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architettura: storie, teorie, luoghi

Collana diretta da Maria Giuffrè e Maria Luisa Scalvini


Maria Vittoria Capitanucci

Agnoldomenico Pica,
1907-1990

La critica dell’architettura come “mestiere”

HEVELIUS EDIZIONI
Questo volume nasce a valle delle ricerche per la tesi di Dottorato (Na-
poli 2000), e l’autrice desidera ringraziare quanti, in momenti diversi e in
vario modo, hanno seguito negli anni il suo lavoro. In primo luogo i profes-
sori Benedetto Gravagnuolo, tutor della tesi, e Fulvio Irace, senza la cui
guida non sarebbe stato possibile affrontare un tema e un periodo storico
così complessi come quelli qui trattati; in secondo luogo Carlo Capitanucci,
il cui contributo è stato decisivo nella messa a punto della bibliografia com-
pleta degli scritti di Pica; e ancora Gabriella Capitanucci, cui questo volume
è dedicato, da sempre affettuoso sostegno e futura compagna di lavoro e di
studi. Per la preziosa collaborazione si ringraziano i responsabili e il perso-
nale delle seguenti istituzioni: Archivio Centrale di Stato di Roma; Archivio
Comunale di Milano, Edilizia privata; Archivi Pica e Baldessari, Politecnico
di Milano; Archivio Luigi Moretti, Roma; a Milano, Biblioteche Ambrosiana,
Braidense, Comunale Sormani, d’Arte del Castello Sforzesco, Centrale
della Facoltà di Architettura del Politecnico, Centrale dell’Università Catto-
lica; Biblioteche Nazionali di Roma e di Firenze. Infine, alle professoresse
Maria Giuffrè e Maria Luisa Scalvini va la più sincera gratitudine per l’inte-
resse mostrato nei confronti del mio lavoro.

In copertina:
Agnoldomenico Pica in un disegno di Filippo Pagliani
Sommario


Presentazione di Fulvio Irace 7

1. Milano anni Venti 11


Vecchi mestieri, nuove professioni
Milano 1933: la Réunion Internationale d’Architectes

2. Il cantiere della Storia 29


Scrivere d’architettura
Storiografo in nuce
Il moderno in Europa
Il caso italiano

3. “Italiam reficere” 67
Dopo la guerra
Pier Luigi Nervi, Luciano Baldessari, Carlo Mollino, Luigi Moretti
«Spazio» nell’attività di Moretti e di Pica
Pica ultimo: un intellettuale sul mercato dell’informazione

