interno interiore intimo

RINGRAZIAMENTI
Hanno reso possibile questa pubblicazione alcuni studiosi e professionisti che ringrazio sentitamente per il loro apporto,
tanto durante il corso, che durante la scrittura di queste pagine.
Agostino Bossi, dellUniversit Federico II di Napoli, per il suo colto e generoso contributo.
I PhD architetti Cinzia De Luca e Fabio M. Sedia, collaboratori al corso,
che disinteressatamente hanno trasmesso agli studenti il proprio sapere, esito di pluriennale esperienza in ambito universitario.
Andrea Branzi e Gianni Ottolini del Politecnico di Milano, il cui contributo formativo nel settore scientifico
dellarchitettura degli interni indirettamente riversato in queste pagine.
M. Isabella Vesco dellUniversit di Palermo, per lincoraggiamento e la continua possibilit di confronto.
Imma Forino del Politecnico di Milano, per i pazienti e sempre puntuali consigli.
Barbara Camocini per la stima reciproca.
Pietro Mauro per aver fornito il materiale planimetrico della ex fabbrica Puleo, sede della sperimentazione progettuale.
Tutti i docenti della Facolt di Architettura che hanno partecipato alla mostra didattica di fine anno.
E tutti gli studenti, che con energico entusiasmo, con continue domande e con il proprio apporto personale ci ricordano,
istante per istante, in un momento della nostra storia in cui un disegno ben preciso sembra voler far prevalere lincultura del vacuo,
che il sapere invece necessaria verit.

santi centineo
prefazione di agostino bossi
scritti di barbara camocini cinzia de luca fabio m. sedia m. isabella vesco

interno interiore intimo

architettura degli interni

uomo

cultura

societ

Edizioni Caracol

'Endomen - Endomein 1.
Collana diretta da M. Isabella Vesco
Comitato scientifico:
Marcella Aprile
Agostino Bossi, direttore
Lodovico M. Fusco
Julio Gaeta
Rocco Pititto

Le immagini che corredano i testi sono state fornite dallautore e vengono pubblicate solo a scopo di studio e di documentazione.
Le immagini [48-49-50-51] provengono dallarchivio personale di M. Isabella Vesco.
Le immagini [122-123-124] provengono dallarchivio personale di Barbara Camocini.
Le immagini [384-385-386] provengono dalla tesi di laurea di Pietro Mauro.
Progetto grafico e impaginazione a cura dellautore.
2010 Caracol, Palermo
Vietata la riproduzione o duplicazione con qualsiasi mezzo.
Edizioni Caracol s.n.c. - Via G. Bonanno, 100 - 90143 Palermo
e-mail: info@edizionicaracol.it
ISBN:

978-88-89440-59-9

INDICE

PREFAZIONE

Agostino Bossi

INTRODUZIONE 13 Santi Centineo

TEMI

SPAZIO INTERNO, ARCHITETTURA INTERIORE, ABITARE INTIMO 15 Santi Centineo

TRE MAESTRI: RIFLESSIONI SULLA CASA CONTEMPORANEA 27 M. Isabella Vesco
UN PIANO, DUE CASE, TRE SPAZI: IL RIDISEGNO DEL COTTAGE WISE DI MARCEL BREUER 35 Fabio M. Sedia
CONOSCENZA E IMMAGINARIO IN ENRIC MIRALLES: LA LEZIONE ITALIANA DEL MODERNO 45 Cinzia De Luca
CONVERSIONE FUNZIONALE PER LABITARE URBANO AVANZATO 55 Barbara Camocini

AMBIENTI

SPECIFICIT ED INTEGRAZIONE DEGLI AMBIENTI DOMESTICI VERSO UN ABITARE CONTEMPORANEO 65 Santi Centineo
LA STANZA DA LETTO: LUOGO INTIMO FRA GLI INTIMI 69 Santi Centineo
LA STANZA DA PRANZO: LA RAPPRESENTAZIONE DEL FIERO PASTO 79 Santi Centineo
LA CUCINA: DA ARTE ALCHEMICA A LABORATORIO SCIENTIFICO 89 Santi Centineo
LO STUDIO: LATELIER DELLA MENTE 99 Santi Centineo
IL SALOTTO E IL SOGGIORNO: RAPPRESENTANZA E PERSONALIZZAZIONE 109 Cinzia De Luca
LA STANZA DA BAGNO: DA IGIENE PERSONALE A BENESSERE PSICOFISICO 119 Santi Centineo

PROGETTI

SEDICI UNIT ABITATIVE NELLA EX FABBRICA PULEO IN PALERMO 129 Santi Centineo
PROGETTI 132
BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE 173

AGOSTINO BOSSI

PREFAZIONE

Questo libro prende spunto dagli esiti di una attenta attivit didattica
sperimentale che hanno indotto Santi Centineo a elaborare le basi per una
riflessione teorica che percorre i temi fondativi dellidentit disciplinare, a
testimonianza della imprescindibile e fertile circolarit di tipo ermeneutico tra
ricerca teorica, attivit formativa e verifica progettuale.
Lo stesso titolo del volume, Interno, interiore, intimo, al di l del carattere basilare
dellanalisi etimologica per definire lambito di indagine, ci introduce alla
posizione, che ritengo di maggior interesse, su cui fondato lo studio da cui
deriva la centralit dellinterno stesso nel progetto globale di architettura,
ovvero la centralit delluomo nello sviluppo del progetto di interni. Emerge
con chiarezza dal testo come il disegno, la realizzazione ed il controllo degli
spazi di vita non possano non fondarsi sul tener conto di una consapevolezza
percepibile e della necessit di soddisfacimento dei desideri e dei bisogni
umani; da non intendersi, questi, in guisa di esclusive e concrete utilit primarie,
ma considerati e sviluppati in una sfera pi estesamente sensibile e culturale.
Larchitettura degli interni consente alluomo di abitare, ovvero di esprimere
uno stato esistenziale imprescindibile per la sua stessa identit. Essa
rappresenta la dimensione dellarchitettura che in modo pi pregnante e
ravvicinato risponde a questa necessit primaria.
Partendo da queste premesse appare superata qualsiasi dicotomia tra
larchitettura degli interni ed una ipotetica architettura degli esterni che
ovviamente non esiste perch lo spazio architettonico, a qualsivoglia scala,
tale perch inclusivo delluomo. interessante sottolineare il carattere non
meramente fisico di tale inclusivit, esteso piuttosto a soddisfare, nel dar loro
consistenza concreta e materiale, anche i bisogni legati allimmaginario ed alla
ricerca di rappresentazione del s e della propria cultura.
Il progressivo passaggio dal grado di Interno al grado superlativo di Intimo,
attraverso lInteriore, unefficace metafora dellintrecciarsi di questioni
oggettive con la soggettivit e complessit umana che fondamento della
conoscenza e della ricerca nel campo in esame. La definizione spagnola
7

interiorismo coglie in maniera assai pregnante il fondamento umanistico della

disciplina, allusiva, com, non solo a tutte le condizioni di equilibrio e armonia
che si possono cogliere tra labitante e il suo intorno, ma soprattutto
inducendoci a riflettere sullimportanza di anteporre la conoscenza delluomo a
quella delloggetto in tutte le declinazioni dello specifico disciplinare.
Assistiamo oggi ad una rinnovata attenzione allappagamento del bisogno di
qualit ed espressivit estetica degli spazi di vita che si risolve nella
consapevolezza del valore esistenziale dellabitare.
Lattivit progettuale che ne discende (a partire dalla prima intuizione
geometrica degli spazi, fino alla ultima definizione dei terminali e dei dettagli
della composizione) non pu rispondere banalmente ad una serie di necessit,
ma soprattutto deve risolversi in un esercizio culturale che identifica luomo;
esercizio fondamentale per comprendere il reale senso della dimensione estetica
nella qualificazione dellesistenza quotidiana che viene cos posta al riparo da
qualsiasi fraintendimento in chiave sovrastrutturale.
Limportanza oggi riconosciuta alla dimensione estetica non da leggersi come
la reazione ad una condizione di afasia formale in cui sfociata la prassi
progettuale alla fine del xx secolo, n tantomeno come una ricerca di evasione
dal non sempre agevole esercizio della vita quotidiana.
La vincolante lezione del Moderno ci ha trasmesso limpossibilit di guardare
agli aspetti concreti o prestazionali in maniera separata da quelli legati alla
espressivit, evidenziando come il senso vero della bellezza degli spazi e delle
attrezzature possa essere goduto e inteso attraverso luso e la partecipazione. La
riflessione successiva ci ha condotto, inoltre, a considerare la complessit della
cultura dellabitare ed il valore della dimensione soggettiva ed interiore
delluomo che motore e destinatario della riflessione teorica quanto della
propositivit progettuale nel campo dellarchitettura degli interni.
Da questo punto di vista la tensione verso il raggiungimento della qualit
estetica appare in tutto il suo valore sia etico che civile nel porsi alla base del
disegno dei luoghi di vita delluomo.
lattenzione alla misura umana, sia fisica che spirituale, che identifica il
progetto dellinterno architettonico e che accomuna le diverse declinazioni
applicative che appartengono al raggruppamento disciplinare, al di l delle
specifiche attitudini e delle contaminazioni che oggi da una allaltra migrano
aprendo nuovi scenari. La temporaneit, ad esempio, o il prevalere della
dimensione comunicativa fino alla virtualizzazione, un tempo propri della
pratica dellallestimento o della scenografia, oggi connotano, tra luci ed ombre,
anche gli interni domestici o gli spazi per il lavoro e la vita sociale, anticipando
alla scala dellarchitettura degli interni, come spesso accaduto nella storia,
dinamiche poi estese allarchitettura tout-court. Anche nel registrare
8

immediatamente le distorsioni della cultura epocale, la scala dellinterno mostra

la sua prossimit al vissuto umano, alle evoluzioni della societ e della cultura.
Valga ad esempio quella che lAutore definisce come estetica dellefficienza che
scaturisce da una forma di ossequio passivo verso una tecnologia che avanza
secondo leggi autonome e del tutto slegate dagli effettivi bisogni umani.
Questo stretto legame tra cultura delluomo, pratica dellabitare ed esercizio del
progetto dimostra come larchitettura degli interni sia tuttaltro che una forma
di arbitrario esercizio del gusto e campo di definizione ultima, quanto
marginale, degli aspetti minuti e terminali dellarchitettura, come spesso appare
dal giudizio di chi al di fuori di questa nostra sfera di interessi.
Essa dotata di una propria struttura ed identit disciplinare di cui bisogna
radicare le fondamenta su di una solida cultura, non solo tecnica, ma anche e, a
mio modo di vedere, soprattutto umanistica. Lapprendimento, inoltre, di una
metodologia di approccio al progetto non pu prescindere dal portato della
conoscenza storica, a cominciare dal lontano passato fino alla contemporaneit.
Sulla scia di queste posizioni culturali si inseriscono i contributi che integrano la
ricerca di Santi Centineo. Il saggio di Isabella Vesco mostra infatti attraverso la
lettura di interni paradigmatici della cultura del Novecento la definizione del
concetto moderno di spazio interno e delle modalit del rapporto che questo
instaura con lesterno e con la natura: momento topico della storia
dellarchitettura, senza la cui conoscenza e comprensione non possibile
avviare con consapevolezza unazione progettuale adeguata allepoca che
viviamo. Parimenti il successivo contributo di Fabio Sedia evidenzia il valore
metodologico e didattico dellopera di un maestro quale Marcel Breuer
sottolineando la valenza positiva dellesercizio didattico del ridisegno, da
intendersi come strumento di comprensione ed indagine non solo della forma
finita dellarchitettura, ma anche dei suoi valori metaprogettuali e dei processi
del suo prendere forma e realizzarsi. Anche linedito accostamento compiuto da
Cinzia De Luca tra lopera attuale di Enric Miralles e la lezione dei maestri
italiani del Novecento sottolinea come i processi immaginativi che sfociano in
opere dotate di senso non possano prescindere, a volte anche in maniera
subliminale, dagli insegnamenti magistrali e dai suggerimenti preziosi che
possiamo trarre dal passato, da cui discende linesistenza di un progetto senza
storia, cos come, non c storia senza progetto.
Radicare il progetto sulla conoscenza preserva il valore della Forma dal rischio
di divenire formalismo, un rischio piuttosto concreto in un periodo di grandi
incertezze culturali quale quello che stiamo attraversando e connotato da
rapidissimi cambiamenti negli stili di vita e pertanto nei modi di porsi circa
lutilizzo del patrimonio architettonico esistente. Su tali mutamenti si sofferma
Barbara Camocini, offrendo lopportunit di riflettere su come dallinterno,
9

prima che dallesterno, che spesso si debba procedere ad un processo di

riqualificazione dellesistente il quale introduce a nuove tipologie di spazio e
nuovi linguaggi, che solo in un momento successivo verranno metabolizzati
dallarchitettura alla scala urbana. In maniera molto aderente ai bisogni espressi
dalla societ la cultura dellinterno architettonico si intreccia con la tutela del
patrimonio storico modulando con diverse velocit linnovazione sugli aspetti
hard e quelli soft del corpo costruito. linterno infatti che assimila pi
rapidamente, rispetto ad altre scale dellarchitettura, le pulsioni ed i
cambiamenti sociali, modificando e adeguando la dimensione delluso degli
spazi e i modi di abitare, producendo nuove configurazioni e regole di
gestione che stimolano la creativit dei progettisti aprendo nuovi scenari che
vanno ad integrare ed arricchire il ventaglio acquisito di tipologie e modelli di
riferimento per larchitettura.
La seconda parte della ricerca esplora con finalit didattiche i sei fondamentali
ambiti dello spazio domestico (stanza da letto, stanza da pranzo, cucina, studio,
spazio di soggiorno e bagno) che potremmo considerare la culla se non il
modello di riferimento, da cui procede la concezione di qualsiasi spazio interno
destinato ai molteplici usi che contraddistinguono il vivere umano. Collegandosi
ai presupposti teorici della prima parte, lAutore collega levolversi delle
possibili configurazioni spaziali a quello dei modi di utilizzo e della concezione
stessa dellabitare, evidenziando il nesso tra le soluzioni progettuali, la ritualit, i
comportamenti. Fondando il suo excursus sulle radici storiche pi remote per
ognuno di questi spazi archetipi evidenzia il legame che mette in relazione le
forme, i modelli ideali ed i mutamenti sociali. Pur soffermandosi per ognuno
dei casi sul momento nodale costituito dal Movimento Moderno, per la
definizione del senso attuale di spazio interno e del ruolo dellattrezzatura
darredo nella sua connotazione, ci invita poi ad esaminarne le declinazioni nella
pi vicina contemporaneit, inducendo il lettore a compiere delle riflessioni
sullattualit o sullobsolescenza di taluni modelli, soppiantati da altri, frutto di
istanze prima non contemplate, oppure spesso dimenticate. Con tale proiezione
in avanti Santi Centineo arricchisce e pone in valore la propria indagine che,
spingendosi oltre la tradizionale trattazione storica, tende a farsi strumento per
lattivit propositiva.
La parte conclusiva del volume illustra gli esiti progettuali dellesperienza
didattica da cui trae spunto, evidenziando il valore proficuo di una metodologia
di indagine e di lavoro fondata sulla conoscenza della storia su cui, affermiamo
ancora una volta, si fonda la nostra disciplina e sulla sensibilit verso la
complessit del fattore umano e sociale che la sostanzia.
Mi auguro che questo possa essere un passo che connota in positivo la continua,
appassionata, attivit di questo giovane studioso, aperta, in questa occasione, ad
10

una serie di contributi che hanno arricchito questo promettente ambito di ricerca
teso a tracciare una via verso il senso progetto dellinterno architettonico.
Si tratta in sintesi di suggerire un percorso che risponda a reali aspirazioni e
necessit e sia in consonanza con le continuamente mutevoli condizioni
esistenziali e culturali con le quali ci si confronta, docenti e studenti di
architettura, in un difficile momento della vita universitaria, particolarmente
ingrato per quanto concerne la collocazione, riservata nei programmi lettivi
delle Facolt di Architettura, alle discipline che approfondiscono le tematiche
della piccola scala. Mi corre lobbligo, infine, e il piacere, di elogiare
sinceramente Santi Centineo per la sagacia delle sue considerazioni e per
limpegno che, insieme a quello didattico, ha profuso nella redazione di un testo
ben fatto, lungimirante e utile per la formazione degli studenti.
NAPOLI, 25 MAGGIO 2010

11

1 _Erwin Wurm, House Attack, installazione esterna, MuMoK, Vienna, 2006.

SANTI CENTINEO

INTRODUZIONE

Questo libro raccoglie alcune riflessioni e contributi maturati durante lesperienza

didattica del corso di Arredamento e architettura degli interni tenuto nella Facolt
di Architettura di Palermo (Corso di Laurea in Architettura S/4) nellanno
accademico 2008/2009, suddivisi con la stessa articolazione del corso: un primo
livello, contenente alcuni temi a partire dai quali si dipanano complesse questioni
teoriche e pratiche; un secondo livello, consistente in una fase di ricerca
sullevoluzione degli ambienti domestici; ed un terzo livello coincidente con
lindagine progettuale.
Il tipo di approccio generale di questo libro non di natura strettamente
tipologica, bens, come il lettore avr cura di constatare, di tipo ermeneutico,
proprio perch il progetto dinterni, pur utilizzando tutti gli strumenti tipici
dellarchitettura, si muove entro un ambito culturale proprio e specifico.
Nella prima parte sono raccolti alcuni contributi specifici: M. Isabella Vesco
scrive di tre esempi di abitazioni progettate dai grandi maestri; Fabio M. Sedia
indaga sul ruolo del ridisegno come strumento critico di conoscenza, declinando
su un caso specifico la propria ricerca; Cinzia De Luca rapporta un caso
contemporaneo spagnolo alla grande tradizione italiana dinterni; Barbara
Camocini affronta il tema del riuso applicato al patrimonio edilizio dismesso.
Nella seconda parte sono esposte le ricerche su sei temi ambientali dinterni, colti
nella loro componente evolutiva, storica e spaziale, con particolare riferimento
alle relazioni che intercorrono da sempre tra architettura, tema abitativo e societ.
Tali ricerche, condotte da gruppi di studenti coordinati dalla docenza,
volutamente non affrontano questioni squisitamente compositive e/o tipologiche,
per indirizzarsi piuttosto verso un altro aspetto emergente, quello del rapporto tra
configurazione sociale e interno architettonico come sua diretta espressione.
Nella terza sezione infine sono raccolte venti ipotesi progettuali, sviluppate
durante il corso e aventi per oggetto la conversione in uso abitativo di sedici lotti
di un manufatto industriale dismesso, la ex fabbrica Puleo a Palermo.

13

1
TEMI

SANTI CENTINEO

SPAZIO INTERNO, ARCHITETTURA INTERIORE, ABITARE INTIMO

La pianta procede dallinterno verso lesterno; lesterno la risultante di un interno.

Le Corbusier, Architettura
1. Prima linterno, poi larchitettura
La teoria probabilistica e sistemistica per cui luniverso uno spazio chiuso in espansione, precede il paradigma
concettuale per cui tutti gli spazi, in quanto sottoentit di un insieme limitato, sono finiti e chiusi; ed il conseguente
corollario per cui, estremizzando, tutti gli spazi, in quanto delimitati, sono in fin dei conti interni.
Eppure si compie una certa fatica nellammettere che luniverso stesso, ma anche spazi distesi (la tundra siberiana,
il deserto del Sahara o la banchisa polare, ad esempio), possano annoverarsi tra gli spazi chiusi: bench abbiano dei
limiti, questi non sono infatti facilmente rintracciabili ed esperibili.
Da queste affermazioni si possono dedurre alcuni princip utili ai fini del discorso che stiamo per intraprendere:
1 - la categoria spaziale, bench non realmente infinita (almeno sotto il profilo fenomenologico), o per quanto
luomo si possa dotare di grandi unit (i kilometri o, in astronomia, gli anni luce), di fatto esula dalla nostra capacit
di misurazione ed pertanto pienamente assimilabile al concetto di infinito;
2 - larchitettura, rapportando lo spazio esteso alle necessit umane, non si occupa di questi grandi numeri, bens di
spazi finiti entro limiti misurabili ed esperibili, perch sono gli unici che riguardano e coinvolgono luomo nella sua
finitezza e nella sua sensorialit;
3 - il concetto di spazio interno, che discende immediatamente dalla seconda osservazione, bench come categoria
di pensiero sia indistinto dal concetto generale di spazio, come una sorta di metaforica lente di ingrandimento,
amplifica non tanto la scala progettuale, ma la relazione specifica tra scala sensoriale umana e spazialit.
Questa premessa opportuna per comprendere qual il margine di distinzione tra architettura tout court e
architettura degli interni. Questultima disciplina, bench sin dai tempi pi antichi luomo abbia organizzato il
proprio spazio interno, di fatto ha assunto solo recentemente una connotazione specifica e riconoscibile anche in
sede scientifica. E, se in un passato (neppure tanto remoto) si ritenuto che detta disciplina fosse una creatura
morganatica del sapere architettonico, oggigiorno non solo essa riscatta progressivamente la propria autonomia
anche in ambito disciplinare, ma delimita oltretutto il proprio territorio di appartenenza, stabilendo di volta in volta
sinapsi con numerose altre discipline di grande attualit (artistiche, tecnologiche, umanistiche, antropologiche,
economiche). Oltretutto pu sembrare banale ribadire che larchitettura degli interni pone al centro del proprio
essere (pi di altre discipline architettoniche) luomo.
Bench anche altre scienze muovano da forti istanze antropiche, questa affermazione fa esplicitamente riferimento
15

allattinenza diretta, ravvicinata e specifica dellarchitettura degli interni con la scala dellindividuo: diretta, perch non
filtrata da altri dispositivi, semmai essa stessa a farsi tramite tra lindividuo e il mondo esterno; ravvicinata, perch
linterazione avviene a partire dalla microscala percettiva e sensoriale umana; specifica, perch questo sapere architettonico
si muove entro un ambito culturale proprio, pur attingendo ai codici ed agli strumenti propri dellarchitettura.
La parola interno deriva dalla particella latina inter (in italiano fra, entro). Tale particella annovera un grado
comparativo, interior, ed uno superlativo, intimus. Dal primo deriva il termine inglese specificamente utilizzato
per indicare la progettazione di interni, interior design.
Da quanto detto emerge innanzi tutto che il termine architettura, utilizzato nella nostra lingua ed apposto ad interno,
sembra quasi porsi come una categoria estetica, mentre nella lingua inglese il termine design, apposto allaggettivo
sostantivato interior, esprime pi concretamente un processo organizzativo e progettuale che sembra collocarsi nella
grande tradizione inglese delle Arts & Crafts, suggerendo quasi che la progettazione dinterni sia unarte applicata.
In questa distinzione si ritrovano le origini di due differenti approcci al tema. Intanto la locuzione architettura
degli interni, squisitamente italiana, fa riferimento alla grande tradizione abitativa del nostro paese e raggiunge gli
apici con alcune personalit del Novecento (Gio Ponti, Franco Albini, Carlo Scarpa e Carlo Mollino che tutto il
mondo ci invidia). Non pertanto architettura la voce da disambiguare, in quanto fa esattamente riferimento al
controllo scientifico della qualit spaziale, riferimento questo che nella pur concreta espressione anglosassone (ma
si pu citare anche lo spagnolo interiorismo) manca. piuttosto lattributo interno, dalla valenza fortemente locativa,
ad ingenerare una certa ambiguit. Differentemente che nella concretezza semantica anglosassone, questo termine,
evocando immediatamente il suo concetto opposto, crea un involontario e implicito contrasto con una improbabile
architettura degli esterni, che di fatto non esiste, lasciando erroneamente intravedere come il significato principale
faccia riferimento allubicazione: se al coperto, o se fra mura, larchitettura sicuramente degli interni, cosa che
invece non cos automatica e scontata.
Vero che una porzione di spazio delimitata da un contorno costruito, da un suolo e da una copertura definiti (muri,
pavimento e soffitto nel caso pi generale) richiama immediatamente lidea di uno spazio interno, ma questi parametri
non costituiscono condizione necessaria, n tanto meno sufficiente, per potere parlare di architettura degli interni.
Per potersi definire una architettura di interni tale spazio deve infatti esercitare un passaggio di scala di alcuni parametri
e, precisamente, dal macrocontesto, dove gli stessi fenomeni avvengono a grande scala, ad esempio nella dimensione
urbana (o paesaggistica), al microcontesto raccolto, o, come si diceva sopra, intimo. Tra questi elementi i due primari
sono i fattori ambientali (microclima, illuminazione, insonorizzazione, comfort visivo e abitativo) e lattrezzatura dello
spazio (oggettuale o con elementi di arredo mobili e fissi, in una sola parola quello che Le Corbusier definisce quipement1),
16

2 _Grotta di Lascaux, pitture rupestri,

Francia, XV-XIII millennio a.C.
3 _Cueva de las manos, pitture rupestri,
Santa Cruz, Patagonia, Argentina, XIII-XI
millennio a.C.
4 _Palazzo di Cnosso, planimetria, Creta,
Grecia, XVI sec. a.C.
5 _Bassorilievo romano raffigurante la
tracciatura del solco primigenio, Museo
Archeologico di Aquileia (UD), I sec. a.C.
5

requisiti irrinunciabili, senza i quali non si pu parlare di architettura di interni.

Le pitture rupestri ritrovate nella grotta di Lascaux [2], di Altamira o nella Cueva de las manos [3] richiamano
unimportante questione: quel gesto cos semplice che esprime il grado zero di una demarcazione semantica alla quale
possibile ascrivere unistanza apotropaica, religiosa, propiziatrice, di fatto assegna marcatamente un ruolo alla
presenza antropica nellostile contesto ambientale. Attraverso quel gesto luomo trova una costante di proporzionalit
tra la scala della natura e la microscala dellartificio; attraverso quellentit lo spazio si fa luogo, ed il luogo si fa
spazio, ossia si procede da un lato verso un cammino di identit spaziale da indefinito a definito, dallaltro verso una
qualit ambientale (sia pur primordiale); attraverso quel segno, lo spazio anarchitettonico diventa interno.
2. Un mondo pan-interiore
Risulta evidente limpronta semantica nella definizione dellinterno. Il segno, in quanto o, ristabilisce il significato
dello spazio, focalizzandone il carattere indefinito in spazio interno. Se nel caso citato tale segno coincide con un
graficismo di tipo figurativo, nel caso pi generale possibile esso coincide in buona norma con la tracciatura dei confini,
dei limiti. Secondo la leggenda cos nasce Cartagine, da una recinzione che non soltanto delimita lo spazio interno, ma
che rende principalmente commensurabile il valore infinito della natura e che esprime lidea di possesso
immediatamente legata alla propria demarcazione. Anche le antiche citt romane nascono con il rito simbolico della
tracciatura del solco primigenio [5], per definire i confini su cui sarebbero sorte le mura di recinzione. Questo modo
di concepire la citt antica, come un ambito interno delimitato, sancito da questa ritualizzazione semantica, trova in cittpalazzo quali lantica Cnosso [4] il chiaro esempio di sovrapposizione tra sfera intima e pubblica. Un tale esempio di
citt costituisce a tutti gli effetti un interno e per secoli le citt murate saranno concepite come autentici microcosmi.
Entrando al loro interno, le piazze, bench non abbiano altra copertura che il cielo (che non a caso viene indicato
anche con un sostantivo di matrice architettonica, volta), costituiscono una polarit negli interni urbani. E cos via,
in quella che avevamo preannunciato essere una visione sistemistica della questione, ossia suscettibile di uno scorrimento
di scala (in alto o in basso), ma pur costituita da sistemi chiusi. Scrive a questo proposito Leon Battista Alberti: Quanto
moccorre dalla natura, pare a me che la citt com constituita da molte famiglie, cos ella in s sia quasi come una ben
grande famiglia; e, contro, la famiglia sia quasi una picciola citt. E sio non erro, cos lessere delluna come dellaltra
nacque per congregazione e coniunzione di molti insieme adunati e contenuti per qualche loro necessit e utilit2.
Questa visione precede un principio forse estremistico nella sua definizione, per il quale tutti i sistemi spaziali direttamente
esperibili sono interni, purch considerati in relazione al soggetto ed al suo posizionamento antropocentrico.
Luomo del resto avvezzo sin da prima della nascita allo spazio interno, il grembo materno, il primo ambiente
17

confortevole e funzionalmente attrezzato che egli esperisce, dove viene concepito e formato, il primo stadio di un
sistema di interni che lo accompagner in tutto il suo cammino vitale, per la verit anche dopo la morte.
In tal senso i reperti della vita dei popoli che ci hanno preceduto costituiscono testimonianze interessantissime. Le
tombe etrusche o egizie, ad esempio, attraverso la configurazione dellinterno architettonico, sono sintomatiche di una
specifica concezione di vita. Queste civilt hanno lasciato vaste aree di sepoltura a volte necropoli [6], nel senso pi
letterario del termine. Si tratta infatti di veri e propri agglomerati simili a insediamenti umani, costituiti da tombe
domomorfiche, spesso arredate come autentiche abitazioni [7-8-9-10], tanto con oggetti reali che con riproduzioni lapidee.
E se per lo pi le case di questi stessi popoli sono costruite con materiali poco duraturi, le tombe al contrario vengono
erette in pietra, o addirittura scavate nella roccia. A questa apparente contraddizione una spiegazione giunge da
uninterpretazione antropologica: la casa deve durare il tempo di una vita; la tomba, ossia la casa dellaldil deve durare
per leternit. E la vita breve ed incerta, mentre la morte eterna e costituisce lunica certezza assoluta delluomo.
3. Casa come ambito fisico e come metafora
Da un punto di vista concettuale linterno, cos come delineato sin qui, da riguardarsi come una sorta di monade
leibniziana, una microsfera che saltuariamente instaura sinapsi con il suo intorno, con altre monadi. Da spazio
introverso, forte delle istanze di socialit e di vivere civile, di legami affettivi e contrattuali in senso esteso, questo spazio
si proietta al di fuori della propria sfera di pertinenza specifica. Ne consegue che il limite, quel sottile tessuto osmotico
che separa i due ambiti e, potremmo aggiungere, a permeabilit variabile, se visto in unottica sistemica di interni, pu
assumere diverse valenze. Non pi semplice involucro, ma anche dispositivo che nega, scherma, filtra, si pone in
continuit con lesterno, o addirittura finisce con il negare se stesso, secondo una logica contrattuale tra gli ambiti della
sfera pubblico/privata e secondo differenti stili e culture abitative stabiliti nei vari contesti.
Alla luce di questa schematizzazione, teorizzata peraltro da Le Corbusier, che suddivide le attivit umane come
quattro capsule funzionali (abitare, lavorare, svagarsi e circolare), larchitettura degli interni si impegna costantemente
e volge i propri interessi verso la qualit abitativa degli spazi connessi a quelle attivit che definiscono la vita umana:
lo spazio abitativo, dove si enuclea la funzione primaria della vita, quella residenziale; lo spazio lavorativo, dove
luomo trova la propria collocazione e realizzazione sociale; gli spazi per lo svago e per il tempo libero, includendo
in questi i momenti culturali, di studio, di socialit; e infine i mezzi di trasporto e gli spazi strettamente connessi ai
dislocamenti, cardini dei flussi contemporanei di uomini, merci e informazioni. questa una sorta di meta-attivit
umana, il tessuto connettivo tra le tre principali partizioni del vivere sociale delluomo, una sorta di spazio di
decompressione intercalato fra le concentrazioni della dimora, del luogo di lavoro e dei luoghi di svago.
18

6 _Tombe a tumulo nella Necropoli della

Banditaccia, veduta dallalto, Cervteri
(Roma), Roma, IV-II sec. a.C.
7 _Tomba detta dei rilievi, Necropoli della
Banditaccia, Cervteri (Roma), IV-II sec. a.C.
8 _Tomba detta degli scudi e delle sedie,
Necropoli della Banditaccia, Cervteri
(Roma), VI sec. a.C.
9 _Ipogeo dei Volumn, Perugia, II sec. a.C.
10 _Fotografia della tomba di Tutankhamon al
momento del suo ritrovamento da parte
dellarcheologo Howard Carter, 1923.
9

10

Quando Le Corbusier, che anche per questo ritenuto uno degli artefici del pensiero moderno relativo alla cultura
degli interni, individua il novero delle quattro attivit umane, estrapola dalla vita delluomo alcune funzioni-tipo, in
relazione alle quali larchitettura definisce ambienti, spazi, arredi, in una sola parola, interni-tipo.
Il suo carattere profetico, anticipando ancora una volta alcuni sviluppi futuribili, precorre uno dei pi importanti
caratteri della contemporaneit, che mentre ai tempi della sua teorizzazione individuabile esclusivamente come
attivit in via di configurazione, oggi necessita di un notevole equipaggiamento spaziale (dal progetto degli interni
dei mezzi di trasporto, sino al progetto delle stazioni e dei luoghi di interscambio).
evidente che larchitettura degli interni ha delle fortissime implicazioni in ciascuno di questi quattro ambiti della
vita umana, ma in questo sistema funzionale lattivit abitativa occupa un posto di rilevanza, dal momento che in
essa convergono la sfera emotiva e quella razionale dellindividuo, nonch la sua pi completa (e complessa)
realizzazione, tale da attribuire allabitazione significati molte volte impensati.
La parola casa, generalmente la pi utilizzata per indicare il luogo dellattivit abitativa, esprime in primo luogo
un ambito fisico, per la verit alquanto generico, da disambiguare solo grazie ad apposizioni secondarie (quali
abitazione, appartamento, castello, unit abitativa, unit immobiliare, condominio, edificio, palazzo, capanna, villa,
edilizia popolare, unifamiliare, plurifamiliare), facenti riferimento a tipologie architettoniche o funzionali.
Secondariamente la stessa parola casa, dallevidente valore polisemantico, viene utilizzata come metafora per definire
ampi concetti, quali protezione, rifugio, abitazione, nutrimento, sfera intima, nido. Si va dalla casa dello studente, del
soldato, del rifugiato, del fanciullo, di cura, di correzione, di pena, di rieducazione, sino alla casa di riposo.
Infine c unulteriore definizione che sintetizza le prime due. Secondo Renos Papadopoulos infatti, la casa non
soltanto un luogo, ma anche linsieme di sentimenti associato a esso3, relazioni interpersonali e sociali, aspirazioni,
ideali, dinamiche psicologiche dellindividuo, modelli affettivi e culturali. Al suo interno infatti possibile individuare
tre tipi di assi relazionali, in parte sovrapponibili, in parte distinti, esplicitabili come: 1-individuale-personale; 2familiare-coniugale; 3-socio-economico/culturale-politico.
A seconda del momentaneo prevalere dellabbinamento tra due di queste tre sfere, lindividuo realizza la propria
emotivit (1-2); la propria ambizione (1-3); la propria aspirazione relazionale (2-3).
4. Interno come architettura temporanea
Ritornando alle discipline architettoniche, si pu dire che tanto lurbanistica, che la progettazione architettonica, o
la tecnologia, si occupano delluomo, n la loro differenza risiede esclusivamente nella scala di progettazione: noto
che alcuni strumenti urbanistici si occupano dellarredo urbano o del colore degli edifici. La specifica da apporre
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14

riguarda piuttosto i contesti entro cui le singole discipline si occupano delluomo. Larchitettura degli interni assume
in questo confronto un ruolo privilegiato, in quanto si occupa delluomo come individuo, risultato della confluenza
di necessit, sogni e bisogni, illusioni e disillusioni, debolezze, aneliti, e di come queste componenti umane possano
trovare degna concretizzazione spaziale.
Questi aspetti, componenti la vita umana e che la sensibile disciplina di interni raccoglie e fa propri, vengono da essa
tramandati e, in un certo senso, raccontati. Occorre pertanto distinguere in seno allarchitettura degli interni due
ambiti che si occupano rispettivamente dellapproccio scientifico-culturale (alla cui sfera attiene anche la componente
progettuale) e del contributo storico, il grande metaforico libro ove si racconta delluomo e del suo spazio privilegiato.
A questi due ambiti, distinti quindi nel corpo disciplinare vero e proprio e nelle frange della storia della disciplina,
attiene il novero di quei saperi specializzati, raccolti sotto il comune denominatore di quello che burocraticamente
viene chiamato settore scientifico disciplinare e che da un punto di vista analitico da intendersi come
unarticolazione precisa ed organizzata degli ambiti dellarchitettura degli interni.
Questi ambiti (lallestimento, la museografia, la scenografia) condividono con il corpo centrale della disciplina diversi
elementi e caratteristiche, primo dei quali si ritrova, ancor prima che talune contingenze legate alla fisicit del
progetto, quali la reversibilit e la sua natura effimera e transitoria, il diretto confronto con la dimensione della
microscala umana, in particolar modo la scala sensoriale.
Lallestimento ad esempio, che gi nel proprio nome deriva dalla parola lesto, esprime per eccellenza il carattere effimero,
transitorio, rapido (tanto nel montaggio che nella dismissione) dellarchitettura che rappresenta ed molto spesso vlto
a teatralizzare e museificare temporaneamente e con coerenza tematica luoghi non necessariamente nati per luopo.
La museografia aggiunge al carattere puramente allestitivo una responsabilit scientifica che integra la funzione
espositiva (resa oggi sempre pi complessa dallipertrofia visuale di cui infarcita la nostra societ) con il difficile
e controverso tema della conservazione.
La scenografia infine, che sin dalla definizione vitruviana nasce come della realt4, aggiunge unulteriore
transitoriet al carattere allestitivo, dettata dalla propria assolutezza rispetto ad un programma funzionale specifico o ad
un vincolo tipologico. Nonostante le esperienze antinaturalistiche delle avanguardie storiche del Novecento, detta
disciplina patisce oggi linvasione di campo ad opera di alcune arti, come la fotografia, il cinematografo, la televisione,
che sul piano della simulazione e dellimitazione della realt si sono mostrate maggiormente competitive.
Vero quindi che esiste un carattere di reversibilit e transitoriet di queste discipline, con cui larchitettura degli interni
condivide in qualche misura lo statuto ordinatore, ma non tanto nelle variabili di durata che si ritrova il suo carattere
peculiare. facilmente dimostrabile infatti che molte architetture dal carattere genetico allestitivo, nei fatti, sia per
20

11 _Pirro Ligorio, Giardino dei mostri,

Bomarzo (VT), 1552.
12 _Vincenzo Scamozzi, scena dellOlimpico di
Andrea Palladio, Vicenza, 1584.
13 _Gustave Eiffel, Torre, Parigi, Francia, 1889.
14 _Carlo Scarpa, intervento di sistemazione
dellingresso dello IUAV ai Tolentini,
Venezia, 1966.
15 _Uno dei circa 90 tori pubblicitari del brandy
Veterano Osborne, Spagna, 1956.
16 _Mies van der Rohe, edificio per il
Weissenhof, Stoccarda, Germania, 1927.
15

