LE GRANDI ESPOSIZIONI: CITTÀ
E ARCHITETTURA
Maurizio Gargano
...affinché ogni modernità sia degna di diventare
antichità, bisogna che la bellezza misteriosa
che la vita umana vi infonde involontariamente
ne sia stata estratta. (Charles Baudelaire)
Il nuovo ha carattere di apparenza e coincide
con l’apparenza di ciò che si ripete in eterno.
L’apparenza dialettica del nuovo e del sempre
uguale è il presupposto della «storia della
cultura». (Walter Benjamin)
Nel XIX secolo e, in particolare, a partire dalla
seconda metà del secolo, le Grandi Esposizioni
trasformano il loro originario carattere di
evento pubblico nazionale (Londra 1756:
prima Esposizione di macchine e oggetti d’uso,
sponsorizzata dalla Society of Arts inglese, o
Parigi 1798: Exposition Publique des Produits
de l’Industrie Française) in manifestazioni su
scala internazionale. Eventi espositivi nazionali
che assumono progressivamente una dimensione
sovranazionale, con ambizioni a carattere
“universale”. Esposizioni, in ogni caso,
organizzate per presentare al grande pubblico
internazionale le principali scoperte e le
innovazioni nazionali raggiunte in ambito
commerciale, industriale e nei più ampi ed
eterogenei settori tecnici e artistici. Scoperte
e innovazioni destinate inevitabilmente
a intrecciare rapporti con il territorio, con
le dimensioni urbane e con le architetture
preesistenti delle città promotrici di queste
Grandi Esposizioni. Eventi che, nello specifico
architettonico e urbano, tendono a scandire e
determinare marginali o sensibili trasformazioni
delle varie tipologie edilizie, così come
contribuiscono a trasfigurare o riqualificare
le aree e i quartieri coinvolti nella realizzazione
dei singoli edifici o dei complessi architettonici
destinati, per l’appunto, a ospitare le Grandi
Esposizioni Internazionali e/o Universali.
L’originaria mostra/esposizione di prodotti
industriali innovativi o tecnologicamente
evoluti, sovrappone allora sempre più la ragione
e le finalità di tali ostentazioni di modernità
e progresso con edifici o complessi edilizi che
inevitabilmente coinvolgeranno le peculiarità
e specificità dell’architettura. E proprio
quelle Esposizioni industriali, che assumono
dimensioni sempre più grandiose estendendo la
partecipazione a più nazioni – caratterizzandosi Londra 1851
così come “internazionali” o “universali” – Vista interna del Crystal Palace
cercheranno e troveranno nelle opere di con in primo piano due araldi
architettura la dimensione e gli spazi più che attendono l’arrivo della regina,
consoni e sintoni a quelle determinate litografia conservata nei London
esposizioni di prodotti e di merci d’avanguardia. Metropolitan Archives di Londra.
Una sintonia che, spesso, trova addirittura nelle
stesse configurazioni architettoniche di singoli
padiglioni o di articolati fabbricati sorprendenti
analogie e sovrapposizioni tra la mostra di quei
prodotti innovativi e le varie soluzioni formali
e tecnologiche adottate o sperimentate nelle
forme architettoniche di quelle strutture e
di quegli spazi destinati all’Esposizione delle
conquiste industriali e tecnologiche.
Verso l’irruzione della modernità
Una emblematica sovrapposizione di prodotti
industriali d’avanguardia e di innovazioni
tecnologico-formali, che hanno coinvolto
l’universo peculiare del fare-architettura,
si è soliti scovarla nella Esposizione “moderna”
di tipo “universale” che ha avuto sede a Londra
dal 1° maggio al 15 ottobre del 1851: si allude
al Crystal Palace, un singolare tipo di edificio
così denominato dal «Punch» – importante
rivista satirica del periodo – non senza toni
ironici. Un’opera ideata e progettata da Joseph
Paxton (1803-1865), architetto appassionato
di botanica e costruttore di serre, situata
provvisoriamente in Hyde Park, in occasione
di quella Esposizione. Nota come The Great
Exhibition of the Works of Industry of All
Nations, inaugurata dalla regina Vittoria,
promossa dal principe consorte Alberto e
“gestita” da un’apposita commissione reale,
l’Esposizione intendeva dare rilievo alla fase
culminante dell’espansione e della
trasformazione industriale della nazione
che, anche grazie al sostegno del suo grande
impero coloniale, era divenuta la potenza
economica più prospera del mondo occidentale.
La “nascita” delle moderne Esposizioni
Universali trova dunque in quell’edificio,
per identità e coincidenza, un esemplare
e significativa tappa aurorale del percorso
indicato dalle motivazioni e dagli obiettivi
di quel genere di eventi. Il Crystal Palace
venne, infatti, approvato dai responsabili
dell’organizzazione dell’Esposizione londinese
per le sue caratteristiche di edificio innovativo,
rispetto ai tradizionali modi di concepire i
manufatti architettonici, in quanto connotato
e configurato dal solo impiego di strutture in 201

Parigi 1889
Incisione di una scena con alcuni
operai che scendono dalla cima
della Tour Eiffel nel dicembre 1888,
durante la costruzione
dell’edificio per l’Esposizione.
202
Expo 1851-2015. Storie e immagini delle Grandi Esposizioni
ferro e ghisa, tamponate con ampie superfici
vetrate: un palazzo di cristallo, per l’appunto.
Il progetto di Paxton venne dunque prescelto,
tra i vari presentati, proprio in virtù di una
sorta di “modernità” espressa dalla qualità
effimera della sua architettura, rispetto alla più
“classica solidità” e durabilità nel tempo delle
usuali opere in marmo o muratura. Una
concezione e una peculiarità che quindi lo
assimilò alla novità di quei prodotti industriali
che la sua stessa ampia dimensione accoglieva
all’interno (era lungo 500 m, largo 150 m, alto
50 m circa, per più di 70.000 m² complessivi).
