzato in muratura

MIES VAN DE ROHE

Il suo linguaggio ruota attorno all’essenzialità del costruire, vede la forma come il risultato dell’architettura
e non come la partenza
La sua formazione lo spingono verso gli aspetti sostanziali della costruzione e non su quelli stilistici
Sostenitore della rivista G: in copertina il suo grattacielo di vetro (1922), non lavora il modo espressionista
ma concreto, questo è il modo giusto di utilizzare il vetro, mostra l’essenzialità, parte dai riflessi e dalle
trasparenze del vetro
Altro progetto per grattacielo in vetro, composto solo da vetro, pilastri e solette in c.a.

EDIFICIO PER UFFICI IN C.A. (1922)

Unico modo in cui per MIes si può realizzare un edificio in c.a., nel modo più concreto e costruito possibile.

CASA DI CAMPAGNA IN MATTONI (1923)

Muri portanti in muratura con solette in c.a., riferimenti a Mondiran, non esistono linee chiuse ma sono
segmenti, le stesse stanze ormai non esistono più ci sono solo spazi semi aperti (Wright)

CASA DI CAMPAGNA IN C.A. (1923)

Stessi ragionamenti per la casa di mattoni

Mies sostiene che lo scopo e la funzione cambia il linguaggio

MONUMENTO A KARL LIEBKNECHT E ROSA LUXEMBURG, BERLINO (1926)

Il sistema costruttivo non determina il linguaggio, ma la forma è coerente con la tecnica.

BLOCCO PER APPARTAMENTI, STOCCARDA (1927)

Mostra come il rigore e la ripetizione esterna del moderno può variare all’intero andando di fatto ad
annullare la monotonia della ripetizione. Sono 4 appartamenti

PADIGLIORE BARCELLONA (1929)

All’interno non ci sono arredi tranne le sedie (pelle più acciaio cromato, ma non tubolari), mostra lo stile di
vita più essenziale, come la sua architettura.
La mancanza di un nucleo centrale genera un tracciato senza sosta ma senza meta
Il padiglione è rialzato in un podio per monumentalizzare l’idea della casa.
Il rapporto tra spazio esterno ed interno è continuo
Uso del setto libero e della parete vetrata
Materiali molto ricchi (onice, marmo, acciaio cromato). All’esterno (ma anche all’intero) sono presenti
specchi d’acqua con il solo scopo di smaterializzare lo spazio.

CASE INFLUENZATE DAL PADIGLIONE

- Casa Hubbe (1935): semplicità degli spazi, realizza degli schizzi senza persone (dubita del fatto che
queste case siano effettivamente abitabili)
- Casa Tugendhat (1930): si nota l’accesso simile al padiglione, la zona giorno è quasi del tutto
aperta, usa setti liberi in onice
- Casa a corte (1934)
Il meno è il più, eliminando il superfluo si arriva alla qualità estetica.

ITALIA (TRA LE DUE GUERRE)

La crisi e lo sconforto generale porta alla creazione nel 19 dei fasci di combattimento e al potere del
fascismo. L’architettura italiana si distacca dal troppo dispendioso Liberty e dall’irrealizzabile futurismo e
nella città di Torino e Milano si ha un ritorno al classicismo ma semplificato che spingerà al moderno.

CA’ BRUTTA, MUZIO (1919)

Apre il movimento del 900. Edificio residenziale, speculazione edilizia, si utilizza un repertorio classico ma
semplificato.

GIO’ PONTI
Sarà in prima persona chiamato a definire il gusto del 900, in Germania si afferma la casa esatta mentre lui
ricerca la casa adatta, composta dal comfort e adatta alla natura dei nostri pensieri.
Realizza una serie di case proprio alla ricerca di quella all’italiana, con linguaggi classici ma semplificati,
realizzando un moderno che guardi al passato. (CASA DI VANCANZA, CASA ALL’ITALIANA, DOMUS ALBA,
POMPEIAN HOUSE)

TERRAGNI
Fonda il gruppo VII, sarà fortemente legato al fascismo. Guarda al passato ma in visione moderna
MONUMNETO AI CADUTI, ERBA (1926)
Percorso in salita che termina con una esedra con serliane
NOVOCOMUM (1927)
Realizzato nella zona di espansione di Como, si ispira a Le Corbusier e al transatlantico (parapetti continui,
balaustre arrotondate, finestre) a anche ai club russi, ma c’è anche attenzione alla tradizione di Como,
soprattutto per come tratta l’angolo: arrotondato
MONUMENTO AI CADUTI DI COMO (1931)
Inizialmente affidato a Sant’Elia, e si vede chiaramente dal linguaggio, ma poi affidato a Terragni:
costruzione astratta, composizione di forma geometriche, non ha altro compito che quello di ricordare.

ALVAR AALTO

In Scandinavia all’inizio del 900 si ha un’architettura classica e una romantica naturalistica

Solo Aalto riuscirà a trovare una mediazione: i suoi edifici sono intrisi da organicità ma distaccata dal
bioformismo o maturalismo, cerca anzi un contatto tra uomo (curva) e ambiente, trovando un lugo.
CENTRO CIVICO (25)
Importanza del rapporto tra la griglia su cui si fonda l’edificio con le pareti curve (richiamo alla cappella
Rucellai)
SEDE DEL TURN SANOMATI (28-30)
Qui si vede un linguaggio più razionalista e moderno (non coerenza linguistica in Aalto) ma all’interno
trovano spazio dettagli plastici e organici (pilatri) sempre nel contatto tra uomo e spazio.
BIBLIOTECA DI VIPITURI (27-35)
Edificio esternamente razionalista
E apparentemente funzionalista, ma entrando si capisce che tutta la disposizione gioca sul benessere
percettivo dell’utente; questo si vede chiaramente nella modulazione del controsoffitto per una migliore
acustica (non reale ma la percezione di una migliore acustica) e nell’illuminazione della biblioteca
Con queste soluzione cerca di rendere tattile lo spazio umanizzando l’architettura
SGABELO 60/POLTRONA 505
Simile lavoro della Bauhaus ma e curve qui presenti non hanno ruolo strutturale ma solo di umanizzare
l’architettura, punto di contratto tra uomo e spazio
PADIGLIONE FINLANDESE EXPO NY (38)
Rustico e moderno, la rigorosità dello spazio è relazionata con le curve formate da listelli di betulla a
realizzare una parete espositiva
DORMITORIO MIT (49)
Ripresa della curva in maniera molto espressiva, tenta di giustificarlo con l’esposizione ma ritorna il legame
tra il razionalismo e l’umanità
SANATORIO DI PAIMIO (29)
Grade edificio composto da 4 stecche di lunghezze e altezze differenti, disposti in maniera quasi casuale nel
territorio, non hanno disposizioni in funzione del sole ma sono della fruizione più corretta del luogo.
Riferimento alla Bauhaus. Vera macchina per catare il sole, tutto all’interno è pensato per relazionarsi al
meglio con l’uomo.