16

la scelta dei materiali che per il proprio valore intrinseco, sono durate sino ai giorni nostri. Dal Giardino dei mostri
di Bomarzo (1552) [11] alla scena di Scamozzi per lOlimpico di Palladio (1584) [12], dalla Tour Eiffel (1889) [13]
allintervento di Carlo Scarpa nellingresso dello IUAV ai Tolentini (1966) [14], dal Toro pubblicitario della Osborne
in Spagna (1956) [15] al Weissenhof di Stoccarda (1927) [16].
Essendo la scala sensoriale umana il tramite per la fruizione dello spazio sotto i molteplici aspetti, visivi (colore, forma,
volume), uditvi (isolamento e comfort acustico), tattili (microclima, materiali), risulta quindi innegabile la pregnanza
che gli aspetti estetici assumono nella definizione dellinterno architettonico e primariamente dello spazio domestico. Se
cio la presenza di questo aspetto facilmente giustificabile in un interno lavorativo, dove ad esempio la relazione con
il pubblico richiede la cura dellambito formale dellarchitettura, nellinterno domestico teoricamente trovano posto tutti
gli aspetti della vita intima e personale dellabitante che dovrebbero esulare da qualsivoglia predeterminazione estetica,
per esprimere piuttosto lunicit e loriginalit individuale di chi vi abita. La qual cosa storicamente non sempre si rivela
vera sino in fondo. La storia della disciplina ci insegna infatti come da sempre il conferimento di un valore estetico alla
casa (dallesempio sopra citato delle grotte primitive, sino ai nostri giorni) abbia ribadito la grande importanza degli
aspetti formali e che anzi proprio attraverso alcuni di questi possibile contrassegnare lunicit dellindividuo che li ha
progettati o che ne il destinatario.
Questa forte pregnanza della ricerca estetica nellinterno domestico diversamente giustificabile. Da un punto di
vista antropologico nei comportamenti di massa esistono istanze che non sono solo mode o stili, ma ancestralmente
archetipiche, che esprimono la tendenza di una societ allautodefinizione ed allautorappresentazione. Da un punto
di vista psicologico, tutti gli stadi di civilt tendono ad assegnare agli aspetti formali il ruolo di demarcatore della
linea di sacralit, laddove la decorazione si fa agente inconsciamente augurale. Da un punto di vista sociologico
infine, alcuni esiti della globalizzazione antepongono alla ricerca progettuale di interni alcuni esiti formali da sempre
(e oggigiorno pi che mai) irrinunciabili.
5. Dallinterno temporaneo allinterno estemporaneo
Lesperienza quotidiana contemporanea ci trasmette unimmagine delle citt ben diversa da quelle antiche. Oggi
pensiamo alla citt come ad un organismo vivo e pulsante, fatto di vasi, di trasmissione di impulsi, di tessuti fluidi, di
cellule estremamente differenziate e caratterizzate da attivit metaboliche, ossia in grado di trasformare alcune sostanze
in elementi semplici, per poi ottenere uno scarto di energia liberata (catabolismo) ed una parte di rifiuto (escrezione).
Questimmagine trova una sua radicalizzazione in alcune esperienze degli anni 60 e 70, in cui la citt il risultato
di una sequenza liquida di interni5, che galleggiano in una sorta di fluido amniotico in cui fluttuano corpuscoli di
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varie sostanze [17]. In questo magma avvengono processi continui, fatti non di eclatanti reazioni chimiche, ma di
progressivi processi enzimatici, in cui la citt diventa una punteggiata di corpuscoli interattivi autonomi
(potenzialmente uguali, ma diversificati), in cui quello che importa il tessuto connettivo, la velocit con cui si
trasmettono le informazioni, quasi come in un sistema nervoso.
In questa concezione linvolucro degli edifici (di cui si diceva prima) sfugge ad una definizione architettonica in senso
tradizionale (che risulta sempre meno importante ed interessante), mentre la citt si avvia a diventare una sequenza
di interni e/o di fenomeni deboli e reversibili6. A Tokyo sono gi realt edifici che contengono in facciata
giganteschi schermi televisivi o addirittura altoparlanti che diffondono musica [18].
Alla luce di queste teorie, provenienti dallepoca della Terza Rivoluzione Industriale e della globalizzazione e che sino
a pochi anni fa sembravano utopie, mentre oggi sono divenute realt, il mezzo e la forma non solo prevalgono sul
contenuto e sulla sostanza, ma diventano anchessi messaggio7.
Ne risulta il progressivo contributo di discipline quali lallestimento e la scenografia sulla qualit estetica degli interni,
non solo da un punto di vista formale (gli aspetti figurativi in materia di interni sono stati infatti sempre decisivi),
ma anche in termini di durata. Gli interni contemporanei sono infatti quelli delle lounge aeroportuali [19], degli studi
televisivi [21], degli open office [139-140], degli spazi multimediali, dei concerti negli stadi [22], delle navi da crociera [20],
dei capsule-hotel [167], degli hotel costruiti presso i nodi di interscambio, delle sale da ascolto (sempre meno sale da
concerto), persino dellinterno dei mezzi di trasporto, tutti luoghi progettati per durare poco, per assolvere a
funzioni dalla breve durata, in previsione di un successivo aggiornamento formale.
Nellinterno domestico da un lato lindividuo cerca un rifugio in grado di esorcizzare la frenesia del mondo
contemporaneo, dallaltro inevitabilmente finisce col subire questo senso di precariet e di estemporaneit che deriva
dallesterno, competendo con esso e risultando pertanto soggetto alle variabili temporali.
6. Estetiche a confronto
Come si diceva, gli esempi di Lascaux o di Altamira sono eloquenti della valenza degli aspetti formali ed estetici nella
definizione dellinterno domestico ed esprimono la complessit di significati del segno: possesso, limite, esorcismo,
traccia, memoria. Quando da superarchitettonico linterno divenuto una delle principali manifestazioni del progetto
e del costruito, tale affezione al segno estetico non stata n dimenticata, n trascurata, anzi divenuta una delle
principali caratteristiche costitutive del processo architettonico. E a fronte della pudicizia che a volte ha spinto
larchitettura ad occuparsi del Bello come categoria assoluta da sbocchi funzionali, la ricerca estetica si espressa
per buona parte della storia delluomo con un meccanismo tendente alla legittimazione, sulla scorta del principio
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17 _Archizoom Associati, No-Stop City,

progetto urbano diffuso, 1972.
18 _Edifici con insegne, schermi e diffusori
acustici inseriti nelle facciate nel quartiere
di Akihabara, Tokyo, 2007.
19 _La nuova vip lounge della Austrian Airlines
allaeroporto Domodedovo, Mosca,
Russia, 2008.
20 _Un salone di una nave da crociera.
21 _Uno studio attrezzato a set per un
programma televisivo.
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dautorit del mondo classico, del tipo: quanto pi antico, tanto pi bello (ma anche etico, legittimo, giusto). Un
esempio emblematico proviene dal mondo rinascimentale (che con lestetica classica continuamente ha dialogato,
secondo meccanismi ora imitativi, ora emulativi): Baldassarre Peruzzi nelleterodossa fabbrica di Palazzo Massimo
alle Colonne [23] trova spunto per celebrare la nobile discendenza della famiglia da Quinto Fabio Massimo Cunctator8.
Emulando per certi versi taluni costumi aristocratici, un meccanismo analogo investe alcuni comportamenti borghesi
(veri e propri fenomeni socio-economici), quali la corsa allaccaparramento di una magione antica, meglio ancora
se nobiliare, o di una discutibile mobilia in stile, a compensazione di un latente complesso di inferiorit atavico nel
ceto medio. Contro queste usanze si scaglia gi sufficientemente Le Corbusier, quando ipotizza il risveglio della
classe borghese ed il tentativo di creare una cultura abitativa nuova e soprattutto pertinente al proprio status9.
Nondimeno con il Movimento Moderno la questione estetica non si affievolita, anzi al contrario si evoluta sino
ad animare nel Novecento e nella contemporaneit un dibattito rilevante e coinvolgente per larchitettura.
In tal senso uno degli scontri dialettici pi eloquenti, accentuatosi addirittura come dualismo, il risultato dello
scontro ancestrale tra aspetti formali e funzionali, espresso in numerose variabili a partire dai miti della caverna, di
Prometeo o di Sisifo, sino ai nostri giorni10. Tale diverbio si sempre espresso nello stabilire limportanza prevalente
di un aspetto sullaltro, ovvero, al contrario, sforzandosi di conciliare i due termini antinomici nella celebre consecutio
per cui la forma segue la funzione. Il discorso si complica perch la tecnica, che spesso strettamente legata al
soddisfacimento degli aspetti funzionali, oggi vestita di un nuovo ruolo, per cui da aspetto proverbialmente
strumentale, si accinge a divenire valore finalistico, in linea con gli esiti dei processi di globalizzazione.
Ci che ne risulta linevitabile definizione di una neoestetica tecnologica, in cui gli aspetti funzionali riscrivono il
carattere di taluni aspetti formali. Paragonando questo processo evolutivo a momenti della storia degli interni in cui
siano stati presenti alcuni punti di contatto tra i due termini del discorso (in cui cio la forma abbia seguto la
funzione), si evidenzia per una sottile e pur significativa differenza, per individuare la quale necessario districarsi
per una dicotomia interna alla tecnica esprimibile nei termini seguenti.
La tecnica, prescindendo dal proprio valore ontologico e quindi dal parametro di efficienza, assume come fine
pragmatico luomo ed pertanto soggetta ad una verifica costante della propria consistenza anche in termini di efficacia.
Questi caratteri, potenziale (efficienza) ed attuale (efficacia), sono stati nel passato coincidenti, in quanto il progresso
ha viaggiato ad una velocit inferiore o uguale alla domanda della societ ed al soddisfacimento dei suoi bisogni.
In tempi recenti lipertrofia tecnologica e la velocit del progresso scientifico hanno sconvolto il rapporto con il
fruitore, accelerando i tempi del consumo (addirittura anticipandoli). Bench limplicazione diretta sarebbe quella
legata al consumismo ed al capitalismo, in questa sede non la ripercussione economica il cuore del problema,
23

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bens limplicazione sociale ed etica. Se da un punto di vista oggettivo il nuovo quipement delluomo contemporaneo
in buona parte superiore alle reali necessit, per non dire superfluo, da un punto di vista concreto esso assume le
fattezze di un apparato irrinunciabile, grazie al quale il soggetto ritrova il proprio posto in societ.
Le considerazioni che seguono sono di tre tipi e costituiscono la breve sintesi di riscrittura di un nuovo percorso
estetico che in qualche misura coinvolge la sfera dellarchitettura degli interni. Innanzi tutto sottinteso che ritrovare
il proprio posto in societ vuole inevitabilmente dire che da qualche parte precedentemente questo ruolo risultato
introvabile o che comunque luomo contemporaneo viaggia attraverso una dimensione di smarrimento.
Secondariamente emerge che la tecnica, oltre ad aver consistentemente cambiato la qualit della vita delluomo,
contribuisce al ritrovamento di alcune certezze, assumendo il ruolo di depositario fideistico che riscrive addirittura la teoria
di un neomisticismo tecnologico. Infine, dal momento che il livello di efficacia del corredo tecnologico a disposizione
delluomo pi che bastevole alle sue esigenze, la spasmodica ricerca che spinge la tecnica al raggiungimento di elevati
livelli di efficienza motivata non certo da esigenze pragmatiche o finalistiche, bens in un certo senso imposte dal
mercato e dalle influenze di questo sullutente (pubblicit, internet, telefonia e video-telefonia mobili, mass-media).
Tale processo di cui si parla molto, specie nellaffrontare alcuni aspetti connessi ai temi della globalizzazione, innescato
da un meccanismo basato non sui bisogni della societ, ma da altro tipo di pulsione e precisamente di natura estetica.
Quella che ne deriva infatti unestetica dellefficienza che investe la vita delluomo e che ha progressivamente sostituito
lestetica classica, costellando linterno domestico di numerosi oggetti che non rispondono pi solamente (o
perfettamente) ad un programma funzionale, aspetto che anzi molto spesso passa in secondo piano. Quello che conta,
che anzi viene ritenuto un requisito indispensabile di ogni oggetto, lostentazione delle sue possibilit, nelle cui
caratteristiche formali, che esprimono questa potenza tecnologica, luomo trova rassicurazione e affidamento. Non
un caso che affidabilit e fedelt sono le parole-chiave di molti prodotti decisamente sovradimensionati rispetto
al loro reale utilizzo: limpianto stereo dallimpressionante numero di watt, lautomobile che raggiunge velocit siderali
in pochi secondi, il telefono mobile che immagazzina milioni di informazioni (numeri, dati, fotografie e filmati).
Questi oggetti fanno ormai parte della nostra vita e, visto che qui ci occupiamo di interni, della nostra casa. Quello
che ne consegue che si sta alimentando ai giorni nostri una nuova figurativit dellinterno domestico, fatto non
pi di plasticit architettonica (come auspicava Le Corbusier), bens di ambienti che sembrano quasi dei set teatrali,
in cui gli oggetti si muovono come simulacri animati. Non una nota polemica questa, ma levidente considerazione
dello stato di fatto. Quando Andrea Branzi dichiara che gli oggetti non sono oggetti12, non diverge da Alessandro
Mendini, quando questi afferma: Il mio progetto ha sempre cercato di affrontare lideazione di quel genere di
oggetti rivolti a usi privati, evocativi, tesi a stabilire relazioni intime con la psiche delle persone. La mia ricerca va
24

22 _Unimmagine di 25 live, concerto di

George Michael, Copenhagen Parken,
Danimarca, 2006.
23 _Baldassarre Peruzzi, Palazzo Massimo
alle Colonne, Roma, 1532.
24 _Alessandro Mendini, serie del cavatappi
AM23-Alessandro M., Alessi, 2003.
25 _Alessandro Mendini, cavatappi AM01Anna G., Alessi, 1994-2001.
26 _Alessandro Mendini, Oggetto banale:
caffettiera, Biennale di Venezia, 1980.
27 _Alessandro Mendini, poltrona Proust,
Cappellini, 1978.
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verso quellessenza antropologica che fa guardare e usare gli oggetti secondo atteggiamenti rituali e cerimoniali. E
non c cerimonia che non preveda i propri oggetti precisi, i miraggi, i rimandi religiosi, le abitudini spirituali: la calma
e la poesia dentro alla durezza occidentale del veloce dio del denaro. Oggetti, architetture e ambienti tesi a
oltrepassare i confini pratici, come fossero discreti sacerdoti dei movimenti quotidiani [25-26-27]13.
Sacerdoti dunque, che ci assolvano dallincapacit di plasmare il nostro spazio architettonico intimo.
Esorcisti, che ci liberino dalle nostre incertezze e paure quotidiane.
Forse le pitture di Lascaux e di Santa Cruz concettualmente non sono poi cos lontane.

NOTE
Il termine quipement viene utilizzato da Le Corbusier, Pierre Jeanneret e Charlotte Perriand nel descrivere il tema di fondo degli
arredi presentati nel 1929 al Salon dAutomne (quipement intrieur de lhabitation).
2
Leon Battista Alberti, De Iciarchia, Libro III, in Opere Volgari, vol. II, [1468], Bari 1966.
3
Lassistenza terapeutica ai rifugiati. Nessun luogo come casa propria, a cura di Renos K. Papadopoulos, [London 2002], Roma 2006.
4
Scnographia est frontis et laterum abscedentium adumbratio ad circinique centrum omnium linearum responsus, in Marco Vitruvio Pollione, De
Architectura libri X, a cura di Franca Bossalino, Roma 2002, libro I, 2, 2.
5
La locuzione architettura liquida da ascriversi a Marcos Novak (Caracas, 1957), musicista, architetto e artista, teorico
dellapplicabilit di spazi non euclidei allarchitettura, intesa come ambito quadridimensionale, ossia in possibile mutamento sulla
base delle esigenze del fruitore.
6
Si veda in merito Andrea Branzi, Modernit debole e diffusa. Il mondo del progetto allinizio del XXI secolo, Milano 2006.
7
Si rimanda alle teorie di Herbert Marshall McLuhan, padre dellespressione villaggio globale. In un suo scritto afferma:
Oggi, dopo oltre un secolo di impiego tecnologico dell'elettricit, abbiamo esteso il nostro stesso sistema nervoso centrale in
un abbraccio globale (Marshall McLuhan, Gli strumenti del comunicare, Milano, 1967, p. 9).
8
Si fa riferimento al divertente scambio di battute tra Napoleone Bonaparte e il marchese Massimiliano Massimo. Alla domanda
se fosse vera la diceria per cui la nobile famiglia romana discendesse direttamente da Quinto Fabio Massimo Cunctator, il
marchese avrebbe risposto che tale voce circolava in famiglia da circa duemila anni. Assecondando lo status di questa famiglia,
Peruzzi concepisce un impianto derivato dalla domus romana con facciata curva, leggendariamente sovrapposta alle fondamenta
del Teatro di Domiziano. Per la ricerca da me affrontata su Palazzo Massimo alle Colonne sono debitore al prof. Gianni Ottolini
e al corso di Storia dellArredamento da lui tenuto nellambito del Dottorato di Ricerca in Architettura degli Interni e
Allestimento del Politecnico di Milano, XX ciclo, a.a. 2005-2006.
9
Si vedano in proposito alcuni profondi scritti, quali: La pianta della casa moderna, Lavventura dei mobili, Labitazione, speranza della
civilt macchinista, in Le Corbusier, Scritti, a cura di Rosa Tamborrino, Torino 2003.
10
In uno dei pi completi saggi sul tema (Umberto Galimberti, Psiche e techne. Luomo nellet della tecnica, Milano 2002) lautore
fa spesso riferimento ai miti di Prometeo e di Sisifo, come paradigmi del rapporto uomo-scienza..
11
Arnold Gehlen, Luomo nellera della tecnica. Problemi socio-psicologicidella civilt industriale, a cura di Maria Teresa Pansera, Roma 2003.
12
Andrea Branzi, Gli oggetti non sono oggetti, in Capire il design, a cura di Andrea Branzi, Firenze 2007.
13
Alessandro Mendini, Discorso di Mnster, 2001.
1

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28 _Le Corbusier e le piante dei diversi livelli della Maison Citrohan, fotomontaggio.

M. ISABELLA VESCO

TRE MAESTRI:
RIFLESSIONI SULLA CASA CONTEMPORANEA

Al di l dellavanguardia dei Maestri, oggetto di queste note, negli anni 20 del Novecento in Europa si sviluppa una
nuova politica sociale degli alloggi. Lobiettivo primo in quegli anni quello di coniugare la necessit di notevoli
quantit di alloggi con una serie di attributi di qualit collegati allabitare.
Francoforte, Stoccarda, Vienna, Berlino sono le municipalit che, pi di altre, promuovono una vera politica sociale
degli alloggi, realizzando una serie di importanti sperimentazioni tipologiche e formali, tra cui quella fondamentale
sullExistenzminimum. Alle politiche straordinarie di queste e altre amministrazioni nel campo della residenza si
associano le esposizioni come momenti paradigmatici: mi riferisco sia allEsposizione del Werkbund di Stoccarda
del 1927 che a quella di Stoccolma del 1930. Queste sono infatti, e lo vedremo in seguito con la Casa sperimentale
di Mies van der Rohe, occasioni per realizzare concretamente i nuovi concetti funzionali e spaziali.
Queste note si propongono di offrire una riflessione, a fini progettuali e didattici, su progetti sperimentali di tre
Maestri: Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe e Alvar Aalto. Il contributo dei tre architetti al tema della residenza
rappresenta il coagulo della ricerca portata avanti nei primi anni del Novecento.
Lanalisi delle singole esperienze architettoniche legata al loro significato storico utile per una ridefinizione della
questione delle abitazioni. Ognuna delle tre case rappresenta infatti un significativo enunciato ed esprime un
differente programma di architettura.
Prender in esame tre case singole unifamiliari dove la ricerca sulla distribuzione interna, sullorganizzazione e sulla
precisazione dello spazio una magistrale lezione di architettura.
Levoluzione del processo progettuale di Le Corbusier nellelaborazione della cellula unifamiliare inizialmente
tutta rivolta alla questione qualit, prescindendo dalla questione quantit. Il modello abitativo proposto sin dal
1920 con la prima versione della Maison Citrohan [33-34-35-36] ha gi in nuce alcuni princip fondamentali del Maestro
e riassume tutta la sua concezione abitativa. Al Weissenhof di Stoccarda del 1927 viene presentato un prototipo [29-30]:
Si presenta l un tipo: un tipo di struttura, un tipo di disposizione interna, una proposta di riforma dellarredamento,
una plastica categorica del cemento armato, una estetica franca1.
Una casa semplice, due muri portanti, grandi aperture sui lati corti, il soggiorno a doppia altezza, il tetto giardino,
i pilotis (che, come si vedr, non saranno presenti in tutte le versioni). Allinterno una continuit di spazio vivibile
che si contrappone al concetto borghese dellabitare per singole stanze. Le Corbusier nel 1922 cos la descrive:
Villa in serie, sessantadue metri quadrati. Ossatura di cemento, cement gum. Una grande sala di nove metri per cinque;
una cucina, una camera di servizio; una camera da letto, bagno, spogliatoio; due camere da letto, un solarium2.
Sembra che la frequentazione di un caff operaio di Parigi in rue de Babylone, dove Le Corbusier pranzava
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33-34 _Le Corbusier, Maison Citrohan, prima versione, prospettive

esterne, schizzi, 1920.
35 _Le Corbusier, Maison Citrohan, prima versione, piante dei
diversi livelli, 1920.
36 _Le Corbusier, Maison Citrohan, prima versione, prospettiva
interna, 1920.
37-38-39-40 _Le Corbusier, Maison Citrohan, seconda versione, piante dei
diversi livelli, 1922.

29-30 _Prospetto frontale e foto esterna della

versione della Maison Citrohan per il
Weissenhof, Stoccarda, Germania, 1927 ca.
31 _Le Corbusier, modello della seconda
versione della Maison Citrohan
presentato al Salon dAutomne del 1922.
32 _Ludwig Mies van der Rohe, Casa
modello, pianta, Bauaustellung, Berlino,
Germania, 1931.
32

quotidianamente, abbia ispirato il Maestro: derivano da questo piccolo locale sia lidea progettuale dellorganizzazione
generale, che la sezione della casa.
Il problema dellentit unica nellalloggio viene portato alle estreme conseguenze attraverso lorganizzazione di diversi
livelli compenetrati che comprendono in un unico spazio comunicante tutta la complessit dellunit familiare3.
Nella successiva versione della Maison Citrohan [31-37-38-39-40], esposta nel 1922 al Salon dAutomne e che costituisce
la variante standardizzata, Le Corbusier mantiene la grande parete vetrata, modifica la scala e soprattutto introduce
i pilotis, anticipando quelli che diventeranno gli emblematici cinque punti della nuova architettura (tetto giardino,
facciata libera, pianta libera, finestra a nastro e, appunto, pilotis).
Nella Maison Citrohan, come anche nella case sperimentali di Pessac, continua la ricerca paziente del Maestro sulla
cellula abitativa.
Il nome Citrohan, una specie di gioco di parole sul marchio della gi famosa industria automobilistica, indica che
tale architettura sarebbe stata prodotta in serie, proprio come unautomobile: Casa in serie Citrohan (per non dire
Citron). In altri termini, una casa come unautomobile, concepita e disposta come un omnibus o una cabina di nave.
[] Bisogna agire contro la vecchia casa che usava male lo spazio. [] Bisogna considerare la casa come una
macchina da abitare o come un utensile4.
Ludwig Mies van der Rohe come vicepresidente del Werkbund, ottiene lincarico di progettare alcuni allestimenti
per mostre, tra questi la Casa modello alla Bauausstellung di Berlino del 19315.
La provvisoriet dellopera e il fatto di costruire una casa allinterno di un padiglione della Fiera nella
Reichskanzlerplatz [43], offrono a Mies lopportunit di produrre una dimostrazione pratica della sua metodologia
compositiva, la forma progettata ha infatti il valore di prototipo. Gillo Dorfles parlando di tre architetture miesiane
(il Padiglione della Germania di Barcellona, la Casa Tugendhat di Brno e la Casa modello di Berlino) le definisce
tre [opere] ampiamente significative di quella lirica accensione delle superfici che si tramutano in spazi6.
Limportanza di questo progetto degli anni 30 sta proprio nella dimostrazione che il concetto di pianta libera,
elaborato in progetti precedenti, si pu estendere anche ad un progetto di residenza.
La pianta libera [32] di questa casa per una coppia senza figli, purtroppo demolita al termine dellesposizione, viene
definita nella biografia di Franz Schulze il canto del cigno di Mies in Germania7; daltra parte questa esposizione
anche lultimo incarico organizzativo ad essere affidato al Maestro come esponente della Nuova Architettura.
I vari ambienti della casa sono suddivisi da lastre-pareti; alcune di queste, prevalentemente parallele allasse principale
longitudinale, si protendono sia dallinterno verso lesterno, che oltre la copertura, cos come precedentemente era
29

41

42

avvenuto nella casa in mattoni del 1923. Solo le due camere da letto (una per il marito e laltra per la moglie) sono
chiuse e separate dal volume curvo (altra eccezione) del bagno e si trovano nella parte posteriore, affacciate con
grandi pareti vetrate su un terrazzo dove si trova una scultura: una figura femminile di Georg Kolbe8. Solo le stanze
di servizio e la cucina presentano finestre tradizionali. La copertura sostenuta da una serie di pilastri, a sezione
circolare, disposti a distanza regolare.
Unaltra particolarit sta in una delle tre pareti a vetro della zona soggiorno-pranzo [41-4 2]: quella rivolta ad Ovest
scompare nel sottosuolo creando cos una comunione totale tra interno ed esterno. Questa soluzione viene
riproposta da Mies van der Rohe, nello stesso anno, nella Casa Tugendhat costruita a Brno, in Cecoslovacchia.
Ancora Dorfles a proposito del progetto berlinese: La casa una scheletrica ragnatela di piani intersecatisi, la cui
levit tale da divenire aerea: la superficie materiale, dunque, pronta a trasformarsi in aerea e a scomparire nello
spazio circostante, mentre solo rimane, a modulare lo spazio, lesile diaframma di una linea immaginaria ordita
secondo una proporzionalit eterea e inflessibile, che nessun regolo, nessun Modulor, potr mai stabilire9.
Il tema principale in questo, ma anche nei successivi progetti di case, la definizione dello spazio: uno spazio fluido,
uno spazio interno suddiviso in maniere diverse (parete, pannello, schermo, muro, setto); il divisorio longitudinale
in legno richiama luso delle pareti di onice dei progetti di Barcellona e di Brno.
Nella Casa modello di Berlino Mies raggiunge le sue maggiori potenzialit. Tutte le camere si snodano in una
continuit spaziale senza precedenti; siamo in presenza di uno spazio fluido mai visto prima (neanche nel Padiglione
di Barcellona), concezione che il maestro ha continuato ad elaborare nei quattro anni successivi in una serie di case
a corte, purtroppo mai realizzate. La caratteristica in questa casa, ma anche in progetti successivi, sta nella netta
separazione tra la struttura portante e la distribuzione dello spazio interno; questa disposizione libera la pianta e
consente una lettura moderna nellarticolazione degli spazi.
Lesposizione di Berlino ha quindi assunto la funzione di luogo di sperimentazione e di approfondimento sul tema
della flessibilit tipologica delledificio.
Decisamente pi tarda, rispetto ai progetti di Le Corbusier e di Mies, la Casa sperimentale (1953) di Alvar Aalto,
uninnovativa costruzione situata in una foresta sulle rive dellisola finlandese di Muuratsalo [43]. Aalto e sua moglie,
larchitetto e designer Elsa Kaisa Mkiniemi, in arte Elissa Aalto, avevano fatto di questa loro casa di villeggiatura
un luogo di sperimentazione di nuove idee, sia nel campo dellarchitettura che del design. In mezzo al lago Pijnne,
situata la mia casa sperimentale, tuttora senza nome, costruita per il mio piacere personale, quasi per gioco. Ma
anche stata realizzata per esperimenti seri, specialmente per affrontare quei problemi che un architetto non ha la
30

41 _Ludwig Mies van der Rohe, Casa modello,

veduta interna dal soggiorno verso la zona
pranzo, Bauausstellung, Berlino, Germania,
1931.
42 _Ludwig Mies van der Rohe, Casa modello,
veduta interna dalla zona pranzo verso il
soggiorno, Bauausstellung, Berlino,
Germania, 1931.
43 _Ludwig Mies van der Rohe, Casa modello,
veduta della costruzione allinterno del
padiglione della Fiera nella Reichskanzlerplatz, Berlino, Germania, 1931.
43
44
45 | 46 | 47
48 | 49
44 _Alvar Aalto, Casa sperimentale, planimetria,
Muuratsalo, Finlandia, 1953.
45-46 _Alvar Aalto, Casa sperimentale, il recinto
visto dal sentiero di arrivo, Muuratsalo,
Finlandia, 1953.
47 _Alvar Aalto, Casa sperimentale, veduta dal
patio verso lesterno, Muuratsalo,
Finlandia, 1953.
48-49 _Alvar Aalto, Casa sperimentale, vedute
interne del patio, Muuratsalo, Finlandia,
1953.

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possibilit di risolvere nel quadro dei suoi lavori di routine. Nei lavori che faccio per i miei clienti dovrebbe esserci
posto per un tanto di sperimentazione, altrimenti non vi sarebbe progresso, n architettonico, n costruttivo. Tuttavia
la sperimentazione, nel quadro della normale attivit architettonica, destinata a restare un fatto secondario e a
non andare oltre i limiti del ragionevole. In questa casa-gioco ho voluto sperimentare tutto ci che non ancora
stato sperimentato. Il rifugio di Muuratsalo stato pensato come sintesi tra lo studio privato di un architetto e un
centro sperimentale, dove possibile esaminare anche problemi non ancora maturi per essere poi tradotti altrove
e dove la vicinanza con la natura induce a riflessioni sia sulle forme che sulle tecniche. Forse sar possibile cos
definire il carattere di dettagli architettonici tipici dellambiente nordico.
Questo edificio, nelle intenzioni sperimentali, vuole andare lontano: differisce dalle costruzioni tradizionali per
forma, per scala e per tipo di materiale10.
Alla casa con annessa sauna [53-54] si arriva solo attraverso il bosco [45-46-47], ha la pianta a L, due ali uguali tra loro
e perpendicolari che corrispondono una alla zona giorno [51-52], laltra alla zona notte, analogamente a quanto
progettato a Villa Mairea. Queste definiscono due lati del patio quadrato della casa, chiuso sugli altri due lati da due
muri che raggiungono laltezza massima delledificio [48-49-50]. Se le pareti del patio sono di mattoni rossi, le pareti
esterne della casa sono in mattoni bianchi per evidenziare la presenza della casa nella foresta circostante [45-46].
Uno degli aspetti pi nuovi della ricerca di Aalto sta proprio nelluso del materiale per comporre i muri della corte,
un patchwork di varie texture: le pareti sono infatti suddivise in una cinquantina di pannelli su cui sono incastonati
mattoni e piastrelle di terracotta di vario tipo e dimensione, uniti in modi diversi [48-49]. Questo studio sui materiali
non assolve solo un valore espressivo, ma vi si accompagnano anche chiare motivazioni di ordine tecnico: Aalto
precisa infatti che gli esperimenti di forma sono stati sempre condotti tenendo presenti le caratteristiche di resistenza
alle condizioni climatiche11.
Questo progetto assume un carattere di ricerca totale negli spazi e nei materiali e rileva un approfondito studio sul
rapporto adottato tra architettura e ambiente che qui raggiunge il massimo dellespressivit: la cinta muraria della
corte infatti mutua tale rapporto e stabilisce unosmosi tra il costruito e la natura.
Lo studio degli invasi allaperto un tema molto caro ad Aalto: una stessa base concettuale caratterizza infatti la Villa
Mairea del 1938-39, il Municipio di Syntsalo del 1950-52 e questa residenza estiva. Planimetricamente tutti e tre
i progetti raggruppano intorno ad un patio i diversi ambienti. Si viene a creare cos un modello di relazione tra
oggetto architettonico e natura che a Muuratsalo raggiunge il massimo dellespressivit: la continuit spaziale interna
della casa si proietta allesterno, ma ad un esterno privato strettamente legato allinterno.
Prescindendo dal fatto che due di questi progetti esaminati sono prototipi e quindi senza un luogo precisato,
32

50 _Alvar Aalto, Casa sperimentale, veduta del

patio, Muuratsalo, Finlandia, 1953.
51 _Alvar Aalto, Casa sperimentale, veduta
interna dalla zona pranzo verso la zona
soggiorno con soppalco, Muuratsalo,
Finlandia, 1953.
52 _Alvar Aalto, Casa sperimentale, veduta
interna dalla zona soggiorno verso la
zona pranzo con camino, Muuratsalo,
Finlandia, 1953.
53-54 _Alvar Aalto, Casa sperimentale, foto esterna
e sezione della sauna, Muuratsalo,
Finlandia, 1953.
53

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confrontando queste tre case sperimentali notiamo alcune differenze sostanziali, anche se tutte e tre superano il
tradizionale modo di abitare borghese. Se il razionalismo di Le Corbusier e di Mies van der Rohe predilige la pianta
libera stabilendo una continuit planimetrica e spaziale, Alvar Aalto invece, partendo da un sentimento di intimit
tipico della tradizione nordica giunge ad una poetica spaziale e allesaltazione del materiale.

NOTE
Le Corbusier, Oeuvre Complte, 1910-1929, Zurich 1937, p. 45.
2
Le Corbusier, Verso unarchitettura, [Paris 1923], a cura di Pierluigi Cerri e Pieluigi Nicolin, Milano 1973, p. 200.
3
La casa nella esperienza dellarchitettura contemporanea, a cura di Alberto Samon, Manuela Canestrari, Armando Sichenze, Roma
1976, p. 47.
4
Le Corbusier, Verso..., cit., p. 200.
5
AllEsposizione delledilizia a Berlino Mies van der Rohe dirige una sezione intitolata Lalloggio del nostro tempo.
6
Gillo Dorfles, Larchitettura moderna, Milano 1972, p. 78.
7
Franz Schulze, Mies van der Rohe: una biografia, Milano 1985, p. 184.
8
Georg Kolbe anche autore della scultura Alba per il Padiglione della Germania allEsposizione Universale di Barcellona (1929).
9
Gillo Dorfles, Larchitettura..., cit., p. 79.
10
Alvar Aalto, Una casa sperimentale a Muuratsalo, Arkkitehti, 1953 (trad. it. in http://arca.altervista.org).
11
Alvar Aalto citato in Roberto Bray, Alvar Aalto. Spazi e processo architettonico, Bari 1984, p. 77.
1

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55 _Marcel Breuer, a met degli anni 20 e negli anni 70.

FABIO M. SEDIA

UN PIANO, DUE CASE, TRE SPAZI:

IL RIDISEGNO DEL COTTAGE WISE DI MARCEL BREUER

A monte del processo inventivo c quasi sempre lo stato di attesacio una disposizione a cercare
il soggetto tende a guardare o a contemplare in una certa maniera le cose, a distinguere come diseguale ci che pareva uguale,
cio a dissociare per poi associare; il soggetto pronto a vedere nelle cose del reale delle possibilit di essere altro
lvaro Siza Vieira
Nel 1956 Marcel Breuer (1902-1981) pubblica un libro dal titolo Sun and shadow. The Philosophy of an Architect.
In esso afferma: Mi piace pensare che la casa pi lussuosa che io abbia costruito sia stata un esperimento per
trovare soluzioni di utilit generale2.
A distanza di un anno Giulio Carlo Argan nel suo Disegno industriale e architettura definisce larchitetto ungherese, il
tipo di artista e tecnico che la Bauhaus si proponeva di formare: la dimostrazione vivente della bont del metodo
didattico che si praticava in quella scuola [55]. Luomo del metodo, di un metodo che permette di rispondere nel
modo pi pertinente alle infinite domande della societ3.
Nella produzione di Breuer possibile rintracciare alcuni concetti, princip e criteri che potremmo infatti definire
didattici, proprio perch capaci di esprimere con chiarezza la propria essenza, cos come un oggetto artigianale
svela la vera natura e la propria sincerit costruttiva [56].
In particolare le case americane di Breuer, per la chiarezza con cui il programma funzionale corrisponde ad un
semplice e riconoscibile schema distributivo, rappresenteranno negli anni 50 e 60 il canone di una modernit
confortevole e sono frutto della volont di progettare labitazione per luomo contemporaneo attraverso
lelaborazione degli elementi e dei princip della tradizione ridotti alla loro essenza.
Il carattere di domesticit rende queste case modello del nuovo modo di abitare, tra uninclinazione naturalista
vernacolare e i caratteri dellarchitettura moderna europea e non a caso il numero di luglio 1948 della rivista
LArchitecture dAujourdhui, sul tema della casa, dedica a Breuer numerose pagine. Le piante dei suoi progetti,
gli impaginati dei prospetti e le sezioni tipo costituiscono per gli architetti dellepoca una sorta di manuale della
casa immersa nel paesaggio. In un certo senso si potrebbe dire che queste architetture rappresentano lesercizio di
normalizzazione del Moderno, una sorta di modernit per tutti, un processo di costruzione di un manierismo
che porter alla proliferazione di numerose variazioni sul tema dei cottage, che a partire dagli anni 50 arrivano fino
ai giorni nostri (si prendano a titolo puramente esemplificativo i cottage australiani di Glenn Murcutt [57]).
Marcel Breuer attua una radicale svolta allinterno degli orientamenti teorici del Movimento Moderno elaborati
allinterno della Bauhaus. Ritrova nella tradizione abitativa (e in tal senso il contesto americano gli fornisce ampio
margine di azione) uno spunto che, rispetto ad altri temi del progetto architettonico, riporta larchitettura degli
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interni ad una matrice sociologica e morfologica che attua una sintesi tra elementi legati ai modi tradizionali
dellabitare ed ai caratteri del luogo.
Sun and Shadow procede metodologicamente ponendo in apparente conflitto dialettico architettura e natura, materiali
tradizionali e moderni, pubblico e privato, trasparenza e opacit, temi questi che esprimono in sintesi le principali
questioni affrontate da Breuer, specialmente nelle architetture americane.
In questo sapiente gioco di accostamenti, giustapposizioni e confronti dialettici, grande importanza assume il ruolo
del ridisegno, strumento analitico/sintetico di conoscenza assunto come misura della qualit del manufatto
architettonico, in grado di estrapolare alcuni princip dellinsieme e relazioni fra le parti, cui da sempre assegnato
un ruolo prioritario nella didattica dellarchitettura degli interni.
Il compito assegnato al ridisegno di ricomporre i legami, la struttura razionale dellopera e le propriet fondamentali
(grammaticali e sintattiche) che costituiscono le regole compositive, assume grande importanza in relazione al tema della
casa, unit prima della costruzione della citt e di quella organizzazione spaziale in cui luomo esprime la propria vita,
il luogo pi idoneo ad esprimere lidea di un procedimento progettuale che possa poi estendersi a tutte le realt
dellarchitettura, un processo interpretativo di selezione degli elementi, il racconto di rapporti, relazioni, connessioni
tra quelle parti specifiche che permettono di identificare laspetto, la forma, il carattere della condizione architettonica.
In particolare il ridisegno di unopera specifica di Marcel Breuer, il Cottage Wise, evidenzia che, similmente a quanto
avviene nellatto progettuale, i passaggi tra le diverse scale di rappresentazione non sono fasi di una sequenza lineare,
ma piuttosto costituiscono elementi di un processo circolare, in cui si alternano momenti di approfondimento
(verso il dettaglio) e di sintesi (verso la scala dellinsieme). Questo esercizio consente di approfondire limportanza
della ricerca e dellinnovazione tipologica, il rapporto tra sperimentazione e tradizione, ma anche di ritrovare gli
elementi che determinano la definizione del carattere della casa unifamiliare, in virt del singolare rapporto che la
casa stabilisce con la struttura del suolo, con la geografia e il paesaggio [72].
Lesperienza americana di Breuer ovviamente debitrice alla partecipazione attiva alla scuola della Bauhaus. A
questo periodo risalgono alcune delle creazioni pi significative di Breuer e per le quali il suo nome entrato nella
storia dellarchitettura e del design4.
Trasferitosi in America nel 1937, su invito di Walter Gropius5, con il quale collaborer sino al 1940 nella realizzazione
di numerosi edifici pubblici, Breuer trova un fertile terreno di sperimentazione. Qui lassenza del rapporto con le
preesistenze storico-artistiche allinterno del tessuto delle citt sposta il centro del dibattito sui criteri connessi allabitare
vero e proprio, inteso nella sua matrice purista. Le questioni principali coinvolgono qui i metodi costruttivi locali e la
loro breve tradizione, la compresenza di architettura e paesaggio (che paradossalmente costituisce lelemento di
36

56 _Il laboratorio di ebanisteria alla Bauhaus

in una foto depoca, Weimar, Germania,
1923.
57 _Marcel Breuer, Casa Piscator, stanza da
pranzo, Berlino, Germania, 1927.
58 _Glenn Murcutt, Casa Ball, pianta, Sidney,
Australia, 1983.
59 _Marcel Breuer, progetti di case ad H,
1943.
60 _Marcel Breuer (con Walter Gropius),
Cottage Chamberlain, pianta, Wayland,
Massachusetts, USA, 1940.
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preesistenza con cui relazionarsi) e le necessit connesse ad una classe sociale emersa dopo la seconda guerra mondiale.
Di tali istanze, accentuate dallintroduzione dei princip del Movimento Moderno e dei suoi epigoni, rimane vasta
ed emblematica testimonianza nel dibattito scaturito allinterno di alcune riviste di architettura che in quel periodo
bandiscono concorsi per la realizzazione di case tipo, come ad esempio le Case Study Houses6 [64].
Dal 1946, anno del trasferimento da Cambridge a New York, Breuer impegnato nella realizzazione di numerosi
progetti di case isolate nel paesaggio che fanno riferimento a due principali tipologie.
La prima comprende le case a pianta allungata rettangolare (long plan). Generalmente poggiate su palafitte o su un
basamento pieno con il corpo principale sospeso, sono immerse nel verde e dispongono di ampie finestre
panoramiche, simili al parabrezza di unautomobile7. La distribuzione delle funzioni solitamente vede lingresso,
la sala da pranzo con cucina e la veranda a sbalzo separare la zona living dalla zona dei dormitori.
La seconda tipologia comprende le case bi-nucleari (in forma di H [59] e di U), in cui normalmente le stanze da letto
e gli spazi del soggiorno e della cucina si trovano su due corpi differenti, suddivisi in zona notte e zona giorno. In
alcuni casi la stanza dei figli diventa come una sorta di casa dentro la casa.
Dalla combinazione di morfologie del luogo e tipologie costruttive emergono inoltre differenti casi possibili che
costituiscono alcune unit di base che, aggregate, definiscono un sistema logico-formale, come un gioco
combinatorio e deduttivo. Di tutte le combinazioni possibili Breuer estrapola cinque tipologie, in maniera del tutto
analoga allelaborazione di schemi di case dal titolo Le quattro composizioni che Le Corbusier fa negli anni 30 [62-63].
Riguardo ai cottage, Breuer prende in considerazione la storia locale pi di quanto non si possa ritenere. Il tipo di
casa lunga corrisponde ad un tipo rurale molto usato in Europa e che, gi alla fine dellOttocento si utilizzava nella
regione del New England: un tipo di residenza isolata di legno, ampliabile e con un grande camino che i coloni inglesi
indicarono con lespressione Cape Cod House, dal nome della penisola dove fu costruita per la prima volta. Tali
cottage costituivano la simbolica incarnazione della dimensione epica e ascetica dei colonizzatori, la loro aspirazione
al concetto-tipo di comfort e privacy inglese.
La storia dei cottage di Cape Cod [61] affonda le proprie radici nel progetto per il Cottage Chamberlain (1940-41),
descritto come casa per il fine settimana [60], che Breuer realizza insieme a Walter Gropius ( lultimo progetto
che firmeranno insieme, ma in realt il primo veramente tutto suo), e nel prototipo sperimentale del 1945 [65-66].
Le declinazioni di questi modelli sono il Cottage Breuer II (1948-49; ampliamento del 1961); il Cottage per il pittore
ungherese Gyrgy Kepes (1948-49), che presenta uno schema invertito rispetto al prototipo; il Cottage per Edgar
Stillman (1953-54), rivestito in legno colorato rosso e azzurro; ed il Cottage Wise (1963), dalle evidenti analogie con
lampliamento del Cottage Breuer II [76]. La logica che determina i caratteri di queste architetture procede a partire
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dalla volont di non mimetizzarle nel paesaggio, ma di renderle presenti, in dialettico confronto, lasciando agli
elementi di trasparenza il compito di mediare le relazioni interno/esterno.
Rispetto al rapporto con la natura, fondante del sito di progetto dei cottage, Breuer parla in termini di confronto.
I cottage si distaccano dal suolo come un dirigibile, tra gli alberi, su palafitte, sopra lacqua. Analogamente che per
Frank Lloyd Wright, la casa un albero, ma per Breuer non mantiene alcun carattere naturalistico. Anzi, afferma:
un edificio un lavoro fatto dalluomo, una cosa cristallina, costruita. Non dovrebbe imitare la natura, ma porsi in
contrasto con essa. Un edificio fatto di linee dritte, geometriche; incluso dove queste sono libere, dovrebbe essere
sempre chiaro che sono costruite, e non il risultato di una crescita. Non posso trovare nessuna ragione per cui gli
edifici debbano imitare forme naturali, organiche o in crescita8. Ecco dunque che i suoi cottage somigliano ad un
oggetto transitorio, ad unautomobile, al vagone di un treno, immagine particolarmente evocativa, specie se si
rapporta al volume del Cottage Wise ed alla posizione delle finestre strette e lunghe.
Per quanto attiene invece agli aspetti formali, i materiali costruttivi, in base al principio dellonest strutturale, danno
vita a differenti texture, in cui gli elementi naturali stessi determinano la trama dellimpaginato, che sfugge ad una
logica meramente ornamentale, per conferire piuttosto al costruito unimmagine ben precisa, in cui la semplicit ed
il carattere spoglio degli interni, uniti ad una discrezione nei dettagli, tendono ad esaltare le regole dellarchitettura.
Procedendo dallinterno verso lesterno, alla scatola si giustappongono elementi caratterizzanti, quali il camino,
la scala, la loggia ed i brises-soleil che si distaccano figurativamente e plasticamente dal resto della casa, modulando
la facciata con elementi figurativi, oltre che funzionali, come in una composizione classica in cui sono riconoscibili
basamento (palafitta), paramento (corpo) e coronamento (tetto).
Per quanto attiene ai sistemi costruttivi, il balloon frame offre non solo il valore materico del legno, ma anche un partito
ritmico dei giunti paralleli delle doghe. Questa tecnologia consente un processo costruttivo dello spazio articolato per
moduli e sottomoduli, trama e ordito. Quando le case hanno invece un basamento arretrato, il sistema utilizzato quello
del platform frame; una variate del frame viene invece usata con il sistema a palafitta, come nel prototipo del 45: i pilastri
portanti partono dal suolo e arrivano fino al tetto (basamento e corpo stanno infatti sullo stesso piano).
Le pareti di legno, bench chiaramente attinte alla tradizione locale, sono in verit di nuova concezione: tre strati di
legno, uno sullaltro, uno orizzontale allinterno, poi uno diagonale e infine uno verticale allesterno, compensato
fatto in casa, come Breuer stesso lo chiama.
La scala di dettaglio, la cura del materiale e soprattutto il connubio tra requisito tecnologico e aspetti formali e
funzionali, la questione del rapporto tra elemento strutturale e rivestimento, si presentano qui come declinazione
pratica di un problema tipico dellarchitettura moderna, affrontato ad esempio, uno per tutti, da Adolf Loos9.
38