Una “effimera leggerezza”, dovuta anche a
un originale ed economico sistema costruttivo
caratterizzato da elementi modulari
prefabbricati e standardizzati, che consentì
il suo pratico e possibile “smontaggio” – dopo
l’Esposizione –, garantendo la possibilità di un
suo eventuale “rimontaggio” recuperandone gli
elementi costitutivi: con un implicito e sensibile
risparmio dei costi e dei tempi di lavoro.
Una ricostruzione che avvenne puntualmente
nella località di Sydenham Hill, in uno spazio
verde aperto nel sud di Londra: l’edificio rimase
in piedi fino al 30 novembre del 1936, quando
un incendio ne distrusse l’impianto.
La straordinarietà del Crystal Palace risiedeva
nella sua capacità di aver innescato molteplici
questioni e sollevato aspri dibattiti intorno
alla sua facies architettonica, senza trascurare
quanto quell’idea progettuale e costruttiva
di Joseph Paxton, con le sue eccezionali
soluzioni-invenzioni tecnologiche, avesse
conseguentemente determinato e suggerito.
L’uso prefabbricato degli elementi costruttivi
di quella sorta di moderna cattedrale espositiva
delle conquiste industriali e delle merci ospitate
al suo interno, la standardizzazione degli
elementi costitutivi dell’edificio fabbricati
altrove e in serie, nelle fonderie, trasportati
e montati in loco, indicavano modalità ideative
e realizzative tali da rendere obsoleta la
tradizionale prassi operativa in uso nei cantieri
edili. La precoce standardizzazione degli
elementi architettonici entrava così in collisione
con la creatività dell’operare artigiano e con
le più consolidate pratiche progettuali e
costruttive. Il ferro, la ghisa e il vetro, materiali
moderni impiegati – nel caso in questione –
per dare forma a un impianto ispirato a uno
schema basilicale a cinque navate digradanti,
addirittura comprensivo di un transetto ligneo
ideato proprio per non abbattere un imponente
albero di olmo coincidente con il sito destinato
al Crystal Palace, dotato inoltre di un ampio
corpo centrale voltato a botte, smaterializzava
la massa muraria tipica di quel tradizionale
e antico impianto religioso, creando una
volumetria “trasparente e riflettente” allusiva
a quanto caratterizzerà l’aspetto dei futuri
grattacieli.
Il ferro, osteggiato da quanti – nella sua
combinazione con il vetro – gridavano alla
“distruzione” della natura solida e massiva
propria degli indiscutibili stili e dei principi
costruttivi, indicava, di contro, nuovi possibili
orizzonti per la concezione dell’architettura,
conferendo una rivoluzionaria leggerezza all’idea
stessa del volume architettonico: un aspetto
leggero, ingentilito anche dall’impiego dei colori
primari per le membrature e per gli stand
espositivi, allusivo anche a quel sistema di vetrine
che caratterizzerà tutti gli spazi e le strutture
commerciali o i singoli negozi che verranno
progressivamente adibiti alla vendita delle merci.
Architettura da esporre: costruzioni
effimere e simboli permanenti
Concepito come “contenitore” per l’esposizione
di prodotti commerciali e industriali, il Crystal
Palace trasformò se stesso in un prodotto da
esporre, al punto da divenire addirittura il
simbolo dell’Esposizione londinese. Una
sovrapposizione di ruoli e funzioni che, oltre
a quanto già posto in risalto – va ribadito –,
inaugurò dunque la stagione delle architetture
effimere, di organismi da progettare
appositamente per simili occasioni. Opere
che in virtù di queste finalità peculiari, assai
più degli edifici destinati a funzioni e ruoli
tradizionali e duraturi, si rivelarono altresì
capaci di dare voce a nuove tendenze espressive:
sperimentando e sottoponendo a verifica
materiali innovativi, aprendo il campo a
ricerche linguistico-formali d’avanguardia,
quando non addirittura spregiudicate. Opere
“temporanee” che hanno talvolta conquistato
una consacrazione “permanente”, proprio
attraverso la promozione di segni o simboli
spesso provocatori, ma che, comunque, hanno
avuto una tale intensità comunicativa da
riuscire ad assumere connotati monumentali nel
tessuto urbano che le ospitava, conquistando
addirittura un duraturo ruolo iconico-
rappresentativo per talune di quelle città
che hanno organizzato le Grandi Esposizioni.
Il caso della famosa Tour Eiffel, che conserva
il nome dell’ingegnere-progettista (Alexandre-
Gustave Eiffel, 1832-1923) che l’ha ideata e
Le Grandi Esposizioni: città e architettura
realizzata in occasione dell’Esposizione di Parigi
del 1889, è un esempio significativo di tali
consacrazioni. Una “consacrazione” raggiunta
a dispetto di architetti, critici dell’arte,
intellettuali, letterati o ben pensanti del periodo,
che si scagliarono furiosamente contro la
monumentale Torre parigina: alta 312 m circa,
con una massa che sfiora le 8000 tonnellate di
ferro, assemblata in 18.038 pezzi tenuti insieme
da 2.500.000 bulloni/rivetti, progettata intorno
al 1884 ma sorprendentemente realizzata
in poco più di due anni, dal 1887 al 1889.
Opposizioni violente, analoghe a quelle
provocate dalla rivoluzionaria concezione
del Crystal Palace londinese, rivolte alla
conformazione della Tour Eiffel ma destinate,
comunque, a non avere effetti concreti.
L’efficacia della torre parigina nel consentire
eccezionali radiotrasmissioni effettuate
dall’arma francese, in virtù della sua altezza
imponente, ha contribuito a impedirne
la demolizione programmata per la fine
dell’Esposizione Universale. L’imprevista
funzionalità della Torre e l’originale, sorprendente
ingegneria monumentale del progetto di Eiffel
hanno permesso a quella realizzazione effimera,
assai criticata e derisa dall’intellighenzia
francese, di trasformarsi in monumento
permanente: da allora divenuto il simbolo
più rappresentativo della città di Parigi.