MAESTRI DELL’ARCHITETTURA MODERNA

GROPIUS
Arrivato in USA diviene direttore di Harvard e si distingue per le sue qualità didattiche, per il linguaggio
architettonico ripropone quello europeo sembra troppe novità.
DORMITORI HARVARD (48)
Ispirati al moderno
AMBASCIATA ATENE-CAMPUS UNI BAGDAD
Interventi della tradizione moderna ma con un tentativo di lettura del luogo
GRATTACIELO PAN AM (58)
Accusato di plagio nei confronti di Ponti
WRIGHT
Passaggio meno problematico degli altri poiché è sempre stato chiuso in se stesso, non dovendo più
definire la sua architettura si spinge verso un’infinita ricerca
JACOBS HOUSE (43)
Si vuole distaccare del tutto dalla scatola classica palladiana superando anche la scomposizione già
affrontata utilizzando una geometria curva: uso di cerchi e archi a volontà di una liberazione stilistica.
CASA DAVID (50)
Staccata dal suolo, uso di forme geometriche curve
SIMBOLISMO
STAZIONE DI SERVIZIO (43)
Evocazione dell’automobile
SINAGOGA (54)
Non un simbolo con un preciso riferimento, ma nel complesso il linguaggio è simbolico legato alla figura del
triangolo equilatero (armonia universo) e richiamo alla piramide
GUGGENHEIM (45)
Per esporre la collezione d’arte. Molti progetti, inizialmente pianta esagonale e rampa elicoidale a ricordo
delle zigurat, poi successivamente inverte la rampa elicoidale invertendo anche il nome: tarugiz
in questa opera si vede l’atteggiamento antiurbano di Wright: introduzione di un edificio altamente
simbolico in un tessuto troppo chiuso di Manhattan
COUNTRY CLUB (46)
Un massiccio spuntone in c.a. spunta dalla roccia e regge giganti dischi volanti. Ancora un’opera altamente
simboliche che si astrae dal resto del tessuto a lui contemporaneo.
THE LIVING CITY (58)
Città ideale dove si incontra tecnologia e campagna. Ogni cittadino dispone di 1 acro per autonutrirsi. Per
questo immagina na mobilità meccanica (automobili e aerei). Vuol oltrepassare il divario tra città e
campagna e tecnologia
MIES VAN DE ROHE
CROWN HALL (50)
Semplificazione del linguaggio. L’ingresso dell’edificio è sospeso con due rampe divise da una terrazza a
senso cerimoniale. Dettaglio tecnologico della copertura crea una grande area senza pilatri.
L’impostazione è classica (simmetria, accesso rialzato) ma il linguaggio è moderno
CASA FARNSWORTH (40)
Estrema semplicità, linguaggio poetico dato dall’ambiente. Mostre le residue possibilità dell’abitare in
un’epoca in cui non è più possibile abitare.
CASA FIFTY BY FIFTY
Passaggio dalla pianta rettangolare a quella quadrata per l’ennesima semplificazione, 4 pilastri portanti al
centro di ogni lato.
LAKE SHORE DRIE APPARTAMETS, CHICAGO (48)
In facciata porta il ritmo con una griglia, l’edificio non ha ne inizio ne fine. Con la griglio vuole imporre
ordine nel caos urbano.
SEGRAM BUILDING, NY (54)
Non vuole definire uno stile o un’individualità ma dare chiarezza costruttiva. Accettazione della ripetizione
e perdita d’identità. Griglia comminata con una cornice finale (classicismo). Al PT realizza una piazza
pubblica rialzata con una gradinata per dare monumentali.
GALLERIA NAZIONALE BERLINO (60)
Pareti in vetro come involucro, eliminato il piastro d’angolo, lascia a sbalzo l’angolo
Pianta quadrata impostata su due livelli: superiore per esposizione temporanee e quello inferiore per le
esposizioni di arti figurative. Poggia un massiccio zoccolo in pietra da cui partono gli 8 pilastri cruciformi che
sorreggono la struttura in vetro che rievoca il classico cassettonato.
LE CORBUSIER
La sua natura di rivoluzionario gli permette di riscoprirsi al di fuori del panorama del moderno per non
rimanere ingessato come padre del moderno. Riscopre cosi la tradizione mediterranea, le volte, le
murature e il c,a a vista.
UNITA D’ABITATION, MARSIGLIA (45)
In c.a a vista, grande numero di alloggi in funzione della città giardino verticale. Minimizza lo spazio
mantenendo la qualità formale. Fonde tutti i servizi di un quartiere con le abitazioni.
Gli appartamenti hanno doppia altezza, e ogni due piani ci sono spazi commerciali e pubblici
Nel tetto spazi pubblici. Anticipa il plasticismo del brutalismo, cerca un edificio autosufficiente, composta
da prefabbricazione e dal modulorum
CASA JAOUL (52)
I solai in c.a sono sostituiti da volte catalane autoportanti, capacità di reinventarsi e attingere dalla
tradizione mediterranea.
CAPPELLA NOTRE DAME DE RONCHAMP (50)
Commissionata dai domenicani, sembra generata da un rettangolo ma non ha quasi più linee rette. Forma
irrazionale, rapporto tra involucro e struttura non logico, la copertura p una grande curva (carapaci) che
trova ancora qualche ricordo del modulorum. Ripresa di villa Adriana per il campanile.
Cerca di unire il brutalismo e lo spessore dei muri con la qualità formale delle curve delle pareti e delle
linee. Nell’architettura sacra la razionalizzazione non deve essere presente.
Si vuole mostrare come un archetipo della chiesa e della sacralità ma non ha riferimenti storici.
CONVENTO DOMENICANO DE LA TOURETTE (52)
Rigorosità e stilizzazione, uso serrato del modulorum. Organizzato su 4 spazi aperti su 4 lati, 3 sono celle e il
4° a serrare è la chiesa.
CHANDIGARH (65)
Ottiene l’incarico di realizzare a scala urbana la capitale, si concentra soprattutto sul settore del
‘campidoglio’ di Chandigarh:
- Palazzo di giustizia (56): l’arco in riferimento all’acquedotto romano (rappresenta l’istituzione)
richiamo alle possenti strutture utilitarie. Importante alla cornice (grande telaio cementizio che
avvolge il corpo edilizio)
- Segretariato (58) 250 m 8 pian, spesso e modulare brise soleil
- Parlamento: pronao in chiave moderna, le corna rievocalo la tradizione locale. La mano aperta
indica un compimento (riferimento all’indipendenza del paese)
Importanza dei simboli per dare universalità, un ordine cosmico (reminiscenza degli osservatori astronomici
indiani e degli impianti industriali)
LUIS KAHN
Inizialmente più interessata alla tecnologia arriva poi ad un lato filosofico unico, prima docente e teorico
dell’architettura arriva a costruire solo a 50 anni
TORRE CIVICA PHILADELOHIA (52)
Struttura reticolare in c.a. vuole essere una risposta alla monotonia del grattacielo moderno.
CIVIC FORUM, PHILADELPHIA
Gli viene chiesto di progettare l’ampliamento del centro e di razionalizzare il traffico, pensa alla divisione
tra pedoni e veicoli con l’inserimento di grossi parcheggi (Colosseo per monumentalizzare la città) che
fungono anche da spazi sociali, ma viene scartato.
YALE UNIVERSITY ART GALLERY (51)
Uso della muratura in edifici pubblici per monumentalità (novità in USA). Impianto basilicale a tre navate
ma lo spazio centrale usato per servizi: ma assume un valore formale molto elevato, per Kahn risolvere un
edificio era adempire alle esigenze della committenza e creare una forma che prescindeva dal tempo.
EDIFICI PER RICERCA MEDICA, PENSYLVENIA (57)
Anche qui chiara distinzione tra spazi serviti e serventi dove la qualità formale maggiore è assegnata agli
spazi di servizio: rievoca San Gimignano o i castelli scozzesi, non vuole legame storico ma solo
monumentalità.
ISTITUTO PER LA RICERCA BIOLOGICA, JOLLA, CALIFORNIA (59)
La committenza vuole un edificio che concili scienza e cultura umanista, la rigidezza degli edifici esprime
apparentemente un distacco ma è proprio nella piazza che si cela l’incontro, come una piazza del 400
italiano. Gli uffici hanno dei setti inclinati per una maggiore esposizione verso l’oceano.
INDIA
UNIVERSITA’ AHMEDABAD (62)
Contiene aule, dormitori, uffici, riferimento alle rovine romane. Murature piene con travi in c.a. affioranti,
grandi aperture fuori scala, l’effetto rovina è accentuato dall’arretramento delle finestre rispetto al fino
delle facciate, in modo da realizzare aperture nei muri e ombre scure che creano orbite vuote
PALAZZO DEL PARLAMENTO, DACCA (62)
Monumentalità data dalla geometria e dal fuori scala. Simmetria dell’impianto tranne una parte per
simulare la preesistenza storica. Tagli nelle murature per giochi di luce. Vuole l’universalità del linguaggio
Gli edifici indiani non sono radicati nel luogo ma nella base della costruzione umana, l’archetipo primitivo
dell’uomo. È un edificio enigmatico e irraggiungibile, un castello kafkiano che sembra essersi realizzato con
la stratigrafia temporale.
MUSEO TEXAS (66)
Il modulo è un rettangolo in pianta. Riferimento al passato con gli archi e le volte a botte affiancate, come i
mercati antichi, uso di travertino e c.a., lucernai aperti nelle volte degli archi. Rievoca il campo santo di Pisa.

La luce e l’acqua sono due materiali a tutti gli effetti per Kahn, li usa per impreziosire l’edificio.
Rendono l’edifico più astratto che pratico. La luce scandisce il tempo e l’acqua rappresenta le pulsioni
profonde dell’uomo.

ITALIA ANNI 45-70

Nel dopoguerra difronte alla necessità di ricostruzione ci si avvicina verso il moderno, tanto rifiutato dal
fascismo, ma tenendo presente il passato, per trovare un legame con la tradizione. Volontà di dare
all’architettura un’aderenza al luogo oltre che a una concretezza.
SANATORIO ANTITUBERCOLARE, GARDELLA (38)
Aspetto geometrico e moderno, ma l’astrazione del moderno è risolta con l’inserimento di chiari elementi
tradizionali che risolvono il rapporto dell’architettura con il luogo
STAZIONE ALBERGO, MOLINO (46)
Doppio linguaggio: moderno nella parte inferiore, con struttura in c.a. a vista e tradizionale in legno nella
parte superiore
RIFUGIO CERVINIA, ALBINI (48)
Edificio che presenta tutti elementi della tradizione nessun elemento è propriamente moderno, ma a
rendere moderno l’edificio è il legame e l’utilizzo di questi elementi.

