Indice.

Prefazione: I

Introduzione: 1

- Comunicazione e architettura di allestimento. 3

-Conversazione con il Prof. Domenico de Masi 13

Il ruolo dell'allestimento nello scenario contemporaneo dei fenomeni di comunicazione.

Letture di progetti:
a - Spazi non da abitare, ma per mostrare un modo di abitare. Allestimenti alla Triennale. 21
b - Il progetto di allestimento come struttura semiotica: la mostra "Architettura misura dell'uomo". 23
c - Le strutture espositive quali strumento per materializzare l'astrattezza. C.Eames: la mostra "Mathematica",1961. 25
d - La comunicazione attraverso la percezione spaziale: il labirinto Montecatini. 27
e - L'architetto delle esposizioni quale tecnico delle costruzioni mentali. Il Salone della Vittoria, VI Triennale 1936. 29

1 - Portato comunicativo dell'Allestimento e portati comunicativi dell'Architettura e del Design. 31

1.1 - Centralità della funzione comunicativa nell'allestimento. 33

1.2 - Il ruolo della comunicazione nella cultura architettonica contemporanea. 35
1.3 - Il design nella fase postindustriale: prodotto e/o messaggio. 40

2 - Interpretazione, oggettività e soggettività. 43

2.1 - Processo interpretativo del messaggio connesso alla mostra. 45

2.2 - Il processo interpretativo dell'allestitore, del curatore, del pubblico. Selezione e rapporto tra le testimonianze. 47
2.3 - Processi di decontestualizzazione e ricontestualizzazione. 51
2.4 - Parallelo con i parametri fondamentali della comunicazione visiva individuati da G.Anceschi. 54

Letture di progetti:
2.a - Estrapolazioni di senso. 58
2.b - Scelte allestitive e selezione di valori: l'intervento di Carlo Scarpa a Palazzo Abatellis. 60
2.c - L'ambientamento attraverso l'immagine evocativa: la mostra "Vie d'acqua da Milano al mare". 64
2.d - Rappresentazioni e manipolazioni ostensive. 66
3 - Tecniche di comunicazione e progresso culturale. Modalità espositive e conoscenza. 69

3.1 - Origini del mostrare: consapevolezza delle potenzialità espressive 71

ed effetto comunicativo delle strumentazioni allestitive.
3.2 - Il contributo delle avanguardie artistiche. 80
3.3 - Modalità espositive e comportamento del pubblico: 83
dalla contemplazione alla partecipazione.
3.4 - Allestimento museale e allestimento di mostre temporanee: valore tematico e temporaneità. 87
3.5 - La società postindustriale e la comunicazione per immagini. 91
Valore delle finalità contenutistiche e valore delle strumentazioni comunicative.

Letture di progetti:
3.a - L'allestimento museale quale condizione dell'approccio tra opera e fruitore. 95
3.b - Scienza e musei. 100
3.c - L'immagine espoitiva quale strumento del rinnovamento museale. 103
La comunicazione a livelli percettivi differenziati.

4 - Tecnica, estetica e progresso tecnologico nelle forme di comunicazione. 107

4.1 - Non neutralità dei mezzi di comunicazione. 109

Ripercussioni emergenti: la prevaricazione del mezzo.
4.2 - L'uso nell'allestimento di tecnologie e tecniche provenienti 115
da altri ambiti della comunicazione.
4.3 - Effetto comunicativo per opera delle immagini e 117
della spazialità architettonica.
4.4 - Spazio reale e spazio virtuale. La mostra spettacolo. 121
4.5 - L'ingresso dell' elettronica. Possibilità di interazione. 130

Bibliografia 137
Introduzione
Comunicazione e architettura dell'allestimento.
Questa ricerca si pone l'obiettivo di studiare
l'allestimento analizzandolo nella sua ragion
d'essere, ovvero il suo essere uno strumento
per la veicolazione di valori ed idee, una attività
progettuale il cui risultato non è soltanto un
nuovo oggetto ma l'esperienza conoscitiva stes-
sa, che si attua nell'esposizione con strumenti
architettonici ed in maniera fortemente aderen-
te alle modalità richieste dai nostri tempi.
L'allestimento è stato spesso posto in secondo
piano dalla critica architettonica, che lo ha spes-
so interpretato secondo un'ottica riduttiva, tal-
volta quale un processo immediato e senza
mediazioni di disporsi dei materiali, oppure
quale funzione semplicemente tecnica e neu-
trale, una sorta di traduzione tridimensionale ed
asettica del catalogo, un'attività fondamental-
mente di supporto e secondaria nei confronti
dell'ordinamento. Molto spesso progetti di alle-
stimento appaiono nei testi di storia dell'archi-
tettura , analizzati nei soli aspetti oggettuali, for-
mali o costruttivi, quasi esclusivamente per
quella componente di anticipazione ad essi
intrinseca, quel ruolo di avanguardia da essi
ricoperto con naturalezza grazie alla consape-
volezza del carattere effimero della propria esi-
stenza nei confronti delle più durature architet-
ture di pietra.
Tuttavia l'allestimento è un fenomeno molto
più complesso, risultato della confluenza di
contributi molteplici, ed i risultati dell'operare in
questo campo hanno un'importanza sempre
"Non le case dai bei tetti,
non le pietre di mura ben costruite,
non i canali né le banchine
fanno la città, ma gli uomini
capaci di sfruttare l'occasione"
( Alceo, V sec. a.C.)
crescente dal punto di vista culturale, tanto da
renderlo tutt'altro che effimero nei suoi effetti ,
sia per i fruitori che per gli operatori: l'allesti-
mento, anche se effimero, come tradizional-
mente si intende, costruisce esperienze della
conoscenza e non solo l'oggetto della comuni-
cazione.
Già nel 1929 Mies van der Rohe affermava che
il compito futuro delle esposizioni sarebbe
stato quello di intensificare la nostra vita.1 Ogni
esposizione tende a realizzare un'esperienza
conoscitiva, cogliendo direttamente la compo-
nente dinamica, e questa esperienza riflette i
caratteri della ritualità moderna che il conveni-
re di "cose" e pubblico in uno spazio progettato
per comunicare presuppone e stimola. La cul-
tura dell'allestimento è pertanto una cultura
complessa e composita, radicata e sostanziata
dal contesto in cui si manifesta, che va indagata
nella molteplicità delle sue implicazioni.
Una nuova consapevolezza culturale ci obbliga
oggi a considerare, terminate con la fine delle
ideologie anche le certezze artistiche relative
all'autonomia ed alla globalità di una poetica,
l'architettura come l'elemento che forma la
scena, fissa ma anche mutevole e partecipe,
della vita degli uomini, di cui è necessario com-
prendere i bisogni ed i comportamenti. In que-
st'ottica che pone al centro dell'attenzione l'uo-
mo, anche l'architettura dell'allestimento va
osservata senza perdere di vista il suo fine
comunicazionale ed il suo effetto formativo.
4
Il mondo dell'architettura si muove con grave
ritardo rispetto ad altri settori, non cogliendo il
contributo che gli può venire da altre discipline,
quali la sociologia o l'antropologia per esempio,
le quali senza annullarne lo specifico disciplinare
aiutano l'architettura ad arricchirsi uscendo dal
proprio sistema chiuso per entrare nel sistema
di vasi comunicanti costituito dalla storia globa-
le degli uomini.
L'allestimento, sia per il suo richiedere il lavoro
comune di professionalità diverse, sia per la
particolare vocazione allo scambio culturale
delle sue realizzazioni, si offre ad una lettura a
posteriori con un atteggiamento progettuale a
priori che valorizzino l'attenzione ai bisogni dei
fruitori e di tutti coloro che sono coinvolti da
questo fare, visti non come ostacoli, ma come
opportunità per progettare, indicazioni sulla
finalità del progetto e dei valori che deve espri-
mere, sul tipo di comunicazione che ci si prefig-
ge, evidenziando il ruolo di maieuta che l'archi-
tetto è chiamato a coprire nei riguardi degli
obiettivi per i quali opera.
E' chiaramente percepibile, anche dalla risonan-
za che si avverte sugli altri mezzi di comunica-
zione, l'importanza sempre crescente che le
esposizioni, temporanee e non, assumono nel
farsi strumenti di trasmissione di valori culturali.
Il tipo di comunicazione ad esse connesso, ela-
borato per l'essenza, giunge al pubblico in
maniera sintetica, rapida, diretta, piacevole.
L'esposizione è oggi la forma più efficace di
socializzazione dell'oggetto della produzione
culturale, in ragione del carattere pubblico del
suo estrinsecarsi e delle modalità con cui ciò
avviene.
Sono numerose e provenienti dagli ambiti più
diversi le riflessioni sulla prevalenza crescente
dell'immagine sulla parola, nei suoi risvolti posi-
tivi ed in quelli negativi: passaggio parallelo alla
trasformazione del nostro mondo da un siste-
ma che affidava gli scambi soprattutto alla carta
stampata e, prima ancora, alla comunicazione
verbale, ad un altro che, grazie all'evoluzione
tecnologica, rende sempre più veloce, simulta-
nea e multisensoriale ogni forma di comunica-
zione. Si parla quindi oggi di prevalenza del
sapere visivo su quello letterario, quale conse-
guenza della cultura trasmessa attraverso mezzi
che privilegiano la vista, più veloce e sintetica,
ma anche più acritica.2
Nel 1961, nella prefazione al libro sulle
Esposizioni di Roberto Aloi, Agnoldomenico
Pica affermava che in un'epoca quale la con-
temporanea, in cui la comunicazione per imma-
gini, più rapida ed incisiva, è la più consona ai
tempi, l'allestimento e l'architettura delle espo-
sizioni avrebbero potuto farsi strumento, in
quanto a potenzialità comunicazionali, di una
riscossa dell'Architettura nei confronti della
Letteratura. 3 E' questa un'affermazione che
risente molto dell'ottimismo dei tempi in cui è
stata formulata e che contiene una componen-
te provocatoria; non crediamo oggi che la
1- Esposizione universale di San Francisco, 1939. Una Pontiac con la
carrozzeria in plexiglas.
2- Esposizione universale di New York, 1965. Animali fantastici realiz-
zati con parti di macchine vere da George Nelson per il Padiglione
Crysler.
Letteratura possa essere mai sostituita, tuttavia
è innegabile che le esposizioni sono un feno-
meno di grande coinvolgimento per le masse,
che molto spesso possono vivere il primo
approccio ad un problema od una tematica cul-
turale proprio attraverso la visita ad una mostra
od un museo, anche grazie al largo effetto di
risonanza svolto attorno a questi eventi dagli
altri mezzi di comunicazione, che ne potenzia-
no l'efficacia anticipandone in parte i contenuti,
creando così l'attesa, e contribuendo a pro-
trarne la memoria.
Avendo coscienza del grosso ruolo culturale
svolto da questi eventi, bisogna quindi conside-
rare che l'allestimento partecipa alla costruzio-
ne di questi fenomeni in maniera attiva e non,
come talvolta appare, solo in fase di ultima con-
cretizzazione. L'efficacia comunicativa di un'e-
sposizione non dipende soltanto dal lavoro fon-
damentale del curatore e quindi dall'ordina-
mento, nei cui confronti l'allestimento non svol-
1 2
ge solo il ruolo di progetto di supporto dei
materiali da esporre, di cui consente la migliore
e più chiara visione. Allo stesso modo è ridutti-
va una certa visione che vede affidata la parte
comunicativa del progetto di allestimento ad
una sorta di applicazione della grafica alla archi-
tettura, senza nulla togliere all'importanza della
grafica stessa, terreno di sperimentazioni
importantissime e di fondamentali teorizzazioni
sulla comunicazione visiva, cui questo studio è
debitore.
Ogni esposizione nasce dalla fusione di diverse
figure professionali, che tutte partecipano alla
costruzione dei significati ed alla loro comunica-
zione. Secondo quest'ottica l'allestimento deve
essere visto come vera e propria struttura
semiotica dell'esposizione, nell'articolazione dei
rapporti tra significanti e significati, e l'esposizio-
ne quale la traduzione in evento comunicativo
di un tema.
I documenti e le testimonianze con i quali si
6
costruisce una mostra non possono condensa-
re in sé e trasmettere tutti i significati di cui una
mostra vuole farsi portatrice, tutt'al più essi
possono dialogare con il solo studioso, che può
riconoscere in essi i valori contenuti. Nella
maggior parte dei casi sono le relazioni tra gli
oggetti, instaurate dal lavoro comune di curato-
re e allestitore, che estraggono e selezionano i
significati e li combinano tra loro nella costru-
zione del senso dell'esperienza espositiva.
Allestire non è quindi solo un'operazione di
accrochage, finalizzata a favorire la migliore e
più accattivante visione degli oggetti esposti, ma
un'articolazione di essi su di un tessuto connet-
tivo in ragione di un dato messaggio.
Il significato degli oggetti cambia in funzione del
modo in cui vengono collocati ed esposti; para-
dossalmente sarebbe possibile realizzare due
mostre diverse utilizzando gli stessi documenti,
ma intessendo tra essi relazioni diverse e foca-
lizzando l'attenzione su aspetti diversi: una col-
lezione di vasi attici, ad esempio, potrebbe ser-
vire a comunicare un punto saliente dell'evolu-
zione delle arti decorative o potrebbe essere
usata per testimoniare abitudini di vita e miti
dell'antica Grecia, attraverso le immagini che vi
sono raffigurate.
In questo caso si costruisce un racconto nel
racconto: estrapolare la documentazione di un
immagine vascolare è come raccontare al
tempo stesso il racconto raffigurato originaria-
mente ed il racconto di colui che fece il vaso.
La mostra è quindi un mezzo di comunicazione
che si avvale e si esplica attraverso la sintesi di
altri linguaggi: quello degli oggetti, quello dell'ar-
chitettura, quello scritto e verbale, quello
audiovisivo, quello della teatralità : lo spazio
della mostra è quindi uno spazio scenico di tipo
rivelatorio, al di fuori del quale la capacità
comunicativa degli oggetti sarebbe radicalmen-
te diversa.
Nella tradizione museale del passato il rapporto
tra l'oggetto, quasi sempre artistico, ed il visita-
tore non era mediato da molti accorgimenti
allestitivi, se non l'inquadramento temporale e
la ricerca di una visione e di un'illuminazione
ottimali. Questo atteggiamento era dovuto al
fatto che l'oggetto artistico veniva individuato
come unicum irripetibile ed emblematico, la cui
funzione era essenzialmente quella di trasmet-
tere le emozioni dall'artefice al fruitore: una
specie di flash cognitivo ed emozionale, un hor-
tus conclusus relazionale tra l'artista, noto o
ignoto, ed il suo pubblico.
Questa pretesa idealistica è stata ampliata dalla
volontà di accedere ai significati che stanno die-
tro le cose e che le collocano in un contesto
culturale più ampio. Non è più l'oggetto espo-
sto ad essere un bene culturale unico di per sé,
ma lo è semmai il messaggio che trasmette
(per cui la riproduzione potrebbe essere anche
più importante dell'originale, perchè offre la
possibilità di essere interpretata e manipolata).
Si è passati da una visione statica ad una rela-
 3- J. Dubout, caricatura delle esposizioni coloniali

3
zionale: nel caso dell'oggetto artistico, ad esem-
pio, perché l'artista possa trasmettere il proprio
vissuto secondo il suo assetto interno, è neces-
sario che l'oggetto esista; perché invece il frui-
tore comprenda questo messaggio è necessa-
rio che l'oggetto "appaia", in veste adeguata al
tempo dell'esposizione. Da qui scaturisce la
necessità dell'allestimento quale struttura
ostensivo-rivelatoria, in tal senso esibire significa
fornire di significato in senso didattico-comuni-
cazionale.
Questo meccanismo è ancora più evidente nel
caso in cui la mostra non sia incentrata su
oggetti la cui fruizione passa principalmente
attraverso il canale visivo: basta pensare ad
esposizioni a soggetto scientifico o tese alla
comunicazione di un tema di carattere pretta-
mente teorico. In tal caso l'oggetto necessita di
essere ridotto a segno per essere fruito, di
essere corredato di una serie di artifici, proget-
tati dall'allestitore, in grado di permetterne la
comprensione o addirittura di materializzarne
l'astrattezza.

Il tipo di comunicazione che si ottiene attraver-

so le esposizioni è ovviamente diverso da quel-
lo mediato da altri sistemi, quali la stampa, od il
cinema, o la conferenza. E' quindi necessario
considerare questa peculiarità sia nella scelta
dell'esposizione quale mezzo di comunicazione,
sia nel progetto del suo allestimento.
E.N.Rogers, a proposito degli allestimenti della
8
XII Triennale, affermava che " un'esposizione
non deve essere un libro squinternato per le
pareti e le teche delle varie sale" 4, come invece
spesso accade, con la sola aggiunta di una mag-
giore attenzione alla grafica.
Potrebbe essere legittimo chiedersi perché sce-
gliere la mostra come canale di comunicazione
e preferirlo a canali di comunicazione di impat-
to più forte e immediato: da un certo punto di
vista le informazioni che si possono dare attra-
verso un documentario televisivo di trenta
minuti sono forse più accessibili ed inequivoca-
bili di quelle ottenibili da un percorso espositi-
vo di due ore. Ma ci sono delle caratteristiche
peculiari e non surrogabili che confermano la
validità di questo strumento di trasmissione di
valori: la prima e la più ovvia è data dal con-
fronto con l'originale, tuttora di importanza
fondamentale sebbene ci si trovi nell'era della
riproducibilità; la mostra inoltre, consentendo
un'esperienza diretta dei suoi materiali, induce
ad atteggiamenti di attenzione, valutazione,
fascinazione, ad un processo di valorizzazione
delle fonti di qualsiasi forma di sapere.
L'esposizione persegue una modalità comunica-
tiva sua propria, essendo un evento cui il visita-
tore partecipa, vedendo coinvolti e stimolati
tutti i suoi sensi dinamicamente. L'esposizione
costituisce un'esperienza conoscitiva durante la
quale in un tempo ben preciso e limitato, e che
spesso non concede, come il libro, ritorni, lo
spettatore si costruisce un'immagine sintetica
del tema trattato, attraverso le testimonianze
degli oggetti esposti e le connessioni tra essi
indotte e supportate dall'allestimento.
Il sapere che ne deriva è di tipo diverso, rispet-
to a quello acquisito attraverso, ad esempio, il
libro: il sapere collegato alla carta stampata
implica logica, successione, storia, obiettività,
valori che sono stati mutuati dalle prime esposi-
zioni museali; il mondo della visione cinestetica,
cui appartiene la mostra, tende invece a rag-
giungere i visitatori attraverso la sintesi, la con-
temporaneità, il racconto, l'immaginazione, la
gratifica immediata ed una rapida risposta emo-
tiva.
Un recente scritto di Frans Schouten5 , docente
di Comunicazione Museale in Olanda, affronta
in maniera analitica e scientifica lo studio delle
modalità di apprendimento peculiari alle espo-
sizioni museali, sostenendo l'opportunità di
avvalersi delle più recenti scoperte degli studio-
si di pedagogia; in particolare si sofferma su
alcune acquisizioni sui meccanismi cerebrali: è
noto che l'emisfero sinistro del nostro cervello
è deputato alle funzioni analitiche, mentre all'e-
misfero destro è affidata la capacità di sintesi,
secondo l'autore è appunto a quest'ultima
parte che si deve indirizzare il lavoro di curatori
ed allestitori per accrescere l'efficacia delle
esposizioni, luogo di accelerazione della comu-
nicazione.
Studi come questi sono piuttosto numerosi e
testimoniano la consapevolezza della necessità,
 4- Esposizione Universale di Parigi, 1878. Pallone Aerostatico.

da parte dello studioso e dell'operatore nel quali, così come avviene nella mostra, il lettore
campo dell'allestimento, di assorbire il contribu- si può muovere liberamente, costruendosi dei
to di altre discipline, quali la pedagogia, la socio- canali privilegiati ed adeguando il messaggio,
logia, la scienza della comunicazione, al fine di che, seppure uguale per tutti, è intrinseco ai
progettare in maniera globale, partecipando a documenti, alle proprie personali aspettative.
tutti gli aspetti del fenomeno espositivo.
La cultura dell'allestimento si nutre quindi della
La mostra ha visto evolvere la sua struttura contaminazione tra le più diverse aree discipli-
logica da raccolta di cose in ordine cronologico, nari e tra le più diverse tecniche, anche quelle
che si proponevano nella loro oggettività al tradizionalmente estranee al mondo dell'archi-
riconoscimento da parte dello studioso, ad tettura, per istituire un nuovo rapporto tra
interpretazione degli stessi documenti, che di 4
volta in volta sono esposti secondo una lettura
legata ad un contesto culturale specifico.
Contemporaneamente a questa mutazione
concettuale corrisponde l'esigenza di vedere
l'allestimento quale il luogo concettuale della
mediazione comunicativa tra il sito, i materiali
da esporre ed il pubblico, di conseguenza l'alle-
stimento costituisce la logica temporale e spet-
tacolare del testo espositivo, ricorrendo a tutti
gli strumenti di comunicazione che la tecnologia
gli può mettere a disposizione. In questa lettura
lo spazio allestito è il luogo fisico che svolge il
ruolo di sintesi di una comunicazione tempora-
le multimediale.
L'attualità e quindi l'importanza di questo tipo
di comunicazione è evidenziata anche con la
similitudine a ciò che avviene in quelli che si
prefigurano come i mezzi di comunicazione che
caratterizzeranno il nostro immediato futuro,
quali ad esempio gli ipertesti multimediali, nei
10
didattica e maieutica.
In questo ambito è particolarmente leggibile
come la cultura degli architetti, divisa tra un'ani-
ma umanistica ed un' anima scientifica, incontri
nuove problematiche: la cultura umanistica è
arricchita della nuova realtà della comunicazio-
ne, e di tutte le consapevolezze maturate attor-
no ad essa, la cultura scientifica trae giovamen-
to dalle nuove tecniche, dall'informatica, dalla
parcellizzazione estrema del sapere scientifico e
dalla sua palese confrontabilità. Alta specializza-
zione, tempi rapidi, tecnologia avanzata, creati-
vità costante, immaginazione, capacità di inse-
rirsi in un problema complesso nel definire gli
obiettivi ed assai articolato nel verificarli e rea-
lizzarli, sono le caratteristiche necessarie all'ope-
rare in questo campo.
Alla luce delle problematiche individuate, sep-
pure complesse e di difficile delimitazione, sono
state tracciate le aree tematiche in cui è suddi-
visa la trattazione nei capitoli successivi.
Il capitolo primo, "Portato comunicativo dell'al-
lestimento e portati comunicativi dell'architettu-
ra e del design", definisce ulteriormente il carat-
tere specifico del progetto di allestimento ed il
ruolo fondativo della finalità comunicazionale,
operando le necessarie distinzioni, pur ricono-
scendo le affinità e le derivazioni, con le altre
dimensioni dell'architettura, anch'esse toccate
in profondità, nell'attuale temperie, dai proble-
mi relativi alla sfera della comunicazione.
Il capitolo secondo, "Interpretazione, soggetti-
vità ed oggettività", focalizza alcune problemati-
che principali relative alla partecipazione del
progetto di allestimento al processo di attribu-
zione di senso ed alla selezione dei significati
delle cose esposte e del tema trattato dall'e-
sposizione.
Il terzo capitolo, alla luce di quanto individuato
nei capitoli precedenti, cerca di dare una lettura
critica nel tempo del rapporto biunivoco tra l'e-
voluzione delle modalità e delle tecniche del
mostrare con l'evoluzione del senso stesso
della conoscenza che si intendeva di volta in
volta attivare attraverso l'esposizione stessa.
Tramite la lettura di questi fenomeni si cerca
anche di tracciare delle proiezioni nell'attualità
e nell'immediato futuro di questo rapporto, in
considerazione dei mutamenti fondamentali
che attraversa la contemporanea condizione
della cultura.
L'ultimo capitolo, "Tecnica, estetica e progresso
tecnologico", indaga il rapporto di reciproca
influenza tra il progresso tecnologico ed il pro-
getto di allestimento quale strumento di una
forma di comunicazione che si esplica estetica-
mente.
Il tema di questo studio spazia tra argomenti
che spesso esulano dallo specifico dell'architet-
tura: sono pertanto state di enorme importan-
za letture di carattere sociologico e ricerche
attinenti il rapporto tra cultura dell'uomo ed

architettura quale una delle forme di questa cul-
tura.
Di fondamentale importanza è stato il contribu-
to del Prof. Domenico de Masi, che nell'intervi-
sta che segue mi ha aiutato ad individuare dei
punti nodali delle questioni successivamente
trattate.
E' doveroso inoltre ringraziare tutti coloro che
con indicazioni e suggerimenti mi hanno assisti-
to nella conduzione di questo studio, a partire
dai docenti del Dottorato di Ricerca in
Arredamento ed Architettura degli Interni del
11
Politecnico di Milano, ma un particolare ringra-
ziamento va al Prof. Filippo Alison che mi ha
guidato con costanti e preziose indicazioni e
che soprattutto mi ha trasmesso l'attenzione a
coniugare gli aspetti più intrinseci ed oggettuali
del progetto di architettura, e nello specifico di
questo studio del progetto di allestimento, con
aspetti e risvolti di carattere sociale e culturale,
ponendo al centro l'uomo come motore e
destinatario del nostro operare.
 5,6- Carlo Scarpa, studi di pannelli per le Gallerie dell' Accademia.

12

Note:
1."Zum thema: Austellungen", saggio pubblicato nel 1928
sulla rivista Die Form.
2. N.Postman, Tecnopoly, Bollati Boringhieri, 1993.
3. A.Pica in R.Aloi, Esposizioni, 1961, pag.VI.
4.E.N.Rogers, in Casabella n.261, 1961.
5. Frans Schouten, Visitor Perception: the right approa-
chn in Exhibition design as an educational tool,
Reinwardt studies in Museology, n°1, Reinwardt
Academy, Leiden , Netherlands, 1983.
Conversazione con il Prof. Domenico de Masi.
Il ruolo dell'allestimento nello scenario contemporaneo dei fenomeni di comunicazione.
La nostra società è caratterizzata da una sem-
pre maggiore educazione e sensibilità ai valori
visivi, conseguente anche alle modificazioni
introdotte dai moderni mezzi di comunicazione
che indubbiamente privilegiano l'immagine alla
parola. L'allestimento è una dimensione dell'ar-
chitettura finalizzata alla comunicazione attra-
verso la visione diretta di immagini e cose e
dove lo spazio allestito svolge appunto il ruolo
di luogo di sintesi di una comunicazione multi-
mediale. Si può ritenere che, proprio per que-
ste modalità di approccio, le esposizioni siano
un luogo di diffusione e socializzazione della
cultura molto aderente alle necessità contem-
poranee? (G.C.)
Innanzitutto io penso che ci siano stati due
mezzi di comunicazione, il cinema e la televisio-
ne, che hanno privilegiato l'immagine alla paro-
la, ma oggi invece si va verso la multimedialità,
in cui la caratteristica è che nessuno dei mezzi
espressivi prevarica sull'altro, ma di volta in
volta prende la prevalenza quello più efficace
allo scopo. Non c'è più una deterministica pre-
valenza di uno sull'altro.
Il secondo punto è che per capire quanto le
mostre siano un luogo di diffusione e socializza-
zione della cultura nella società contempora-
nea, bisogna capire dove va la società contem-
poranea e quali sono le sue necessità. I valori
emergenti sui quali noi in qualche modo speri-
13
mentiamo la nostra esistenza sono oggi sette o
otto:
- in primo luogo l'intellettualizzazione, che signi-
fica che noi esprimiamo sempre più noi stessi
attraverso forme molto più intellettualizzate
che in passato. Lo stesso tempo libero, prima
fatto di lotte, battaglie sociali, oggi è fatto di
cinema, televisione, internet, ecc.; ancora di più
il tempo di lavoro, prima si lavorava di più
soprattutto con i bicipiti, mentre oggi tutti i
lavori esecutivi, faticosi, nocivi, banali e ripetitivi
sono affidati alle macchine, per cui oggi c'è più
bisogno di intellettuali. Tra le attività cosiddette
intellettuali oggi si privilegiano quelle creative,
anziché la gioia di rivedere una cosa che già si
conosceva si preferisce la gioia di esplorare una
cosa nuova;
- un'altra dimensione emergente è quella dell'e-
tica: chiediamo sempre maggiore affidabilità agli
altri, alle persone con cui siamo in relazione
come alle organizzazioni;
- un'altra dimensione è l'estetica, dal momento
che la tecnologia ha quasi esaurito la sua forza,
nel senso che l'ha portata alle estreme conse-
guenze: un orologio è più preciso di quello che
ci serve, un aereo è più veloce di quanto ci
serve, ecc.. Da ciò deriva che l'importanza e la
forza delle cose non è più data dalla pratica uti-
lità, ma ogni cosa si carica pertanto di valori
estetici;
- poi c'è la dimensione dell'emotività: la società
industriale per duecento anni ha privilegiato la
14
dimensione razionale, con l'illuminismo, la
società postindustriale recupera l'emotività che
insieme alla razionalità da quel mix che è la
creatività;
- un'altra dimensione importante è il recupero
della femminizzazione, che non vuol dire sol-
tanto vedere le donne al posto degli uomini nei
posti rilevanti, ma vuol dire il recupero di tutti
quei valori cosiddetti femminili che prima erano
ritenuti deteriori, mentre oggi sono ritenuti
centrali nella società che li ha ampiamente
recuperati nella sua cultura;
- un'altra dimensione è quella della soggettività,
la società industriale era andata avanti molto
per grossi blocchi, per classi sociali, per movi-
menti, istituzioni, mentre la società postindu-
striale restituisce importanza al singolo;
- un'altra dimensione importante è la destruttu-
razione del tempo e dello spazio e quindi la
non necessità di legarsi ad un luogo per vedere
una determinata cosa, in questo senso già lo
spazio espositivo è un controsenso, oggi uno
spazio espositivo dovrebbe esprimersi attraver-
so collegamenti televisivi, radio, internet in col-
legamento diretto: come nel caso, ad esempio,
della mostra del Perseo a Firenze che può esse-
re vista completamente in Internet, vedendo in
progress il restauro della statua;
- un'altra dimensione è la qualità della vita, cui
diamo sempre più attenzione;
- un'altra dimensione cui diamo sempre più
importanza è la virtualità: se una cosa cade
sotto uno dei nostri sensi, ad esempio la vista,
non ci interessa necessariamente che cada
anche sotto il palato e l'olfatto; la vista sta
diventando una specie di senso onnivoro
rispetto a tutti gli altri sensi. Per cui oggi si pos-
sono fare virtualmente cose che prima richie-
devano necessariamente la compresenza fisica,
ad esempio questa intervista la stiamo facendo
vicini, ma si poteva tranquillamente fare per
telefono o per posta elettronica.
Il problema è: una mostra può assumere questi
valori emergenti? Credo proprio di sì , tutti....l'e-
motività, ad esempio: le mostre per definizione
danno molta forza all'emotività attraverso le
animazioni, l'interattività. Credo che una mostra
possa far propri i valori della società postindu-
striale, molto più di quello che avveniva nella
società industriale, caratterizzata da standardiz-
zazione, specializzazione, concentrazione. Certo
la mostra per definizione presuppone una con-
centrazione di oggetti e di personalità da vede-
re e questo è un po' un controsenso oggi.
(D. de M.)
Questo legame con l'originale, le testimonianze
concrete, le fonti....
... la mostra multimediale oggi non lo rende più
così necessario. La gente si concentra a
Venezia a Palazzo Grassi poi anche per altri
valori, come il nomadismo culturale. La mostra
è più un pretesto attrattivo, cui sono legati