Uso del ferro e architettura: origini
di un acceso dibattito
Nei processi di ideazione e realizzazione delle
opere di architettura e ingegneria, l’irrompere
delle potenzialità del ferro con la sua ventata
di modernità giunge a “disgregare” le
tradizionali certezze statiche e le forme
stilistiche storicamente acquisite. L’irruzione
di questo nuovo materiale da costruzione,
così magistralmente impiegato e ostentato
in occasione delle Esposizioni Universali di
Londra e di Parigi, in particolare nei due
esemplari casi citati, al pari dei fermenti
che agiscono sulle materie organiche, innescò
l’inarrestabile processo decompositivo delle
consolidate teorie accademiche e delle
architetture di classica osservanza. Il ferro
assunse dunque, nel dibattito internazionale,
questo ruolo metaforico. Quello di un “agente
disgregatore” dei principi accademici più
conservatori, a cui le nuove Esposizioni
Universali contribuiranno a dare sostegno con
la loro connaturata natura: mostrare e
diffondere, per l’appunto, in ambito internazionale
le più recenti acquisizioni scientifico-tecnologiche
e i risultati raggiunti dall’industria e dal
commercio delle nazioni ospitanti o di quelle
invitate a partecipare.
Tra quanti si ergevano a tessere le lodi di questa
“moderna forza disgregatrice”, non mancava
chi si opponeva a una tale irruzione del ferro
in ambito architettonico. Tra i critici più
agguerriti verso questa intrusione tecnologica
e offensiva dell’aulicità dell’architettura
tradizionale si levarono figure quali John Ruskin
o William Morris nel caso del Crystal Palace
londinese, e Guy de Maupassant, Émile Zola
o Tony Garnier che, dalle pagine del giornale
«Les Temps» (14 febbraio 1887), lanciarono
una lettera di protesta contro la costruzione Parigi 1889
della Tour Eiffel. Lettera che, tradotta in Fotografia della Tour Eiffel
italiano, in alcuni passi tuona così: «La Torre che è stata realizzata
Eiffel, che non vorrebbe per sé neppure la dall’ingegnere Gustave Eiffel
commerciale America, è il disonore di Parigi. in occasione dell’Esposizione
[...] Una torre vertiginosa e ridicola [...] per celebrare il centenario
gigantesca e scura ciminiera d’officine, tutti della Rivoluzione francese.
i nostri monumenti umiliati, tutte le nostre
architetture rese piccole [...] odiosa colonna
di ferro imbullonata». Disappunti a cui si Lisbona 1998
associò, trasversalmente, anche Victor Hugo Nelle pagine seguenti,
con il suo Notre-Dame de Paris, in particolare Gare do Oriente, stazione
nel capitolo Ceci tuera cela, in cui sentenzia che ferroviaria disegnata dall’architetto
«l’architettura è morta, morta irrimediabilmente», Santiago Calatrava nella zona a est
della città sulle rive del fiume Tago,
criticando particolarmente le trasformazioni
dove vennero allestiti i padiglioni
della città ottocentesca, che con l’irrompere
dell’Esposizione.
dell’architettura del ferro stavano disgregando
e “uccidendo” la natura di Parigi: il suo essere
«una cronaca di pietra».
A tali opposizioni letterarie o storico-artistiche
va ad aggiungersi anche quanto il celebre
architetto tedesco Peter Beherens – maestro
di alcuni dei più importanti protagonisti
dell’architettura del cosiddetto Movimento
moderno – sosterrà, sentenziando che «il ferro
e il vetro sono sprovvisti per la loro natura della
voluminosità delle pietre sovrapposte» e, ancora
nel 1910, dalle pagine di Arte e tecnica (Kunst
und Technik), ribadirà: «La tecnica costruttiva
del ferro è espressa dalla linea, ma la linea
– evidentemente scagliandosi contro l’uso del
ferro fatto dalla cosiddetta Art Nouveau – è
inconsistente e l’architettura invece, consiste
nel volume. L’architettura non ha il compito
di svelare, ma di formare spazi».
Da queste accese prese di posizione a favore
della presunta o reale modernità del ferro (come
pure della contemporanea ghisa e, poi, dello
stesso acciaio) affiora quindi la decisiva portata
storica delle due Esposizioni Universali su cui ci 203
 Expo 1851-2015. Storie e immagini delle Grandi Esposizioni Le Grandi Esposizioni: città e architettura

Barcellona 1929
Veduta esterna del padiglione
della Germania realizzato
dall’architetto e designer tedesco
Ludwig Mies van der Rohe.
206
si è lungamente soffermati. Una dimensione
storica di rilievo che proprio dal confronto
tra la tipologia del Crystal Palace londinese
e quella della Torre parigina, fa emergere una
sensibile variazione di tendenza relativamente
allo sviluppo architettonico e urbano che
assumeranno le successive Esposizioni
Universali.
Modelli da Esposizione
L’Esposizione londinese contribuì alla istituzione
e diffusione di un genere e di un modello
caratterizzato dalla presenza di un fabbricato
unico: analogamente a quanto sarà poi
realizzato nel caso dell’Esposizione Universale
di Parigi del 1855, con il Palais de l’Industrie
o in simili mostre d’arte o esibizioni industriali.
La presenza della Tour Eiffel, di cui si è appena
cercato di sottolineare il dibattito che ha
suscitato e l’effetto prodotto e raggiunto in
termini simbolico-monumentali, ha generato
una sorta di landmark posto a contrassegnare
e rendere visibile da ogni punto della città
l’ampia area destinata all’Esposizione del 1889.
Un catalizzatore urbano capace di guidare i
visitatori verso il nucleo principale dell’Esposizione
parigina, snodata tra Champ-de-Mars – in cui
venne realizzata la celebre Galerie des machines
progettata dall’architetto Ferdinand Dutert
(1845-1906) – e la collina dello Chaillot.