Apparati

Profilo biografico 99

Bibliografia degli scritti


di Agnoldomenico Pica 103

Indice dei nomi citati nel testo e nelle note 146


Presentazione

Da quando, circa due decenni fa, i modelli retorici della


storiografia contemporanea hanno cominciato ad attrarre
l’attenzione di minuziose indagini sui modi e sulle ideologie
dei progetti narrativi sottesi, le figure dei “Meistersinger”
della “tradizione del nuovo” hanno teso a occupare un posto
sempre più di primo piano accanto alle meglio conosciute fi-
gure dei “master builders” della modernità. Coautori di una
visione del progetto che si voleva estesa a paradigma opera-
tivo dell’intera società nell’era della meccanizzazione e oltre,
gli storici dell’architettura sono apparsi come i sagaci costrut-
tori di grandiosi impalcati interpretativi, capaci di far emer-
gere dalla varietà del panorama architettonico contempora-
neo un disegno visibile e convincente in cui progetti, opere e
testi si cementavano nell’organicità di quella costruzione che
si è proposto di definire come “l’immagine canonica dell’ar-
chitettura moderna”.
Nel 1984, questo punto di vista è stato efficacemente ri-
lanciato da Maria Luisa Scalvini che, insieme a Maria Grazia
Sandri, ha suggerito l’applicazione di un modello narrativo
alle storie dell’architettura contemporanea della “prima mo-
dernità”, avviando un processo di revisione storiografica di
largo successo nei tempi a venire e di grande impatto nella
scuola milanese del Politecnico, entro il cui ambito quel lavo-
ro venne concepito e prodotto.
Fondativo di un approccio metodologico di largo respiro e
di multiformi applicazioni, L’immagine storiografica dell’ar-
chitettura contemporanea da Platz a Giedion ha avuto signi-
8
ficativa eco nei ricercatori del Dipartimento di Conservazione
e storia dell’architettura, l’istituto cui fa riferimento anche
questo lavoro, scaturito in parte dal riordino delle carte
dell’archivio di Agnoldomenico Pica ivi conservate a seguito
di una generosa donazione da parte della vedova dell’archi-
tetto nel 1991. Idealmente, infatti, è ai seminari di studi In-
dagini sul moderno (1987) e Nikolaus Pevsner. La trama
della storia (1992), e al volume Agnoldomenico Pica (1907-
1990). Premesse per uno studio critico (1993), che questo
studio intende collegarsi, pur con le imperfezioni e la provvi-
sorietà di un modello applicato in maniera particolare.
Certo, rispetto alle seminali figure dei padri fondatori del-
la storiografia contemporanea, come Giedion, Hitchcock,
Summerson, Pevsner, Tafuri, Zevi, etc. – recenti oggetti di
letture di grande interesse – Agnoldomenico Pica, come mi è
occorso di osservare, non fu “il Giedion del razionalismo ita-
liano” e, anche in tempi di esaltato revisionismo come questi
nostri, sarebbe improprio oltre che inefficace sopravvalutare
la portata della sua azione sulla scorta di un modello forgia-
to sulla base di contesti diversi da quello italiano.
Purtuttavia, per la longevità della sua attività professio-
nale e per la continuità della sua presenza nella scena cultu-
rale italiana durante e dopo le due guerre, Pica è il case-
study esemplare di una più generale condizione dell’architet-
to-intellettuale nell’era delle comunicazioni di massa.
A esaminare la quantità incredibile – oltre un migliaio in
circa 60 anni di attività – degli scritti prodotti da Pica, si può
rimanere sbalorditi, o perplessi a seconda dei casi, per la
differenziazione dei temi affrontati e, ovviamente, per la diso-
mogenea qualità dell’impegno svolto. Rimane evidente però
l’adeguamento di questa pratica di scrittura a una scelta
che, negli anni del secondo dopoguerra, diventerà quasi ob-
bligata e comunque preminente: da essa ha tratto consisten-
za una carriera professionale nell’ambito della comunicazio-
ne, cui solo il fervido ambiente dell’industria culturale mila-
9
nese poteva offrire sostegno e continuità d’azione.
Costruire una biografia culturale dello storico padovano è
stata dunque l’ambizione di questo scritto che mette a frutto
un lungo lavoro di riordino dell’Archivio A. Pica, e la sua pri-
ma sistemazione in una tesi di dottorato in “Storia e critica
dell’architettura” discussa nel 2000 presso l’Università degli
Studi di Napoli Federico II.
Il volume si propone di rileggere la figura di Agnoldomeni-
co Pica sullo sfondo di un contesto di più ampio respiro, su-
scettibile di comprendere motivazioni e scelte afferenti a
un’intera generazione. Proprio per questo, largo spazio è
dato a protagonisti e comprimari della scena architettonica
nazionale che, in varia misura e con diversa intensità, hanno
fatto da attori in un dialogo a più voci, riscritto e compattato
poi dal critico in formulazioni di portata generale. Reimpagi-
nando le parole di Pica nella sequenza in fieri del dibattito
critico italiano in due momenti cruciali della sua storia – l’in-
termezzo fascista, prima, e l’euforia della ricostruzione, poi
– è stato possibile tentare l’abbozzo di una trama fatta di
capoversi e di variazioni, molto spesso anche di sorprenden-
ti intuizioni, messe precocemente in ombra dal sovrastare di
più clamorose voci critiche. Nella sua recente analisi dell’im-
patto critico di John Summerson e Nikolaus Pevsner, Michela
Rosso ha evocato l’idea di una “storia utile”: termine che mi
pare possa perfettamente riassumere le caratteristiche
dell’opera di Agnoldomenico Pica e la sua straordinaria dut-
tilità operativa nell’adeguare l’autonomia della ricerca stori-
ca alle esigenze sempre più pressanti dell’industria cultura-
le. L’utilità della storia per Pica si precisa sia in rapporto alla
sua imprescindibile continuità col mondo del progetto cui
appare legata da una mutua simbiosi, sia in rapporto alla
vocazione didascalica del Moderno che tende a fare dell’ar-
chitettura un’istituzione totale di grande pervasività cultura-
le e sociale.
L’eterogeneità dei media cui Pica presta la sua collabora-
10
zione è significativa di un modello del lavoro a rete che carat-
terizza il mondo dell’informazione e della produzione cultura-
le, configurando l’opera e il suo sostegno critico come facce
complementari di una indissolubile unità. La grandiosa co-
struzione di parole scritte che ne deriva si profila come la
parte emergente di un iceberg, la cui massa critica è costitu-
ita dall’operosità di importanti e modesti artefici: rilevarne le
fondamenta significa dunque delinearne i confini quantitativi
accanto alle restituzioni qualitative, ma anche restituire alla
parola il suo più autentico ruolo di progetto e non di semplice
specchio della realtà.
Da questo punto di vista l’opera di Pica si presenta come
l’accumulo costante e paziente di prospettive critiche, di stu-
di e di letture, che nel suo complesso produce la costruzione
di una visione orientata delle vicende architettoniche del
paese, che altrimenti sembrerebbe “naturale” riflesso di un
disegno e di un movimento indipendenti dall’occhio del suo
osservatore. Quest’occhio si è voluto mettere in primo piano,
facendo risaltare – lì dove volta per volta possibile – l’inten-
zionalità della visione: i suoi scarti e le sue distrazioni accan-
to all’acutezza della profondità.