61 _Planimetria di Cape Cod con il

posizionamento dei cottage di Breuer,
Wellfleet, Massachusetts, USA.
62 _Le Corbusier, Le quattro composizioni,
1930, schizzo.
63 _Marcel Breuer, schemi illustrativi delle sue
tipologie di case americane.
64 _Copertina di Arts & Architecture n.45,
in cui viene bandito il Case Study House
Program, 1945.
65-66 _Marcel Breuer, prospettiva e pianta di un
prototipo di cottage, 1945.
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Nel 1963 Howard Wise, un mercante darte di New York, chiede a Breuer di costruire un cottage identico a quello
realizzato dallarchitetto per se stesso sempre nella stessa localit. Tra i requisiti richiesti, leconomia di materiali, la
facilit di montaggio e soprattutto un contenuto costo di realizzazione, caratteristiche comuni alle case prefabbricate
in America: basti pensare a Craig Ellwood, Charles Eams, Walter Gropius. Il cottage risulta essere limmagine speculare
dello schema per il Cottage Breuer: un corpo rettangolare al quale ne viene affiancato uno quadrato. Nel Cottage Wise
il corpo quadrato fa parte del progetto originario e contiene la residenza degli ospiti.
In questo progetto limmagine della casa binucleare inoltre sottolineata dalla presenza di un patio pi esteso tra i due
corpi, una sorta di terrazza a quota ribassata rispetto alla pedana dingresso che funge da vestibolo.
Lo spazio di accoglienza, che sembra scaturire dal paesaggio, denota nella sua semplicit la mancanza da parte del cliente
di unesigenza rappresentativa di tipo borghese. Limmagine rustica, quella che asseconda lo spirito della capanna del
cacciatore, in verit il frutto dellaspirazione americana fisiocratica alla casa ideale: semplice, naturale e su scala familiare,
motivo per cui il committente di questo cottage risponde al profilo colto di un autentico intellettuale.
Uno il piano orizzontale su cui il Cottage Wise [73] si appoggia, grazie al sistema di palafitte, e che stabilisce un rapporto
dialettico tra il leggero pendo (natura) ed i corpi di fabbrica (artificio). questo un elemento tipico della casa americana,
in cui il rapporto tra pubblico e privato mediato da un portico che ne segna la continuit con il paesaggio.
Due sono le scatole di legno [67] che contengono altrettante residenze (come suggeriva il modello di casa binucleare):
la casa dei Wise (parte allungata con tetto inclinato) e il padiglione degli ospiti (parte quadrata con tetto piano).
Tre sono infine i tipi di spazi realizzati nel progetto, due interni ed uno esterno: due pieni (volumi residenziali,
introversi, privati) e uno spazio vuoto interstiziale che emerge dallaccostamento di questi [68], ossia una terrazzapedana con due lati ciechi e due aperti sul paesaggio, dal carattere semi-pubblico.
I pilastri perimetrali [70], nascosti nei muri esterni, diventano elementi di misura e di scansione ritmica e modulare
dello spazio e delle grandi superfici vetrate a filo con essi e suddivise da montanti.
Nel padiglione del figlio, a pianta quadrata, originato da unaltra combinazione modulare, in verit la ricombinazione
dei moduli corrisponde alla riproposizione delle stesse funzioni in spazi pi contratti.
Luso del vetro, assai insolito per larchitettura rurale, diventa tema di relazione con la natura, leggibile in ambo i sensi:
dallesterno verso linterno, pur garantendo il requisito di privacy, e dallinterno verso lesterno, avvalorando lelemento
paesaggistico come integrante del progetto [69-71-74]. Breuer inoltre studia e dispone gerarchicamente le aperture in
stretta relazione con lesposizione e la convenienza termica: chiusi e pressoch ciechi i prospetti a Ovest (solo
feritoie nel padiglione del figlio); aperto il lato Sud e il lato Est, meno bucato il lato Nord.
Larredamento segue una disposizione anchessa modulare, come se si trattasse di una definizione che guida il
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67-68 _Marcel Breuer, Cottage Wise, prospetto

Ovest dellinsieme e del corpo lungo, Cape
Cod, Wellfleet, Massachusetts, USA, 1963.
69 _Marcel Breuer, Cottage Wise, il patio
coperto daccesso ai due cottage,
Wellfleet, Massachusetts, USA, 1963.
70 _Marcel Breuer, Cottage Wise, il prospetto
Nord, Wellfleet, Massachusetts, USA, 1963.
sotto _Fabio M. Sedia, ragionamenti grafici e
ridisegno critico del Cottage Wise di Marcel
Breuer, Palermo, 2004.
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fruitore dal volume esterno della casa, attraverso le aperture e la definizione degli spazi interni con i muri, sino alla
disposizione dei mobili, disegnati anchessi da Breuer10 [75].
Dallanalisi di questo semplice cottage potremmo veramente attribuire a Breuer il ruolo di anello di congiunzione
tra lintimit poetica del suo maestro Frank Lloyd Wright e la disposizione razionale e pur suggestiva del suo allievo
Philip Johnson11.
Quella di Breuer unesemplificazione della ricerca sullabitare che porta allapplicazione dei canoni funzionalisti
della Bauhaus, inserendo al suo interno il tema del paesaggio e il sogno americano della casa per tutti.
Latto dellabitare non solo un sistema definito di gesti quotidiani, ma unespressione culturale; per questo motivo il
tema di queste pagine si presta anche a far rintracciare facilmente il rapporto tra tradizione e modernit.
Lesercizio condotto sin qui, oltre che confermare il valore metodologico dellatto del ridisegno, costituisce il campo
di studio per sperimentare il carattere di complessit dellarchitettura, dei diversi ambiti del sapere presenti nel progetto.
Seguendo il metodo della scomposizione e separazione di ci che organicamente unito, si effettuato uno studio
analitico e critico per descrivere, classificare, rappresentare, definire gli elementi costituenti ed interconnessi. Si
pervenuti cio alla conoscenza del senso globale dellesperienza architettonica riflettendo sulle distinte questioni che
intervengono nel progetto, dalla scala generale a quella pi strettamente inerente lambito disciplinare degli interni.
Se il disegno costituisce lo strumento di definizione progettuale, il ridisegno, specialmente in sede didattica, il
principale artefice del procedimento inverso, ossia della comprensione.

NOTE
1
Sono debitore allarchitetto Armando Barraja e al corso di Architettura degli interni da lui tenuto in Facolt di Architettura
di Palermo nella.a. 2003-04 per avermi spinto ad una conoscenza approfondita di Marcel Breuer, con particolare riferimento
alla produzione dei cottage.
2
Marcel Breuer, Sun and shadow. The philosophy of an Architect, New York 1956, p. 11.
42

71-72 _Marcel Breuer, la veranda a sbalzo del

Cottage Wise, Cape Cod, Pennsylvania,
USA, 1963.
73-74 _Marcel Breuer, la piattaforma daccesso
ai due padiglioni del Cottage Wise e
particolare della finestra del soggiorno,
Cape Cod, Pennsylvania, USA, 1963.
75 _Marcel Breuer, interno del soggiorno del
Cottage Wise, Cape Cod, Pennsylvania,
USA, 1963.
76 _Marcel Breuer, Padiglione del figlio nel
Cottage Breuer, Cape Cod, Pennsylvania,
USA, 1961.
75

76

Giulio Carlo Argan, Disegno industriale e architettura, Milano 1957. Argan considera il lavoro di Breuer come arte metodologica,
quando afferma: come dire che il progetto si confronta con la natura attraverso tre ambiti distinti: con la vita attraverso il
programma domestico; con il sito, o meglio, con il paesaggio geografico e il rilievo; e con le tecniche, che necessariamente partendo
dalla materie le trasforma. Proprio in relazione a questa analisi di Argan possiamo dire che Breuer realizza una riflessione sulla
natura e sulla tradizione. Senza incorrere nel naturalismo pittoresco o in una mimetizzazione con il paesaggio, realizza i cottage
attraverso tre momenti fondativi: la definizione di un programma funzionale basato sui modi di vita, la maniera di posizionarsi
sul suolo e le tecniche adoperate.
4
Uno dei princip fondamentali di Breuer rintracciabile in alcune questioni che riguardano il metodo progettuale, inteso come
processo trasversale, in grado di coinvolgere per successive semplificazioni e approssimazioni tutte le scale dellarchitettura, dagli
edifici al prodotto industriale. Come nei mobili infatti le sue architetture definiscono una ricerca che mira allesemplificazione
delle forme attraverso lutilizzo di pochi elementi costruttivi e figurativi. Cos se le sedie progettate per gli interni, ed in
particolare la Wassily, si realizzano come sintesi della dialettica tra arte e tecnica, in cui la chiarezza della forma supportata
dalla semplicit strutturale, di montaggio e dallutilizzo di pochi materiali, anche nella ricerca sullabitare Breuer avr modo di
sperimentare questi princip attraverso lapplicazione della prefabbricazione che permette, come sperimentato per gli arredi, la
riduzione della casa a pochi elementi funzionali e strutturali modulari.
5
Breuer si trasferisce ad Harvard per insegnare Architettura alla Facolt di Disegno dellUniversit.
6
Lesperienza del Case Study House Program viene promossa a Los Angeles nel 1945 dalla rivista Arts & Architecture e riguarda
il progetto di trentasei abitazioni a basso costo che utilizzano un linguaggio moderno e le tecnologie costruttive offerte dal
mercato statunitense. Il programma esplicita il desiderio di rispondere alla Grande Depressione proponendo un modello
abitativo innovativo in grado di incarnare il sogno americano.
7
Appartengono a questa categoria la Casa di vacanze ed i cottage, il cui prototipo del 1945 precede i cinque realizzati nella
penisola di Cape Cod. Formulate nel 1943 come risposta al concorso della rivista California Art & Architecture dal titolo
Designs for a post-war living (precursore del concorso per le Case Study House citato nel testo), si caratterizzano per la presenza di
un patio tra i corpi di fabbrica, intorno al quale si organizza la vita della casa.
8
Marcel Breuer, Sun and Shadow..., cit., p. 38.
9
Ornamento e delitto, in A. Loos, Parole nel vuoto, [Paris-Berlin 1925], Milano 1992, pp. 217-228.
10
Risulta evidente che alcune caratteristiche accomunano Marcel Breuer e Ludwig Mies van der Rohe. Entrambi elaborano infatti
una semplificazione degli elementi formali, ma Mies attua il less is more, suo celebre motto, attraverso la smaterializzazione del
volume e dello spazio; facendo emergere il partito strutturale come elemento ordinatore dello spazio; annullando la distanza
tra interno ed esterno con lutilizzo di una parete continua vetrata; confondendo i limiti tra la dimensione della sfera intima
dellabitare e la sfera pubblica. Quello di Mies uno spazio fluido, in cui il repertorio oggettuale posto al centro dellideale
scatola abitativa; in cui la gerarchia di spazi risulta indefinita, mentre viene precisata la distanza tra natura e artificio. A differenza
di Mies, Breuer, pur partendo sempre dal principio della scatola, non denuncia lelemento strutturale, lasciandolo a supporto
della modularit. Ogni volume ha una gerarchia rispetto allorientamento e presuppone la possibilit di crescita. Inoltre ponendo
tutti gli arredi intorno alle pareti, larchitettura il risultato di uno spazio liberato, in cui la casa frutto della composizione
e della giustapposizione di piani e oggetti.
11
Oltre a Philip Johnson, fra gli allievi di Breuer ci sono stati Edward L. Barnes, Ulrich Franzen, Ieoh Ming Pei e Paul Rudolph.
43

77 _Enric Miralles, Sede sociale del Circulo Lectores, particolare della sala conferenze e delle balconate, Madrid, Spagna, 1990-92.

CINZIA DE LUCA

CONOSCENZA E IMMAGINARIO IN ENRIC MIRALLES:

LA LEZIONE ITALIANA DEL MODERNO1

Poi piovve dentro a lalta fantasia

Dante, Purgatorio, XVII, 25
Una delle caratteristiche dellopera di Enric Miralles quella di considerare la pratica dellarchitettura, attraverso una
costante e intensa ricerca personale ed una sperimentazione continua, come espressione della propria soggettivit
per mezzo del progetto. Piuttosto che per fornire soluzioni, larchitettura stessa viene concepita come unoccasione
per indagare la realt, per acquisire nuovo sapere, per sollecitare la curiosit di nuove esperienze.
Negli anni della formazione Miralles, collaborando con Albert Viaplana e Helio Pion, matura la convinzione che il
fare architettura si fonda sulla pratica della conoscenza. Il progetto considerato come un processo in cui emergono
in forma sintetica riferimenti alla lezione dei maestri dellarchitettura insieme con le diverse esperienze delle arti, della
filosofia, della letteratura2.
Loriginalit delle opere di Miralles proviene dalla personale sintesi tra immaginazione e conoscenza, in particolare
dalla soggettiva e libera interpretazione di alcuni segni di appartenenza alla cultura catalana, insieme con gli insegnamenti
dellarchitettura del Moderno.
Possiamo riconoscere dunque nel forte espressionismo delle forme e dei materiali utilizzati, un rimando allarchitettura
catalana della fine dellOttocento e dei primi del Novecento, in particolare a quella di Antoni Gaud, Josep Maria Jujol,
e Josep Antoni Coderch. Invece la composizione per accostamento di elementi differenti, configurati secondo forme
dinamiche ed in tensione dialettica, diversamente caratterizzati dalle forti qualit cromatiche, ricorda alcune esperienze
del Moderno, tra cui quella dellEspressionismo, del Costruttivismo russo, di una parte del Movimento organico, del New
Empiricism scandinavo, del Brutalismo, del primo Informale ed inoltre prova di conoscenza approfondita della lezione
del Moderno in Italia, particolarmente apprezzata dallautore attraverso il riferimento ad alcune figure significative3.
Alcuni temi che caratterizzano lesperienza dei Maestri Italiani del Novecento ritornano infatti ad esprimersi
nellopera dellarchitetto catalano: il rapporto consapevole e insieme critico con la storia, tanto nella formazione
intellettuale, quanto nel metodo progettuale; lo studio e la comprensione dei luoghi in cui insediare le architetture;
linteresse verso la luce come elemento di definizione dello spazio; lattenzione verso il dettaglio costruttivo e le
qualit cromatiche dei materiali; la ricerca di un linguaggio espressivo personale; luso rigoroso della geometria che
ordina e struttura lo spazio; lattenzione ad un ben preciso programma funzionale; il ruolo del disegno utilizzato
come strumento di controllo delle diverse fasi e livelli di approfondimento del processo progettuale.
Miralles rivela dunque la propria concezione classica dellarchitettura radicata nella tradizione, ma in rapporto
critico con le esperienze del passato, che interpreta liberamente, reinventa e trasforma in modo nuovo e personale4.
45

78

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In particolare, Miralles sembra avere appreso da Albini le qualit e variazioni della leggerezza, lesperienza di un
astrattismo lineare, la ricerca di un ritmo aereo nellarticolazione dello spazio e nella composizione costruttiva, il
cromatismo non come apporto decorativo, ma proprio come principio architettonico5.
La conoscenza dellopera di Gio Ponti sembra esprimersi invece nella capacit di coniugare leggerezza e dinamismo,
insieme con un cromatismo materico caratterizzato dal ricorso a raffinate astrazioni geometriche, ma soprattutto
nellattitudine a percorrere la lezione del passato per superarla trasfigurandola.
Dalla colta e aristocratica architettura di Carlo Scarpa invece ha sicuramente acquisito il carattere di plasticit delle
forme, lespressivit cromatica dei materiali, luso sapiente della luce nellarticolazione dello spazio, il rapporto
dialettico con la storia, la capacit di leggere i luoghi e la citt, un linguaggio individualista costituito da una poetica
di frammenti e dal diritto alleresia dellimmaginazione, un metodo di lavoro radicato nellesperienza quotidiana
dellantica bottega artigianale e luso corretto della matita6.
Come gi Scarpa anche Miralles muove il processo progettuale secondo una sequenza continua di disegni a scale di
rappresentazione diverse che danno forma allarchitettura. Il disegno ha per entrambi una funzione generatrice della
forma architettonica.
Infine pu essere ipotizzato con buona ragionevolezza che lautore catalano abbia assorbito alcuni temi
dellarchitettura di Carlo Mollino, in particolare il singolare sperimentalismo vlto alla ricerca di forme nuove
(antropomorfiche, zoomorfiche, fitomorfiche) e la sensibilit verso la qualit espressiva dei materiali.
Questi costanti riferimenti alla lezione italiana trovano concretizzazione in alcuni progetti di cui prendiamo in esame
i pi significativi.
Nel progetto della Scuola La Llauna a Badalona (con Carme Pins, 1984-94) una fabbrica dismessa viene riutilizzata
ad uso didattico, costruendo una nuova unit tra ledificio industriale esistente e le nuove parti introdotte, attraverso
il sapiente rapporto di elementi e materiali differenti.
Lintervento caratterizzato dal felice accostamento di blocchi di cemento, legno, vetro e metallo, che conferiscono
allinsieme un senso di confortevole accoglienza. La progettazione di alcuni elementi, come le lunghe rampe [79] e
le panche-calorifero [78], connotano gli spazi di aggregazione e di gioco7.
La luce zenitale introdotta dal nuovo lucernario segnala il sistema dei percorsi lungo tutta la sezione verticale
delledificio. Linsieme di rampe, scale e passerelle, che si sviluppa dentro il volume nei tagli dei solai esistenti,
definisce un nuovo paesaggio urbano interno al manufatto architettonico.
Nella Casa in calle Mercaders nel centro storico di Barcellona (1992-95) la lezione italiana riconoscibile
nellinterpretazione dei princip della stratificazione e accumulazione, in assonanza con il concetto di memoria
46

78-79 _Enric Miralles (con Carme Pins), Scuola

La Llauna, veduta di un interno e di una
scala/rampa, Badalona, Barcellona,
Spagna, 1984-94.
80-81-82 _Enric Miralles, Casa in calle Mercaders,
soggiorno, bilblioteca e studio,
Barcellona, Spagna, 1992-95.
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storica, attraverso le propriet figurative del frammento e le caratteristiche compositive del collage. Unopera in cui
si proceduto attraverso unindagine attenta e approssimazioni successive a discernere e selezionare le parti, gli
elementi, i segni del tempo ancora visibili nella materia delledificio [80-81-82], per poi disvelarli alla luce di una nuova
sensibilit e di un nuovo ordine8.
Lo spazio interno articolato da una sequenza di elementi in materiali diversi che contribuiscono alla definizione di
uno spazio dinamico e mutevole, in cui frammenti di pavimento esistente (inseriti nel nuovo piano in legno) e brani
di pittura cromaticamente differenti (risalenti ad epoche diverse) costituiscono un nuovo sistema unitario in dissonante
rapporto dialettico. Inevitabile portare alla mente la definizione degli interni di alcune case progettate da Gio Ponti
(Villa Planchart, 1953-60 [95]; Villa Arreaza, 1954-58 [97]; Villa Nemazee, 1960-65); la rarefatta articolazione dello
spazio interno dei numerosi allestimenti [89] e degli appartamenti progettati da Franco Albini (arredamento di Casa
Minetti, 1936 [94]; arredamento di Casa Albini in via Cimarosa e via De Alessandri, 1938; Casa Pestarini,1938 [91]);
loriginalit della dimensione onirico-surreale di alcuni interni progettati da Carlo Mollino (Casa DErrico, 1937 [103];
Casa Miller, 1938; le Case Devalle, 1938-40; le Case Minola, 1944-47 [107]; Casa Rivetti, 1949; Casa Orengo, 1949 [105]);
e ancora alcune soluzioni adottate da Carlo Scarpa negli allestimenti di Palazzo Abatellis (1953-54) e di Castelvecchio
(1958-64) [108], o nella Fondazione Querini Stampalia (1961-63).
Nel progetto di ristrutturazione della Casa a La Clota nella Vall dHebrn (Barcellona, 1997-99) lo spazio interno,
in rapporto con la luce verticale proveniente dal sistema di lucernari [83-84], ricorda lo spazio della Gipsoteca
canoviana di Carlo Scarpa (1956-57). Gli interni sono definiti da muri e soffitti dipinti in diversi toni di bianco per
guidare lentrata della luce, mentre anche il pavimento in legno, in diversi toni e colori, conduce il gioco di luce in
ogni direzione. Il pavimento utilizzato in questo modo come base di appoggio per i diversi mobili, in vari tipi di
legno9. La disposizione aerea di pochi arredi nello spazio quasi astratto, in particolare la grande ed eterea libreria
con gli esili ballatoi e la scala nello studio a doppia altezza, rievoca alcune soluzioni di Franco Albini10 [92].
In altre parti, come nel disegno del pavimento o nelle superfici esterne del volume contraddistinte da una tessitura
in elementi di ceramica, sembra invece evidente il rimando ad alcune opere di Gio Ponti11 [96].
Nei progetti in cui si confronta con il tema della preesistenza, Miralles interpreta il manufatto architettonico
attraverso i temi della memoria storica, della stratificazione e della discontinuit, propri della lezione italiana. In
queste architetture, come gi nellopera di Carlo Scarpa, laccumulazione dei segni tradotta nella moltiplicazione
dei suggerimenti formali che approda in alcuni casi ad una indeterminazione degli organismi12.
La Casa Garau-Agust, a Bellaterra, Barcellona (1988-93), nelle quattro versioni che precedono la definitiva, concepita
come una sequenza di muri ripiegati in cui non c distinzione tra dentro e fuori: un sistema di piani verticali, orizzontali
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89 _Franco Albini, allestimento per la Mostra dellantica

oreficeria italiana alla VI Triennale di Milano, 1936.
90 _Franco Albini, allestimento per lIstituto delle Ricerche nel
Padiglione Montecatini, Fiera Campionaria di Milano, 1947.
91 _Franco Albini, Villa Pestarini, veduta della scala interna
giustapposta alla finestra, Milano, 1938.
92 _Franco Albini, Casa Albini in via De Togni, Milano, 1940.
93 _Franco Albini, Padiglione Montecatini, allestimento per la
Fiera Campionaria di Milano, 1940.
94 _Franco Albini, il soggiorno di Casa Minetti, Milano, 1936.
95 _Gio Ponti, il patio (ceramiche di Fausto Melotti) e la scala
di Villa Planchart, Caracas, Venezuela, 1953-60.
96 _Gio Ponti, Hotel Parco dei Principi, vista della hall con mosaici
di ciottoli con inserti di piastrelle, Sorrento, 1960-61.
97 _Gio Ponti, Villa Arreaza, vista del soggiorno, Caracas,
Venezuela, 1954-58.

83-84 _Enric Miralles, Casa a La Clota,

studio/biblioteca a doppia altezza e
spazio di disimpegno, Vall dHebrn,
Barcellona, Spagna, 1997-99.
85-86-87-88 _Enric Miralles, Casa Garau Agust,
Bellaterra, Barcellona, Spagna, 198893: veduta del fronte di ingresso, veduta
di un fronte con portico, loggia e solaio
forato, modello di studio e particolare di
una scala interna.
87

88

ed obliqui viene dispiegato lungo il giardino e moltiplica le relazioni tra spazio interno ed esterno.
La complessa articolazione volumetrica per piani orizzontali, verticali e diversamente inclinati viene misurata dalle
assonanze della gamma cromatica dei materiali esterni.
Nelle diverse elaborazioni proposte fino allultima realizzazione, questo progetto sembra nascondere tracce, indizi
e allusioni che rimandano allopera di Scarpa. In particolare Casa Garau-Agust (1988-93) ripropone e rielabora da
Casa Romanelli (1950-55) [110] le rotazioni del complesso impianto planimetrico, caratterizzato da triangolazioni e
incastri [86-87]; la continuit dello spazio interno ed esterno; la ricercata cura del disegno di dettagli, finiture e
materiali; il ritmo orizzontale delle articolazioni asimmetriche, le finestre angolari [88], il taglio inclinato dei lucernari
[85]13. Alle scarpiane Casa Veritti (1955-61) e Casa Ottolenghi (1974-79), o al disegno del paramento murario
esterno del Negozio Gavina [111], o alla configurazione dei piani orizzontali e verticali che articolano lallestimento
della mostra Il senso del colore e il dominio delle acque [109], Miralles sembra ispirarsi per la complessit dellarticolazione
volumetrica e dellimpianto ordinato secondo una precisa geometria, per lattenzione al dettaglio costruttivo, alle
qualit materiche e agli elementi di finitura, in particolare il disegno delle aperture, per la variet di soluzioni degli
infissi e delle vetrate.
Un altro progetto di Carlo Scarpa sembra avere inciso nellopera di Enric Miralles (in modo pi o meno
consapevole), il progetto di concorso per la Colonia Olivetti, a Brusson (1956-58), in cui la comprensione del luogo
come fondamento del principio insediativo e luso di forme nuove e complesse tornano costantemente in diversi
progetti dellarchitetto catalano.
Concepita in pi volumi disposti a quote differenti, connessi da un sistema di percorsi che definiscono i collegamenti
tra le parti, la Colonia viene articolata attraverso un sistema di edifici caratterizzati da forme e dimensioni diverse
in rapporto alle funzioni e con impianto a ventaglio ispirato a motivi fitomorfi e zoomorfi14.
La Colonia Olivetti sembra essere stata studiata in modo approfondito ed i princip e le soluzioni, compresi e
assimilati da Miralles, hanno quasi assunto un valore iconico, affiorando in progetti diversi e alle diverse scale, da
quella architettonica a quella dellarredo, come nel progetto di un Edificio universitario a Valencia (1991) [100], nella
Biblioteca pblica de Palafolls a Barcellona (1997) [101], nel Nuovo Parlamento di Edimburgo (1998-2004) [99].
Questa predilezione per lelaborazione di forme nuove diversificate e complesse, attinte dai riferimenti del Moderno
reinventati, emerge anche nel progetto di arredi.
La sedia Silla sentada (Artespaa, 1989) eseguita con una struttura mista in sottile tubolare di ferro e lunghe fasce
di legno curvato [102], la cui sinuosa configurazione realizzata attraverso laccostamento di elementi differenti pu
essere assimilata ad alcune sedie disegnate da Carlo Mollino, tra cui quelle per Lisa Ponti Licitra, figlia dellamico
49

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Gio Ponti, 1940, quelle proposte per il Condominio Casa del Sole, 1953, e la sedia Italy at Work del 1950, in
compensato curvato e struttura metallica, costituita da un unico tondino piegato continuo.
La dimensione narrativa insita nelle architetture di Miralles presente anche negli oggetti di produzione industriale
che, come gi le opere di Franco Albini, si configurano per raccontare storie possibili o semplicemente alludere a
personaggi fantastici e immaginari15.
Il tavolo InesTable, progettato per la galleria darte Le Magazine a Grenoble (1993), concepito dallautore come
una superficie orizzontale, unisola dove depositare cose che instaurano un dialogo tra loro e con cui ci si permette
di giocare, avvicinandosi come degli osservatori curiosi [112]. Il tavolo si pu piegare e muovere assumendo diverse
posizioni [113], quasi diventando un paesaggio che pu cambiare ogni giorno16.
La particolare forma complessa e variabile di InesTable sembra essere debitrice di alcuni schizzi di Scarpa per la Colonia
Olivetti, insieme con alcuni disegni e mobili di Mollino17.
In occasione del progetto elaborato per il Padiglione tedesco allEsposizione Arco 96 a Madrid nel 1995, Miralles
disegna un sistema di espositori pensati in relazione alle dimensioni umane, disposti secondo un labirinto
trasparente dai profili mutevoli e molteplici, che offrono differenti spazi, tutti della stessa importanza, nei quali
sostare18 [98]. La soluzione a telaio, in cui gli elementi verticali includono piani orizzontali o diversamente inclinati
ancorati da cerniere alle due estremit, molto simile alla struttura utilizzata da Carlo Mollino per due mobili
realizzati a Casa Minola (1945), in cui un telaio a giorno fissato a pavimento e soffitto contiene in un caso uno
scrittoio a ribalta sospeso e nellaltro un piccolo armadio.
Nella Sede sociale del Circulo Lectores a Madrid (1990-92) [77-114-115-116] larticolazione di ambiti diversi, connotati
in modo specifico e disposti in sequenza dinamica allinterno di uno spazio continuo e rarefatto, rimanda ad alcuni
allestimenti di Scarpa e Albini e in parte anche alla struttura dello spazio interno del Dancing Lutrario a Torino di
Carlo Mollino (1959-60) [104]. La variet con cui sono caratterizzati gli elementi di definizione dello spazio interno,
il sistema di pannelli al piano terra, che avvolgono i pilastri, gli ambienti caratterizzati da complessi e raffinati motivi
geometrici bicromi di ascendenza informale in rapporto con il soffitto solcato dal ritmo dei lucernari, ricordano
anche il disegno e la rappresentazione grafica di soffitti, pavimenti e arredi di alcuni progetti di Gio Ponti (in
particolare le gi citate case). La sezione e la struttura delle balconate nella sala per conferenze reinterpreta il principio
compositivo per accostamento di sostegni piegati, su cui poggiano piani orizzontali e obliqui che ritroviamo
nellallestimento dello stand per lIstituto delle ricerche nel Padiglione Montecatini alla Fiera campionaria di Milano,
proposto da Albini nel 1947 [90-93]. Anche alcuni espositori, posti al piano terra in prossimit dellingresso, ripiegati
su se stessi e dalla particolare forma a zig-zag, risentono dellinfluenza dellallestimento dellarchitetto milanese.
50

98 _Enric Miralles, Padiglione Tedesco

allEsposizione Arco 96, prospettiva
relativo al sistema di espositori, Madrid,
Spagna, 1995.
99 _Enric Miralles, Nuovo Parlamento di
Edimburgo, modello, UK, 1998-2004.
100 _Enric Miralles, Edificio universitario, modello
di studio, Valencia, Spagna, 1991.
101 _Enric Miralles, Biblioteca Pblica de
Palafolls, modello di studio, Barcellona,
Spagna, 1997.
102 _Enric Miralles, sedia Silla Sentada,
Artespaa, 1989.
101

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103 _Carlo Mollino, Casa DErrico, vista del

soggiorno, Torino, 1937.
104 _Carlo Mollino, Dancing Lutrario, veduta del
corridoio dingresso, Torino, 1959-60.
105 _Carlo Mollino, Casa Orengo, vista del
soggiorno, Torino, 1949.
106 _Carlo Mollino, Tavolo per la Casa Editrice
Lattes, 1951.
107 _Carlo Mollino, Casa Ada e Cesare Minola,
vista del soggiorno, Torino, 1944-46.
108 _Carlo Scarpa, Allestimento per il Museo
di Castelvecchio, sistemazione della
statua di Cangrande, Verona, 1958-64.
109 _Carlo Scarpa, allestimento per la mostra
Il senso del colore e il dominio delle acque,
Padiglione del Veneto allEsposizione
Italia 61, Torino, 1961.
110 _Carlo Scarpa, Casa Romanelli, dettaglio
di una finestra angolare e della copertura,
1950-55, Udine.
111 _Carlo Scarpa, Negozio Gavina, prospetto
esterno con aperture, Venezia, 1961.

51

112

113

114

Dallo studio condotto sui progetti e sugli scritti di Miralles risulta interessante mettere in luce come nel complesso
processo di elaborazione e costruzione della sua architettura un ruolo significativo stato svolto dalla conoscenza
dellarchitettura italiana del Novecento, in termini di metodo, di acquisizione dei princip ed interpretazione di
forme e soluzioni.
La lezione di Enric Miralles in tal senso estendibile come adeguata risposta a determinati fenomeni presenti
oggigiorno nel modo di fare architettura, che spesso approdano allesaltazione di aspetti formalistici e di maniera.
Rispetto allipertrofia visuale che nella nostra societ ha inevitabilmente coinvolto il modo di fare architettura,
deprivando progressivamente la disciplina della propria attitudine allinvenzione, Miralles, ricorrendo ad uno studio
di matrice classica, ha di fatto indicato una possibile nuova direzione che supera sia larroccamento su posizioni
intellettualistiche, sia il condizionamento e le facili suggestioni provenienti da entit multimediatiche.
Il suo processo progettuale ispirato ad un immaginario fondato sulla conoscenza critica dellarchitettura del
Moderno, libero dalluso fine a se stesso di strumenti e tecnologie digitali, vlto piuttosto ad esplorare e recuperare
una dimensione dellabitare contemporaneo in rapporto con luomo e con i complessi scenari in cui si muove.
Alla fine mi interessa di pi il carattere riflessivo, materiale dellopera costruita: la complessit del suo farsi.
Enric Miralles, 1996, p. 7

NOTE
Desidero ringraziare Ricardo Flores ed Eva Prats, collaboratori di Enric Miralles per diversi anni, con i quali ho potuto
intrattenere numerose conversazioni sullautore catalano, sulla sua ricerca e i suoi riferimenti alla lezione del Moderno e
dellarchitettura italiana del Novecento. Ringrazio inoltre Valentina Acierno per avere contribuito con i suoi preziosi suggerimenti
alla realizzazione di questo studio.
2
Cfr. Fredy Massad, Alicia Guerrero Yeste, Enric Miralles. Metamorfosi del paesaggio, Torino 2004, p. 7.
3
Cfr. Enric Miralles, Appendice documentaria. I. Interviste, colloquio tenuto a Barcellona il 28/09/1998 e riportato in Valentina
Acierno, Caratteri permanenti nella teoria e nella prassi dellarchitettura in Catalogna. Architettura e costruzione nellopera di L. Clotet/I.
Paricio, C. Ferrater, J. Llinas, E. Miralles, E. Torres/J.A. Martinez Lapea, tesi di Dottorato di Ricerca in Progettazione Architettonica,
XI ciclo, relatore prof. arch. Tilde Marra, Universit degli Studi di Palermo, 2000, p. 331.
4
Ivi, p. 335.
1

52

112-113 _Enric Miralles, Tavolo InesTable per la

galleria darte Le Magazine, vedute del
tavolo in due delle varie configurazioni
possibili, Grenoble, Francia, 1993.
114-115-116 _Enric Miralles, Circulo Lectores, scorcio
di uno spazio al piano terra e vedute di
due ingressi alla sala per conferenze,
Madrid, Spagna, 1990-92.
115

116

Espressioni utilizzate da Carla Albini nel 1943, riportate in Marco Albini, Evoluzione di una poetica in Zero Gravity. Franco Albini.
Costruire le modernit, a cura di Federico Bucci e Fulvio Irace, Milano 2006, pp. 207-208.
6
Citato in Ada Francesca Marcian, Scarpa: oggetti che formano lo spazio, in Carlo Scarpa, a cura di Ada Francesca Marcian, Bologna
1984, pp. 7-10.
7
Cfr. Duccio Malagamba, Miralles-Pins: la scuola La Llauna a Badalona, in Domus, n. 692, marzo 1988, pp. 60-69.
8
Si tratta di imparare a convivere con una struttura data, di seconda mano, come cercando dentro le tasche di un vecchio
cappotto e depositando le cose trovate ordinatamente su una superficie pulita. Questa casa funziona come una scacchiera: i pezzi
si muovono secondo le regole di ciascun oggetto, devono tornare sempre al punto di partenza per ricominciare a giocare la
partita. In questo senso il pavimento, che torna a collocare le piastrelle esistenti davanti alle finestre, o la pittura delle pareti,
che riscopre i frammenti incontrati, sono le regole del gioco. Tra loro si muovono ordinatamente tavoli, libri, sedie. Da Enric
Miralles, Restauro di una casa nel centro storico di Barcellona, 1992-95, in Enric Miralles. Opere e progetti, a cura di Benedetta Tagliabue
Miralles, Milano 1996, pp. 220. Cfr. anche: Enric Miralles, Reforma de un piso en la calle Mercaders, in El Croquis, n. 100/101,
(numero monografico) Enric Miralles: 1996-2000, Madrid 2000, pp. 46-51.
9
Cfr. Enric Miralles, Reabilitacin de una casa en La Clota, in El Croquis, n. 100/101, pp. 52-57.
10
In particolare: allestimento della Stanza per un uomo della ditta Dessi alla mostra dellArredamento, VI Triennale di Milano, 1936;
allestimento della Stanza di soggiorno in una villa, VII Triennale di Milano, 1940; allestimento della mostra dellAntica Oreficeria
Italiana, VI Triennale di Milano, 1936; Villa Pestarini, 1938, Milano; arredamento di Casa Minetti, Milano, 1936; arredamento di Casa
Albini in via Cimarosa e via De Alessandri, 1938, Milano; la Libreria Veliero, 1940; la Libreria dellAlloggio Italiano allXI Triennale
di Milano, 1957; allestimento della Mostra Colori e forme nella casa doggi, Villa Olmo, Como, 1957.
11
In particolare, oltre alle case gi citate: la chiesa di San Francesco al Fopponino, Milano, 1961-64; il Complesso per abitazioni e
uffici Montedoria, Milano, 1963-71; il Magazzino Bijenkorf, Eindhoven, Paesi Bassi, 1967-69.
12
Manfredo Tafuri, Il frammento, la figura, il gioco. Carlo Scarpa e la cultura architettonica italiana, in Francesco Dal Co, Giuseppe
Mazzariol, Carlo Scarpa 1906-1978, Milano 1984, pp. 72-95.
13
Ada Francesca Marcian, La stagione dei capolavori 1950/55. Casa Romanelli, Udine, con A. Masieri e B. Morassutti, in Carlo
Scarpa..., cit., p. 35.
14
Cfr. Lia Camerlengo, Scheda 113. Concorso per la Colonia Olivetti, Brusson, 1956, in Carlo Scarpa 1906-1978..., cit., p. 118.
15
Albini attraversato da una ragion fantastica che lo porta a narrativizzare i prodotti della sua progettualit, e a teatralizzarli
in allestimenti scenograficamente sorprendenti. Non un caso, tra laltro, che la maggior parte delle sue sedute porti ed esibisca
leggiadri nomi di donna. Luisa, Fiorenza, Margherita, Adriana: il mondo di Albini designer popolato da scie di storie, da
presenze appena accennate, da echi lontani di figure che appaiono e scompaiono. vero che il nome non loggetto. Ma anche
vero che fa parte del progetto, dellemozionalit con cui viene messo a punto e comunicato. Da Silvana Annicchiarico,
Leggerezza, esattezza, molteplicit. Franco Albini e il design, in Zero Gravity. Franco Albini..., cit., pp. 120-123.
16
Enric Miralles, Tavolo Ines Table per la galleria darte Le Magazine, Grenoble, 1993, in Enric Miralles. Opere..., cit., pp. 204.
17
Si vedano ad esempio: mobile divisorio in acero e tavolino in legno e piani sagomati in cristallo per no con piano sagomato
terminante con vano portacarte per la Casa Editrice Lattes, 1951; scrivania con piano sagomato e girevole intorno alla cassettiera
per lAgenzia Cavanna, 1948.
18
Enric Miralles, Padiglione tedesco per lesposizione Arco 96 a Madrid, 1995, in Enric Miralles. Opere..., cit., pp. 268.
53

117 Kang Rusong (David Ben Key), Edificio industriale convertito in loft, abitazione per s in Factory 798, Pechino, Cina, 2001.