La città venne, infatti, coinvolta dalla
realizzazione di diversi padiglioni distribuiti
in varie aree urbane, trasformando l’aspetto
di un’importante parte di Parigi: con la Tour
Eiffel destinata, nella sua imponente presenza,
a rivestire un ruolo analogo a quello svolto dai
vari obelischi fatti erigere da papa Sisto V nella
Roma della fine del XVI secolo per orientare
i pellegrini negli itinerari religiosi.
L’emblema della Torre fece quindi da suggello
a questa innovativa impostazione a padiglioni,
sparsi in vari quartieri: particolarità che,
ovviamente, comportava l’esigenza di interventi
infrastrutturali a scala urbana. Una
“ramificazione”di singole architetture che
quindi necessitava di peculiari collegamenti,
da elaborare in una sempre più attenta
pianificazione del sistema dei percorsi e da
tenere conseguentemente presente nella
progettazione di questa raggiunta e articolata
dimensione espositiva. Un modello di nuova
concezione, insomma, che stimolò e fornì
occasioni per interventi che spesso divennero
permanenti, trasfigurando il tessuto urbano
e la stessa organizzazione della vita della città.
Ulteriore testimonianza, in tal senso, si riscontra
nell’altra Esposizione Universale parigina
tenutasi nel 1900, snodata lungo le sponde della
Senna: con le emergenze del Grand e Petit Palais
e con l’inaugurazione del Pont Alexandre III
(primo ponte sulla Senna a campata unica).
Una ulteriore occasione espositiva che, come per
quella del 1889, anche in questo caso supererà
il perimetro di un singolo enorme padiglione,
ramificandosi sul territorio attraverso la
presenza di molteplici costruzioni: riaffermando
e riproponendo, in tal modo, un modello
espositivo a scala urbana, assai diverso rispetto
a quello – pur determinante – rappresentato
dalla Esposizione londinese. In tale ottica, per
le due Esposizioni Universali parigine vennero
quindi realizzate una sorta di “cittadelle”
dal sapore “effimero” nelle citate aree tra
Champ-de-Mars e la collina dello Chaillot,
sull’Esplanade des Invalides, sul Trocadéro,
e lungo gli Champs-Élysées. All’Esposizione
parigina del 1900 va anche fatta risalire la
realizzazione, per l’occasione, della Gare de
Lyon e della Gare d’Orsay (ora Musée d’Orsay):
le va inoltre assegnato il merito di aver illustrato
le conquiste tecnologico-costruttive derivate
dalla diffusione e dalle prime applicazioni degli
studi sul cemento armato dovuti all’ingegnere
francese François Hennebique (1842-1921).
È, comunque, intorno alle emblematiche
Esposizioni di Londra del 1851 e, in particolare,
di Parigi del 1889 che vanno rintracciate
le principali tessere che condizioneranno e
caratterizzeranno il complesso e vasto mosaico
delle varie, successive, Esposizioni Universali.
Un vero e proprio mosaico, certamente in debito
con quelle due esemplari Esposizioni, che pur
nelle ovvie singolarità organizzative, e nelle
relative specificità architettoniche e urbane,
ha comunque conservato e trasmesso quello
spirito originario: uno stimolo costante per
le nuove strutture architettoniche e per le
trasformazioni urbane delle città che a partire
dalla metà del XIX secolo hanno promosso
i numerosi eventi finalizzati a quel genere
espositivo. Uno spirito originario mai
accantonato dalle Esposizioni che hanno fatto
seguito a quella londinese e a quella parigina,
e che, analogamente, alimenterà anche le
numerose Esposizioni Universali che si sono
snodate e articolate nel corso del XX secolo
e all’inizio del XXI: verosimilmente fino a
quella di Milano del 2015 o a quelle, previste,
ad Astana in Kazakistan (2017) o a Dubai
negli Emirati Arabi Uniti (2020).
Across the Universe: nuovi mondi
e tradizioni a confronto
L’Esposizione Universale di Chicago del 1893
– benché inaugurata in ritardo di un anno
rispetto alle volontà celebrative della scoperta
dell’America (1492) – va sicuramente ricordata
insistendo sull’intreccio architettura e città che
tali eventi hanno determinato. La cosiddetta
Scuola di Chicago, concentrata essenzialmente
nello studio professionale dell’ingegnere-
architetto William le Baron Jenney (1832-
1907), stava infatti diffondendo nel mondo
un’ulteriore conquista tecnologica e tipologica
per i destini della storia, della teoria e della
pratica dell’architettura. L’attività di ricerca
e sperimentazione svolta in quello studio
contribuì decisamente alla nascita e all’articolato
sviluppo dei cosiddetti skyscrapers: edifici alti,
rispetto agli standard tradizionali, resi
edificabili grazie all’evoluzione di “gabbie
strutturali” in acciaio, ideate e progettate
in quello studio. Strutture che consentivano
di raggiungere altezze superiori ai dieci piani,
superando i tradizionali cinque livelli e
valorizzando, nel contempo, le aree edificabili
in quanto moltiplicavano, per ogni nuovo piano
raggiunto, il loro valore fondiario. Sistemi
strutturali innovativi che traevano comunque
origine da quella irruzione del ferro nelle
tradizionali soluzioni stilistiche e costruttive.