Fulvio Irace
1. Milano anni Venti

Vecchi mestieri, nuove professioni

Quando Agnoldomenico Pica arriva a Milano per iscri-


versi al Regio Politecnico nel novembre del 1925, la capita-
le lombarda offre ancora l’immagine di un indaffarato can-
tiere, dove i fermenti maturati a cavallo del secolo nell’am-
bito di una nuova coscienza industriale sollecitavano la
cultura professionale ad aggiornamenti di carattere strut-
turale: che non riguardavano, cioè, soltanto temi di lin-
guaggio e modi d’espressione, ma congiuravano verso una
riconsiderazione della figura dell’architetto come portatore
di una più adeguata visione dei processi di formazione del-
la metropoli e delle sue possibili articolazioni. Così, il giova-
ne Pica si trova immerso in un clima di confronti culturali
anche esplosivi, che non si limitavano all’ambito esclusiva-
mente architettonico, connotati com’erano da un’aura di
interdisciplinarietà.
Dal 1925 al ’31, oltre a frequentare il Politecnico, Pica si
iscrive ad alcuni corsi di altre facoltà seguendo, se non un
vero e proprio progetto, probabilmente l’impulso di una
tensione conoscitiva che non si identificava con il solo mo-
dello tecnico-professionale, ma ambiva alla visione umani-
stica dell’architetto-intellettuale che concepisce l’architet-
tura come strumento di trasformazione culturale e materia-
le della società. Un modello, a ben vedere, le cui radici af-
12 Capitolo I
fondavano ben dentro la tradizione dell’ambiente milanese,
potendosene ritrovare antecedenti sia nella versione dell’ar-
chitetto-artista della stagione liberty, sia in quella dell’ar-
chitetto-erudito riconoscibile nella figura e nell’opera di
Luca Beltrami, la cui eredità fu raccolta proprio da Moretti
e da Annoni, non a caso docenti di Pica al Politecnico.
Come altrimenti spiegare, da parte del giovane Pica, la
presenza come libero uditore ai corsi di Estetica tenuti da
Antonio Borgese, o a quelli di archeologia di Giulio Giannel-
li alla Regia Università? Che non fossero tracce estempora-
nee, ma parte di un organico processo di formazione, lo
dimostra la stessa privata autobiografia da Pica più volte
riscritta sotto forma di curricula, conservati fra le carte del
suo archivio.
Di Antonio Borgese, d’altra parte, fu proprio Pica nel
1953 a tracciare un ricordo dedicandogli il saggio Borgese
fra tenerezza e malignità1. L’aver posto in risalto una fre-
quentazione, seppur limitata all’ambiente accademico, con
il maestro fuoruscito dall’Italia a seguito delle leggi razziali,
indica la volontà di dichiarare la propria posizione sul piano
del dibattito del tempo. All'epoca, la figura del filosofo rap-
presentava, infatti, una strada liberale e alternativa all’ege-
monia crociana e alle posizioni di Gentile, e la partecipazio-
ne di Pica alle sue lezioni assumeva il valore di un segno di
distinzione e di volontà di appartenenza a una condizione
culturale, che andava ben al di là della dimensione pura-
mente accademica.
Né minor significato assumono, alla luce di quell’ordina-
mento didattico della Scuola di architettura, le lezioni di
archeologia di Giulio Giannelli che, a fronte dell’insistito
richiamo accademico sul primato del medioevo lombardo,
sembrava aprire spiragli innovativi sul valore e sul signifi-
cato dell’antichità. È appena il caso di ricordare che in tale