BARBARA CAMOCINI

CONVERSIONE FUNZIONALE PER LABITARE URBANO AVANZATO

1. La pratica del riuso: costante storica ed elemento di attualit

Processi quali la dismissione e la rifunzionalizzazione degli edifici accompagnano la storia delluomo a partire dalle
sue origini. In alcune citt di impianto medievale possibile rintracciare testimonianze particolarmente evidenti
di molteplici ed eterogenei sistemi di riuso; in alcuni casi si tratta semplicemente di materiali da costruzione
prelevati da edifici antichi, in altri casi, non rari anche nel Rinascimento, si tratta di intere strutture edilizie utilizzate
per funzioni differenti da quelle originarie [118], fino alla realizzazione di veri e propri isolati urbani conformati
alle grandi strutture e infrastrutture romane, quali circhi e arene [119-120-121].
Analizzando la storia pi recente, a partire dalla Rivoluzione Industriale, si pu osservare come lorigine dei
macro-processi che conducono ad abbandonare gli spazi esistenti generalmente sia associata a innovazioni
tecnologiche che producono grandi cambiamenti nei sistemi produttivi, nelle strutture costruite e nella societ
stessa. Nuovi bisogni, stili di vita, usi degli spazi, richiedono tempi lunghi per manifestarsi e generare processi
evolutivi nellarchitettura e nella citt; questa lentezza inerziale nei confronti dei dinamici processi di innovazione
dellEra Moderna genera il fenomeno della dismissione, causato dallobsolescenza delle attivit e delle strutture
architettoniche collegate ai vecchi sistemi economici. Gli apparati dismessi vanno a costituire il potenziale
patrimonio disponibile alla rifunzionalizzazione. possibile dunque definire il moderno concetto di
rifunzionalizzazione facendo riferimento alle principali rivoluzioni tecnologiche, individuando cos i principali cicli
storici che generano la dismissione e il riuso del patrimonio edilizio e produttivo.
Partendo dalle riflessioni legate alle origini del loft, e quindi alla rifunzionalizzazione di strutture produttive
dismesse, la lettura di Jeremy Rifkin1 aiuta a comprendere il processo di transizione verso la societ informatica
che costituisce il passo pi recente nella grande mutazione di paradigmi economici. In questo percorso storico
moderno si possono individuare alcune principali innovazioni tecnologiche: dalluso del carbone come
combustibile nella macchina a vapore per lenergia meccanica, allintroduzione del petrolio e dellaccumulo di
energia elettrica, per arrivare alluso delle macchine automatiche a controllo numerico ed in grado di svolgere
alcune attivit mentali proprie delluomo. Tutti questi processi di sostituzione coinvolgono gli spazi ad essi dedicati
e ne determinano la progressiva dismissione. Ci si avvia cos verso una societ in cui la somministrazione di
servizi supera progressivamente la produzione di beni; la conseguente dismissione di parte del patrimonio edilizio
industriale apre cos nuove possibilit di conversione degli interni, di cui il caso pi evidente costituito dai loft.
Da qui, ripercorrendo la storia degli ultimi cinquanta anni, possibile osservare una forte concentrazione di
innovazioni tecnologiche che acquistano un valore particolare a causa dei cambiamenti veloci e diffusi determinati
dalla moderna tecnologia di comunicazione e informazione (ICT, Information and Communication Technology). In
55

118

119

particolare, nella nostra cosiddetta Era Digitale Globale, i cambiamenti che interessano societ e sistemi produttivi
sono caratterizzati da un sensibile decentramento geografico dei servizi e da un nuovo sistema di diffusione
dellinformazione e del sapere che contribuiscono ad una ridistribuzione geografica degli spazi per il lavoro e
quindi delle residenze, incrementando la dismissione di parte delle strutture esistenti. Il tema della conversione
funzionale quindi diventa di grande attualit, arrivando a coinvolgere per intero anche edifici originariamente
destinati al terziario, settore che comincia ad avvertire il superamento e la dismissione dei suoi manufatti principali
(almeno nelle grandi metropoli).
A partire da questultimo fenomeno possono essere individuate nuove possibilit di intervento. Le strutture
dismesse costituiscono opportunit di sperimentazione nella progettazione degli interni e lambito di ricerca nel
quale si muovono le punte pi avanzate della creativit e della sperimentazione di nuovi sistemi di abitare, di
nuove formule aggregative, di nuovi modi di produrre e fare arte, di ibridazione fra diverse funzioni. Inoltre tali
spazi disponibili, generalmente a basso costo, spesso hanno collocazioni geografiche interessanti e qualit spaziali
particolari, prima fra tutte, come emerge in queste righe, la versatilit.
Una particolare accezione del concetto di rifunzionalizzazione, estesa a molteplici ambiti di intervento, stata
definita dalleconomista Storm Cunningham2 con la locuzione restorative development, per definire una pratica
condivisa da diverse discipline che si fondano sullo sviluppo e luso di beni esistenti. Egli afferma che la pratica
della rifunzionalizzazione potrebbe essere il processo che dominer il XXI secolo. Tale concetto legato a termini
quali: reconstruction, modernization, rebuilding, replacement, refurbishment, repopulation, recolonization, renewal, reuse,
rehabilitation, regeneration, redevelopment, revitalization, retrofit, redesign, recovery, remanufacturing, reindustrialization, revamping.
Il prefisso re-, in italiano ri-, torna con frequenza sempre maggiore nel linguaggio comune e nelle trattazioni
teoriche di diversi ambienti disciplinari e richiama il contesto linguistico di ecologia e sostenibilit ambientale.
Alcuni termini, utilizzati in maniera sempre crescente, mettono in evidenza diversi aspetti del fenomeno trattato.
In particolare:
- conversione/conversion indica un intervento di trasformazione che genera un cambiamento di funzione; non
implica necessariamente che ledificio convertito si trovi in condizioni di obsolescenza o dismissione prima
dellintervento;
- rifunzionalizzazione prevede un intervento sulledificio con lobiettivo di renderlo di nuovo funzionante dopo
un periodo di non funzionamento; non prevede in maniera esplicita un cambiamento di funzione;
- il termine anglosassone adaptive reuse invece contiene le due diverse accezioni di rifunzionalizzazione e conversione.
Si riferisce infatti ad un intervento ottenuto mediante unoperazione di adattamento e presuppone una trasformazione
56

118 _Palazzo di Diocleziano, fine del III sec. d.C.,

oggi centro storico della citt di Spalato
in Croazia, dichiarato dallUNESCO
Patrimonio dellUmanit nel 1979.
119 _Teatro di Marcello, I sec. a.C., trasformato
da Baldassarre Peruzzi nel palazzo
Savelli, poi Orsini, Roma, 1523-27.
120 _Foro romano, I sec. a.C., oggi trasformato
in Place du Forum, Arles, Francia,
dichiarato dallUNESCO Patrimonio
dellUmanit nel 1981.
121 _Veduta aerea di Piazza Anfiteatro a Lucca.
120

121

che permetta la riutilizzazione di un edificio per una funzione differente rispetto a quella originaria.
Questultimo concetto di adaptive reuse trae origine dal dibattito sulla tutela del patrimonio storico, ma interessa
anche edifici che hanno valore in quanto esistenti come semplici risorse di valore immobiliare. Derek Latham,
esperto di creative reuse of building, specifica come questa attivit determini un prolungamento del periodo di
funzionamento che intercorre tra la culla e la tomba (cradle to grave), estremi temporali della vita di un edificio3.
Questo concetto introduce un nuovo approccio al progetto delledificio che non resta isolato al momento della
sua progettazione o costruzione, ma accompagna lo stesso durante tutto il periodo di funzionamento,
intervenendo persino sulle modalit di dismissione o, in alternativa, sperimentando sistemi di trasformazione
per prolungarne la fase vitale.
2. La conversione funzionale dal loft al SOHO
Il loft rappresenta la prima tipologia abitativa che possibile riferire direttamente ad un processo di
rifunzionalizzazione, in particolare alla conversione funzionale di interni produttivi in residenza. La sua origine
si colloca a New York ed dovuta al riuso di strutture industriali e magazzini (in inglese definiti loft) da tempo
abbandonati. I principali attori di questa operazione sono stati gli artisti alla ricerca di abitazioni a basso costo
e locali adatti alla loro attivit creativa4. Le strutture disponibili vantavano infatti ridotti valori di superficie
immobiliare, in quanto la legge non ne aveva permesso la registrazione come residenza, e importanti qualit
formali come laltezza dei soffitti, le ampie finestrature, lampiezza degli spazi [117]. La ristrutturazione e
ladattamento delle propriet dismesse o deteriorate ha per determinato limmediato incremento del loro valore
immobiliare, laumento del costo della vita nei quartieri circostanti e quindi lespulsione della popolazione a
basso reddito.
Se i primi loft degli artisti vengono arredati in maniera progressiva, usando materiali e arredi di recupero, acquisiti
in contesti diversi, con laumento del valore immobiliare i nuovi abitanti dei loft arredano i propri interni secondo
un progetto ben definito, usando elementi di valore, spesso progettati ad hoc per quello spazio. I nuovi interni
acquisiscono quindi caratteristiche formali progressivamente pi sofisticate.
Questo fenomeno stato definito con il termine anglosassone gentrification. La radice della parola richiama il
concetto signorile, adatto a utenti di classi medioborghesi. Ci rappresenta uno dei rischi pi significativi
connessi ai processi di rifunzionalizzazione e determina i cicli di crescita e la modificazione strutturale delle
caratteristiche originarie della tipologia abitativa del loft.
Un fenomeno parzialmente riferibile alla nascita del loft negli Stati Uniti, sta attualmente interessando anche
57

122

123

124

127
128 | 129 | 130
131 | 132
127 _Yang Xiaoping, Casa per s, vista dellarea soggiorno,
Pechino, Cina.
128 _Kang Rusong (David Ben Key), Casa per s in Factory 798,
Pechino, Cina, 2001.
129 _Wang Gongxin e Lin Tainmiao, conversione di un edificio
rurale in residenza e atelier per artisti, campagna di
Pechino, Cina, 2002.
130 _Ai Weiwei, Casa per s, particolare della finestratura,
Pechino, Cina, 2001.
131-132 _Fabio Novembre, Casa-studio Novembre, Milano, 2004.

58

122-123-124 _Andrea Branzi, Casa-studio per s,

Milano, 2002.
125-126 _Johnson Fain, AC Martin, TCA, Edificio
residenziale (ex Crysler Headquarter,
1986) in 1100 Wilshire Blvd., foto del
complesso e planimetria di un livello, Los
Angeles, USA, 2006.
125

126

alcuni quartieri urbani della Cina5. La conversione funzionale, e la conseguente rifunzionalizzazione degli estesi
complessi industriali cinesi, riporta con forza nellattualit le immagini originarie del loft americano, di spazi
industriali dismessi al servizio dellarte, declinati per secondo limponente tradizione produttiva della nazione
cinese [127-129-130]. Un esempio da ricordare il distretto denominato Factory 798, a Nord Est del centro di
Pechino, costituito da un complesso di strutture industriali realizzate secondo gli archetipi dellarchitettura
industriale tedesca degli anni Cinquanta e dedicato originariamente alla produzione di componenti elettronici
[117-128]. Questi edifici, dismessi negli anni Novanta, sono stati ripopolati intorno al 2000 da alcuni artisti che
hanno riapplicato il processo generativo proposto negli anni 70 per il quartiere SoHo a New York6. Tuttavia un
aspetto innovativo rappresentato dai protagonisti di questo processo, che sono parte di quella creative class
definita da Richard Florida7, fatta di artisti ma anche di professionisti creativi. Il processo di conversione e
riorganizzazione gestito in maniera consapevole e al tempo stesso spontanea, coinvolge il centro urbano,
ponendosi al suo diretto servizio. la manifestazione del desiderio di contribuire alla crescita culturale e dinamica
della citt a partire dal suo interno, costruendo una nuova identit.
Nei paesi occidentali, dopo il consolidamento della tipologia del loft legato alla rifunzionalizzazione degli spazi
industriali dismessi, si assiste ad un diffuso abbandono degli edifici progettati per il terziario, un processo di
dismissione ben visibile nei centri delle aree metropolitane. La rivoluzione informatica, accompagnata a quella
delle telecomunicazioni, ha permesso la diffusione di nuove pratiche lavorative che hanno influito anche nel
terziario, quali loutsourcing, lhoteling, lhot desking, arrivando ad introdurre la definizione di paperless office, legata
strettamente alla flessibilit e versatilit delle aziende ed alla domesticizzazione del lavoro. Si manifesta cos una
diffusa contrazione della richiesta di spazi destinati al terziario. Tale disponibilit di interni dismessi, gi
parzialmente attrezzati, coincide con una forte domanda di mercato relativa alla residenza urbana, dovuta
allattuale flusso di urbanizzazione che interessa la societ [125-126]. Si annunciano cos nuove possibilit abitative,
sensibili alle tendenze del vivere contemporaneo, coadiuvate dallopportunit di sperimentare nuove scelte formali
e funzionali. Ancra una volta quindi, come accaduto con il loft, la progettazione degli interni pu fornire
importanti stimoli di catalizzazione per un processo di conversione funzionale indirizzato in particolare allabitante
urbano di oggi.
Nella realt le esperienze di questo tipo di rifunzionalizzazione non hanno effettivamente condotto
allintroduzione di nuove tipologie abitative, ma al contrario hanno portato alla realizzazione di appartamenti
realizzati con tecnologie tradizionali, spesso di alto profilo, in aree urbane di grande valore. Un risultato
concettuale dello slittamento da ufficio ad abitazione pu invece essere ritrovato nello spazio duso definito SOHO
59

133

134

135

(Small Office Home Office). Si tratta di unarea ibrida, tra abitazione ed ufficio, tra pubblico e privato, che permette
di svolgere attivit lavorative, anche autonome ed indipendenti, allinterno del contesto domestico [133-134]. Tale
ambiente stato introdotto in alcuni insediamenti abitativi di nuova costruzione in Estremo Oriente, tuttavia non
sono state rilevate esperienze di applicazioni sistematiche nella conversione funzionale degli edifici del terziario
in residenza.
Le caratteristiche strutturali tipiche degli edifici per il terziario possono essere definite in maniera esemplificativa
mediante due elementi principali. Uno rappresentato dallarea interna per gli impianti di risalita collocata in
prossimit del vano centrale (core, nucleo), spesso nelle aree pi profonde delledificio, prive di illuminazione
naturale. Intorno a questo ncciolo si concentrano anche le asole di collegamento verticale degli impianti e i
servizi igienici che servono il piano. Laltra caratteristica rappresentata dalla soglia opposta dello spazio duso,
quindi la facciata continua (skin, pelle), spesso completamente vetrata e impermeabile, ossia priva di elementi
apribili che possano valorizzare le aree ad essa prospicienti.
La ricerca di un modello dintervento da applicare alla rifunzionalizzazione del terziario dismesso conduce a
riflettere sulle soglie principali dellarea interessata: lingresso, collocato in profondit delledificio, e lo spazio
del lavoro in prossimit della facciata. In particolare la profondit dei corpi di fabbrica, determina ambienti che
spesso non sono raggiunti dalla luce e dallaerazione naturale8. Essi dunque possono essere sfruttati mediante
lintroduzione di usi legati allattivit informatica e al lavoro da casa, favorendo la destinazione a SOHO, area
dedicata allICT (Information Communication Technology), come anticipato da William J. Mitchell9, nella quale possono
essere sperimentate nuove valenze del tempo e dello spazio da assegnare allattivit domestica, al lavoro, al
divertimento e le relative relazioni con gli individui. La qualit dello spazio abitativo convertito potrebbe essere
migliorata intervenendo anche sullo spessore in facciata che negli edifici per uffici spesso non prevede superficie
apribile. Si analizza quindi la possibilit di sostituire parte della superficie vetrata, mediante la creazione di
diaframmi arredati e permeabili. Tale soluzione molto diffusa nellattualit perch favorisce il controllo climatico
e conferisce qualit particolari allo spazio abitato.
3. Sistemi insediativi e dispositivi interni per labitare contemporaneo
Luomo contemporaneo abita la citt in maniera attiva, accoglie gli stimoli della cultura contemporanea, immerso
nei flussi tecnologici che modificano la sua esistenza, mantenendosi aggiornato come un software informatico.
Risulta dunque molto utile individuare alcune categorie di dispositivi per labitare che possano favorire un
continuo processo di adeguamento e rifunzionalizzazione, privilegiando la dimensione allestitiva del progetto
60

133 _Riken Yamamoto, Complesso residenziale

Jian Wai SOHO, Pechino, Cina, 2006.
134 _Riken Yamamoto, Complesso residenziale
Shinonome Canal Court, Tokyo, Giappone,
2002-2006.
135 _Jade Kagger & Yoo, progetto di
conversione di edifici esistenti in
residenza, JADENYC-BOHO System, New
York, USA, 2006.
136 _Joe Colombo, Living System, 1969.
136

degli interni10. Un campo da approfondire quello dei prodotti provenienti da circuiti diversi da quelli delledilizia,
dispositivi e sistemi da assemblare a secco, che possano essere collocati e rimossi con facilit per ottenere spazi
duso flessibili ed eventualmente reversibili.
Una finalit della ricerca applicata agli interni contemporanei quella volta allindividuazione di dispositivi e modelli
dintervento gi formalizzati e in produzione, che possano favorire il processo di rifunzionalizzazione degli interni,
indagarne le origini culturali e ipotizzarne i possibili sviluppi. Gli stimoli di partenza possono essere ricercati nei
sistemi sub-tecnologici, che permettono di attrezzare gli spazi esistenti dal punto di vista impiantistico e distributivo.
Questo ambito di approfondimento afferisce parzialmente alla disciplina della tecnologia, ma esistono network di
ricerca internazionale legati alle osservazioni di architetti teorici che, partendo dal dibattito relativo al mass housing
del secondo Dopoguerra, arrivano a rilanciare la necessit di dispositivi che garantiscano la flessibilit e la possibilit
di riconfigurare in maniera continuativa gli spazi abitati. In seguito alle teorie di Le Corbusier, Daniel Chenut e John
Habraken11 introducono il concetto di open building, che verr sviluppato con il fit out package nelle ricerche e nei
brevetti di sistemi tecnologici di equipaggiamento per la ridistribuzione permanente degli interni nelle unit
abitative. Queste ricerche sono state condotte e finanziate anche grazie alla partecipazione di ricercatori
giapponesi, che analizzano da molti anni la fattibilit di interventi di trasformazione da ufficio a residenza, in una
nazione nella quale il concetto di riuso ancora difficilmente applicabile (a causa della natura sismica del terreno
e di una tradizione costruttiva che prevede una continua sostituzione dei manufatti edilizi), ma dove, in virt dei
processi di trasformazione del profilo produttivo (prossimo nelle grandi citt al modello ICT), si sta rivelando una
risorsa necessaria.
Oltre allapproccio subtecnologico, possibile rintracciare la categoria dei sottosistemi architettonici, costituita
da elementi compatti, da blocchi attrezzati, di fatto sistemi sotto larchitettura e inseriti dentro larchitettura.
Questi ultimi contengono le dotazioni necessarie per assolvere le funzioni primarie dellabitare e nel contempo
contribuiscono, grazie alle proprie caratteristiche formali, alla configurazione e allarticolazione di un interno
abitabile neutro e flessibile. Si parte dalla riflessione legata allorigine del blocco per servizi realizzato
industrialmente nel Dopoguerra (dal Blocco Togni a quello di Minoletti), per arrivare alla sperimentazione degli
anni 70 relativa agli abitacoli presentati in occasione della mostra intitolata Italy: the New Domestic Landscape
presso il MOMA di New York. Le riflessioni di Joe Colombo con la sua Citt futuribile e quelle di Archizoom con
No-stop City [17] sono legate infatti al declino della citt industriale, al fallimento dello zoning urbano e di quello
distributivo allinterno delle abitazioni. Esempi contemporanei di questo approccio possono essere ritrovati nella
realizzazione di appartamenti progettati come ibrido tra ufficio e abitazione [122-123-124-131-132], blocchi che
61

137

138

139

concentrano alcune funzioni domestiche per liberare lo spazio [135], o semplicemente macroarredi in produzione
che prevedono nella loro struttura la possibilit di celare le proprie caratteristiche funzionali.
Unaltra strada che favorisce la dinamicit nella trasformazione degli interni quella dei multipli darredo a bassa
destinazione funzionale o elementi a libera installazione, caratterizzati da propriet quali impilabilit,
scomponibilit, flessibilit e semplificazione formale; oggetti che possono avere funzioni differenti, a seconda dei
contesti nei quali vengono collocati. Partendo da esempi quali Living System di Joe Colombo [136], questo tipo
di sperimentazione trova nella produzione dei fratelli Ronan ed Erwan Bouroullec unimportante linea di
evoluzione. Paradigmatici in questo senso sono i sistemi di arredo Clouds o Brick [138], ibridi tra librerie e
diaframmi che articolano lo spazio, progettati per la creazione di microambienti e per attrezzare spazi esistenti.
Oltre agli elementi di arredo a debole definizione funzionale, la ricerca dellibrido costituisce un altro fertile
campo di sperimentazione. Un esempio eclatante la cucina a libera installazione Solaris (2006) [137] di
Ernestomeda, caratterizzata da una forte valenza espressiva legata alla scrivania attrezzata per lufficio.
Per finire, il sistema di aggregazione di attrezzature per lufficio Joyn, 2001-2006 [139-140], ancora dei Bouroullec,
impostato intorno al tavolo come fulcro di uno spazio nel quale lutente vive e lavora. Lo spazio per il lavoro
comprende attivit di relazione, relax, concentrazione che possono offrire la possibilit di introdurre nei sistemi
di arredo importanti connotazioni domestiche.
4. Conclusioni
Gli interventi di rifunzionalizzazione vengono sovente effettuati attraverso processi dinamici di modificazione
degli interni e di rielaborazione dellesistente, condotti interpretando in maniera innovativa le potenzialit del
patrimonio dismesso.
Nel contemporaneo, in particolare, tale attitudine creativa risponde anche ad una logica di neo-sostenibilit, che
si relaziona sempre di pi allelaborazione di progetti (dalla matrice quasi allestitiva) destinati a rispondere a nuovi
bisogni emergenti in continua definizione.
Pertanto si pu ipotizzare una tendenza verso lo sviluppo di progetti aperti, che offrano soluzioni non definitive,
bens ridefinibili nel tempo, fino a prolungare lesistenza del costruito declinandolo in molteplici e ricche variabili
funzionali sempre nuove e reinterpretabili.
La citt costituisce il luogo privilegiato nel quale si manifestano con maggiore evidenza i processi socioeconomici,
i nuovi stili di vita, le nuove modalit di produzione, di lavoro e di uso degli spazi interni, che caratterizzano
lattuale era digitale globale.
62

Arosio,
Cucina
Solaris,
137 _Pietro
Ernestomeda, 2006.
138 _Ronan ed Erwan Bouroullec, Clouds,
Cappellini, 2004.
139-140 _Ronan ed Erwan Bouroullec, Office System
Joyn, Vitra, 2001-2006.
140

La popolazione spesso si concentra spontaneamente in aree urbane a basso costo, generando comunit produttive
e creative che si completano e si alimentano vicendevolmente nelle prestazioni professionali, nella produttivit e
anche nellorganizzazione della vita quotidiana. Gli spazi rifunzionalizzati di origine eterogenea, non soltanto
industriale, sono i teatri eletti di queste esperienze del vivere contemporaneo alla ricerca di una vita comunitaria
da cui hanno origine le pratiche del co-housing e del co-working, che hanno assunto unimportanza fondamentale nelle
strategie organizzative della societ contemporanea.

NOTE
Jeremy Rifkin, Lera dellaccesso, Milano 2000.
2
Restoration is the business and the spirit of the 21st century. We are renewing our nations, redeveloping our cities and
rehabilitating our rural economies, all while restoring our ecosystems, fisheries and watersheds, da Storm Cunningham, The
Restoration Economy, San Francisco 2002.
3
[adaptive reuse is] the process that adapts buildings for new uses while retaining their historic features, da Derek Latham,
Adaptive reuse, in: http://www.archinode.com/lcaadapt.html .
4
Bruce Dale, New York. La trasformazione funzionale degli edifici industriali e commerciali a Manhattan, in Casabella, n. 442, dicembre
1978.
5
Rudy Stevens, Philippe De Baeck, Marc Rijinties, China: converted spaces, Antwerpen 2007.
6
Il quartiere SoHo di New York si trova a Manhattan a sud di Houston Street. Il suo nome infatti lacronimo di South of
Houston [Street].
7
Richard Florida, Ascesa della nuova classe creativa, [New York 2002], Milano 2003.
8
Barbara Camocini, Larchitettura degli interni per la conversione del terziario avanzato nelle nuove forme dellabitare urbano, tesi di Dottorato
di Ricerca in Architettura degli Interni e Allestimento, XIX ciclo, relatore prof. arch. Andrea Branzi, Politecnico di Milano, 2007.
9
William J. Mitchell, La citt dei bits: spazi, luoghi e autostrade informatiche, [Cambridge - USA 1995], Milano 1997.
10
Andrea Branzi, Allestimento come metafora di una nuova modernit, in Lotus International, n. 115, dicembre 2002.
11
John Habraken, Supports, an Alternative to Mass Housing (1962), London 1972, nuova pubblicazione a cura di Jonathan Teicher,
London 1999. John Habraken ha sviluppato parte delle sue ricerche in Giappone, come membro dellArchitectural Institute
of Japan. Ha insegnato presso il Massachusetts Institute of Technology, dove nel 1998 ha pubblicato per lMIT PressThe Structure
of the Ordinary. Nel 1965 Habraken fonda, insieme alcuni architetti olandesi, il SAR (Stichting Architecten Reserch), fondazione
di ricerca architettonica che sviluppa la teoria del support e dellinfill: la struttura di supporto rappresenta una responsabilit
comune nella produzione di alloggi di massa; mentre infill definisce il controllo individuale, quasi customized, dellalloggio.
1

63

2
AMBIENTI

SANTI CENTINEO

SPECIFICIT ED INTEGRAZIONE DEGLI AMBIENTI DOMESTICI

VERSO UN ABITARE CONTEMPORANEO

La ricerca sviluppata nella prima parte del corso, riguardante gli ambienti domestici ed il loro ruolo nella concezione
abitativa contemporanea, ha coinvolto sei ambiti funzionali cos come tradizionalmente intesi nella configurazione
dellinterno domestico: cucina, soggiorno/salotto, stanza da bagno, stanza da letto, studio e stanza da pranzo. Nelle
ricerche condotte dagli studenti si intrapresa in primo luogo unanalisi storico-evolutiva degli ambienti, a partire
dalla pi antica testimonianza di configurazione spaziale riconducibile chiaramente alla funzione specifica assegnata.
In questo percorso evolutivo si cercato di rendere chiara la connessione tra configurazione spaziale e concezione
abitativa nei diversi periodi storici.
Quanto detto comporta necessariamente la comprensione di alcuni temi complessi che coinvolgono strettamente
non solo la progettazione spaziale dellambiente, ma anche la sua configurazione, interpretando aspetti inerenti da
vicino larchitettura degli interni, quali il rapporto con gli arredi fissi e mobili, il colore, la luce, le attrezzature spaziali, le soglie e le connessioni tra gli spazi.
La lettura di queste configurazioni spaziali stata successivamente rapportata alle definizioni culturali dellepoca di
riferimento, con particolare riguardo alla cultura abitativa, al fine di comprendere le istanze progettuali che nei vari
periodi hanno contribuito alla definizione di alcuni modelli domestici.
In questo percorso assai complesso, letto tanto in senso diacronico, che sincronico o antropologico, emerge il ruolo
chiave del Movimento Moderno e la criticit della soglia del Novecento verso la definizione di una concezione abitativa contemporanea. Grazie alla portata storica del Movimento Moderno, con tutte le innovazioni (e a volte le contraddizioni) che lo caratterizzano, si scardinato il sistema abitativo tradizionale, dal momento che i progettisti sono
stati investiti di una nuova responsabilit del fare architettura.
Mettendo in crisi talune incrostazioni ormai stratificate dellabitare, il Movimento Moderno ha spinto a ragionamenti
profondi e critici rispetto al passato, soprattutto rispetto ad una nuova configurazione sociale che alla base dei
grandi cambiamenti della contemporaneit. In particolare la grande critica mossa alla societ borghese, con tutti i
suoi aspetti cancerizzanti, da individuare tra le cause del rinnovato rapporto tra societ e architettura, soprattutto
architettura degli interni. Oltretutto, criticando la concezione dellorpello decorativo come unico depositario estetico, il Movimento Moderno ha contribuito in maniera determinante alla scrittura di nuovi parametri per la definizione della bellezza e del senso estetico della casa.
Lo stesso intento poi di creare la perfetta macchina abitativa ha favorito il primo passaggio verso una democrazia
che si risolve, auspice la questione degli alloggi nel Dopoguerra, con il motto della casa per tutti1. Questo concetto, apparentemente ovvio, in verit ha una doppia valenza intrascurabile nellevoluzione del pensiero architettonico: se da un lato esso ribadisce il diritto universale dellindividuo allabitazione, dallaltro sottolinea il ruolo dei
65

141

142

143

parametri standard nella definizione spaziale degli ambienti, ossia di quei valori minimi atti a garantire a chiunque
la qualit dellabitare e lespletamento di alcune funzioni vitali.
La contemporaneit oggi, nel riconoscerne il fondamentale valore, tende a considerarne la portata storica del Movimento Moderno evidenziandone a volte anche i limiti. Intanto in merito al bando della decorazione risulta palese come
il Movimento Moderno abbia rimosso alcuni parametri estetici per instaurarne altri, nuovi, moderni. La qual cosa fa
riflettere sul ruolo rilevante dellestetica nellinterno domestico: larchitettura in quanto pensiero esprimibile per concetti traducibili a loro volta in segni, comporta unistanza semantica e quindi estetica. Risulta pertanto impossibile ignorare gli aspetti transazionali dellabitazione, laddove qualunque segno presuppone un parametro estetico.
Secondariamente il Movimento Moderno porta allestrema conclusione il processo, gi avviatosi sul finire dellOttocento, di critica alla classe borghese che, in Italia pi che nel resto dellEuropa o del mondo, demonizzando indistintamente i privilegi nobiliari e la qualit aristocratica dellabitare, non ha di fatto apportato valori culturalmente
alti, tali da sostituirsi validamente al modello preesistente.
Mentre in taluni paesi la borghesia, forse mossa da un serio spirito di indipendenza ed autonomia economica, ma
soprattutto sociale, si fatta apportatrice di nuovi flussi culturali, di un concreto interesse filantropico e di un calvinista spirito imprenditoriale, oggigiorno (ed in particolar modo in Italia) la classe borghese, intesa nella sua accezione pi vasta e generalizzata, stata incapace di apportare un nuovo modello abitativo, prendendo invece a prestito
dalla grande cultura palazziale italiana, spesso senza presupposti ideologici validi, alcuni elementi di maniera.
Borghese, o addirittura piccolo borghese, sono gli attributi che Gio Ponti attribuisce ai vizi derivanti da questa
tendenza vlta, nel suo piccolo perbenismo, pi ad apparire che ad essere2.
E in effetti, taluni comportamenti tipici dellabitare borghese hanno sempre ostacolato il raggiungimento di orizzonti progettuali che possano definirsi moderni: si pensi alla diffusa tendenza allacquisto di vecchie dimore nobiliari
da ristrutturare; alla stratificata abitudine a ricorrere allarredatore, in luogo del professionista di interni; o, peggio, allarredamento che predilige pezzi di antiquariato, se non addirittura il mobile in stile antico o vernacolare, al design
contemporaneo. Tutti costumi questi che sembrano volgere allacquisizione economica del diritto ad unabitazione
esteticamente valida; che imitano (senza emulare) le antiche dimore, ma che non ritrovano la base di quel principio
estetico per cui la casa veramente bella quella che esprime esteticamente la cultura (in senso esteso) di chi la abita:
ecco perch lumile casa del contadino, con le sue travi in legno e gli attrezzi da lavoro esposti alla vista, sar sempre
pi bella della vernacolare tavernetta in stile canturino.
Un vasto periodo della storia della disciplina di interni nel nostro Paese stata inquinata da queste devianze, con
risultati alterni. Si pensi agli esiti dellesperienza delledilizia economica e popolare che nel Dopoguerra si molto
66

141-142 _Immagini della pubblicit di una nota catena di ipermercati per la casa.
143 _Immagine della pubblicit di un noto marchio alimentare italiano.
144 _Matt Groening, The Simpsons, immagine
del celebre soggiorno della famiglia nella
sigla iniziale.
145 _George Grosz, Uomo con mal damore,
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen,
Dsseldorf, Germania, 1916.
144

145

spesso, soprattutto a lunga durata, rivelata fallimentare, istituzionalizzando in alcuni casi la bruttezza di taluni esempi
di abitazioni sociali, che invece avrebbero dovuto costituire una grande attivit civile.
Ma si riguardi anche a quella convinzione, specie se dettata da presunzione, di potere o di sapere arredare la propria casa, complici i nuovi fast food dellarredamento facile, economico e di buon gusto; che ad un prezzo politically correct, alla portata di tutti, forniscono la convinzione diffusa di essere partecipi alla progettazione della propria
casa, in una squisita operazione pseudocolta e pseudointellettuale; la cui immagine pubblicitaria si ostina a riportare
il modello di una famiglia moderna [141], in quanto conoscitrice dei segreti del design contemporaneo, e dagli antichi valori, che si riunisce domenicalmente attorno al desco e ascolta per ore ed ore il pater familias [142-143].
Fortunatamente a questa demagogia dellabitare, scambiata spesso per democrazia, si oppone un nuovo principio,
estremamente colto e consapevole, nel quale larchitetto di interni pu ritrovare un ruolo di grande responsabilit
culturale e progettuale, per dirla con Gianni Ottolini, di civilt dellabitare3.
il modello della casa per ciascuno, superamento della sopra citata casa per tutti4, in cui la potenzialit dellindividuo, con tutti gli usi e costumi del suo proprio stile di vita, costituisce la pi grande risorsa progettuale; in cui standard e funzionalit sono elementi strumentali e non pi finali del processo abitativo; che trova insomma il suo culmine
con la completa realizzazione dellindividuo nella propria sfera affettiva, lavorativa e sociale. Non pi economica e
popolare il requisito cardine di questa edilizia: oggi sempre pi spesso si preferisce parlare infatti di Social Housing. Ma
sullargomento si rimanda ad una trattazione specifica e ad una bibliografia adeguata.
Nelle ricerche che seguono si tentato di tracciare un profilo culturale dellabitare, non tanto stilando una tassonomia completa degli ambienti domestici, quanto cercando di risalire alle istanze antropologiche, ortogenetiche e filogenetiche del processo insediativo e abitativo; definendo le modalit con cui le societ si autoraccontano nei propri
aspetti migliori, ma anche grotteschi [144] o decadenti [145]; individuando infine alcune di quelle motivazioni e di quei
criteri, la cui comprensione necessaria per lo svolgimento della progettazione di interni.

NOTE
Cfr. Le Corbusier, Des canons, des munitions? Merci! Des logis... S.V.P., Boulogne-sur-Seine 1938.
2
Gio Ponti, Amate larchitettura, Genova 1957. Cfr. nota 9, p. 117.
3
Gianni Ottolini, Civilt dellabitare, Cant 1997.
4
Per la definizione di casa per tutti e casa per ciascuno sono debitore allarchitetto Fabio M. Sedia ed al suo studio Complesso INA-Casa e Villaggio Santa Rosalia a Palermo (1953-63). Progetto di restauro a confronto con princip e strategie per la riqualificazione
del Barrio di San Cristobl de los ngeles a Madrid (1959-63), tesi di Dottorato di Ricerca in Progettazione Architettonica, relatori
proff. archh. Tilde Marra e Luis Moya, XX Ciclo, Universit di Palermo/ETSAM.
1

67

GRUPPO DI RICERCA:

146 _Zaha Hadid, Camera nellHotel Puerta America, Madrid, Spagna, 2007.

JULIN ANGOSTO PALLARS

NICOLA BELLONE
OCTAVIAN MILIAI GHEORGHIU
MARIANGELA IOVINO
CRISTINA LI POMI
DANIELA LIVACCARI
FRANCESCA PAOLA LO PICCOLO
ALINA FLORINA MARIN
VIVIANA SCHIMMENTI

SANTI CENTINEO

LA STANZA DA LETTO:
LUOGO INTIMO FRA GLI INTIMI

Una delle questioni preliminari riguardo la stanza da letto muove a partire dal nome che attribuiamo a questo ambiente. Si tratta infatti dellunico ambiente della casa che, a partire dalla configurazione borghese dellabitazione, prende
il nome da un elemento di arredo. Non si tratta, chiaro, di un elemento di arredo qualunque: come dice FranoisXavier De Maistre, un letto ci vede nascere [150-151] e un letto ci vede morire: il teatro dove il genere umano recita
di volta in volta drammi avvincenti [157], farse ridicole e tragedie spaventose, una culla adorna di fiori; il trono dellamore; un sepolcro1. interessante notare quindi che, mentre tutti gli altri ambienti prendono il nome dalla funzione (stanza da bagno, stanza da pranzo, etc.), lambiente in esame lo riceve piuttosto da un oggetto la cui pregnanza
nella definizione spaziale evidentemente costitutiva, dal momento che esso riassume in s una serie di valenze antropologiche e di comportamenti rituali legati alla vita.
Proprio per questo legame con la vita umana, colta nei suoi momenti di sostanza e non di rappresentanza, la stanza
da letto il luogo intimo fra gli intimi, lontano nellabitazione borghese dallo sguardo indiscreto dei visitatori, difeso dagli influssi negativi delle superstizioni, protetto al capezzale dalla divinit di turno, o addirittura allineato al
campo magnetico terrestre, secondo le pi recenti teorie new age.
Il letto un elemento essenziale che, pur nella sua diversit, evidenzia il carattere allestitivo dellambiente; il ruolo
dellarredamento inteso come affidamento di una funzione chiara ad un tipo di attrezzatura oggettuale: luogo che
scandisce la ciclicit della vita, dellunit di tempo e della quotidiana palingenesi dellindividuo, nella camera da
letto gli esseri umani possono esprimersi integralmente, spogli di abiti e nudi di infingimenti, isolandosi in un limbo
personale da cui risorgeranno dopo il transfert del sonno e delle immagini reali2.
Il legame tra questo ambiente e loggetto letto dunque indissolubile ed imprescindibile, come testimonia la sua millenaria storia.
Le prime notizie sullordinamento di questo ambiente ci arrivano dalla civilt egizia: esempi di mobilio provengono
dalla tomba di Tutankhamon nella Valle dei re [10], nella quale il letto formato da un telaio rettangolare di legno
sopra il quale si stende un reticolo di corde e strisce di cuoio a supporto del materasso.
In Grecia, a partire dal IV secolo a.C., si diffonde la consuetudine, appannaggio dei soli uomini, di mangiare sdraiati, ed proprio qui che ritroviamo lutilizzo del .
Gli usi della Roma antica subiscono influenze greche e mediorientali, di cui restano testimonianze nelle pitture murali delle tombe e nelle sculture. Letrusco Sarcofago degli sposi una straordinaria sintesi delle funzioni connesse al
triclinium (che anche etimologicamente discende dal progenitore ellenico): erotismo, libagione, sonno eterno [147].
Come mobile vero e proprio, il letto si sviluppa nel Medioevo, quando si diffonde luso del baldacchino: ecco che larredo assume una struttura monumentale, viene arricchito da intagli ed intarsi, sorretto da pilastri e ricoperto da ten69

147

148

149

daggi che a volte bastano a separarlo dal resto della casa [148].
Nel Rinascimento i letti diventano veri e propri monumenti scolpiti con pilastri a forma di colonne o cariatidi e vengono disposti al centro della parete sormontati da grandi spalliere [149-150-151]. Tutti i mobili in generale, nel Seicento,
subiscono grandi trasformazioni. Dal punto di vista stilistico, tutte le linee si ammorbidiscono, gli angoli e gli spigoli si smussano e i mobili iniziano a diventare oggetti non solo di uso pratico, ma anche finiture della casa; tutto
ci in concomitanza alle evoluzioni sociali che permangono sino alla prima met del Settecento. La presenza del letto
non deforma lambiente verso una funzionalit univoca: nellappartamento il nobile, o il sovrano, ha il costume di
ricevere anche notabili e di svolgere le funzioni decisionali ed amministrative [152].
Il vero periodo di transizione si colloca allinizio della seconda met del Settecento. Si assiste successivamente a un progressivo ritorno alle linee rette e ai mobili con struttura rettilinea, alle cui forme biedermeier vengono aggiunte inserzioni
di bronzi classici [153].
In pieno Ottocento inizia a diminuire luso del letto a baldacchino, bench persista nelle residenze imperiali o nobiliari [154]. Comincia piuttosto a diffondersi il letto a barca con testiere dritte, incurvate o svasate, spesso in mogano con ricche decorazioni bronzee.
Con linizio del nuovo secolo le avanguardie affermano la necessit di una ricerca di nuovi indirizzi stilistici, secondo un processo che si completa negli anni 30, momento in cui parte la ricerca del Movimento Moderno legata
al concetto di spazio funzionale: esso deve rispondere in maniera concreta al modo moderno di abitare e il letto rientra nel novero di quegli oggetti-tipo che scandiscono, nella perfetta machine habiter [159], alcune funzioni-tipo.
Lo spazio attrezzato diventa cultura abitativa, in relazione ai mutevoli stili di vita. A partire dal Movimento Moderno
comincia unindagine riguardo non solo al mero espletamento delle necessit funzionali, ma anche al concetto di
comfort, inteso come raggiungimento di una dimensione di benessere psico-fisico, dipendente da parametri ergonomici, microclimatici, funzionali, ambientali e concettuali [161].
Nella Casa Farnsworth (1951) Ludwig Mies van der Rohe realizza un ambiente dai confini indistinti, estremamente
poetico e rarefatto, ancorch sicuramente poco pratico [162]. Ma gli epigoni del funzionalismo del Movimento Moderno accolgono questa importante chiave di lettura: dallinterno inteso come dimensione chiusa e finita, luomo si
proietta in una dimensione olistica, fatta anche di valori concettuali e simbolici.
Il semplice ruolo funzionale delloggetto letto si amplia alle varie esigenze abitative, percorrendo diverse possibilit interpretative che aprono applicazioni di teorie differenti.
Tralasciando lintegrazione con un altro spazio funzionale, la cabina armadio, che da semplice ambiente attrezzato
e di servizio ha intrapreso recentemente uno sviluppo autonomo (a volte integrato alla stanza da letto), le questioni
70

147 _Il Sarcofago degli sposi, Museo nazionale

etrusco di Villa Giulia, Roma, VI sec. a.C.
148 _Giotto, Annunciazione a S. Anna, Cappella
degli Scrovegni, Padova, 1303-1305.
149 _Letto rinascimentale, Casa di Giulietta, Verona, XV sec.
150 _Domenico Ghirlandaio, La nativit di
Maria, particolare, Cappella Tornabuoni
in S. Maria Novella, Firenze, 1485-90.
150
151
152 | 153 | 154
155 | 156 | 157
151 _Domenico Ghirlandaio, La nascita del Battista, Cappella Tornabuoni in S. Maria Novella, Firenze, 1485-90.
152 _Stanza da letto della Regina, Reggia di
Versailles, Francia, XVIII sec..
153 _Louis Berthault, stanza da letto per M.me
Rcamier, Museo del Louvre, Parigi, Francia, 1798.
154 _Stanza da letto di Josephine de Beauharnais, Chteau de Malmaison, Parigi, Francia, 1804.
155 _Ernesto Basile, progetto per linterno di
una cabina letto nello yacht Florio, 1903.
156 _Immagine di un letto giapponese adagiato
sul tatami, Villa di Okochi Sancho, Kyoto.
157 _Girolamo Induno, Un triste presentimento
(La fidanzata del garibaldino), collezione
privata, 1863.