anche interessi economici. Per esempio per un
autore che voglia mostrare tutta la sua produ-
zione non conviene più fare una mostra, ma
fare un CDRom o creare un sito su Internet.
La tendenza alla smaterializzazione legata all'uso
dei nuovi strumenti dovrebbe quindi cambiare
il senso della mostra....
Infatti la mostra per antonomasia è materializ-
zata e quindi rispetto a questi aspetti è un po'
arretrata.
Però oggi le mostre tendono a dare più impor-
tanza ai contenuti teorici che non alle testimo-
nianze concrete presentate...
Sì , sono ormai delle monografie ad alto tasso
di intellettualità, oppure l'occasione per una
revisione critica di un oggetto o per un lancio
economico, come nel caso delle quattro
mostre recentemente tenute a Vienna, poi a
Parigi, Venezia e New York sulla Wiener
Werkstatte, in cui sono stati presentati al gran-
de numero una serie di mobili.
Si può sostenere che il ruolo crescente della
dimensione estetica nell'attenzione del pubblico
sia tale da modificare i meccanismi tradizionali
della conoscenza, la logica, la successione, l'o-
biettività, l'approccio analitico, in favore di un
approccio alla conoscenza più sintetico, attra-
15
verso l'immaginazione, la gratifica immediata,
l'emotività, la suggestione?
Abbiamo avuto un periodo preindustriale
molto basato sull'emotività, una fase prescienti-
fica in cui anche la medicina era fondamental-
mente basata sulla magia. Poi con l'Illuminismo
abbiamo avuto un forte impulso alla razionalità.
Credo che nella società postindustriale quello
che sta andando avanti è proprio una sintesi
forte di emotività e razionalità: un computer
non può dare emozioni senza un atteggiamento
fortemente razionale con cui lo si manovri, e
non può dare razionalità senza un impulso
emotivo. Le due cose vanno quindi molto più
insieme che non in passato, si sta verificando
una sintesi di emotività e razionalità. Questo
comporta che io da una mostra voglio sì l'e-
mozione, ma voglio anche essere accresciuto
nella parte conoscitiva.
Però la conoscenza avviene in maniera gratifi-
cante dal punto di vista estetico ed emotivo...
Questo perché la qualità della vita è migliore e
si cerca di ridurre la fatica per una determinata
cosa: se ad esempio con l'interattività apprendo
meglio non vedo perché non si dovrebbe
usare; l'interattività scarica la fatica che dovreb-
be fare l'osservatore su chi ha allestito la
mostra, che si accolla l'onere di organizzare le
cose in maniera che il visitatore faccia meno
16
fatica. La mostra oggi è in concorrenza con
tante altre cose piacevoli, per cui se non si
rende piacevole a sua volta, la gente non ci va.
La mostra è un bell'esempio di ibridazione del
tempo libero con quello di lavoro, sono sem-
pre più le attività in cui non c'è una netta
distinzione tra tempo di lavoro e tempo libero.
Quella struttura scissa, forte, che era tipica della
società industriale, tra tempo della fabbrica e
tempo libero, oggi è abbastanza superata. La
mostra consente una sorta di lavoro moderno,
quello che io definisco ozio creativo, che è pro-
duzione e accrescimento al tempo stesso.
L'allestimento contemporaneo si sforza di tra-
durre le potenzialità di questo approccio alla
conoscenza in un assetto spaziale, esperibile
esteticamente. La maggiore attenzione riservata
da parte del pubblico alle mostre rispetto ai
musei, al di là della maggiore attualità dei temi
trattati, è secondo lei condizionata anche da un
diverso atteggiamento allestitivo?
Non c'è il minimo dubbio. Il museo è un
magazzino, un ripostiglio prestigioso ma sempre
un ripostiglio, dove le cose sono accatastate
senza nessi logici se non superficialissimi, come
quello cronologico o quello delle dimensioni,
per cui una statua grossa va in una sala grossa
ed una piccola in una stanza piccola. Il lavoro di
interpretazione sta tutto al visitatore che si
deve costruire il percorso scegliendo le cose
che lo interessano e quelle che invece non lo
interessano.
La mostra richiede da parte di chi la allestisce
una fatica enorme: l'individuazione di un per-
corso logico con delle sue giustificazioni, che
spesso esclude altri percorsi ed altre giustifica-
zioni; diviene un percorso critico, talvolta un
urlo, una prepotenza, per cui si esclude un
autore piuttosto che un altro, dando luogo poi
a critiche, a un dibattito, anche ad una messa in
scena; perché una caratteristica della mostra è
la sua breve durata per cui uno l'ha vista o non
l'ha vista. Resta solo il catalogo, che è una sorta
di vademecum anche ostentativo, che non un
supporto vero e proprio per coloro che visita-
no la mostra.
Quindi la mostra ha vari motivi per essere più
appetibile di un museo, che sta lì e ci si può
sempre andare. Io visito molti musei in tutto il
mondo, ma il museo più vicino a casa mia non
l'ho mai visto.
Indubbiamente il carattere effimero delle
mostre gioca a loro vantaggio, anche in questo
senso, inducendo ad una necessità di andare a
visitarle perché non si ripresenta più l'occasione
e contemporaneamente giustifica da parte degli
allestitori degli atteggiamenti più forti.
Si dovrebbero allestire i musei come se fossero
mostre, taluni musei monografici, come il
Museo Picasso, divengono delle mostre.

...anche perché nascono molti musei su temi
nuovi, ad esempio la scienza o la tecnica, che
non hanno più il legame con l'oggetto, così
come avveniva per l'opera d'arte per cui basta-
va semplicemente mettere, secondo una visio-
ne oggi superata, il visitatore in contatto con la
testimonianza per poi lasciare che il rapporto
nasca semplicemente tra loro, ma sono musei
dove è fondamentale comunicare delle idee,
dei processi logici, teorici, per cui una necessità
più sentita è proprio quella di una più attenta
comunicazione.
Le strutture museali stanno comunque cercan-
do di modificare le proprie strutture allestitive
per indurre il pubblico, oggi quanto mai etero-
geneo, a passare da un atteggiamento contem-
plativo ad uno più partecipativo. Ciò è collega-
to al fatto che il museo oggi tende a valorizzare
il suo ruolo di luogo di trasmissione dei beni
culturali, le conoscenze, piuttosto che di con-
servazione dei beni materiali, le testimonianze?
E' questo che caratterizza l'idea contemporanea
di museo ed in che misura tende a trasformare
il suo ruolo nella società?
Io credo che alla base ci sia soprattutto un
motivo economico, i musei costano molto e gli
si assegna anche un ruolo di restituzione: un
bene culturale è un fatto da fruire, da delle
emozioni, ma le emozioni oggi costano e si
paga per comprare emozioni quando si va al
cinema o si legge un romanzo o si va al circo
17
equestre; perché le emozioni che da un museo
dovrebbero essere prese gratuitamente?
Quindi si immette il museo nel circolo del
marketing, il museo deve capire qual è il suo
pubblico naturale e deve saperlo attrarre. Tutto
questo ha una sua logica perché se si attrae di
più si fanno più soldi e i soldi servono per la
conservazione. Inoltre il museo ha una funzione
pedagogica che gli è assegnata dallo stato e
deve svolgerla, in primo luogo attirando il tar-
get che si è imposto. Se un museo è soprattut-
to diretto agli stranieri, oppure ai giovani del
liceo classico quel target va raggiunto. Prima nel
museo ci andava solo lo specialista studioso od
il borghese che voleva far vedere di sapere più
di quello che sapeva. Oggi c'è una grande
massa di persone acculturate, più preparate a
gustare un'opera e che però vuole di più, anche
in termini di comfort. Il museo è chiamato ad
addolcire i difetti che derivano dalla sua stessa
natura di magazzino, dove le cose sono spaesa-
te.
Il rapporto con la tecnologia è importantissimo
sia perché ovviamente essa consente di avere
strumenti sempre più sofisticati che aumentano
l'efficacia della comunicazione e le possibilità di
interazione con il pubblico, sia perché è essa
stessa oggetto di molte mostre e musei nascen-
ti. L'aspetto più interessante sembra essere la
capacità dell'allestimento di metabolizzare l'ap-
porto della tecnologia in un' esperienza comun-
18
que di carattere estetico, creando un linguaggio
a base tecnologica, ma a vertice estetico.
Questo legame tra tecnologia ed estetica ai fini
della comunicazione in che misura deriva da un
rapporto più ampio tra questi due poli che
caratterizza la nostra cultura?
McLuhan sosteneva che il mezzo è il messaggio,
un mezzo tecnologico è esso stesso portatore
di valori ed espressioni e quindi è ovvio che se
io faccio un museo a bassissima tenuta tecnolo-
gica ho espresso dei valori, ad esempio voglio
creare una conformità estetica tra l'esposizione
di oggetti di uso contadino con una primitività
delle strutture allestitive. Delle volte si vuole
creare una simmetria tra quello che si mostra e
come lo si mostra, delle volte sembra un con-
trosenso mostrare degli oggetti con grossa
enfasi mediologica, delle volte invece l'oggetto
si presta ad essere ipermostrato, come la stessa
scienza che ha una sua vistosità , come nel
Museo dell'Elettricità a Roma.
Oggi c'è un uso della tecnologia ai fini dell'este-
tica. La tecnologia è divenuta strumento di una
serie di forme di espressione artistica, tanto che
si pone il problema di adeguare i luoghi dell'e-
sposizione per ospitare queste nuove forme di
produzione artistica...
Sì , c'è però un numero bassissimo di persone
che ha preso atto di questa situazione innovati-
va. Pensiamo a Bob Wilson che quando deve
fare una mostra impiega mesi per allestirla, per-
ché alla fine l'allestimento è la mostra. Si posso-
no poi fare delle cose splendide a Castel
dell'Ovo, come in una sede ad hoc come il
Beaubourg. In questi giorni del Summit sulle
Comunicazioni a Castel dell'Ovo Renzo Piano
ci ha mostrato che è un Beaubourg pensato da
uno che non pensava di farci delle mostre e dei
congressi. Decontestualizzi ed hai un nuovo
spazio, è la capacità dei mezzi più attuali ado-
perati nell'allestimento.
Nell'allestimento il rapporto tra architetto alle-
stitore, opera e destinatari, è sede di equilibri
complessi. In che misura lei crede che la pre-
senza della creatività individuale, chiaramente
leggibile, sia di ostacolo o invece di aiuto rispet-
to alle necessità di essere a servizio dell'opera?
La presenza evidente dell'autore indubbiamen-
te serve anche a creare un effetto di risonanza
attorno all'evento-mostra, ma ai fini della
comunicazione la presenza del designer come
dovrebbe manifestarsi?
Ci può essere il caso in cui le cose che si
mostrano sono più deboli del designer che le
mostra. La mostra sulla Montecatini di
Castiglioni del 1964 resterà più famosa per chi
l'ha mostrata che non per gli oggetti che sono
stati mostrati. In questo modo l'industria paga il
prezzo di volere essere ridondante e di rivol-

gersi a qualcuno che strumentalizza l'occasione
per farne un'opera propria. C'è il caso in cui il
designer è sufficientemente umile da mettersi a
servizio dell'oggetto mostrato. E' ovvio che
questo avviene più frequentemente nel caso di
una mostra d'arte che non in una mostra sui
prodotti petroliferi che necessitano maggior-
mente di una figura come Castiglioni, che però
fa sì che tra gli addetti ai lavori questa mostra
resti celebre non per le cose che furono
mostrate, ma per come furono mostrate.
Probabilmente occorrerebbe che il designer si
mettesse totalmente a disposizione dell'osser-
vatore per fare tre o quattro cose: che ci vada-
no quanti più spettatori è possibile, di quel
determinato target, che siano messi nella con-
dizione di capire il più possibile le cose che
vedono, di ricordarle ed amarle il più possibile
o di odiarle, se la mostra per esempio è una
mostra sulla violenza. Credo che i designer
dovrebbero avere un atteggiamento molto
umile e la grandezza consisterebbe nel modo di
esercitare questa umiltà. Mi piace molto l'alle-
stimento di Scarpa a Castelvecchio però credo
che alla fine uno ricordi più l'allestimento che le
opere. La stessa cosa ha fatto Wright al
Guggheneim, è chiaro che ha fatto un'opera
straordinaria, ma quando si va a vedere una
mostra si è più attratti dal contesto architetto-
nico.
Talvolta l'allestimento è solo un'occasione per il
designer di mostrare sé stesso, ma questo è un
19
tradire la propria funzione che è ancillare nei
confronti dell'opera, così come in un'opera liri-
ca l'orchestra è ancillare nei confronti dei can-
tanti: mentre in un'opera sinfonica l'orchestra è
tutto, in un'opera lirica è una parte, insieme ai
cantanti, alla scenografia ed alla regia, allora è
molto più difficile dirigere l'orchestra. Se non
c'è equilibrio tra le parti nasce uno squilibrio
che è sintomo di un delirio di onnipotenza del
design che vediamo continuamente.
Questo oggi succede anche per una crisi del-
l'architettura che tende a diventare allestimen-
to, anche l'architettura tende a sottolineare di
più l' esigenza di essere comunicata...
Sì , anche se ci sono sempre state nella storia
architetture che hanno prevaricato sui loro
contenuti, come il Palazzo di Giustizia a Roma
o come in tutte le volte in cui il voler dire pre-
vale sulla utilità, anche in certe forme di mini-
malismo esasperato.
Talvolta il rapporto tra il valore dell'azione
comunicativa tende a prevalere sui contenuti
della comunicazione stessa...
L'architetto che fa un allestimento dovrebbe
capire molto bene prima gli scopi dell'operazio-
ne, fare un'azione di marketing, per riuscire a
trasmettere le emozioni di cui abbiamo detto
prima. L'allestimento si esprime col linguaggio
20

dell'architettura, è un fatto spaziale, ma deriva

di più dall'architettura delle macchine da festa
del '700, architetture fatte per ostentare delle
determinate cose a determinate persone. Oggi
bisogna sapere bene cosa mostrare e a chi si
deve mostrare. Il difetto principale che si
riscontra è che l'allestimento, invece di accom-
pagnarti alla mostra, ti vuole imporre il significa-
to di quella mostra. Bisogna ricordare più i con-
tenuti che l'allestimento, l'impatto che si riceve
deve essere quello che il curatore voleva tra-
smettere. L'allestimento è come l'impalcatura
che si costruisce attorno ad un palazzo, che
tanto più è efficiente quanto prima fa crescere
il palazzo.

E' per questo che l'allestimento non può essere

un sistema chiuso, ma richiede il contributo di
discipline diverse...

Sì , ma io credo che tutta l'architettura abbia

questa necessità. La mia esperienza al Villaggio
Matteotti a Terni con Giancarlo de Carlo ha
dimostrato questo: un'architettura deve essere
costruita sui desideri della gente e non credo
che un architetto da solo possa avere una chia-
ra idea di quei desideri.
a - Spazi non da abitare, ma per mostrare un modo di abitare.
Allestimenti alla Triennale.

7,8- L. Figini, G. Pollini, Soggiorno e Terrazzo, VI Triennale 1936.

21

Spesso i progetti di allestimento vengono ripor-

tati nei testi di architettura soprattutto per il
ruolo svolto nel processo di anticipazione di
metodologie o linguaggi nuovi. E' il caso, ad
esempio di due celebri progetti di architettura
degli interni, presentati rispettivamente alle
Triennali del 1936 e del 1940: un "Soggiorno e
terrazzo" di Gino Pollini e Luigi Figini ed una
"Stanza di soggiorno in una villa" di Franco
Albini. Spesso è accaduto che l'architettura
7
moderna riuscisse a farsi breccia prima nel
mondo effimero delle mostre che non nel
campo delle architetture per così dire perma-
nenti, tradizionalmente più legate all'accademia
o in generale a codici istituzionalizzati, e questo
è quanto avveniva in Italia nel periodo tra le
due guerre, per cui questi due allestimenti,
insieme a molti altri, sono noti soprattutto per
l'avere introdotto degli elementi di riferimento
nel dibattito culturale attorno all'architettura
moderna degli interni. In realtà non si tratta di
estrema del confine tra spazio esterno ed inter-
veri e propri progetti di interni domestici, ma 8

sono progetti paradigmatici, non pensati per

essere abitati, ma per comunicare un modo
nuovo di abitare e di progettare. Molti elementi
al loro interno hanno valore di citazione, l'im-
magine complessiva ricercata è volutamente di
forte impatto emotivo, sono spazi sognanti,
irreali, dove molte soluzioni sono di impossibile
realizzazione pratica, ma di forte impatto poeti-
co. E' questo il ruolo svolto, ad esempio, nel
soggiorno di Figini e Pollini, dalla rarefazione
 9,10,11- F. Albini, Stanza di soggiorno in una villa, VII Triennale.

22

no, accentuato dall'introduzione dell'albero

presso il tavolo da pranzo o della gigantografia
del paesaggio prealpino, così come dalla ricer-
cata semplicità degli arredi.
Allo stesso modo Albini cerca nel suo soggior-
no di riprodurre una sorta di natura in vitro,
che possa esprimere in uno spazio ridotto ed in
maniera sintetica la sua idea del rapporto tra
costruito e natura: è questo il ruolo svolto dal
pavimento di cristallo sul prato, dall'albero fiori-
to che attraversa in altezza i due livelli, dalla
voliera ellittica di rete, ma anche dalla foggia
degli arredi scelti, che volutamente richiama
quella degli arredi da giardino.
Entrambi i progetti sono rappresentazioni di un
modo di intendere l'architettura degli interni e
l'arredamento, ma proprio perché si tratta di
spazi pensati per comunicare tale visione più
che per tradurla in un progetto reale, in essi
10
ogni elemento è reso quanto più intenso possi-
bile e l'insieme risulta una somma di spunti pro-
gettuali, densissima di messaggi per il pubblico.

9 11
b - Il progetto di allestimento come struttura semiotica:
la mostra "Architettura, misura dell'uomo".
"Architettura, misura dell'uomo" è il titolo di
una mostra tenutasi nel 1951 in occasione della
IX Triennale, ed allestita da Ernesto N.Rogers,
Vittorio Gregotti, Giotto Stoppino. All'ingresso
una scritta su una lastra di vetro introduceva il
tema della mostra: "Questa sala è dedicata
all'architettura, espressione concreta dell'uomo,
sintesi della sua misura fisica e spirituale.
La misura fisica dell'uomo determina le dimen-
sioni necessarie dell'architettura: è la misura
costante dovuta alle nostre condizioni anatomi-
che e fisiologiche. Ma infinite variazioni subisce
la misura necessaria nel soddisfare alle com-
plesse attività dell'uomo ed alle sue aspirazioni.
Lo spirito creativo, mentre la interpreta, le con-
ferisce diverse grandezze.
Uomo, architettura, uomo, ecco il ciclo conti-
nuo dell'origine, dei mezzi e dei fini. Aggiratevi
liberamente per la sala: i documenti esposti
nello spazio suggeriscono il tema: architettura,
misura dell'uomo. Essi acquistano pieno signifi-
cato quando vi inserite con i vostri sentimenti
ed i vostri pensieri, poiché siete, anche qui, i
protagonisti dell'architettura."
E' una mostra dove chiaramente l'allestimento
svolge il ruolo di struttura semiotica del mes-
saggio da comunicare, in quanto forma di archi-
tettura comunica in modo proprio un contenu-
to che è relativo all'architettura. Non si tratta di
una mostra dove vengono presentati dei docu-
menti concreti, ma l'intenzione dei progettisti è
quella di comunicare le idee con la diretta
12- E.N. Rogers,V. Gregotti, G. Stoppino, "Architettura misura
dell'uomo", IX Triennale, 1951. Diagramma della mostra.
23
emozione destata dalle immagini esteticamente
e concettualmente contrastanti: allestimento ed
immagini scelte sono entrambi opera dei pro-
gettisti e derivano dalla stessa idea informativa.
Il visitatore entra in contatto con i contenuti
della mostra proprio vivendo lo spazio architet-
tonico creato con l'allestimento: grandi telai
sono disposti liberamente a formare una plasti-
ca composizione spaziale entro la quale il visita-
tore può individuare e creare molteplici punti di
vista e diverse combinazioni del materiale illu-
strativo.
Un determinato confronto tra immagini acqui-
sta un significato diverso a seconda delle condi-
zioni in cui viene posta la relazione tra due o
più immagini rispetto all'insieme: una stessa
immagine a volte serve per spiegare, per esem-
pio, il contrasto tra la misura spirituale e quella
fisica (le Deità del Tempio di Luxor, sedute su
un trono che le stacca dalla sfera terrena in
opposizione ai diversi sedili di Aalto con la rap-
presentazione delle diverse posizioni del corpo
12

24
umano) o i limiti delle nostre capacità fisiche
(gli stessi sedili di Aalto in rapporto alla figura di
donna che salta un ostacolo). Il visitatore, muo-
vendosi liberamente, diventa l'elemento attiva-
tore del racconto della mostra, accostando le
immagini e cogliendo le interpretazioni suggeri-
te dagli allestitori: ad esempio la sequenza che,
partendo dal pannello a pavimento con la
rampa della Harvard University di Gropius, sale
attraverso l'immagine del giocatore di golf, fino
13
13,14 - E.N. Rogers,V. Gregotti, G. Stoppino, "Architettura misura del-
l'uomo", IX Triennale, 1951. Vedute dei pannelli.
alla Caprarola ed alla "promenade architectura-
le" della Ville Savoy, sottolinea i valori espressivi
dell'architettura nell'unità spazio-tempo. E' que-
sto un esempio quindi di allestimento come
luogo in cui la comunicazione si attua tramite la
percezione cinetica di uno spazio animato da
immagini, non tanto significanti singolarmente,
ma grazie al loro confronto: ogni immagine è
una parola di questo racconto ed il loro rap-
porto visivo e spaziale ne costituisce la sintassi.
14
c - Le strutture espositive quali strumento per materializzare l'astrattezza.
C. Eames : la mostra "Mathematica", 1961.

15- Ingresso alla mostra.

16- "Timeline", tavola sinottica sui principali personagg.i
nella storia della matematica.
25

La mostra "Mathematica", disegnata da C.Eames

per l'IBM nel 1961, si propone di divulgare al
grande pubblico i principi fondamentali della
matematica. L'approccio scelto, coerentemente
con l'atteggiamento culturale tenuto da Eames
in molte mostre da lui allestite, è quello di
comunicare in maniera ludica, diretta, piacevole.
La mostra è costruita da una serie di invenzioni
espositive che per l'appunto hanno il compito
15
di presentificare e materializzare dei concetti
astratti: nove grandi macchine e modelli danno
16
l'immagine costruita di principi matematici e sei
visori danno l'immagine filmata, in brevi film di
due minuti, di concetti matematici, mentre
lungo le pareti o appese ai soffitti quaranta
scritte, detti di matematici e filosofi, danno l'im-
magine mentale dei diversi personaggi della
matematica.
Grazie alla genialità di questa macchina allestiti-
va, il pubblico direttamente può far funzionare
queste macchine, come quella per calcolare i
cubi o quella che mostra il calcolo delle proba-
bilità, divertendosi a vedere funzionare a per-
fezione le coincidenze.
Oltre l'efficacia di queste strumentazioni esposi-
tive, una certa considerazione è data anche al
potere di catturare l'attenzione attraverso la
bellezza: è il caso ad esempio del nastro senza
fine che rappresenta la superficie di Moebius. In
questo modo l'allestimento sfrutta una sua
peculiarità: quella di trasmettere attraverso la
forma il fascino di un mondo di idee, in genere

26
comunicato con altri mezzi che ne trasmettono
la logica, ma non la sottile e intrinseca eleganza.
Questo progetto è un esempio di come l'alle-
stimento possa svolgere non solo il ruolo di
supporto nella lettura di materiale documenta-
rio, ma anche di materializzazione e comunica-
zione in forme tridimensionali od immagini di
concetti astratti e quindi di costruzione degli
stessi documenti oggetto della comunicazione.
Ovviamente un tale approccio richiede che l'al-
lestitore entri profondamente nel merito della
17
17- Modelli matematici.
18- La superfice di Moebius.
materia da esporre, così come Eames ha sem-
pre fatto in tutte le mostre che ha curato, tra-
sferendo in esse tutta l'esperienza accumulata
nel campo della comunicazione preparando
materiale documentario, filmati modelli, da pre-
sentare in mostre o conferenze, anticipando di
alcuni decenni un approccio al lavoro oggi favo-
rito dai moderni mezzi di comunicazione e da
una concezione contemporanea di produttività
dove lavoro ed idee sono "in corso" insieme.
18
d - La comunicazione attraverso la percezione spaziale: il labirinto Montecatini.

19, 20 - A. e P. Castiglione, Padiglione Montecatini, Fiera di Milano,

1964. Pianta dell'impianto sonoro e divisione in sale.

27

Il Padiglione Montecatini alla Fiera di Milano del

1964 è uno straordinario allestimento di Achille
e Piergiacomo Castiglioni, dove la mostra, gra-
zie anche a sofisticatissimi accorgimenti tecnici,
è risolta come una sorta di spettacolo automa-
tico in movimento, dove l'idea è trasmessa al
visitatore lungo un percorso obbligato e atten-
tamente studiato non tanto per comunicazioni
visive o scritte, ma per una combinazione di
impressioni globali, contemporaneamente visi-
ve, sonore, spaziali, tattili, in un modo molto più
intenso e veloce del discorso e che si può otte-
nere solo attraverso la fruizione di uno spazio
architettonico appositamente progettato per lo
scopo di comunicare attraverso i suoi stru-
menti propri, immagini, suoni, luci, buio, mate-
riali.
Il percorso è attentamente studiato: lungo di 19
esso le varie sensazioni da suscitare si susseguo-
no secondo degli intervalli prestabiliti, secondo
quello che Eames definiva "pulse-system", alter-
nando ritmicamente luce e oscurità, suoni e
silenzio, corridoi lunghi e stretti e spazi dilatati.
Il tema della mostra era "Gli sviluppi dell'indu-
stria petrolchimica attraverso la storia della goc- 20
cia di petrolio" e veniva trattato in diverse
sezioni, ciascuna per ogni sala, non tramite la
presentazione di oggetti o documenti ma attra-
verso un'immagine sintetica, talvolta visiva, tal-
volta sonora o spaziale: un fragore abbagliante
nella sala degli esplosivi, un pavimento improv-
visamente cedevole nella sala delle gomme sin-
 21- Sezione delle materie plastiche.
24- Scritte luminose a parete.

28

tetiche, carrozzerie di auto in plastica in appa-

rente movimento, accompagnate da un rombo
di motori, nella sala delle materie plastiche.
Tra una sala e l'altra i lunghi corridoi bui erano
in leggera salita o in leggera discesa, regolando
il passo dei visitatori e creando la giusta attesa
tra un argomento e l'altro.
La specificità di questa mostra quindi è che
questi effetti spaziali, di luce, di suono, non
costituiscono il sottofondo alla presentazione di
documenti diversi, ma costituiscono la sostanza 21

stessa della comunicazione, che è pertanto

risolta in un modo che solo un mezzo come
l'allestimento può offrire, in maniera sintetica,
attraverso impressioni globali, che non possono
nemmeno essere analiticamente scomposte,
così come avverrebbe trattando gli stessi argo-
menti attraverso un libro od una conferenza.
E' un esempio efficace di come l'allestimento
possa raggiungere delle modalità comunicative
proprie, non sovrapponibili a quelle degli altri
mezzi di comunicazione, proprio perché in una 22

mostra ciò che conta fondamentalmente è la

sintesi del portato di ogni mezzo utilizzato, e
non del contributo di ogni artificio comunicati-
vo preso singolarmente. Anche se in questo
caso la mostra è una sorta di spettacolo, e
sfrutta anche la componente ludica per raggiun-
gere il pubblico, è diversa da una qualsiasi altra
forma di spettacolo poiché raggiunge il suo
significato attraverso la fruizione cinestetica
dello spazio e dei suoi attributi.
e - L'architetto delle esposizioni quale tecnico delle costruzioni mentali.
Il Salone della Vittoria, VI Triennale, 1936.

23- M. Nizzoli, G. Palanti, E. Persico, VI Triennale, 1936. La Sala della

Vittoria.

29

In un noto saggio sull'allestimento italiano tra le una poesia: momento lirico. L'architetto aveva
due guerre 1 , Marcello Fagiolo definisce l'archi- risolto così con i suoi mezzi una vecchia idea
tetto-allestitore quale "tecnico delle costruzioni futurista che poi era divenuta un tema domi-
mentali, in grado di organizzare lo spazio psico- nante delle avanguardie europee: Noi porremo
logico della visione e talvolta di intuire i mecca- lo spettatore al centro del quadro".
nismi e gli stimoli dell'attenzione, catturando
l'osservatore con la tecnica della sorpresa, che
prosegue la tradizione della meraviglia barocca
costruita a colpi di scena".
Questa visione dell'attività dell'architetto allesti-
tore gli attribuisce anche la capacita di sussume- 23
re in uno spazio un messaggio, attraverso la
modulazione delle sue qualità proprie, la pro-
porzione, la luce, il ritmo.
Ciò è propio quanto hanno fatto Marcello
Nizzoli ed Edoardo Persico nel Salone della
Vittoria alla Triennale del 1936. Non è lo spa-
zio tradizionale di una mostra, dove si presen-
tano degli oggetti, ma uno spazio-idea, che
deve suscitare nel visitatore la suggestione volu-
ta, attraverso non la sua contemplazione, ma la
sua fruizione cinestetica, dai disegni preparatori
è infatti evidente la volontà di non realizzare
semplicemente uno spazio scultoreo e monu-
mentale, ma uno spazio che includesse l'uomo,
il quale per quanto annichilito e suggestionato
dai valori scultorei e dalla monumentalità, da
significato e senso alla stessa spazialità con la
sua presenza.
A proposito di esso scriveva il contemporaneo
Giolli2: "Entrando si è presi da un atmosfera
inattesa, come se si entrasse in un quadro, o in
 24- M. Nizzoli, G. Palanti, E. Persico, VI Triennale, 1936.
Bozzetto del progetto vincitore per il Salone d'Onore.

30

Note:
1- Marcello Fagiolo, Genesi di un linguaggio. L'astrazione
magica di Albini e la "via italiana" al design ed alle esposi-
zioni.
2- R.Giolli, VI Triennale di Milano. La Sala Della Vittoria,
in Casabella, 1936, n.102-103.