E si deve, infatti, a uno degli allievi e
collaboratori di William le Baron Jenney,
Hudson Daniel Burnham (1846-1912), la
paternità delle soluzioni e dell’impianto messo
a punto per l’Esposizione del 1893. Questi,
in collaborazione con John W. Root, ricevette
infatti l’incarico di provvedere alla progettazione
dei padiglioni espositivi. Gli spazi relativi
furono concepiti come una sorta di “città nella
città” e trovarono luogo, non senza contrasti,
nell’area di Jackson Park: destinazione concordata
su suggerimento dello stimato architetto
paesaggista Frederick Law Olmsted (1822-
1903), scelta con l’auspicio di contribuire allo
sviluppo dell’area anche dopo l’evento
espositivo. Ma l’organizzazione delle soluzioni
stilistico-architettoniche e costruttive dei
padiglioni incoraggiate da Burnham venne
additata come una sorta di tradimento di
quanto veniva sperimentato e diffuso attraverso
la rivoluzione strutturale e formale dei
grattacieli promossi dallo Studio Jenney:
l’aver invitato numerosi architetti francesi
provenienti dall’École des Beaux-Arts contribuì
alla realizzazione di padiglioni in stile neoclassico
di sapore accademico, di dimensioni notevoli e
con azzardati e confusi accostamenti linguistici
di derivazione rinascimentale e barocca. Una
inconcepibile “abdicazione” alla tradizione
europea, per quanti erano allora alla ricerca
di un’identità nazionale. Una sorta di complesso
di inferiorità che, invece, l’America stava
cercando di superare, autoaffermando le proprie
conquiste tecnologiche e produttive: così come
ci si aspettava da un’Esposizione programmata
in una delle città più industriali e d’avanguardia
del Nuovo Continente. Ma al “tradimento”
di Burnham fece da contrappunto quanto
un giovane architetto – Frank Lloyd Wright
(1867-1959), parzialmente impegnato
nell’Esposizione – stava elaborando: e non
certo attraverso l’ammirazione per i padiglioni New York 1939
accademici quanto – piuttosto – per l’impianto Copertina della rivista
distributivo e per la concezione spaziale «DuPont Magazine» del giugno
mostrata da un padiglione giapponese 1939, raffigurante la struttura
(l’Ho-o-den: un piccolo tempio ricostruito della DuPont realizzata
per l’Esposizione in corso.
su un’isola artificiale). Soluzioni compositive,
da cui Wright trarrà forte ispirazione per le
sue altrettanto originali concezioni della casa
Hannover 2000
unifamiliare americana: le celebri “case della Nelle pagine seguenti,
prateria” (le Prairie Houses poi realizzate a Oak la curiosa struttura a petali mobili
Park, un sobborgo a ovest della stessa Chicago), del padiglione del Venezuela.
che tanto rivoluzioneranno gli schemi
distributivi di classica e simmetrica derivazione.
Una ricerca tipologico-spaziale che contribuirà
agli sviluppi di quelle moderne concezioni
dell’abitare che la stessa Europa con le giovani
generazioni di architetti stava sviluppando.
“Tradito” l’uso del ferro e vetro o quello delle
grandi strutture in acciaio rivestite di laterizi
o maioliche decorate e colorate, l’Esposizione
di Chicago venne soprannominata White City
proprio per la rinuncia all’uso dei colori – pure
previsti dal collega di Burnham, John W. Root,
morto prematuramente – ostentando infatti
un aspetto totalmente imbiancato, conferito
uniformemente ai vari padiglioni neoclassici
o neobarocchi. In ogni caso, quella Esposizione
consolidò l’idea di una “città autosufficiente”,
alimentando i cosiddetti city planning
movements, a cui lo stesso Burnham diede
sostegno con il Plan of Chicago, da lui
pubblicato ed elaborato nel 1909-10.
Building the World of Tomorrow:
immaginando il futuro
Tra le significative Esposizioni Universali
messe qui in risalto, per ragioni squisitamente
architettonico-urbanistiche, merita una 207

Bruxelles 1958
Fotografia di un interno
dell’Esposizione con in primo
piano visitatori e sullo sfondo
la struttura simbolo, l’Atomium,
che rappresenta una molecola di
alluminio composta da nove sfere.
210
Expo 1851-2015. Storie e immagini delle Grandi Esposizioni
particolare citazione l’Esposizione Universale di
New York del 1939: la New York World’s Fair.
Senza dimenticare, ovviamente, i numerosi
simili o analoghi eventi artistici e commerciali,
nazionali o internazionali che sono stati
realizzati a partire dalla metà del XIX secolo
e per tutti gli anni Trenta del XX alternandosi,
nella sequenza cronologica e geografica, a
quelli emblematici di Londra, Parigi o Chicago.
Comprendendo, anche, le varie manifestazioni
tenutesi in Italia in quello stesso arco
cronologico: Roma (1874, 1887, 1911), Milano
(1881, 1894, 1906, 1931), Torino (1884, 1898,
1902, 1911), Bologna (1888) o Genova (1892).
All’Esposizione newyorkese va comunque
riconosciuto il ruolo di aver incrementato la
dialettica tra una visione “tradizionale” delle
Esposizioni e quella relativa ad aspetti più
esplicitamente funzionali e tematici: l’effetto
provocato da questa seconda tendenza fu una
specifica ostentazione di attenzioni rivolte al
“futuro”, tanto che il suo motto distintivo-
connotativo divenne Building the World of
Tomorrow. L’area scelta fu, ancora una volta,
esterna al nucleo urbano centrale: una zona
paludosa – Flushing Meadows – “rifiutata”
dalla città ma che, da quell’occasione e dopo
la necessaria bonifica, divenne un nuovo polo di
sviluppo urbano (il Flushing Meadows-Corona
Park, che ospitò anche l’Esposizione del 1964,
affermandosi pure come futura sede di
manifestazioni sportive e culturali). Tra i
padiglioni simbolo: il Trylon e il Perisphere,
destinati a dare risalto ed enfasi alle linee
geometriche particolarmente propagandate
dall’Esposizione, e quello – maggiormente
apprezzato e visitato – concepito dall’architetto
e designer industriale Norman Bel Geddes
(1893-1958), il Futurama, con cui si intendeva
descrivere l’avveniristica dimensione della città
e della società americana (idea riproposta
nell’enorme padiglione della General Motors
realizzato per l’Esposizione del 1964, già
segnalata). Esposizione in cui, tra l’altro,
spiccò il padiglione finlandese realizzato da
Alvar Aalto (1898-1976), accolto dalla storia
dell’architettura per la forza dell’immagine
fissata dal suo grande muro ondulato.