1 In «Le Arti», novembre-dicembre, pseudonimo Giovanni Tancredi.


Milano anni Venti 13
modo si costituiva un varco alla rivendicazione di un nuovo
legame: quello, ad esempio, che i giovani del Gruppo 7 (e
prima di loro Muzio) indicheranno come ritorno al classico
contro gli stilismi di maniera dello storicismo progettuale.
Singolare anche appare la frequenza alle lezioni di Ferdi-
nando Livini, direttore dell’Istituto di Anatomia umana
normale alla Facoltà di Medicina, il cui corso prevedeva lo
studio dei Quaderni di anatomia di Leonardo da Vinci, figu-
ra centrale negli interessi e negli studi di Pica dagli anni
Trenta fino alla conclusione della sua vita2.
Analogamente, dopo la laurea in Architettura civile pres-
so il Politecnico di Milano nel 19313, Pica concorre per
l’abilitazione all’esercizio professionale presso la Scuola
superiore di architettura in Roma (1931)­4, dove ha modo di
approfondire e di confrontare gli insegnamenti delle princi-
pali materie per la formazione dell’architetto. Qui egli fre-
quenta, oltre a quello di Scienza delle costruzioni (prof.
Lucio Giannelli), i corsi di tre dei maggiori protagonisti del
dibattito attorno alla riforma delle scuole di architettura:
Gustavo Giovannoni, docente di Storia dell’architettura e
fautore di quel progetto di riforma universitaria che aveva
come modello la nuova figura dell’architetto integrale; Ar-
naldo Foschini, responsabile del corso di Composizione e a
lungo preside della Facoltà; Marcello Piacentini, docente di
Urbanistica, destinato a divenire una delle figure-chiave del
Ventennio nella sua posizione di mediatore tra cultura ra-
zionalista e accademismo classicista.
Quando, nel 1931, Agnoldomenico Pica consegue il di-
ploma di laurea, molte cose saranno cambiate nel paesag-

2 Pica è infatti tra i membri fondatori, nel 1950, dell’Ente Raccolta

Vinciana.
3 Politecnico di Milano, Archivio del Rettorato: busta A. Pica. Nell’anno

accademico 1930-31 gli iscritti sono 68 e i laureati 17.


4 Università degli Studi di Roma «La Sapienza», Facoltà di Architettura,

Archivio del Rettorato, sez. Abilitazioni, Regia Università di Roma Facoltà


di Architettura.
14 Capitolo I
gio milanese, e profondamente modificato nei suoi assetti
sostanziali risulterà pure il quadro di riferimento naziona-
le.
Nonostante il ricordo piuttosto negativo di Gino Pollini
che dell’antica sede ricorderà lo «stanzone a pianoterra del
Politecnico di piazza Cavour», in realtà pur tra mille incer-
tezze nulla poteva più dirsi uguale a prima nell’ordinamen-
to accademico della scuola milanese, che all’inizio degli
anni Trenta sembrava a molti osservatori profilarsi come
modello didattico antagonista a quello della scuola romana.
Si trattava infatti della scuola che, in quel momento, più di
ogni altra era in grado di rilasciare un consistente numero
di lauree in Architettura civile, rivendicando altresì un’au-
tonomia in antitesi con il progetto giovannoniano di «unità
di indirizzo».
Del resto, fin dai tempi di Camillo Boito, la peculiarità
della sezione milanese di architettura era stata quella di
avvalersi della collaborazione degli insegnanti dell’Accade-
mia di belle arti di Brera secondo un metodo di studi inte-
grato5, ripreso e reinterpretato, in seguito, anche dalla
Scuola di Roma. Accadeva così che a Milano, fino al 1921,
venisse impartito un corso facoltativo di Archeologia medie-
vale, affidato a Ugo Monneret de Villard e che, persino
nell’ambito dei corsi tenuti da Gaetano Moretti6 e da Am-
brogio Annoni, la storia dell’architettura medievale perma-
nesse al centro degli interessi della scuola, mentre gli inse-
gnamenti di Storia dell’arte, di Rilievo e di restauro dei
monumenti e di Edilizia cittadina, previsti nella struttura
didattica romana, fossero sostituiti da un corso biennale di
Fisica. Persino l’insegnamento di Composizione architetto-
nica, denominato semplicemente “Architettura”, denotava
le diversa finalità tra le due scuole: Milano proiettata verso