24
 1- Portato comunicativo dell'allestimento
e portati comunicativi dell'architettura e del design.
1.1 Centralità della funzione cominicativa nell'allestimento.
L'importanza sempre crescente che la comuni-
cazione assume nella nostra epoca si riflette su
tutti gli aspetti della vita contemporanea e non
solo su quelle aree ad essa più strettamente
collegate, come, in ambito architettonico sono
l'allestimento e la museografia, che sono pro-
priamente destinate alla comunicazione dei
valori e dei contenuti insiti nelle cose da espor-
re, ma anche su quelle aree che finora si erano
focalizzate sull'oggetto nella sua concretezza
quale risultato dell'attività operativa e quindi
quale fine ultimo e sostegno dello sforzo creati-
vo, come l'architettura ed il design.
E' fondamentale sottolineare che vi è una com-
ponente di comunicazione in ogni tipo di
manufatto architettonico, a qualsiasi scala, ma
mentre l'architettura ed il design comunicano
contenuti propri con un codice proprio, l'allesti-
mento comunica con un codice compositivo
contenuti eterogenei, legati di volta in volta agli
argomenti che trattano le esposizioni.
Il legame tra architettura e comunicazione non
è una problematica recente, poiché sempre
l'architettura è stata ritenuta, quale forma di
espressione estetica, portatrice di significati e da
sempre è stata utilizzata per trasmettere dei
valori, così come nell'indagine storica è stata
analizzata per riconoscere contenuti culturali
propri delle epoche e degli autori che l'hanno
prodotta.
Circa il rapporto tra l'architettura ed i suoi con-
tenuti e le modalità in cui questi ultimi vengono
33
comunicati sono stati compiuti negli ultimi cin-
quanta anni numerosi e notissimi studi, con
approcci ed esiti spesso molto distanti, che
vanno dalla analisi sociologica del fenomeno
artistico condotta da A.Hauser nella sua "Storia
sociale dell'arte"1 , che lega indissolubilmente
l'interpretazione del fenomeno estetico alla
società che lo produce, agli studi iconologici di
E.Gombrich o di E.Panofsky2 , che contrappon-
gono il soggetto dell'opera a quelli che sono i
suoi contenuti formali, alle teorie purovisibiliste
di Fiedler3 , che sottolineano la specificità del
contenuto dell'opera d'arte non esprimibile con
altro linguaggio che quello estetico, seguite
dallo strutturalismo, che attraverso gli studi di
Eco4, De Saussure5, portò all'elaborazione di
alcune metodologie per la verifica semiotica del
fatto architettonico, individuando dei contenuti
specifici ed un sistema di segni attraverso i quali
essi venivano veicolati.
In anni più recenti, poi, sono stati forniti interes-
santi contributi dall'analisi dei segni architettoni-
ci condotta negli Stati Uniti da Kevin Linch6,
Robert Venturi7, Denise Scott Brown, che in
opposizione al più rigido strutturalismo euro-
peo indagano la dimensione della comunicazio-
ne di massa del fenomeno architettonico.
Anche le più recenti teorie della progettazione
legate al neoclassicismo postmoderno, nel
recuperare il valore al di là della storia di alcuni
elementi basilari dell'architettura, sottolineano
la capacità di costruire un codice basato appun-
34
to sulla capacità di questi elementi di costruire
una rete di presenze comunicative e significati-
ve, recuperandone la dimensione comunicativa
all'interno del tessuto urbano. In tutti questi
atteggiamenti diversi rispetto al problema della
comunicazione nell'architettura, da quelli più
aperti a cogliere condizionamenti di carattere
socioculturale più ampio a quelli più rigorosa-
mente chiusi nello specifico disciplinare archi-
tettonico, resta comunque chiara la priorità
conformativa e spaziale del fare architettura,
legata alla necessità di obbedire ad esigenze di
carattere funzionale, dove al termine funzione
sono state date in tempi diversi interpretazioni
più o meno estese, da una rigida interpretazio-
ne efficientistica del termine, a quella, più con-
temporanea, estesa a cogliere parametri di
ordine culturale e psicologico. Ad ogni modo il
senso dell'architettura ruota attorno alla sua
spazialità abitabile, dove il termine "abitare" è
inteso in senso heideggeriano, quale estensione
della vita mentale dell'uomo nel suo spazio, che
così diventa proprio. L'allestimento è una
dimensione particolare dell'architettura e come
tale ad esso appartengono tutte le considera-
zioni relative alla spazialità architettonica ed alla
sua capacità di trasmettere significati che sono
sia prettamente estetici o spaziali, che legati al
contesto socioculturale di cui sono espressione.
Ma oltre questi aspetti che sono comuni all'ar-
chitettura ed al design, l'allestimento trova fon-
damento in altro da sé, in un contenuto etero-
geneo rispetto alla sua natura, legato al tema da
trattare, che costituisce contemporaneamente
una condizione di necessità che giustifica il pro-
getto, ma anche un elemento strumentale di
libertà espressiva e creativa, poiché il progetto
non può prescindere da esso, ma in suo nome
può sperimentare le vie più diverse della
conformazione spaziale, giungendo anche legit-
timamente a superare il confine della realtà
dello spazio e della consistenza materica verso
una virtualità che può talvolta essere più effica-
ce ai fini della comunicazione. Abbiamo già
visto che il buon allestimento non travalica i
contenuti e non è indifferente ai destinatari
della mostra, ma svolge nei loro confronti una
funzione ancillare, per quanto dotato di auto-
nomia espressiva propria e per quanto possa
essere legittimamente legato ad una particolare
poetica od un particolare atteggiamento cultu-
rale.Nell'allestimento si materializza una partico-
lare declinazione del rapporto forma-funzione,
dove la funzione cui è destinato lo spazio alle-
stito non è senz'altro quella dell'abitabilità, e
nemmeno semplicemente la capacità di conte-
nere le cose da esporre e di renderle visibili nel
modo migliore possibile, ma è piuttosto la
capacità di formulare e di trasmettere un mes-
saggio, intesa non in modo meramente efficien-
tistico, ma comprensivo di tutte le complicazio-
ni culturali derivanti dal fatto peculiare che que-
sta comunicazione si esplica fondamentalmente
sul piano estetico e spaziale.
1.2- Il ruolo della comunicazione nella cultura architettonica contemporanea.
La cultura architettonica contemporanea è
caratterizzata da un particolare rapporto tra il
progetto e la sua comunicazione, mostrando di
essere più attenta alla trasmissione dei propri
contenuti teorici e metaprogettuali che non alla
fase della concretizzazione e sperimentazione
degli stessi. Ciò è dovuto sia ad una crisi del
fare legata a contingenze sociali ed economi-
che, quanto ad atteggiamenti culturali propri
della nostra condizione cosiddetta postmoder-
na.
E' innegabile che l'architettura degli ultimi venti
anni è divenuta terreno di contemplazione e
teorizzazione piuttosto che di sperimentazione
e fruizione concreta, perchè sempre più distan-
te dalle attese collettive. La crisi del fare ha
condotto ad una giustificazione teorica del
risolvere in alcuni casi estremi l'architettura ad
un discorso di immagine superficiale. Nel 1980,
in qualità di direttore della Sezione Architettura
alla Biennale di Venezia, Portoghesi organizza
una mostra sull'architettura contemporanea uti-
lizzando l'architettura stessa, per quanto ridotta
alla sola facciata, per comunicare, volendosi
contrapporre al modo consueto di allestire una
mostra di architettura con modelli, pannelli e
fotografie. Questa Strada Novissima è stata
interpretata dalla critica come manifesto della
cultura architettonica contemporanea, alla cui
stesura hanno partecipato molti tra i suoi più
noti esponenti. In questo caso l'allestimento,
essendo il contenuto stesso dell'esposizione,
35
era anche l'architettura stessa, seppure realizza-
ta in cartone e compensato dai tecnici di
Cinecittà.
In questo modo l'architettura, anziché essere,
come solitamente avviene, strumento di media-
zione verso il reale, attraverso spazi ed immagi-
ni, si lascia semplicemente "vedere" attraverso
la propria effigie, fatta non per essere esperita
ma comunicata. In questa sorta di fusione tra
architettura ed allestimento, il rappresentato sta
al posto del modo di essere sostanziale e di
fronte alla crisi del fare l'architettura ha trovato
una via di fuga nel territorio dell'illusione e del
virtuale rappresentativo.
Anche in altri momenti di crisi o di travaglio
della funzione pubblica o privata dell'architettu-
ra, questa si è rifugiata nella negazione del fare
a favore di una grande produzione grafica ed
un approfondimento degli spunti teorici. Negli
ultimi tempi si assiste però ad un fenomeno di
uso consumistico dell'immagine estetica ed
architettonica, svilita nel suo contenuto cultura-
le dall'abuso e dalla risonanza creata dai
moderni sistemi di comunicazione. Secondo
Dorfles8, si ha il "consumo" dell'opera che ha
valore estetico, anziché fruizione e comprensio-
ne, proprio perché i moderni canali di comuni-
cazione tendono a sfruttarne i valori per fini
che non gli sono propri ed a sovvertirne l'im-
magine autentica, attraverso una modalità
comunicativa aberrante: nel caso particolare
l'architettura non è normalmente pensata ai fini
 25-Un'immagine di Atlantis di Leon Krier dipinta da Carl Laubin, 1987.

36

della sua comunicazione bidimensionale, ma quella condizione si può aspirare.

della sua fruizione tridimensionale, ciò non L'architettura che nasce da questi presupposti
accade invece quando il progetto è finalizzato affida alla sua rappresentazione grafica un
alla sola comunicazione culturale. Il proliferare importantissimo ruolo nella comunicazione dei
di mostre di architettura non realizzata è una suoi contenuti e ciò è avvalorato dalla cura
conferma del prevalere dell'apparire e del dedicata alla graficizzazione dei progetti. I dise-
comunicare sul fare; l'attuale economia della gni di Aldo Rossi, ad esempio, sono di una
cultura si regge su questo "mostrarsi", con la straordinaria eloquenza poetica per la comuni-
conseguenza che il progetto architettonico cazione delle nuove qualità architettoniche
spesso si formuli secondo le richieste tematiche necessarie a conformare la sua città ideale,
dei musei e degli editori delle riviste, o degli dove un'architettura colta, radicata nella storia
enti che organizzano le mostre. europea, viene preconizzata dai disegni molto
Una enorme quantità di progetti non destinati prima di essere tradotta in pietra ( il che, fra
alla realizzazione non ha altro fine che quello di l'altro, non sempre avviene, senza nulla togliere
essere mostrata, allo scopo di provare l'esisten- al senso dell'operazione).
za dell'arte e dell'architettura, senza sortire altri 25
effetti ad eccezione di quello di costituire un
veicolo di un messaggio di tipo culturale. In
questo modo il disegno di architettura non è
l'anticipazione della realizzazione dell'architettu-
ra stessa, ma nasce con la consapevolezza del
suo unico ruolo di "bene culturale", di strumen-
to mediatico per la diffusione di una posizione
teorica.
In tale condizione l'allestimento di una mostra
di architettura non si pone più come progetto
di un sistema per l'ostensione e la comunicazio-
ne di un contenuto che è altrove e che è testi-
moniato da alcuni documenti, ma diviene l'uni-
co terreno per la materializzazione in forma
plastica di questi contenuti, è quindi la forma di
architettura più reale, nella sua virtualità, cui in
26- Aldo Rossi, disegno di studio per il quartiere Gallaratese di Milano, 1969.
Allo stesso modo i disegni di Leon Krier sono
l'unica materializzazione possibile di una città
ideale, quale la sua Atlantis rappresenta, capace
di cancellare quelli che egli ritiene i misfatti di
oltre mezzo secolo di International Style in una
sorta di ricostruzione poetica e mitica della
società antica, socialmente armoniosa, estetica-
mente perfetta, posta in evidente continuità
con la tradizione storica europea.
Questi esempi, citati sinora, sono comunque
espressioni colte della necessità avvertita dalla
cultura europea di trasformare un momento di
crisi dell'operatività in un necessario ripensa-
mento sui modi e le teorie del disegno archi-
tettonico e urbano degli ultimi cinquanta anni e
26
37
della necessità di un recupero del rapporto con
la tradizione storica che costituisce le nostre
fondamenta culturali.
Negli Stati Uniti, invece, il Postmodern, si mani-
festa in maniera molto diversa, sia per l'assenza
di un rapporto reale e non virtuale con il passa-
to, sia perché questa fase della produzione
architettonica è stata protagonista, al contrario
che in Europa, di un momento di grande fecon-
dità operativa, facendosi immagine di una serie
di grosse operazioni commerciali, dove appun-
to il ruolo della comunicatività e della risonanza
assumono un'importanza rilevante.
Il discorso dell'architettura di "facciata" ha avuto
lì un senso del tutto diverso da quello che può
 27- Security Marine Bank, Wisconsin, 1971.
28- Un immagine del paesaggio urbano di Las Vegas.

38

avere avuto, ad esempio, nella Strada

Novissima, un po' perché legato alle tecniche
locali delle costruzioni in legno, ma soprattutto
per una diffusa visione consumistica dell'archi-
tettura al servizio dello sviluppo economico e
della sua messinscena.
Nel testo emblematico di Charles Jencks, "The
Language of Post Modern Architecture", è
riportata l'immagine di una banca costruita nel
Wisconsin che altro non è che la trasformazio-
ne di un edificio agricolo in banca attraverso 27

l'apposizione di una facciata con le tradizionali

colonne ed il tradizionale timpano che la cultu-
ra americana associa all'idea di banca: ciò che è 28

importante non è come è fatto l'edificio al suo

interno, ma che la sua veste esteriore, come
una grande insegna, comunichi efficacemente il
suo ruolo di edificio rappresentativo.
Al di là di questi anonimi e spontanei espedien-
ti propri della cultura americana di comunicare
immediatamente il ruolo di una costruzione
attraverso la sua immagine esterna, derivandola
direttamente dal patrimonio iconico popolare,
dagli alberghi di Las Vegas al chiosco di hot
dogs, si è assistito a partire dagli anni '70 ad un
esteso fenomeno di riattualizzazione di alcuni
edifici, specialmente di carattere commerciale,
attraverso il ridisegno delle loro facciate, ad
opera di architetti protagonisti della scena con-
temporanea, come, ad esempio, nel caso del
rapporto tra il gruppo SITE e la catena di
magazzini Best Products Co., nato sull'idea da

parte della committenza di sfruttare la forza
dell'avanguardia e dell'ironia rappresentate dagli
architetti newyorkesi per innescare un fenome-
no di comunicazione di massa e di simbolizza-
zione della società dei consumi, attraverso
un'architettura semplice e facilmente interpre-
tabile, dove la "finzione" non è nascosta, ma
ostentata per coinvolgere il pubblico in questa
sorta di gioco ironico.
Quello dell'architettura al servizio della corpo-
rate image è un discorso ampio e significativo
per comprendere l'importanza del ruolo dell'ar-
29
30
29- Un chiosco per la vendita di hot dogs esistente a
Los Angeles dal 1938
30- Gruppo SITE, Almeda Shopping Center, Houston, Texas, 1975
39
chitettura contemporanea a servizio della
comunicazione, che indubbiamente avvicina
molte forme di progetti, particolarmente di
strutture commerciali, al mondo dell'allestimen-
to, di cui imitano talvolta le tecniche e soprat-
tutto la breve durata. Tuttavia restano fenome-
ni sostanzialmente diversi dall'allestimento, trat-
tandosi comunque di luoghi deputati allo svolgi-
mento di altre e specifiche attività, per quanto
la necessità di "comunicarsi" all'esterno sia prio-
ritaria rispetto ad altre e molto maggiore di
quanto simili architetture avessero in passato.
 1.3- Il design nella fase postindustriale: prodotto e/o messaggio.
40
Così come per l'architettura, anche per il desi-
gn, le trasformazioni indotte dal passaggio della
nostra cultura alla fase cosiddetta postindustria-
le, hanno rappresentato un'importanza sempre
maggiore ricoperta dall'istanza della comunica-
zione rispetto alle altre componenti che con-
fluiscono alla definizione completa dell'oggetto:
il progetto, la produzione ed il consumo9. E'
oggi possibile osservare una variazione nei rap-
porti reciproci tra queste componenti e nel
ruolo che ciascuna svolge all'interno della glo-
balità del progetto. Caduto il feticismo del pro-
getto quale unica sede in cui si prevedevano e
risolvevano tutte le problematiche relative alla
realizzazione di un prodotto e superate tutte le
barriere tecniche relative alla produzione, l'og-
getto di design ha bisogno di investire maggior-
mente sulla propria immagine e sulla comunica-
zione dei valori ad essa collegati per raggiunge-
re la sfera del consumo.
Il campo del design si presta maggiormente,
rispetto all'architettura, ad osservare i cambia-
menti indotti sulle modalità di progettazione e
di produzione dalle trasformazioni generali che
investono la cultura di un dato momento: esso
è infatti un settore per sua natura più stretta-
mente legato alla "forza delle cose", ai cambia-
menti che intervengono nella società, tali da
modificare gli atteggiamenti degli utenti finali, a
quelli che intervengono nel campo delle tecno-
logie, tali da condizionare le modalità produtti-
ve, a quelli più profondi che intervengono nella
cultura, tali da portare a concezioni radicalmen-
te diverse del senso stesso dell'oggetto di desi-
gn e, soprattutto, ognuno di questi cambiamen-
ti non può essere considerato indipendente-
mente dagli altri.
Il maggiore ruolo svolto dalla componente
comunicazione nell'ambito della definizione di
un progetto di design ha un rapporto che è
insieme di causa ed effetto con alcuni aspetti
che contraddistinguono il nostro contesto cul-
turale. In primo luogo il pluralismo, la poliedri-
cità di valori semantici atta ad accontentare una
grande varietà di esigenze e di gusto, fenome-
no che contraddistingue il design piuttosto che
l'architettura, dove si esercita un maggiore indi-
vidualismo sia da parte dei progettisti che da
parte dei consumatori, i quali ultimi vedono il
campo degli oggetti d'arredo come una sfera in
cui costruirsi un mondo a parte, isolato e
distante da quello della collettività, in cui eserci-
tare liberamente il proprio gusto e cercare in
tal modo anche un'evasione dal reale.
Indubbiamente l'avanzatissima capacità da parte
del mondo della produzione di soddisfare facil-
mente qualsiasi richiesta prestazionale fa sì che,
date queste per scontate, gli oggetti vengano
scelti in base piuttosto alla loro immagine este-
tica: abbiamo già osservato come la crescente
importanza data al fattore estetico sia una
caratteristica della cultura contemporanea, che
ha pertanto superato una visione riduttiva del
parametro della funzionalità, inglobando in essa
31,32- F.Alison, pannelli realizzati per una mostra sugli arredi di
F.Ll.Wright, New York, 1989.
fattori psicologici, culturali e, appunto, estetici.
ciò ha comportato anche un superamento, per
dirla con Vattimo, del valore del nuovo assolu-
to, ed una maggiore attenzione ad esplorare e
far propri valori provenienti da un passato più
o meno recente ed ancora significativi ed attua-
li.
D'altro canto, però, il prevalere della comunica-
zione su altri aspetti ha come conseguenza una
necessità da parte dei progettisti e delle azien-
de ad indurre attraverso l'immagine il bisogno
di ciò che propongono, che in genere non sca-
turisce da una domanda, ma necessita di crearla
attraverso la promozione. Ci sono alcune
aziende, è il caso di Driade, ad esempio, che
fanno dell'attività promozionale il perno della
loro attività , demandando ad altre aziende
esterne il compito di produrre materialmente
31
41
gli oggetti e non identificandosi affatto con il
know-how posto alla base dei suoi prodotti,
ma esclusivamente con l'immagine di cui sono
portatori.
A tal punto si ci pone l'interrogativo se sia più
importante il prodotto od il messaggio, se un
messaggio "utile" giustifichi un prodotto "inutile"
o viceversa, soprattutto considerando l'enorme
mole di prodotti che le aziende emanano in
occasione dei grossi eventi fieristici o per farne
circolare l'immagine sui canali editoriali, già
sapendo in partenza di non fondare su questi
oggetti di vita breve la sussistenza della propria
struttura produttiva.
Il bene della vera utilità, che risiede nella con-
temporanea sostanzialità del messaggio e del
prodotto nei suoi connotati formali e funzionali,
sembra essere offuscato dalla ridondanza di
32
42
fenomeni di design che sono di mera "comuni-
cazione". Un oggetto dovrebbe essere pensato
per il suo uso, il che non significa riduttivamen-
te privilegiare la funzione, ma coniugare la
conformazione all'uso che si propone, rispon-
dendo a bisogni culturali, di carattere comples-
so e reali. Quando invece un oggetto è pensa-
to solo come strumento per trasmettere un'im-
magine, allora, per quanto forte è il suo impat-
to, è solo un'icona che "consuma", per dirla con
Dorfles, molto velocemente il suo portato
informativo e di novità.
La chiarezza comunicativa di un progetto di
design rende riconoscibili nella conformazione i
contenuti metaprogettuali ed il messaggio cul-
turale connesso. La differenza tra come ciò
venga comunicato nel design e nell'allestimento
si può rilevare proprio osservando una mostra
di design.
Gli oggetti comunicano sé stessi attraverso la
propria conformazione, ma soprattutto attra-
verso l'uso, ed è per questo che trasmettere i
valori di un oggetto significa soprattutto ripro-
porlo all'uso. L'allestimento tende a rendere
leggibili al pubblico i contenuti metaprogettuali
presenti in quegli oggetti ed a renderne espliciti
i valori anche a chi non li conosce e conden-
sando nel breve spazio temporale di una
mostra l'esperienza negata dell'uso. Non neces-
sariamente l'uso di una poltroncina di Wright,
per esempio, presuppone la conoscenza dei
processi culturali che vi sono condensati all'in-
terno, anche se essa comunque riesce a tra-
smettere attraverso l'uso i propri valori.
L'allestimento invece tende ad evidenziare i
processi culturali che soggiacciono alla sua rico-
struzione in modo da suscitare nuove consape-
volezze.
Nell'allestimento di una mostra di design, per-
tanto, convivono la consistenza concreta degli
oggetti da esporre ed un'immagine astratta
della comunicazione, che è lo strumento attra-
verso il quale si indagano aspetti e contenuti
soggiacenti agli oggetti stessi.
Note:
1- Arnold Hauser, Social History of Art, Londra 1951.
2- E.Panofsky, Idea. Contributo alla storia dell'estetica, La
Nuova Italia, Firenze, 1952.
3- K.Fiedler, Sull'origine dell'attività artistica.
4- U.Eco, La struttura assente, Bompiani, Milano, 1968.
5- F.De Saussure, Corso di linguistica generale, Laterza,
Bari, 1967.
6- Kevin Linch, L'immagine della città , Marsilio, Padova,
1964.
7- Robert Venturi, Complexity and contraddiction in
architecture, New York, 1966.
8- Gillo Dorfles, Simbolo, Comunicazione, Consumo,
1962.
9- Renato De Fusco, Storia del Design, Laterza.
2- Interpretazione, Oggettività e Soggettività.
2.1- Processo interpretativo del messaggio connesso alla mostra.
La prima fase di un progetto di allestimento si
fonda sempre su una necessaria interpretazione
del messaggio da comunicare, del ruolo e dei
valori insiti agli oggetti da esporre. Le testimo-
nianze di cui si sostanzia una mostra non sono
suscettibili di un'interpretazione univoca, ma
risentono di una serie complessa di influenze,
che derivano dalle scelte compiute sia dal cura-
tore che dall'architetto allestitore, e che poi
hanno effetti diversi sul pubblico, costituito da
individui distinti l'uno dall'altro per motivazioni,
interessi e referenti culturali.
Come abbiamo già detto il tipo di comunica-
zione perseguibile attraverso il medium-mostra
è peculiare in quanto la visita ad un'esposizione
rappresenta un evento, un esperienza conosci-
tiva che coinvolge tutti i sensi del visitatore,
richiedendogli non solo attenzione ed analisi,
ma anche stimolandone l'immaginazione.
Ogni oggetto, immagine, scritta, interagisce con
le aspettative ed il background del visitatore,
che pertanto, al di là di una tensione all'univer-
salità del messaggio perseguita da chi allestisce
la mostra, attribuisce ad essi un'interesse ed un
significato soggettivi. Una successione di input
colpisce il visitatore durante il percorso, e tanto
più il percorso è libero, tanto più complesso
diviene il fenomeno dell'interpretazione, poichè
ad una trama del discorso imbastita dall'allesti-
tore si sovrappongono le infinite linee seguite
dai singoli visitatori o da gruppi di essi accomu-
nati da un approccio omogeneo.
45
Anche il tema su cui verte la mostra consente
vari gradi di libertà ai processi di interpretazio-
ne: a seconda che la mostra sia una semplice
presentazione di oggetti nelle loro caratteristi-
che materiali, oppure si ponga l'obiettivo di
trattare un tema astratto, in quest'ultimo caso il
grado di soggettività è massimo, poichè è l'alle-
stimento stesso che costituisce il "significante",
rimandando al "significato", attraverso meccani-
smi più o meno allusivi e simbolici.
La necessità ed ineluttabilità di questo proces-
so di attribuzione di senso è tanto più ovvia
quanto più si considera la non oggettività del
messaggio connesso a qualsivoglia bene cultura-
le, opera d'arte od anche merce oggetto di
scambio.
E' chiaro ormai, attraverso l'analisi dell'evoluzio-
ne del pensiero dialettico novecentesco, che si
fa luce una tendenza dissolutiva del concetto di
oggettività, che lo schema dialettico ereditato
dal pensiero hegeliano non riesce più a control-
lare. Si apre l'analisi del riappropriarsi delle con-
dizioni di possibilità, di ciò che sta alle spalle
dell'ovvio-obiettivo e che lo determina come
tale. Lasciandosi alle spalle la logica della diffe-
renza, il pensiero cosiddetto debole prosegue
con una logica inscritta nella situazione aderen-
te ai nostri orizzonti storico-culturali. Secondo
questa visione l'essere non è, piuttosto accade,
è , per dirla con Vattimo, tras-missione, invio. Il
mondo si esperisce in orizzonti che sono
46

costruiti da una serie di echi, risonanze di lin-

guaggio, messaggi provenienti dal passato e
dagli altri. La società postmoderna è dunque
caratterizzata da una molteplicità di linguaggi,
che la percorrono intrecciandosi, ed è fondata
sulle differenze. In essa il sapere non è solo lo
strumento del potere, ma deve essere lo stru-
mento che acuisce la nostra sensibilità a coglie-
re queste differenze.
E' una questione ampiamente discussa quella
della non univocità dei messaggi connessi alle
testimonianze che ci provengono dal passato,
da culture diverse, da situazioni altre da noi. I
significati connessi alle cose sono pertanto
manipolabili e molteplici: di essi possono essere
evidenziati talvolta alcuni aspetti e talvolta altri,
essi cambiano in contesti diversi.
E' inoltre necessario considerare che qualsivo-
glia messaggio non arriva al ricevente così
come lo ha inviato il trasmittente, perchè l'uno
può avere una visione del mondo diversa dal-
l'altro, o perchè è immerso in un'atmosfera cul-
turale e di riferimenti diversa, tale che, nel per-
corso tra trasmittente e ricevente, la quantità di
"rumore" e di interferenze in cui viviamo
immersi sia tale da influenzarne sensibilmente
2.2 - Il processo interpretativo dell'allestitore, del curatore e del pubblico.
Selezione e rapporto tra le tesimonianze.

33- Carlo Scarpa, Museo di Castelvecchio,

la statua di Cangrande dal basso.
34- Lla statua di Cangrande dalla passerella.
35- Cangrande dall'interno dell'ala nuova

47

33
l'interpretazione.
Il fenomeno delle esposizioni, visto come uno
dei luoghi di scambio di informazioni più vitale
ed aderente ai tempi, non è immune da questo
meccanismo ed è necessario che se ne tenga
conto dal momento della prima ideazione di un
allestimento sino alla stesura dell'ultima didasca-
lia.
Il processo selettivo ed interpretativo dei docu-
menti in base ai quali si costruisce una mostra
quegli allestimenti poco protagonisti, che pur
non è racchiuso esclusivamente nel lavoro a
essendo
34 protesi ostensive, come ogni protesi
priori del curatore o del comitato scientifico, e
non risente quindi solo della politica culturale di
queste figure.
Ogni gesto dell'architetto allestitore, in maniera
più o meno lampante a seconda di quanto sia
visibile l'allestimento stesso, contribuisce all'at-
tribuzione di importanza e di significato ai sin-
goli documenti ed alla tessitura del filo logico o
emozionale che li collega e che costituisce la
narrazione connessa a qualsiasi mostra, da quel-
la di carattere più spiccatamente culturale a
35
quella di carattere meramente merceologico.
Il riconoscimento di questi significati avviene
sempre in un punto mediano del piano che
congiunge le intenzioni programmatiche degli
organizzatori, le scelte poetiche dell'architetto
allestitore e le aspettative del visitatore.
In qualsiasi punto di questo piano si può con-
cretizzare un allestimento esemplare per effica-
cia comunicativa. Anche se una posizione critica
piuttosto diffusa tende a valutare positivamente
 36- La statua di Cangrande della Scala vista dal cortile.