L’incidenza, insomma, che alcune Esposizioni
Universali hanno avuto nel dibattito
architettonico e nelle trasformazioni urbane è
senza alcun dubbio rilevante. E ciò nonostante
alcuni “abbandoni”, smontaggi e rimontaggi
o demolizioni dei diversi padiglioni realizzati
per quelle occasioni, così come nel caso di taluni
rifiuti insediativi per quelle aree urbane che non
sono riuscite, pienamente, a rimanere in vita
dopo quegli eccezionali eventi. Esposizioni
visitate comunque – ed enormemente ammirate
– dai milioni di persone che hanno sempre
affollato quelle manifestazioni. Impulsi
determinanti per la costante modernizzazione
dell’architettura e delle città sono derivati,
infatti, da quelle Esposizioni che hanno avuto
come oggetto specifico la dimostrazione
concreta di quanto le più innovative idee di
progetto, puntualmente realizzabili e realizzate,
potevano suggerire e proporre in ambito
architettonico o urbanistico. Casi esemplari,
per le indicazioni fornite in quest’ottica, furono:
l’Esposizione Universale di Barcellona del
1928 (in cui la Germania presentò il proprio
padiglione realizzato magistralmente da Ludwig
Mies van der Rohe, poi demolito ma considerato
come uno degli esempi più significativi
dell’architettura razionalista del XX secolo,
tanto da essere fedelmente ricostruito nel 1986),
così come, pure, le più specifiche e settoriali
Esposizioni del Deutscher Werkbund di Colonia
(1914) e, in particolare, quella di Stoccarda
(1927). Quest’ultima, affermatasi per la
realizzazione della Weissenhofsiedlung, delineò
una consistente e straordinaria parte di città:
di nuovo sotto la direzione di Mies van der Rohe
(1886-1969) – e anche attraverso il contributo
di numerosi protagonisti e “pionieri”
dell’architettura del cosiddetto Movimento
moderno – prese infatti forma un complesso
residenziale che, privilegiando l’autonomia
del fare-architettura, affidava unicamente
alle soluzioni e alle tipologie architettoniche
la capacità di fare-città, in spregio delle teorie
e dei principi urbanistici che, pure, per
controllare le caotiche crescite e sviluppi
della città stavano offrendo il loro specifico
contributo, in quegli stessi anni. Analoga
situazione di fiducia nelle potenzialità
dell’architettura sarà alla base di iniziative
quali l’Internationale Bauausstellung di
Berlino, a cui parteciparono numerosi eminenti
architetti internazionali, coordinati da Otto
Bartning (1883-1959): nota come Interbau ’57
o International Building Exhibition (tenutasi
nel 1957).
Il Bureau International e le Esposizioni
del secondo dopoguerra
Ma proprio al fine di evitare discutibili
sovrapposizioni tra le motivazioni originarie che
hanno contraddistinto le Esposizioni Universali,
Le Grandi Esposizioni: città e architettura
rispetto alle Grandi Esposizioni Nazionali o a
quelle squisitamente artistiche o architettoniche,
già nel 1928 venne istituito il Bureau International
des Expositions (Bie, effettivo dal 1931) che,
attraverso vari “protocolli” (1933, 1972, 1988),
regolò progressivamente i differenti tipi e le
gerarchie di Esposizione da organizzare: la loro
frequenza e la selezione delle città ospitanti.
Dopo l’inevitabile pausa dovuta alla Seconda
guerra mondiale, la prima Esposizione
Universale associabile ai modelli ottocenteschi
di Londra e Parigi, venne inaugurata a
Bruxelles solo nel 1958, ben tredici anni dopo
quel conflitto. Il tema Progress and Mankind.
Balance for a more Humane World, in sintonia
con il genere di argomenti che saranno
costantemente concordati-approvati dal Bie,
orientava l’Esposizione verso l’ottica di un
universo più umano. L’Atomium, una
costruzione alta 102 metri – rappresentante
un atomo di ferro ingrandito 186 miliardi di
volte, invenzione dell’ingegnere belga André
Waterkeyn (1917-2005) – divenne il simbolo
della manifestazione: una evidente allusione
a quanto innescato dalla famosa Torre Eiffel.
Definita «Fiera dell’esibizionismo» dallo storico
dell’architettura Manfredo Tafuri, tra i vari
padiglioni impegnati ad affermare i progressi
tecnologici raggiunti, in tema con lo spirito di
questa Expo, si distinse quello gigantesco degli
Stati Uniti – realizzato dall’architetto Edward
Durell Stone (1902-1978) – provvisto di una
ampia copertura circolare semitrasparente, con
impluvium per la conservazione delle alberature
esistenti. Analoghi considerevoli risultati furono
offerti dai padiglioni dell’Unione Sovietica
e della Francia: quest’ultimo realizzato per
la Philips da Iannis Xenakis (1922-2001)
e Le Corbusier (1887-1965), e caratterizzato
da una soluzione formale di notevole
complessità costruttiva, raggiunta attraverso
la progettazione di sottili paraboloidi iperbolici
di consistenti dimensioni. Il padiglione dell’Italia
(progettato da un gruppo di architetti, tra cui
I. Gardella, L. Quaroni e E. N. Rogers),
inizialmente criticato per la rinuncia all’uso
di tecnologie d’avanguardia e per aver ostentato
la propria tradizione culturale – al pari di
quanto similmente proposto dalla Finlandia
e dall’Austria –, raggiunse, invece, consensi
finali proprio per aver rispettato la “scala
umana”, ricreando le condizioni architettonico-
topografiche di un «paese in collina».
Tra le varie altre Esposizioni organizzate dopo
il 1958, del tipo “a padiglioni sparsi” in aree
urbane satelliti, quella canadese allestita a
Montreal (1967) con la partecipazione di
62 nazioni, va ricordata come una delle
più vaste e costose: distesa su 400 ettari,
comprendeva sistemazioni lungo il fiume
Saint Lawrence, il parco dei divertimenti
nel bosco della Ronde, le isole di Saint Helen
e Notre-Dame. Un ulteriore caso di territorio
progettato e urbanizzato per l’occasione,
che divenne successivamente, e con opportune
risistemazioni, una nuova parte della città.