71

158

159

160

principali della contemporaneit inerenti allambiente in questione riguardano aspetti per certi versi opposti. Le valenze di questo ambiente infatti mostrano aspetti poliedrici della quotidianit, mettendo in luce ora la cultura abitativa, ora aspetti squisitamente funzionali legati a tematiche quali il dormire collettivo, temporaneo, minimo.
Per un verso le influenze della filosofia orientale spostano linteresse verso una dimensione di equilibrio interiore
raggiungibile anche durante il sonno, non solo grazie alluso di materiali naturali, di dimensioni e forme appropriate, ma anche attraverso un vero e proprio rituale contemplativo: da una parte la filosofia cinese Feng Shui, lantica arte geomantica taoista fondata sullequilibrio dinamico fra Yin e Yang, i due princip che guidano lo sviluppo
degli elementi naturali; dallaltra la cultura giapponese del tatami, la stuoia-rivestimento del pavimento, misura dellunit abitativa sulla quale trova posto il futon, un materasso molto sottile in fibra naturale [156].
Daltro canto queste stesse civilt, che in maniera tanto ponderata riconsegnano dignit alla stanza da letto, a fronte
delle esigenze abitative legate alla questione dellelevata densit abitativa e della frenesia dei ritmi di vita, abbracciano
oggi forme estreme ed alienanti di ambienti che nascono da un anelito spasmodico alla tecnologia applicata a tutte
le forme dellabitare. Il diffuso senso delleffimero, la continua corsa contro il tempo e la necessit lavorativa di una
continua mobilit ci portano alla ricerca di nuovi ambienti da vivere nel pi breve tempo e nel minimo spazio possibili. Quello stesso modulo che nel tatami recinto fisiologico, assumendo luomo a misura della casa, diviene aberrazione, standard estremo di un uomo-misura della propria prigionia. Si diffonde cos in Giappone negli anni 70,
ad opera di Kisho Kurokawa, lidea del letto come unit minima rispondente alle necessit di uomini di affari che
possano trovare un luogo (forse non-luogo) per il tempo minimo, ad un costo minimo, nel minimo spazio: nascono cos i capsule hotel, definiti anche loculo hotel [167].
La ricerca di uno spazio minimo, emblematico della ricerca spaziale razionalista, raggiunge parametri estremi, per
certi versi traendone addirittura spunti, soprattutto laddove la necessit del movimento richiede una contrazione del
dimensionamento: la branda nelle navi, le cuccette nel treno, il letto nel camper, o il letto appeso degli alpinisti sono
espressione dellabbattimento della frontiera domestica, di spostamenti sempre pi frequenti e pi rapidi, al contempo con un livello accettabile di comfort e dal minimo ingombro possibile. Parametri di alto status sociale al contrario impongono piuttosto in taluni contesti particolari un dimensionamento maximum, conferendo unimmagine
di prestigio allutilizzatore o al proprietario dellambiente [155].
In altri contesti la ricerca dello spazio minimo indispensabile diviene scelta etica di vita o principio sociale di aggregazione: nel Convento di Sainte Marie de La Tourette di Le Corbusier linterno delle celle dei frati [158] organizzato in tre parti, lavandino/letto/tavolo, mentre una loggia media il rapporto con lesterno. La cellula (letteralmente
piccola cella) si pone come spazio concluso in s, autonomo, ma parte vitale di un tutto. Il letto il perno della
72

158 _Le Corbusier, cella del Convento di SainteMarie de la Tourette, Eveux-sur-Arbresle,

Lione, Francia, 1953-57.
159 _Le Corbusier, stanza da letto di un appartamento dellUnit dhabitation, Marsiglia,
Francia, 1947-53.
160 _Alvar Aalto, stanza di degenza nel Sanatorio di Paimio, Finlandia, 1928-33.
161 _Adolf Loos, stanza da letto in Casa Loos,
Vienna, Austria, 1910.
162 _Ludwig Mies van der Rohe, stanza da letto in
Casa Farnsworth, Plano, Illinois, USA, 1951.
161

162

composizione della singola stanza ed esprime il senso della ricerca interiore, costituisce una pausa, il momento del
riposo riflessivo oltre che fisico.
Non a caso le diverse edizioni della Triennale di Milano che si sono occupate del tema, hanno avuto esiti in cui questo carattere di ricerca dellunit minima emerge chiaramente.
Nella Stanza per un uomo, presentata alla VI Triennale di Milano (1936), Franco Albini organizza uno spazio minimo, in cui lutilizzo di materiali metallici e lignei riduce lo spazio ad unessenzialit che potremmo definire programmatica [168-169]. Talmente ideologica da essere esprimibile attraverso un allestimento espositivo.
Tale ricerca, vlta alla compattezza delle funzioni, trova altri risvolti in spazi progettati come ambienti per il dormire collettivo, quali le camerate delle caserme; o in alcuni esperimenti di case operaie, come ad esempio nelle case
deiquartieri operai di Glasgow nella seconda met dellOttocento; o nellesigenza domestica di uno spazio versatile,
tramite luso di divani letto o di letti a scomparsa. Questi, risultano estremamente funzionali, sono dotati quasi sempre di meccanismi di apertura a ribalta, sempre pi solidi e anatomicamente validi, che consentono in pochi secondi
lutilizzo di un piano letto, trasformando agevolmente lo spazio gioco dei bambini in cameretta, o un soggiorno in
improvvisata camera per gli ospiti, secondo una logica di trasformazione in zona notte degli ambienti a disposizione
per le attivit diurne (alcuni di questi elementi di arredo sono sistemi attrezzati di piani scrittoio, piani di appoggio,
o sistemi integrati di armadi e scaffali) [180-181-182-183-184].
Ma il dormire temporaneo, relativo a tutti quei luoghi in cui si pernotta per un periodo limitato di tempo quali ad
esempio alberghi e ospedali [160], assume anche altri aspetti legati a parametri di comfort ed alla proiezione simbolica che la societ attuale conferisce allattivit di riposo: le lounge o gli hotel di transito degli aeroporti intercontinentali sono un chiaro esempio di conferimento di dignit secondo alti parametri qualitativi a ristretti ambiti temporali
utili per il riposo; in altri casi invece, come ad esempio lHotel Puerta America di Madrid (2007), la stanza da letto
non pensata per un lungo soggiorno, ma per dormire a qualsiasi prezzo, anche solo per una notte, in una stanza
progettata da una delle archistar pi in voga del momento (Zaha Hadid [146], Lord Norman Foster, Jean Nouvel
[165]). Lhotel ed il dormire temporaneo acquistano cos definitivamente una nuova dimensione univocamente legata non pi al tema del viaggio, dellesilio temporaneo dalle mura domestiche, della solitudine [166]; ma ad una dimensione lussuosa ed elitaria, strettamente connessa alle esigenze della vita contemporanea: affari, lavoro, vacanze.
Il ritmo della vita contemporanea ha trasformato la camera da letto da spazio dedicato al riposo a luogo in cui esprimere se stessi; il letto oggi assomma in s altre funzioni, molto diffuse specie tra le nuove generazioni: in esso si
pu mangiare, socializzare, leggere e cos via. lo specchio di colui che vive lambiente. Proprio per il raggiungimento di una dimensione, soprattutto programmatica, di benessere psicofisico, molto spesso la stanza da letto, spe73

163

164

165

cie in alcune esperienze progettuali contemporanee, si unisce con la stanza da bagno, assecondando peraltro alcune
esigenze legate ai ritmi frenetici della vita contemporanea [164-165].
Oggigiorno la borghese distinzione tra zona notte e zona giorno tende a scomparire: si tratta di una divisione che
innanzi tutto mentale e che procede da costumi puritani; la trasposizione impotente dellalternanza nel palazzo
nobiliare in piani aperti al pubblico e piani inaccessibili.
Connessa a queste tendenze lindagine attuata da molti progettisti, in cui lambiente in questione perde il suo semplice ruolo funzionale. Questa nuova idea di spazio viene accentuata o negata, determinando di volta in volta il tipo
di rapporto con il resto della casa e con lesterno.
La grande ricerca degli anni 70, volta a definire il contributo dellindustrial design nellinterno domestico, applica
il crescente utilizzo del mobile compatto, componibile e versatile anche alla stanza da letto. Oltre ad alcuni esperimenti, spesso rimasti allo stato di prototipo, si profila la nascita della cameretta, intesa come stanza da letto, da
gioco e da studio dei bambini [163], un microcosmo compatto, che conferisce autonomia ai piccoli ospiti della casa,
in grado cos di personalizzare ed esperire il loro primo spazio attrezzato.
Negli stessi anni gli ambienti progettati da Joe Colombo sul finire degli anni 60 ed i primi anni 70, poco prima di
morire prematuramente, sono innanzi tutto dispositivi che molto spesso portano la dicitura sistema e che si distinguono per luso integrato di tecnologia ed estetica verso una configurazione unica di un ambiente polivalente.
Alluso di materiali nuovi (soprattutto plastiche e polimeri) si aggiunge la possibilit di trasformazione e la versatilit: scorrimenti, rotazioni o ribaltamenti di elementi a scomparsa riconfigurano lambiente che pertanto cambia
funzione, come nellormai celebre Habitat of the future del 1969 [170], nel Rotoliving system del 1970 [171] o ancora nella Total furnishing Unit del 1971 [172-173-174].
Dopo Joe Colombo, spetta ad Ettore Sottsass jr. profetizzare provocatoriamente gli orizzonti futuri della camera da
letto. Come racconta egli stesso, partendo da unesperienza realmente vissuta da ospite negli Stati Uniti, alla XVII Triennale di Milano (1987), nella sezione intitolata Oltre il letto: i luoghi e le macchine del sonno, concretizza in unoperazione concettuale il prototipo, non in produzione, di una camera da letto telematica [175]: qui il letto, inteso nella sua accezione
pi erotica, circondato da cavi elettrici e da dispositivi audio e video di ogni sorta. questa la dicotomia pi evidente
dei nostri tempi: da un lato lanelito ad una poeticit ed ai bisogni pi istintivi ed umani; dallaltro i ritmi aberranti e frenetici della societ del consumo, dai quali non si saputo difendere il luogo pi intimo della vita domestica3.
Anche la stanza da lui presentata allEurodomus di Milano [176], piuttosto che gli ironici Dream bed degli Archizoom
[177] sovrappongono lironia volutamente kitsch ad un aspetto funzionale che passa in secondo piano.
Spostandoci a tempi pi recenti, la camera da letto di Rem Koolhaas nella Casa olandese viene posta nel cuore del74

163 _Jaco D. de Wisser e Odette Ex, camera da

letto dei figli in Casa de Wers, Vresewijk,
Olanda, 1996.
164 _Schichieh Lu, CJ Studio, camera da letto
in Casa Tsai, Taipei, Taiwan, 2007.
165 _Norman Foster, Camera nellHotel Puerta
America, Madrid, Spagna, 2007.
166 _Edward Hopper, Hotel room, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, Spagna, 1931.
167 _Pubblicit di un capsule hotel giapponese.
166

167

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170 | 171
172 | 173 | 174
168-169 _Franco Albini, Stanza per un uomo, VI
Triennale di Milano, 1936.
170 _Joe Colombo, Habitat of the future, per
Visiona 1, realizzato da Bayer, Francoforte, Germania, 1969.
171 _Joe Colombo, letto Cabriolet e, sullo
sfondo, il sistema Rotoliving, realizzati da
Sormani, 1969, ed esposti per la prima
volta a Eurodomus 3, Milano, 1970.
172-173-174 _Joe Colombo, Total furnishing Unit, presentata nella mostra Italy: The New Domestic Landscape, Museum of Modern
Art, New York, USA, 1972.

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175

176

177

180
181 | 182
183 | 184
180 _Interno Tredici (Carlo Bimbi, Gianni Ferrara, Nilo Gioacchini), monoblocco Tuttuno, Giosu Turri, 1971.
181-182 _Giancarlo e Luigi Bicocchi, prototipo di parete integrata,
ICF De Padova, 1972.
183-184 _Alberto Seassaro, prototipo di abitacolo, 1970.

76

175 _Ettore Sottsass jr., Stanza telematica, presentata alla mostra Oltre il letto: i luoghi e
le macchine del sonno, XVII Triennale di Milano, 1987.
176 _Ettore Sottsass jr., I mobili grigi, stanza da
letto in fiberglass ,presentata allEurodomus di Milano, Poltronova, 1970.
177 _Archizoom Associati, Dream bed Rosa
dArabia, 1967.
178 _Renato Guttuso, bozzetto per Una Lady
Macbeth del Distretto di Mzensk di Dmitri
ostakovi, Festival di Venezia, 1949.
179 _Katsuyo Sejima, Casa nel giardino dei
pruni, camera da letto del figlio, Tokyo,
Giappone, 2001.
178

179

labitazione, rappresentandone il fulcro attorno a cui ruotano gli altri ambienti. Diametralmente opposta, Casa Tagomago di Carlos Ferrater e Juan Guibernau vede la camera da letto nettamente separata, come un corpo di fabbrica aggiunto successivamente.
Nella Natural Ellipse di Masaki Endoh e Ikeda Masahiro, la camera da letto viene invece vista come un luogo introverso, che nega ogni rapporto con lesterno, evidenziando il suo ruolo intimo, quasi spirituale.
In una sua recente costruzione, la Piccola casa nel giardino dei pruni (2001, Tokyo, Giappone), Katsuyo Sejima, sconvolgendo la tradizionale disposizione degli interni sia della casa occidentale che di quella tradizionale giapponese,
ricava le stanze da letto in scatole minime [179], che, a fronte di unoggettiva riduzione dello spazio, acquisiscono
un inedito valore iconico.
A conclusione di queste sintetiche righe si riporta un caso, forse emblematico del pudore che si sempre avuto riguardo a questo ambiente. A due secoli di distanza da quella prima de Le nozze di Figaro di Wolfgang Amadeus Mozart, che tanto scalpore aveva destato per la scena iniziale in cui Figaro e Susanna misurano lo spazio di una camera
per inserirvi il letto matrimoniale, nel 1949 al Festival di Venezia andava in prima esecuzione lopera Una Lady Macbeth del Distretto di Mzensk di Dmitri ostakovi, per la scenografia di Renato Guttuso. Il letto disegnato da Guttuso
per la scena delladulterio [178] aveva scandalizzato tutto lambiente cattolico, dal Patriarca allonorevole [...] attivissimo censore. [...] Alla seconda esecuzione il sipario venne calato sulla scena incriminata per riaprirsi ad adulterio consumato4.

NOTE
Franois-Xavier De Maistre, Viaggio intorno alla mia camera, Milano 1954.
2
Pascal Dibie, Storia della camera da letto, il riposo e lamore nei secoli, Milano 2005.
3
Cfr. 99 Idee Casa, La camera da letto, n. 3, a cura di Giuseppe M. Jonghi Lavarini, Patrizia Colombo, Walter Pagliero, 1996.
4
Lepisodio narrato in Rubens Tedeschi, I figli di Boris, Milano 1980, pp. 207-08, ed riportato in Franco Pulcini, ostakovi,
Torino 1988, p. 80.
1

77

GRUPPO DI RICERCA:

185 _Vanessa Beecroft, VB52 , performance artistica, GAM, Rivoli, Italia, 2003.

ROSA BUCCAFUSCA
MANUELA CIRRINCIONE
GUIDO CURRERI
PIERO DANGELO
ANNALISA DACQUISTO
GIUSEPPE DE LISI
ROBERTA LETO BARONE
FRANCESCO PIRRONE

SANTI CENTINEO

LA STANZA DA PRANZO:
LA RAPPRESENTAZIONE DEL FIERO PASTO

Il reperimento di un riferimento architettonico che possa definirsi archetipico rispetto alla funzione del consumo
del cibo di fatto assai labile, nel senso che in tutti i contesti primitivi latto del cucinare e del pranzare si svolgono
in un medesimo ambiente entro cui arde il focolare ed entrambe le funzioni sono inscindibilmente connesse da un
legame che vuole luomo capace di procurarsi il cibo, cucinarlo e consumarlo, nei limiti spazio-temporali imposti
dai propri mezzi e dalle proprie consuetudini.
Tanto nelle culture primitive, che in quelle nomadi, le due attivit rimangono connesse (e lambiente indistinto), proprio perch non sussiste una differenziazione o una soluzione di continuit tra di esse. Questultimo processo, ossia
la separazione funzionale degli ambienti, subentra con levoluzione culturale delle civilt, quando cio latto del cibarsi viene rivestito di rinnovate valenze culturali.
Nel mondo greco la stanza da pranzo si evolve come ambiente indipendente dalla cucina ed assume dimensioni
estese, talora monumentali, di cui possibile immaginare la grandezza attraverso i reperti archeologici, come nel caso
del megaron di Micene (II sec. d.C.) [186], spazio in cui consumare il pasto, ricevere gli ospiti e assistere alle rappresentazioni, delimitato da quattro colonne poste ai vertici di un ideale quadrato entro cui collocato il focolare.
Lempirismo dei Romani intravede lesigenza di affidare ad elementi oggettuali la diversificazione delle funzioni
abitative, cosicch lidentit di ogni ambiente non risiede tanto nella qualit architettonica dello spazio, che il pi delle
volte anzi risulta tipologicamente indistinta, quanto nellequipaggiamento e negli arredi mobili di cui esso costituito. Nel caso specifico, nella stanza da pranzo viene inserita una seduta in pietra inclinata, che permette di stare
comodamente sdraiati attorno al cibo, protraendosi per ore a disquisire. Questo ambiente, in cui si svolge latto del
pranzare, viene riconosciuto con il nome della seduta che, dapprima fissa, diviene presto un elemento di arredo mobile che ne definisce e caratterizza la spazialit: il triclinium [147].
Sin dallet classica il ruolo del pranzo, inteso nelle varie accezioni (mensa condivisa, banchetto, o convivium), assume
una valenza specifica che da un punto di vista formale trova concretizzazione nelle arti, nei costumi e nel mito.
Cos il banchetto cannibalesco di Tieste trova un continuum nel dramma di Tito Andronico1 [213], o, invertito nel significato, nella cristiana comunione con il Corpo Divino [187-190], mentre la variante sociale del tema viaggia da Trimalcione ad Epulone ed Erode [189] con notazioni pi o meno moralistiche. La pregnanza semantica dellatto del
cibarsi (e del suo incontinente eccesso, il peccato di gola) raggiunge in tutte le culture un valore fortemente simbolico, evocativo, scaramantico, se non addirittura esorcistico, conducendo alla definizione di un ambiente consono.
Per cause legate ai diversi contesti storici, da qui a secoli a venire lautonomia della stanza da pranzo rispetto alla
cucina rimane subordinata alle implicazioni culturali o censocratiche degli abitanti. La separazione degli ambienti e
la conseguente autonomia dellambiente rimangono appannaggio dei ceti pi ricchi, dove lorganizzazione del si79

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188

stema sociale famigliare contempla la presenza della servit ed il relativo impiego nelle cucine e nel servizio domestico. Lambiente corrisponde maggiormente ad una sala per banchetti che al di fuori delle grandi occasioni ritorna
uno dei principali ambienti del palazzo, necessari alle funzioni di rappresentanza. Per i ceti intermedi il disporre di
questo ambiente diviene un elemento dalle forti implicazioni sociali, sintomatiche di uno status acquisito. Infine per
i ceti meno abbienti e pi umili la funzione rimane molto spesso aggregata alla cucina, fattore sintomatico della combinazione degli aspetti censocratici con il soddisfacimento delle funzioni primarie.
Proprio da questo dato emerge inoltre il carattere allestitivo di questo ambiente. Per esempio nel Medioevo la stanza
da pranzo preparata solo nelle occasioni dei pasti, al termine dei quali i tavoli e le panche vengono riposti nei magazzini, spesso ricavati attraverso la costruzione di soppalchi nellambiente della cucina.
Quando Caterina de Medici sposa nel 1533 Enrico II dOrlans, lintroduzione delluso della forchetta in Francia e
laffinamento di quella gastronomia, ai tempi un po rozza, contribuiscono ad un rinnovamento dei costumi nella
commensalit verso quelle regole che quasi contemporaneamente Giovanni della Casa ha appena fissato nel suo Galateo 2. Nellottavo capitolo della celebre opera una serie di minuziosi consigli e divieti, stabilisce definitivamente la
serie di regole moderne da rispettare a tavola, sancendone il carattere rituale, scandito dalluso di oggetti [196].
Poich nei palazzi nobiliari spesso le cucine trovano posto al livello terreno (in prossimit delle zone di scarico delle
derrate alimentari) e in considerazione del rango della stanza da pranzo, innalzata al piano nobile [191], progressivamente
vengono studiate molte soluzioni, poi affinate nel corso del Settecento, atte ad eliminare la verticalit che divide i due
ambienti: ne sono un esempio le carrucole che permettono di trasportare il cibo da un ambiente allaltro soprastante,
cosicch il pasto sia servito, ad opera del cospicuo personale di servizio, sempre alla temperatura di cottura.
Nei contesti molto ricchi talvolta i banchetti si allestiscono allaperto [188-193] ed il paesaggio circostante diventa il
luogo in cui intrattenersi nel totale diletto per ore ed ore. Qui i pasti, ancor prima che essere preparati, vengono
allestiti ed i maestri di cerimonia trasformano i pranzi allaperto in autentici eventi, con tanto di spettacoli e nuove
pietanze in grado di stupire il palato ed i sensi, capaci persino di suscitare la gelosia del regnante: Franois Vatel
(1631-1671), maestro di cerimonia del principe di Cond, si suicida per il ritardo nella consegna del pesce che rischia di compromettere la cena nel castello di Chantilly, alla quale avrebbe partecipato Luigi XIV, il Re Sole3 [195].
Anche al chiuso il ruolo allestitivo dellambiente, finalizzato alla maraviglia degli astanti, avvicina la stanza da pranzo
ad un complesso palcoscenico che in ogni occasione propone una diversa scenografia. Nel 1662 Bartolomeo Stefani, cuciniere distintosi nel 1655 per aver allestito il pi sontuoso banchetto in onore di Cristina di Svezia alla corte
dei Gonzaga, pubblica Larte di ben cucinare et istruire i men periti in questa lodevole professione, in cui assegna ampia importanza alla necessit dellistruzione classica del cuoco, in particolare letteratura e mitologia, per potere creare or80

186 _Resti del megaron miceneo del Palazzo di

Nestore, Pylo, Grecia, XIII sec. a.C.
187 _Dierich Bouts il Vecchio, Ultima Cena, Cattedrale di San Pietro, Lovanio, Belgio, 1467.
188 _Alessandro Botticelli, Nastagio degli Onesti, terzo episodio, Museo del Prado, Madrid, Spagna, 1483.
189 _Donatello, Il banchetto di Erode, rilievo in
bronzo dorato, Battistero, Siena, 1423-1427.
190 _Benvenuto Tisi (il Garofalo), Le nozze di
Cana, Museo dellHermitage, San Pietroburgo, Russia, 1530.
189

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191 | 192
193 | 194
195 | 196
191 _Louis de Caullery, Scena di banchetto in
un interno, coll. privata, 1600?
192 _Jean-Franois de Troy, Pranzo di ostriche,
Petits Appartements, Versailles, Francia,
1734.
193 _Giambattista Tiepolo, Il banchetto di Cleopatra, National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia, 1743-1744.
194 _William Hogarth, Il banchetto (dal ciclo: La
campagna elettorale), Soanes Museum,
Londra, UK, 1754.
195 _Roland Joff, Vatel, scena del banchetto
allestito per il Re Sole, fotogramma,
Francia/Gran Bretagna/Belgio, 2000.
196 _Benvenuto Cellini, Saliera di Francesco I, in
ebano, oro e smalto, Kunsthistorisches
Museum, Vienna, Austria, 1539-1543.

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199

namenti, figure, allegorie e trionfi.

Nel Settecento, soprattutto nella seconda met, quando cio un nuovo pensiero spinge ad una certa razionalit, la
stanza da pranzo, ancora collegata alla cucina per mezzo di condotti verticali e passaggi segreti per la servit, inizia
ad arricchirsi di utensili funzionali al pranzo e di mobili atti a contenerli [192-194].
pur sempre la stanza di rappresentanza, attorno alla quale si sviluppano ed articolano gli altri ambienti della casa;
ma anche un contenitore di oggetti che gradualmente, con lo sviluppo tecnologico offerto dalla Rivoluzione industriale, diventa una vetrina nella quale esporre la propria ricchezza e prestigio. Caratteri questi, che, bench intesi sempre pi in chiave positivista, non investono ancra tutte le classi sociali [197-198].
Quando la definitiva affermazione della rivoluzione tecnologica porta allaumento del numero degli abitanti nelle
citt, con la conseguente crisi degli alloggi, il sovrappopolamento porta i cittadini delle classi sociali meno abbienti
a vivere in ununica stanza nella quale si cucina, si pranza, si dorme.
Laccentuazione di questa differenziazione ambientale in relazione alla diversit sociale sfocia in una ragionata sintesi che comincia a muoversi gi a partire dallOttocento, quando un nuovo modo di vivere gli ambienti della casa
il frutto di nuove soluzioni tecnologiche e articolazioni sociali.
Lindustria edilizia, che prende piede a partire dalla Rivoluzione industriale, vede uno sviluppo tecnologico esponenziale, con il susseguirsi di modelli abitativi proporzionali ai continui cambiamenti sociali di questo periodo. Emblematica la progettazione di case di edilizia economica e popolare, o di case da pigione, nuova formula abitativa
squisitamente borghese che innova il concetto di palazzo, cos come storicamente consolidato, con una sovrapposizione di piani tipo di eguali funzioni e dignit in cui, differentemente che nel palazzo nobiliare, gli ambienti sono distribuiti orizzontalmente su di un unico livello.
Inoltre la differente organizzazione gerarchica del nucleo abitativo trova esplicito rimando nellavvicinamento progressivo della stanza da pranzo con la cucina.
Gli influssi del Modernismo portano lambiente ad una razionale formula di mescolanza di elementi decorativi ad
istanze razionali e, grazie al perfezionamento estetico e funzionale delle attrezzature a disposizione degli ambienti,
viene risolta lesitazione squisitamente borghese ad integrare con disinvoltura questo ambiente nella casa. Charles
Rennie Mackintosh, ad esempio, progetta i mobili e gli arredi per ogni singola abitazione, ognuno con un proprio
linguaggio. Un esempio offerto dallelegante sedia con schienale alto progettata nel 1902 per la Hill House di Helensburg, complementare nella forma ai bow-window dellabitazione [314]. Contemporaneo a Mackintosh, Josef Hoffmann propone, attraverso alcuni esempi (il Sanatorio di Purkersdorf del 1903 [199], Palais Stoclet del 1905 [200] e
la stanza da pranzo per Ferdinand Hodler4 [201]), un ambiente controllato da rigide gerarchie compositive in cui
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197 _William Morgan, Grande stanza da pranzo

in Hamilton Palace, legno di quercia intagliato, ricostruzione, Museum of Fine
Arts, Boston, USA, 1700 ca..
198 _Ricostruzione della Oak Hill Dining Room,
ebano dipinto, Museum of Fine Arts, Boston, USA, primi dellOttocento.
199 _Josef Hoffmann, Sanatorio di Purkersdorf,
refettorio, Austria, 1903.
200 _Josef Hoffmann, Palais Stoclet, stanza da
pranzo, Bruxelles, Belgio, 1905.
201 _Josef Hoffmann, Stanza da pranzo per
Ferdinand Hodler, ricostruzione, Neue
Galerie, New York, USA, 2006.
200

201

emerge chiaramente il peso formale degli elementi darredo e laristocrazia dei materiali, esaltati da un fine lavoro
artigianale. Caratteristiche queste che migrano nellopera di Frank Lloyd Wright, soprattutto in quella parte di produzione del Maestro dalle chiare influenze moderniste [204-205].
Ci penser il Movimento Moderno ad aggiornare i temi progettuali affrontati nel corso della storia, reinterpretando
la natura degli ambienti domestici, compresa la stanza da pranzo.
La progressiva contrazione dei ritmi di vita e dello spazio vitale vede la cucina e la stanza da pranzo fondersi in un
unico ambiente: lo stesso tavolo espleta le funzioni del cucinare e del pranzare in una rapida successione temporale
e nel medesimo spazio.
Gli ambienti della casa si offrono come teatro delle pi disparate sperimentazioni e i mobili articolano gli spazi. Tra
gli esempi pi celebri della prima met del Novecento si evidenziano: il Padiglione allEsposizione di Stoccarda del
1927, di Walter Gropius [203], Casa Schreder del 1924, di Gerrit Thomas Rietveld [211-316], le case a corte e Casa
Tugendhat [210-324] del 1931, di Ludwig Mies van der Rohe.
La libert di queste sperimentazioni si sposa con il gusto di una nuova classe borghese che vede la manifestazione
del proprio rango nella grande dimensione ed integrazione di alcuni ambienti, soprattutto soggiorno e stanza da
pranzo, non pi ambiti di mera rappresentanza, ma spazi di aggregazione attorno ad un nucleo funzionale. La ricerca condotta da Le Corbusier, ad esempio con la Casa minima (1921-1922), anticipa la contrapposizione odierna
di due opposte tendenze, open space e spazi minimi, nei quali la stanza da pranzo e la cucina si trovano rispettivamente
unite o separate. Questa configurazione, di cui siamo debitori al Movimento Moderno, di fatto ridisegna una nuova
possibilit abitativa ed un nuovo stile di vita che anticipano le tendenze pi contemporanee. Al di l del ruolo delle
ricerche oggettiviste, mirate al risoluzione delle limitazioni spaziali al fine di una pi ampia diffusione di alloggi, il
grande merito del Movimento Moderno risiede nellavere accolto questi studi come grande critica allabitare borghese, proponendo un modello abitativo aderente ad un nuovo stile di vita [202-207-208]. Infatti, sebbene profondamente affascinato da spazi estremamente ridotti, compatti e sintetici (spesso desunti da studi militari, ad esempio
dagli abitacoli di mezzi di trasporto), a partire dalle grandi abitazioni e dalle ville Le Corbusier attua la propria
grande riforma dellabitare contemporaneo, laddove indifferente allo stile dellequipaggiamento oggettuale, rimarca
la rispondenza che compete alla casa moderna tra spazio e stile di vita5.
In Italia la configurazione dellambiente risente del ruolo di ricerca che viene attuato a partire da alcune personalit colte e raffinate che progettano lo spazio assegnando un rinnovato ruolo agli oggetti. Cos Gio Ponti disegna
oggetti e attrezzature reintepretando lo spirito del Movimento Moderno alla luce della grande tradizione italiana;
cos Achille e Pier Giacomo Castiglioni allestiscono nella mostra La casa abitata (Palazzo Strozzi, Firenze, 1965) un
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207 _Le Corbusier, tavolo LC6, vetro e tubolare
metallico, in produzione ancor oggi per
Cassina, serie I Maestri, 1928.
208 _Charlotte Perriand, tavolo estendibile
Ospite, in produzione ancor oggi per
Cassina, serie I Maestri, 1927.
209 _Carlo Mollino, Casa Devalle, stanza da
pranzo, Torino, 1939.
210 _Ludwig Mies van der Rohe, Casa Tugendhat, stanza da pranzo, Brno, Repubblica
Ceca, 1930.
211 _Gerrit Thomas Rietveld, Casa Schrder, la
zona pranzo, Utrecht, Paesi Bassi, 1924.
212 _Umberto Riva, Casa Insinga, stanza da
pranzo, Milano, 1989.

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202 _Charlotte Perriand, interno, Salon des Artists Decorateurs, Parigi, Francia, 1928.
203 _Walter Gropius, stanza da pranzo nel Padiglione tedesco allEsposizione del Werkbund, Stoccarda, Germania, 1927.
204 _Frank Lloyd Wright, tavolo Allen e sedie
Robie 1, in produzione ancor oggi per
Cassina, serie I Maestri, 1908 e 1937.
205 _Frank Lloyd Wright, sala da pranzo dellImperial Hotel di Tokyo in una cartolina
depoca, Museum of Fine Arts, Boston,
USA, 1895 ca.
206 _Achille e Pier Giorgio Castiglioni, stanza
da pranzo nella mostra La casa abitata,
Palazzo Strozzi, Firenze, 1965.

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ambiente per il pranzo in cui si confrontano la fantasia della trasfigurazione ed il realismo della rappresentazione
[206]; cos Carlo Mollino nella singolare Casa Devalle del 1939 ripropone un vero e proprio spazio scenico [209]. Qui
linserimento di dispositivi scenici caratterizza la continua mutazione di forme, materiali, colori e luci: specchi fissi
e mobili, piani di cristallo trasparente smerigliato, ingrandimenti fotografici, tappeti e tendaggi di vario tipo, luci graduabili e oggetti darte articolano lambiente domestico in una successione di sorprendenti invenzioni.
Negli anni 60, secondo la visione di Umberto Riva, la casa diviene emblema di un modo di procedere che ricerca una
spazialit fluente e dinamica, in cui ogni elemento mette in gioco la qualit della propria materia in un duplice carattere di elemento scultoreo e di oggetto funzionale carico di domesticit [212]. La separazione tra cucina, pranzo e soggiorno affidata a pareti attrezzate in grado di adattare la forma dello spazio alle dinamiche sociali interne alla casa.
Lindustrial design entra cos con ruolo determinante nella definizione dello spazio e delle abitudini del vivere quotidiano, in unepoca in cui gli oggetti non solo permettono di velocizzare e semplificare le azioni umane, ma esorcizzano il residuo imbarazzo allostentazione della sfera intima degli abitanti.
In questo nuovo scenario dellepoca della Terza era industriale i ritmi e le modalit di vita difficilmente consentono
tempi da dedicare alle riunioni famigliari: la coppia moderna lavora tutto il giorno, luomo condivide compiti tradizionalmente femminili, i figli spesso devono essere autonomi nel cibarsi, il pranzo, quando non avviene fuori casa,
deve essere veloce e al tempo stesso la moderna scienza nutrizionista bandisce pasti pesanti e lunghi.
Mentre tendono a diminuire quei grandi apparati di consumo dei pasti, quali mense aziendali e refettori scolastici
dalle grandi tavolate, la principale conseguenza di questo stile di vita il proliferare di una serie di esercizi di ristorazione (dal semplice bar al ristorante, dallo snack al fast food [215]) che offrono una stanza da pranzo temporanea nella
quale consumare il rito e la necessit del cibo ad un costo tutto sommato ragionevole e adeguato alle varie esigenze.
In un ambiente pi o meno confortevole, in cui prevale il piccolo tavolino per due persone o addirittura individuale,
il consumo del cibo viene privato del suo consolidato abbinamento alla socialit [214].
Questo stile di vita e la configurazione di questo tipo di attivit legata alla ristorazione (settore che peraltro pi
volte uscito indenne dalle crisi economiche, a riprova del successo del modello di cui apportatore) ha delle evidenti ripercussioni sullambiente domestico. Il pranzo si consuma molto spesso fuori casa e la cena si riscalda in un
forno a microonde. E se le relazioni sociali trovano il proprio habitat naturale intorno ad un piccolo tavolino e si
inibiscono, in una dimensione di imbarazzo se condivise attorno ad una grande tavolata, il pranzo non si protrae
pi per ore e la stanza da pranzo non pi la sede di lunghe disquisizioni.
Scongiurando lipotesi, gi realt in alcuni contesti estremi, di un pranzo liofilizzato o addirittura in pillole [216], oggigiorno laggregazione delle funzioni di rappresentanza e di consumo del pasto trova molto spesso nellabitazione
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217 _Foster e Partners, Casa unifamiliare, stanza da pranzo
a doppia altezza e cucina con banconata, Germania,
1994.
218 _Jim Jennings, Casa Soma, soggiorno e stanza da
pranzo, San Francisco, USA, 2002.
219 _Naya Architects, Manaba e Arata, Casa a Honmoku,
stanza da pranzo e cucina, Yokohama, Kanagawa,
Giappone, 2004.
220 _Kengo Kuma, Casa di vetro e acqua, dettaglio della
stanza da pranzo sospesa nel panorama, Shizuoka,
Giappone, 1995.
221 _Shigeru Ban, Casa Fourniture, stanza da pranzo e
cucina, Yamanaka, Giappone, 1998.
222 _Itsuko Hasegawa, Casa Y.S, stanza da pranzo, Tokyo,
Giappone, 2000-2001.

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213 _Julie Taymor, Titus, scena del banchetto

allestito da Andronico per la regina Tamora, fotogramma, Italia/USA, 1999.
214 _Fernando Botero, La stanza da pranzo,
olio su tela, esposto alla mostra Botero in
Venice, Venezia, Italia, 2003.
215 _Immagine pubblicitaria di un McDrive della
catena McDonalds.
216 _Matt Groening, Deep Space Homer, Episodio 15, v Stagione da The Simpsons,
regia di Carlos Baeza, USA, 1993.
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216

contemporanea un ambiente integrato che, merc levoluzione dellambiente cucina, non ha difficolt o pudore a
contrarre in un unico spazio il rito moderno legato al cibo [217-218-219-221]. Altre tendenze contemporanee associano
la stanza da pranzo al soggiorno, integrando cos quegli aspetti della convivialit tanto ricercati ai giorni nostri; altre
ancra tendono a circoscrivere lambiente in una sorta di isolamento minimalista per ritrovare la necessaria quiete
che decomprima gli astanti dalla frenesia contemporanea [185], almeno per la durata del pasto [220-222].
A tal proposito Domenico De Masi analizza la dicotomica tendenza odierna ad una frenetica contrazione dei tempi,
opposta ad una scientifizzazione degli ambiti temporali dedicati al raggiungimento del benessere psicofisico. In
questottica promuove un nuovo modello sociale detto ozio creativo, in cui lindividuo si riappropria del controllo
della mente, in una condizione in cui i confini tra lavoro, studio e gioco si confondono6. Con la stessa ottica di riscoperta dei tradizionali valori, alla politica dei fast food si contrappone quella degli slow food, nella prospettiva che latto
del cucinare e del pranzare, cos come cucina e stanza da pranzo, possano rispondere in maniera moderna alle loro funzioni e che il comfort offerto dallindustrial design possa offrire una nuova opportunit di vivere il tempo e lo spazio.

NOTE
Il dramma shakespeariano Titus Andronicus stato trasposto cinematograficamente con la mirabile interpretazione di Anthony
Hopkins e Jessica Lange (Titus, regia di Julie Taymor, Italia/USA, 1999).
2
Il Trattato nel quale, sotto la persona dun vecchio idiota ammaestrante un suo giovanetto, si ragiona de modi che si debbono o tenere o schifare
nella comune conversazione, cognominato Galateo overo de costumi, nelledizione postuma del 1558, deriva dalla forma latina del nome
del dedicatario, Galeazzo Florimonte, vescovo di Aquino e poi di Sessa Aununca.
3
Le vicende di Franois Vatel sono state rese celebri dallinterpretazione di Gerard Depardieu e Uma Thurman nellomonimo
film (Vatel, regia di Roland Joff, Francia/Gran Bretagna/Belgio, 2000).
4
La ricostruzione della stanza da pranzo per Ferdinand Hodler stata effettuata in occasione della mostra Josef Hoffmann: Interiors, 1902-1913, 2006, Neue Galerie, New York, USA. La Neue Galerie di New York si occupa della divulgazione storica della
cultura austro-germanica negli Stati Uniti dAmerica.
5
Si veda in merito Tim Benton, Le ville di Le Corbusier, Milano 2008, in particolare pp. 9-15.
6
Domenico De Masi, Lozio creativo, Milano 2000.
1

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GRUPPO DI RICERCA:

223 _Vico Magistretti, cucina Soviore per Schiffini, 2002.