48

ben fatta, risultino invisibili, è altrettanto legitti-
mo il caso in cui l'allestitore adoperi sè stesso
come artificio espositivo, regista e attore con-
temporaneamente, giungendo anche a servirsi
del proprio prestigio personale per accrescere
la risonanza della mostra stessa.
Gli oggetti di cui si sostanzia una mostra sono
segni strumentali alla veicolazione di un messag-
gio di carattere culturale, ma anche emozionale.
La lettura di tali significati non è sempre imme-
diata, non sempre degli oggetti o delle opere
sono inseriti nell'ambito di una mostra per
comunicare ciò che è connesso alla loro pura
particolare tra i diversi di cui ogni opera può
essere veicolatrice.
Già la lettura dei valori formali di un quadro o
di una scultura viene resa più facile da un alle-
stimento sapiente: pensiamo ad esempio al
modo sensibile in cui Carlo Scarpa ha allestito i
suoi musei, declinando in vario e sapiente
modo il rapporto tra figura e sfondo, figura e
cornice, figura e luce; addirittura Scarpa in alcu-
ni casi giunge magistralmente ad allestire in
modo da favorire la più intensa percezione del-
l'opera, e poi a servirsi dell'opera allestita per
mostrare in maniera significativa l'architettura
36

astanza, ma per ciò cui sono in grado di riman-

dare, pertanto è necessario che la struttura del-
l'allestimento sia tale da aiutare il visitatore a
compiere tali collegamenti.
La trasmissione dei significati non avviene mai
senza mediazioni. Anche nel caso di una mostra
di quadri o di sculture, che apparentemente
sembra appartenere a quella categoria di allesti-
menti invisibili, discreti e sottomessi all'impor-
tanza delle opere esposte, in realtà il ruolo del-
l'allestimento è determinante nella selezione,
interpretazione e veicolazione dei significati.
Anche se la selezione delle opere da esporre
avviene a cura dell'ordinatore, in base a scelte
programmatiche dipendenti da fattori estranei
all'ambito di intervento dell'allestitore, questi
interviene comunque nella scelta degli aspetti
da privilegiare, nella selezione di quel messaggio
 37- Schizzi per la sistemazione per la statua di Cangrande

49

ospite, come ad esempio ha realizzato a mio
giudizio nel caso della statua di Cangrande a
Castelvecchio, realizzando così due e più livelli
di allestimento e di comunicazione.
Ogni più semplice gesto ostensivo racchiude in
sè un momento interpretativo: la scelta di una
particolare prospettiva, del tipo di illuminazione,
il privilegiare un particolare tipo di visione deri-
vano sempre da un'attribuzione di maggiore
importanza ad un aspetto piuttosto che a un
altro, e da una decisione, da parte dell'allestito-
re, del modo in cui vada letta quella particolare
opera.
Se si considera poi che lo scopo di una mostra
spesso avviene, il contenuto della mostra non è
dato dagli oggetti o le opere in sè, nella loro
consistenza fisica, ma da pensieri, teorie, che si
servono di tali oggetti od opere per essere pre-
sentificati e comunicati.
I documenti vanno prima selezionati e poi si
sceglie di mettere in luce per ciascuno di essi
quei determinati aspetti che sono funzionali al
messaggio che si vuole dare. Dopo questa fase
una serie infinita di possibilità interpretative
deriva dal modo in cui i documenti sono posti
in relazione reciproca, una relazione che non
può fare a meno di stabilire un rapporto di
37

d'arte non è solo permettere l'"esperienza sen-

soriale" dell'opera, ma anche informare il visita-
tore circa il contesto culturale in cui è stata
prodotta, le intenzioni dell'autore o tutto ciò
cui quell'opera può rimandare, si capisce come
proprio all'allestimento è devoluto il compito di
assolvere a questo ruolo, mediante la messa in
atto di tutti i tipici artifici allestitivi, dai più bana-
li, quali la divisione temporale in varie sale, o
l'attribuzione ad esempio di un colore diverso
per ogni fase creativa della vita di un'artista, fino
al ricorso ai più sofisticati sistemi interattivi oggi
disponibili, che permettono a ciascun visitatore
di approfondire l'esperienza della mostra
secondo i propri interessi.
Ancora più complesso è il meccanismo di attri-
buzione di significato e di interpretazione di tale
significato che si verifica nel caso in cui, come
 38- C.Perriand, Esposizione internazionale delle arti e delle tecniche
nella vita moderna, Parigi 1937, Programma di un "Centre de la
Jeunesse pour loisir et la culture"

50

gerarchia, o di successione, o di dipendenza. d'arte, le modificazioni che sui nostri meccani-

In quest'ottica lo studio del percorso non è
tanto finalizzato alla soluzione di problemi di
carattere logistico, ma è il progetto dell'iter
conoscitivo contenuto in nuce nella mostra:
così come avviene nella stesura di un periodo,
le parole si dispongono in un'ordine reciproco
tenendo conto, per la comprensione del senso,
che la frase verrà letta da sinistra verso destra,
dall'alto in basso. Nel caso di una mostra, però,
anche qualora il percorso è obbligato, la "lettu-
ra delle parole" avviene in modo molto più sog-
gettivo.
Cercando tra i lavori di architetti che si sono
occupati di allestimento, ci si imbatte spesso in
uno schizzo che è il progetto allo stato embrio-
smi percettivi ha introdotto il sistema culturale
di cui siamo parte, fanno sì che non possiamo
fare a meno di sapere ciò che c'è dietro quella
musica, per cercare di capire cosa ha messo
l'autore in condizione di produrla. Non siamo
più capaci di esperire alcuna cosa senza mette-
re in atto dei meccanismi critici e di interpreta-
zione e questa consapevolezza è fondamentale
nella progettazione dell'allestimento.
Uno degli aspetti che ci rende più evidente la
38

nale e che quasi sempre è formato da un per-

corso e da una serie di scritte poste lungo di
esso, che parlano delle cose da mostrare, delle
sensazioni da suscitare, dei contenuti da tra-
smettere. Il progetto di allestimento è quindi la
traduzione in termini di spazio, valori formali,
cromatici, di illuminazione, percorribile e perce-
pibile con tutti i sensi, di contenuti che nascono
quasi sempre in un mondo diverso, che è quel-
lo della parola. Anche quando la mostra verte
su opere fondamentali per i loro valori figurati-
vi, percebili sensorialmente, c'è sempre un con-
tenuto aggiuntivo dato dall'elaborazione nel
mondo della parola del loro significato. Anche
quando ascoltiamo la musica, a mio giudizio la
più irrappresentabile e inenarrabile delle forme
2.3- Processi di decontestualizzazione e ricontestualizzazione.

31- A.Castiglioni, Stand B-Ticino, Intel Milano 1985, Studio distributivo.

51

complessità del fenomeno dell'interpretazione

è considerare il fatto che gli oggetti con i quali
si costruisce una mostra od una esposizione
museale hanno subito uno "spaesamento", in
senso fisico, temporale e culturale.
Quasi sempre gli oggetti esposti sono nati per
essere posti in altre collocazioni e quindi per
essere percepiti o fruiti in maniera diversa: una
pala d'altare, ad esempio, una volta deposta 39
dall'altare e collocata sulla nuda e bianca parete
di un museo, insieme ad altre opere, può per-
dere il suo valore di oggetto d'adorazione, rap-
presentazione di una realtà metafisica e irrag-
giungibile, perde la sua sacralità; se si vuole che
questo valore permanga (se mai è possibile al
di fuori di una chiesa che con tutta la sua archi-
tettura allestisce questo effetto) bisogna che
l'allestimento si sforzi di ricreare delle condizio-
ni particolari di approccio, o per lo meno di
alludere ad esse, altrimenti quel quadro verrà
apprezzato per i suoi soli valori figurativi, senza
che il visitatore si interroghi sul ruolo che aveva
avuto quando era attivo nel suo contesto, a
meno che non risieda nel visitatore stesso, ad
esempio nella sua fede, la capacità di ricompor-
re questo distacco.
L'allestitore deve però partire sempre dal pre-
supposto che il visitatore non appartenga al
gruppo degli studiosi, gli unici in grado di fare a
meno della presenza dell'allestimento per com-
prendere, ma non capaci di non goderne.
In maniera opposta, un oggetto di uso comune,

52
come una sedia, nel momento in cui viene
posta su di un piedistallo ed esposta in un
museo, come ad esempio nel caso della colle-
zione di design all'ultimo piano del MoMA di
New York, assurge al ruolo di opera d'arte,
verrà contemplata per i suoi valori plastici, e
forse potrà sfuggire al visitatore l'importanza
che quell'oggetto può avere avuto nel cambiare
alcuni atteggiamenti della vita domestica, o per
il suo basso costo che ha fatto sì che potesse
trovar posto in qualsiasi casa, o per la radicale
innovazione della sua produzione. Una volta
posto sul piedistallo, l'oggetto si astrae dalla
realtà da cui proviene, diviene strumento per il
riconoscimento di altri significati e può finire col
divenire un oggetto di culto.
I tradizionali musei di arredamento sono un
valido esempio di come l'allestimento cerchi di
ridurre l'effetto dello spaesamento: la via più
percorsa è stata quella delle ricostruzioni di
interni con dovizia di particolari, addirittura con
tanto di manichini in costume, un atteggiamen-
to forse disneyano, ma che comunque si fonda
40
40,41- Oscar Maria Ungers, Museo temporaneo a Colonia,
Elenco e primi raggruppamenti degli artisti e pianta generale.
sulla consapevolezza della necessità di far capi-
re cosa erano quegli oggetti, a cosa servivano,
come si usavano e da chi.
Nel momento in cui viene esposto, ogni ogget-
to subisce un passaggio dal ruolo di oggetto
funzionale a quello di monumento ( da mone-
re), oggetto di scambio informativo.
L'allestimento è il terreno su cui avviene questo
scambio. Esso svolge il compito di ricostruire
nella percezione del visitatore il contesto,
anche solo culturale, da cui gli oggetti esposti
sono stati sradicati, anche attraverso l'illusione,
l'allusione, la virtualità, che però rende quegli
oggetti più veri.
Al polo opposto, la didascalia rappresenta il
modo più noioso per il visitatore e più astratto
di colmare questo divario tra il contesto in cui
l'oggetto del mostrare è stato creato e quello
in cui viene fruito culturalmente: dal momento
che una mostra non è un libro, il buon allesti-
mento è quello che riduce al minimo la neces-
sità di ricorrere alle didascalie per la compren-
sione del messaggio connesso alla mostra.
41
 42- C. Scarpa, Studio dei percorsi per le Gallerie dell'Accademia, 1945.

53

L'allestimento progetta quindi il "riappaesamen- te ordinative ed allestitive, sia dagli occhi di chi
to" dei documenti esposti attribuendogli un guarda.
significato composito, che in parte appartiene Portando alle conseguenze estreme questa
ad essi strutturalmente, in parte deriva da una osservazione si potrebbe giungere all'idea della
lettura strumentale al messaggio complessivo conservazione dei musei nell'assetto in cui sono
della mostra, in parte ancora al significato diver- nati quale monumento della visione del sapere
so che ad essi attribuisce il contesto culturale che li ha generati. Ma la stessa consapevolezza
cambiato, ed in parte, in maniera più o meno del fatto che un modo di esporre è anche un
incontrollabile, al senso che ad essi i singoli visi- modo di conoscere e di ritenere nella memo-
tatori attribuiscono. ria, ci impone di tener conto della necessità di
In alcuni casi lo spaesamento è strumentale: adeguare i sistemi espositivi alle necessità varia-
l'allestitore adopera l'estraneità di un elemento bili che derivano dall'evoluzione delle discipline
ad un contesto per creare una rottura, per e delle modalità del sapere, pena la perdita
risvegliare l'attenzione, altresì adopera l'estra- della loro efficacia.
neità del contesto rispetto ad un elemento per Se ciò che conta di più è il messaggio, rispetto
rendere più forte il significato di quest'ultimo. alla forma dell'espressione, bisogna saperlo
esprimere in un linguaggio diverso in un conte-
Lo spaesamento comporta una diversità di let- sto diverso.
Per analizzare il vasto campo delle strumenta-
tura dello stesso documento-monumento: non
possiamo non considerare che a distanza di
molti anni, o di molti chilometri, od alla luce di
culture diverse, un fenomeno ci appare sotto
una luce diversa, riconosciamo in esso significati
42
diversi. Croce sosteneva che lo storia è sempre
storia contemporanea, poichè in ogni epoca
viene riletta in maniera coerente alla cultura
che la caratterizza. Allo stesso modo potrem-
mo dire che le mostre ed i musei forniscono
dei beni culturali oggetto di esposizione una
lettura sempre contemporanea e fortemente
contestualizzata, sia che ciò sia determinato
dalle politiche culturali che presiedono alle scel-
 2.4- Parallelo con i parametri fondamentali della comunicazione vsiva
individuati da G.Anceschi.
54
zioni allestitive, particolarmente illuminante è la
riflessione sulle categorie e le modulazioni della
comunicazione visiva, introdotte da Anceschi,
nel suo libro "L'oggetto della raffigurazione"1 ,
che pur essendo riferite principalmente alla gra-
fica, possono essere estese ad ogni ambito
creativo che privilegia la vista per la sua fruizio-
ne, senza escludere però gli altri canali.
Davanti ad una configurazione, l'addetto ai
lavori, il designer o l'architetto, penserà a deci-
frare quali tecniche, quali materiali, quali espe-
dienti sono stati messi in opera per realizzarla. Il
suo pensare a per chi il progetto è stato fatto
sarà strettamente legato al pensiero su come è
stato fatto. Sarà diviso tra il desiderio di impa-
rare come tecnicamente l'altro designer è riu-
scito a disegnare e quello di capire se e come
questi è riuscito a rappresentare ciò che dove-
va raffigurare. Questa tensione tra due atteggia-
menti diversi caratterizza tutta la produzione di
testi ed articoli sul progetto dell'allestimento.
Anceschi distingue un primo livello, degli effetti
o dei risultati, da un secondo livello, dei proce-
dimenti. Si tratta di guardare lo stesso esempla-
re da due punti di vista che sono quello dell'a-
nalizzatore o semiologo e del catalizzatore o
semiurgo. Nel primo caso è la prospettiva del
destinatario, nel secondo quella del destinatore.
E' necessario però che il destinatore si ponga
anche nelle vesti del destinatario perchè acqui-
sisca un distacco critico che dia efficacia alla sua
opera.
Il punto di vista del designer implica il contesto
di un insieme di informazioni da elaborare, di
un ventaglio di mezzi da impiegare ed uno
spettatore da raggiungere attraverso un insieme
di espedienti e dispositivi dell'esposizione.
Lo spettatore, davanti al progetto realizzato,
non vede in alcun modo il designer che è
nascosto dietro. Se lo vede vuol dire che egli si
è più o meno consapevolmente messo in
mostra con un suo stile peculiare. Ha utilizzato
sè stesso come espediente espositivo, confe-
rendo autorevolezza o ancora distanza critica al
comunicato. Ad esempio l'allestimento di una
mostra come "Imago" di Leon Krier è più la
concretizzazione di un'immagine architettonica
ideale che non una vera e propria struttura
ostensiva, ancillare nei confronti del contenuto
della mostra stessa.
Molte volte la presenza fortemente caratteriz-
zata dell'architetto allestitore serve a comunica-
re il prestigio culturale della mostra e dell'ente
organizzatore e rientra tra quelle che potrem-
mo definire attività culturali parallele e promo-
zionali.
In molti casi il designer sparisce, come il buratti-
naio dietro le quinte, assorbito nel quadro della
convenzione rappresentativa.
Al momento della fruizione lo spettatore è
apparentemente solo e prova la sensazione di
trovarsi nella realtà raffigurata, esplorandone il
modello strutturale e predisponendosi ad agire
in base ad esso. Come chi porta gli occhiali

dopo un pò di tempo non si accorge più di
portarli, lo spettatore interloquisce in diretta
con l'oggetto della rappresentazione. L'oggetto
im mostra, cioè, sembra coincidere con ciò che
di esso è stato mostrato, includendo il modo in
cui è stato mostrato.
Sul versante della ricezione, le strutture superfi-
ciali del "mostrato" appaiono tutt'uno con le
strutture più profonde dell'oggetto della rap-
presentazione, sembra anzi che siano esse a
determinare le prime.
Abbiamo osservato che l'oggetto mostrato
subisce uno spaesamento: Anceschi lo definisce
"stacco anaforico". Una serie di convenzioni
rappresentative modificano l'oggetto esposto
al fine comunicazionale. Tali convenzioni sono
forme assunte dall'atto istitutivo che consiste
nella presa dell'oggetto e nel suo innalzamento
al di sopra del contesto.
Indagare tali convenzioni rappresentative signifi-
ca costruire accanto alla tassonomia degli
esemplari e dei casi empirici, quella che potreb-
43
43,44- Leon Krier, Mostra "Imago", Pianta dell'allestimento realizzato ad
Amsterdam, Niewe Klerk, 1991 e schizzi degli "edifici" disegnati per l'e-
sposizione.
55
be essere la tipologia delle opzioni teoriche
dell'operatività.
Le manipolazioni sull'oggetto sono strumentali
alla trasmissione del senso, al servizio dell'ur-
genza di mostrare ciò che interessa di esso,
come artifici retorici o dispositivi registici.
La quantità di segni il cui significato deve essere
appreso, o viene dato come appreso presso il
destinatario, cresce e contemporaneamente
cresce la precisione. A ciò è collegata inequivo-
cabilmente una perdita di immediatezza inter-
pretativa per lo spettatore. Come tale si inten-
de la sensazione di avere afferrato o meno il
senso della scena, l'effetto di naturalità, una
maggiore o minore efficacia dell'illusione refe-
renziale.
Anceschi distingue le manipolazioni necessarie
da quelle attive. Le prime sono quelle minime
indispensabili per mostrare, in esse il persegui-
mento di determinate finalità comunicative si
realizza per così dire automaticamente, una
volta scelto un determinato procedimento rap-
44
56
presentativo. Sono manipolazioni necessarie la
scelta di un determinato tipo di illuminazione,
di percorso, di teca, di basamento, ecc.
Una volta attestato il quadro convenzionale sul
piano della necessarietà, si verifica la possibilità
di ulteriori interventi intenzionali, circoscritti e
localizzati, messi in atto ad hoc.
Le manipolazioni attive sono un'autentica rego-
la basata sul principio informazionale del con-
trasto. Esse operano sull'attenzione dello spet-
tatore, pertanto Anceschi le definisce appellati-
ve. Allo scopo di sottolineare quegli aspetti o
quelle parti dell'oggetto/evento/processo da
rappresentare che sono essenziali alla comuni-
cazione, è possibile l'impiego di mezzi che atti-
rano e pilotano l'attenzione del destinatario.
Comincia qui la dimensione retorica della rap-
presentazione. Sono operazioni compiute sul
corpo dell'oggetto della rappresentazione in
funzione di attirare, guidare e indirizzare lo
sguardo ed il pensiero dello spettatore.
Manovre esibizioniste che mettono in moto
una "sindrome scopofila" presso il destinatario.
Le manipolazioni attive si dividono in ostensive
e distintivo-comparative, a seconda che specia-
lizzano direttamente il gesto anaforico del
mostrare oppure che lo trasformino in modifi-
cazioni dell'oggetto, rendendo la parte investita
esplicitamente diversa dal resto e quindi distin-
guibile.
Le manipolazioni ostensive sono quel tipo di
procedimenti per offrire alla vista del destinata-
rio le parti o le componenti o gli aspetti rilevan-
ti dell'oggetto. Si parte da un polo di massima
passività ricettiva ad un massimo di attività
manipolatoria: l'oggetto da vedere staticamente
dietro un cristallo ed il modello tridimensionale
da poter toccare e prendere in mano, com-
piendo degli esperimenti.
Il primo e più semplice passo è quello della
ricerca della vista vantaggiosa. Successivamente
si agisce sul modello per metterlo in posa, in
modo che sia visto ciò che va visto. In un grado
successivo si agisce sul modello in modo da
vedere "come è fatto dentro", analizzarlo nei
suoi aspetti non percepibili ad una visione
superficiale. Ancora di più si può agire sul
modello sezionandolo, fisicamente o metafori-
camente, per comprendere come si costituisce.
Parallelamente a questi procedimenti sull'ogget-
to, appartengono alla famiglia delle manipola-
zioni ostensive i procedimenti di pilotaggio
dello sguardo del destinatario.
Le manipolazioni distintive o comparative inter-
vengono sull'oggetto modificandolo topologica-
mente, agendo sul modo in cui esso si dà
all'apparenza. Sono azioni che prendono non
più l'oggetto intero, ma una sua parte e la
distaccano dal resto, rendendo questa parte il
vero "comunicato". Ad esempio:
-contrasto di scala,
-contrasto attributivo, ad esempio l'attributo
cromatico o di texture,
-l'introduzione di segni aggiuntivi che sono

come un tatuaggio, l'apposizione superficiale di
elementi di natura scrittoria (pittogrammi, ideo-
grammi o logogrammi). Non sono sottolineatu-
re, ma segni che possiedono un carico informa-
tivo autonomo, che provengono da altre con-
venzioni, diverse dalla convenzione principale
della rappresentazione. Ad esempio l'aggiunta
di filmati documentari ad una mostra o di un
sottofondo musicale o sonoro, o l'uso della
luce artificiale come strumento di scrittura.
I vari segni con cui si articola la comunicazione
costruiscono vari livelli sovrapposti a quello
della presentazione semplice degli oggetti.
In tutte le modalità comunicative, anche in
quelle dove la verbalità non è coinvolta, c'è un
livello di schematizzazione che costruisce la
sostanza del messaggio ed un altro che costitui-
sce il rimando contestuale.
In ogni raffigurazione c'è ciò che propriamente
deve essere mostrato e ciò che invece serve a
mostrare. L'oggetto ha bisogno della sua
ambientazione, oppure essa va consapevol-
mente cancellata.
Più illusionistica è la raffigurazione, nel qual caso
la sintassi è tendenzialmente costitutiva e non
sommativa, e meno patente è la distinzione tra
i due piani o livelli, quello dei risultati e quello
dei procedimenti. La sintassi sommativa è basa-
ta sul principio aggregativo dell'accostamento.
Un sistema costitutivo è un sistema i cui ele-
menti appaiono in rapporto reciproco di totale
dipendenza formale, strutturale e funzionale
57
(vedi Tomàs Maldonado, Avanguardia, p.277 e
L.von Bertalanffy, General System Theory, N.Y.,
Braziller, 1969, che introducono questa opposi-
zione nel campo della rappresentazione.
Secondo queste teorie frutto della più grande
innovazione linguistica delle avanguardie stori-
che è l'introduzione della sommatività in
campo artistico, campo tradizionalmente costi-
tutivo: ad esempio le opere di A.Wharol).
Nel campo espositivo fondere elementi som-
mativi ad elementi costitutivi significa far appari-
re tutt'uno le strutture superficiali del "mostra-
to" con quelle più profonde dell'oggetto della
raffigurazione o esposizione. Un allestimento di
tipo costitutivo è la ricostruzione di una realtà
in cui l'oggetto vive diventandone parte inscin-
dibile; un allestimento fondato su una sintassi di
tipo sommativo è quello in cui il livello delle
strutture espositive è chiaramente leggibile
come separato da quello delle cose esposte.
Note:
1. G. Anceschi, L'oggetto della raffigurazione, Etas,
Milano, 1992.
 2.a - Estrapolazioni di senso.
58
La mostra autobiografica presentata da Achille
Castiglioni nel 1984 a Vienna è un esempio di
come il modo di esporre un oggetto può costi-
tuire una forma di interpretazione dei significati
dell'oggetto stesso.
E' questo un allestimento particolare, poiché si
tratta di una mostra autobiografica ed inoltre
itinerante, per cui il progetto espositivo si con-
centra sulla presentazione dei singoli documenti
e non sullo spazio allestito.
Con un'autoironia che lo contraddistingue,
Castiglioni cerca un modo per presentare ogni
oggetto estrapolandone la caratteristica princi-
45
pale: la sedia con braccioli Castiglia è soprattut-
to impilabile, pertanto ne mette una sull'altra a
formare una pila alta 4 metri; il sedile Primate
viene inserito in un pannello traforato dove
viene inserito anche il profilo del suo utilizzato-
re, per mostrarne appunto l'uso, e l'immagine
viene poi ribaltata come in una carta da gioco;
un trittico tutto dorato racchiude poi la lampa-
da Arco, il giradischi Brionvega, la lampada
Taccia, quegli oggetti che nel consumo hanno
assunto il valore di status symbol. Ancora il
portapiante Albero viene inserito in una grande
bottiglia come il rametto nella bottiglia di grap-
45,46,47- A.Castiglioni, Mostra autobiografica al Museo di Arte
Applicata, Vienna 1984.

59

pa, le poltrone sono messe in fila in una sorta

di tram dove il pubblico è invitato a entrare e a
sedersi, il tavolo Leonardo è utilizzato per
costruire una sorta di castello di carte.
L'idea quindi è quella di fare una mostra di
design che possa non solo interessare il pubbli-
co, ma anche divertirlo e questo si ottiene
senza l'uso di particolari strumentazioni allestiti-
ve, ma con un'attenta e consapevole selezione
degli aspetti da privilegiare nel presentare ogni
opera.

47

46
 2.b - Scelte allestitive e selezione di valori:
l'intervento di Carlo Scarpa a Palazzo Abatellis.

60

La sistemazione attuata da Carlo Scarpa nelle

sale del Museo palermitano è un esempio inte-
ressantissimo di come la presenza dell'architet-
to allestitore contribuisca attraverso un'opera
di selezione e interpretazione alla restituzione
del significato all'opera esposta, che è quindi
stata estraniata da quello che era il suo conte-
sto originario e che necessita di essere nuova-
mente offerta alla lettura: l'accezione scarpiana
del mostrare era infatti quella di ars del fare
nuovamente vedere l'opera esposta, renderla
nuovamente visibile.
La sistemazione di Palazzo Abatellis è una sinte-
si felice di creatività dell'architetto, di rispetto
48
nei confronti delle opere esposte quanto del-
l'architettura ospite e di attenzione ai bisogni
dei visitatori, cercando quegli artifici espositivi in
grado di far leggere le opere in quelli che,
secondo l'architetto ed il curatore, erano i signi- 49

ficati fondamentali.
Indubbiamente in questo caso si poneva il pro-
blema di non soffocare l'architettura preesisten-
te sovraccaricandola con un'eccessiva quantità
di opere, il che oltre a negare alle singole opere
il necessario spazio vitale afferente, tende a
sminuzzare lo spazio architettonico e a distrug-
gerne la misura. E' stata quindi fondamentale in
questo caso un'accurata selezione delle opere
svolta in accordo con il direttore del museo.
Dopo di che, Scarpa ha dato prova della sua
nota capacità di comprensione dei fatti visivi e
di interpretazione dei valori intrinseci di ogni
48,49,50 - C. Scarpa, Museo di Palazzo Abatellis, Palermo.
Il busto di Eleonora d'Aragona

61

50
62

singola opera, che si compie consapevolmente pensato per la singola opera diventi anche stru-
o inconsapevolmente ogni volta che si espone mento per l'orientamento ed il proporziona-
una cosa, che si sceglie una visuale o un grado mento dello spazio architettonico.
di illuminazione. Scarpa è talmente attento a Questa, come tante altre soluzioni espositive
questo processo che ogni opera è esposta in scarpiane, è fortemente contraddistinta dalla
un modo suo proprio, senza curarsi dell'unifor- creatività individuale e da una incisiva presenza
mità dei supporti adoperati, per quanto ricon- dell'architetto nel processo interpretativo del-
ducibili ad un unica matrice progettuale per le l'opera, tuttavia messe a servizio della lettura e
modalità dell'approccio e per l'attenzione ai della comprensione dell'opera stessa in un con-
valori materici. Queste continue sospensioni di testo diverso e per un pubblico nuovo.
continuità tra un'opera e l'altra mirano ad un
isolamento strumentale all'interpretazione del
significato di ogni opera.
Un esempio efficace è dato dall'invenzione
adoperata per il busto di Eleonora d'Aragona
nella sala del Laurana al piano terra.
Innanzitutto il busto viene riportato all'altezza
appropriata tramite un supporto di legno. Il
marmo poggia su di un massello di ebano a
sezione ellittica, con cui evita però di fare corpo
grazie ad un sottile cuscinetto d'aria interposto
ed al contrasto cromatico.
Allo stesso tempo però la forma armoniosa del
supporto evita quel senso di resezione tipico
dei busti. Per permettere la lettura delle forme
le pareti retrostanti la vista frontale e quella
laterale sono ricoperte, per la sola altezza
necessaria, da pannelli di stucco verde scuro.
Tutto l'insieme, dai due fronti, costituisce un
duplice polo visivo per le infilate degli ambienti
espositivi che convergono in questa sala d'an-
golo, facendo in modo che il sistema espositivo
 51- C. Scarpa, Museo di Palazzo Abatellis, Palermo, Pianta del piano
terreno con appunti per la sistemazione delle opere.

63

51
 2.c - L'ambientamento attraverso l'immagine evocativa:
la mostra "Vie d'acqua da Milano al mare".

64

Il tema di questa mostra, allestita da Achille e

Piergiacomo Castiglioni nelle sale del Palazzo
Reale di Milano nel 1964, era l'illustrazione della
storia delle vie d'acqua della pianura padana,
raffrontate con le principali idrovie europee,
con particolare riferimento al Reno.
L'allestimento è realizzato con materiali sempli-
cissimi, anche per motivi economici e di tempo.
Il percorso attraverso le sale è costruito rive-
stendo interamente pareti e pavimenti con
semplici tavole da ponte, facilmente sagomate a
seconda delle necessità presentate dai singoli
documenti da esporre e lo stesso Castiglioni
racconta che l'allestimento è stato costruito 52

operando direttamente con i documenti che

man mano arrivavano in loco, di conseguenza
segando o inchiodando le tavole necessarie.
Questa semplicità di materiali, unita alla sempli-
cità del sistema di luci, fatto di semplici lanterne
o lampadine schermate con carta stagnola, e
delle scritte direttamente stampigliate sulle
tavole, tuttavia è strumentale alla costruzione di
53
un'immagine espositiva che contribuisce al riap-
paesamento delle opere e dei documenti
mostrati, ricreando un certo clima lirico e sca-
bro dell'atmosfera fluviale. Ai fini espositivi, inol-
tre, la semplicità è tutt'altro che apparente, poi-
ché lo spazio preesistente è completamente
trasformato attraverso la struttura espositiva in
uno spazio congruente con le necessità del rac-
conto attraverso la costruzione di un percorso
obbligato le cui pause sono attentamente scan-
52,53,54,55 - A.Castiglioni, "Vie d'acqua da Milano al mare", Milano,
Palazzo Reale, 1964.

65

dite, anche con l'aiuto di effetti sonori e proie-

zioni, ed i cui spazi sono del tutto indipendenti
dalle condizioni preesistenti, ma conformati
sulla base delle necessità espositive. Anche dei
particolari apparentemente casuali hanno un
loro ruolo: il percorso sembra, ad esempio,
reso difficoltoso dai listelli che collegano tra-
sversalmente le tavole del pavimento, tuttavia
anche questa, che potrebbe sembrare un'im-
precisione dovuta alla povertà di mezzi o alla
fretta, finisce con l'essere un artificio per scandi-
re il passo dei visitatori e sottolineare il passag-
gio tra una zona tematica e l'altra.
L'allestimento svolge quindi non solo il ruolo di
struttura di organizzazione e scansione del rac-
conto, ma attraverso l'immagine espositiva rea-
lizzata, unitamente agli effetti luministici ottenu-
ti, svolge il ruolo di ambientamento dei docu-
menti esposti e di costruzione di un'aura che
aleggia attorno al tema trattato.

54 55
 2.d - Rappresentazioni e manipolazioni ostensive.
66
L'allestimento per la sezione "Casa e scuola"
alla XII Triennale del 1960, ad opera di Achille
Castiglioni ed Anna Castelli affronta il compito
di trasferire tramite la struttura espositiva nello
spazio della mostra un oggetto, quale la città,
che non può essere rappresentato direttamen-
te, ma deve essere alluso tramite varie forme di
rappresentazione.
Questo problema è stato affrontato ogni qual-
volta nella storia sia stata fatta una mostra sul-
l'architettura o sull'urbanistica, una mostra cioè
dove non si possono confrontare direttamente
le opere ma solo le loro riproduzioni, che per
l'appunto subiscono una serie di "manipolazioni
ostensive", per utilizzare una definizione di
Anceschi.
In questi casi non si pone il problema di rispet-
tare l'originale, così come accade nelle mostre
d'arte, ad esempio, ma è fondamentale trasferi-
re i concetti ad un pubblico che, quando non è
costituito da addetti ai lavori, ha scarsa familia-
rità di lettura dei documenti presentati ed a
tale scopo è necessario operare sui documenti
con vari tipi di artifici ostensivi.
In questo progetto di Castiglioni i luoghi esposi-
tivi erano apparentemente scavati nel suolo: un
plastico della Città di Milano era sistemato in
modo da potere essere visto prima dall'alto e
poi, nei particolari, scendendovi al di sotto e
cogliendo vari scorci della città attraverso dei
periscopi: è un modo questo di porre il visita-
tore non "di fronte" ai documenti presentati,
come solitamente avviene, ma "dentro", attuan-
do questa trasposizione grazie ad un artificio
allestitivo.
In maniera più semplice Gandolfi, Nizzoli e Pea
avevano risolto il problema di illustrare l'urbani-
stica all'VIII Triennale attraverso delle passerel-
le aeree che permettessero di camminare al di
sopra delle planimetrie e l'uso di gigantografie,
abbastanza innovative per l'epoca, che cercano
di portare il visitatore sul posto.
L'allestimento però può concretizzare nella sua
architettura il linguaggio dell'architettura che
deve comunicare e questo avviene naturalmen-
te nel caso di mostre autobiografiche, come la
mostra allestita nel 1947 al MoMA da Mies van
der Rohe con Philip Johnson sulla sua stessa
opera: in questo caso le pareti che sostengono
le gigantografie dividono lo spazio in ambiti
tematici dinamicamente confluenti l'uno nell'al-
tro così come avviene negli spazi da lui proget-
tati. In questo modo quindi la stessa qualità
dello spazio dell'allestimento diviene una sotto-
lineatura dei contenuti della mostra.
Un altro modo per trasferire l'architettura in
uno spazio espositivo è invece quello di astrarla
attraverso l'utilizzo di modelli non realistici, ma
strutturali, e di riproduzioni fotografiche non
tese a ricondurre l'architettura sul posto, ma a
porre l'attenzione del visitatore sui dettagli,
sulle proporzioni e sui principi che l'hanno
informata. E' quanto sceglie di fare Paolo
Portoghesi nella Mostra Critica delle opere
56- A.Castiglioni, "Casa e scuola", XII Triennale, 1960, Il plastico di
Milano, visibile sia dall'alto che "dall'interno" tramite periscopi.
57,58- E.Cerutti, V.Gandolfi, C.Pea, VIII Triennale, 1947, Mostra dell'ur-
banistica e diorama del QT8.