Cfr. P. Nicoloso, Gli architetti di Mussolini, Milano 1999, p. 105.


5

Cfr. G. Ricci, L’architettura dell’Accademia di Belle Arti di Brera, in


6

L’architettura nelle Accademie riformate, Milano 1992, pp. 280-281.


Milano anni Venti 15
il rinnovamento della professione, Roma verso la ricerca
dello stile nazionale.
In quegli anni le tre figure-chiave della scuola erano
Moretti - chiamato a dirigerla dopo la morte di Boito -, An-
noni e Portaluppi, tutti favorevoli al mantenimento della
sezione nell’ambito del Politecnico. Proiettati ciascuno verso
visioni e interessi talvolta anche molto distanti, ma acco-
munati dalla medesima linea di politica didattica, i tre si
alternarono anche nel ruolo di preminenza rivestito nell’am-
bito accademico. Pur rimanendo Moretti la figura predomi-
nante e di riferimento, tra il 1919 e il 1925, ad esempio, fu
Portaluppi a ricoprire un ruolo di primo piano nella scuola
sostituendo nell’insegnamento di Architettura proprio Mo-
retti, impegnato nell’attività professionale in Sud America.
Annoni, invece, rivolgeva prevalentemente il proprio inte-
resse al rinnovamento della didattica - sua la proposta di
introdurre nella Sezione di architettura un nuovo corso
teso ad indagare i «perché estetici e costruttivi»7 - tanto da
essere scelto a rappresentare il Politecnico al Congresso per
l’insegnamento dell’architettura che si tenne a Londra nel
19248. Dunque, in un clima di analisi e confronti anche sul
piano internazionale oltre che locale, questi protagonisti
ebbero il merito di avviare, se non di plasmare, generazioni
nuove di architetti, quegli stessi che di lì a poco si sarebbe-
ro espressi in maniera critica nei confronti del ricorso agli
«stili», nonché in dichiarata polemica verso le scuole stesse,
tacciate di anacronismo. Rimangono esemplari le riflessioni

7 Cfr. L. de Stefani, Le scuole di architettura in Italia. Il dibattito dal

1860 al 1933, Milano 1992, .p. 151.


8 Congresso internazionale di educazione architettonica a Londra, «Ar-

chitettura e Arti Decorative», giugno 1924, pp. 471-474; L’Italia al congres-


so internazionale dell’architettura a Londra, ivi, agosto 1924, p. 575.
9 All’epoca del primo articolo del Gruppo 7 (7 novembre 1926) Ubaldo

Castagnoli è già laureato da un anno. Figini e Terragni discutono invece


la tesi il 16 novembre del 1926, e Pollini si laureerà nel 1927. Rava ha già
il titolo di professore di disegno.
10 Gruppo 7, Architettura (III), «Rassegna italiana», marzo 1927.
16 Capitolo I
che il Gruppo 79, il drappello di punta della scuola milane-
se capitanato da Giuseppe Terragni, espresse nel proprio
programma per l’architettura: «Queste scuole utilizzano
metodi di studio superati, non educano a una cultura
dell’estetica tecnica», accusandole di «imposizioni dogmati-
che», mirate a insegnare la storia delle forme e non la storia
dello «spirito di un’epoca»10.
Accade così, e non certo casualmente, che agli inizi degli
anni Trenta, a Milano, sarà l’insegnamento di Tecnica ur-
banistica affidato all’ingegnere Cesare Chiodi11, noto per la
sua posizione anti-piacentiniana e critica nei confronti del-
la “scuola romana”, a rappresentare la novità più significa-
tiva del nuovo orientamento. Una svolta dell’architettura
italiana dichiarata anche nel discorso inaugurale tenuto da
Annoni12 e condivisa con le scuole di Torino e Firenze. A
ben rappresentare l’indirizzo intrapreso da Annoni e dalla
sezione milanese fu l’intervento di Ernesto Nathan Rogers.
Nella tesi di fine anno il giovane Rogers, riflettendo sul rap-
porto tra struttura ed estetica, dichiarava che «l’architettu-
ra razionale, pur priva di ornamenti, non manca di uno
spirito decorativo, ma questo va sottoposto alle sole leggi
intrinseche dell’igiene, dell’economia, della tecnica»13. Sem-
brava essersi inaugurato così un nuovo capitolo dell’inse-
gnamento dell’architettura, un capitolo che aveva visto
persino Bardi14 proclamare con veemenza la sezione mila-
nese come la «più coerente» quando, nel 1932, di fronte