DAVID MAZO CARRALERO

GIORGIA FURCIERI
CARLA GIOVANNA GARITO
TANIA PIERA MILANO
MARZIA MUCERA
ANGELO ANDREA PITTA
DANIELE GIUSEPPE PIZZO

SANTI CENTINEO

LA CUCINA:
DA ARTE ALCHEMICA A LABORATORIO SCIENTIFICO

Lo sviluppo dellambiente destinato alla cottura dei cibi strettamente legato non solo alla diversificazione della cultura gastronomica nei contesti storio-geografici, ma soprattutto alla composizione sociale del nucleo abitativo della casa
ed allevoluzione delle norme igienico-sanitarie ed ergonomiche connesse a questa funzione. In tutti i contesti sociali,
anche in quelli non necessariamente avanzati, dietro la preparazione del cibo si nasconde lespressione culturale dei popoli. Non un caso che i testi sacri delle religoni monoteistiche dispensino numerosi precetti di natura alimentare, come
nel caso della halal islamica e della kosheruth ebraica1. Parimenti lo spazio della casa destinato alla cucina-focolare si differenzia nei diversi periodi, a seconda dellevoluzione e della conformazione del ceto sociale che la abita.
Nel Medioevo la cucina ununit autosufficiente, comprensiva di forni, cantine e diverse dispense, ospitata in un locale appositamente costruito [225]. Nel Rinascimento, se per i contadini il luogo dove preparare il cibo, nutrirsi e svolgere la vita quotidiana [226], per i signori invece essa un ambiente separato e spesso neanche attiguo alla sala da
pranzo. Lorganizzazione spaziale nel primo caso prevede un ambiente unico, in cui preparare e consumare il cibo; nel
secondo caso la ricchezza dei proprietari contempla personale di servizio, che prepara e serve le portate in una sala da
pranzo che unisce alla funzione del mero pasto quella di rappresentanza, secondo rituali e regole ben precise [224].
Lemergente classe borghese dellEuropa del XVII secolo si riunisce tutta attorno alla cucina che diventa lambiente
in grado di esprimere, pi di ogni altro, comfort, calore e praticit, frutto di quello spirito calvinista che porta ad
una concezione della casa semplice e funzionale. Gli elementi pi importanti dello spazio sono il focolare, che contribuisce anche al riscaldamento dell'ambiente, e lequipaggiamento di arredi fissi e mobili, che differenzia per qualit e quantit il ceto sociale del proprietario: il grande tavolo massiccio, la madia, il ripiano, il grande camino a muro,
lacquaio in pietra con scarico ricavato nello spessore della muratura e la nicchia per contenere le masserizie [227]. Inoltre, consuetudine che la cucina si trovi nei piani pi alti della casa, per agevolare la fuoriuscita dei fumi e degli odori.
Nel XVIII secolo dalla comunit degli Shaker provengono realizzazioni caratterizzate da funzionalit, praticit, economicit, creativit, accuratezza e dalla semplicit delle linee. Sviluppando un approccio ai complessi problemi della produzione in serie e cercando di assecondare un nutrito programma funzionale, la comunit Shaker crea prodotti che riflettono
il proprio desueto stile di vita, che trova a volte un riscontro positivo a livello sociale in modo diffuso2. Esempi importanti sono le sedie a schienale alto a pioli (ladder back chairs), progettate in modo tale da poter essere appese ai lunghi attaccapanni che corrono per tutti gli ambienti [228]. Le pulizie domestiche sono rese pi facili grazie anche a grandi tavoli
su ruote, sotto ai quali possono essere spinte le sedie da refettorio che hanno invece schienali molto bassi. Inoltre gli Shaker sono i primi ad utilizzare, a partire dal 1830, strisce di tessuto per realizzare i fondi delle sedie, sistema adottato negli
anni 50 (con la variante in cuoio) dai designer scandinavi.
Il movimento igienista della fine del XIX secolo scopre come la cucina possa essere un ricettacolo di malattie. Gli
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igienisti raccomandano una nuova cucina rivestita di piastrelle lavabili che si impone intorno ai primi anni del Novecento. Dipinta di bianco, ben arieggiata, facile da pulire, con il minor numero possibile di interstizi, essa dotata
di attacchi per lacqua, per il gas e in seguito anche per l'elettricit. Negli anni 20 e 30, con la maggiore attenzione
che la progettazione di interni vi volge, la cucina conosce una profonda trasformazione. Viene sviluppata la piccola
e razionale cucina-laboratorio, concepita per ridurre e facilitare il lavoro. La preparazione del pasto viene cos separata dalla quotidianit della vita famigliare. Il modello di riferimento la Cucina di Francoforte, progettata dallarchitetto viennese Margarete Schtte-Lihotzky a partire dal 1925 [229], particolarmente sviluppata dal punto di vista
funzionale ed in grado di catalizzare i punti cardine delle teorie e delle ricerche europee sullalloggio minimo: razionalizza gli spazi; distribuisce in pianta secondo uno schema ad U; crea una continuit fra i piani di appoggio, in
modo tale da consentire ai fruitori di avere tutti gli strumenti a portata di mano; dispone il tavolo vicino al davanzale della finestra per ottenere una migliore illuminazione della zona di lavoro; utilizza per ogni singolo componente
dettagli e materiali studiati per ciascuna precisa funzione.
Tale esperienza non poteva rimanere inascoltata dalla Bauhaus [230-231], dalla Neue Sachlichkeit olandese [235] e
dal Movimento Moderno che razionalizza gli spazi con pareti attrezzate e casiers [233], entro cui trovano posto gli
attrezzi e le stoviglie. Funzionalit e chiarificazione dello spazio sono i due temi principali che si ritrovano in monumenti dellarchitettura quali la Ville Savoye di Le Corbusier, 1929-31 [232], o Casa Farnsworth di Ludwig Mies
van der Rohe, 1945-51 [234].
Un ulteriore modello di cucina deriva dalle esperienze americane, che si fanno interpreti del sogno di una civilt
che vuole porre la donna a proprio agio in uno spazio confortevole, facilmente pulibile, ed esteticamente valido [245]:
superfici metalliche verniciate a caldo o rivestite in formica, angoli arrotondati, con forno e cappa incorporati ed
ampi ripiani di lavoro. Arredi fissi a mezza altezza, le cosiddette penisole, separano la cucina vera e propria dal
tinello o dal cosiddetto office, costituendo un filtro dalla zona di cottura, ma oltretutto fornendo un pratico piano
di appoggio e passavivande [238].
Da questi due modelli, francofortese e americano, comincia la storia della cucina contemporanea italiana [236], volta
fondamentalmente verso due orientamenti progettuali: da un lato la ricerca tecnologica relativa agli elettrodomestici
ed allequipaggiamento funzionale; dallaltro la ricerca tipologica, per buona parte incentrata sulla modularit e su
schemi distributivi standardizzati.
Nei primi anni del Dopoguerra il dibattito sulla cucina essenzialmente incentrato sullutilizzo di materiali innovativi. Estremamente interessante risulta la politica di rilancio (anche a livello di immagine) della cellula minima del sistema sociale, la famiglia, e dellambiente in cui vive.
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224 _Bartolomeo Scappi, Opera di Bartolomeo

Scappi, mastro dell'arte del cucinare, divisa in sei libri, Venezia 1570, illustrazione.
225 _Cucina nella Certosa di San Lorenzo in Padula (Salerno).
226 _Joachim Anthonisz Wtewael, Interno di cucina con parabola del grande banchetto,
Berlino, Gemldegalerie, 1605.
227 _Cesare Coglietti, Cucina, collezione della
Provincia, Genova, 1700.
228 _Una sedia della comunit Shaker.
229 _Margarete Schtte-Lihotzky, Cucina di
Francoforte, 1925.
230 _Georg Muche, Haus am Horn, Ilmpark, Weimar, Germania, 1923.
228

229

230

A partire dagli anni 50, in unItalia in cerca di unimmagine autonoma che restituisca identit al disorientamento postbellico ancra vivo nella memoria, si tenta di differenziarsi dal modello americano, rivendicando in qualche modo
laderenza della cucina italiana alla grande tradizione abitativa ed ai modelli tradizionali. La rivista Domus comincia
a pubblicare articoli in merito che ribadiscono lindipendenza di tale modello, mentre a suggello di ci, la prima edizione del Compasso dOro, 1954, viene assegnata, tra gli altri3, proprio al progetto di una cucina, la SAFFA di Augusto Magnaghi [237], indicando tra le motivazioni la capacit di aver saputo ricercare una via italiana di progettazione.
Tra i requisiti di questa progettazione si vanno progressivamente affermando luso dei laminati plastici (la ben nota
formica [250], per la quale Domus bandisce un concorso annuale di progettazione), di materiali moderni, quali il metallo lavorato a monoscocca, di contro ai tradizionali linoleum o legno massello, che assorbendo odori e sostanze liquide sono soggetti a pi rapida usura.
Tale ricerca al contempo causa ed effetto di un vigoroso processo evolutivo della struttura sociale. Il progressivo mutare della condizione della donna e del suo ruolo, le consentono di abbandonare quella condizione di prigionia tra i fornelli, mentre la funzionalit diviene requisito fondamentale per la progettazione dellambito spaziale entro cui si muover
la neoeletta regina della casa [247]. In Italia a partire dal 1962 la Fabbri Editore pubblica LEnciclopedia della donna [248],
un colossale vademecum di ogni comportamento sociale innovativo (almeno per lepoca), in grado di fare felice la pi
avvilita delle casalinghe. Nuovi costumi, ben presto assorbiti nei retaggi piccolo borghesi, da un certo momento in
poi, cominciano a prevalere sul semplice utilizzo di materiali nuovi, auspicando lo sviluppo di requisiti ergonomici
e un miglior utilizzo dello spazio, sperimentando nuove possibilit dettate dallelettricit [249], dallavvento della plastica [246] e dalla sua applicazione agli strumenti di lavoro. Larchitettura degli interni si fa in tal senso sensibile interprete degli stravolgimenti sociali che di l a pochi anni restituiranno alla donna un ruolo progressivamente
indipendente. Si giunge al trionfo del nuovo modello di cucina, quella componibile, che attraverso ulteriori e significative variazioni giunge sino ai giorni nostri.
La cucina componibile nasce dalla necessit combinata di dare una risposta unica alla complessit delle variabili
funzionali ed alle diversit degli ambienti entro cui trova collocazione. In tal senso gli Unibloc progettati da Makio
Hasuike (1968) [243] costituiscono emblema di una ricerca innovativa che unisce lutilizzo di un materiale robusto
come lacciaio inossidabile, allesigenza di combinare i principali elettrodomestici in svariate possibilit. Evoluzione
del blocco in linea la cucina Isola progettata dallufficio Snaidero, non solo un semplice piano di lavoro, ma anche
un arredo variabile che riformula la disposizione spaziale dellambiente [239-240]. Se Masadori Umeda spinge questa concezione alle estreme conseguenze (la sua cucina su ruote si richiude in un armadio di plastica [261-262]), di l
a pochi anni (1972) Giancarlo Iliprandi riprende lidea semplificandola nel blocco Arcipelago, che compatta ulte91

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riormente lo spazio, rendendo accessibili i piani di lavoro della cucina da tutti i lati [244].
Rispetto alla parete componibile, che nelle sue evoluzioni incorre nellevidente rischio di una standardizzazione
anonima, le case produttrici si sono in questi ultimi decenni avvicendate per trovare progettisti in grado di produrre
oggetti innovativi, esteticamente validi e personalizzati, oltre che funzionalmente al passo con le esigenze della vita
contemporanea. Esempio evidente la cucina monoblocco Tival disegnata per Dada da Dante Bonuccelli. Il designer argentino brevetta un sistema di ante apribili e scorrevoli a scomparsa che occultano la cucina, normalmente
a vista, al termine dellutilizzo, evitando limbarazzo di un ambiente non perfettamente in ordine [253].
Questa tendenza la conseguenza della riscoperta della cucina come depositaria di un carattere intimo, quindi luogo
pulsante di vita per il nucleo famigliare, quanto aperto alla convivialit. Lespansione di questo ambiente e la sua
apertura alla zona del soggiorno consentono al tempo stesso di rivalutarne il ruolo catalizzatore nelle relazioni sociali
interne alla famiglia, combinandolo con una concezione prossima a quella di un laboratorio: asettico, scientifico, di massima igiene, spesso senza oggetti a vista, perfettamente lavabile e silenzioso, tanto per quel che riguarda gli elettrodomestici di ultima generazione, quanto per i meccanismi dei mobili, dotati di cuscinetti per gli scorrimenti, di cerniere
oleodinamiche e meccanismi di chiusura a scatto. A questo principio si ispirano le cucine Ludwig di Ludovico Acerbis [254], Lux di Record Cucine, la Soviore progettata da Vico Magistretti per Schiffini [223], o la Sinetika prodotta da
Ernestomeda. I Naya Architects Manaba e Arata realizzano a Kamakurayama una cucina che amplifica questo concetto grazie anche alluso del colore bianco, in un ambiente peraltro sfornito di aperture laterali, ma illuminato dallalto
[257]. Anche Kazuyo Sejima nella villa nel bosco a Chino (Nagano, Giappone, 1994), rende rarefatto lambiente tradizionalmente espressivo della cucina, curvandolo per esigenze compositive, con un risultato visivo prossimo a quello
di uno spazio di passaggio [258].
Si colloca in questa scia la cucina progettata da lvaro Siza Vieira nella Summer House di Sintra (Portogallo, 2007)
[251], mentre estremizzazione di questa concezione, Marco Duina e Bruno Pozzi realizzano per Axis una cucina decostruita che addirittura contraddice lidea archetipica di focolare, di cuore caldo della casa, preferendo una suggestione decisamente fredda [263]. Risultato analogo allambiente progettato da Jean Nouvel, Corian Nouvel Lumieres
(Corian ed Ernestomeda, 2007), dove oltre ai piani in metallo dallapparenza ultraleggera si uniscono mobili da riposto semitrasparenti e retroilluminati che lasciano intravedere gli oggetti interni [256].
Contemporaneamente allevoluzione degli schemi spaziali e alle innovazioni nel campo dei materiali e dellindustrial
design, la cucina tra il XX e il XXI secolo concepita come totalmente integrata nel disegno dello spazio della casa:
aperta, senza barriere visuali, dotata di grandi banchi snack, penisole pensate per colazioni brevi e pasti veloci, aree
di lavoro dinamiche ed elettrodomestici protagonisti degli ambienti e partecipi alla loro definizione spaziale. Essa
92

231 _Walter Gropius e Marcel Breuer, cucina

Tipo I, Quartiere Torten, Dessau, Germania, 1926-28.
232 _Le Corbusier, Ville Savoye, cucina e vista
delloffice, Poissy, Francia, 1929-31.
233 _Harry Seidler, Rose Seidler House, cucina
e zona pranzo, Wahroonga, New South
Wales, Australia, 1950.
234 _Ludwig Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, cucina in linea, Plano, Illinois,
USA, 1945-51.
235 _Johannes Brinkman e Leendert Cornelius
van der Vlugt, Casa Sonneveld, cucina,
Rotterdam, Paesi Bassi, 1933.
234

235

236 |
238
237 |
239 | 240 | 241
243 | 244 | 242
236 _Piero Bottoni, cucina in casa B., 1932.
237 _Augusto Magnaghi, cucina componibile
per SAFFA, (Compasso dOro 1954).
238 _Otto Kolb, Casa in collina, cucina-cabina con
parete curva apribile, Watchung, New Jersey, USA, 1956.
239-240 _Ufficio tecnico Snaidero, cucina Isola nella
disposizione chiusa e aperta, Snaidero,
1969.
241-242 _Joe Colombo, microcucina su ruote Minikitchen, Boffi, 1963.
243 _Makio Hasuike, cucina Unibloc Ariston, Merloni, 1968.
244 _Giancarlo Iliprandi, cucina Arcipelago,
1972.

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catalizza anche una serie di valori culturali ai quali viene associata: simbolo della socialit domestica, luogo che
esprime il carattere di una intera abitazione e specchio della complessit della vita contemporanea.
Cos la cucina progettata per la propria casa da Frank O. Gehry [259] evoca un ambiente accogliente, quasi vernaclare, grazie a superfici curve o laccate, dai colori caldi e dai materiali espressivi.
Le abitudini alimentari come luogo di identificazione culturale caratterizzano il contesto sociale di appartenenza di
ciascun individuo, mentre un miglior stile di vita si misura anche dalla possibilit di combinare la semplice cottura
del cibo con aspetti legati alla convivialit. Nella ristorazione pubblica ad esempio sono sempre crescenti i casi in
cui la preparazione del cibo non solo non viene occultata, ma anzi costituisce parte visiva integrante: si pensi alla
semplice pizzeria o al sofisticato sushi bar, passando per il ruolo ormai determinante del food-design.
Dalla cucina modulare degli anni 20, a quella americana degli anni 50 [252], dalle configurazioni planimetriche a L
alla monoblocco negli anni 70, la ricerca ricodifica gli spazi e rinnova i materiali sviluppando la cultura del comfort e del design degli elementi. La cucina spazio di sperimentazione, tema chiave delle ricerche in campo architettonico, oggetto di indagini legate alla distribuzione e ottimizzazione degli spazi minimi [137]. Un esempio sono
le eleganti Compacta all-in-one kitchen island di Collin Dunn [255] e la cucina modulare progettata da Fevzi Karaman come concetto pratico di tutto-in-uno per risparmiare spazio grazie ad un equipaggiamento altamente specializzato [269]. Il designer turco progetta nel 2006 un monoblocco con piano scorrevole che diventa tavolo,
scoprendo nella sua traslazione orizzontale il piano di lavoro, mentre dalla parte opposta trova posto una cantinetta
e scorrono i cestelli portavivande.
Il concetto espresso in tale cucina trova successivamente riscontro in soluzioni diverse, come nella Minikitchen di
Joe Colombo progettata nel 1963-66 e riproposta per altri quaranta anni da Boffi [241-242]. Si tratta di un oggetto
ormai cult nel design contemporaneo: un carrellone compatto, spostabile, dalle dimensioni minime, elettrificato
da un cavo posizionabile, contenente tutti gli elementi minimi indispensabili per una dotazione spaziale minima:
piano cottura, frigorifero, piano di lavoro, cassetti, persino apribottiglie e mensola per i libri da cucina. Prodotto originariamente in legno e metallo, viene oggi rimodernato dalla casa produttrice in corian e ripiano in legno.
La cucina Z. Island by DuPont Corian, progettata da Zaha Hadid [268], concepita sulla base della divisione dei due
elementi naturali centrali in cucina, acqua e fuoco. Cos due blocchi indipendenti integrano uno schermo LCD, utilizzabile come TV o personal computer, una postazione iPod e un pannello di comando del tipo touch control. La Future
Kitchen, presentata da Ora Ito a Parigi nel 2008 [265], una sorta di vano autonomo liberamente posizionabile nellinterno domestico con ampia libert di visuale ed elttrodomestici sofisticati, come il piano cottura ad induzione.
La All-in-one Kitchen di Sebastien Poupeau [266] esaspera questo concetto con un piano di lavoro (trasformabile in
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245 _Pubblicit della Miracle Kitchen, icona

della Whirlpool, 1956.
246 _Pubblicit in cui si sponsorizza una cucina
realizzata interamente con materiali plastici della St.Regis Paper Company, 1957.
247 _Pubblicit di un frigorifero della Hotpoint
Refrigerators, 1953.
248 _Copertina di un volume dellEnciclopedia
della donna, Fratelli Fabbri Editore, 1962.
249 _Pubblicit della General Electric per il modello J-408 di macchina da cucina elettrica, 1959.
250 _Pubblicit che reclamizza la formica,1953.
248

249

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251 | 252
253 | 254
255 | 256
251 _lvaro Siza Vieira, cucina della Summer
House, Sintra, Portogallo, 2007.
252 _Greta Magnusson Grossman, Casa per s,
cucina a giorno con vista panoramica, Beverly Hills, California, USA, 1957.
253 _Dante Bonuccelli, cucina monoblocco Tival, Dada, 2006.
254 _Ludovico Acerbis, blocco cucina ad anta
unica Ludwig, Acerbis International, 2005.
255 _Collin Dunn, Compacta all-in-one kitchen
island, Artificio, 2007.
256 _Jean Nouvel, Corian Nouvel Lumieres, Corian ed Ernestomeda, 2007.

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258

259

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263 | 264
265 | 266
267 | 268 | 269
263 _Marco Duina e Bruno Pozzi, cucina decostruita Axis, Ciatti, 1986.
264 _Dominique Perrault, Ecofrigo, Fagor,
2000-2001.
265 _Ora Ito, Future Kitchen, Gorenje, 2008.
266 _Sebastien Poupeau, All-in-one Kitchen,
prototipo, 2007.
267 _Peter van der Jagt e Droog Design, cucina
flessibile Handy burners, 2001.
268 _Zaha Hadid, Z. Island by DuPont Corian,
Corian ed Ernestomeda, 2006.
269 _Fevzi Karaman, cucina modulare Space
Saving Kitchen, 2006.

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257 _Naya Architects Manaba e Arata, cucina

nella Casa a Kamakurayama, Kanagawa,
Giappone, 2003.
258 _Kazuyo Sejima, cucina nella Villa nel
bosco, Chino, Nagano, Giappone, 1994.
259 _Frank O. Gehry, Casa Gehry, cucina, Santa
Monica, California, USA, 1978.
260 _Cucina Greenkitchen di Whirlpool, prototipo a cura del Global Consumer Design
Studio, 2008.
261-262 _Masanori Umeda, cucina-abitacolo nelle
configurazioni chiusa e aperta, Mesaglio
Cucine, 1968.
261

262

ripiano per il pranzo) prossimo ad una consolle di comando di nave: un computer garantisce la guida on-line per la preparazione delle ricette, mentre gli spazi per gli elettrodomestici o per il riposto sono ridotti al minimo essenziale (lampada a serpentina per appendere i bicchieri, rastrelliera di scolo per le stoviglie combinata con una piccola lavastoviglie).
A fronte di queste ricerche che guardano al futuro trovano spazio esperienze sostenibili4 come quelle di Peter van
der Jagt e dei Droog Design: la cucina flessibile Handy burners del 2001 [267], rientra nel progetto Tile Kitchen, un
ragionamento che intende avvalersi della tradizionale mattonella in ceramica (igienica, lavabile), disegnando alcuni
pezzi speciali in grado di adattarla a tutti gli usi domestici (appendicoltelli magnetico, appendimestoli, vasetti per le
erbe, ma soprattutto bocchette del gas per fornelloni liberamente spostabili sulla superficie di cottura).
Lavveniristico frigorifero Ecofrigo di Dominique Perrault (combinato con una microserra a riciclo di calore, 200001) [264] o la cucina Greenkitchen progettata nel 2008 dal Global Consumer Design Studio di Whirlpool (un team
di esperti mondiali di ecocompatibilit) [260] sono esempi del tentativo moderno di conciliare rendimento, flessibilit
e risparmio energetico: in questultimo caso sensori sofisticati regolano i consumi sulla base delle effettive temperature (di cottura o di raffreddamento) necessarie, oppure riciclano lacqua di scarico ed il calore del frigorifero, sino
a punte di risparmio del 70%.
NOTE
La kosheruth ebraica (letteralmente appropriatezza alle Scritture) lapplicazione e linterpretazione delle regole alimentari
contenute nella Torah. Essa consta di regole rigidissime, le pi comuni delle quali vietano tassativamente il consumo combinato di carni e latticini, ovvero il consumo di animali non kosher (rapaci, pesci senza squame e senza pinne, rettili, molluschi,
quadrupedi non ruminanti e con lo zoccolo, o anche il consumo di cibi fermentati o lievitati nel periodo pasquale). Le regole
non riguardano solo il tipo di alimenti, ma anche il loro trattamento, la maniera di macellare, trattare e cucinare i cibi. Per questo motivo gli ebrei ortodossi possiedono due frigoriferi (uno per i latticini, laltro per le carni), ma anche due servizi di stoviglie, di tovaglie e di pentole.
2
La comunit Shaker, fondata da Mother Ann Lee e originaria della citt di Manchester, si stabilisce nello Stato di New York intorno al 1774. Il loro nome originario, Shaking Quaquers (quaccheri che si agitano) fa riferimento alla loro gestualit durante i riti
religiosi. Fautori di uno stile di vita semplice, dellordine, della condivisione dei beni, del celibato, una visione positivistica della vita
li porta allinvenzione di attrezzi vari (dalla mezzaluna per tritare alla molletta da bucato, dalla sedia a rotelle alla scopa piatta), ma
anche alla confezione di capi di vestiario semplici e pratici. Anticipatori del design contemporaneo con oltre cento anni di vantaggio, bench giungano ad esporre i propri oggetti in importanti manifestazioni, quali lEsposizione di Philadelphia del 1876, si sono
sempre imposti la regola di condividere con il mondo esterno queste invenzioni senza pretendere lesclusivit del brevetto.
3
In quella stessa edizione sono premiati Bruno Munari (la scimmietta giocattolo Ziz per Pigomma); Marcello Nizzoli (macchina
per cucire BU Supernova per Necchi e macchina per scrivere Lettera 22 per Olivetti); Carlo De Carli (sedia 683 per Cassina).
4
In merito si rimanda ad una specifica bibliografia sullargomento. Si veda in particolare Paolo Tamborrini, Design sostenibile. Oggetti, sistemi e comportamenti, Milano 2009.
1

97

GRUPPO DI RICERCA:

270 _Rem Koolhaas, Casa privata, studio-biblioteca, Bordeaux, Francia, 1998.

MARIANO CAPITUMMINO
GIUSEPPE CARDILLO
MICHELE DAIDONE
ALICE FRANCHINA
GIUSEPPE FERRARELLA
FRANCESCA MAZZOLA
TIZIANO PABLO SALAMONE
HORTENSE SESTITO
ALESSANDRA VIZZINI

SANTI CENTINEO

LO STUDIO:
LATELIER DELLA MENTE

Sempre tenni le scritture non per le maniche de vestiti,

ma serrate e in suo ordine allogate nel mio studio quasi come cosa sacrata e religiosa
Leon Battista Alberti, Libri della famiglia, III
Lambiente dedicato allattivit intellettuale e di studio non risponde esplicitamente ad una funzione vitale delluomo
(come potrebbero essere il dormire, il cibarsi e lespletamento delle funzioni fisiologiche), bens ad unattivit, quella
speculativa, che nei contesti evoluti si configura sempre meno accessoria e maggiormente costitutiva del livello intellettuale e civile degli abitanti di una casa. Mentre nel passato il basso livello di alfabetizzazione e il proibitivo
costo dei libri rendevano tale attivit esclusivo appannaggio delle persone colte o di classi sociali pi abbienti, oggigiorno la contrazione dei settori produttivi primario, secondario e progressivamente anche terziario, fa s che una
parte crescente di popolazione basi la propria retribuzione sul lavoro intellettuale e gestionale.
Sebbene lattivit di studio sia fondamentale per i Greci e quella dellotium per i Romani (che vi dedicano nella domus
un ambiente, il tablinum), solo nel Medioevo che lambiente inizia a configurarsi secondo caratteristiche definite
ulteriormente nel Rinascimento, quando si profilano due tendenze diverse: da un lato lisolamento spirituale sul
modello monastico della cella e degli scriptoria [271], luoghi della copiatura amanuense che consentono di elevarsi a
Dio tramite il lavoro, e sul modello petrarchesco (a sua volta retaggio classico1) della fuga dal rumore della citt; dallaltro un ambiente estremamente raffinato, lo studiolo, sviluppatosi pi tardo, che con i suoi riferimenti laici, alchemici e allogorici esprime la sapientia e lo status del committente.
Lattivit di studio dunque incentivo verso il raggiungimento della santit offerta da alcuni modelli, come suggerisce debitamente certa iconografia (ad esempio la Vergine Annunciata e San Gerolamo nel suo studio di Antonello da
Messina). Nel primo caso [272] la Vergine, Sedes Sapientiae, immersa in lettura mentre viene visitata dallAngelo, del
quale nella geniale interpretazione di Antonello percepiamo solo il bagliore riflesso. Lambiente definito da un unico
elemento, il leggo, che definisce unattivit non consueta per una donna dellepoca, tanto pi se di umili origini. Nel
secondo caso [273] si assiste ad una drammatizzazione che anticipa alcuni modelli teatrali di oltre cento anni. San
Gerolamo assorto in studio in una sorta di vano attrezzato effimero, allestito allinterno di una grande sala ad altezza multipla, che sembra quasi una chiesa o comunque un ambiente di derivazione fiamminga. Antonello riesce
a dipingere in una sorta di intuizione sinestesica uno degli elementi ambientali che caratterizzano lo studio: il silenzio, definito da unilluminazione rarefatta e surreale (frutto di sorgenti luminose molteplici), dal passo felpato del
leone e dal biglietto che volteggiando cade dallo scrittoio.
Per quanto riguarda invece lo studiolo, in due casi emblematici, quello di Federico da Montefeltro ad Urbino e di
99

271

272

273

274

Francesco I a Firenze, la complessit degli ambienti frutto di una macchinosa allegoria: tutto verte a definire il carattere di semplicit dellattivit di studio, cosa tuttaltro che vera. Le preziose allegorie sono infatti frutto di uno studio iconografico di grande spessore culturale che definiscono un ambiente apparentemente semplice solo perch
estremamente criptico. Nel primo caso [276] le preziose tarsie lignee rappresentano un mondo oggettuale ricco di
significati: un pappagallo esprime il valore del silenzio, gli strumenti scientifici la sapientia acquisita con gli studia del
quadrivium affrontati dal Montefeltro, la loggia in prospettiva il rapporto petrarchesco con la natura, le armi la fortitudo. Il tutto viene supervisionato dai ritratti di poeti e padri della Chiesa, opera del fiammingo Giusto di Gand.
Nel secondo caso [274] Giorgio Vasari sovrintende ai lavori di una nutrita quipe di artisti convenuta da pi parti del
mondo a decorare lo studiolo del granduca secondo allegorie di ispirazione alchemica.
Da questi esempi emerge il carattere dello spazio destinato allo studio, in bilico tra carattere allestitivo e simbolico, a
riprova della natura dellambiente, lontana da necessit vitali o corporali, prossima piuttosto alle virt intellettuali dellindividuo, una sorta di ianua spiritus, porta dello spirito, che ricongiunge luomo con se stesso.
Questa definizione colloca lambiente in contesti culturalmente elevati e bisogna attendere la divulgazione della stampa
per avere una cultura pi distribuita ed alla portata dei pi. Nel frattempo alcune caratteristiche di quello che diverr
lambiente moderno e contemporaneo si sviluppano a partire da locali annessi allabitazione, in cui si fondono i caratteri della bottega alchemica (intesa come trait dunion tra attivit speculativa e pragmatica) e lo spirito positivista proveniente dal Nord Europa. Lo stesso Francesco I si fa ritrarre da Giovanni Stradano in veste di alchimista [275].
Dal significato dellaccumulazione di libri e di oggetti, intesi come tramiti con il mondo delle Idee, derivano due declinazioni dellambiente, la Wunderkammer e la stanza di lettura, di fondamentale importanza per quel che riguarda
la nascita non solo di due nuove tipologie funzionali, il museo e la biblioteca, ma anche della configurazione moderna dellambiente, stanza dei sistemi di memoria del sapere2. Isabella dEste, sposa di Francesco Gonzaga, allestisce a Mantova uno studiolo, decorato da Giovan Luca Palombeni, poi da Andrea Mantegna, ed una cosiddetta
grotta, un vano decorato con le tarsie dei fratelli Mola, contenente oltre 1600 oggetti (manoscritti, bronzetti, strumenti musicali, persino un mappamondo su cui seguire le imprese di Colombo), antesignano del cabinet.
Progressivamente lambiente si apre agli ospiti, e il cabinet assolve anche alla funzione di boureau, in virt di una concezione che sembra incarnare il motto latino: scire tuum nihil est nisi te scire hoc sciat alter3. Rapportarsi agli altri con il proprio sapere diventa requisito fondamentale per connotare il proprio ruolo sociale.
Cos le mirabilia, divise in naturalia e artificialia, ossia rispettivamente provenienti dalla natura (aberrazioni o deformit) o dalla mano delluomo (opere ingegnose o minuziose), lentamente trasformano il mero gusto della maraviglia barocca in curiosit scientifica di stampo preilluministico: si consolida la Wunderkammer [277].
100

271 _Jean Mielot, La vie et miracles de Nostre

Dame, miniatura, Bodleian Library, Oxford, UK, 1456.
272 _Antonello da Messina, Vergine Annunciata, Galleria Regionale di Palazzo Abatellis, Palermo, 1475.
273 _Antonello da Messina, San Gerolamo nel suo
studio, National Gallery, Londra, UK, 1474.
274 _Giorgio Vasari e altri, Studiolo di Francesco I, Palazzo Vecchio, Firenze, 1570-72.
275 _Giovanni Stradano, La bottega dellalchimista, Palazzo Vecchio, Firenze, 1570-72.
276 _Maestranze fiamminghe ed italiane del XV
sec., Studiolo di Federico da Montefeltro,
Palazzo Ducale, Urbino, 1473-76.
275

276

Quando questo interesse cede il posto al collezionismo, generando la nascita di musei tematici, il novero degli oggetti di varia natura che costellano lo studio, da memoria e rimando sapienziale, si trasforma in radicazione di s nel
feticcio postromantico del ricordo, una sorta di ancoraggio rispetto al tumulto ottocentesco che pone luomo di
fronte allincertezza esistenzialista.
Lo studio di Sigmund Freud [278], colmo di reperti etnici, in tal senso eloquente, non solo perch legato alla figura del padre della psicoanalisi, ma anche perch abbandona definitivamente lidea della ricerca del sapere assoluto per prediligere piuttosto quella della rappresentazione della propria soggettivit.
Quando le moderne scienze antropologiche scardinano la classificazione scientifica del sapere secondo stringate catalogazioni, ci si avvia verso un modello epistemologico basato su collegamenti trasversali e sincronici. Aby Warburg teorizza nella propria biblioteca quello che il progetto di una conoscenza globale ante litteram, fatto per infiniti
link e arricchimenti, in cui la catalogazione del sapere non pi effettuata in base allautore o alla data, ma per temi,
come nel progetto del Bilderatlas Mnemosyne4 [280]. Tale visione del sapere, sulla quale si basa anche il concetto di motore di ricerca, ha modificato radicalmente la concezione dello studio.
La tradizionale dicotomia tra otium e negotium, tra e , trova nel corso della seconda met dellOttocento
e per tutto il Novecento infinite declinazioni individualizzate sulla base del tipo di applicazione pratica che trova lattivit intellettuale. Cos lo studio del musicista [285], dellartista [304] o dellarchitetto [286] si diversificano anche per
lequipaggiamento specializzato che richiede la specifica attivit. Nascono cos latelier e la casa-studio.
Il Modernismo, in tutte le sue estese articolazioni, dedica una cura inusitata alla realizzazione di mobili che conferiscono estro decorativo allambiente. Complice la ritrovata manualit artigiana, la scrivania di Henry van de Velde per
Julius Meier-Graefe [279], 1898, avvolgente ed utilizza il legno non solo per il senso di calore che il materiale produce, ma ritrovandone le qualit espressive. Non da meno, pur modulando lapparato decorativo con regolati motivi geometrici, Charles Rennie Mackintosh nella Biblioteca della Scuola darte di Glasgow [281], dello stesso anno.
Dei tre ambienti che il palermitano Ernesto Basile realizza nel 1902 per lEsposizone di Torino lambiente per lo
studio si distingue particolarmente [283]. I mobili che in esso Basile disegna, realizzati dalla ditta Golia-Ducrot, sono
di preziosa bellezza ed uniscono la praticit e la funzionalit del design nordeuropeo alleleganza del tratto modernista, mai eccessivo o predominante.
Adolf Loos nella Villa Karma a Clarens [282], 1902-04, realizza uno studio-biblioteca che rinuncia allorpello decorativo per orientarsi piuttosto sulla qualit e sulleleganza dei materiali. Il modulo ordinatore parte dalla scaffalatura
e regolando il ritmo dei cassettoni sul tetto si scarica sui montanti delle ampie aperture.
Quando il Movimento Moderno e la Bauhaus affrontano le esigenze delluomo moderno sulla base delle program101

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279

matiche funzioni-tipo, lambiente dello studio, anche alla luce delle recenti esperienze, si presta ad una duplice interpretazione: in alcuni casi, soprattutto nelle abitazioni di grande superficie e nelle ville, il richiesto carattere di isolamento e di intimit viene assecondato in ambienti interamente dedicati alla funzione; in altri casi, anticipando
alcuni temi legati alla produttivit ed alla realizzazione dellindividuo nel contesto sociale grazie al proprio lavoro
intellettuale, vengono progettati, per lo pi a richiesta di una committenza colta, alcune celebri case-studio, in cui
lambiente in questione diventa il punto di accumulazione dellattenzione progettuale e dunque lelemento strutturante. In entrambi i casi la dotazione oggettuale diventa requisito indispensabile e, laddove lambiente risulta integrato nellarticolazione domestica ad altre funzioni, il ruolo dellarredo fisso e mobile caratterizza lo spazio e volge
la propria attenzione alle necessit umane.
Emblematica la stanza del Direttore della Bauhaus, progettata da Walter Gropius per la sede di Dessau nel 192223, dove tutti gli elementi di arredo, dalla celebre poltrona alla lampada filiforme, dal tavolo allarazzo, concorrono
con la loro geometria alla razionalizzazione dello spazio umano [286].
La luminosit e la doppia altezza dellatelier nella Casa del pittore Ozenfant [287], 1922, imprimono un ruolo centrale a questo ambiente, facendolo diventare una della pietre miliari dellarchitettura moderna. Da questo momento
alcune tra le pagine pi belle della storia dellarchitettura si avvarranno dellaltezza multipla, a testimonianza di una
rinnovata importanza conferita allo studio.
Johannes Brinkman e Leendert van der Vlugt nella Casa Sonneveld [284], 1933, utilizzano un mobilio razionale inserito in un ambiente dai materiali e dai toni caldi. Lambiente diviso in una zona di studio/biblioteca ed una di lavoro.
Allinterno della straordinaria articolazione di Villa Mairea di Alvar Aalto lo studio pensato come un volume autonomo, a doppia altezza, aggettante rispetto al volume della casa e rivestito al suo esterno in assi di legno: un autentico microcosmo per la committente gallerista, con lopportunit di un pratico accesso indipendente. Anche la
Casa-studio di Aino e Alvar Aalto [298], Munkkiniemi, Helsinki, 1935-36, crea uno spazio a doppia altezza al di
sopra dellarea di lavoro, confermando il ruolo della luce solare nellarchitettura nordica.
Nella celebre Casa Kaufmann sulla cascata [297], 1935-39, Frank Lloyd Wright cerca invece la relazione con il paesaggio, tema centrale dellintera abitazione, che diventa in questo caso elemento concorde allattivit di studio.
Anche Giuseppe Terragni nella Casa sul lago per un artista [295], realizzata per la V Triennale di Milano del 1933, dedica
allo studio uno spazio a doppia altezza, illuminato da unampia parete in vetro armato folembray, attrezzato di ponteggio
mobile per la pittura di randi tele e di una scala verticale che conduce ad un vano studio che disimpegna anche il terrazzo.
Successivamente in Italia loggettivit con cui i protagonisti della cosiddetta Scuola di Interni riguardano allambiente genera prodotti di industrial design estremamente significativi, indici di una ricerca autonoma in bilico tra fun102

277 _Ignoto, Wunderkammer siciliana del XVII

secolo, Galleria Regionale di Palazzo Abatellis, Palermo.
278 _Casa-museo di Sigmund Freud, lo studio,
Berggasse 19, Vienna, Austria.
279 _Henry van de Velde, Scrittoio per Julius
Meier-Graefe, Muse dOrsay, Parigi,
Francia, 1898.
280 _Aby Warburg, unimmagine dellAtlante
Mnemosyne, Warburg Institute, Londra, UK.
281 _Charles Rennie Mackintosh, School of
Arts, biblioteca e sala di consultazione,
Glasgow, UK, 1897-1909.
282 _Adolf Loos, Villa Karma, lo studio-biblioteca, Vevey, Svizzera, 1903-06.
280

281

282

zionalismo ed il progetto di una nuova cultura abitativa. Bench molte di queste opere siano nate per uffici, la loro
influenza sulla razionalizzazione dellinterno domestico evidente.
Con la scrivania per Casa Davoli a Milano [288], 1932, Piero Bottoni realizza un mobile angolare accessibile da entrambi i lati, tanto per quel che riguarda lo spazio di seduta, che per le scaffalature.
Franco Albini (con Renato Camus e Giancarlo Palanti) realizzano in quegli anni svariati mobili in metallo, tra cui
una libreria a palchetti spostabili in anticorodal su montanti [292], con fondo in vetro paglierino e ripiani in masonite.
Luigi Figini e Gino Pollini prediligono materiali molto eleganti che, accostati al metallo delle strutture dei mobili, conferiscono una composta asciuttezza allambiente, come nella scrivania ad elementi in serie, vincitrice del Consorso
della Triennale del 1936, o come nellarredamento di Casa Manusardi a Milano [289], 1937, anno in cui Marcel Breuer
(con Alfred ed Emil Roth), realizzando i due appartamenti Doldertar [296] presso Zurigo, sceglie una via apparentemente informale: lambiente si presenta come uno spazio articolato, grazie alla presenza dei volumi di un bagno, di un
cucinotto, di un terrazzo ed alla divisione dellarea di studio/conversazione dallarea di lavoro.
Angelo Bianchetti e Cesare Pea, sfruttando la tecnologia del vetro securit, assottigliano il piano di lavoro, retto da supporti metallici e contenente in un montante la radio [291], mentre Giuseppe Pagano nel 1935 arreda gli uffici de Il
Popolo dItalia. La scrivania per il Direttore amministrativo [293] in lamiera di acciaio verniciata a fuoco in grigio
piombo e verde chiaro, con sostegni in tubolare di acciaio cromato. Alla destra di chi siede prevista la presenza di
una tavoletta estraibile su cui possa appoggiarsi la segretaria stenografa. La scrivania per il Redattore capo invece
in legno di noce chiaro e dotata di un meccanismo di chiusura delle carte a fine giornata: un piano in cristallo nero
si abbassa e su di esso scorre una saracinesca scorrevole con serratura [294].
Nella seconda met del Novecento gli esiti della Guerra portano alcuni cambiamenti radicali non tanto nella concezione spaziale dello studio, quanto in quella ambientale. Intanto si avverte la chiara esigenza di rendere lo spazio maggiormente rappresentativo della nuova classe intellettuale che domina il paese, eliminando tutti gli elementi
eccessivamente austeri ed incombenti che evocano sgradevoli ricordi; inoltre lavvento di nuove tecnologie e nuovi materiali affermano la necessit di nuove forme pi disinvolte e funzionali, mentre linteresse crescente per lindustrial design conferisce agli elementi di arredo ed alle attrezzature specifiche una nuova dignit ed un rinnovato senso estetico.
Carlo Mollino nel 1951 realizza a Torino alcuni arredi per la Casa Editrice Lattes. Il tavolo [106] si piega ad accogliere la seduta e i vani di appoggio fuoriescono da sotto il ripiano di lavoro con varie angolazioni. Piedi inclinati e
cassettiera di appoggio conferiscono un carattere fantasioso a questo pratico mobile.
Nello stesso anno Marco Zanuso concepisce larredamento di un ufficio [290] come sintesi di eleganza e praticit.
La sedia girevole consente di utilizzare dalla stessa postazione due differenti piani di lavoro, di cui uno espressamente
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288
289 | 290 | 291
292 | 293 | 294
288 _Piero Bottoni, Casa Davoli, scrivania angolare, Milano, 1932.
289 _Luigi Figini e Gino Pollini, Casa Manusardi,
lo studio, Milano, 1937.
290 _Marco Zanuso, Ufficio, 1951.
291 _Angelo Bianchetti e Cesare Pea, scrivania
in metallo e vetro securit, 1932.
292 _Franco Albini, Renato Camus e Giancarlo
Palanti, libreria a palchetti smontabili,
1930 ca.
293 _Giuseppe Pagano, scrivania per il Direttore amministrativo de Il Popolo dItalia, Milano, 1935.
294 _Giuseppe Pagano, scrivania per il Redattore capo de Il Popolo dItalia, Milano,
1935.