67

57 58

56
 59- L.Mies van der Rohe e Philip Johnson, "The Architecture of Mies
van der Rohe", Museum of Modern Art, N.Y., 1947.
60 -P.Portoghesi, Mostra critica delle opere michelangiolesche, Palazzo
delle Esposizioni, Roma, 1964.

68

Michelangiolesche al Palazzo delle Esposizioni

nel 1964: ogni opera è rappresentata da un
modello e da un gruppo di immagini, raggrup-
pate attorno ad un testo in modo da creare un
piccolo spazio in cui lo spettatore si trovi di
volta in volta al centro. La logica con cui sono
accostate le immagini non è quella semplice di
dare una successione degli spazi dell'opera rap-
presentata, ma sono dettagli selezionati, parti
ritenute significanti, confronti con altre opere,
anche scultoree, che secondo gli autori deriva-
no dagli stessi principi.
Per far sì che l'architettura magniloquente della
sede ospite non interferisca con la lettura visiva
dei documenti così manipolati, lo spazio della
mostra è interamente ricoperto da pannelli di
materiale omogeneo, ma utilizzati per dare agli
spazi una forma tale da guidare il visitatore
lungo l'itinerario attraverso una rete di indica-
zioni psicologiche.

59 60
3 - Tecniche di comunicazione e progresso culturale.
Modalità espositive e conoscenza.
3.1 - Origini del mostrare: consapevolezza delle potenzialità espressive
ed effetto comunicativo delle strumentazioni espositive.

"Mentre San Bernardo si indigna - "Che cosa l'oro ha da spartire con il santuario?"-
Suger chiede che tutti gli splendidi abiti ed i vasi sacri acquistati sotto la sua
amministrazione siano portati nella chiesa (...).
Niente gli sembrava più ingiustificato che impedire ai curiosi l'accesso agli oggetti sacri:
voleva esporre le sue reliquie quanto più nobilmente possibile e metterle bene in mostra,
con la sola preoccupazione di evitare lo scempio ed il baccano". 1

71

L'allestimento, quale arte del mostrare, non
può, come abbiamo visto nel capitolo prece-
dente, essere privo di influenza su ciò che è
mostrato. Le modalità di un'esposizione, anche
letteraria, contribuiscono alla definizione del
senso, del contenuto dell'esposizione stessa.
Allo stesso modo si può dire che le modalità
della presentazione possono essere influenzate
dalla concezione dello scopo dell'azione del
mostrare da parte di colui che espone o più in
generale del contesto culturale in cui quel parti-
colare fenomeno si manifesta.
Per chiarire questo rapporto di reciproca
dipendenza è utile indagare le origini della pra-
tica del mostrare, che è fortemente radicata
nella storia dell'uomo, come dimostrano i più
recenti studi di paleoantropologia culturale, che
indicano come nell'antropologia del sacro si
possano ricercare le motivazioni che hanno
condotto alla formazione ed alla conservazione
di artefatti con la finalità di una comunicazione
culturale.
E' possibile rintracciare idealmente una linea
evolutiva che congiunge diverse manifestazioni
della cultura umana in cui si mostrano degli
artefatti con un fine comunicazionale; tuttavia
da situazioni originarie in cui la comunicazione
avviene senza la consapevolezza della necessità
dell'allestimento, si passa a situazioni in cui la
consapevolezza dell'uso strumentale dell'allesti-
mento stesso si rende sempre più caratteriz-
zante. Secondo la lezione di Benjamin2 , la rice-
zione di opere d'arte avviene vedendo talvolta
prevalere il valore cultuale, talvolta il valore
espositivo dell'opera stessa. Nel primo caso,
che è quello riguardante le forme più primitive
di esposizione, è più importante che l'opera
esista, che non il fatto che venga vista. Con l'e-
mancipazione sia della produzione che dell'e-
sposizione dell'arte dall'ambito del rituale, l'e-
sponibilità delle opere aumenta e condiziona
diversamente anche l'operare artistico: il pas-
saggio dal primo genere di ricezione al secondo
determina l'evoluzione storica della ricezione
artistica in generale e quindi dei modi dell'e-
sporre. Con i vari metodi di riproduzione tecni-
ca delle opere d'arte, il loro valore espositivo è
cresciuto al punto da cancellarne il valore cul-
tuale e da arricchirne sostanzialmente di signifi-
cato la funzione stessa.
Innanzitutto nella tomba si può rintracciare il
primo esempio dell'uso di oggetti quali docu-
menti del valore, della posizione sociale della
persona cui sono appartenuti, nella realizzazio-
ne del suo monumento (da monere, ricordare).
In questo caso non c'è intenzionalità comunica-
tiva nell'ostensione degli oggetti, che tuttavia
comunicano per la loro stessa presenza.
Allo stesso modo una raccolta di manufatti
destinati ad un utilizzo sacro era già un piccolo
museo, che comunicando sé stesso, comunica-
va il senso complesso dei significati connessi a
quegli oggetti. Anche nell'età cristiana le "reli-
quie" ebbero in Europa un valore superiore a
72
qualunque oggetto prezioso considerato nella
sua possibile monetizzazione. Il che introduce al
concetto di "tesoro", che è un insieme di docu-
menti di varia natura che tendono ad avallare il
presente attraverso la storia e la sua interpreta-
zione e che per questa loro potenzialità sono
sempre stati utilizzati dalle classi dominanti
come strumenti di comunicazione.
Questa pratica è presente sin dalle origini del-
l'organizzazione sociale dell'uomo, tanto che gli
edifici destinati secondo le tradizioni orientali
ed egiziane a conservare quei documenti, ven-
nero definiti con la parola che indicava le rac-
colte stesse: tesauroi. Il significato strutturale di
"tesoro" non è dunque da ricercarsi nell'effetti-
va consistenza degli oggetti, ma nella loro capa-
cità di comunicare valori.
Nella civiltà egizia la comunicazione non era
solo affidata al tesoro conservato all'interno del
tempio, ma tutte le sue pareti, esterne ed inter-
ne, le superfici delle colonne, erano fittamente
ricoperte di statuarie, scritture geroglifiche, bas-
sorilievi, ecc. In questo modo tutto il sapere
religioso e storico, mitologico o celebrativo
delle imprese di un faraone veniva fissato nella
pietra fornendo una comunicazione globale che
le grandi decorazioni pittografiche estendevano
senza limite. E' interessante notare che il popo-
lo non aveva possibilità di un contatto diretto
con il "tesoro", vero e proprio, ma nondimeno
il messaggio di quei documenti lo raggiungeva
attraverso l'opera di mediazione di queste
strutture di comunicazione implicita.
Un simile ruolo svolgevano in epoche successi-
ve strutture di comunicazione quali il fregio del
Partenone, una sorta di insegna didascalica che
proponeva nella forma del racconto figurativo
scultoreo il tema delle Panatenee, che venivano
poi effettivamente celebrate con un percorso
rituale in forma di spettacolo, oppure la
Colonna Traiana, che raccontava alla cittadinan-
za le vicende belliche di Traiano contro i Daci.
Tutti questi casi possono essere interpretati
come forme di esposizione permanente, anche
se il primo vero e proprio museo, dal quale l'in-
tera tipologia prende il nome, è il Mouseion di
Alessandria, costruito da Tolomeo II e dedicato
alle Muse ( le nove figlie di Zeus e Mnemosyne,
dea della memoria) e formato da una scuola,
dalla famosa biblioteca e da una raccolta di
opere d'arte e di oggetti di varia curiosità scien-
tifica o storica. Rappresentava una vera e pro-
pria istituzione culturale in cui si attuava una
continua produzione culturale, cui faceva segui-
to una necessaria ed adeguata comunicazione
culturale. Era quindi molto più vicino ad una
concezione contemporanea di struttura musea-
le di quanto lo fossero i musei ottocenteschi,
diretta derivazione delle collezioni rinascimen-
tali.
In ogni forma di raccolta e di esposizione di
documenti che hanno la potenzialità di tra-
smettere valori e significati vi è un momento di
genesi, ecologicamente connesso al sistema
 61,62 - J.Courtanne, Gabinetto di Fisica di Bonnier de la Mosson.

73

61 62
74
antropologico-culturale da cui nasce. Il Museo
di Alessandria ha generato l'ermeneutica, la filo-
logia su cui si fonda il futuro di tutta l'Europa,
quando la necessità di interpretare gli antichi
testi omerici e le scritture ebraiche, portò ad
una conoscenza diretta per tutti della vita quo-
tidiana, dei miti e dei riti dell'antichità classica,
fonte di alimentazione di tutta la cultura succes-
siva. L'ermeneutica appare conseguentemente
uno strumento fondamentale nella storia delle
idee, in cui vanno sempre rintracciati i presup-
posti dell'attività di raccolta, conservazione e
conseguente comunicazione culturale, anche
nelle epoche successive, di volta in volta rispec-
chiando l'evoluzione della cultura del momento.
Le collezioni, sia d'opere d'arte che di rarità
scientifiche, le famose Wunderkammern, che
dal Medioevo in poi hanno costituito la radice
delle attuali raccolte museali, erano il frutto del
gusto arbitrario e soggettivo di colui che le
metteva assieme: il principe che presentava le
proprie raccolte offriva alla contemplazione, più
che gli oggetti stessi ed i loro valori, la propria
cultura, il proprio gusto o la propria ricchezza. Il
modo in cui materialmente questi tesori veniva-
no collezionati ed esposti derivava più da un'i-
dea di possesso che dalla volontà di trasmette-
re ad altri i valori culturali collegati agli oggetti
stessi. La cultura e la ricchezza che concepivano
quella forma di collezione, caratterizzavano la
specifica forma di comunicazione di quelle rac-
colte, da considerare come documenti del con-
solidamento o di creativa genesi di nuovi gusti
e nuovi valori.
Anche in questo caso l'esposizione avviene
senza la consapevolezza delle potenzialità dei
modi di presentazione, anche se un criterio
allestitivo comunque è presente.
Le raccolte rinascimentali si sviluppano sino
all'età contemporanea dando vita ad un vasto
sistema che interessa ogni figura di rilievo cultu-
rale o politico o religioso in Europa, continuan-
do fino all'800. La casa di Sir John Soane a
Londra è un interessante esempio di questo
atteggiamento. Le pareti di tutta la casa, indi-
pendentemente dalla destinazione degli
ambienti, sono ricoperte di reperti, raggruppati
solo per tipologie ( dipinti, sculture, gessi), ma
non vi è alcun tentativo di permettere la lettura
di ogni frammento in quello che era il suo con-
testo originario, le cose sono accumulate a
riempire ogni porzione di parete, senza un cri-
terio espositivo teso a favorirne la comprensio-
ne, ma solo un gusto romantico per l'archeolo-
gia ed il piacere del possesso.
Nell'800 la nuova classe dirigente borghese cer-
cherà di trasferire questo sistema, concepito
per un uso privato, ad un uso pubblico, molte
volte limitandosi a cambiare la semplice deno-
minazione di tali raccolte, altre volte interve-
nendo nel loro corpo per renderle più rispon-
denti alle necessità di una fruizione collettiva:
fintanto che una collezione è l'espressione del-
l'esercizio soggettivo del gusto di un singolo
 63- Casa di Sir John Soane, Inn Fields, Londra, 1825. Pianta.
64- Casa di Sir John Soane, Progetto della stanza dei calchi.
65- Casa di Sir John Soane, Sezione sulla cupola..

75

63
64 65

76
individuo per un uso privato può essere ordina-
ta secondo criteri soggettivi ed esposta senza
una grande considerazione per la comprensio-
ne di essa da parte di chi la osserva, ma nel
momento in cui viene acquisita dalla collettività
per un uso pubblico si giunge alla convinzione
che dovesse divenire lo strumento didattico
per una necessaria educazione del popolo. Da
questo momento è presente una maggiore
consapevolezza nell'uso delle strumentazioni
allestitive al fine di una più efficace comunica-
zione, sempre coerentemente all'idea maturata
al tempo del ruolo di tale forma comunicativa e
della conoscenza stessa. Alla luce di ciò ogni
collezione doveva divenire esaustiva rispetto
66
66- Casa di Sir John Soane, Sezione longitudinale.
agli argomenti trattati e quindi modellata sulla
concezione enciclopedica e sistematizzante del
sapere che informava la cultura dell'epoca.
Tale idea di documentazione, più finalizzata alla
didattica che alla conoscenza, ha generato il
museo ottocentesco, dove non ci si può limita-
re a contemplare e a godere delle opere d'arte,
né ad entrare in rapporto con lo specifico di
ognuna, ma dove è necessario ordinare, classifi-
care e sistematizzare il sapere. Di questa con-
cezione totalizzante sono testimonianza elo-
quente sia l'organizzazione planimetrica in sale,
la cui successione è la rigida parafrasi dell'evolu-
zione ideale dell'arte o della scienza, sia il crite-
rio allestitivo basato su una semplice successio-
 67 - Casa di Sir John Soane, Sezione sulla Breakfast Room.
68 - Casa di Sir John Soane, Picture Room.

77

ne cronologica, ma anche le guide stesse che

sostituiscono le descrizioni personali e soggetti-
ve del Tutor che precedentemente accompa-
gnava il giovane nobile nel Grand Tour e dove
l'intero mondo è inteso come un museo uni-
versale, descritto secondo una logica classifica-
toria, statica e definitiva, fondata sul riduzioni-
smo, culturalmente colpevole di una specifica
gerarchia di valori, al di fuori della quale nulla è
degno di interesse, e che doveva sostituire la
sensibilità romantica che guidava i viaggiatori
67
settecenteschi.
68
Le guide, valga l'esempio dei famosi Baedecker,
erano metafora del concetto di divulgazione:
dis-vulgare, spandere tra la folla, significava deci-
dere quanto comunicare e a chi sulla base di
una precisa gerarchia di valori del sapere e di
uno specifico progetto didattico.
Il romanziere inglese Edward Morgan Forster, in
"Camera con vista", del 1908, fa coincidere l'ini-
zio della liberazione della protagonista, una
timorata signorina della borghesia inglese in
viaggio a Firenze, dalle rigide norme dell'educa-
zione perbenista imperante, dall'episodio in cui,
avendo prestato ad un'amica l'indispensabile
Baedecker, è costretta ad entrare in contatto
con gli affreschi di Giotto senza questa media-
zione-protezione, cogliendone il messaggio vita-
le e facendo cominciare da lì il progressivo
distacco dal colonialismo mentale con cui era
giunta in Italia, tornando infine in Inghilterra con
occhi nuovi: la capacità di vedere l'arte fornisce

78
lo strumento per vedere meglio la vita.
Lo stesso criterio classificatorio, finalizzato più
alla conoscenza della storia dell'arte che dell'ar-
te stessa, così come della storia naturale che
della scienza stessa, che improntava le guide
ottocentesche era preso come tracciato ordi-
natore nell'esposizione museale: la divisione in
sale, la successione delle stesse, il criterio cro-
nologico di distribuzione delle opere in ordina-
ta successione, erano criteri espositivi più fina-
lizzati a consentire la ricostruzione mentale di
una scolastica mappatura delle tendenze e delle
periodizzazioni, così come accademicamente
erano intese, che non a guidare ad un rapporto
diretto e partecipe con l'opera d'arte, che è poi
il fine vero per cui non ci si accontenta di stu-
diare la storia dell'arte attraverso i libri e le
riproduzioni, ma si cerca di "cogliere l'aura" 3
attraverso il rapporto diretto con gli originali
nelle mostre e nei musei.
Nell'ottocento l'allestimento, sia nell'ambito
69
69 - La sala di Rubens al Louvre, Parigi, 1880.
70 - Leo von Klenze, Hermitage, Leningrado, 1839-51, Sala di pittura.
museale che all'interno di gallerie ed esposizioni
temporanee, ricrea uno spazio di stampo bor-
ghese, legato alla tradizione della pinacoteca
classica o del deposito di antiquariato e lavora
al servizio dell'esaltazione e della sottolineatura
del prestigio e della novità della mostra, così
come della sacralità del museo. La logica che
informava la concezione espositiva, basti vedere
i disegni di Samuel Morse per le sale del Louvre
del 1823, era puramente quantitativa. I quadri si
accumulavano sulle pareti uno accanto all'altro,
occupando ogni più piccola porzione di spazio,
senza una particolare attenzione per la perce-
zione della singola opera, il visitatore era porta-
to piuttosto a cogliere un'impressione del tutto.
Con l'avvento delle prime esposizioni universali,
particolarmente con i padiglioni di Courbet e
Manet all'Expo del 1867, si distingue un'esposi-
zione basata sulla linearità, proiezione di una
sequenza o un periodo della produzione di un
artista. E' comunque lo storicismo ad informare
70
71 - Le Corbusier, Musée Mondiale, 1929.

79

il sistema delle classificazioni che si proietta

sulle pareti, organizzando le successioni e gli
accostamenti. L'unico accorgimento visivo è
l'individuazione di una fascia corrispondente al
cono ottico, delimitata inferiormente da uno
zoccolo decorato che saliva dal pavimento e
superiormente da una cornice decorata che
scendeva dal soffitto, per cui i quadri risultava-
no incorniciati prima dalle proprie cornici e poi
dalle cornici architettoniche: questa doppia cor-
nice sottolinea il limite netto dell'opera d'arte,
che si può pertanto ritenere conclusa in sé
stessa, senza che sia necessario o ipotizzabile il
dialogo con le altre opere o con lo spazio.
71
 3.2 - Il contributo delle avanguardie artistiche.
80
Le avanguardie storiche, così come introduco-
no grandi innovazioni nella concezione stessa
dell'operatività in campo artistico, generano
degli spostamenti in avanti anche nel campo
dell'allestimento. Per la prima volta al Salon
d'Automne del 1905 il gruppo dei Fauves intro-
duce la discriminante cromatica nell'allestimen-
to delle loro opere, servendosene come stru-
mento per polarizzare l'attenzione del pubblico
verso le proprie specificità tematiche.
Negli anni successivi il confine imposto dalla
cornice viene infranto, rendendo più indiscerni-
bile il limite tra arte e allestimento. Nel 1923
Ivan Puni, nella mostra Der Sturm a Berlino,
distribuisce le opere liberamente sulle pareti
della sala, invadendo lo spazio delle porte, delle
finestre, persino dei soffitti, con disegni, numeri,
scritte e forme geometriche. In tal modo la
struttura muraria viene attivata in un gioco che
traduce nello spazio i risultati delle ricerche
sulla percezione e sulle alterazioni ottiche con-
temporaneamente visibili nelle opere grafiche
degli artisti russi, o nella poesia ideogrammata
di Mallarmé, o nelle architetture tipografiche di
Depero o Lisitskij.
Lo stesso Lisitskij porta alle estreme conse-
guenze il trapasso dello spazio allestito da sem-
plice invaso atto a contenere le opere ad ele-
mento partecipe dell'operazione artistica,
basandosi sull'idea che lo spazio allestito potes-
se essere, nella sua totalità , significante 4.
L'Ambiente dei Proun, realizzato per la Grande
Esposizione di Berlino del 1923, è uno spazio
parallelepipedo in cui le sei pareti, compresi
pavimento e soffitto, partecipano alla confor-
mazione dell'opera, realizzata in situ, realizzan-
do un'opera che è contemporaneamente un
allestimento artistico ed un'opera d'arte
ambientale pura, che sfrutta le energie dello
spazio, delle forme e dei colori, per raggiungere
lo spettatore senza una ulteriore focalità fun-
zionale e figurale.
Nel successivo allestimento di una galleria a
Dresda, del 1926, Lisitskij individua ancora più
chiaramente le potenzialità dell'azione del
mostrare nella comprensione del prodotto arti-
stico: le pareti di questo ambiente sono rivesti-
te da un sistema di asticelle che determinano
delle rientranze e delle sporgenze atte ad acco-
gliere i singoli quadri, in accordo alla tradizione
delle icone russe, chiuse in cornici dinamiche
che ne attivano e regolano la visione; lo spetta-
tore così si trova a rendersi conto dell'impor-
tanza della sua posizione nella determinazione
dell'asse ottico e quindi della percezione dell'o-
pera.
Lo spazio è però ancora vincolato dalla rigidità
dell'involucro murario, non considerando l'av-
vento delle strutture in cemento e ferro che
hanno relativizzato il ruolo del muro.
L'annullamento della funzione di supporto del
muro e la sua svalorizzazione nell'ambito dell'al-
lestimento, ha creato una concezione spaziale
nuova, basata su collocazioni libere dei quadri e
72 - W.Gropius, Mostra dei materiali non ferrosi, 1934.

81
 73 - Fortunato Depero, Padiglione del Libro, III Biennale di Monza,
Villa Reale.
74 - El Lisickij, Secondo ambiente per Mostre, Niedersachsische
Landesgalerie, Hannover, 1927.

82

delle sculture nel vuoto, passando da una rap-
presentazione prevalentemente bidimensionale
ad una prevalentemente tridimensionale. E'
ovvia l'influenza del cubismo su questa visione
dinamico-temporale, che caratterizza gli allesti-
menti prodotti dal Bauhaus, valga per tutti il
caso della "Mostra dei materiali non ferrosi" ela-
borata da Gropius nel 1934, dove le strutture
di metallo, di tubo di rame, si articolano nello
spazio e sono percorribili e percepibili autono-
mente per assolvere con efficacia e permeabi-
lità al ruolo di luoghi di comunicazione di massa
che hanno assunto nel novecento. Importanti
ricerche sono state svolte a tale proposito, ma
hanno avuto maggiore peso nell'ambito della
riflessione teorica di quanto siano state prese in
considerazione in ambito operativo dagli stessi
architetti che si occupano dell'arte di esporre.
73

mamente rispetto al contesto architettonico.

L'allestimento ha così cominciato a parlare con
un linguaggio specifico ed in modo consapevole
del proprio ruolo, comunicando significati pro-
pri o comunque afferenti al mondo della visibi-
lità, della percezione cinestetica, cogliendo il
contributo di quanto veniva contemporanea-
mente elaborato nell'ambito delle teorie puro-
visibiliste 5, grazie alle sperimentazioni dell'arte 74

astratta, e non più limitandosi a trasferire siste-

matizzazioni e categorie sovrastrutturali prove-
nienti da altri campi.
La portata innovativa dell'opera delle avanguar-
die nel rivelare la potenzialità comunicativa del-
l'allestimento, capace di contribuire a chiarire
ed intensificare il significato delle opere o degli
oggetti messi in mostra non ha però avuto un
immediato riscontro nella prassi diffusa dell'e-
sporre. I musei particolarmente, che hanno lun-
gamente continuato a fungere da modello per
le stesse esposizioni temporanee, non hanno
recepito la necessità di modificarsi struttural-
3.3 - Modalità espositive e comportamento del pubblico:
dalla contemplazione alla partecipazione.
"L'amore per l'arte" è un testo fondamentale,
scritto nel 1969 da P.Bourdieu e A.Darbel 6,
due sociologi francesi che hanno condotto una
ricerca per sondare i meccanismi di accesso alla
fruizione dei beni culturali ed i comportamenti
del pubblico nei confronti delle esposizioni di
opere d'arte. Partendo comunque dall'assunto
che la condizione indispensabile per l'accesso
all'arte è data dalla frequenza precoce e da una
consistente educazione, la ricerca indica che le
leggi che regolano la ricezione delle opere d'ar-
te - caso esemplificativo e particolare delle leggi
che presiedono alla diffusione di qualunque
contenuto culturale insito in qualsiasi specie di
documento - sono complesse ed influenzate da
vari fattori che non possono essere ignorati
trincerandosi dietro l'ideologia gratificante e
paternalistica della "buona volontà culturale",
che ha nel tempo in qualche modo giustificato
la scarsa attenzione che nel mondo dei musei e
delle esposizioni si è avuta per tutti quegli
accorgimenti che possono facilitare l'approccio
dei visitatori ai beni culturali. Secondo questo
stesso atteggiamento, l'"amore per l'arte" è il
marchio d'elezione che separa come una bar-
riera invisibile ed invalicabile coloro, pochi, che
hanno ricevuto la "grazia culturale", da coloro, i
più, che ne sono stati esclusi. I musei e le espo-
sizioni, nella prassi corrente, tradiscono fin nei
più piccoli dettagli della loro morfologia e della
loro organizzazione, la derivazione da un simile
pregiudizio e la tendenza a rafforzare presso gli
83
uni il sentimento di appartenenza e presso gli
altri quello dell'esclusione. Un reale processo di
democratizzazione della cultura non può essere
intrapreso se non tenendo conto delle acquisi-
zioni di queste ricerche anche da parte di chi si
occupa del progetto di questi luoghi di diffusio-
ne della cultura.
Il novecento è stato il secolo in cui queste isti-
tuzioni hanno cercato di acquistare una nuova
identità, superando l'immagine statica e separa-
ta dalla realtà vissuta che avevano acquisito nel
secolo precedente, dove l'arte così come altre
manifestazioni della cultura erano state, pratica-
mente e metaforicamente, relegate alla "dome-
nica della vita", mentre gli altri momenti dell'esi-
stenza erano riservati all'inseguimento di un
progresso, così efficientisticamente inteso dalla
cultura che caratterizzò la prima fase dell'indu-
strializzazione.
Nell'ambito del succitato saggio, il museo tradi-
zionale, e per estensione le mostre di carattere
culturale e non merceologico, seppure visto
come momento costitutivo dell'identità nazio-
nale e culturale, viene caratterizzato mediante
un'analisi delle sue funzioni sociali:
- la separazione, il museo ha accentuato, nel
suo processo di crescita e di sviluppo fino alle
più recenti contestazioni, il suo carattere di
corpo separato rispetto alla vita, gli oggetti
esposti sono strappati alla loro funzione origi-
naria, al loro inserimento sociale, eliminando le
tracce umane che ne completano il significato,
84
hanno subito quello che precedentemente
abbiamo definito lo spaesamento;
- la neutralizzazione, il museo ha la capacità di
consacrare l'opera d'arte dissolvendo il suo
potere di provocazione e l'impatto innovativo
che poteva avere nel contesto originario;
- la trasmissione della cultura dell'ideologia
dominante;
- la produzione e legittimazione dei valori, il
legame che lega il mondo museale e quello
delle mostre e delle gallerie genera l'anello di
congiunzione tra creazione e mercato, l'attribu-
zione del valore economico contribuisce all'a-
zione di tutela e di diffusione;
- la sacralizzazione, "l'architettura solenne, il
comportamento raccolto e costretto, gli atteg-
giamenti di contemplazione devota, i gesti, la
proibizione di toccare, l'incedere e l'itinerario, i
bisbigli ed i silenzi" 7.
Il modo tradizionale di raccogliere ed esporre
le opere o più in generale i documenti della
cultura intesa in senso più lato, sembra aderire
piuttosto bene alla necessità di assolvere a que-
ste funzioni, mentre è piuttosto lontano dal
contribuire all'opera di svelamento, rendendo
manifesto il latente e diffondendo tra i fruitori
acquisizioni conoscitive e potenziali attraverso
le sue strutture di comunicazione. Solo l'allesti-
mento consapevole del proprio ruolo può farsi
carico di questa funzione.
Il museo pubblico ed il fenomeno delle mostre
di documenti o opere appartenenti a strutture
pubbliche o comunque messe in circolazione
per favorirne la conoscenza, nascono nel
momento in cui lo stato acquisisce ed apre al
pubblico le collezioni private. Il solo gesto di
aprire al pubblico tali collezioni, senza pensare a
rinnovarne la struttura ed il modo di presentar-
si, non ha comportato affatto un processo di
democratizzazione della cultura, ma ha solo isti-
tuzionalizzato il comportamento collezionistico
individuale. Anche quando ci si è preoccupati di
integrare ed ordinare tali collezioni per render-
le più rispondenti ad una visione enciclopedica
ed accademica ( quindi condivisa) della specifica
disciplina, lo si è fatto sempre rispecchiando la
visione statica della cultura dominante, non nel-
l'ottica della diffusione. Le collezioni pubbliche e
la maggioranza delle esposizioni, sono state
ordinate ed esposte come modelli che posso-
no essere significanti solo per coloro che pos-
siedono un'educazione che li abbia già intro-
dotti alla conoscenza dei sistemi scientifici di
classificazione, delle prevalenti teorie della sto-
ria o dell'approccio accademico all'arte o alla
storia dell'arte. Questi problemi sono stati ana-
lizzati in maniera esemplare nei lavori di un
noto museologo canadese, Duncan Cameron 8,
che nel titolo di un saggio, The museum: a tem-
ple or the forum?, indica la dualità tra cui si
muove la moderna struttura espositiva musea-
le, cercando di allontanarsi dalla dimensione di
sacrario o di tomba, per usare una definizione
critica surrealista, dove il pubblico ha un rap-