Le due vie principali sono date dal razionalismo organicista di Albini e Gardella e dal realismo di Quaroni e
le due città principali sono Milano (linea aristocratica) e Roma (linguaggio popolare)
MONUMNETO AI CADUTI, BBPR MILANO (46)
Nudo cubo che segue la sezione aurea con all’interno un’urna, l’estrema geometrizzazione è la volontà di
affermare la ragione sull’irrazionalità della guerra.
QUARTIERE MANGIAGALLI, ALBINI-GARDELLA MILANO (50)
Quartiere popolare composto dalla ripetizione di palazzine ma per evitare la monotonia si sfalsano e
ruotano, sono presenti elementi riferiti alla tradizione come il muro il laterizio
CASA BORSALINO, GARDELLA (48)
Il tetto è molto sporgente ma quasi piano, un compromesso tra tradizione moderno, le persiane (elemento
tradizionale) sono usate in maniera moderna
UFFICI INA PARMA (50)
Struttura moderna con rivestimento tradizionale, in dialogo con il battistero romanico
PIANO A.R. MILANO, BBPR-ALBINI-GARDELLA (45)
Si prende in considerazione la ricostruzione di Milano incentrandosi sulla viabilità
QUARTIERE TIBURTINO ROMA, QUARONI (49)
Pieno di motivazioni e segni strapaesani, balconi in ferro battuto, coperture tradizionali, finestre, sequenza
scale esterne e ballatoi
VILAGGIO LA MARTELLA, MATERIA
Gli abitanti dei sassi di Matera vengono spostati in un quartiere a diversi chilometri e Quaroni lo realizza nel
modo più populista possibile per avere il consenso dei cittadini, estrema relazione con la tradizione.
RIDOLFI
Nel lavoro di Ridolfi si capisce il lasciarsi alle spalle il modernismo ortodosso in favore di forme più
complesse, legate alla tradizione barocca. TORRE DEI RISTORANTI (28), CASA TORRE (49) MOTEL AGIP (68)
CASA ALLE MARMORE (64)
ALLESTIMENTO MUSEO DI PALAZZO BIANCO A GENOVA, ALBINI (49)
Intervento quasi invisibile, deve notarsi solo l’opera mostrata.
MUSEO SAL LORENZO, ALBINI, GENOVA (52)
Realizzazione simile a tolos
SCARPA
Esegue un lavoro di particolare qualità artigianale, andando a dettagliare fin nel particolare ogni edificio. A
Venezia riesce a controllare la materia più viva: l’acqua.
RESTAURO MUSEO CASTELVECCHIO, VERONA (46)
L’allestimento dialoga con le opere, il contrario di Albini
TOMBA BRION A SAN VIITO (69)
Itinerario che congiunge la vita con la morte. I sarcofaghi sono sotto un arco che evoca le sepolture dei
primi cristiani.
CHIESA DELL’AUTOSTRADA, MICHELUCCI (64)
Linguaggio basato sul simbolismo della tenda, come se fosse una tappa da fare nel percorso autostradale
TORRE VELASCA BBPR (45)
La torre inizialmente era in acciaio e più razionalista, poi è stato scelto il c.a. rivestito in pietra e uno
sfalsamento delle finestre per evitare la monotonia. Evoca una torre medievale, tutte le scelte sono legate
alla tradizione.
BPTTEDA D’ERASMO, TORINO GABETTI-ISOLA (53)
Rispetto ne confronti della storia, le finestre si chiudono davanti alla Mole Antonelliana. Viene accusata di
Neo Liberty a causa dei bow windows spigoluti
CASA ALLE ZATTERE, GARDELLA (53)
Inizialmente era moderna, ma si libera della rigorosità in virtù delle scelte più tradizionali per avere un
legame genuino con il tessuto storico.

NEW BRUTALISM

Il termine è coniato da Banham e si riferisce a quell’arte che non vuole esprime un’estetica, ma questa è
solo derivata da mostrate, spontaneamente, l’aspetto dell’oggetto nella sua realtà, senza finzioni o
modifiche.
MOSTRA A LONDRA ‘PARALLELO TRA ARTE E VITA’ (53)
Antenata della Pop art. Mostra di fotografie e opere in modo quasi caotico, senza filo logico. Si cerca un
piano dell’etica (comportamento) contro l’estetica.
Figure: Alison e Peter Smithson, Van Eych, De Carlo
L’ART BRUT, DOBOUFFET (47)
Cerca di fare arte spontanea, si riferisca all’arte dei bambini e degli psicotici.
SCUOLA HUNSTANTON, SMITHSON, UK (49)
Apparentemente modernista ma qui si supera, il materiale è usato in maniera franca, non rifinito, molte
soluzioni lasciate a vista, sembra un cantiere, si vuole mostrate l’aspetto etico dell’architettura non quello
estetico
POP ART
Il cambiamento della società è esplicitato anche in campo artistico dalla pop art, si mostra con dei collage
(messaggio diretto) tutti i simboli della nuova società troppo estetica e poco etica (paolozzi, hamilton)
PROGETTO PER ABITAZIONI, SMITHSON, LONDRA (52)
Stesso ragionamento dell’art and Craft ma trasferito al moderno, rende più confortevole la stecca rigida del
moderno con uno schema a grappolo. Riferimento a Unitè d’abitation per l’integrazione di spazi pubblici
privati, superamento della città giardino, vuole una nuova morfologia non un nuovo linguaggio. Ogni due
piani di abitazioni abbiamo una ‘strada’ con spazi aperti e luoghi pubblici. Interesse paesaggistico.
CIAM
Uova generazione di architetti critica quella vecchia e la carta di Atene, si sposta l’attenzione sulle case-
strade-quartieri e città
Nuovo punti di interesse il cluster.
SCHEMA DI CITTA’ A CLUSTER, SMITHSON (53)
Sovrapposizione della maglia viaria veicolare con una a grappolo pedonale per la socializzazione dei vari
livelli.
PROGETTO PER QUARTIERE A BERLINO, SMITHSON (58)
Realizzazione di un livello pedonale separato da quello veicolare, una piattaforma sopraelevata.
PROGETTO QUARTIERE TOLOSA, CANDILIS (61)
Non c’è zonizzazione ma gli spazi si mescolano, si contrappone al caos cittadino una regolarità esagonale
dei cluster. Fallisce dal punto di vista sociale, diventa un ghetto per algerini.
RICOSTRUZIONE AREA FRANCOFORTE, CANDILIS (63)
Edificio internamente pedonale, rifiuto ella città giardino in fave a una tutta artificiale.
UNIVERSITA’ DI BERLINO, CANDILIS (63)
Grande piastra distaccata da suole in acciaio corten
VAN EYCK, SCHEMA LOST IDENTITY, CIAM 10
Usa i bambini come esempio di perdita di identità delle città. Si interessa agli spazi per questi
CASA DEI BAMBINI, AMSTERDAM (55)
Edificio con uno sviluppo modulare ma organico. Uso di forme geometriche semplici, riverbero del cerchio.
Edificio tanto labirintico quanto chiaro, attento allo spazio per i giochi e alla forma per la relazione dei
bambini
URBINO, DE CARLO (58)
Interesse per la ricerca di un legame tra i nuovi spazi relazioni a quelli esistenti. Teatro di sperimentazione
sono le sedi di Magistero, Economia, Giurisprudenza: riuso di edificio storico con l’inserimento di spazi
nuovi, il tutto collegato labirinticamente.
Esempio riuscito di questo intervento sono la facoltà di magistero con la grande cavea vetrata che
prospetta la valle, un gesto formale quanto di relazionare lo spazio interno con quello esterno.
Le parti moderne si inseriscono con parti tradizionali
VILLAGGIO MATTEOTTI, TERNI
Sforzo di dare organicità al c.a., viene usato un metodo progettuale partecipativo per dare un carattere che
di spontaneità (casbah), il tentativo è riuscito. L’intrico di scale e passerelle risolve il problema della strada,
e il verde gioca un ruolo fondamentale.

STIRLING
Argan e Norbert-Schulz nel 79 fanno una mostra ‘Roma interrotta’ dove invitano 12 architetti a completare
la carta di Nolli: Stirling, in modo ironico e distaccato, inserisce nella pianta di Roma una serie di sui progetti
Il senso dell’architettura di Stirling sta nel criticare l’architettura moderna come troppo rigida e ripetitiva.
La sua espressione sta nel riprendere aspetti del moderno ma collegandoli a vari spezzoni di linguaggi in un
collage ironico e utopico.
HAM COMMON FLAT, UK (1955)
Struttura in c.a. ma rivestita con uno spesso involucro di mattoni per illusione di muratura portante
(differenza dal moderno)
FACOLTA’ INGEGNERIA LAICESTER (59)
Vari riferimenti: corpi aggettanti (club ruskanof), scala (fabbrica di Gropius), balaustre (architettura banale
del moderno), copertura (edifici industriali), torri delle scale (Kahn) un insieme di linguaggi che però non si
confondono, sono chiari e leggibili, ironici.
Una gru è fissata per il lavaggio dei vetri, un riferimento al non finito e al futurismo.
Architettura che nega la facciata, interesse per l’aspetto sociale più che formale.
FALCOLTA’ DI STORIA, CAMBRIDGE (64)
Combina il vetro del Cristal Palce e il mattone della tradizione vittoriana
Strutture violente in procinto di esplodere. Architettura intesa come disposizione di sazi, non come forma.
DORMITORI QUEEN’S COLALGE, OXFORD (66)
Uso del vetro e del mattone, netta distinzione tra spazi serventi e serviti. Riferimento al modero: stecca, ma
modificato. La stecca si spezza sia in pianta che in alzato
CENTRO DI ADDESTRAMENTO OVILETTI (69)
Uso del linguaggio della tradizione in modo ironico, tetto a falda ma realizzato con elementi prefabbricati.
Uso ironico del colore.
SISTEMAZIONE DEL CENTRO DERBY (70)
Per la prima volta si confronta con un centro storico, propone una specie di passage francese che crea una
galleria vetrata vede al centro posiziona la facciata dell’Assembly hall, edifico storico
GALLERIA NAZIONALE STOCCARDA (77)
Sopraelevato da un basamento si mostra nel suo insieme di rampe, balconi, terrazze, volumi di varie forme
geometriche, parti vetrate e curvate liberamente. Uno scheletrico baldacchino d’ingresso, corrimano rosa e
blu, contrappunto materico e cromatico alla superficie della pietra. Spiccata connotazione urbana con un
misto di ironia.