Alcuni padiglioni offrirono soluzioni tecnico-
architettoniche assai interessanti, destinate
a rimanere nella memoria e in usi successivi. Osaka 1970
In particolare: il padiglione Usa dell’architetto La particolare struttura
Buckminster Fuller (1895-1983) e dello studio architettonica del padiglione
Cambridge Seven Associates che ostentò dell’Australia.
un’avveniristica cupola geodetica, con struttura
in metallo e pannelli ricurvi in plexiglass;
il padiglione tedesco, con una superficie di circa Shanghai 2010
3000 m2, che sperimentava una tenso-struttura Nelle pagine seguenti,
ideata da Frei Paul Otto (n. 1925), idea veduta notturna del padiglione
della Corea del Sud.
riproposta a Monaco nel 1972 per i collegamenti
e le coperture degli impianti olimpici; Habitat
67, una costruzione permanente contraddistinta
dall’aggregazione di cellule residenziali
prefabbricate “a grappolo” (150 appartamenti
di 15 tipi diversi), riproposte a New York e
a Puerto Rico negli anni 1968-71, non senza
utopistiche intenzioni. L’Italia, con un
padiglione articolato in tre settori (la poesia,
la musica, l’industrializzazione, rispettivamente
ideati da C. Scarpa, L. Ricci e B. Munari, con
la partecipazione di E. Vedova), concentrò
la sua offerta sulla corrispondenza tra materiale
esposto e “involucro” architettonico,
proponendo un’architettura caratterizzata
dall’innalzamento di una vela bianca
sormontata dalla sfera di Arnaldo Pomodoro.
Nel 1970 venne organizzata a Osaka la prima
Esposizione Universale in Oriente con il motto
Progress and Harmony for Mankind: sotto la
direzione artistico-manageriale dell’architetto
Kenzo Tange (1913-2005), con la prevalente
presenza di varie conquiste tecnologiche.
L’impianto urbanistico, sorto a 15 km a nord
della città, era progettato per realizzare a scala
territoriale un centro satellite di collegamento
tra la città commerciale e i due centri culturali
di Nara e Kyoto. Occasione pretesto – secondo
i disegni di Tange – per realizzare una serie
di edifici permanenti (teatro, museo, stazione
ferroviaria, uffici, un vasto giardino giapponese,
un lago artificiale ecc.). L’Italia, su progetto
dello Studio Valle, con la consulenza
ingegneristica di Sergio Musumeci (1926-1981),
realizzò un padiglione temporaneo ricordato per 211

Saragozza 2008
Visitatori all’interno del padiglione
Acciona, uno spazio di oltre mille
metri quadrati diviso in zone che
rappresentano la terra, l’acqua
e l’aria. La struttura è stata
concepita come una spirale,
simbolo di trasformazione,
e ha vinto la Gold Medal Best
Pavilion attribuita dal Bureau
International des Expositions.
214
Expo 1851-2015. Storie e immagini delle Grandi Esposizioni
la sperimentazione linguistica dell’high-tech
italiano. Un’architettura temporanea, come
doveva anche essere quella del padiglione
italiano realizzato dall’architetto Giampaolo
Imbrighi (n. 1948) e Associati per l’Expo di
Shanghai del 2010 centrata sul tema Better
City, Better Life. Dopo adeguate ristrutturazioni
e ampliamenti, l’edificio è stato conservato e
inaugurato di nuovo, diventando il cuore del
nuovo Shanghai Italian Center: donandolo alla
Cina, si è trasformato in una sorta di vetrina
commerciale permanente dello stile e delle
innovazioni italiane.
Al 1985 risale un’altra Esposizione Universale
in Giappone (a Tsukuba), il cui tema era:
Dwellings and Surroundings - Science and
Technology for Man at Home. L’area venne
prescelta con la finalità di incoraggiare lo
sviluppo industriale della zona: l’uso delle
conquiste tecnologiche più avanzate, ancora
una volta denotava lo spirito generale,
condizionando la concezione dei singoli
padiglioni e la costruzione dei vari servizi
(come nel caso della ruota gigante del
“tecnocosmo” o del Jumbo Sony). L’Italia
presentò due padiglioni: Casa ambiente e
Scienza e tecnologia per la vita dell’uomo
(P. Sartogo e N. Grenon per l’allestimento,
M. Bellini, G. Origlia e C. Pedrazzini per
l’architettura).
Ancora fuori del continente europeo:
l’Esposizione Universale del 1989 tenutasi a
Brisbane, in Australia. L’allestimento
dell’evento – ideato dallo scenografo John
Truscott (1936-1993) – servì, di nuovo, come
pretesto per interventi di ampia dimensione
nella città, concentrandosi essenzialmente sul
restauro di insediamenti edilizi fatiscenti, con
lo scopo di promuovere sviluppi urbanistici
di rilievo. Strutture a vela di supporto a grandi
schermi per spettacoli luministici e musicali
corredavano gli effetti cromatici ricercati,
come per rendere omaggio ai colori suggeriti
dal paesaggio locale.
Le Esposizioni Universali: dal
“moderno” al “contemporaneo”
Per celebrare la conclusione del XX secolo,
e nel quinto centenario della scoperta
dell’America, nell’aprile del 1992 venne
inaugurata l’Esposizione Universale di Siviglia
(ospitata sulla deserta isola della Cartuja sul
fiume Guadalquivir: allestimento generale
dovuto all’architetto Emilio Ambasz [n. 1943]
e Associati), ulteriore occasione per realizzare
nuove infrastrutture, una stazione ferroviaria,
e recuperare alla vita della città l’area del
fiume attraverso la realizzazione del Ponte
dell’Alamillo, di Santiago Calatrava (n. 1951)
e del ponte del Quinto Centenario, realizzato da
José Antonio Fernández Ordóñez (1933-2000)
e Julio Martínez Calzón (n. 1938).