104

283 _Ernesto Basile, Ambiente da studio presentato allEsposizione di Torino, 1902.

284 _ Johannes Brinkman e Leendert Cornelius
van der Vlugt, Casa Sonneveld, studio/biblioteca, Rotterdam, Paesi Bassi, 1933.
285 _Frank Lloyd Wright, un atelier nellOcotillo Desert Camp, Salt Range, Arizona,
USA, 1927.
286 _Walter Gropius, Studio del direttore della
Bauhaus, Dessau, Germania, 1922-23.
287 _Le Corbusier, Casa-studio per il pittore
Ozenfant, latelier, Parigi, Francia, 1922.
286

287

pensato per la macchina da scrivere, oggetto che diventa sempre pi presente negli uffici e negli studi delle abitazioni, nonch oggetto dellattenzione dei designer: Marcello Nizzoli con la celeberrima Lettera 22 (1951) per Olivetti vince il Compasso dOro nel 19545, capostipite di una lunga serie di designer che realizzeranno numerosi
modelli riconosciuti a livello internazionale (la portatile Valentine di Ettore Sottsass, 1969, il caso pi emblematico).
Il ruolo del design in Italia fondamentale a partire dagli anni del boom economico6. Esso piena espressione della
volont di un Paese di trovare una propria riconoscibilit in ambito internazionale, grazie alla produzione industriale, alla quale viene pertanto conferita una veste progettuale e formale ricercata. Sebbene il ruolo del design investa in quegli anni tutti gli ambiti domestici, nello studio, ambiente della casa in cui luomo esprime la propria
intellettualit e produttivit, esso concretizza maggiormente la propria pregnanza dallevidente matrice concettuale.
Le tendenze che pertanto guidano la progettazione dellambiente da studio sino oggi si distinguono in due grossi
filoni di ricerca, entrambi debitori al ruolo del design.
Da un lato il ruolo degli oggetti, in grado di rendere funzionale ed esteticamente rappresentativa lattivit di studio
e di lavoro. Infinito il novero di tavoli, sedie, accessori, lampade. Tra queste ultime se ne citano due per tutte: la
lampada Tizio di Richard Sapper (1972) o la Tolomeo (1987) di Michele De Lucchi e Giancarlo Fassina (Compasso
dOro nel 1989), frutto della ricerca sulla qualit della luce e reinterpretazioni dei vecchi sistemi a braccio contrappesato (la prima) o a tiranti (la seconda). Dallaltro lato una seconda tendenza progettuale sperimenta la possibilit
di sistemi di attrezzature, una sorta di composizione ambientale allinsegna dellefficienza7.
Il gusto ingegneristico del sistema di scrivanie Nomos di Norman Foster, in acciaio e vetro, esalta il valore tecnico
e produttivo dellambiente in cui viene collocato. Le parti del sistema possono oltretutto sovrapporsi [303].
Antesignano di questo indirizzo il sistema Abitacolo di Bruno Munari, (1970-71) [302], un reticolato diversamente
attrezzabile e versatile, Compasso dOro nel 1979, che rende il microcosmo infantile trasformabile ad espletamento di tutte quelle funzioni che nellambiente domestico sono diversificate in vari ambienti, compreso lo studio.
LOffice System Joyn di Ronan ed Erwan Bouroullec per Vitra, 2001-06, si struttura intorno al tavolo che polarizza
varie attivit di studio e di lavoro [139-140]. Concetto analogo a quello espresso da Antonio Citterio con il sistema AdOne del 2004 per Vitra [307], un sistema di tavoli componibili diversamente configurabili grazie alla possibilit di cablaggio per cavi informatici, elettrici e telefonici. Dello stesso anno, il sistema per uffici Ethospace di Bill Stumpf e Jack
Kelley una composizione di microambienti a massimo comfort basato sulla libera configurazione di pareti mobili [306].
A fronte di questo approccio alcuni architetti vogliono ritrovare la semplicit massima di questo ambiente. il caso
della Small House di Kazuyo Sejima nella quale il ripiano della cucina diventa tavolo da lettura; o della Casa a doppia altezza di Norman Foster e Partners in Germania, 1994 [305]; o ancora dello Studio Gordillo, 1999, degli spagnoli
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300 | 301
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305 | 306 | 307
300 _Tonet Sunyer Vives, Casa Sendn, studio,
Madrid, Spagna, 1994.
301 _Renzo Piano, Studio, Genova.
302 _Bruno Munari, Abitacolo, nella configurazione di zona-studio, 1970-71.
303 _Norman Foster, Scrivanie Nomos, 1986.
304 _Abalos & Herreros, Studio Gordillo, Villanueva de la Caada, Madrid, Spagna,
1999.
305 _Norman Foster e Partners, Casa a doppia altezza, Germania, 1994.
306 _Bill Stumpf e Jack Kelley, Ethospace, sistema per ambienti da lavoro a pareti
componobili, 2004.
307 _Antonio Citterio, Ad-One, sistema modulare
per postazioni da lavoro, Vitra, 2004.

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295 _Giuseppe Terragni, Casa sul lago per un

artista, veduta della doppia altezza dello
studio, V Triennale di Milano, Como, 1933.
296 _Marcel Breuer, Alfred ed Emil Roth, Appartamento Doldertal, studio, Zurigo, Svizzera,
1932-37.
297 _Frank Lloyd Wright, Casa Kaufmann, una
veduta interna dello studio, Bear Run,
Pennsylvania, USA, 1935-39.
298 _Alvar ed Aino Aalto, Casa-studio, Munkkiniemi, Helsinki, Finlandia, 1935-36.
299 _Achille Castiglioni, Studio, oggi Casamuseo, Milano.
298

299

Abalos & Herreros, uno spazio pulito e nitido che evoca chiaramente uno spazio industriale [304].
Una poetica maggiormente romantica esprimono lo studio di Renzo Piano a Genova [301], dove la grande mansarda
vetrata pone larchitetto in relazione visiva con un panorama a lui sempre caro; la Casa-studio di Achille Castiglioni
a Milano, al contempo un museo dei principali oggetti del designer, ma soprattutto un santuario del suo iter creativo, fatto di appunti, schizzi, giochi, rarit e curiosit [299]; o la Casa Sendn di Tonet Sunyer Vives a Madrid, 1994,
in cui la definizione dello studio-soggiorno prossima ad un luogo aperto alla socialit [300].
Abbandonata definitivamente lidea di isolamento mentale (di tipo ascetico), lo studio, per quanto possa anche richiedere silenzio e concentrazione, di fatto non pi un ambiente isolato, un sancta sanctorum. I collegamenti telefonici ed informatici lo rendono una vera e propria finestra sul mondo, un nodo di interfaccia con lesterno. La
riprova emblematica di ci la casa privata progettata da Rem Koolhaas a Bordeaux, 1998, per un committente costretto sulla sedia a rotelle. Qui una piattaforma idraulica abbatte non solo le barriere architettoniche, ma anche la
tradizionale concezione spaziale domestica fatta di interconnessioni spaziali attraverso gerarchie di spazi serviti e serventi. Lattivit di studio del proprietario viene esaltata dalla grande biblioteca su pi livelli attraverso cui si muove il
grande ascensore [270]. Abbattute le barriere fisiche (tutta la casa priva di balaustre), lo svantaggio fisico del committente viene supplito dal dominio intellettuale acquisito grazie a questa straordinaria concezione architettonica.
NOTE
Francesco Petrarca figura strettamente legata al concetto di studium. Ritiratosi a vita privata nella villa di Arqu, dove trascorse
i suoi giorni circondato da libri, analizza, nel De vita solitaria, il rapporto con la solitudine e con la vita contemplativa di grandi
uomini del passato, come Cicerone che nel suo atriolum intratteneva conversazioni con le raffigurazioni dei grandi ingegni del passato, o come Quintiliano, per il quale il locus amnus procacciava distrazioni. Tra i vari autori che hanno trattato della vita contemplativa si ricordano Seneca, Tasso, Machiavelli, Ripa, Alberti, Guazzo, sino al pi recente Russell. Per unanalisi sorica dellambiente
dello studio si veda Wolgang Liebenwein, Studiolo, Modena 1992.
2
Cfr. Frances A. Yates, Larte della memoria, Torino 1966.
3
Il tuo sapere niente, se nessun altro sa che tu sai, in Aulo Persio Flacco, Le Satire, Satira 1, 26 a cura di Riccardo Scarcia,
Milano 1986.
4
LAtlante di immagini Mnemosyne (Bilderatlas Mnemosyne) un progetto per certi versi titanico di Aby Warburg, che prende nome
da una conferenza da lui tenuta nel 1929 alla Biblioteca Hertziana di Roma. Si tratta di un sistema di catalogazione delle immagini che tenta di risalire alle loro matrici archetipiche e ancestrali, dalle quali poi esse trasmigrano sotto differenti forme e
declinazioni nelle varie culture. Tale lavoro portato avanti oggi da un centro studi, il Warburg Institute, con sede a Londra,
citt dove il patrimonio fotografico pot salvarsi dalla furia nazista.
5
Quella del 1954 la prima edizione del prestigioso premio. Cfr. nota 3, p. 97.
6
Si veda in merito Andrea Branzi, Il design italiano 1964-2000, Milano 2008.
7
In merito ai concetti di efficacia e di efficienza si rimanda alla trattazione affrontata alle pagine 23-25.
1

107

GRUPPO DI RICERCA:

308 _Tadao Ando, Casa Koshino, soggiorno, Ashiya, Hyogo, Giappone, 1979-81.

SILVIA ALBANO
CHIARA ALBERGHINA
MARIA GRAZIA CALABRESE
CLAUDIA CANGEMI
VALENTINA GIALLOMBARDO
FRANCESCO GRAZIANO
MARCO MUSCARELLO
GIUSEPPE PRIOLA

CINZIA DE LUCA

IL SALOTTO E IL SOGGIORNO:
RAPPRESENTANZA E PERSONALIZZAZIONE

La necessit delluomo di relazionarsi con i suoi simili e di esprimere se stesso nella sfera sociale trova manifestazione in uno spazio domestico in cui il privato e il pubblico possono interagire. Mostrare se stessi e la propria posizione sociale rappresenta, sin dalla antichit, la ragione di alcune attivit svolte in ambienti specifici dellabitazione.
Il greco (minoico e miceneo) [309] e il triclinium romano sono gli spazi pi importanti dellabitazione, in cui
si ricevono gli ospiti, si consumano banchetti e vengono recitati spettacoli per intrattenere gli invitati.
Lo stesso Aristotele nota: manifesto che luomo animale per natura socievole e chi non sente il bisogno di entrare a far parte di una comunit e crede di bastare a se stesso o una belva o un dio1.
Lambiguit del triclinio romano, spazio ibrido destinato alla convivialit, ovvero alla socializzazione legata alla condivisione del cibo, determina la natura dello spazio medievale. Anche qui infatti le due funzioni rimangono connesse
e indistinguibili. Un esempio letterario, eloquente in tal senso del tipo di vita e di socialit delluomo medievale, ci
proviene dal testo dei Carmina burana, licenziose e goliardiche composizioni profane di argomento vario (satirico,
morale, amoroso, bacchico e conviviale). Lambiente domestico di aggregazione, per tutto il XII, e fino al XIII secolo,
piuttosto disadorno, ma caratterizzato dalla presenza del focolare, quale elemento di articolazione e insieme di centralit dello spazio.
In epoca rinascimentale i luoghi della casa cominciano ad essere distinti per funzioni diversificate e collocati in posizioni specifiche nei diversi livelli del palazzo, in particolare il primo piano ospita le sale di rappresentanza, destinate allo svolgimento di ricevimenti, feste e solennit varie.
Nelle dimore nobiliari del Settecento fa la sua prima apparizione il salotto, concepito come luogo di ostentazione
del proprio status e prestigio sociale. Le lussuose abitazioni dellaristocrazia settecentesca sono contraddistinte dalla
sequenza di numerose sale disposte in enfilade secondo un ritmo crescente per bellezza e sontuosit, in cui il padrone
di casa pu ricevere gli ospiti in ambiti diversificati, con importanza proporzionata alla loro diversa condizione sociale [311]. I saloni di questo periodo inoltre sono caratterizzati dallintroduzione del camino quale evoluzione del
focolare domestico. Il pensiero illuminista contribuisce a riconoscere il nuovo ruolo sociale della borghesia, che alimenta il dibattito culturale, svolto sempre pi spesso nei circoli intellettuali e nei salotti del tempo. NellOttocento
infatti il salotto assume, oltre alle gi note funzioni sociali e rappresentative 2, anche un nuovo significato culturale [312]
e costituisce il luogo in cui vengono discusse e divulgate nuove idee e teorie filosofiche, artistiche, politiche. In particolare nasce il salotto letterario che si diffonde per pi di un secolo 3: quello della contessa Clara Maffei, in via Bigli a
Milano [313], frequentato tra gli altri da Massimo dAzeglio, Giuseppe Verdi e Giuseppe Mazzini 4, o a Vienna quello
di Berta Zuckerkandl sulla Ringstrasse, che ospita fino al 1938 intellettuali come Gustav Klimt, Gustav Mahler, Max
Reinhardt, Arthur Schnitzler, Sigmund Freud. Nel 1922 Hlne de Mandrot fonda la Maison des artists nel suo castello
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309

310

311

a La Sarraz, in Svizzera, dove incoraggia nel 1928 lo svolgimento del primo Congresso Internazionale di Architettura
Moderna (CIAM), su iniziativa di Le Corbusier e Sigfried Giedion.
Lo svilluppo industriale della seconda met dellOttocento, insieme con il prolifico contributo delle avanguardie figurative dei primi anni del Novecento, concorre alla nuova concezione e configurazione della casa moderna. Le innovative tecniche costruttive, luso di materiali diversi e lelaborazione di nuove concezioni sulla forma e sullo spazio
costituiscono le premesse per la definizione di una abitazione dalla nuova spazialit e arredamento, espressione delluomo moderno. Sebbene il salotto continui a mantenere le originarie funzioni di rappresentanza, va spogliandosi
di motivi e apparati decorativi ormai superflui [314-315]. Viene introdotto inoltre un nuovo ambiente della casa, il soggiorno, uno spazio in cui svolgere individualmente, o insieme agli altri, le attivit del tempo libero. In alcune abitazioni del Movimento Moderno questi due ambienti, insieme con la stanza da pranzo, trovano unit in un nuovo
spazio, la zona giorno, concepito come fulcro compositivo e distributivo della casa, un nuovo ambiente che perde
valore rappresentativo per privilegiare quello funzionale [329].
In Casa Schrder di Gerrit Rietveld, ad esempio, i tramezzi scorrevoli consentono di integrare, o di separare, diversi
ambienti, con lopportunit di fruire di un unico ambiente esteso quanto il livello dellabitazione [319].
In molte opere progettate da Le Corbusier, nelle diverse versioni della Maison Citron [35-36-37-38-39-40] fino al Padiglione dellEsprit nouveau (1925) [316], dalla Casa al Weissenhof (1927-31) [317] agli alloggi delle Unit dhabitation (19431952) [318], il soggiorno, configurato come spazio a doppia altezza, rivela la sua preminenza sugli altri ambienti
domestici. La casa una machine habiter 5, ogni sua parte ed elemento sono costruiti industrialmente con elementi
standard per rispondere a funzioni specifiche; la casa si svuotata dei suoi mobili. Spazio e luce abbondano. Si circola, si pu agire pi celermente 6.
In uno dei suoi scritti Le Corbusier ammonisce i contemporanei: Esigete un grande ambiente al posto di tutti i salotti. Esigete muri nudi in camera da letto, nel soggiorno, nella camera da pranzo. Degli scomparti nei muri sostituiranno i mobili che costano cari, divorano spazio e hanno bisogno di essere spolverati. Esigete la soppressione degli
stucchi, delle porte a riquadri intagliati, sono di cattivo gusto. [] Esigete dal padrone di casa che in cambio di stucchi e tappezzerie vi installi la luce elettrica in tubi schermati o diffusori. Esigete spazio7.
La casa del Movimento Moderno razionale e funzionale, supera dunque lidea del salotto come luogo in cui esibire se stessi, orientandosi piuttosto verso uno spazio concepito per svolgervi funzioni diversificate legate al tempo
libero, in modo individuale, o, collettivamente, allintimit familiare e al rapporto con gli altri [322-323].
Le case proposte da Frank Lloyd Wright affermano la rilevanza dello spazio del soggiorno con camino, riconoscendolo quale elemento ordinatore e centro compositivo attorno a cui articolare tutti gli ambienti della casa, dalle Prai110

309 _Palazzo di Cnosso, Mgaron della regina,

Creta, 1700-1450 a. C. ca.
310 _Robert Camin, Trittico di Merode, particolare del pannello centrale, Metropolitan
Museum, New York, USA, 1425-30 ca.
311 _Achille Glisenti, Salotto veneziano, collezione privata, 1879.
312 _James Tissot, Hush! (Silenzio!), City Art
Gallery, Manchester, UK, 1875 ca.
313 _Il salotto della contessa Clara Maffei in via
Bigli a Milano in una foto depoca.
312

313

rie Houses, in particolare la Casa per Darwin D. Martin (1904) [320], e la Casa per F. C. Robie (1906-09), alle architetture di Taliesin (1911-59) [321]. Fra queste il soggiorno di Casa Kaufmann (1935-39), trova massima espressione,
inteso come unicuum inscindibile tra le diverse parti della casa e insieme dispositivo che pone in continuit lo spazio interno con quello esterno [324].
Nelle architetture di Ludwig Mies van der Rohe, la disposizione di pochi setti murari allinterno dello spazio domestico consente di interpretare il soggiorno come un ambiente connesso agli altri e proiettato verso il paesaggio
esterno, si vedano tra tutte Casa Tugendhat (1929-30) [325], e Casa Farnsworth (1945-50).
Le case progettate da Alvar Aalto, per esempio Villa Mairea (1937-39) [328], presentano generalmente un grande spazio principale posto in posizione pressoch centrale che assolve alla funzione del soggiorno insieme a quella del
pranzo e distribuisce gli altri ambienti domestici.
Se per secoli il pieno del focolare domestico era stato lelemento dattrazione che governava e organizzava gli spazi
della casa, incoraggiando le relazioni sociali, il vuoto del soggiorno pu essere considerato adesso il luogo che meglio predispone linterazione tra privato e pubblico.
Larchitettura moderna in Italia elabora lidea dello spazio domestico attraverso lopera di numerosi significativi autori, che si distinguono per la singolarit e la ricercatezza delle soluzioni proposte, da cui emerge, sempre attraverso
un pensiero coerente, una personale sintesi tra innovazione e tradizione.
Gio Ponti elabora una concezione della casa intesa come espressione delle esigenze delluomo moderno, fondata
su una profonda conoscenza della cultura italiana dellabitare8. Le case da lui progettate possono essere considerate
rielaborazioni della casa allitaliana dalle case tipiche di via De Togni, 1931-36, fino alle ville pi note (Planchart,
1953-57 [95], Arreaza, 1954-58 [97], Nemazee, 1960-64), in cui la zona giorno (il living) acquista ampiezza e viene
definita come un ambiente unico, suddiviso attraverso larredamento fisso, la parete attrezzata, e quello mobile in due parti, una per il pranzo, laltra per il soggiorno9. In Casa Laporte, 1935-38, lappartamento articolato
su due livelli contraddistinto da un soggiorno a doppia altezza, attorno cui sono distribuiti gli ambienti della
casa ed il tetto giardino.
Franco Albini invece conferisce carattere astratto ed etereo allo spazio domestico, che assume piena espressione nellambiente del soggiorno. In Casa Minetti, 1936, una lastra di marmo, sostenuta da un telaio interno in ferro, distingue la stanza da pranzo (con parete tappezzata di immagini fotografiche) dal soggiorno, in cui i mobili con struttura
in tubolari metallici conferiscono leggerezza. Nella Casa Albini in via Cimarosa [330] e via De Alessandri, 1938, e
in Casa Albini in via De Togni, 1940 [331], gli elementi di arredo fluttuano nel vuoto: la tenda che separa la stanza
da pranzo da quella di soggiorno sospesa su binari, sottili tubolari di ferro sostengono i quadri, la libreria Veliero,
111

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316

319
320 | 321
322 | 323
319 _Gerrit Rietveld, Casa Schrder, il soggiorno al livello superiore, Utrecht, Paesi
Bassi, 1924.
320 _Frank Lloyd Wright, Casa per Darwin D.
Martin, living room, Buffalo, New York,
USA, 1904.
321 _Frank Lloyd Wright, Taliesin East, living room,
Spring Green, Wisconsin, USA, 1911-45.
322 _Eileen Gray, Casa E-1027, il soggiorno,
Roquebrune Cap Martin, Francia, 1924.
323 _Pierre Chareau, Maison de Verre, soggiorno a doppia altezza, Parigi, Francia,
1928-32.

112

314 _Charles Rennie Mackintosh, Hill house,

bow-window, Helensburgh, Scozia, UK,
1902-04.
315 _Adolf Loos, Casa Mller, la sala, Praga,
Repubblica Ceca, 1903.
316 _Le Corbusier, Padiglione de lEsprit Nouveau
allExposition des Arts Dcoratifs, soggiorno a doppia altezza, Parigi, Francia,
1925.
317 _Le Corbusier, Casa al Weissenhof, soggiorno a doppia altezza, Stoccarda, Germania, 1927-31.
318 _Le Corbusier, Unit dhabitation, soggiorno di ununit, Marsiglia, Francia,
1943-52.
317

318

1940, in frassino, vetro temperato e tiranti di acciaio, assume carattere etereo. La Stanza di soggiorno in una villa,
presentata alla VII Triennale di Milano, 1940 [332], rivela un espressionismo astratto in cui lo spirito meccanicista dei
materiali e la rarefazione geometrica del disegno degli arredi declina ancora una volta il tema della leggerezza, della
sospensione, dellassenza di gravit.
Nelle abitazioni progettate da Carlo Mollino, connotate in modo surreale, il soggiorno un luogo in cui la disposizione dei diversi e singolari elementi di arredo (progettati generalmente dallautore) conferisce particolari qualit
oniriche allo spazio domestico. Le case DErrico (1937) [103], Miller (1938), Devalle (1939-40), Ada e Cesare Minola (1944-46) [107], Franca e Guglielmo Minola (1944-47) [333], possono essere considerate le espressioni pi alte
della poetica dellautore.
Negli anni 60 la ricerca architettonica, vlta al superamento delle acquisizioni del Movimento Moderno, percorre
le strade dellutopia, alla luce delle nuove scoperte scientifiche e tecnologiche. In questo periodo Frederick Kiesler
elabora numerose versioni della Endless House, prototipo mai realizzato di unabitazione per il futuro, in cui esprime
un nuovo modo di concepire e abitare lo spazio domestico, sovvertendo le coordinate spaziali tradizionali.
Nel 1965 viene allestita presso Palazzo Strozzi a Firenze la mostra La casa abitata, in questa occasione Leonardo Ricci
partecipa con il progetto e la realizzazione di un modello in scala reale di uno spazio-forma vivibile per due persone,
in cui labitazione concepita come un unico grande organismo in cui i diversi ambienti della casa si susseguono in
uno spazio ininterrotto, privo di separazioni e definito da una superficie continua 10. Tale mostra pu essere considerata inoltre la prima occasione in cui viene proposto di arredare gli ambienti domestici con oggetti di design italiano
contemporaneo, firmati da noti architetti come i fratelli Castiglioni [206], Ettore Sottsass, Vico Magistretti.
Una figura particolarmente significativa negli anni 60 quella di Joe Colombo, la cui ricerca sperimentale viene applicata allindustrial design nella realizzazione di prodotti di massa assemblati per costituire nuovi sistemi unitari,
macchine per abitare, unit mobili multi-funzione, concepite come habitat del futuro, tra cui ricordiamo: il Central living block per Visiona [170], Total furnishing [172-173-174], Roto-living 11 [171].
Intanto nella seconda met del Novecento cominciano a mutare alcuni modelli sociali e famigliari [326-327] che, a partire dagli anni 50, raggiungono il culmine con la rivoluzione dei costumi degli anni 70. Le nuove funzioni, i nuovi
bisogni e i nuovi modi di abitare delluomo trovano uninterpretazione adeguata, grazie al ruolo crescente e pi
consapevole dellarchitettura degli interni [335]. Parallelamente il progresso tecnologico contribuisce a fornire ulteriori strumenti al processo creativo dellindustrial design, in particolare dellarredamento. In questo processo di
cambiamenti un ruolo fondamentale viene svolto dalla televisione, importante strumento di informazione, nuovo
focolare contemporaneo, che polarizza lattenzione dei presenti a scapito della comunicazione tra i componenti del
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325

326

nucleo famigliare. Nel 1982 Ugo La Pietra alla Fiera di Milano propone il modello Casa telematica, in cui il contributo della tecnologia modifica gli elementi di arredo e conferisce forma nuova allabitare domestico: particolarmente significativa la soluzione delle poltrone con il televisore inserito nella spalliera [338].
Nel 1986 Andrea Branzi partecipa alla XVII Triennale di Milano con linstallazione Casa telecomandata, costituita
da arredi telecomandati come appendici disposte intorno alluomo12 [339].
Molti dei cambiamenti nelle abitudini e comportamenti delluomo contemporaneo si riferiscono ai ritmi di vita
sempre pi intensi e frenetici, che conducono ad un progressivo allontanamento dallambiente domestico e alla diffusione di forme diverse di nomadismo. La conseguenza di tutto questo quella di riproporre alcuni spazi della casa
o comunque rievocare il carattere domestico al di fuori delle abitazioni in luoghi pubblici o privati ad uso collettivo.
Si prova in questo modo a rendere pi confortevoli le hall degli alberghi, le sale dattesa degli aeroporti, e a dotare
di ogni comodit mezzi di trasporto quali limousine e hummer, a volte rasentando persino il kitsch.
Lo spazio del soggiorno oggi un luogo bivalente, di isolamento e insieme di apertura, un luogo in cui soddisfare
il bisogno di intimit e di separazione dal mondo esterno per ritrovare se stessi, la famigliarit dei propri oggetti, il
conforto dei ricordi, il rapporto con i propri cari e insieme un luogo in cui predisporre linterazione tra linterno e
lesterno, lincontro tra la sfera privata e quella pubblica dellindividuo. Unaltra specificit del soggiorno la sua intrinseca capacit di adattamento e di rispondere, attraverso lintroduzione di arredi diversificati, ad esigenze diverse
ed usi particolari, come conseguenza di nuove idee sulla famiglia e di nuove concezioni del lavoro.
La ricerca architettonica contemporanea restituisce il carattere di complessit proprio di questo tempo e descrive i
diversi modi dellabitare attraverso espressioni e linguaggi diversificati, dal razionalismo al minimalismo [308], dallinformale al nuovo organicismo.
Molta architettura domestica mediterranea orientata ad una essenzialit della forma, allo stesso modo degli interni
di numerosi architetti giapponesi, votati ad una semplicit austera.
Le abitazioni disegnate da Eduardo Souto de Moura, per esempio le case a patio a Matosinhos (1993-99), cos come
la Casa nella Sierra di Arrbida (1994-2002) [336], e le due case a Ponte de Lima (2001-02), risolvono in un unico
grande ambiente, aperto verso il paesaggio esterno, la zona giorno articolata in stanza da pranzo e soggiorno, in cui
i materiali di finitura e gli elementi di arredo sono ispirati alla sobriet. Anche lvaro Siza Vieira interpreta lo spazio del soggiorno in continuit con la stanza da pranzo e in rapporto con lesterno, attraverso lintroduzione di
pochi segni ed elementi significativi, come nella Casa Vieira de Castro a Vila Nova de Farmalico (1984) [334], e alla
Casa per vacanze a Sintra (2007).
A Dubai, Zaha Hadid con il progetto The Opus elabora per la hall uno spazio irregolare e dinamico che rispecchia
114

324 _Frank Lloyd Wright, Casa Kaufmann, il

soggiorno, Bear Run, Pennsylvania, USA,
1935-39.
325 _Ludwig Mies van der Rohe, Casa Tugendhat, ambiente centrale, Brno, Repubblica Ceca, 1929-30.
326 _Charles e Ray Eames, Casa Eames (Case
Study House n.8), il soggiorno a doppia
altezza, Pacific Palisades, California, USA,
1948-49.
327 _Charles e Ray Eames, Eames Lounge
Chair and Ottoman, 1956.
328 _Alvar Aalto, Villa Mairea, il soggiorno, Noormarkku, Finlandia, 1937-39.

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328

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330 | 331 | 332
333 | 334
329 _Richard Neutra, Lovell House, il soggiorno
a doppia altezza, Los Angeles, California,
USA, 1928.
330 _Franco Albini, Casa Albini in via Cimarosa,
il muro diaframma e il dipinto sospeso nel
soggiorno, Milano, 1938.
331 _Franco Albini, Casa Albini in via De Togni, la
sala con la libreria Veliero, Milano, 1940.
332 _Franco Albini, Stanza di soggiorno in una
villa, VII Triennale di Milano, 1940.
333 _Carlo Mollino, Casa Franca e Guglielmo Minola, soggiorno, Torino, 1944-46.
334 _lvaro Siza Vieira, Casa Vieira de Castro,
zona soggiorno-pranzo, Vila Nova de
Farmalico, Portogallo, 1984.

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il modo di concepire in quel particolare contesto le pubbliche relazioni, spesso incentrate su transazioni economiche e finanziarie [337]. In modo diverso, alla Biennale di Architettura di Venezia nel 2008, con il sistema Lotus13 configura una zona giorno in continuit con il resto dellabitazione, mentre Ben Van Berkel/UNStudio con The Changing
Room portano il concetto alle estreme conseguenze.
Infine la sperimentazione del nuovo organicismo portata avanti da alcuni studi di architettura, per esempio da quello
di Greg Lynn con il progetto della Embryological House, 1997-2002, approdata allelaborazione di alcuni prototipi di cellule abitative dalla forma concavo-convessa in cui non c alcuna distinzione tra elemento strutturale e arredo, tra interno ed esterno.
Il prossimo futuro dellambiente di soggiorno presenta dunque uno scenario dalle molteplici possibili evoluzioni:
si prefigura sempre pi altamente tecnologico ed insieme attento alle esigenze diversificate e specifiche delluomo,
ma anche innovativo, visionario per interpretare o immaginare nuovi modi di abitare lo spazio domestico.
Riflettendo sullattuale ruolo del progetto degli oggetti nella definizione dellinterno domestico, si pu affermare
che larte dellarredamento potrebbe imboccare due differenti strade: o uniformare la nostra esistenza ad uno standard di oggetti universali e ritrovabili dappertutto, oppure proporre una personalizzazione estrema degli arredi per
rendere unica e irripetibile la nostra abitazione in qualsiasi luogo dovesse trovarsi14.

NOTE
1

Aristotele, Etica Nicomachea, Politica, 1, 2, I libro, trad. a cura di Carlo Natali, Roma 1999.
Loreto impagliato e il busto dAlfieri, di Napoleone, / i fiori in cornice (le buone cose di pessimo gusto!) / il caminetto
un po tetro, le scatole senza confetti, / i frutti di marmo protetti dalle campane di vetro, / un qualche raro balocco, gli
2

116

335 _Joe Colombo e Ignazia Favata, Appartamento Zancop, Milano, 1964.

336 _Eduardo Souto de Moura, Casa nella
Sierra da Arrbida, soggiorno, Portogallo, 1994-2002.
337 _Zaha Hadid, The Opus, la hall, Dubai, Emirati Arabi Uniti, 2007.
338 _Ugo La Pietra, La casa telematica, il
"pranzo TV", Fiera di Milano, 1982.
339 _Andrea Branzi, Casa telecomandata, XVII
Triennale di Milano, 1986.

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scrigni fatti di valve, / gli oggetti con mnito, salve, ricordo, le noci di cocco, / Venezia ritratta a musaici, gli acquerelli un
po scialbi, / le stampe, i cofani, gli albi dipinti danemoni arcaici, / le tele di Massimo dAzeglio, le miniature, / i dagherrotipi: figure sognanti in perplessit, / il gran lampadario vetusto che pende a mezzo il salone / e immilla nel quarto le
buone cose di pessimo gusto, / il ccu dellore che canta, le sedie parate a damasco / chermisi... rinasco, rinasco del mille
ottocento cinquanta!. Guido Gozzano, Lamica di nonna Speranza, in La via del rifugio, Torino 1907, vv. 1-14.
3
Ogni dama di un certo rango fondava un salotto, cio trasformava le sue serate mondane in luogo di incontro per discussioni intellettuali e artistiche. Verena von der Heyden-Rynsch, I salotti dEuropa, nella cultura, nellarte, nella politica, nella
diplomazia, Milano 1996.
4
Raffaello Barbiera, Il salotto della contessa Maffei, [1895], Milano 1944.
5
Nel 1924: studiare la casa per luomo comune, per il primo che capita, significa ritrovare le basi umane, la scala umana,
la necessit-tipo, la funzione-tipo, lemozione-tipo. Ecco, molto importante; tutto. [...] Programma per unabitazione
moderna. Mezzi tecnici moderni, forza di organizzazione moderna, hanno dato modo di creare in ogni paese le case per
luomo moderno. vero? La casa-strumento, la macchina da abitare diventata di uso comune? La macchina da abitare come? Come ieri o come oggi? La risposta molto sicura. Le Corbusier, Verso ..., cit., p. XXIV.
6
Le Corbusier, Lavventura dei mobili, in Scritti, cit. , p. 231.
7
Le Corbusier, Manuale dellabitazione, 1920.
8
Tra i numerosi articoli di Gio Ponti, si rimanda in particolare a Gio Ponti, La casa allitaliana in Domus, 1, gennaio
1928, p. 7.
9
(LA STANZA) un mondo. Stanza (s detto) una bellissima parola: non lo sono invece, vano, n locale, n ambiente,
n camera, n sala, (parola borghese), n salotto (parola piccolo borghese). (Cucina, parola pulita e casta; veranda, parola
bellissima e cantante; tinello, parola birichina; alcova, parola peccaminosa). Gio Ponti, Amate ..., cit., p. 78.
10
Letto, bagno, soggiorno e cucina sono plasmati e avvolti da una superficie unica, avvolgente, terrosa, evitando ogni tipo di
separazione funzionale tra gli ambienti della casa. Giovanni Bartolozzi, Leonardo Ricci. Lo spazio inseguito, Torino 2004, p. 69.
11
Il Central living-block di Joe Colombo, 1969, costituito da tre blocchi attrezzati disposti attorno ad una centrale di comando.
12
La casa telematica un progetto di abitazione dove si capovolto il tradizionale rapporto tra uomo e oggetti.
Non luomo che si sposta da uno allaltro per usarli, ma luomo che li comanda e li guida stando seduto al centro della
casa. La pianta della casa torna quindi ad essere elementare e primaria: un grande spazio centrale con le camere ed i servizi che si affacciano su di esso. Ma anche in questo spazio futuribile il progettista non ha voluto rinunciare ad una presenza, quella del camino che egli sente come punto di riferimento, quasi un antico lararium contornato dai ritratti degli
antenati. Appunti sulla mostra Il progetto domestico. Conversation pieces, in Il camino, a cura di Giuseppe M. Jonghi Lavarini,
Franco Magnani, Milano 1986.
13
Lotus, uno spazio chiuso composto da frammenti di arredo le cui molteplici combinazioni danno vita a zone diverse.
Tale spazio fluttua tra due condizioni opposte: uno estremamente condensato e dai contorni definiti, ed un altro aperto,
interconnesso con lo spazio circostante. Si tratta di un luogo che esplora differenti configurazioni abitative allo stesso
modo in cui il loto perde i petali svelando la sua controparte nascosta, da http://www.archiportale.com/progetti/zaha-hadid/venezia/lotus_10667.html.
14
Gabriella DAmato, Larte di arredare, Milano 2001.
117

GRUPPO DI RICERCA:

DAVIDE CARDAMONE
FRANCESCA MANGANO
ROSSELLA MILITELLO
ROSSELLA MINORE
ROBERTA RANDAZZO
SIMONA SALETTA
FRANCESCA STAGNO
DAVIDE VENEZIA
CALOGERO VETRO

340 _Graham Phillips, Casa Skywood, la vasca da bagno inserita nella stanza da letto con vista panoramica sul giardino, Denham, Inghilterra, UK, 1996-98.

SANTI CENTINEO

LA STANZA DA BAGNO:
DA IGIENE PERSONALE A BENESSERE PSICOFISICO

Labrum si in balineo non est, ut sit

Marco Tullio Cicerone, Ad Familiares, XIV, 20
La stanza da bagno inevitabilmente connessa a due fattori, la cui evoluzione subisce differenti variabili nel corso
del tempo: i requisiti igienico-sanitari, che si diffondono progressivamente, allargandosi a sempre pi a beneficio
della popolazione, e lantico concetto di cura sui, la cura personale, dettato dalla ricerca di una dimensione di benessere psico-fisico e carico di metasignificati, oggigiorno imprescindibile per luomo contemporaneo ed esteso ad entrambi i sessi. Com evidente, i due fattori sono strettamente connessi ad istanze culturali, sia sotto il profilo
antropologico che tecnologico1.
Le prime tracce di questo lungo e duplice percorso iniziano nellantica Grecia, dove i resti del Palazzo di Cnosso a Creta
e di Nestore a Pylos in Messenia (XII-V sec. a. C.) testimoniano lutilizzo di un ambiente espressamente dedicato a questa attivit. La vasca della regina nel Palazzo di Nestore [341] un manufatto di grande eleganza e la presenza di una
decorazione, un raffinato motivo ondulato, le attribuisce un valore che va oltre la semplice igiene personale.
I bagni turchi, o hammam, della cultura mediorientale sono luoghi lussuosi piastrellati con ricchi mosaici, in cui sono
previsti, oltre ai bagni, anche massaggi e altre forme di relax [345]. Questi si diffondono fino a Roma, dove la cura
del corpo avviene nei bagni pubblici, le therm che, formate da una sequenza di ambienti a varie temperature, secchi o umidi, costituiscono un luogo privilegiato della vita pubblica: qui si riuniscono politici, scrittori, filosofi, oltre
che comuni cittadini, con il chiaro intento di trovare una dimensione di benessere psicofisico [343]. Lalternanza di
ambienti a varie temperature favorisce la vasocostrizione e la vasodilatazione e costituisce una delle pi rudimentali ed efficaci cure contro le malattie reumatiche, circolatorie, polmonari, persino per il semplice raffreddore, che
allepoca costituisce un serio problema. I servizi igienici rimangono invece separati e il bagno dei ceti pi umili ricavato nel cortile allaperto delle insul, la cosiddetta latrina [342], priva di qualsivoglia requisito di privacy, in cui si espletano solo le funzioni fisiologiche, senza possibilit di cura per ligiene personale. Secondo Svetonio dalla tassazione
imposta dallimperatore Tito Flavio Vespasiano alle fullonic, le vasche di raccolta dellammoniaca per uso tessile,
prendono nome i servizi igienici pubblici, il cui uso viene incentivato per evitare lo spargimento di rifiuti organici
per strada, con conseguente degrado e rischio di malattie.
Da una lettera di Cicerone a Terenzia (Fam. XIV, 20) ci giungono, come da molte altre epistul, interessanti indizi sulla
vita quotidiana dei cittadini patrizi2. Da questa in particolare emergono alcuni dati rilevanti per levoluzione dellambiente in esame: intanto la cortesia dellospite che provvede ai propri compagni di viaggio ed alla necessit di un ristoro dalla fatica e dalla polvere dello spostamento; il concetto di cura sui che si addice ad un personaggio colto
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come Cicerone; il carattere allestitivo dellambiente, nel quale Terenzia provveder a fare installare il labrum, ossia la
vasca, per unattivit, il lavarsi, che pertanto risulta occasionale; la mancanza e la necessit di un ambiente architettonicamente definito, attrezzato ed univocamente assegnato alla funzione della cura del corpo.
Da un punto di vista antropologico diverse religioni assumono allinterno dei propri riti e delle proprie simbologie
lacqua ed il suo potere purificatorio. Non solo il battesimo nella religione cristiana [347], ma il bagno rituale nel
Gange [344] della religione induista (durante il Maha Kumbha Mela) o le abluzioni islamiche si caricano di significati
che hanno sempre avuto grande importanza nellinterno domestico e nel progetto dei giardini.
Lassenza di sistemi di fognature e di pozzi neri, nonch la poca perizia nellimpiantistica idraulica fanno s che nel
Medioevo le norme igieniche siano precarie. Invale luso del cntero [346], vaso in terracotta, ceramica o rame, che
il pi delle volte viene svuotato per strada, mentre ci si lava in tinozze, anche queste prive di tubature di scarico. La
gente pi povera si lava nelle botti scoperchiate, nonostante San Benedetto e San Bonifacio predichino di ridurre
al minimo indispensabile le abluzioni. Grande ruolo assumono pertanto, gi a partire dal XIII secolo i profumi, che
troveranno una stagione di ampio consenso presso tutti quei popoli che per ragioni diverse tardano a sviluppare (o
rifuggono) il concetto di igiene personale.
Nonostante i crociati riscoprano in Oriente il valore del bagno ristoratore termale ed il legame di quella cultura con
lacqua, nel Rinascimento si ritorner ad una diversa concezione del corpo, mossa da pudicizia, e ad una demonizzazione dellacqua, ritenuta apportatrice di malanni. In effetti le scarse condizioni igieniche e la commistione di
acque nere e bianche degli scarichi sono spesso la causa del diffondersi epidemico di malattie, quali gastroenteriti,
dissenteria, colera e tifo.
Eppure Clemente VII prima, e Giulio II poi, ricavano in Castel SantAngelo una lussuosa stanza da bagno, equipaggiata di stufa, per compiere i propri bagni medicamentosi [348]. Vi lavorano artisti quali Giovanni da Udine e
Giulio Romano e gli stucchi si ispirano chiaramente alle grottesche, motivi geometrici e decorativi di gusto romano, in particolare una reinterpretazione personale del cosiddetto quarto stile, presente a Roma nella Domus
Aurea, riscoperta da poco, e che verr poi codificato nel XIX secolo con gli studi su Pompei 3.
In generale per la cura del corpo non contempla in questo periodo unigiene approfondita e il pi delle volte il concetto di asepsi fuorviato da una serie di rimedi empirici (con maggiore o minore fondamento scientifico) o cosmetici: olii, balsami, unguenti, strofinamenti con panni o con erbe officinali. Labitudine alla prevenzione e alla
profilassi sono ancora in nuce, mentre i rimedi sono sempre volti ad eliminare il male (ad esempio con i salassi), anzich contrastarlo (e, men che meno, prevenirlo).
Occorre attendere lIlluminismo per comprendere limportanza delligiene collettiva, nelle citt, e personale, nelle
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341 _Palazzo di Nestore, vasca da bagno,

Pylos, Messenia, Grecia, XIV sec. a. C.
342 _Latrin romane presso il Foro, Ostia Antica, IV sec. a.C.
343 _Ambiente con vasca nelle Terme di Caracalla, Roma, 212-217 d.C..
344 _Il rituale bagno induista nel Gange.
345 _Immagini di un hammam di Instanbul.
346 _Un cntero in terracotta.