UTOPIA DEL FUTURO

Jean Baudrillard disvela la “crisi del funzionalismo”: per ogni forma e per ogni oggetto esiste un significato
oggettivo determinabile: la sua funzione. La pretesa di isolare il funzionale dal superfluo e il tentativo di
distinguere l’oggettivo dal non oggettivo mostra l’arbitrarietà del postulato funzionalista.
Così viene a cadere anche il mito della distinzione tra bisogni necessari e secondari. Per Baudrillard tutti i
bisogni (consumo) sono traducibili come forza produttiva richiesta dal sistema di sopravvivenza diventando,
nella società capitalista, obbligo ma inconsapevolmente volontà libera, rendendo l’oggetto del bisogno il
desiderio del soggetto.
Mentre il bisogno vuole essere subito soddisfatto, il desiderio ha un percorso complicato e non per forza
raggiungibile – il bisogno ha a che fare solo con la realtà, mentre il desiderio sta anche nell’ambito
dell’immaginazione. Per cui pensare l’oggetto come un desiderio porta all’apogeo della merce, ridotta a
puro segno (puro valore di scambio), del tutto spogliata di qualsiasi utilità.
La critica al funzionalismo, condotta dalla cultura architettonica a partire dalla fine degli anni 50, non ha
come presupposto la “teoria della trasformazione” del semplice prodotto in oggetto di desiderio espressa
da Baudrillard, ma questa è una delle sue possibili spiegazioni a posteriori. Alle radici di tali fenomeni si
collocano due esperienze artistiche degli anni 50:

-L’Independent Group – legata a Londra, rigetta la sua connotazione estetica

-L’Internationale Situationniste – legata a Parigi si forma nel 1957 dalle ceneri dell’Internazionale Lettrista,
rifiuta la dimensione oggettuale dell’arte, è composta da scrittori e artisti come Guy Debord, Asger Jorn e
Constant Nieuwenhuys. Nella rivista ominima: “l’architettura è il mezzo più semplice per articolare il tempo
e lo spazio, per modellare la realtà, per far sognare.” Si traduce in azioni denominate “derive”:
attraversamenti casuali dello spazio urbano finalizzati a leggerlo in modo imprevisto, mettendone in luce
aspetti alternativi, dimenticati o nascosti. Come nelle mappe metropolitane:
- “Guide psychogeographique de Paris” (1957)
-“The Nacked City” (1957)
si ha la critica al sistema capitalistico: la dimensione del gioco prende il posto della produttività del lavoro.
L’urbanismo unitario, costruzione integrale di un ambiente in legame dinamico con esperienze di
comportamento, prende il posto della consueta pianificazione della città, bollata come pura ideologia.

Progetto di New Babylon (1959-74) – Constant

-tratta le conclusioni del pensiero precedente
-Partendo dalla riflessione sul nomadismo come condizione esistenziale di un’umanità futura liberata
dall’uso del tempo e dello spazio capitalista, egli traccia una città reticolare, labirintica, estesa
potenzialmente all’infinito, le cui strutture sono sospese al di sopra del suolo
-La città situazionista è una città nomade per l’homo ludens
-La dettagliata elaborazione di questo progetto porta però Constant alla rottura con l’Internationale
Situationniste.

Nel maggio del ’68 francese l’Internationale Situationniste trova il suo compimento ma anche la sua fine.
In parallelo alla New Babylon di Constant altri architetti sviluppano le medesime idee, pur senza
riprenderne il programma di trasformazione sociale.

Ville spatiale – Parigi (1960)

La sopraelevazione della città su giganteschi piloni, proposta da Yona Friedman (1923) nei progetti di “Ville
spatiale” applicati a Parigi (1960) e molte altri città, è una risposta alle necessità della crescita urbana e
demografica. Alla regolarità della griglia infrastrutturale, Friedman contrappone la spontaneità con cui sono
disposte le cellule destinate alle varie funzioni al suo interno.
La liberazione del suolo determina integrazione tra città e campagna e possibilità di mobilità.
Progetti di Claude Parent (1923)
-Reticolo megastrutturale assume un andamento obliquo, dando luogo a concrezioni ondulate che
assimilano l’ambiente urbanizzato a un paesaggio naturale

L’ipotesi di modificazione della realtà attraverso l’esperienza, avanzata dai situazionisti, è ricondotta a una
non meno ardua utopia tecnologica.

Su un versante del tutto diverso si situa l’attività dell’Independent Group. Tra i suoi membri, lo storico e
critico Reyner Banham, gli architetti Alison e Peter Smithson, … che si distinguono per la presa di distanza
da una visione artistica modernista di un’estetizzazione della tecnologia: “tradizionalismo moderno”.
I componenti dell’I. G. propongono mostre su temi scientifici e filosofici non accademici sulla lettura
dinamica della realtà. Ciò che emerge è un’attitudine avanguardistica: il recupero e l’assemblaggio di
materiali difformi tratti dal repertorio scientifico e tecnologico con l’unica finalità di creare una cultura
antiartistica e antiestetica. Nella definizione di Bahnam tutto ciò è sintetizzabile con “new brutalism” ma
anche come “imageability”, capacità di tradure in immagine.
Allestita col nome “This is Tomorrow” la più grande mostra dell’Independence Group nel 1956 alla
Whitechapel Art Gallery di Londra da Colin Wilson, si tratta di 12 mostre autonome, organizzate da 12
gruppi in “competizione” tra loro, con l’intento comune di mettere in luce concetti di “sviluppo” e
“situazione”. L’ambito a cui si rivolge è l’esplorazione di un futuro che batte ormai alle porte, condotta con
uno sguardo disincantato e paradossale. L’idea che si fa largo è un misto di attrazione per la tecnologia,
fascinazione per la fantascienza e ironica considerazione per il consumabile, lo spontaneo, l’obsoleto …
-scompare qualsiasi distinzione gerarchica tra cultura alta e bassa

House of the future (1955) – fratelli Smithson

-presentata alla mostra organizzata dal “the Daily Mail”
-costituita dai soli interni, dietro aggiornatissimo aspetto delle curveggianti superfici modellate in resina
plastica, lascia presagire una drammatica regressione al passato: piccolo giardino racchiuso al centro dello
spazio evoca la tradizione
-le stanze fluiscono l’una nell’altra come compartimenti di una grotta
-La “radicalità” rimane il loro carattere più distintivo – ciò è riscontrabile nella concezione di Bahnam del
rapporto architettura- tecnologia, dove la seconda gioca un ruolo sempre più importante all’interno di
un’architettura adatto alle attività umane – qua è concorde con Baudrillard

Progetto di una Unhouse – Banham (1965)

-paradossale risultato del rapporto architettura-tecnologia
-mostra quanto rimane di una casa dopo che le è stato sottratto tutto quel che costituisce il tradizionale
oggetto di competenza e d’intervento dell’architetto: fondamenti, pareti, porte, finestre, tetto.
-è un “negativo” della casa, un’invisibile e concreta non-casa fatta di tubature, condotte, cavi, impianti …
-una non-casa che per Bahnam prova il dominio effettivo della tecnologia domestica

Fun Palace – Cedric Price (1960)

-fa da ponte ideale tra le opere dell’architetto americano Fuller e l’universo tecnologico dei giovani
-si presenta come una grande struttura d’acciaio, un’impalcatura reticolare contenente al suo interno gru e
carrucole che permettono di muovere pareti, pavimenti e soffitti scorrevoli e una complessa
apparecchiatura architettonica fondata sull’organizzazione di divertimenti
-la massima flessibilità e la massima indeterminatezza lo pongono oltre qualunque “funzionalismo”
Chi raccoglie queste sollecitazioni specifiche è un gruppo di giovani inglesi riuniti sotto la denominazione di
“Archigram”, titolo del magazine cui danno vita nel maggio del 1961. Per loro deve sorgere una nuova
generazione architettonica – con forme e spazi che sembrino rigettare le norme del Moderno: “noi
abbiamo scelto di andare al di là dell’immagine del Bauhaus in rovina, che è un insulto al funzionalismo”.
Archigram risulta molto distante dall’International Style e dei suoi procedimenti standardizzati poiché
convergono in modo disordinato risonanze futuriste, espressioniste, fulleriane, pop art …
Molti di questi temi compaiono nella mostra “Living City”, organizzata da Archigram nel 1963: presenta
icone che riportano alla mente i precedenti dell’Indipendent Group. Il tentativo di Archigram consiste nel
riprodurre un’esperienza urbana dalla quale è significativamente esclusa l’architettura.
Così molti progetti non soltanto sono privi di localizzazione, ma son il prodotto di un’esaltazione
tecnologica che tende a risolversi in una serie di immagini suggestive.
Architettura come evento variabile, instabile e inatteso, come i desideri e gli umori dei suoi occupanti –
un’architettura deperibile, da consumare e da “gettare” dopo l’uso. Ciò ch’è importante è l’allacciarsi e il
connettersi di tutte le parti tra loro.