porto con le opere di tipo contemplativo, avvi-
cinandosi invece a quella di luogo di incontro,
di comunicazione, strutturato in modo da favo-
rire una dimensione partecipativa del pubblico.
Un arricchimento delle condizioni di accesso e
di fruibilità, modificando le regole costitutive ed
ordinative, ha progressivamente favorito la
caratterizzazione delle esposizioni quali luoghi
deputati allo scambio ed alla comunicazione
culturale. La dimensione di massa dell'attuale
forma di fruizione della cultura ha necessaria-
mente accelerato il processo di revisione delle
forme espositive, cui sono stati principalmente
sensibili gli allestimenti temporanei, che tra
tutte le dimensioni dell'architettura sono la più
incline alla sperimentazione; ma attualmente
anche le forme espositive museali, ferme
restando le esigenze di tutela e di conservazio-
ne, si manifestano più attente ai bisogni del
pubblico e disponibili a continue modificazioni
nell'ordinamento così come nell'allestimento,
al fine di rispondere con più efficacia al princi-
pale scopo della comunicazione, cercando di
annullare il senso di esclusione che il museo
tradizionale suscitava in coloro che non dispo-
nevano "dei codici necessari per orientarsi nel
labirinto delle sale e per decifrare i messaggi
non verbali che costituiscono la selezione e la
punteggiatura nello spazio di oggetti in tre
dimensioni".
Modificando le caratteristiche delle esposizioni,
la qualità dell'offerta ed i modi della presenta-
85
zione, si possono determinare comportamenti
ed atteggiamenti diversi da parte del pubblico,
che sempre a causa delle trasformazioni della
società di massa, è divenuto non solo più
numeroso, ma anche più diversificato per inte-
ressi: al pubblico motivato per necessità di stu-
dio o per volontà di approfondimento, si affian-
ca un nuovo pubblico, caratterizzato per un
accesso acritico e passivo ai beni culturali, che
vengono consumati "senza appetito e senza
resistenza" 9, nell'ambito dei consumi del tempo
libero e del turismo. Il bisogno di conoscenza
tuttavia, "a differenza dei bisogni primari si
accresce man mano che si soddisfa, poiché,
ogni nuova appropriazione tende a rafforzare la
padronanza degli strumenti di appropriazione e,
suo tramite, le soddisfazioni connesse ad una
nuova appropriazione; dall'altro lato la coscien-
za della privazione tende a decrescere man
mano che cresce la privazione" 10.
Questa consapevolezza è stata colta prima dal
mondo delle grandi esposizioni, caratterizzate
fortemente da un atteggiamento propagandisti-
co, legato alla loro natura commerciale, e dove
la dimensione intrinsecamente più giocosa e
divertente ha permesso un approccio più libero
dalla reverenza nei confronti delle cose espo-
ste, fino all'esasperazione di questi atteggiamen-
ti che ha portato le grandi esposizioni mondiali
dal dopoguerra ad oggi a divenire dei gigante-
schi luna park, dove l'esigenza di attrarre era
più forte di qualsiasi altra istanza. Il mondo delle
86
esposizioni di carattere culturale, che unisce a
questa eredità quella della museografia tradizio-
nale, si muove in questa direzione con passi più
lenti ma più ponderati e consapevoli, nondime-
no attraverso una sempre maggiore attenzione
alle modalità dell'approccio del pubblico ha
generato esempi che sono delle pietre miliari
nell'evoluzione della comunicazione non verba-
le, non scritta, ma mediata attraverso gli oggetti,
lo spazio, la luce, il colore ed altri mezzi, di cui
l'allestimento è il luogo fenomenologico.
Gli allestimenti al servizio dell'arte hanno lunga-
mente risentito di una concezione idealistica
della fruizione dell'arte stessa, avvalorata da
teorici dell'arte o studiosi della cultura e del
comportamento, che hanno giustificato l'idea
che la possibilità di comprensione risieda nel-
l'occhio del visitatore eletto: "In generale, scrive
Francastel, bisogna constatare che, se l'esistenza
di uomini con cattivo orecchio è generalmente
riconosciuta, tutti si ritengono in grado di vede-
re spontaneamente e correttamente le forme.
Tuttavia ciò è ben lontano dal corrispondere al
vero, ed il gran numero di uomini intelligenti
che non vedono le forme ed i colori è sconcer-
tante, mentre altri, poco colti vedono giusto" 11.
Queste posizioni teoriche non chiedono altro
ai luoghi ed agli strumenti dove e con cui si
pratica questo culto artistico ( perché visto
così è una sorta di religione) che la possibilità
di mettere i fedeli nell'adeguata disposizione
per ricevere la grazia: "l'intoccabilità degli ogget-
ti, il silenzio religioso che si impone ai visitatori,
l'ascetismo puritano delle attrezzature, sempre
rare e poco confortevoli, il rifiuto quasi sistema-
tico di ogni didattica, la solennità grandiosa del-
l'ornamento e del decoro ... tutto sembra fatto
per ricordare che il passaggio dal mondo profa-
no al mondo sacro presuppone una vera meta-
morfosi, una conversione radicale degli spiriti"
12
. Kant diceva che "il bello è ciò che piace
senza concetto", mentre i nostri sociologi fran-
cesi tendono a stabilire sperimentalmente che
piace ciò di cui si ha il concetto, o più esatta-
mente, che solo ciò di cui si ha il concetto può
piacere.
Questa lezione interessa chi si occupa di allesti-
mento nella misura in cui indica la necessità di
considerare i bisogni dei destinatari del proprio
operare, che in sostanza è suggerire una forma
di comprensione, tenendo presente che:
- le modalità di presentazione discendono da
un'idea precedente del tipo di rapporto che si
intende instaurare tra le cose esposte ed i visi-
tatori;
- che all'evoluzione delle teorie e delle tecniche
espositive corrisponde un mutamento del
senso dell'esposizione, così come del museo, e
del ruolo che si propongono nella società;
- che l'attenzione al diversificarsi del tipo di
pubblico in relazione alle trasformazioni della
società di massa ha comportato una diversifica-
zione ed un arricchimento delle tecniche e
delle modalità espositive, compresa la tendenza
3.4- Allestimento museale e allestimento di mostre temporanee:
valore tematico e temporaneità.
alla spettacolarizzazione.
Abbiamo finora accomunato spesso l'allesti-
mento museale con quello delle esposizioni
temporanee, poiché è indubbia una discenden-
za del secondo dal primo, particolarmente nella
cultura architettonica europea. Ma abbiamo già
accennato alla confluenza nel mondo delle
esposizioni temporanee di una serie di atteggia-
menti derivanti dalle esperienze maturate attra-
verso le grandi esposizioni, manifestazioni di
carattere fieristico e commerciale.
E' necessario chiarire ulteriormente le differen-
ze intercorrenti tra l'allestimento delle esposi-
zioni temporanee e la museografia, per com-
prendere ulteriormente le modalità con cui
entrambi affrontano il peculiare fine della
comunicazione e perché il primo sembra riu-
scirvi meglio della seconda, al punto tale che
oggi sembra che sia il mondo dei musei che
cerca di rinnovarsi sull'impronta delle sperimen-
tazioni condotte dal mondo delle mostre di
carattere temporaneo.
Le mostre di carattere temporaneo riscuotono
indubbiamente un maggiore successo tra il
pubblico rispetto alle esposizioni permanenti: è
più che legittimo dire che sono ormai entrate a
far parte del mondo dei consumi culturali di
massa. L'utenza delle mostre è forse più distrat-
ta, legata a motivi che derivano dalla maggiore
disponibilità di tempo libero, da dedicare al
turismo culturale, che non ad un accresciuto
interesse verso i loro contenuti, ma anche al
87
fatto che le mostre sono rispetto ai musei mag-
giormente legate al vissuto contemporaneo ed
alle modalità di comunicazione ad esso conse-
quenziali.
Il dibattito sui musei ha, come abbiamo visto,
ampiamente sottolineato la necessità di offrire i
suoi prodotti in modo nuovo e stimolante, rivi-
talizzandosi ed aggiungendo al tradizionale
ruolo della tutela quello della promozione cul-
turale. Emerge con maggiore chiarezza il pro-
posito di legare la lettura dei contenuti di un'o-
pera o di un reperto all'esperienza contempo-
ranea del visitatore. Indubbiamente il museo è
oggi una struttura più complessa di quanto non
fosse in passato, si è rinnovato adottando com-
portamenti più specificamente indirizzati al pub-
blico, quali ad esempio il ruolo della didattica al
suo interno, ed adeguandosi maggiormente ai
bisogni di loisir sottesi alle forme attuali di con-
sumo culturale. Ciò nonostante, se consideria-
mo l'emergere storico dei mass-media ed il
loro imporsi come modelli di modi produttivi e
di forme di consumo, non si può negare la
caratteristica di corpo separato che il museo ha
assunto rispetto alla società. Bisogna considera-
re che il nuovo pubblico è abituato alle moda-
lità di conoscenza a dimensione di massa richie-
ste dalla società attuale. Gli studi sull'utenza
rilevano le sfaccettature e le variegazioni tipolo-
giche del nuovo pubblico.
E' un'innovazione recentissima nella gestione
delle strutture museali e dei beni culturali l'at-
88
tenzione a studi sul comportamento e sulle
aspettative del pubblico, condotti utilizzando i
metodi di indagine e valutazione della ricerca di
mercato, finora applicati a tutt'altro tipo di beni.
Ciò comporta la necessità di trovare un nuovo
equilibrio tra la figura del curatore, prima indi-
scusso motore delle attività museali, e del pro-
gettista, adesso affiancati da nuove figure pro-
fessionali, quali ad esempio il responsabile della
didattica, del marketing, l'esperto in questioni
interpretative (interpretative planner) ed il
responsabile delle attività extramurali (outreech
officer).
Assorbendo questi nuovi impulsi e contributi
multidisciplinari, l'allestimento, quello delle
esposizioni temporanee in tempi più rapidi di
quello museale, diviene terreno di sperimenta-
zione e traduzione in forme di nuove filosofie e
approcci alla comunicazione13, in cui si sostitui-
sce una visione del visitatore come ricettore
passivo con una in cui esso è attivamente par-
tecipe di un processo di negoziazione delle
conoscenze che può ottenere da una mostra
o un museo, poichè, come abbiamo già visto
dai capitoli precedenti, non solo il visitatore è
consapevole (cosi come chi allestisce e cura la
mostra) del suo ruolo attivo nell'interpretazio-
ne del senso e dei significati che può rinvenire
in tale esperienza, ma è altresì consolidata la
visione del sapere in funzione di diversi processi
di attribuzione di valore nella cultura che divie-
ne sempre più "quotidiana" e meno separata
dalla realtà.
Il museo ha cercato di adeguarsi a queste
necessità attraverso il rinnovo delle sezioni
didattiche ed il rinnovo architettonico.
Il percorso espositivo di un museo è la realizza-
zione visuale del suo contenuto e dell'utilizzo
che se ne vuole fare; il progetto architettonico
ed allestitivo è la traduzione in termini spaziali e
formali di un più generale progetto storiografi-
co e culturale, che puntando alla intelligibilità
degli oggetti, delle tematiche e delle relazioni
tra essi stabilite, consente di operare paragoni e
confronti, nonché di richiamare l'attenzione del
pubblico, stimolandone la curiosità e l'interesse.
L'esposizione è stata continuamente caratteriz-
zata da un continuo oscillare tra la preoccupa-
zione di non prevaricare gli oggetti e la tenta-
zione di lasciare un segno evidente della pro-
pria esistenza, abbandonandosi ad operazioni di
autoesposizione che finiscono col mettere in
mostra, anziché gli oggetti, il modo in cui sono
mostrati. Le forme più diffuse di organizzazione
dei materiali possono essere riassunte in tre
modalità principali:
- isolare il capolavoro e concepire l'esposizione
come successione di oggetti, privati di quel
sistema di relazioni che li rendeva significanti nel
contesto originario;
- concepire l'esposizione come successione di
contesti mimetici,
- esasperando la decontestualizzazione dell'og-
getto esposto,conferire all'allestimento una

sorta di autonomia rispetto ad esso.
Una dimensione dell'esposizione spesso dimen-
ticata in ambito museale è quella spettacolare: il
potere di essere contemporaneamente spetta-
colo e arte, spettacolo e storia. Uno spettacolo
sostanzialmente libero, di cui il visitatore stabili-
sce lunghezza ed intensità, secondo le sue per-
sonali esigenze. Finora la trasmissione del mes-
saggio culturale all'interno del museo è stata
affidata al materiale piuttosto che alla sua espo-
sizione, intendendo un'esposizione ampiamente
comprensibile senza il ricorso a supporti estra-
nei ed avvicinabile con approcci differenziati da
ampie fasce di utenti.
Un mezzo di comunicazione di massa, qual è
oggi una mostra od un museo, ha bisogno,
affinché i suoi messaggi raggiungano gli scopi
prefissi, di determinare le modalità ed i tempi
in cui la comunicazione si estrinseca, nonché la
forma ottimale per il suo successo. E' necessa-
rio anche definire la disponibilità del pubblico al
modello di consumo culturale proposto, condi-
zionata da motivazioni e bisogni diversi, fattori
razionali ed emotivi. Il progettista dell'esposizio-
ne agisce quindi sia sulla sfera emotiva del visi-
tatore che su quella razionale, attraverso il
ricorso a stimoli di carattere logico per l'una e
ad appelli emotivi per l'altra, il cui coinvolgi-
mento è dovuto alla creazione di un'aura attor-
no alla cosa esposta tale da produrre l'attenzio-
ne del pubblico. Tutti questi elementi interagi-
scono nell'offerta allestitiva.
89
Confrontando genericamente l'offerta allestitiva
del museo con quella della mostra, possiamo
rilevare che:
- il museo, permanente nel tempo, nasce in
genere attorno ad una collezione preesistente,
affida pertanto in grossa parte la comunicazione
alle testimonianze esposte; la mostra, limitata
nel tempo, nasce intorno ad un tema specifico
prestabilito, in base al quale gli oggetti da
esporre vengono selezionati come strumenti e
testimonianze legati al tema, la comunicazione
è pertanto affidata all'insieme dell'immagine
allestitiva e degli oggetti;
- il museo è spesso un sistema disorganico, sta-
tico e cristallizzato, la mostra tende ad essere
un sistema sinergico con alto grado di efficienza
e di efficacia;
- la fruizione del museo è basata in gran parte
su argomentazioni logiche, mentre la fruizione
della mostra affida la propria efficacia ad appelli
emotivi, alla creazione dell'atmosfera e dell'au-
ra;
- nel museo l'elemento unificante degli oggetti
esposti è nella maggior parte generico, mentre
nella mostra esso è specifico;
- il vuoto alimenta e riproduce se stesso: la
scarsezza di presenze umane nel museo non
attira, mentre la folla presente ad una mostra è
già di per sé un forte elemento di richiamo;
- il museo è spesso considerato il depositario di
un modello di cultura arcaico e non immediata-
mente comprensibile, leggibile solo da coloro
90

che possiedono le istruzioni per l'uso; al polo La museografia contemporanea si muove in

opposto la mostra è spesso uno status symbol direzione tale da ridurre progressivamente que-
di consumismo intellettuale, aperta a tutti ed ste differenze appena tracciate, per diversi
accessibile; motivi, non ultimi l'allargamento dei soggetti
- gli elementi che compongono il museo e le museali e del tipo di pubblico, tale da non con-
loro relazioni non offrono la possibilità di lettu- sentire più l'individuazione di un assetto statico
ra di un messaggio articolato, mentre gli ele- nel tempo ed indirizzato a quel settore di pub-
menti che compongono una mostra compri- blico limitato che non ha bisogno dell'allesti-
mono un ampio spazio culturale in un unico mento per entrare in contatto con i contenuti
contenitore, fornendo un insieme articolato, del museo ( valgano ad esempio le trasforma-
leggibile nel suo complesso e predisposto a più zioni che stanno vivendo i principali musei di
angolazioni interpretative.
La mostra invia un messaggio contestualizzato
ed articolato, attraverso l'utilizzo di codici pre-
valentemente, ma non esclusivamente, estetici,
utilizzando modi e tecniche di presentazione
degli oggetti, se non spettacolari, certamente
più suggestivi di quelli adoperati dalla museo-
grafia tradizionale, permettendo al pubblico di
ricavare nel minor tempo possibile, in maniera
probabilmente più distratta ma sostanzialmente
organica alle modalità di conoscenza e di
comunicazione che la società attuale richiede,
una maggiore quantità di informazioni contenu-
tistiche, ideologiche e fantastiche. E anche vero
però che il continuo dimensionamento ed ade-
guamento dei messaggi alle necessità ed agli
interessi del pubblico di massa, cui le mostre
sono più sensibili rispetto ai musei, non può
non comportare una riduzione dei messaggi e
delle potenzialità espressive dei documenti uti-
lizzati, unitamente alle strumentazioni allestitive.
3.5 - La società postindustriale e la comunicazione per immagini.
Valore delle finalità contenutistiche e valore delle strumentazioni comunicative.
scienze e storia naturale).
Nella società postindustriale anche l'attività
artistica ha subito dei processi di riconfigurazio-
ne. Si ridefinisce il rapporto tra espressività arti-
stica ed apparati di produzione, distribuzione e
consumo dei prodotti artistici. L'osservatore è
sollecitato a registrare con sempre maggiore
frequenza manifestazioni della vita artistica,
sempre più diffuse nella vita quotidiana, il che
enfatizza il ruolo ormai riconosciuto delle istitu-
zioni culturali che diffondono in circuiti comuni-
cativi e fruitivi l' arte e la cultura in generale.
La dimensione estetica è sempre più presente
nella vita dell'uomo comune, che pertanto svi-
luppa di più la capacità di recepire il messaggio
di forme di comunicazione, quali l'allestimento,
che si esplicano esteticamente. Sono forse que-
ste forme quelle più congeniali oggi ad una
rapida ed intensa comunicazione14.
L'arte è diventata un linguaggio flessibile e
mutevole, proprio di ogni soggetto, che accen-
tua la possibilità di comunicazione e di scambio
intersoggettivo, è un modello comunicativo che
si combina e spesso si confonde con altri lin-
guaggi gestuali e con modelli comportamentali
caratterizzati da un mutamento continuo
(mode e tendenze). Le nuove tecnologie,
intensificando tale dinamica, più che influire
sulla radicale secolarizzazione dell'arte, accen-
tuano la sua socializzazione, e consentono di
rielaborare costantemente la sua semantica.
In un assetto postindustriale i cui valori fonda-
91
mentali si basano sull'intelligenza e sulla cono-
scenza, le cui risorse principali sono le capacità
ideative e la creatività, i beni culturali costitui-
scono, insieme a tutti gli strumenti che ne con-
sentono la diffusione, una risorsa rilevante dal
punto di vista sociale ed anche economico, una
materia prima atipica e non sempre rinnovabile.
Le esposizioni, temporanee e permanenti, sono
oggi uno dei più importanti luoghi di diffusione
della cultura e l'allestimento, quale tecnica e
quale cultura, si è fatto carico della necessità di
offrirsi in forma didattica e leggibile dal maggior
numero di persone, utilizzando un linguaggio
proprio, fatto prevalentemente di immagini, ma
comunque diverso rispetto a quello di altri
canali di comunicazione prevalentemente visiva.
Nell'affrontare i problemi connessi all'esposizio-
ne di un'opera d'arte o di un oggetto qualun-
que non si deve ignorare che un museo o una
mostra presentano un modello di visione com-
pletamente differente da quello di altri mass-
media più comuni, come il cinema o la televi-
sione: per questi il modello comune di fruizione
presuppone un pubblico fermo o comunque
non attivamente coinvolto nella
produzione/emissione del messaggio, ed una
serie di immagini e suoni preprogrammati, il cui
significato viene suggerito o imposto ed i cui
tempi vengono prepotentemente scanditi. I
mezzi comuni impongono non solo i contenuti
dei messaggi, ma i loro tempi e le loro sequen-
ze. La libertà relativa tipica delle esposizioni di
92
consentire ad ogni visitatore la costruzione di
un palinsesto autonomo della visita può essere
un punto di partenza da suggerire, insieme alla
possibilità di scegliere gli oggetti in base alle
loro proprietà seduttive, proponendone livelli
di lettura stratificati, adottando una tecnica di
analisi semiologica e strutturale delle opere e
delle loro relazioni.
L'allestimento fornisce un metodo di presenta-
zione degli oggetti e dei loro contenuti culturali
più omogeneo ai modelli di consumo culturale
che le modalità di conoscenza e di comunica-
zione a dimensione di massa producono.
Allo scopo di accrescere l'efficacia di questa
comunicazione l'allestimento ha saputo fare
propri tutti i suggerimenti provenienti da sfere
limitrofe e dalla tecnica, fino alla ridondanza ed
alla gratuità di sottolineature che appaiono
necessarie in una società in cui i messaggi si
sovrappongono incessantemente, producendo
una notevole quantità di rumore.
Secondo la acuta lettura data da Jean
Baudrillard 15, viviamo in una società in cui
domina "l'estasi della comunicazione", in cui il
flusso delle informazioni, la trasparenza ad ogni
costo, condizionano in ogni momento le nostre
esistenze. I mezzi di comunicazione si fanno
sempre più invadenti e tendono a sezionare e
spiegare l'oggetto della loro comunicazione in
maniera più efficace, ma anche ossessiva e
ridondante. La radio e la televisione si fanno
sempre più petulanti, la pubblicità sempre più
aggressiva nel tentativo di penetrare nell'imma-
ginazione e nella memoria dei suoi destinatari, il
sistema informatico si ripercuote ormai su ogni
aspetto della vita quotidiana in una incessante
trasmissione di dati e notizie, creando atteggia-
menti mentali e modi di relazionarsi che non
tengono conto delle distanze geografiche. La
stessa scienza nel continuo andare alla ricerca
delle risposte e delle soluzioni ai più vari pro-
blemi, nell'apparente sforzo di migliorare le
condizioni di vita umane, finisce poi col privarci
delle nostre stesse difese naturali e col genera-
re nuovi mali.
L'architettura non può non riflettere questa
situazione e si può dire che si sia fatta essa stes-
sa strumento di operazioni pubblicitarie: non
possono non essere interpretati n tal senso, ad
esempio, gli enormi "edifici oggetto"16 come il
Beaubourg, Les Halles o La Villette, monumenti
pubblicitari non perché imperniati sul consumo
di oggetti, ma perché sono simboli dell'opera-
zione della cultura, intesa come nuova merce,
più importante della stessa merce materialmen-
te concreta ( bene culturale in opposizione a
bene materiale). L'architettura, così come
anche il design, funzionano come grandi scher-
mi su cui si riflette questo incessante movimen-
to di informazioni, di scambi, di messaggi.
L'estasi della comunicazione si verifica nel
momento in cui il verificarsi del messaggio, le
sue modalità, sono preponderanti rispetto al
contenuto ed alla necessità della comunicazio-
 93

ne stessa, quando in un oggetto o in un'archi- poranea che non è più fatta per essere vista,
tettura la riconoscibilità dei simboli in esso con- ma esercita soltanto la magia della scomparsa.
tenuti, l'appartenenza al contesto culturale, alla Nel momento in cui l'efficacia della comunica-
famiglia di immagini da cui deriva, sono sostitu- zione, l'iper realismo dei suoi strumenti, riesco-
tivi rispetto alla consistenza del progetto stesso. no ad oggettivizzare e spiegare ogni cosa, il
L'estasi della comunicazione, secondo ruolo allusivo dell'allestimento viene meno,
Baudrillard, è oscena, è l'oscenità del troppo così come viene impedito l'esercizio dell'imma-
visibile, di ciò che è interamente solubile nel- ginazione per collegare le cose esposte alle
l'informazione e nella comunicazione. Una visi- realtà cui fanno riferimento, ai valori culturali di
bilità omogenea e senza ostacoli produce una cui sono testimonianza. Secondo la definizione
fascinazione, una "passione disincarnata di uno di Voltaire17, l'immaginazione riesce a colmare
sguardo senza oggetto, di una sguardo senza ciò che non possiamo vedere, ma se possiamo
immagine". vedere tutto, non possiamo più immaginare
L'allestimento, come architettura della comuni- nulla.
cazione, non può non riflettere questi aspetti,
seppure con maggiore coerenza rispetto all'ar-
chitettura tout court che non ha nella comuni-
cazione la sua ragion d'essere. Tuttavia la ricer-
ca della riconoscibilità, di un'immagine forte,
memorabile, che possa sfondare il muro dell'in-
differenza che deriva dalla sovrabbondanza di
informazioni, ha reso sempre più spettacolari gli
allestimenti, nel tentativo di suscitare un inte-
resse che non sempre preesiste alla mostra,
che tra gli altri compiti deve svolgere quello
dell'induzione al consumo, seppure di tipo cul-
turale. Da molto tempo ormai le mostre intese
come spettacoli mediatici hanno oltrepassato la
soglia della stupefazione. Nel momento in cui
nulla o quasi è in grado di agire in questo
senso, non resta che rifiutare qualsiasi seduzio-
ne dello sguardo, come accade all'arte contem-
94

Note:
1- 1. E.Panofsky, L'abbé Suger de Saint-Denis , in
Architecture gothique et pensée scolastique , trad.
P.Bordieu, Paris, ed. de Minui, 1967, p.30.
2- Walter Benjamin, L'opera d'arte nell'epoca della sua
riproducibilità tecnica, Einaudi, 1966, pag.27.
3- Walter Benjamin, op. cit., pag.23.
4- E.Lisitskij, Ambiente dei Proun, da "G1", Berlino, Luglio
1923.
5- Konrad Fiedler, Sull'origine dell'attività artistica, 1887.
6- P.Bourdieu, A.Darbel, L'amore per l'arte. I musei d'ar-
te europi ed il loro pubblico, Guaraldi, 1972.
7- cfr. J.Dubuffet, Asphyxiante culture, 1968: "la cultura
tende a prendere il posto che fu una volta della religio-
ne.....è in nome della cultura che oggi si mobilita, che si
predicano le crociate. E' essa che ricopre oggi il ruolo di
oppio dei popoli."
8- Duncan F.Cameron, The museum: a temple or the
forum? , in Cultures, XVI, n°1, 1968, Editions de la
Baconniere.
9- Pierre Gaudibert, Musée d'art moderne, animation et
contestation, 1970.
10- Bourdieu, Darbel, op. cit., cap.3, pag.161.
11- P.Francastel, Problèmes de la sociologie de l'art,
Parigi 1960, t.II, p.279.
12- Bourdieu, Darbel, op. cit., p.168.
13- cfr. a tale proposito Eilean Hooper-Greehill, Il museo
come esperienza e come immagine, atti del convegno
"Pratiche innovative di gestione e valorizzazione dei
musei d'arte in Europa", Torino, ottobre 1998.
14- vedi a tale proposito la definizione di "homo aesthe-
ticus" fatta dal filosofo tedesco Wolfgang Welsh, Die
Aktualitat des Asthetischen, Wilelm Fink, Munchen, 1993.
15- J.Baudrillard, L'altro visto da sè, Costa & Nolan, 1987.
16- J.Baudrillard,op. cit..
17- Voltaire, Imagination , in Diderot, D'Alembert,
Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des
artes et des métiers, par una société de gens de lettres,
Briasson, David, Le Breton, Durand, Paris 1765, vol.III.
3.a - L'allestimento museale quale condizione dell'approccio tra opera e fruitore.
Le trasformazioni che ha subito l'architettura
del museo dall'800 ad oggi sono consequenziali
alla trasformazione che ha subito l'idea stessa di
cultura, il suo rapporto con la quotidianità e le
trasformazioni che ha subito lo stesso pubblico,
che è passato da gruppo selezionato di studiosi
a pubblico di massa.
L'idea ottocentesca di museo era fondata su
una sua separazione dal resto degli edifici della
città, dalla strada, metafora di una certa separa-
zione interposta tra la cultura e la vita comune.
L'architettura aulica del museo doveva sottoli-
neare queste differenze, essere un'espressione
d'ordine, svolgere la sua funzione didattica sot-
tolineando attraverso la monumentalità la
distanza tra il sapere di cui era custode ed il
suo pubblico. Indubbiamente la stessa decora-
zione non era solo lo strumento per sottolinea-
re l'importanza dell'istituzione, ma anche uno
strumento didattico, non vi è dubbio che gli
75
75- Karl Friedrich Schinkel, Altes Museum, Berlino, 1828-30
95
affreschi nell'atrio dell'Altes Museum di Schinkel
avessero valore didattico, o le pietre intagliate
del Museo Universitario di Oxford, che illustra-
no tutti gli ordini naturali. Ma in generale l'im-
magine espositiva del museo tradizionale, frutto
di un'idea classificatoria del sapere, induceva ad
un atteggiamento contemplativo da parte del
pubblico, che usciva dal museo con l'impressio-
ne di avere vissuto un esperienza elettiva, ma
separata dalla sua esistenza quotidiana.
Il museo del novecento tende invece a sovver-
tire questo atteggiamento, sulla scorta di un'ac-
cezione democratica della cultura e di un'idea
non più idealistica dell'arte, ma sociale, quale
espressione del vissuto e della società contem-
poranea. Di conseguenza l'approccio all'opera
viene visto come più "domestico", spontaneo,
su di un piano di parità, lasciando che l'opera
trasmetta i suoi valori senza l'interposizione di
un piedistallo o di una cornice che conferiscano
autorità e suggestione, ma soprattutto distanza.
96
Anche il rapporto dell'architettura con l'esterno
subisce delle modificazioni in tal senso: la scala
monumentale che segna il passaggio dalla stra-
da e metaforicamente dalla realtà quotidiana
allo spazio sacrale del museo, viene sostituita
dal parterre di cemento che dalla strada conti-
nua nell'atrio, separati da una parete vetrata
che permette una continua visione dall'interno
verso l'esterno e viceversa. Pensiamo ai proget-
ti museali di Mies van der Rohe, realizzati e
non: lo spazio è fluido, non monumentale, ma
proporzionato sull'uomo, l'architettura, nella
conformazione spaziale come nel dettaglio,
spinge ad una maggiore familiarità con l'opera
esposta, la trasparenza e la permeabilità tra
interno ed esterno confonde continuamente lo
spazio raccolto dell'esposizione con quello
dinamico della strada, sottolineando la prossi-
mità anche culturale tra una realtà e l'altra.
Un altro museo d'arte contemporanea mi sem-
bra esemplificare nell'allestimento questa ricer-
ca di vicinanza tra opera e fruitore, sebbene
collocato, a differenza di quelli miesiani, in un
contesto naturale, ad Helsinger in Danimarca, la
città dove è ambientato l'Amleto di
Shakespeare: il museo Lousiana, che prende il
nome da un edificio in stile centroamericano
che è nei pressi. L'involucro è costruito da una
struttura modulare in legno e vetro, articolata
tra gli alberi e caratterizzata da una certa
attenzione al rapporto con l'esterno e, come
spesso avviene nelle architetture nordiche, con
la luce naturale rarefatta, intensificata da luci
artificiali concentrate sulle opere. Non vi sono
evidenti accorgimenti espositivi, ma ogni opera
ha il suo spazio vitale: la sensazione apparente
che si riceve è quella di un certo abbandono, di
una certa casualità e normalità, è un allestimen-
to che induce alla calma, non certo ad uno
stato di fervore estetico, ma anche ad un rap-
porto di prossimità e comprensione con l'ope-
ra d'arte che è proprio dell'arte contempora-
76- Leon von Klenze, Glyptothek, Monaco di Baviera, 1816-30, La sala
romana prima della seconda guerra mondiale
77- Mies van der Rohe, progetto di un museo per una piccola città,
1942
78- Mies van der Rohe, Museo del XX secolo a Berlino, 1963

97

76
nea.
77 78
98

79 80
79,80,81- Museo Louisiana, Helsinger, Danimarca.

99

81 2.B Scienza e musei.

 3.b - Scienza e Musei.

82- Patrick Geddes, Prospetto sistematico della Outlook Tower.

100

E' un museo a metà strada tra scienza ed eso-

Peter Geddes era uno studioso i cui interessi terismo che riunisce macchinari esotici e scien-
spaziavano dalla biologia alla sociologia all'urba- tifici, camere oscure, barometri, erbari, simboli
nistica, contrariamente all'idea della specializza- esoterici, modelli funzionanti di vulcani, carte
zione del sapere in settori indipendenti caratte- geografiche, acquari, ecc.
rizzante la cultura a cavallo del secolo. Nel Funziona secondo un sistema di piani sovrap-
1895 a proposito della tipologia museale da lui posti, che divengono la figura reale del modello
proposta affermava: "Io devo insegnare la ideale di museo fatto di cerchi concentrici.
costruzione graduale di Castelli in Aria dentro a Scendendo dall'alto verso il basso si passa dalla
Castelli di Pietra, di fluttuanti fantasie dentro a città di Edimburgo alla Scozia, all'Inghilterra,
schemi culturali...". all'Europa, Al mondo. In ogni sala vi sono delle
Concepì una struttura teorica di museo, macchine che attraverso animazioni meccani-
l'Index Museum, teso a dare al visitatore una che mostrano scene di vita delle regioni in
visione olistica del mondo e delle leggi che lo
82
regolano, riunendo, come nelle wunderkam-
mern, naturalia ed artificialia nel tentativo di
divenire sintesi dell'universo.
La struttura comunicativa dell'Index Museum
era costituita dalle "thinking machines" ( è
curioso che molti anni dopo Eames abbia usato
lo stesso termine per definire delle macchine
espositive da lui ideate per rappresentare con-
tenuti di carattere scientifico). Si trattava di
sistemi di trasposizione in forma grafica e sinte-
tica di nozioni riguardanti le arti e le scienze,
collegabili tra loro in vario modo, come le tes-
sere del domino.
L'Index Museum è un progetto teorico che
non verrà mai realizzato, se non parzialmente
nella Outlook Tower, il museo della città di
Edimburgo che trova posto in una vecchia
torre panoramica situata nel centro della città.
 83- Copertina della prima guida alla Outlook Tower, J. Kelman,1905.
84- "Lapis philosophorum" secondo Geddes, raffigurata sulle vetrate di
uno dei pianerottoli della Outlook Tower.