Un’Esposizione, il cui programma sottolineò
essenzialmente la nuova concezione del mondo
scaturita dai viaggi di Cristoforo Colombo.
In proposito, sempre nello stesso anno
(maggio-agosto 1992), Genova partecipò alle
celebrazioni colombiane con un’Esposizione
Internazionale dal titolo Colombo, la nave
e il mare, utilizzando l’area del porto,
riqualificata con un progetto dell’architetto
Renzo Piano (n. 1937). Siviglia e Genova,
dunque, come luoghi storici dell’epopea
colombiana. Tra i 95 padiglioni nazionali
di rilievo, oscillanti tra celebrazioni etnico-
nazionali, soluzioni neorazionaliste o esibizioni
tecnologiche, nell’Esposizione di Siviglia il
padiglione giapponese (Tadao Ando, n. 1941)
riuscì esemplarmente a coniugare la tradizione
nipponica con la tecnologia contemporanea,
attraverso la realizzazione di un’imponente
struttura in legno lasciato a vista, ed eseguita
con innovative tecniche di lavorazione. Su
questa linea “tradizione-innovazione” è il
padiglione della Finlandia (Juha Jääskeläinen
e collaboratori). Con maggiori aspirazioni
tecnologiche il padiglione britannico e quello
francese o il padiglione del Futuro / padiglione
dell’Energia di J. M. Martorel, O. Bohigas,
D. Mackay e P. Rice.
L’Esposizione Universale di Lisbona (1998),
inaugurata sul fiume Tago o Mar da Palha,
aveva come tema prescelto L’oceano, un
patrimonio per il futuro. Tra gli argomenti
e le architetture ispirate al rapporto tra il
“mare” come “fonte della vita” e la storia
dell’uomo, spicca l’Oceanário (Peter
Chermayeff, n. 1936): un edificio contenente
un grande acquario con quattro coperture
ad ali “sospese”, isolato nell’acqua e collegato
alla terra con una passerella sopraelevata.
Il padiglione portoghese con la sua leggera
e bianca “vela/tenda” distesa tra due corpi
di fabbrica (Alvaro Siza, n. 1933) e la stazione
d’Oriente (Calatrava), arricchiscono l’offerta
squisitamente architettonica o il virtuosismo
tecnologico dell’Esposizione portoghese.
Il terzo millennio si è aperto con l’Esposizione
Universale di Hannover 2000), basata sul
programma Humankind, Nature, Technology,
Le Grandi Esposizioni: città e architettura
mentre le Esposizioni di Aichi (2005), dal tema Bibliografia:
Nature’s Wisdom (Saggezza della Natura), L. Aimone e C. Olmo, Le Esposizioni Universali,
di Saragozza (2008), incentrata su Agua Torino, 1990.
M. A. Crippa (a cura di), Expo x Expos. Comunicare
y Desarrollo Sostenible (Acqua e sviluppo
la modernità. Le esposizioni Universali 1851-2010,
sostenibile), e di Shanghai (2010), dal tema Milano, 2008.
già ricordato Better City, Better Life, sono Esposizione, in Enciclopedia Italiana di Scienze Lettere
state caratterizzate rispettivamente sia dalle e Arti, Istituto della Enciclopedia Italiana “Giovanni
attenzioni rivolte alla sostenibilità ambientale, Treccani”, 35 voll., Roma, 1929-37, in partic. vol. XIV,
sia dall’interrogarsi su pianificazioni tese a p. 361, e Appendici: I, p. 562; II, I, p. 877; V, II,
riqualificare i tessuti urbani degradati, senza p. 142; VI, I (Appendice 2000), p. 602, con relative
trascurare la ricerca di adeguati sviluppi bibliografie.
ecologici e tecnologici per le nuove aree cittadine. A. Macaluso, Fonti e percorsi bibliografici, in R.
Le attenzioni, dunque, tendenzialmente rivolte Dell’Orso (a cura di), EXPO. Da Londra 1851 a
Shanghai 2010 verso Milano 2015, Milano, 2008,
a queste particolari valorizzazioni ambientali
pp. 282-289.
e paesaggistiche hanno, tuttavia, sollevato M. C. Maiocchi, L’esposizione universale: modelli
alcuni interrogativi, scaturiti proprio dagli e committenza, in A. Negri (a cura di), Arte e artisti
eccessi spettacolari o immaginifici ostentati nella modernità, Milano, 2002.
da numerosi padiglioni nazionali: architetture Mostre ed esposizioni d’arte, in Arte, Le Garzantine,
che, con l’impiego di tecnologie d’avanguardia Milano, 2002.
o con soluzioni formali o strutturali avveniristiche,
hanno sempre più frequentemente invaso e
caratterizzato le Esposizioni Universali.
La conflittualità scaturita da queste
contrapposte tendenze – pur rievocando
stupore, meraviglia o accese contestazioni,
come già originariamente avvenuto nei
confronti delle Esposizioni londinese e parigina
della metà del XIX secolo – dovrà scegliere
e valutare verso quale di quelle tendenze
orientare lo spirito delle future Esposizioni.
Valutare, insomma, le ragioni di una possibile
sopravvivenza di tali eventi espositivi,
rintracciando le modalità attraverso le quali
misurarsi con l’irruzione e la velocità delle
conquiste scientifico-tecnologiche del XXI secolo
e con quella rivoluzione informatica che ha
già modificato sensibilmente – e sta sempre
più tras-formando – i vari linguaggi e le
molteplici modalità comunicative.
Alla Esposizione Universale di Milano (2015)
dal tema Nutrire il Pianeta, Energia per la Vita,
va dunque lasciata l’opportunità di rispondere
a quegli interrogativi per indicare verosimilmente,
con la sua ragione d’essere, i sentieri da
percorrere per le future Esposizioni Universali,
del resto, già in programma.
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