Walking City – Ron Herron (1964)

-tema di Archigram: dotazione di un equipaggiamento tecnologico trasportabile
-costituita da enormi astronavi poggianti su gambe telescopiche vincolate mediante una ragnatela di
condutture metalliche, la città che cammina è adattabile ad ogni possibile ambiente

Cushicle – Mike Webb (1966)

-presupposto: precarietà e nomadismo derivanti da nuovi stili di vita o eventuali catastrofi naturali
-cellula abitativa minima trasportabile sulle spalle come uno zaino e all’occorrenza gonfiabile, dotata di
generi di prima necessità e alcuni comfort

Instant City – Archigram (1968)

-riecheggiano un po' tutti i motivi affrontati in precedenza
-sotto forma di scenografico “circo totale” composto da tendoni colorati, impianti autovisivi, schermi
giganti, unità elettrogene mobili, insegne pubblicitarie … creando un Fun Palace portatile
-città istantanea come un megaconcerto per migliaia di persone
-si configura come un kit pronto all’uso per la fruizione intensiva di una cultura dello spettacolo di una
spettacolarizzazione della cultura
-sarebbe un errore considerarla una rappresentazione fantastica di una realtà soltanto immaginabile, ma
anticipa uno sviluppo tutto interno alle condizioni dell’epoca

Alcuni protagonisti dell’architettura attuale affondano le proprie radici nelle esperienze compiute
nell’ambito di un’attività più utopica che non costruttiva.
Nel 1960 Hollein inaugura una serie di fotomontaggi cui darà il titolo di Transformations, in cui surreali
oggetti scultorei vengono fatti galleggiare al di sopra di diverse città. L’operazione di straniamento è in
diretta polemica con il funzionalismo, infatti Hollein si esprime: la forma di un’opera architettonica non
deve mostrare il proprio modo d’uso. Un’opera architettonica è sé stessa, senza scopo.
Affermando che tutto è architettura, Hollein sancisce la liberazione dell’esperienza spaziale dalle forme del
costruire; l’architettura diviene uno stato artificiale da cogliere attraverso la percezione sensoriale.
GRUPPI RADICALS ITALIANI
Una posizione di estremo radicalismo trova invece un terreno fertile nella stagione dei “gruppi radicals
italiani”. Il luogo in cui si manifesta in Italia per la prima volta è la mostra “Superarchitettura” (1966),
organizzata da Adolfo Natalini a Pistoia che crea prima il gruppo Archizoom e poi Superstudio.
La superarchitettura è l’architettura della superproduzione, del superconsumo … I linguaggi della pubblicità,
della mercificazione sono riutilizzati in modo caricaturale, per farne la critica. All’ironica utopia tecnologica
di Archigram si sostituisce così una più graffiante denuncia delle contraddizioni del sistema su cui poggia il
progetto moderno. Vi è una chiara rinuncia delle “alternative” proposte, l’aspetto distruttivo domina su
quello costruttivo.
Negli anni seguenti Superstudio e Archizoom giungono a focalizzare una strategia di intensificazione e
accelerazione dei processi in atto. Entrambi inseriscono in diversi contesti edifici vetrati sviluppati a perdita
d’occhio, regolari, imperscrutabili e indifferenti alle città o ambienti naturali che attraversano. L’intento è
quello di fare una critica dell’ideologia del Movimento Moderno.
Superstudio prende le mosse per un paradossale tentativo di rifondazione dell’architettura. Con gli
“ISTOGRAMMI DI ARCHITETTURA” (1969), basati su una fitta griglia quadrata e omogenea, ogni problema
formale si dà per risolto o superato: la costruttività è recuperata sacrificando ogni differenza qualitativa. Il
mito dell’architettura come creazione spaziale è dissolto.
Archizoom aspira a liberarsi dell’architettura. In No-Stop City (1970) lo spazio continuo, ripetitivo, modulare
genera una città senza architettura. All’inespressività degli esterni corrispondono spazi interni a bassa
definizione funzionale, che fanno proprio il modello dei moderni supermercati, separati dall’ambiente
circostante, dotati d’illuminazione artificiale e di aria condizionata.
Entrambi ipotizzano una realtà sociale e fisica continua e indifferenziata. La fabbrica e il Supermarket
diventano di fatto i veri modelli campione della Città Futura: strutture urbane ottimali, potenzialmente
infinite dove le funzioni si dispongono spontaneamente su di un piano libero, reso omogeneo di
microclimatizzazione e informazione ottimale.
Nel 1972 si scioglie l’Internazionale Situazionista, 2 anni dopo Archizoom, 9 anni dopo Superstudio.

MODERNITA’ E LUOGO
Norberg-schulz con la sua teoria del Genius Loci cerca, nel secondo dopoguerra, di tracciare una via
alternativa per l’architettura riconsiderando i rapporti tradizionali tra uomo, architettura e cosmo.
Tramite identità, presenza, radicamento cerca una riscoperta del luogo; fondamentale è l’architettura di
Aalto che non si limita a occupare il luogo ma a rivelarlo o addirittura a generarlo.
CENTRO CIVICO SAYNALSAL (48)
Uso della tradizione del mattone e della tradizione mediterranea, realizza un’atmosfera domestica in luoghi
istituzionali, crea il luogo. Realizzata nel luogo a lui più idoneo: il bosco
Contiene municipio. Biblioteca e altre funzioni
CASA SPERIMENTALE (52)
Sperimenta più di 50 tipi di murature, evoca il non finito e l’autocostruzione spontanea, ben radicata al
luogo, è parte del paesaggio.
ISTITUTO NAZIONALE PER LA PREVIDENZA SOCIALE HELSINKY (48)
Difficoltà ad approcciarsi con il suolo urbano, importanza nei lucernari (luce naturale + artificiale)
POLITECNICO DI HELSINKI (49)
Interesse per lo stile mediterraneo, soprattutto per l’anfiteatro, le finestre a nastro esterne in realtà sono
collegate a dei coni per la luce diffusa dall’alto per la sala interna.

Nel confronto con lo spazio urbano si vede le introversioni delle architetture di Aalto, a realizzare un luogo
dentro un luogo (come Wright)
CHIESA DELLE TRE CROCI IMATRA (55)
Potenza del luogo, volontà di unire un’organicità ala modernità dell’architettura: in pianta e in sezione si
vedono delle curve che si incastrano complicatamente.
CIMITERO DI MALMO, LEWERENTZ (18-69)
Studia il tutto come un complesso unito da fruire con un percorso sul quale si trovano delle tappe
(crematorio, cappelle, chiosco dei fiori), una metafora alla vita.
All’ingresso uno spazio cerimoniale circolare, ai lati dei campi di grano per spargere le ceneri, alle estremità
del percorso delle cappelle. Qualità paesaggistica, vuole unire architettura e paesaggio.
Il progetto del crematorio aveva ispirazione illuminista ma finisce per essere razionalista.
Il chiosco dei fiori dimostra la poca importanza del dettaglio nei confronti del linguaggio generale,
impostato come un’autocostruzione spontanea.
OPERA HOUSE, UTZON SIDNEY (57-73)
Vince un concorso da 38enne, forme mai viste nella cultura occidentale, fortemente innovativo. Opera
estremamente complicata nella costruzione (20 anni). Si compone di una forte dualità: il basamento
pesante, geometrico in c.a. contrapposto alla copertura leggera e volatile in ceramica. Un possibile
riferimento all’architettura cinese del 13 sec: l’architettura deve essere pesante e volatile.
Questa architettura crea il luogo.

SPAGNA E PORTOGALLO
Nel dopoguerra di ricerca un’essenza costruttiva tra tradizione moderna e cultura tradizionale, sono paese
arretrati industrialmente e chiusi in sé stessi per i regimi totalitari. L’Italia sarà come modello (per la
Spagna) nelle costruzioni moderne.
LA BARCELONETA (51)
Riferimento alla casa Borsalino di Gardella: pareti spezzate e movimentate. Anche qui utilizzo di elementi
tradizionali come la persiana.
SANTUARIO DI ARANTZAZU, DE OIZA (50)
Storicismo, riferimento a palazzo dei diamanti, ricordo della tradizione tellurica di Gaudì
TORRES BLANCAS, OIZA (61)
Riferimento a Ridolfi in chiave futurista, volontà di rottura con l’isolamento spagnolo
PALAZZO DEL GOVERNO, TERRAGONA (54)
Rapporto con il luogo non stringente, riferimenti alla casa del fascio e ai telai di Mies. Con rapporti di pieni e
vuoti vuole raffinare l’edificio.
MUSEO DI ARTE ROMANA DI MERIDA (80)
Riformulazione del linguaggio romano, quasi postmoderno. Sembra a tutti gli effetti un’architettura antica
tranne per qualche dettaglio.
MUNICIPIO DI MURCIA, MONEA (91)
Uso della geometria per riferirsi al passato (colonne, trabeazione) ma non all’architettura barocca. Contiene
delle irregolarità come nella torre Velasca.