101

esame, con l'aiuto di altri strumenti, barometri

e termometri per la meteorologia, erbari per la
botanica ecc.
E' un modo più organico di collegare l'enorme
massa di nozioni e notizie attraverso immagini
accattivanti, coinvolgenti, oniriche. Tutta l'archi-
tettura del museo, compresi i più piccoli ele-
menti decorativi, sottolinea questa visione tota-
lizzante che accomuna scienza, filosofia, ed eso-
terismo, utilizzando per comunicare l'esercizio
della ragione ma anche la suggestione del sim-
bolo e della bellezza.
Si tratta di un approccio completamente avulso
da quello dell'idea allora contemporanea di 83 84
museo delle scienze, fondato su una visione
enciclopedica e rigorosamente positivista del
sapere, mentre sembra essere più vicino ad una
idea medioevale della conoscenza.
Curiosamente questo vecchio museo è più vici-
no alla nostra cultura di quanto potrebbe sem-
brare, perché oggi la stessa scienza, dopo avere
esercitato incontrastata il suo potere sulla cul-
tura, ha bisogno di riallacciare i legami interrotti
con l'arte e le scienze umane.
Uno degli ultimi lavori di Renzo Piano è il New
Metropolis di Amsterdam, un museo della
scienza e della tecnologia, nato però dall'idea di
tenere al centro l'uomo, mirando alla diffusione
di una cultura scientifico-tecnica di base che
sappia sfuggire tanto le tentazioni oscurantiste,
che vedono scienza e tecnica come una minac-
cia per l'umanità, tanto quelle apologetiche, che
102

vedono la scienza e la tecnica come la soluzio- pubblico e le storie che si intrecciano.

ne a tutti i mali e l'unica fonte di certezza. Aldilà di queste installazioni spettacolari, anche
Pertanto il museo è centrato su un progetto di la modalità espositiva dei documenti più con-
intercomunicazione: all'interno dell'edificio pro- sueti è tesa a dare al pubblico la sensazione di
gettato da Piano in forma di nave, per rendere trovarsi in un laboratorio con tutti gli strumenti
omaggio alla tradizione della città, l'esposizione a disposizione su tavoli e pedane, dove la scien-
si articola attraverso una serie di espedienti za perde il suo carattere specialistico per farsi
espositivi quasi sempre interattivi e che voluta- coinvolgimento ludico ed il museo non è più il
mente richiedono la partecipazione di più per- luogo dove si svolge la contemplazione silen-
sone per funzionare. Ad esempio vi è una pic- ziosa dell'oggetto, ma la partecipazione interat-
cola installazione per spiegare l'energia solare
costituita da una sorta di albero a quattro brac-
ci, al termine dei quali vi è un aeroplanino ad
elica; una persona sola riesce, manovrando uno
specchio a far girare le eliche di un aeroplanino,
ma solo la compresenza di più attori che orien-
tino il loro fascio di luce sui vari aeroplanini alla
loro portata, può far muovere l'aeroplano e far
ruotare l'intera struttura: è un invito al compor-
tamento cooperativo, oltre che all'interazione
con le cose esposte.
Sulla sommità dell'edificio vi è un'altra installa-
zione dedicata all'inconscio, il cui motore è il
pubblico stesso, che con i propri passi fa nasce-
re dall'acqua e muovere le silhouettes dei per-
sonaggi: le immagini vengono proiettate dall'al-
to e solo una continua sollecitazione da parte
del pubblico in movimento fa vivere i vari per-
sonaggi, che rappresentano il mito di Arianna,
Teseo e il Minotauro. La tecnologia sofisticatis-
sima che consente questa macchina è celata,
mentre evidente è la magia ed i legami tra il
3.c- L'immagine espositiva quale strumento del rinnovamento museale.
La comunicazione a livelli percettivi differenziati.

103

tiva ad un programma in continua evoluzione.
Il Museo di Scienze Naturali di Parigi è stato
realizzato nel 1889 da Jules André, ed era
destinato a raccogliere le migliaia di esemplari
di animali portati a Parigi dagli studiosi e dagli
esploratori e che non trovavano più posto nelle
piccole gallerie realizzate nel giardino reale da
Luigi XII. Secondo i principi del tempo il museo
fu ordinato secondo la logica classificatoria del
positivismo imperante, gli animali impagliati e gli
scheletri si succedevano secondo un'ordine
geografico e cronologico su piedistalli di legno,
una navata centrale a tutta altezza e da cinque
piani di gallerie circostanti, hanno costruito una
seconda struttura metallica per organizzare i
percorsi orizzontali e verticali e per sostenere
l'impianto espositivo. L'allestimento è a dir
poco spettacolare, senza però nulla togliere alla
scientificità dell'ordinamento. Ad esso hanno
collaborato lo scenografo René Allio e Pontus
Hulten, già responsabile del Museo Nazionale
d'Arte Moderna di Parigi e direttore artistico di
Palazzo Grassi. E' un esempio efficacissimo di
85

ognuno corredato di una didascalia che illu-

strasse la specie di appartenenza. Nel tempo la
struttura museale si era andata sempre più
degradando per la povertà di mezzi conse-
guente al ridotto numero di visitatori interessa-
ti, nonostante la sua collezione fosse una delle
più ricche insieme a quella del museo di Londra
e di quello di Washington, e ai danni causati
dalla guerra alla struttura stessa della galleria.
Pertanto nel 1965 venne chiusa al pubblico.
Durante il governo di Mitterand fu indettto il
concorso per la sua riprogettazione, vinto da
Paul Chemetov e Borja Huidobro, con un pro-
getto che prevedeva una concezione radical-
mente nuova dell'allestimento. Innanzitutto
hanno riportato alla luce la struttura architetto-
nica originale: la vetrata, la volta in ferro, le
colonne in ghisa, le vetrine di quercia scolpita.
Poi hanno scavato un intero piano nelle fonda-
menta. All'interno di questo spazio costituito da

104
unione tra spettacolarità e rigore scientifico,
approccio estetico e ricerca di efficacia comuni-
cativa, utilizzando l'immagine accattivante e per-
suasiva per attirare il pubblico ed introdurlo agli
argomenti trattati, ma facendo poi ricorso a
tutti i più moderni e scientifici sistemi espositivi
per consentire ai visitatori di approfondire la
ricerca secondo i loro interessi. Entrando l'at-
tenzione è catturata dalla scena che si svolge in
tutta la navata centrale, che ospita un'enorme
processione realizzata dalla collezione degli ani-
mali impagliati, disposti in modo da rappresen-
86
86- Grand Galerie, Le scale con gli uccelli in volo
87- Grand Galerie, Una vetrina sui coleotteri.
tare il tema dell'evoluzione. Un sottofondo di
suoni e luci, che ogni ora e quaranta riproduce
un'intera giornata, restituisce ad ogni gruppo di
animali il suo ambientamento: dalla luce blu del
piano interrato che ospita il mondo sottomari-
no, visibile dall'interno, ma anche dall'alto attra-
verso un pavimento di vetro, alla luce calda del
Sahara o della savana a quella fredda dell'artico.
Su alberi di metallo che attraversano in altezza
la navata centrale sono aggrappati scimmie e
uccelli. Tutto l'insieme si offre a numerose viste,
man mano che si percorrono le gallerie, dedica-
87

te alla trattazione di vari argomenti collegati al
tema centrale dell'evoluzione, dalla trasforma-
zione degli organismi viventi durante le ere ter-
restri, alle teorie evoluzioniste, agli effetti del-
l'uomo sull'ambiente, e così via. Ogni tema
consente di essere affrontato in maniera super-
ficiale, limitandosi a subire la fascinazione dell'al-
lestimento, così come può essere approfondi-
to in maniera più rigorosa, anche grazie alla
possibilità di interagire con terminali elettronici
collegati agli archivi ed ai laboratori di ricerca
del museo. Questa sintesi di scientificità e spet-
88
88- Grand Galerie, Veduta dei livelli sovrapposti: quello marino e quel-
lo della terra
89- Grand Galerie, Galleria di zoologia precedente al rinnovamento.
105
tacolarità rende questo allestimento particolar-
mente aderente alle necessità culturali contem-
poranee: la comunicazione avviene innanzitutto
attraverso un'immagine espositiva forte, l'atten-
zione è catturata attraverso l'impatto estetico, il
che è fondamentale nell'approccio con il pub-
blico attuale, che non è costituito da soli stu-
diosi, ma da una massa enormemente diversifi-
cata per interessi e aspettative. Ciò non vuol
dire che il museo è una sorta di circo, dove le
mirabilia sono contemplate solo per la curiosità
che suscitano, ma l'impatto estetico ed emozio-
89
 90- Grand Galerie, L'ambiente marino.

106

nale è l'anticamera di una struttura scientifica mento, che si autodefinisce "architetto di espe-
rigorosa ma duttile, resa però comunicativa dal- rienze", proprio perchè i suoi progetti espositivi
l'allestimento, in grado di cancellare la fatica sono finalizzati alla costruzione di un' esperien-
notoriamente connessa al museo tradizionale, za conoscitiva attraverso la modellazione dello
che è la causa dell'abbandono. spazio ed il progetto dell'allestimento, condotti
Il senso di questa operazione è riassunto in una attraverso una stretta collaborazione con cura-
lapide posta all'ingresso che recita: "Conservare tori e direttori scientifici. Per fare ciò egli ricorre
è trasformare", per permettere ai musei di con- a tutti i più sofisticati sistemi che la tecnologia
tinuare il loro ruolo è necessario adeguare il mette a disposizione: da un sistema di aspira-
loro modo di porsi nei confronti del pubblico zione che elimina il pulviscolo dall'aria e che ha
che cambia e della cultura stessa in continua permesso di togliere gli scheletri dalle teche,
trasformazione. Questo fenomeno di rinnova- all'uso di schermi interattivi che mostrano gli
mento attraverso un'immagine espositiva più animali nel loro habitat, al ricorso a vari video
attraente non è un caso isolato, ma interessa che trasmettono filmati di commento alle testi-
diversi musei nel mondo, soprattutto musei monianze esposte ed a terminali sui quali i visi-
scientifici, che sono quelli che più hanno risenti- 90
to dell'obsolescenza di un'ordinamento basato
sul modello enciclopedico senza alcuna atten-
zione comunicativa, forse perchè privi di quel
richiamo che l'opera d'arte riesce comunque ad
esercitare, indipendentemente dalle condizioni
ostensive.
Anche il Museo di Storia Naturale di Londra ha
subito una serie di trasformazioni negli stru-
menti espositivi, tese ad attrarre maggiormente
il pubblico e a metterlo in condizione di capire
di più, anche se rispetto a quanto è avvenuto a
Parigi, è stata data più attenzione all'efficacia
che non all'estetica. Interessanti trasformazioni
sono state apportate al Museo Americano di
Storia Naturale di New York, ad opera di Ralph
Appelbaum, architetto specializzato in allesti-
4 - Tecnica, estetica e progresso tecnologico.
4.1 - Non neutralità degli strumenti di comunicazione.
Ripercussioni emergenti: la prevaricazione del mezzo.
che riflettono la voce molte volte e, per così dire, la fanno rimbalzare;
alcuni rimandano la voce più forte di quando è arrivata, alcuni più acuta
e alcuni più profonda, ce ne sono anzi alcuni che rimandano una voce diversa,
nelle lettere o nel suono articolato, da quella che essi ricevono.
L'allestimento, all'interno del processo di
conformazione di una spazialità significante, si
avvale di tecniche diverse, che aldilà di quelle
propriamente architettoniche, sono spesso
anche mutuate da campi disciplinari diversi, tal-
volta affini, come la scenografia, talvolta più
distanti, come il cinema o la televisione, fino
all'andare a prendere in prestito artifici ed
invenzioni dai più disparati settori dell'universo
meccanizzato. Il rapporto tra allestimento e
progresso tecnologico, pertanto, è particolar-
mente stretto e può essere fonte di osservazio-
ni significative per la comprensione del fenome-
no stesso dell'allestimento. E' importante sotto-
lineare però che, indipendentemente dalle tec-
niche adoperate, l'allestimento le coinvolge in
un processo di comunicazione che si esplica
esteticamente, e inoltre la componente più
importante, caratterizzante e propria della
comunicazione non è né quella esclusivamente
visiva, né quella verbale, né quella grafica o
sonora ecc., valutate singolarmente in rapporto
alla rispettiva efficacia, ma la complessità data
dall'intera spazialità comprensiva di tutte le sue
componenti, che solo attraverso la reciproca
interazione riescono a costruire questo feno-
meno di suggestione spaziale, esperito dal visi-
tatore esteticamente.
Di conseguenza l'importanza dei vari mezzi di
comunicazione adoperati nei diversi contesti
culturali e temporali è subordinata alla parteci-
pazione a questo processo di comunicazione;
Abbiamo anche diversi echi, strani e artificiali,
( Frances Bacon)
109
ogni strumento espressivo adoperato non può
essere considerato quale significante in sé stes-
so, ma per il contributo che reca alla costruzio-
ne dello spazio ostensivo.
Soprattutto negli ultimi cinquanta anni l'allesti-
mento è stato, più di qualsiasi altra dimensione
dell'architettura, pronto ad adeguarsi ai sempre
più rapidi e sconvolgenti progressi fatti dalla
tecnologia nelle sue più diverse applicazioni, ma
anche sempre disponibile a sperimentare un
uso diverso di materiali e tecniche più consueti,
sostenuto dalla necessità di inventare una mac-
china ostensiva espressiva. La sensibilità che gli
architetti allestitori hanno mostrato nel cogliere
le potenzialità offerte dalla tecnologia non si è
manifestata solo sul mero piano delle strumen-
tazioni e delle tecniche operative, ma anche, in
modo più interessante, cogliendo le opportu-
nità che le nuove tecnologie hanno offerto nel
modificare il senso delle operazioni progettuali.
Pur nei limiti del suo ruolo, ogni strumento od
artificio adoperato non è neutrale né indifferen-
te ai contenuti del messaggio da trasmettere né
all'interpretazione che di essi dà l'architetto
allestitore; esso contribuisce non solo alla tra-
smissione, ma anche alla definizione del senso.
Possiamo infatti notare un progressivo cambia-
mento di significato della mostra da presenta-
zione di oggetti concreti a luogo di diffusione di
messaggi, man mano che al suo interno hanno
trovato maggiore spazio i moderni mezzi di
comunicazione.
110
In un accezione più generale si può dire che
qualsiasi strumento di comunicazione introduce
delle modificazioni nell'espressione del messag-
gio e nella percezione di esso da parte del
destinatario, tali da renderlo partecipe della
definizione del senso del contenuto della
comunicazione stessa.
I grandi studiosi di teoria della comunicazione,
da Marshall McLuhan a Walter Ong, fino ai più
vicini a noi come Negroponte, ci hanno inse-
gnato il principio di non neutralità dei media.
Nel suo fondamentale saggio del 1964 1 ,
McLuhan sostiene che ogni mezzo di comuni-
cazione può essere visto come un estensione
del sistema nervoso centrale dell'uomo, che gli
permette di ampliare e potenziare la propria
capacità di entrare in comunicazione con realtà
ed idee più distanti, e di intensificare il risultato
di questi scambi. Questa capacità dell'uomo,
sempre crescente dal punto di vista quantitati-
vo, di comunicare con i propri simili indipen-
dentemente da difficoltà di ordine pratico
modifica nel tempo anche le modalità di rea-
zione agli eventi ed alle notizie. In particolare la
nostra epoca, caratterizzata da mezzi di comu-
nicazione sempre più rapidi ed efficienti, ha
annullato il concetto di distanza, trasformando il
nostro mondo in poco più che un villaggio,
riducendo il senso di appartenenza a realtà
geografiche e culturali particolari. "L'elettricità
ha ridotto il globo a poco più che un villaggio e,
riunendo con repentina implosione tutte le fun-
zioni sociali e politiche, ha intensificato in misu-
ra straordinaria la consapevolezza della respon-
sabilità umana " 2. Oltre a questo effetto di
ampliamento e diffusione delle conoscenze e
quindi di una partecipazione più collettiva degli
individui alla vita culturale e sociale, sul piano
specifico dell'approccio alla realtà delle cose, la
sempre maggiore capacità dei mezzi di comuni-
cazione di riprodurre la realtà che si vuole
comunicare ha reso in parte inutile il processo
di astrazione e di teorizzazione della realtà
legato alla cultura cosiddetta tipografica, non
ancora modificata dal prevalere dei media elet-
trici ed elettronici.
Questa capacità dei mezzi di comunicazione di
influenzare la cultura che li ha prodotti è tal-
mente incisiva che, applicandola come criterio
di lettura all'intera storia umana, lo studioso
delle comunicazioni W.J.Ong3 individua quattro
fondamentali periodi in cui suddividere la storia
dell'uomo in funzione dei principali mezzi di
comunicazione adoperati: l'età della cultura
orale, l'età chirografica, l'età tipografica e l'età
dei media elettrici ed elettronici, mostrando le
modificazioni introdotte dai principali strumenti
adoperati sull'assetto della società e sulla cultu-
ra nelle singole fasi. La prima età è necessaria-
mente caratterizzata da una grande importanza
dell'esercizio della memoria, per facilitare la
quale la cultura trasmessa è fortemente legata
alla tradizione, segnata da una maggiore ridon-

danza rispetto alla quantità di informazione, il
che è stato contemporaneamente causa di una
grande lentezza nei cambiamenti della società.
Successivamente l'invenzione della scrittura ha
posto la memoria in secondo piano rispetto alla
conoscenza ed alla sperimentazione, favorendo
la nascita di nuove discipline come la filosofia,
anche se il sapere era ancora privilegio di pochi,
trasmesso essenzialmente dagli esponenti del
potere religioso. Solo l'invenzione della stampa
ha portato con sé un irreversibile processo di
laicizzazione della cultura ed una enorme diffu-
sione della stessa, unitamente alla nascita delle
culture nazionali, dovuta all'abbandono della lin-
gua latina nelle pubblicazioni; la grande disponi-
bilità di pubblicazioni sui diversi argomenti ha
causato inoltre una più netta differenziazione
delle varie discipline, destinate a diversi tipi di
lettori.
L'età in cui viviamo oggi è invece caratterizzata
dal prevalere dei mezzi di comunicazione prima
elettrici e poi elettronici, le cui conseguenze
sulla cultura e sui rapporti tra l'uomo e la cono-
scenza (che tra l'altro tende a divenire informa-
zione) abbiamo già accennato in precedenza: la
velocità di trasmissione dei messaggi, la simulta-
neità tra evento e notizia, la riduzione delle
distanze fisiche e temporali, un vero e proprio
bombardamento di notizie ed informazioni, cui
i destinatari tendono a divenire sempre più
indifferenti e che pertanto necessitano di sem-
pre maggiore ridondanza per sortire un effetto
111
nella memoria. Inoltre i nuovi media favorisco-
no il prevalere crescente dell'immagine sulla
parola, attraverso una comunicazione più
immediata ed efficace, ma anche più acritica.
Questi fattori sembrano favorire una maggiore
diffusione delle conoscenze dal punto di vista
quantitativo, al costo però di una maggiore
superficialità dal punto di vista qualitativo, il che
ha generato un enorme stuolo di detrattori e di
scettici riguardo al reale progresso apportato
dai nuovi media. Ma, seppure è innegabile un
uso strumentale e fine a sé stesso di molti
mezzi, quali, talvolta, il cinema o la televisione,
adoperati per la loro spettacolarità senza atten-
zione verso il loro potenziale di una comunica-
zione specifica, non si può sottovalutare l'im-
portanza di questi strumenti al fine di un mag-
giore coinvolgimento di un numero sempre
crescente nonché diversificato di individui nei
processi di diffusione della cultura. Inoltre oggi i
media elettronici, rispetto agli immediati prede-
cessori, hanno la peculiarità di permettere una
maggiore attenzione ai bisogni dei destinatari:
l'interattività, che costituisce la loro principale
caratteristica, consente l'edizione di messaggi
diversi in funzione dei diversi interessi dei frui-
tori, favorendo così un reale processo di par-
tecipazione del destinatario all'atto della comu-
nicazione, di cui non è più solo passivo fruitore.
Anche se questa potenzialità non è ancora pie-
namente sfruttata, proprio l'allestimento è un
campo in cui può dare esiti molto significativi.
112
Abbiamo visto quindi che la scelta di uno stru-
mento di comunicazione non è priva di conse-
guenze sia sulla definizione del senso della
comunicazione stessa, sia sulla percezione che
si vuole ottenere da parte del destinatario. In
base a questa capacità di ogni mezzo di comu-
nicazione innovativo di introdurre nuove pro-
porzioni nell'interpretazione del messaggio vei-
colato e nelle reazioni del destinatario,
McLuhan sostiene che "il medium è messag-
gio"4, ovvero è parte attiva del contenuto stes-
so del messaggio.
Ciò appare più evidente oggi, nel momento in
cui la rivoluzione operata dall'elettricità ha
modificato il concetto di ordine e di sequenza
intrinsecamente connesso alla meccanizzazione,
introducendo la istantaneità ed una nuova
disponibilità verso la causalità.
Il cinema è un esempio di questo processo,
poiché nasce originariamente come una sempli-
ce sequenza di immagini, ma poi, con la sempli-
ce accelerazione della componente meccanica,
ci ha indotti a passare dal mondo della sequen-
za e delle connessioni a quello della configura-
zione e della struttura creativa, ritornando così
alla forma onnicomprensiva dell'icona.
Nell'allestimento l'adozione dei media elettroni-
ci ha accellerato il passaggio dello spazio della
mostra da una sequenza ordinata di testimo-
nianze alla tensione a costruire uno spazio ricco
di stimoli provenienti contemporaneamente da
più direzioni, ma tesi a restituire unitariamente
il messaggio legato alla mostra in un'unica,
anche se poliedrica, immagine espositiva.
E' facile pertanto immaginare le conseguenze
dell'adozione dei nuovi media in campo allesti-
tivo in merito ad una maggiore efficacia, ma
soprattutto per la loro collaborazione alla for-
mazione di quel senso di comunicazione sinteti-
ca e partecipativa intrinsecamente connesso
alla spazialità architettonica.
Parimenti però bisogna considerare il rischio,
ampiamente discusso da studiosi di varia forma-
zione, dell'equivocare il progresso tecnologico
come progresso tout court. Non bisogna
confondere la reale portata innovativa di un
mezzo di comunicazione con l'effetto di novità
e di curiosità che accresce solo apparentemen-
te l'attenzione, anche se è proprio del progetto
di allestimento fare leva sulla capacità di richia-
mo di alcuni artifici adoperati per creare un
effetto di risonanza attorno al messaggio da tra-
smettere. Quasi sempre nella nostra epoca le
innovazioni tecnologiche nascono prima che sia
stata concepita l'idea della loro utilizzazione e
spesso vengono usate in maniera non propria,
ma con modalità che appartengono ancora ai
vecchi mezzi: ad esempio, dal punto di vista
della conformazione, le prime carrozze ferro-
viarie sono state disegnate in modo identico a
quelle trainate da cavalli, oppure, dal punto di
vista della concezione, i primi films sonori altro
non erano che film muti con un sottofondo
musicale e pochi discorsi non integrati con la

scena rappresentata, allo stesso modo oggi, dal
punto di vista dell'uso, i sempre più diffusi
CDRom spesso sono semplicemente libri tra-
scritti nel linguaggio del computer, raramente
hanno la struttura composita ed interagibile del
reale ipertesto multimediale, che offre un
approccio radicalmente diverso alla lettura.
Spesso la tecnologia diviene pretestuosa e fine
a sé stessa, le modalità del suo manifestarsi
divengono prevalenti sul fine e sul senso della
loro utilità e del loro uso. In questo istante
nasce la tecnocrazia, per usare una definizione
del noto studioso americano di ecologia dei
media, Neil Postman, che nel suo saggio
Technopoly, La resa della cultura alla tecnolo-
gia,5 afferma che l'immodestia tecnologica è un
acuto pericolo del tecnopolio, definito quale lo
stadio in cui la tecnologia, autoleggittimantesi
ed autoperpetrantesi, rende irrilevante il
mondo del pensiero tradizionale.
Su questo problema del rapporto tra comuni-
cazione e tecnologia, già McLuhan aveva fatto
una considerazione importante ai fini del nostro
discorso, affermando che: "Gli effetti della tec-
nologia non si verificano infatti al livello delle
opinioni e dei concetti, ma alterano costante-
mente, e senza incontrare resistenza, le reazioni
sensoriali o le forme di percezione. Soltanto
l'artista ( quello autentico) può essere in grado
di fronteggiare impunemente la tecnologia, e
questo perché la sua esperienza lo rende in
qualche modo consapevole dei mutamenti che
113
intervengono nella percezione sensoriale"6 . La
tecnologia non apporta quindi dei cambiamenti
solo dal punto di vista degli effetti e dell'effica-
cia, ma introduce nuovi parametri anche in
campo estetico, modificando il linguaggio e le
modalità percettive.
Anche sul piano dell'efficacia, inoltre, occorre
fare delle distinzioni, poiché la semplice mag-
giore quantità e intensità di informazione non
può essere fraintesa come maggiore compren-
sione. L'informazione è priva di impegno, ricca
di dati vendibili. La società tecnologica è carat-
terizzata (come ci ha già fatto notare
Baudrillard) da un eccesso di informazioni effi-
mere, legate agli interessi del momento, ma tali
da saturare le nostre capacità percettive ed i
nostri meccanismi critici. Il fenomeno dell'allesti-
mento è perfettamente calato in questa dimen-
sione, anche per la sua tendenza a riguardare
sempre più da vicino, come abbiamo visto nel
capitolo precedente, il mondo dell'evasione, del
divertimento, del tempo libero, dove maggior-
mente si ricorre alla ridondanza per catturare
l'attenzione, non motivata da un interesse pree-
sistente. La tecnologia, proprio per l'immagina-
rio ad essa connesso e per la sua capacità, tal-
volta reale e talvolta apparente, di facilitare e
rendere più intenso lo scambio di informazioni
gioca un ruolo fondamentale in questo ambito.
Il mondo delle Esposizioni Universali è stato il
primo a mostrarsi sensibile all'evoluzione della
tecnologia ed alla ricchezza dei mezzi espressivi
114
che essa metteva a disposizione sul piano alle-
stitivo. Riprendendo la lezione che ci offre
Alberto Abruzzese in un recente saggio7 , le
Esposizioni Universali, sono da considerarsi un
significativo oggetto di studio per la loro "uni-
versalità", data secondo il sociologo dalla capa-
cità di ricostruire un universo significativo in cui
ogni elemento esposto tende a rinascere in
forma inedita, ma soprattutto per il contributo
che hanno dato alla genesi di nuovi linguaggi
dell'industria culturale contemporanea, con una
dimensione dell'immaginario straordinariamente
innovativa, ma comunque legata all'estetica del
consumo. Le esposizioni universali possono
essere viste come un dispositivo attuato dalla
civiltà industriale per mettere in scena sé stessa
e per attuare una rete di connessione tra
campi, saperi e poteri diversi, accomunati dal-
l'appartenenza alla società dei consumi di
massa, entrata prima in quella che Abruzzese
definisce "dimensione televisiva", successiva-
mente superata dal potere di comando, sele-
zione e memoria del computer, sancendo così
il passaggio dalla condizione moderna a quella
postmoderna.
4.2 - L'uso nell'allestimento di tecnologie e tecniche provenienti
da altri ambiti della comunicazione.
L'allestimento nel tempo ha fatto ricorso agli
strumenti più diversi per raggiungere i suoi
obiettivi, tra cui la grafica, la fotografia, varie
tecniche di elaborazione di immagini bidimen-
sionali, fino all'uso dei più sofisticati strumenti
adoperati in campo scenografico o cinemato-
grafico, oggi potenziati infinitamente dal contri-
buto dell'elettronica. Come abbiamo già accen-
nato, si è passati progressivamente da una mag-
giore presenza ad una progressiva assenza del-
l'oggetto da esporre, relativa al passaggio dagli
strumenti tradizionali dell'allestimento alle
nuove forme mediatiche, cui corrisponde ini-
zialmente una maggiore attenzione dedicata alla
presentazione dei singoli oggetti nelle loro
caratteristiche materiche, visive, plastiche, sosti-
tuita progressivamente da una tensione a
costruire soprattutto un'esperienza unitaria che
desse maggiore rilevanza al messaggio globale
connesso alla mostra.
Gli studi sulla comunicazione prima citati, con-
frontando la comunicazione che avviene attra-
verso la stampa con quella attuata dai nuovi
media, rilevano alcune differenze fondamentali:
- mentre la prima richiede una certa prepara-
zione, la seconda non ne ha bisogno;
- la prima si esplica per lo più in maniera indivi-
duale, mentre la seconda è destinata più alla
collettività;
- la prima consente riletture e ripensamenti, la
seconda viene assorbita in maniera più acritica;
- la prima non è molto economica per il fruito-
115
re, anche se è semplice a prodursi, la seconda
al contrario è complicata a prodursi, ma è eco-
nomica per i fruitori;
- la prima raggiunge i destinatari a piccole dosi
e lentamente, la seconda in dosi massicce ed ha
diffusione rapidissima;
- la prima è pensata per minoranze con interes-
si specializzati, mentre la seconda per una mag-
gioranza indistinta.
Confrontando l'allestimento ai fattori generali
appena delineati, lo si può paragonare, dal
punto di vista delle modalità comunicative, alla
stampa nelle fasi in cui ha fatto uso soprattutto
della grafica e delle immagini bidimensionali e si
è concentrato attorno agli oggetti da presenta-
re, mentre è più vicino ai modi ed agli effetti
dei nuovi media nel momento in cui affida la
trasmissione del messaggio alla complessità
dello spazio animato da stimoli multisensoriali,
così come sempre più spesso è avvenuto negli
allestimenti progettati negli ultimi trent'anni.
La tecnologia nell'allestimento è presente in
due dimensioni: nell'ambito delle strumentazio-
ni allestitive e nel divenire essa stessa oggetto
della comunicazione.
Nel primo caso è interessante notare il conti-
nuo scambio di tecniche e tecnologie tra l'alle-
stimento ed i campi operativi confinanti, quali il
teatro, il cinema, la televisione, il mondo dei
divertimenti, ecc. Questa poliedricità di mate-
riali e strumenti adoperati, alla continua ricerca
di invenzioni che possano aumentare l'efficacia
116
comunicativa dell'esposizione, è una caratteristi-
ca che distingue l'allestimento da altre dimen-
sioni dell'architettura, per quanto una certa
contaminazione tra campi diversi sia una
costante della cultura contemporanea. Oltre a
ciò l' ampio uso di strumenti derivati dalla
moderna ricerca tecnologica contribuisce in
modo specifico all'espressività, portandosi die-
tro un repertorio figurativo e delle modalità di
approccio propri, ma familiari al grande pubbli-
co, al punto da costituire una potenzialità in più
per relazionarsi al continuo diversificarsi degli
interessi dei destinatari.
Anche il ruolo della tecnologia e della scienza
quale oggetto di grande attenzione nella cultura
contemporanea si traduce in campo allestitivo
in un fenomeno degno di interesse: il crescente
numero di esposizioni temporanee e perma-
nenti aventi la scienza e la tecnologia come
oggetto non solo è segno dei tempi, ma in par-
ticolare stabilisce un particolare punto di incon-
tro tra questo mondo e quello della configura-
zione estetica, non solo perché la tecnologia ha
generato forme nuove di espressione estetica,
ma soprattutto perché in campo allestitivo
anche un contenuto di carattere scientifico o
tecnico viene comunque comunicato attraverso
un immagine estetica, in modo quindi sintetico
piuttosto che analitico, emozionale piuttosto
che ragionato, il che ancora una volta costitui-
sce una specificità propria dell'allestimento
quale mezzo di comunicazione, che lo rende
particolarmente attuale in un'epoca quale quel-
la odierna in cui è ampiamente riconosciuto in
tutti i campi del sapere il ruolo della dimensio-
ne estetica, a fronte dell'efficacia, dell'utilità,
della razionalità produttiva o speculativa.
4.3 - Effetto comunicativo per opera delle immagini e della spazialità architettonica.