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abitazioni: si fa divieto di gettare i rifiuti in strada, torna in auge il sapone, noto sin dalle pi antiche civilt, e compaiono i primi water con scarico, affinati dallintroduzione del tubo a collo doca per evitare il reflusso degli olezzi.
Al francese Christophe Des Rosiers si attribuisce nel 1710 linvenzione del bidet, che per non riscuote successo
(a Versailles ne vengono rapidamente disinstallati oltre un centinaio). Sar Maria Carolina dAsburgo-Lorena a diffonderlo nel Regno delle Due Sicilie e da un inventario dei beni borbonici, alla data dellannessione sabauda, ancra
si legge della presenza di numerosi oggetti sconosciuti a forma di chitarra, a riprova di come il bidet non fosse
noto nel resto dEuropa.
Sul finire del XVIII secolo Joseph Bramah riprende uninvenzione del periodo elisabettiano, caduta per rapidamente
in disuso, il water-closet con scarico. Questo, ritenuto volgare e di pessimo gusto, era infatti divenuto oggetto di satire
feroci che avevano indotto la regina a sdegnarne luso. Si pensi a tal proposito che la prima ripresa cinematografica in
cui viene mostrato lo scarico di un WC in funzione in Psycho di Alfred Hitchcock (1960), poco prima della celebre scena
della doccia, sequenza che genera tanta pi paura [379], in quanto violenta intrusione nellintimit della persona3. Proprio luso della doccia comincia a diffondersi dal Settecento, nonostante sin dai tempi di Luigi XIV continuassero ad
essere attribuite al bagno virt terapeutiche, giungendo a Jean-Paul Marat, che in una vasca trover la morte per mano
di Charlotte Corday [357].
La classe borghese si fa interprete di un nuovo rapporto con ligiene e la cura del corpo, associando la pulizia personale al valore morale e alla posizione sociale. Nelle case borghesi ogni camera ha il proprio mobile da toeletta piastrellato, con catini di porcellana e brocche per le abluzioni mattutine, e la vasca da bagno in lamiera smaltata: invale
infatti luso di materiali lavabili in luogo del legno che viceversa assorbe umidit e sostanze organiche. Tra le strutture di utilit collettiva, oltre ai servizi igienici pubblici, sullonda anche di certi influssi culturali orientalistici (provenienti dai commerci e da contaminazioni culturali [353-354-355-356-358]), ricompaiono i bagni turchi e la cultura
termale riscopre la propria renaissance.
Se gi Napoleone in esilio allisola dElba non rinuncia alla stanza da bagno, anche nella seconda met del XIX secolo vengono effettuati massicci investimenti per realizzare sistemi fognari efficienti e sistemi di depurazione dellacqua, con eccellenti risultati: nascono gli impianti scaldabagno e si diffonde luso dellacqua calda corrente, anche
se non ancra alla portata di tutti.
Limperatrice Elisabetta di Baviera, autentica cultrice della cura del corpo, nel 1876 fa costruire nei propri appartamenti allHofburg di Vienna, come gi aveva fatto in tute le proprie residenze e castelli, una stanza da bagno dotata
di ogni comfort [349] ed una stanza da toeletta con attrezzature per esercizi ginnici.
Complici il resoconto di illustri viaggiatori e certe moderne teorie della scienza medica, si diffonde la talassoterapia
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353 _Jean-Lon Grme, La piscina nellharem, Museo dellHermitage, San Pietroburgo, Russia, 1876.
354 _Jean-Lon Grme, Il bagno nellharem, coll. priv., 1889.
355 _Jean-Lon Grme, Il bagno moresco, Fine Arts Museum of San
Francisco, USA, 1870.
356 _Achille Glisenti, Il bagno, coll. priv., 1890.
357 _Jacques-Louis David, Morte di Marat, Muse Royaux des BeauxArts, Bruxelles, Belgio, 1793.
358 _Jean Auguste Dominique Ingres, Il bagno turco, Museo del Louvre, Parigi, Francia, 1863.
359 _Le Corbusier, stanza da bagno nella Ville Savoye, Poissy, Francia, 1929-31.
360 _Ludwig Mies van der Rohe, stanza da bagno nella Casa Tugendhat, Brno, Repubblica Ceca, 1929-30.
361 _Pierre Chereau, il bagno della Maison de Verre, Parigi, 1927-32.

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347 _Andrea del Verrocchio, Il battesimo di Cristo, Galleria degli Uffizi, Firenze, 1475-78.
348 _Giovanni da Udine (?) e Giulio Romano (?),
Stanza da bagno e stufa di Clemente VII e
Giulio II in Castel SantAngelo, Roma,
1525-32.
349 _Stanza da bagno dellimperatrice Elisabetta
allHofburg di Vienna, Austria, 1824.
350 _Adolf Loos, stanza da bagno in Villa
Karma, Vevey, Svizzera, 1903-06.
351 _Josef Hoffmann, stanza da bagno in Palais
Stoclet, Bruxelles, Belgio, 1905-11.
352 _Ernesto Basile, stanza da bagno di una camera dellHotel Villa Igiea, Palermo, 1900
(immagine pubblicitaria dellepoca).

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(nota sin dai Romani) come cura alle patologie reumatoidi, polmonari e tubercolari, il cosiddetto mal sottile. Nascono quindi, specie nelle zone soleggiate e in prossimit del mare, sanatori come la Villa Igiea (1898-1900) di Ernesto Basile allAcquasanta (Palermo), traformato da subito in hotel, la cui rclame di albergo pi bello del mondo
viaggia sulle pi diffuse riviste europee, facendo bella mostra di grande modernit e comfort, grazie allesclusiva presenza in ogni camera di una stanza da bagno dotata di water-closet [352]. Nella grande Sala degli specchi Ettore De
Maria Bergler vi rappresenta Igiea, dea della Salute, e la colta allegoria della rinascita dopo il bagno mercuriale, simbolo della guarigione, intesa come palingenesi psicofisica.
Ma fino agli inizi del XX secolo la maggioranza della popolazione non dispone di servizi igienici allinterno dellabitazione e deve uscire da casa per raggiungere la cloaca disposta nellaia (nel caso di abitazioni rurali), o i gabinetti
plurifamigliari (nelle case di ringhiera). Alla fine della prima met del secolo la stanza da bagno entra nelle case, dotata di tutti i servizi necessari alla cura di s. Si diffonde dagli Stati Uniti luso dei saponi asettici, dei detersivi per la
pulizia degli ambienti e della carta igienica, inventata gi nella met del XIX secolo, ma prodotta industrialmente
solo qualche decennio pi tardi 5.
Il bagno diventa inoltre uno degli ambienti soggetti alla sperimentazione e agli studi ergonomici del tempo, che
progressivamente ne determinano una contrazione verso il raggiungimento di spazi minimi. Fin dalla nascita del Movimento Moderno lo spazio del bagno rientra in quei requisiti indispensabili per la casa moderna e assume un nuovo
significato, non pi relegato o nascosto, ma studiato, misurato e a volte esposto ed ostentato.
Adolf Loos ne riscopre i valori formali nella Villa Karma sul lago di Ginevra del 1904. La stanza in marmo nero
e presenta al suo interno due vasche da bagno incassate nel pavimento in uno spessore di quattro gradini e circondate da colonne, anche queste di marmo [350]; ad un livello superiore annesso uno spazio per la ginnastica dotato
di un camino e illuminato dallalto.
Josef Hoffmann a Palais Stoclet progetta unaristocratica stanza da bagno, in cui la vasca non pi posta addossata
ad una parete, ma libera su tre lati, cui fa da controaltare una comoda dormeuse, in un chiaro intento programmatico vlto ad unimmagine di benessere. Il rivestimento parietale a tre quarti daltezza, al fine di evitare tracce di umidit, con le sue modanature crea una sapiente composizione geometrica che tiene in conto le tubazioni a vista [351].
Gli far eco, anni pi tardi, Marcel Breuer, con la felice composizione della stanza da bagno nella Casa per uno sportivo, dove coniuga leleganza dei materiali di Loos e di Hoffmann con anticipazioni vagamente neoplastiche [350].
Il Movimento Moderno successivamente rivela come nella progettazione della stanza da bagno esistono diverse interpretazioni, dettate dagli architetti che hanno trattato questo tema in modo personale, rispondendo al progetto
dellambiente domestico nella sua interezza.
123

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Il bagno della Ville Savoye (1929-31) di Le Corbusier, presenta una vasca incassata di forma rettangolare rivestita
di piastrelle in ceramica smaltata turchese [359], colore dalla chiara ascendenza orientale che, insieme alla citazione
della chaise longue perpendicolare alla vasca e alla tenda di tela, rimarca, senza negare la continuit spaziale, la demarcazione tra il bagno e la camera da letto. Questa inusuale disposizione degli elementi ricorda infatti quella dei bagni
turchi [345-353] visitati da Le Corbusier durante i suoi viaggi in Oriente, dove lo spazio viene dilatato e la cura del
corpo viene esibita. La nuova visibilit dello spazio del bagno sar lorigine di una tendenza evolutiva secondo la
quale privacy e isolamento, caratteri pur necessari, cedono progressivamente il posto allidea di un ambiente integrato,
in cui gli spazi possano compenetrarsi fisicamente. Tale principio riscontrabile nel progetto della Maison de Verre
realizzata negli stessi anni da Pierre Chareau, il quale racchiude i servizi allinterno di gabbie metalliche volontariamente esposte allinterno degli ambienti della casa [361]. Se nel razionale bagno di Casa Tugendhat il grande specchio orizzontale chiarifica lo spazio [360], nella stanza disegnata da Jean Royre il volume della vasca viene
raddoppiato in alto da un cassone che contiene le sorgenti dilluminazione e lo scaldabagno [363].
In Italia alcuni designer e progettisti dinterni si dedicano al progetto di sanitari, anche perch le grandi fabbriche
intuiscono limportanza crescente del ruolo del design [367]. Cos Gio Ponti, storico disegnatore per la Richard-Ginori, progetta per la Ideal-Standard diversi apparecchi igienico-sanitari (1954-60) [370], seguito dalla serie Ellisse di
Douglas Scott (1964), Acquatonda di Achille Castiglioni (1971), Tonda e Linea di Gae Aulenti (1988).
Quando in un suo scritto Ponti descrive il proprio lavoro mette in luce le pi evidenti innovazioni formali del bagno
contemporaneo. Intanto critica quel retaggio ottocentesco che implica forme di derivazione classica (basamento, fusto,
coronamento), in cui il carter del lavabo viene impropriamente interpretato come una colonna. Secondariamente assume
la stanza da bagno come paradigma del dissidio forma-funzione, giungendo a dire: la forma non una condizione della
funzione [...] ma deriva da una nostra esigenza di critica estetica, di civilt intellettuale, e direi quasi, di morale6.
Questo periodo, fondamentale per la definizione dellambiente verso parametri contemporanei, pi dogni altro esalta
gli aspetti che da sempre, combinati diversamente, hanno contribuito alla caratterizzazione della stanza da bagno: antropologico-culturale, igienico-fisiologico e tipologico. Se i primi due parametri si sono definiti cronologicamente nel
corso della storia e nei diversi contesti, il terzo trova, soprattutto con il Movimento Moderno e i movimenti oggettivisti, una razionalizzazione fondamentale nella definizione degli spazi funzionali che delimitano larea di azione
delle persone. Tale processo ha implicato un percorso di razionalizzazione della stanza da bagno che culmina con la
realizzazione di cellule prefabbricate. Sono state progettate cellule standard di misura variabile e cellule ad elementi
modulari componibili. Negli anni si proposta una variazione al tema della cellula, quale il monoblocco prefabbricato a superficie continua, come nel caso dellunt progettata da Alberto Rosselli nel 1957 [364].
124

362 _Marcel Breuer, stanza da bagno nella

Casa per uno sportivo, presentata alla
mostra Labitazione del nostro tempo,
Berlino, Germania, 1931.
363 _Jean Royre, stanza da bagno presentata
su Domus n.137, maggio 1939.
364 _Alberto Rosselli, unit bagno in poliestere
rinforzato in fibra di vetro, Montecatini,
1957.
365-366 _Masanori Umeda, Mobile Supply System,
prototipo, Premio Braun, 1968.

365

366

367|368|369
370 | 371 | 372
373 | 374
367 _Immagine pubblicitaria dei sanitari Pozzi
sulla rivista Domus n. 279 del 1953.
368 _John Pawson, Stanza da bagno nellappartamento Rothman, Londra, UK, 1990.
369 _Fernando Botero, Stanza da bagno, coll.
priv., 1993.
370 _Gio Ponti, prototipi di studio per la linea di
sanitari Poncavas, anni 50.
371 _Norman Foster, vasca della serie Foster,
prodotta da Hoesch.
372 _La vasca Aquasoul prodotta da Jacuzzi,
2008.
373 _Karim Rashid, Stanza da bagno nella
Kit24 House, Toronto, Canada, 2006.
374 _Peter Zumthor, Stabilimento termale, Vals,
Svizzera, 1994-96.

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375

376

377

378

Nel 1968 Masanori Umeda progetta il prototitpo Mobile Supply System, un vano-cabina attrezzato e richiudibile
che vince il Premio Braun per la ricerca spaziale integrata di comfort e praticit [365-366].
Al giorno doggi il fiorire delle cosiddette SPA (salus per aquam), centri di benessere psicofisico il cui valore viene riconosciuto anche dalla medicina ufficiale, non solo annovera esempi architettonici illustri (ad esempio le celebri
Terme di Vals di Peter Zumthor, 1994-96 [374]), ma spinge la progettazione ad una nuova riflessione sul ruolo e significato di questa attivit, acclarato il fatto che non sono solo i requisiti igienico-sanitari al centro della ricerca spaziale. Proprio per questo motivo lambiente nega ogni legame con lesterno e ha una fisionomia che richiama alla
mente una labirintica grotta stilizzata, con unilluminazione soffusa dai colori ora caldi, ora freddi 7.
Negli ultimi decenni, la stanza da bagno, un tempo dotata di qualche suppellettile e dei soli elementi necessari per il
soddisfacimento delle esigenze igieniche primarie, esercita un ruolo determinante per la cura del corpo e si arricchisce
di strumenti e accessori. Con una certa scientificit alcune moderne tecnologie si coniugano con esiti formali interessanti: i sanitari a sospensione, ad esempio, eliminano interstizi del pavimento difficilmente pulibili, oltrech rendere invisibile la colonna di scarico; la rubinetteria o gli elementi riscaldanti diventano elementi sempre pi costosi e sofisticati,
sia nel funzionamento che negli aspetti tecnico-formali; gli orinatoi a parete, tradizionalmente relegati nei bagni pubblici maschili, cominciano ad affermarsi anche nelluso domestico, scoprendone vantaggi (maggiore igiene e lavabilit,
risparmio dacqua) e confutando quellimmagine tradizionale che aveva portato Duchamp ai vertici della dissacrazione
artistica [377], giungendo invece ad episodi di eleganza minimalistica [376] o di ironico kitsch [378].
Nonostante il progresso tecnologico e gli indispensabili parametri di igiene (si potrebbe dire anche grazie a questi
stessi) la stanza da bagno non si configura oggi come un ambiente relegato e pudico, ma uno spazio che interagisce
con il resto della casa, primo fra tutti la stanza da letto [164-165-340], e che contribuisce al senso di benessere generale
dellindividuo, nei confronti del quale propone rinnovati parametri estetici [368] e pratici del millenario concetto di cura
sui. Parallelamente allevoluzione della stanza da letto, dove tradizionalmente si espressa la pudicizia degli abitanti della
casa, la stanza da bagno non oggi pi un ambiente da occultare in quanto custode della squallida nudit dellindividuo [369]. Al contrario una diffusa tendenza sta eliminando quei retaggi di una passata concezione abitativa, quale il
bagno degli ospiti e il cosiddetto bagno di servizio.
Il dimensionamento estensivo delle abitazioni nel territorio statunitense ha portato tale modello a identificarsi con
un parametro di alta qualit, imitato a scala mondiale. Se negli Stati Uniti lidromassaggio costituisce requisito pressoch irrinunciabile della villa con piscina, nella maggior parte di quei contesti, dove per motivi di spazio ci non
pu avvenire, si verificata lincursione di tale comfort nella tradizionale stanza da bagno, determinando un valore
aggiunto indicativo di uno status. Valore questo talmente evidente, da essere ostentato in un ambiente che pu ad126

375 _Ron Arad, vasca Rotator, Teuco, 2008.

376 _Massimiliano De Falco, orinatoio a parete,
realizzato da Mauro Palma, Casaidea 33a
Mostra dellabitare, Roma, 2007.
377 _Marcel Duchamp, Fontana, ready-made,
coll. privata, 1917.
378 _Meikel van Schijndel, orinatoio Kisses,
prodotto da Bathroom Mania, 2000
379 _Alfred Hitchcock, fotogramma della celebre scena dellassassino nella doccia dal
film Psycho, protagonisti Janet Leigh e
Anthony Perkins, USA, 1960.
380 _Antonio Bongio, Marco Poletti, rubinetto
Acquaviva, Bongio, 2006.

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380

dirittura non essere la stanza da bagno, come nel caso della vasca Aquasoul prodotta da Jacuzzi (2008) [372].
In linea con questa nuova concezione la ricerca nellindustrial design assume determinante importanza contribuendo
alla definizione di uno spazio studiato nei minimi particolari. Si pensi al ruolo, oggi sempre maggiormente irrinunciabile, di accessori quali la rubinetteria [380], o a certi esiti formali applicati al design dei sanitari [371]. Lambiente del bagno
nella Kit24 House, presentata nel 2006 da Karim Rashid allInterior Design Show di Toronto, propone unimmagine calda
e fantasiosa, con colori squillanti e saturi, forme arrotondate contrapposte a geometrie casuali [373], mentre la vascadoccia Rotator proposta da Ron Arad per Teuco, pur nascendo come oggetto per spazi ridotti, e quindi teoricamente
alla portata di tutti, si pone come oggetto ricercato e glamour, capace di invertire alcuni significati tradizionali: cos lacqua di scarico cade sul pavimento in pendenza per defluire poi lateralmente [375].

NOTE
Si rimanda in merito a Lawrence Wright, La civilt in bagno, Milano 1960.
2
Si riporta per intero il testo: TVLLIVS S. D. TERENTI SV. IN TVSCVLANUM NOS VENTVROS PVTAMOS AVT NONIS AVT POSTRIDIE: IBI VT SINT OMNIA PARATA PLVRES ENIM FORTASSE NOBISCVM ERVNT ET, VT ARBITRIOR, DIVTIUS IBI COMMORABIMVR;
LABRVM SI IN BALINEO NON EST, VT SIT, ITEM CETERA, QV SVNT AD VICTVM ET AD VALETVDINEM NECESSARIA. VALE. K. OCT.
DE VENVSINO (Cara Terenzia, stimiamo di giungere a Tusculo il prossimo giorno sette o il seguente: fa che l tutto sia pronto,
forse ci saranno altre persone e penso proprio che ci fermeremo a lungo; se nel bagno manca la vasca, provvedi, cos daltronde come per le vettovaglie e i comfort. Stammi bene. Venosa, 1 Ottobre) [Marco Tullio Cicerone, Ad Familiares, XIV, 20].
3
La parola grottesca deriva dalla grotta, scoperta nel 1480 sullEsquilino, in cui era presente questo tipo di decorazione. I
maestri pittori inducevano i propri allievi ad introdurvisi per copiarne i motivi. La grotta, altro non era se non la Domus Aurea
di Nerone e fra i tanti che la studiarono vi fu giustappunto Giovanni da Udine.
4
Per girare i 45 secondi della celebre sequenza della scena della doccia, furono necessari 75 cambi di posizione di macchina, una
controfigura per Janet Leigh, e per i soli 22 secondi della scena dellaccoltellamento, ben 35 inquadrature. Inizialmente Hitchcock
non aveva previsto nessun commento musicale, ma dopo aver ascoltato la musica composta da Bernard Herrmann, regal alla
cinematografia una delle colonne sonore pi famose di tutti i tempi. Pochi fotogrammi prima della celebre scena, Janet Leigh
elimina un compromettente foglietto: la prima volta che in un film viene inquadrato lo scarico dacqua di un water.
5
Luso della carta igienica attestato in Cina a partire dal XIV secolo, appannaggio esclusivo della famiglia imperiale. Negli Stati
Uniti linvenzione accreditata a Joseph Gayetty, ma essa viene prodotta industrialmente solo a partire dal 1879, a cura della
Scott Paper Company, quando subentra il formato in rotoli e la perforatura per un pi comodo utilizzo.
6
Gio Ponti, Amate..., cit., pp. 188-191.
7
Un interessante riferimento letterario al concetto di palingenesi legato alla cultura termale il testo teatrale di Diego Fabbri,
Incontro al parco delle terme, Roma 1982. Il testo ha avuto peraltro come sua pi celebre interprete Paola Borboni.
1

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3
PROGETTI

SANTI CENTINEO

SEDICI UNIT ABITATIVE NELLA EX FABBRICA PULEO IN PALERMO

Lesercizio progettuale riguarda la conversione in abitazioni di un edificio industriale dismesso, lex fabbrica di laterizi Puleo al quartiere Sperone di Palermo.
Il culmine di questa esperienza stata la mostra inaugurata in Facolt di Architettura di Palermo (Sala esposizioni)
il 4 marzo 2009, dove i risultati delliter progettuale sono stati sintetizzati in venti tavole in formato A0 e accompagnati dallesposizione dei modelli in scala [381-383].
Le motivazioni della scelta di un sito di progetto con implicazioni attinenti alle problematiche del riuso, stata in parte
motivata precedentemente in queste stesse pagine, alla luce del crescente ruolo della disciplina di interni nel riesame
di alcune tipologie architettoniche e funzionali, determinato dalla dismissione del patrimonio edilizio nelle citt.
Questo patrimonio, determinatosi per effetto degli esiti della Terza Rivoluzione Industriale, costituisce un potenziale, non solo per la sua portata storica. Se questo fosse il suo unico valore, bisognerebbe infatti interrogarsi sulle
cause del suo degrado e dellinsufficienza che ne hanno decretato il definitivo abbandono.
C un altro elemento, al di l di una innegabile entit storica e archeologica, che oggi ci deve fare riflettere: investire
di unaura artistica questo genere di manufatti, e soprattutto applicare sempre pi spesso lestetica di tipo industriale
al manufatto domestico, indice della complessit odierna degli indirizzi progettuali in ambito abitativo e della volont di risolvere lincertezza riguardo alle sorti di questi manufatti. Questi edifici (fabbriche, magazzini, mattatoi, gasometri) oggi si trovano molto spesso in parti non pi periferiche della citt contemporanea, sia grazie allespansione
urbana, sia in virt del decentramento abitativo, fenomeno che specialmente nelle regioni pi evolute rientra pienamente nello stile quotidiano di vita (soprattutto per ragioni economiche e grazie ad unadeguata rete di trasporti).
Per alcune questioni inerenti si rimanda tanto al saggio scritto da Barbara Camocini per queste pagine, che ad unadeguata e ormai sempre crescente bibliografia specifica.
Entrando piuttosto nel merito della descrizione dellarea di progetto, si immaginato lo straordinario spazio della
fabbrica privato di alcune superfetazioni che ne hanno sfigurato la fisionomia. Una prima scelta progettuale stata
intrapresa dunque in maniera aprioristica, onde concentrare lo sforzo progettuale sul tema dellinterno. Larea utile
si articola pertanto principalmente in due grandi corpi di fabbrica disposti allincirca perpendicolarmente fra loro.
Ciascuno di questi costituito da un grande nucleo centrale, segnato da spessi muri in laterizio, coincidente con le
camere di combustione e con i forni di cottura dellex fabbrica e sormonato da una ciminiera che viene lasciata intatta a monumento di se stessa [384].
Intorno alle camere di combustione ed ai forni di cottura sono i grandi ambienti di movimentazione dei manufatti,
uno dei quali, nel corpo di fabbrica perpendicolare alla strada di accesso, scandito da una pilastratura regolare. Questi ambienti, segnati sul muro perimetrale da una regolare finestratura, sono stati suddivisi in lotti, sedici in tutto,
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differenti per superficie, forma, vincoli ed esposizione. Tutti i lotti contengono al proprio interno una porzione della
parete in mattoni originariamente a contenimento delle camere di combustione e dei forni di cottura (dalla caratteristica sezione a ferro da stiro [385]). Si differenziano inoltre per numero di aperture verso linterno e, nel caso di
uno dei due corpi di fabbrica, per numero di pilastri. Da unanalisi geometrica dellintero fabbricato emerge che la
diversit dei singoli lotti data dalla sovrapposizione di alcune differenti regole geometriche.
Oltre alla presenza di vincoli contingenti, emergenti a partire dalle caratteristiche specifiche del singolo lotto (distanze, forma, numero di ingressi o di finestre), gli studenti si sono spinti a individuare un approccio progettuale
dettato da scelte etiche comuni, tra cui emergono evidenti la volont di distacco e di rispetto dellesistente, segnato
dalluso del mattone faccia a vista, e la conseguente applicazione di unestetica di tipo industriale alle abitazioni.
I lotti di progetto hanno una superficie di circa 120 mq ed unaltezza tale da lasciare ipotizzare la sovrapposizione
di due livelli abitativi utili. Lingresso alle abitazioni avviene dallinterno della dismessa camera di combustione,
mentre dal livello superiore ipotizzabile unaltra serie di ingressi afferenti ad uno spazio comune sul piano di imposta delle ciminiere [386].
Lesposizione dei lotti privilegiata dalla presenza paesaggistica del golfo di Palermo, inquadrato dalle quinte naturali del promontorio di Monte Pellegrino (a ponente) e della Punta dellAspra (a levante).
Si inoltre fornito il profilo di un utente virtuale che esprimesse un modus vivendi non convenzionale, ma sufficientemente tipico del contesto contemporaneo: divorziato, con figlio di primo letto, convivente con una compagna a
sua volta separata e con figlio nato nel precedente matrimonio. Gli utenti conducono una vita intensa, lavorativamente e culturalmente, e si dividono tra lavoro frenetico (di tipo manageriale) e ricerca di unagognata intimit. Possiedono un dipinto antico di grande valore e hanno chiesto al loro potenziale progettista di avvalorarlo con
unopportuna collocazione. Linsieme di questi requisiti assai eterogenei ha di fatto spinto gli studenti alla ricerca di
uno spazio funzionale (per esempio legato alla possibilit di ricevere clienti in uno studio con ingresso autonomo),
ma anche intimo (dove far consolidare gli affetti di questa nuova famiglia).

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381-383 _Foto della mostra Interno, interiore, intimo, tenutasi nella Facolt di Architettura
di Palermo il 4 marzo 2009.
384 _Veduta aerea della ex fabbrica Puleo.
385 _Particolare delle bocchette del forno della
ex fabbrica.
386 _Planimetria, prospetti e sezione della ex fabbrica Puleo, comprensivi di alcune integrazioni e modifiche progettuali alla base
dellipotesi di riconversione in uso abitativo.
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Gruppo di progetto:
Riccardo Barone
Andrea Dominici
Michele Tinnirello

Gli ambienti si articolano attorno al grande spazio a tutta altezza, destinato alla funzione di
sala/soggiorno, al di l del quale si trova la zona pranzo e sul quale aggetta il volume dello
studio, con accesso indipendente dal livello superiore. Il dipinto viene posizionato in modo
da essere visibile tanto dal grande vano di ingresso, che dal livello superiore, in particolar
modo dallo studio, dove un grande squarcio sulla parete, oltre a consentirne la visione, inserisce un elemento formalmente irregolare in un contesto lineare.

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Gruppo di progetto:
Marzia Mucera
Angelo Andrea Pitta
Daniele Giuseppe Pizzo

Un grande volume centrale a tutta altezza, illuminato indirettamente dallalto, il fulcro

geometrico della distribuzione dei volumi. Mentre al livello superiore, cui si accede da una
rampa curva, un grande ballatoio anulare conduce alle stanze da letto, al livello terreno tale
spazio circolare assume la funzione di sala/soggiorno a tuttaltezza. Qui un pannello curvo
scorrevole occulta alla vista, a seconda del posizionamento, uno degli ambienti afferenti, ovvero la parte di parete curva attrezzata.

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Gruppo di progetto:
Chiara Alberghina
Nicola Bellone
Claudia Cangemi

Gli ambienti vengono articolati in relazione ad un blocco centrale contenente servizi e

corpo scala, nonch a due intercapedini di distacco dal perimetro preesistente. In entrambi
i casi si tratta di un patio a doppia altezza con un ballatoio di affaccio al livello superiore,
afferente alle stanze da letto dei ragazzi o dei genitori.
Le funzioni del livello terreno (pranzo, cucina, soggiorno e studio) sono poste in continuit
le une con le altre e separate da pannelli scorrevoli.

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Gruppo di progetto:
Rossella Militello
Rossella Minore
Roberta Randazzo

Il progetto muove a partire dallinserimento di un volume ruotato, contenente corpo scala

e blocco dei servizi, il quale determina gli allineamenti anche al livello superiore.
Questa giacitura determina una serie di scorci prospettici, come quella dellingresso verso
la finestra di fondo, ovvero una serie di strozzature che fungono da varchi per i diversi ambienti. Allarredo, fisso o mobile, viene assegnato il compito di filtrare le due geometrie,
come nel caso della parete attrezzata a livello terreno, dove si inserisce un tavolo da lavoro.

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Gruppo di progetto:
Tiziano Pablo Andrea Salamone
Francesca Stagno
Calogero Vetro

Linserimento al centro della planimetria di un volume ruotato, contenente il blocco dei

servizi, e di unintercapedine vetrata tra il muro della preesistenza e gli ambienti che ai due
livelli vi si affacciano (la stanza dei ragazzi al livello superiore ed il soggiorno al livello terreno) determina unaggregazione di ambienti in continuit gli uni con gli altri.
La sovrapposizione delle due geometrie viene risolta con gli elementi di arredo mobili (attinti
dalla produzione industriale), o fissi (progettati ex novo, come nel caso del letto per i ragazzi).

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Gruppo di progetto:
Julin Angosto Pallars
David Mazo Carralero

Alla scatola vuota del lotto assegnato viene applicata la possibilit di sovrapporre alcuni volumi sfalsati e alternati, unificati nel senso dellaltezza da una doppia rampa di scale, la seconda delle quali culmina in uno sbocco sulla copertura ed in una sopraelevazione arretrata
(al fine di non turbare la volumetria originaria della fabbrica).
Alcune bucature dallalto costituiscono piccoli patii che portano la luce a tutti gli ambienti
sottostanti, mentre lo spazio del primo livello si dilata puntualmete in volumi a tuttaltezza.

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Gruppo di progetto:
Francesco Pirrone
Hortense Sestito
Alessandra Vizzini

Il progetto trae origine da unaggregazione marcatamente tipologica di volumi puri, corrispondenti alle differenti funzioni. Questi volumi, ora aggettanti, ora introflessi, assumono
nel loro incastro una valenza quasi neoplastica, in cui anche la canna fumaria del camino o
la rampa della scala definiscono una geometria ben precisa.
Al livello superiore si trova la zona notte, mentre la zona per lo studio ed il gioco dei ragazzi
crea un rimando allo studio del genitore al livello inferiore.

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Gruppo di progetto:
Marco Muscarello
Maria Grazia Calabrese

Nucleo centrale dellassetto planimetrico il volume del corpo scala e dei servizi, attorno
al quale si distribuiscono tutti gli ambienti: cucina, zona pranzo, studio e soggiorno al primo
livello; le stanze da letto, con relativi servizi igienici, ed un angolo conversazione al secondo.
Al livello superiore le stanze prendono luce, oltre che dagli affacci, da vetrate ricavate dal
solaio estradossato, mentre al livello inferiore la grande parete unica suddivisa in ambiti
spaziali diversificati nelle funzioni dallarticolazione di un grande mobile a mensole.

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Gruppo di progetto:
Giorgia Furcieri
Carla Giovanna Garito
Mariangela Iovino

Perno della distribuzione degli ambienti un patio a pianta quadrata, permeabile alla visione su due lati. Al livello inferiore e in prossimit dellaffaccio sono gli ambienti della zona
giorno (cucina, stanza da pranzo e angolo relax), mentre al di qua del patio ed in continuit
con lingresso trovano posto gli ambienti di rappresentanza, compresa una piccola galleria
espositiva per oggetti darte. Al livello superiore le stanze da letto dei ragazzi sono separate
da quella dei genitori tramite una zona di lettura con affaccio sul patio.

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Gruppo di progetto:
Annalisa DAcquisto
Piero DAngelo
Roberta Leto Barone

Il progetto parte dallidea di suddividere il senso di percorrenza dello spazio in una colonna
di ambienti, disposti funzionalmente ad alveare, e in un grande volume ad altezza unica, sul
quale si affacciano tutte le stanze.
Lo spazio a tuttaltezza attraversato da una passerella che, seguendo una traiettoria inclinata, contrasta la geometria ortogonale dei diversi ambienti. Tale passaggio, che consente
laccesso allabitazione dal livello superiore, offre differenti scorci prospettici dellinsieme.

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Gruppo di progetto:
Michele Daidone
Alice Franchina
Francesca Mazzola

Limpianto parte dallidea di accentuare la svasatura del varco di accesso, prolungandone la

geometria e determinando un volume centrale servente che, oltre a separare, al livello inferiore, la cucina e la zona per il pranzo dallo studio e dal soggiorno, contiene laccesso al piano
superiore, spezzato in tre rampe, di cui due gradinate ed una intermedia inclinata.
Al livello superiore sono le stanze dei ragazzi (con servizi igienici in comune) e quella dei
genitori (con servizi igienici autonomi e cabina armadio indipendente).

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Gruppo di progetto:
Cristina Li Pomi
Daniela Livaccari
Francesca Paola Lo Piccolo

Il progetto nasce dal presupposto di rispettare il muro in mattoni preesistente della fabbrica
con una fascia di distacco, uno spazio a tuttaltezza, interrotto solamente da una passerella
in grigliato metallico permeabile alla vista e dallaggetto dei volumi che al livello superiore racchiudono le varie funzioni. A tali volumi si accede da due scale distinte a rampe libere e incrociate che costituiscono un diaframma spaziale con la zona del soggiorno. La stanza dei
ragazzi risolta dallincastro tra il vano dei servizi igienici e gli elementi fissi di arredo.

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Gruppo di progetto:
Silvia Albano
Giuseppe Priola

Attraverso un impianto chiaramente tipologico, la scelta progettuale delinea unarticolazione

di spazi compressi, come la zona dellingresso, e di spazi dilatati, come lo studio, sul quale
piove la luce dallaltezza doppia vetrata ed in cui la parete inclinata preesistente viene parzialmente svuotata e il solaio portato ad una quota pi bassa. Al livello superiore, dove trovano
spazio le stanze da letto con relativi servizi igienci, un patio fornisce luce al corpo scala. Al livello inferiore lingresso si pone in continuit spaziale con la zona pranzo e la cucina.

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Gruppo di progetto:
Maria Teresa Enna
Biagio Princiotta
Francesco Paolo Testagrossa

Una sensibile rotazione della griglia dellimpianto sovrapposto alla preesistenza favorisce la
convivenza di un rigido assetto tipologico con scorci visivi sempre nuovi. Una doppia asola
di distacco dal perimetro assegnato consente alla luce di scivolare per tutto lo spazio comune
articolato su due livelli. Al livello inferiore tale spazio aperto viene diaframmato da una parete mobile sulla quale appeso il quadro, mentre al livello superiore esso separa la stanza
da letto dei genitori da quelle dei ragazzi.

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Gruppo di progetto:
Valentina Giallombardo
Francesco Graziano
Tania Piera Milano

La particolare forma del lotto assegnato viene risolta con la sovrapposizione di una geometria ordinatrice che trova nella direzione di giacitura dei pilastri preesistenti un motivo ordinatore. Al di qua di questa separazione trova infatti posto la sequenza ordinata degli
ambienti: studio, servizi igienici, stanza da pranzo e cucina al livello terreno; stanze da letto
e relativi servizi al livello superiore. Alla grande parete curva si contrappongono le geometrie lineari della scala e della parete espositiva per il dipinto.

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Gruppo di progetto:
Mariano Capitummino
Giuseppe Cardillo
Giuseppe Ferrarella

La scelta progettuale fa riferimento allapplicabilit di unestetica di tipo industriale allambiente domestico. Pertanto lo spazio centrale nella sua integrit originale, segnata dai due pilastri in mattoni preesistenti, serve tutte le funzioni, le quali vengono inserite in box sospesi,
filtrati da pareti in vetrocemento o da diaframmi in tubolare metallico. Da una parte il livello
del piano di calpestio viene innalzato, producendo una compressione dei volumi, mentre
dallaltra il suo abbassamento consente di ricavare un livello ad unaltezza intermedia.

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Gruppo di progetto:
Manuela Cirrincione
Guido Curreri
Giuseppe De Lisi

Una chiara linea di demarcazione divide la parete della preesistenza dal nucleo della distribuzione degli ambienti. Il triplice ingresso distribuisce e separa i differenti percorsi in base
alle funzioni: cos lo studio, la cucina/pranzo o il grande vano centrale di rappresentanza
sono serviti da accessi differenziati. Il grande vano di intercapedine prende luce dalla parete
di fondo, interamente vetrata, e dal grande lucernario che in alto la percorre tutta. Il solaio
intermedio in questa parte pertanto realizzato in un grigliato permeabile alla luce.

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Gruppo di progetto:
Octavian Miliai Gheorghiu
Alina Florina Marin
Viviana Schimmenti

La forma del lotto lascia adito ad uninterpretazione spaziale alquanto aperta, in cui un solo
elemento centrale, una sorta di torre di servizi, accentuata da unasola di luce sulla copertura,
distribuisce gli ambiti e le funzioni spaziali, tanto al livello inferiore, che a quello superiore.
Allo studio si accede da un ingresso dedicato al livello terreno, mentre alla grande parete
curva, rafforzata da un ballatoio in aggetto che la percorre tutta, si contrappone la grande
bucatura sulla parete perimetrale, in corrispondenza di una vista panoramica privilegiata.

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Gruppo di progetto:
Rosa Buccafusca
Davide Cardamone
Marco Tortorici

Un grande volume centrale a tutta altezza, sul quale fa mostra di s la scala di accesso al livello superiore, si pone come baricentro della disposizione spaziale. Enfatizzato dallilluminazione proveniente dallalto grazie ad un lucernario, al livello terreno vi si connettono la
cucina, la stanza da pranzo/soggiorno, lo studio e lingresso; al livello superiore un disimpegno snoda e articola la distribuzione fra le stanze da letto, con servizi indipendenti annessi,
ed una zona attrezzata per lo studio e il gioco dei ragazzi.

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Gruppo di progetto:
Francesca Mangano
Simona Saletta
Davide Venezia

Il progetto affronta la presenza dei tre ingressi previsti dal lotto assegnato con una fascia
longitudinale a tutta altezza che obbliga ad un distacco dei volumi degli ambienti dalla parete preesistente. Al livello inferiore, in corrispondenza di questi ingressi, si ha la corrispondenza di tre ambiti domestici indipendenti (lingresso per gli ospiti, di servizio e per eventuali
clienti); al livello superiore trovano spazio le stanze da letto, con servizi autonomi, simmetriche rispetto ad uno spazio comune e con affaccio dalla parete opposta.

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171

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

Nella presente bibliografia sono elencati tutti i libri di riferimento dei saggi presenti nel volume, inerenti a questioni tematiche di carattere generale. Per quanto riguarda lapprofondimento sui singoli progetti citati nel corso delle pagine, o sui loro autori, si rimanda a monografie specifiche non riportate
in questa lista.

CARLOS MART ARS, La cimbra y el arco, Barcelona, 2005;

ALEJANDRO BAHAMN, Houses Maisons Huser, Barcelona 2008;
RAFFAELLO BARBIERA, Il salotto della contessa Maffei, [1895], Milano 1944;
GIOVANNI BARTOLOZZI, Leonardo Ricci. Lo spazio inseguito, Torino 2004;
TIM BENTON, Le ville di Le Corbusier, Milano 2008;
AGOSTINO BOSSI, Recuperare linterno, sette tesi di laurea, Napoli, 2002;
AGOSTINO BOSSI (a cura di), Identit e valori insediativi tra conservazione e innovazione, Napoli, 2008;
ANDREA BRANZI, Allestimento come metafora di una nuova modernit, in Lotus International n.115,
dicembre 2002;
ANDREA BRANZI, Modernit debole e diffusa, Milano 2006;
ANDREA BRANZI, Capire il design, Firenze 2007;
ANDREA BRANZI, Il design italiano 1964-2000, Milano 2008;
ANDREA BRANZI, Introduzione al design italiano, una modernit incompleta, Milano 2008;
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Finito di stampare nel mese di luglio 2010

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