Disparità qualitativa e stilistica in: LURSALL A SAN SEBASTIAN, MUSEO DE PRADO, PALAZZO DEI CONGRSSI
SALAMANCA

Il portogallo si trova chiuso in sé stesso dal totalitarismo, le informazioni delle architetture internazionali
arrivano parzialmente, architetti come Tavora cercano un legame tra moderno e luogo.
MUSO DELLE GROTTE ALTAMIRA (95-2000)
Intonaco bianco astraente come in De Stijl
MERCATO DE VILA DE FERM (54)
Traduce in c.a i dettagli costruttivi del legno e del Giappone.
PADIGLIONE DEL TENNIS
Unisce tradizione loca (pietra) con quella giapponese (legno), e un accenno di De Stijl (pannello bianco)
Straordinario collegante tra le varie tradizioni.
CONVENTO SANTA MARINA DA COSTA, GUIMARAES (75)
Dopo l’apertura culturale del Portogallo Tavora cambia: adotta uno schema più rigido riferito agli architetti
del nord Italia, cerca di non confondere i vari riferimenti, come se l’edificio avesse uno sviluppo temporale.
POLITECNICO DI VIANA (89)
Influenzato dall’allievo Siza nei volumi astratti dell’interno
SIZA
PISCINA DELLE MAREE, PALMEIRA (61)
Piscine realizzate sfruttando le rocce e semplici setti in c.a che sembrano emergere dalle rocce.
Semplificazione e luogo sono i punti di riferimento.
RISTORANTE BOA NOVA, PALMEIRA, SIZA-TAVORA (63)
Edificio poggiato sulla scogliera, sembra nascere dalla roccia che non viene modificata, dettagli costruttivi
della tradizione giapponese. Siza mostra straordinaria capacità nel disporre lo spazio interno
QUARTIERE MALAGUEIRA (77)
Si riferisce al moderno degli anni 20 (Loos), case con prospetto continua sulle strade che nascondono corti
interne per spazi sciali. L’elemento monumentale per dare qualità al quartiere è un acquedotto in
riferimento a quello romano.
BANCA BORGES (78)
Edificio curvo (ma non per seguire il lotto), la curva genera l’interno edificio, si ripete dietro e all’interno
creando astrazione. Capacità nel disporre spazi interni.
COMPLESSO RESIDENZIAE TRISTESSE, BERLINO (80)
Grande complesso residenziale d’angolo, risolve con stondatura e occhio (riferimento alla Berlino di
Schinkel)
BLOCCHI ABITAZIONI E NEGOZI, OLANDA (84)
Capacità di unire il linguaggio moderno con il mattone, la forma e la disposizione sono dettati dagli spazi
interni, è lo spazio che definisce la forma. Riferimento al rumplane di Loos
PADIGLIONE CARLOS RAMOS, PORTO (85)
Volume bianco razionalista con corte (tradizione) trapezoidale. L’irregolarità dell’esterno è ripetuta
all’interno.
FACOLTA’ DI ARCHITETTURA, PORTO (86)
Composta da 4 torri e un edificio allungato, riferimento a Loos e al moderno (finestre) le 4 torri presentano
variazioni a seconda della loro funzione. La biblioteca è riferita ad Aalto per l’illuminazione.
TORRE PIEZOMETRICA, UNIVERSITA’ AVERIO (88)
Deve realizzare n simbolo per l’uni, sceglie di riutilizzare la cisterna dell’acqua, è innegabile come domina il
territorio circostante, grande successo tra gli architetti italiani.
BIBLIOTECA UNI AVEIRO (89)
Uso della muratura in modo inusuale: la struttura è in c.a ma il rivestimento è in muratura portante, solo
l’ingresso è composto da una soletta in c.a che esce dalla muratura.
CENTRO GALLERIA D’ARTE SANTIAGO DE COMPOSTELA (88)
Muratura portante staccata da terra con degli architravi in acciaio, studia nel dettaglio ogni spazio e ogni
interno.

ALDO ROSSI
Rogers è un docente del politecnico di Mlano e insieme ad alcuni allievi (Rossi, Grassi, Canella, Aulenti,
Baffa, Tintori, Bonfanti, Gregotti) fonda ‘casabella continuità’ dove si esprime la volontà di sensibilizzare
l’architetto anche come intellettuale.
Rossi si dedicherà molto alla fase teorica per poi passare a quella costruita.
Rossi è ispirato dall’illuminismo ma rifiutando il funzionalismo, i suoi progetti degli anni 60 sono legati al
libro ‘architettura della città’ dove critica proprio la mancanza di una vera architettura per la città. Vede la
città come un insieme di leggi date dall’architettura.
UNITA’ RESIDENZIALI, MONZA, ROSSI-GRASSI (66)
Imporre il rigore geometrico nel caos della città. Mette a fuoco gli elementi che legano architettura e città:
la tipologia (corte) che forma blocchi edilizi, dare individualità per qualificare la periferia. Inoltre qualche
elemento è disallineato per simulare una preesistenza.
ARCHITETTURA DELAL CITTA’
L’urbano è un fatto che si struttura concretamente, per capirlo bisogna comprende la forma non la
funzione.

Uso di forme geometriche elementari, ispirato dall’illuminismo.

MONUMENO ALLA RESISTENZA, CUNEO (62)
Rigore geometrico, pubblicato su Casabella, cubo con piedistallo nascosto che fa scorgere la realtà da una
feritoia.
PIAZZA DEL MUNICIPIO, SERGATE (65)
Monumentalità data dalla geometria, vuole riscattare la società con la geometria e realizzare un linguaggio
universalmente comprensibile, è un tempio smontato.
PROGETTO PER IL MUNICIPIO DI SCANDICCI (68)
Riferimento alla tradizione, simmetria e assialità, composizione di parti di Firenze (cupola, corridoio,
palazzo storico)
CITTA’ ANALOGA (76)
Collage di varie architettura, schizzi, progetti e altro. Simile al lavoro di Canaletto per Venezia.
Comportamento analogico: illogico, basato su collegamenti spontanei. Cerca di tracciare una città tra le
possibili stratigrafie della memoria.
ARDUINO CANTAFORA
Simile operazione di rossi per la città analoga, scelta come una rinuncia alla progettazione, ma è una mera
progettazione razionale: unica soluzione per una città razionale.
SCUOLA ELEMENTARE FAGNANO, OLONA (72)
Elementi classici (simmetria), rigore e astrazione geometrica, vuole un linguaggio universale, riferimenti ai
paesaggi industriali con la ciminiera.
CASA DELLO STUDENTE A CHIETI
Linguaggio voca le rimembranze delle estati felici al mare: le case sono cabine dell’Elba, autobiografia.
Grande successo culturale teorico.
UNITA’ ABITATIVA GALLAREATE (69)
La commissione è di Molino per 3 barre abitative, una viene affidata a Rossi per cimentarsi nelle sue teorie.
In pianta stile razionalista classico ma in alzato viene superato. La finestra a nastro è ridotta a finestre
quadrate. Il segno maggiore è affidato ai setti murari sottili ripetuti a rievocare l’acquedotto romano.
Riferimento alla casa di ringhiera della tradizione lombarda.
CIMITERO MODENA (71)
Realizza 3 recinti dove al centro posizione una serie di colombari che collegano i due fulcri del cimitero:
l’ossario (cubo) e il crematorio (cono). Non è un caso che proprio nel cimitero riesca ad esprimersi al
meglio. Evocazione di uno scheletro. Relazione con De Chirico
Il cubo deve rievocare una casa abbandonata, senza infissi.
TEATRINO SCIENTIFICO
Qui sono messe in scena tutte le forme a lui più care.
Il teatro per Rossi ha uno forte doppia valenza. Teatro anatomico (trasposizione della tipologia per altre
funzioni) e teatro della memoria (la mente è come un teatro dove negli spalti o sono i ricordi)
TEATRO DEL MONDO (79)
Teatro galleggiante che entra in relazione con il luogo ovunque vada. In struttura metallica rivestita in
legno. Si esprime con il collage.
TEATRO CARLO FELICE (83)
Dialoga con il luogo, ripropone una piazza genovese all’interno con balconi e finestre.
HOTEL RISTORANTE FUUOKA (87)
Capacità di leggere il luogo, realizza un edificio che richiama il palazzo italiano ma con la tradizione
giapponese.
VILLA ALESSI (89)
Legame con la tradizione dato con la pietra e con le balaustre (postmoderno), l’ingresso diventa un
archetipo: colonne sovradimensionate con architrave metallico (molte forme di Rossi finiscono per essere
considerate quasi archetipi)
ISOLATO SULLA SCHUTZENSTRASSE, BERLINO (92)
Simula una varietà di tipologie edilizie (come un lotto storico, come se fosse realizzato dal tempo). Appare
anche un frammento nella corte del palazzo Farnese di Roma. Non c’è nulla di nuovo, è un collage
tridimensionale. Quasi proposizione della sua città analoga. Ci sono le forme a lui più care.
Gli viene criticato di aver smesso di cercare un linguaggio per l’architettura.