91-Giuseppe Pagano, Sala d'Icaro, Mostra dell'Aeronautica Italiana,

Milano, 1934

117

Nella forma più essenziale l'allestimento comu- cui contribuisce anche l'uso di tecniche all'avan-
nica attraverso le immagini ed una spazialità guardia per l'epoca, frutto di un'invenzione fina-
che, appunto ai fini della comunicazione, può lizzata appunto alla comunicazione.
configurarsi in assetti non usuali, ma fortemente La suggestione di una forma quale la spirale
espressivi, anche in maniera simbolica, del tema ritorna anche in una mostra di presentazione di
trattato. In questo caso anche l'azione di un prodotto di carattere commerciale quale la
mutuare tecniche di realizzazione o di illumina- Mostra del Raion alla Fiera di Milano del 1939,
zione fondamentalmente appartenenti alla sce- dove nella sala allestita da Bianchetti e Pea il
nografia piuttosto che alla tradizione dell'archi- materiale viene usato proprio per creare delle
tettura degli interni, è strumentale alla priorità forme che esaltano le sue stesse potenzialità
di creare uno spazio scenico comunicativo, la 91
cui fruizione dinamica ponga il visitatore in con-
tatto con il tema trattato.
Nel caso in cui il tema non consiste in un
oggetto da esporre ma in un'idea da rappre-
sentare è più evidente la potenzialità dello spa-
zio a divenire racconto attraverso l'allestimento:
nella Sala d'Icaro di Giuseppe Pagano una gran-
de spirale in lamiera di acciaio rappresenta la
aspirazione alla conquista del cielo da parte di
Icaro, sottolineata dall'effetto della luce prove-
niente dall'alto. In questo caso quindi le poten-
zialità del materiale sono sfruttate per creare
una suggestione spaziale simbolica dei contenu-
ti della mostra stessa. Coerentemente con l'ap-
proccio tipico del tempo tra visitatori e spazio
della mostra (basta pensare al grande numero
di allestimenti realizzati in quegli anni incentrati
su temi propri della retorica fascista), lo spetta-
tore vive lo spazio della mostra come uno spa-
zio sacrale, che esercita una forte suggestione
attraverso una componente di monumentalità,

118
(come del resto aveva fatto Gropius nella
Mostra dei Materiali non Ferrosi). In questo
caso anche è chiaramente leggibile la volontà di
comunicare delle osservazioni di carattere tec-
nico, quali la struttura della fibra, o la sua elasti-
cità, attraverso una forma che le esprima simu-
landole sinteticamente.
Achille Castiglioni ci ha fornito numerosi esem-
pi di allestimento dove l'architetto ricorre a
delle invenzioni per comunicare attraverso
immagini bidimensionali e tridimensionali i con-
tenuti o la logica sottesi alla mostra, utilizzando
la potenzialità dei materiali ed un loro uso
innovativo rispetto a quello consueto, per crea-
re effetti scenici espressivi.
92
92- A.Bianchetti, C. Pea, Mostra del Raion, Fiera di Milano, 1939 .
93- A. e P.Castiglioni, Padiglione Montecatini, Fiera di Milano,
1961, Volta di ingresso.
I grandi cappelli di tessuto elastico che adoperò
nella Sezione Industrial Design alla X Triennale
del 1954, non sono solo un'invenzione efficace
per risolvere il problema della diffusione della
luce, sia naturale che artificiale, ma anche uno
strumento per individuare nello spazio degli
ambiti tematici attraverso un artificio semplice
che però crea un'immagine espositiva molto
forte: in questo caso l'immagine spaziale è stru-
mento dell'organizzazione logica della comuni-
cazione.
Sempre gli apparecchi illuminanti sono la chiave
dell'allestimento realizzato nella sala del
Polipropilene alla Fiera di Milano del '62, dove
dei semplici fogli di questo materiale costrui-
93
 94- A.Castiglioni, X Triennale, Milano, 1954, Sezione Industrial Design.
95,96- A. e P.Castiglioni, Padiglione Montecatini, Fiera di Milano, 1962,
Sala del Polipropilene.

119

94

scono le lampade che punteggiano nel buio lo

spazio della mostra: in questo modo un artificio
che si può definire poetico introduce lo spetta-
tore alle caratteristiche di leggerezza, plasmabi-
lità, traslucentezza del materiale con un'immagi-
ne che forse colpisce l'attenzione in maniera
più immediata e semplice dei pure efficaci pan-
nelli luminosi che spiegano i processi di lavora-
zione del materiale stesso.
Allo stesso modo l'anno precedente nel divenuti
95 tali grazie a questo salto di scala, esem-
Padiglione Montecatini delle semplici palline di
Moplen sospese nel buio disegnano una volta
virtuale che segna l'ingresso della mostra: in
questo caso lo spazio non è fisico, ma costruito
dal buio e dalle palline che attraverso una sug-
gestione estetica raccontano la versatilità d'uso
di questo materiale. In altri casi l'allestimento
adotta direttamente tecniche e tecnologie dalla
scenografia nella ricerca di effetti speciali che
introducano lo spettatore nel tema trattato,
96
coerentemente all'esigenza di tenere unite
istanze didattiche e divertimento che caratte-
rizza il mondo delle esposizioni, in particolare
dagli anni '50, dal caratterizzarsi della società di
massa e dal fatto che le stesse esposizioni ne
divengono strumento di espressione.
Nel 1956 Castiglioni, nell'allestire una mostra
sugli antiparassitari, anziché dilungarsi attraverso
pannelli o modelli sugli effetti, allora ritenuti
solo benefici, del loro uso sull'agricoltura,
costruisce dei parassiti ingigantiti centinaia di
volte, chiusi tra teche di cristallo: questi mostri,
 97- A. e P.Castiglioni, XXXIII Fiera di Milano, 1956, Padiglione
Montecatini, Mostra sugli Antiparassitari per l'agricoltura

120

plificano il pericolo che possono rappresentare

per la vita dell'uomo, essi non sono solo i
"documenti" oggetto della mostra, ma ne diven-
gono al contempo il principale strumento della
costruzione dell'immagine espositiva e di veico-
lazione del messaggio attraverso un'operazione
di simulazione.

Anche alcuni sistemi di modificazione e virtua-

97
4.4 - Spazio reale spazio virtuale.
La mostra spettacolo.
lizzazione dello spazio attraverso superfici spec-
chianti sono tecniche prese a prestito dal
mondo degli effetti speciali, solo che in campo
espositivo vengono usati per creare spazi per-
corribili e che attraverso l'essere esperiti fisica-
mente, e non solo guardati, esercitano il loro
forte potere di suggestione sul visitatore, dato
dall'essere in bilico tra realtà fisica ed illusione
ottica.
Nella mostra "Chimica: un domani più sicuro",
Castiglioni costruisce con due superfici spec-
chianti l'una sull'altra un pozzo senza fondo in
cui convergono, affacciandosi, i visitatori che vi
leggono all'interno delle frasi riassuntive del
senso della mostra, che ovviamente si ripetono
infinite volte, creando un effetto di eco visivo,
intenzione che si legge chiaramente dai disegni
preparatori dello stesso Castiglioni.
Anche la struttura volutamente disorientante
del Caleidoscopio alla XIII Triennale utilizza la
virtualità delle superfici specchianti, che unita a
quella delle proiezioni mutevoli, crea una spa-
zialità deformata, non reale, che non appartiene
alla spazialità architettonica, di cui ha perso le
coordinate, ma che è strumentale a rappresen-
tare il disordine, la poliedricità, la confusione di
direzioni della società che la mostra stessa
vuole descrivere. E' interessante notare che la
spazialità di questi allestimenti non può prescin-
dere, per avere un senso, dalla presenza delle
persone al loro interno. In questa epoca infatti
le mostre divengono un momento importante
121
di socializzazione del dibattito culturale.
Gli esempi visti finora prevedono un uso della
tecnologia teso comunque alla costruzione di
spazialità fisiche, per quanto alterate nella per-
cezione dall'adozione di particolari invenzioni
allestitive. A partire dalla fine degli anni '50 si
assiste ad un'adozione sempre più diffusa degli
strumenti audiovisivi che man mano la tecnica
metteva a disposizione, a partire da semplici
proiezioni, passando per varie forme di multivi-
sione, fino ai più attuali sistemi multimediali.
Attraverso l'uso di tali tecniche si verifica una
progressiva virtualizzazione dello spazio: lo spa-
zio fisico vede trasformare i propri confini
materiali, quando non scompare totalmente nel
buio, mentre lo spazio percepibile si espande al
di là dei confini dello spazio fisico, che può
essere pertanto modificato ai fini della comuni-
cazione liberandolo dai limiti della sua condizio-
ne preesistente all'intervento allestitivo.
Gli strumenti multimediali hanno offerto per-
tanto non solamente l'opportunità di offrire dei
documenti di più facile interpretazione e di
maggiore impatto sul pubblico, ma sono dive-
nuti lo strumento per la costruzione dello spa-
zio e per la sua attivazione, in un modo che è
peculiare dell'allestimento, la cui spazialità non
è tanto destinata alla vita, quanto alla comuni-
cazione e che pertanto può leggittimamente
subire processi di modificazione anche solo vir-
tuali.
Questa doppia potenzialità della tecnologia
 98,99- A. e P.Castiglioni, Fiera di Milano, 1967, Padiglione Montecatini,
sezione "Chimica, un domani più sicuro"
100,101- V.Gregotti, P.Brivio, L.Meneghetti, G.Stoppino, XIII Triennale,
Milano, 1964. Il Caleidoscopio, studio di sezione e veduta.

122

98 100

99 101
 102- C.Eames, sequenza di immagini tratte dal film "Traveling Boy",1950
103- C.Eames, immagini dal film "A Communications Primer", 1953

123

102 103

124
applicata alla comunicazione di farsi contempo-
raneamente strumento per l'attivazione dello
spazio e strumento per l'elaborazione dei
documenti da presentare è dimostrata dal fatto
che in molti casi l'architetto allestitore si è
occupato in prima persona di entrambi gli
aspetti, sebbene con la collaborazione di altre
figure professionali, collegandoli in un'unica
concezione comunicativa ed in un'immagine
espositiva unitaria.
Un esempio illustre di tale atteggiamento è
104
104- C.Eames, uno dei pannelli elaborati per la mostra sulla
Comunicazione alla Università della Georgia, 1953.
105- C.Eames, immagini dal film "The information machine: creative
man and the data processor".
dato dall'opera vastissima di Charles Eames,
che insieme alla moglie Ray ha curato numerosi
allestimenti sui più vari temi, occupandosi con-
temporaneamente della presentazione degli
argomenti, in cui cercava di entrare il più possi-
bile, e nella progettazione degli strumenti alle-
stitivi e dello spazio, mostrando sempre una
ricettiva curiosità per tutte le innovazioni di
volta in volta proposte dalla tecnica delle
comunicazioni.
Inizialmente erano lavori non destinati alle
105
 106- C.Eames, mostra "A Computer Perspective", 197.
107,108- C.Eames, modelli per la disposizione degli schermi per il
Padiglione USA all'Esposizione Nazionale Americana, Mosca 1959.

125

106

mostre, ma alla presentazione di vari argomenti

a studenti o al pubblico di conferenze varie: il
primo esempio non era una mostra, ma una
composizione di immagini in diapositiva per una
conferenza all'Università della California tenuta
nel 1945, dove appunto Eames sfrutta la poten-
zialità delle immagini di offrire una comunica-
zione più immediata e comprensibile dei con-
cetti, in quel caso particolare le relazioni esi-
stenti tra il design e le strutture del mondo
naturale e di alcuni manufatti umani.
Successivamente passò dalle composizioni di
diapositive, che, seppure sfruttando più proie- 107

zioni contemporanee raggiungevano un certo

effetto di dinamicità, erano pur sempre immagi-
ni statiche, alla elaborazione di veri e propri fil-
mati, di cui il primo, dal titolo Traveling Boy, era
del 1950, e di cui curava, insieme ai suoi colla-
boratori, tra cui Saul Steinberg che preparava i
disegni delle scene, sia la sceneggiatura, la scelta
dei soggetti, la regia e le riprese.
L'esperienza che pertanto andava accumulan-
108
do nel campo della comunicazione per immagi-
ni veniva tradotta anche nell'elaborazione di
pannelli esplicativi per mostre e conferenze, tra
cui un esempio interessante è fornito dai pan-
nelli elaborati per l'Università della Georgia nel
1953, che per l'appunto gli aveva commissiona-
to la presentazione di materiale audiovisivo su
tema della comunicazione, destinato agli stu-
denti del corso di Arte.
Nello stesso anno elaborò il film "A
 102,103- Le Corbusier, Padiglione Philips all'Esposizione di Bruxelles,
1958. Pianta e schizzo.
126
109
Communications Primer", combinando fotogra-
fia, animazioni e riprese in movimento, per tra-
durre in immagini la teoria sulla comunicazione
di Claude Shannon; ancora oggi nelle facoltà di
architettura statunitensi questo filmato viene
adoperato per introdurre gli studenti ai principi
basilari della comunicazione.
Gli stessi principi sulla comunicazione visiva
sono alla base delle numerose "Timelines", che
sono delle grandi tavole sinottiche che Eames
utilizzava per introdurre o riassumere gli argo-
menti trattati nelle sue mostre, dalla mostra
"Men of Modern Mathematics" del 1966, o
quella dell'anno successivo per la presentazione
della produzione di mobili della Herman Miller
o la mostra del 1971 "A Computer
Perspective". Successivamente al primo elaborò
vari filmati contenuti in mostre allestite da lui
stesso o da altri, come nella caso della mostra
allestita da Alexander Girard al MoMA nel
1955 dal titolo "Textiles and Ornamental Arts
110
of India".
Il primo esempio in cui queste proiezioni siano
state concepite unitamente all'idea di un loro
uso per la caratterizzazione dello spazio è stato
nel 1959, in una mostra tenutasi a Mosca, allo
scopo di presentare al pubblico sovietico la vita
quotidiana ed i prodotti dell'industria america-
na: all'interno di un padiglione progettato da
Buckminster Fuller, Eames predispone sette
schermi, dopo avere sperimentato varie confi-
gurazioni, su cui venivano proiettati contempo-
raneamente dei filmati di cui aveva curato la
preparazione e stabilito gli ordini di sequenza.
In questo caso il filmato costituisce il vero ful-
cro dell'esposizione, rispetto alla quale è subor-
dinato l'assetto dello spazio.
Nonostante la sua grande esperienza nel
campo dell'uso della multivisione, non appartie-
ne ad Eames il primo vero progetto che utilizza
questi strumenti ai fini della realizzazione di una
spazialità significante in maniera complessa, ma
 111,112 - Le Corbusier, Padiglione Philips all'Esposizione di Bruxelles,
1958. Vedute dell'esterno e dell'interno.

127

111
a Le Corbusier, che fa del Padiglione Philips
progettato per l'Esposizione di Bruxelles del
1958, un contenitore per " uno spettacolo
nuovo, fatto di giochi elettronici, luci, colori,
ritmi, immagini, suoni "8 riuscendo ad utilizzare
le proiezioni multiple e gli effetti sonori per
dare una nuova dimensione all'allestimento,
scegliendo di non fare una presentazione di
oggetti o prodotti, ma di una serie di immagini
sul tema della vita moderna e pertanto crea
uno spazio creato per permettere un'esperien- 112

za diversa e pensato appositamente in una

forma che interagisca attivamente con questi
strumenti di comunicazione; lo spazio ha la
forma planimetrica di uno stomaco, in cui i visi-
tatori entrano da una parte ed escono dall'altra
secondo un percorso obbligato, guidato dalle
immagini in movimento e che dura esattamen-
te il tempo dello spettacolo; le pareti sono
superfici paraboliche che drammatizzano ulte-
riormente le immagini proiettate su di esse. In
questo caso quindi l'uso di tecniche multime-
diali di comunicazione offre la possibilità per
una conformazione spaziale complessa ed ani-
mata dal loro stesso uso. La complessità di
questa nuova forma di allestimento-spettacolo
richiede inoltre la collaborazione di professio-
nalità diverse, tutte di primissimo piano, come
Philippe Agostini quale cineasta o Edgar Varese
per gli effetti sonori.
Diversamente accade per quegli allestimenti in
cui la proiezione di immagini è il vero e proprio
 113- C.Eames, mostra "The House of Science", Seattle, 1962.

128

contenuto della mostra e lo spazio è progetta- senti le proiezioni, che guidano con il loro
to per permettere la visione della proiezione, ritmo di successione il percorso dei visitatori.
mentre non si può dire che la proiezione di Nella sezione delle Poste Tedesche ed in quella
immagini sia un mezzo per la caratterizzazione delle Ferrovie Tedesche le proiezioni interagi-
dello spazio in senso espressivo. scono con gli altri mezzi di comunicazione, quali
Nel caso della mostra sulla Scienza tenutasi a la grafica applicata alle superfici sia verticali che
Seattle nel 1962, Eames progetta un teatro a orizzontali, o gli effetti luminosi e sonori, senza
pianta ellittica, con un pavimento di moquette che l'uno prevalga sugli altri, creando un effica-
su cui direttamente siede il pubblico per assi- ce esempio di multimedialità nell'allestimento.
stere alla proiezione di un film, dal titolo "The Così come ha progressivamente modificato
House of Science", preparato da Eames stesso.
Le caratteristiche dello spazio, il suo essere
quasi completamente buio, il pavimento non
sonoro, fanno sì che tutta l'attenzione sia con-
centrata sulle immagini proiettate e sugli effetti
113
sonori. Mentre il padiglione Philips è uno spet-
tacolo-mostra in cui tra spazialità e strumenti
multimediali vi è uno stretto rapporto di inter-
dipendenza, questo spazio di Eames è subordi-
nato alla visione dello spettacolo.
Allestimenti di questo genere sono frequenti in
tutti gli anni '60 e '70, in cui le proiezioni costi-
tuiscono un'innovazione aderente alle necessità
di una comunicazione di massa, diretta ad un
pubblico eterogeneo e frettoloso. L'Esposizione
Internazionale dei Trasporti di Monaco di
Baviera, nel 1965, presenta un largo uso di stru-
menti multimediali. Il padiglione Olandese, alle-
stito da Benno Wissing, è un esempio di quello
"stile del buio" per cui lo spazio fisico scompare,
se non per il ruolo di risonanza svolto da alcu-
ne superfici specchianti, mentre restano pre-
114- Benno Wissing, Esposizione Internazionale dei Trasporti, Monaco,
1965, Il Padiglione Olandese.
115- G.Weber, H.Gebhard, W.Boresch, Esposizione Internazionale dei
Trasporti, Monaci, 1965, sezione "Traffico su strada".

129

114

115
 4.5 - L'ingresso dell'elettronica.
Possibilità di interazione.
116.117- J.Svoboda, Esposizione Internazionale di Montreal, 1967,
Padiglione Cecoslovacco.
130
tutti gli aspetti della vita dell'uomo, l'elettronica
ha fortemente modificato anche il campo del-
l'allestimento, dove si è presentata sia quale
strumento operativo tale da consentire effetti
comunicativi sempre più efficaci, sia come
oggetto di culto, portatrice di un immaginario
ad essa connesso.
L'elaborazione di immagini tramite il computer
è stata un fondamentale strumento per la rea-
lizzazione di allestimenti multimediali, a partire
dall'organizzazione della proiezione di immagini
in multivisione, di cui il Padiglione Cecoslovacco
di J.Svoboda, presentato a Montreal nel 1967
rappresenta uno dei primi e più riusciti esempi.
Oggi la presenza di terminali adoperabili dai
visitatori all'interno delle mostre rappresenta,
come abbiamo visto nel caso della Grand
Galerie a Parigi, un sistema per stabilire un rap-
porto attivo e partecipativo tra i contenuti della
mostra e i visitatori, che possono approfondire
gli argomenti che maggiormente li interessano
in un rapporto individuale e di volta in volta
116
diverso. E' significativo a tal proposito notare
che sempre più frequentemente accade che il
catalogo sotto forma di libro venga sostituito
da un CDRom: attraverso l'uso del computer
così come non c'è più una sola mostra, indivi-
duata dal percorso stabilito da allestitore e
curatore, ma varie mostre a seconda della
varietà di interessi del pubblico, anche il catalo-
go, che è contemporaneamente guida e
memoria dell'esperienza mostra, deve essere
uno strumento duttile al variare delle necessità
dei fruitori.
Oltre che come strumento il computer è dive-
nuto spesso l'oggetto di molti allestimenti,
mostrando come, a seconda dei contesti cultu-
rali e temporali, ad esso siano legate forme
espressive particolari e che quindi è stato uno
strumento di modificazione degli stessi mecca-
nismi di percezione.
Uno dei più celebri allestimenti incentrati sull'u-
so del computer sulla vita contemporanea è il
Padiglione IBM presentato da Eames e Saarinen
117
118,119- C.Eames, Fiera Mondiale di New York, 1965, Padiglione IBM,
Gli schermi all'interno del teatro ovoidale.
120- C.Eames, La foresta di alberi metallici nel Padiglione IBM.
121- C.Eames nel suo studio con il plastico del Padiglione IBM.
alla Fiera di New York del 1965, la cui proget-
tazione ebbe inizio nel 1961, utilizzando inoltre
filmati e materiale comunicativo elaborato da
Eames in tutta la sua carriera. Agli occhi dei visi-
tatori innanzitutto si presenta una foresta di
alberi in acciaio, divisa in aree dedicate all'illu-
strazione dei singoli temi, attraverso macchine
che possono essere manipolate dal pubblico
come dei giochi, unitamente a pannelli esplicati-
vi dei vari argomenti; l'aspetto è più quello di
un Luna Park, che non di una mostra didattica.
Alla fine di questo percorso i visitatori prendo-
118
119
131
no posto su di una tribuna, che una volta piena
si solleva e li trasporta all'interno di un teatro
ovoidale sospeso sulle cime degli alberi in
acciaio. In questo teatro ha luogo una proiezio-
ne simultanea di filmati, dal significativo titolo
"Think", sui tredici schermi di forma diversa,
mentre un oratore introduce i vari argomenti.
E' evidentissima la volontà di utilizzare la tecno-
logia in maniera stupefacente, al fine di trasmet-
tere le altrettanto stupefacenti possibilità di uti-
lizzo della stessa: è il modo più diretto di tra-
smettere dei contenuti ad un pubblico di
120
121
132
massa, che in un allestimento del genere riceve
infiniti stimoli, talvolta ridondanti, un'eccesso di
informazione che però, presentandosi in manie-
ra ludica, piacevole, accattivante, riesce ad inte-
ressare il pubblico ad un argomento di difficile
approccio, sebbene sorretto dalla curiosità
nascente attorno ad un mondo, quello del
computer, che sembrava promettere, allora
come ancora oggi, mirabilia.
Questo modo di esporre la tecnologia attraver-
so allestimenti ad alto tasso di sofisticazione
tecnologica è divenuto una costante sia nelle
mostre che nei musei sulla Scienza e la Tecnica,
segno forse di un'automatica tensione a stabili-
re una similitudine formale tra contenuti e
modalità espositive: a distanza di molti anni
appare innegabile una certa derivazione della
Geode al Museo Parigino della Villette dal tea-
tro ovoidale di Eames.
Culture diverse però producono allestimenti
diversi, anche su temi simili: all'Esposizione di
Tsukuba del 1985, Achille Castiglioni, per espri-
mere il senso del lavoro telematico ricorre ad
un immagine sintetica, fortemente riassuntiva di
significati ad essa connessa. Costruisce un
modello in legno a scala reale dello studio di
San Gerolamo dipinto da Antonello da Messina
e colloca sulla scrivania un computer, colpito da
un raggio laser, che simbolizza la comunicazio-
ne a distanza. In questo caso a Castiglioni non
interessa utilizzare la tecnologia per fare un
panegirico della stessa, ma la utilizza in maniera
sottesa per esprimere il senso che il suo uso
può introdurre nella vita dell'uomo e pertanto
ricorre ad un'immagine radicata nella cultura,
quella dello studio di San Gerolamo, cui imme-
diatamente si collega un senso di operosità
produttiva nella quiete domestica. La tecnologia
quindi è presente in maniera significativa ma
non è ostentata: appartiene più al senso della
mostra che non alle sue modalità di realizzazio-
ne.
Indubbiamente il progresso tecnologico ha por-
tato con sè anche la nascita di nuove forme di
espressione artistica, al punto che è leggittimo
chiedersi se l'uso dei nuovi media abbia cam-
biato le modalità di fruizione dell'arte e se i
nuovi linguaggi da esso creati siano linguaggi a
sè stanti o integrabili nel panorama dei linguaggi
plastici o legati alle arti visive. Nell'allestimento
l'uso di immagini fotografiche, proiezioni, multi-
visioni, ecc., ha sottolineato lo svincolarsi della
comunicazione dall'oggetto concreto concen-
trandosi sui contenuti culturali ad esso connessi.
Ma anche in campo artistico si può dire che
dall'apparizione della fotografia il linguaggio arti-
stico ha subito una serie di successive modifica-
zioni, svincolandosi dall'oggetto artistico e cer-
cando un punto di incontro tra i vari linguaggi:
pittura, scultura, cinema, letteratura ecc.
In particolare l'uso delle proiezioni ha creato
delle forme di espressione che appartengono
ad un'area indefinita, di confine tra la sperimen-

tazione creativa, l'allestimento ed anche la
didattica, poiché la videoarte cerca anche un
modo più agile e divertente di muoversi nel-
l'ambito dell'informazione mediatica. Non a
caso le istituzioni museali che per prime hanno
accolto opere di video-arte, hanno avuto qual-
che difficoltà ad individuare il settore di perti-
nenza; il MoMA, ad esempio, quando ha aggre-
gato alle sue collezioni alcune videoinstallazioni
in un primo momento le ha inserite nel settore
dedicato al cinema; ma in effetti non vi è un
122
122- C.Eames, Schizzi per il Padiglione IBM.
123,124- A.Fainsilber, Le Géode, Museo della Scienza alla Villette,Parigi
133
legame col cinema più stretto di quello che vi
sia con altre arti, in un certo senso le video
installazioni sono un'ibridazione con la scultura,
in molte di esse lo spettatore si trova coinvolto
come l'attore in uno spazio teatrale, si può dire
che abita lo spazio dell'opera in un rapporto
che è più di partecipazione che di contempla-
zione dall'esterno. In questo senso il legame
con l'allestimento si fa più stretto, non è chiara-
mente definito, in mostre di artisti contempor-
nei, quali Neumann, o Viola, o Wilson, il confi-
123
124
134
ne tra l'opera e l'artificio ostensivo.
In questi ultimi tempi le istituzioni museali
hanno sentito pertanto la necessità di ricono-
scere l'esistenza di nuovi linguaggi creati dall'uti-
lizzazione dei nuovi media elettronici nell'area
della sperimentazione artistica, creando apposi-
te sezioni, come la Videoteca nel Centre
Pompidou, e cercando anche spazi espositivi
propri, come nel caso del MoMA, che attual-
mente ha indetto un concorso per l'amplia-
mento: in tutti i dieci progetti selezionati viene
riconosciuta una grande attenzione al cinema,
come ai video e ad altre forme di interazione
comunicativa, tra di essi quello di Bernard
Schumi prevede la trasformazione del museo in
uno Art Center aperto giorno e notte e dove il
pubblico possa, oltre a vedere le opere, interlo-
quire con vari terminali e punti di comunicazio-
ne, tra cui un grosso complesso cinematografi-
co a quattro schermi.
L'utilizzo delle nuove tecnologie, applicate all'ar-
te così come all'allestimento, porta con sè un
processo di smaterializzazione, di progressiva
perdita di importanza dei valori plastici o mate-
rici a vantaggio di un'esaltazione dei messaggi
culturali di cui le opere si fanno portatrici. Un
esempio recentissimo di nuova struttura
museale in cui è più evidente il suo essere un
luogo di diffusione di comunicazioni che non di
conservazione di "tesori" è l'ICC,
Intercommunication Center, inaugurato a
Tokyo nell'aprile 1997. E' un nuovo tipo di
museo, progettato dall'architetto statunitense
Brent Saville, dedicato all'arte tecnologica, che
fa largo uso di elettronica, realtà virtuale e inte-
rattività . E' un'opera a metà strada tra un
museo tradizionale, un laboratorio di sperimen-
tazione ed una sorta di Disneyworld, dove si
alternano effetti visivi e sonori assolutamente
originali, tecnologie con cui si può interagire
adattando ogni opera al proprio modo di inten-
dere: ad esempio l'opera Galapagos, dell'artista
statunitense Karl Sims, è un'installazione di
dodici schermi che permettono di dare vita a
creature dell'immaginario inventate dal visitato-
re su appositi terminali. E' significativo osservare
che un museo del genere è nato prima con le
sue strutture immateriali, il software per l'archi-
 125,126- A.Castiglioni, Esposizione di Tsukuba, 1985.

135

viazione delle opere e per la documentazione

relativa agli artisti, o come sito internet, e poi
come struttura architettonica, con tutte le
installazioni al suo interno. E' un significativo
esempio del prevalere del messaggio sull'ogget-
to, del gesto comunicativo e dell'istante in cui si
svolge questo contatto tra un emittente ed un
destinatario, sulla struttura materiale che svolge
questo compito e sul contenuto stesso della
comunicazione. 125

126
Note:
1- Marshall McLuhan, Gli strumenti del comunicare, Il
Saggiatore, Milano 1967.
2- Op.cit., p.11.
3- W.J.Ong, Interfaces of the word, Ithaca, Cornell
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Bologna, Il mulino, 1989.
4- M.McLuhan, op.cit., cap.1.
5- N.Postman, Technopoly, La resa della cultura alla tec-
nologia, Bollati Boringhieri, 1993.
6- M.McLuhan, op.cit., p.27.
7- A.Abruzzese, Estetiche del conflitto e del potere, in
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