FIVE ARCHITETCTS, NY
In America negli anni 60 tra i grossi studi professionali e l’ecclettismo di altri si distinguono 5 architetti che
riprendono i temi di Le Corbusioer e del moderno ma svuotandoli dai contenuti ideologici; le loro opere
sono esposte al Moma di NY nel 1963 (Graves, Gwathmey, Meier, Hekduk, Eisman)
GRAVES
Nelle sue opere (HANSELMAN HOUSE 68, ROCKFELLE HOUSE 69, SNYDERMAN HOUSE 72) si vede un
esplicito riferimento a Le Corbuier della fase purista ma svuotando i contenuti ideologici, e ripresa ti temi
come il De Stijl per la geometria e il colori. Forte decomposizione e complicazione della geometria.
GWATHMEY
Nelle sue opere (STUDIO DI ABITAZIONE 65, WIG HALL 70) si vede una ripresa del linguaggio di Le Corbusier
dopo la guerra, uso del c.a. a vista ma in forme che richiamano la fase purista.
MEIER
Coerenza e rigore inscalfibile, sembra vogli arrivare ad un nuovo classicismo ma partendo da Le Corbusier.
Volumi puri, dialettica tra finestre vetrate e pareti bianche, il tutto scandito e misurato da una griglia che
sempre atemporale e fuori dallo spazio (SMITH HOUSE 65, SALTZAR HOUSE 67, DOUGALS HOUSE 71,
ATENEO A NEW ARRONY 75, MUSEO ARA PACIS 96)
MEJDK
Si applica molto nel campo teorico, cerca un’astrazione assoluta di concetti che sono internamente reali
(ONE HALF HOUSE 66, HOUSE 10 ispirata dal neoplasticismo tema del collegamento di volumi puri, WALL
HOUSE 71 tema della separazione degli spazi conferita ad un monumentale muro)
EISENMAN
Si riferisce al moderno degli anni 20 e alla componente astratta (Loos, De Stijl, i Russi), si interessa alla parte
formale. Si rifà alle architetture di Terragni (casa del fascio). Effettua una manipolazione della scatola fino
all’estremo, linguaggio autoreferenziale. La sua architettura si esprime nel ciclo di case che realizza (House
I-House X) riferite più alla critica cha ad una vera committenza. In questi edifici si ha una manipolazione,
scomposizione, complicazione dell’edificio e della sua struttura fino all’estremo.

GIAPPONE
Il Giappone si è trovato nel XIII sec per 200 anni chiuso rispetto al mondo esterno, e questo ha permesso
una maturazione di tradizioni intime e isolate, verso la metà dell’800 una parziale apertura ha riscontrato
grande successo in occidente influenzando vari movimenti.
La riscoperta da parte di tout della villa Katsura, sotto anche il punto di vista strutturale, fa si che il
Giappone esca da un’architettura totalitaria e parta dalle tradizioni della villa per aprire un nuovo
movimento moderno. La villa è vista come equilibrio perfetto in architettura
CENTRO PER LA PAE, HIROSHIMA, TANGE (47)
Riprende i 5 punti di L.C. ma usati in maniera differente, e associa il moderno del centro con la tradizione
nel museo.
MUNUCUPIO TOKIO (57)
Riferimento a L.C.: l’esterno ricorda Unitè d’abitation ma l’interno sembra riferita a Ronchamp
Ripresa del tradizionale con il moderno.
Tange definisce anche un’architettura più espressiva e megastrutturale: CATTEDRALE SANTA MARIA (61),
PALAZZO DELLO SPORT (61), PALAZZO DELLO SPORT (62), inaugura il linguaggio della megastruttura,
conferisce un linguaggio nel palazzo dello sport proprio di una nave in costruzione ma legato sempre a
piccoli elementi riferiti alla tradizione.
Le architetture di Tange contengono sempre un forte legame con la natura, spesso conferito dall’acqua e
da rocce artificiali in c.a.
Anche nelle megastrutture la tradizione è suscitata dalle curve riferita alle tradizionali geishe o dalle
rigature dei kimoni.
SEDE DELLA SHIZUKA (67)
Edificio che sembra staccarsi dal luogo con il suo linguaggio tecnologico, ma proprio in questo vuole
mostrare come il Giappone in pochi anni abbia raggiunto livelli ingegneristici e lavati e conferirgli
un’identità in questo.
CAPSULE TOWER (71)
Formata da abitazioni più simili a cellule, chiaro riferimento alla biologia: sostituzioni di queste come le
foglie di un albero.
PROGETTO PER ABITAZIONI A BOSTON (60)
Invitato a insegnare per un semestre al MIT con gli studenti realizza un progetto dove si ospitano 25000
perone nella baia di Boton: il progetto prevede una stecca curva con sezione ad ‘A’ la quale mescola spazi
pubblici e privati
L’idea della sezione ad A è usata per il progetto dell’espansione di Tokio nella baia ramificando a grappolo
le abitazioni (ancorate in queste megastruttura ad A) partendo dalla viabilità che attraversa la baia.
GRUPPO METABOLISM
La metafora naturale in Giappone è molto forte da ispirare gli architetti radicali: la metafora della cellula si
applica a livello urbanistico fino a definire le città del futuro (OCEAN CITY 62)
TADAO ANDO
Aggiunge una componente cerimoniale nelle sue architetture
Il tema della casa è affrontato come un blocco in c.a. chiuso, che prende luce da poche aperture, trattato
quasi come un bunker atomico, usa la luce come un materiale, da anima allo spazio (CASA AZUMA 75)
Questa chiusura scatolare si perde nelle opere pubbliche ma rimane la misura che viene scandita da una
griglia (COMPLESSO RESIDENZIALE ROKKO 78)

IL POSTMODERNO
1980 1° biennale Venezia dove si affronta il tema della strada novissima: 20 architetti invitati da Portoghesi
per progettare facciata degli edifici lungo la strada. L’architettura si stava indirizzando verso l’effimero,
l’apparente (postmoderno) e qui si vuole mostrare l’inefficacia di questo metodo.
Il postmoderno si presenta come una critica al moderno (razionale e misurato) come il movimento che
abbraccia la diversità, la pluristratificzione, la dispersione, la contraddizione.
Venturi è un sostenitore del postmoderno
GUILD HOUSE A PHLADELPHIA 60
Segni storicizzando derivati da legame con Kahn. Presenza di ironia (elemento per diffondere gli oggetto-
postmoderno) relazione con la storia ironica (rapporto con main street, l’arco, colonne d’ingresso)
ROMA INTERROTTA
Ricerca di confusione tra ironia e serietà, rapporto con Las Vegas e la Roma barocca e antica, unisce l’antico
con i segni del consumismo.
La storia è trattata come una mera icona del consumo.
INFLUENZATO DA LAS VEGAS
Edificio Duck (forma simbolica corrispondente alla destinazione), pratica del capannone decorato (applicare
simboli ad un edificio convenzionale)
PIAZZA ITALIA, NEW ORLEANS (75) MOORE
Realizza come un grande palcoscenico, banalizza e commercializza la forma dell’Italia usata come raggio
generatrice di un arco, ripresa di elementi antichi ma realizzando tutto secondo un ordine postmoderno.
TEAM DISNEY, CALIFORNIA (85) GRAVES
7 nani in ordine gigante sostengono un classico frontone, inaccettabile se considerato nella formalità
storica, accettabile secondo una visione ironica del postmoderno.
CARATTERISTICEH: il postmoderno si fonda più sul disegno che sul costruito, si rivolge alla critica in maniera
ironica anzi che ad un effettivo fruitore.
Oggi non ci sono certezze, l’unica è il mutamento (Johnson)
AT & T NY (78) JHONSON
Opera più rappresentativa del postmoderno, rende identità al grattacielo, pezzo di arredamento dello
skyline

HIGH TECH
A Parigi nasce, nel lotto ormai vuoto dei Les Halles il centre Pompidou di Piano e Rogers. Questa nome
macchina-edificio che ospita musei, biblioteche, centri civici, vuole essere, come Les Halles per l’800, un
edificio che parla il linguaggio della nuova tecnologia. L’interno edificio è avvolto in un intricarsi di tubi,
plexiglass, travi, e qui vive la sua ambiguità: l’esterno vuole essere tecnologico e dichiarare che è finite il
tempo dei monumenti eterni, ma l’interno con il museo cerca di mantenere il passato.
Questo edificio è inserito all’interno dell’High Tech, un movimento che cerca di essere garanzia di qualità
dove si risalta l’ingegneria e l’uso di apparecchiature elettroniche senza l’esaltazione dei materiali.
CENTRO DI DISTRIBUZIONE RENAULT, FOSTER (79)
Soluzione caratterizzata da una tensostruttura che avvolge come una ragnatela l’interno edificio, linguaggio
formato da elementi prefabbricati, gerarchia del colore e flessibilità distributiva.
RIFERIMENTO DELL’HIGH TECH
I riferimenti dell’High Tech si possono trovare nella MAISON DU PEUDPLE (35) e CASE STUFY HOUSE: questi
edificio sono caratterizzati da un linguaggio rude, pannessi prefabbricati autoreferenziali, scheletrici ferri in
acciaio, montaggio standardizzato (simile al moderno ma svuotato dell’idealismo, più pratico)
L’edificio è come una macchina al pari di un mezzo di trasporto o di un moderno elettrodomestico.
In questo verso si muovono:
-Anna Tyng (con Kahn nella torre civica di Philadelphia)
-Stirling (a Leicaster, Cambridge)
-Albini (nella rinascente di Roma)
RENZO PIANO
Per un breve periodo allievo di Albini, inizialmente studia le strutture portanti in diversi materiali poi si
concentra nel clima, luogo, luce e nell’importanza dell’artigianato
LA MENIL COLLECTION (81)
L’elemento caratterizzante sono dei deflettori di luce che omogenizzano la lice natirale all’interno del
museo, elemento in ferrocemento che rendono naturale e leggera la presenza della tecnologia. La
tecnologia deve essere al servizio di tutti i fruitori a tutti i livelli
Questi studi tecnologici di Piano ha eliminato una coerenza stilistica e ha svotato gli edifici da ideologie,
quindi eliminando il difetto delle architetture tecnologiche: il culto della tecnologia.
ARCHITETTO POLIEDRICO:
-ambito musicale: afferma il legame tra architetto e il liutaio, uso del legno come una cassa di risonanza
(AUDITORIUM LINGOTTO, CENDRO IN NUOVA CALEDONIA, AUDITORIUM ROMA)
-ambito ecclesiastico: linguaggio proprio di un grande guscio che accoglie e protegge i visitatori (CHIESA
PADRE PIO 2004)
-AUORORA PALCE, SYDNEI 2000: edificio in vetro rivestito da una doppia parete che come una pelle
protegge ma traspira l’aria e regolarizza il clima interno
-MAISON HERMANES, TOKIO (2001): ricorda una tradizionale lanterna giapponese unita al simbolo della
vetrina
-AUDITORIUM PAUL KELL (99), YOKOHAMA TERMINAL (2002): perfetta coincidenza tra forma e struttura
-THE NY TIMES (2007): recupero del tema della struttura reticolare ma non enfatizzata, abbandona a
monotonia del grattacielo per rivisitare la tradizione.
FOSTER-PIANO
Forte legame tra i due, si affidano al migliore studio di ingegneria al mondo (Ove Arup &Partner), e
riprendono entrambi il tema del capannone negli aeroporti.
ARCHITETTURE DEL NON LUOGO
Foster sembra voler perseguire questa tendenza anche una volta superata la stagione dell’High tech: SEDE
CENTRALE DELLA WILLIS FABER sembra recuperare le trasparenze e i giochi di riflessi del vetro di MIES.

DECOSTRUTTIVISMO
Si scompone un oggetto per una corretta comprensione della realtà
PROGETTO PARK DE LA VILLETTE, PARIGI (82) TSCHUMI
Il comune decide di realizzare una zona industriale ma con un grande parco
Si attua una decostruzione della percezione e del soggetto, si riprende il testo di Itten ‘punto linea e
superficie’: i punti sono edifici industriali, le linee sono edifici a stecca e le superfici aree verdi o
pavimentate.
Uso della geometria astratta, travi e colori in modo costruttivo e astratto.
STUDIO NATIONAL DES ARTS (1991)
Riutilizzo di un edificio industriale come luogo artistico ampliando la struttura
MUSEO ACROPOLI ATENE (01)
Linguaggio minimale
COOP HIMMELBLAU
-studio legale a vienna (83): ampliamento ‘alieno’ al linguaggio preesistente, decostruisce le preesistenze
-torre residenziale Lione (01): non è più trattata come un unico pezzo ma somma di frammenti, il risultato
finale sembra essere solo una fase di costruzione.
EISENMANN
-centre per the visual arts (86): manipolazione geometrica, frammentazione, figure storiche usate in
maniera postmoderna
-parc de la villette (82): elementi punti e linee ispirati al costruttivismo, progettazione per sovrapposizione
-koizumi sangyo, tokio (80) frammentazione dell’intero corpo che prende il carattere unitario
-monumento all’olocausto Berlino (98): cubi sfalsati che rievocano la memoria
LIBESKIND
-museo ebraico, Berlino (89): linea spezzata ma linguaggio nuovo, luce che penetra dal soffitto e dai tagli,
impatto emotivo
ZAHA HADID
-hopera house di Cardiff: modellismo senza programmi informatici
-phaeno scienze center, Wolsfburg: struttura in evidenza, segue insegnamento dei radicali italiani.
-maxxi Roma (99): concept: elementi lineari curvi che si ripetono, smaterializzazione della figura,
semplificazione in costruzione
FRANK GHERY
-casa-studio Ron Devis, Malibu (68): uso di materiali locali e soluzioni economiche, le travi del tetto ad un
certo punto ‘impazziscono’
-norton simon gallery (74): tende verso la pop art, lo schizzo è fondamentale
-casa Ghery Santa Monica (77): materiali poveri riferiti alla periferia americana come la rete, legno, vetro
-fishdance resturant, kobe (86): interesse alla pelle e alla forma del pesce come archetipo
-walt dismey concert, Los Angeles (87): usa le lamelle in titanio che rimandano al pesce
-Guggenheim museum, Bilbao (91): paradossale rapporto con la città, realizza anche lo spazio interno per
realizzare questo rapporto
-uffici a Praga (92): due corpi estranei al linguaggio della città, movimento che rimanda al pesce

L’ARTE DELLA SOTTRAZIONE

In Usa negli anni 70-80 nasce il minimalismo come un forte critica alla commercializzazione e alla ‘sbornia
consumista della società’ dopo il postmodern. Si basa sulla semplificazione formale degli elementi e del
mistero dell’omesso
HERZOG DE MEURON
-galleria Goetz Monaco (89): uno strato di c.a. compreso tra due di vetro opaco, minimalismo, il vetro
opaco indica la volontà di omettere.
-the modern, londra (05): riqualifica di una vecchia stazione in museo, non hanno aggiunto ma bensì
sottratto elemento, pulizia formale
ZUMTHOR: concretezza del fatto costruttivo e impiego preciso di materiali, proprio con il materiale e la sua
lavorazione riesce a richiamare la tradizione locale.
Importanze dell’uso della luce, in maniera indiretta, la ‘magia del reale’ per trasformare sostanze materiali
in sostanze emotive (TERME DI VALS, PADIGLIONE HANNOVER)
CAPPELLA BURDEL KLAUS: prisma il c.a. compatto all’esterno isolato nella campagna ma all’interno
irregolare e misterioso: utilizzo di tronchi d’albero per la colatura poi bruciati in seguito.
Capacità progettuale pragmatica, come un alchimista Zumthor non crea ma trasforma.

KHOOLAS
EXODUS OF THE VOLUNTARY PROSONERS OF ARCHITECTURE (72)
Critica l’architettura: la vede come una violenza dello spazio e chi vi entra è in progioniero volontario, pone
il problema della legittimazione delle scelte dell’architettura
THE CITY OF THE CAPTIVE GLOBE (72)
Il globo è imprigionato in un lotto di una città composta da tutte le architetture del 900: questo secolo non
è riuscito a risolvere il problema dell’architettura
DELIRIUS NY
Critica l’ipertrofismo dei grattacieli
DACE THEATER, L’AIA (84)
Non esiste più una scala dell’edificio ma solo una taglia, usa elementi formali ricorrenti
KUNSTHAL ROTTERDAM (87)
Teoria della sezione, la costruzione è ribaltata e i supporti sono inclinati
BIBLIOTECHE UNI JUSSIEU, PARIGI (93)
Concept: un foglio di carta ripiegato che si riferisce alla continuità dei solai
VILLA LEMOINE, FRANCIA (94)
Casa per giornalista disabile, particolarità che una parte del solaio (studio) si muove tipo elevatore. Lo
spazio si adegua all’uomo.
CASA DA MUSICA, PORTO (99)
‘Volume generico’ isolato dentro una piazza risulta incomprensibile e misterioso
SIALLTLE PUBBLIC LIBRERY (04)
Importanza allo shopping, mescola spazi pubblici culturali con spazi commerciale, tendenza seduttiva dello
spazio. Importanza della scala mobile e aria condizionata (prerogative per spazi commerciali)
COMPUTER
L’analogia che il disegno ha con l’architettura viene baipassata dal computer, si pone in una prospettiva più
realistica come la pittura naturalista.
Diversamente dal disegno (pianta, sezione ecc) il computer permette di avere un controllo totale del
progetto fin dall’inizio, il pieno e il vuoto sono continui, un unico organismo. Struttura continua, non più
trilitica.
MODELLO: Loos e Mies sono stati i primi a lavorare partendo dal modello, poi ripreso da Gehry
METROPOLITAN OPERA HOUSE (TAIWAN) (05): architettura che si basa sulla continuità dei vani (stanze)
come una membrana (metafora biologica), la superficie strutturale sostituisce il trilite.
EYBEAM SCHOOL AND MUSEUM NY (01): segno fondamentale: solai portante che arriva fino al soffitto
creando gli ambienti
Un riferimento all’abbondono del trilite si ha in Frank Lloyd Wright nel 1936