11 C. Chiodi, Lezioni di tecnica urbanistica, «L’Ingegnere», n. 2, febbraio

1930, p. 137. C. Chiodi, Per la istituzione di una scuola d’urbanismo, «La


casa», febbraio 1926, pp. 79-85.
12 A. Annoni, Per la gioia di vivere. L’architettura italiana fa una svolta

nella vita e nella scuola, «Il Monitore Tecnico», n. 12, dicembre 1931, p.
453.
13 Cfr. E. N. Rogers, Significato della decorazione nell’architettura,

«Quadrante», n. 7, novembre 1933, pp. 16-20.


14 P. M. Bardi, La scuola superiore di architettura, «L’Ambrosiano», 6

agosto 1932.
15 Il relatore della tesi dei futuri BBPR era Piero Portaluppi.
Milano anni Venti 17
alla tesi di laurea di Luigi Banfi, Ludovico Belgiojoso, Enri-
co Peressutti ed Ernesto Rogers15, aveva gridato alla scom-
parsa dalle aule della «buffonata degli stili». Di lì a pochi
mesi, invece, anche Milano avrebbe modificato la propria
struttura legislativa passando da sezione a Facoltà16 men-
tre, su esplicita richiesta della stessa Scuola di ingegneria
cui rimaneva legata17, veniva inclusa nel novero delle Facol-
tà di Architettura18 e resa autonoma.
È comunque l’iter accademico seguito da Pica a consen-
tirci di comprendere il sotteso modello di architetto che la
scuola intendeva forgiare e il patrimonio di competenze e
specificità che corrispondevano a ogni protagonista. Gli
insegnamenti, con i relativi docenti e le bibliografie propo-
ste, esprimono, senza filtro alcuno, il clima culturale in cui
Pica e la sua generazione si formarono. Molti tra costoro,
come si è detto, decideranno di prendere le distanze dalla
cultura accademica; altri, come lo stesso Pica, assumeran-
no una posizione di mediazione proponendosi di cogliere i
contributi più significativi della tradizione, tra cui il rappor-
to con la storia, nei suoi riferimenti anche nei confronti dei
temi del restauro dei monumenti e della tecnica edilizia.
Per il decennio 1920-1930, dalla lettura degli Annuari19
risulta illuminante l’analisi degli insegnamenti, dei testi
adottati nei corsi e, soprattutto, dei docenti titolari. Tra di
essi si distinguono alcune figure chiave, non solo dell’am-
biente accademico e istituzionale, ma anche del panorama
professionale del capoluogo lombardo. Gaetano Moretti,

16 R.D. 26 ottobre 1933, n. 2392.


17 Consiglio della Scuola di ingegneria del 14 ottobre 1932, in Archivio
Centrale di Stato, Pubblica Istruzione, div. 11, 1932­-45, b. 63, f. 5.
18 La nuova Facoltà di architettura dovrà accettare il piano di studi

imposto da Roma con, nei primi due anni, gli insegnamenti di Storia
dell’architettura, di Disegno architettonico, di Elementi di composizione e
di Rilievo dei monumenti.
19 Archivio del Rettorato del Politecnico di Milano: Annuari della Regia

Scuola di Ingegneria.
18 Capitolo I
innanzitutto, preside della Facoltà e al tempo stesso docen-
te di Composizione. Uno stralcio del suo programma, rie-
cheggiante posizioni giovannoniane, recitava: «Studio e
sviluppo di edifici di particolare carattere e monumentalità.
Raggruppamenti di edifici. Giardini. Architettura delle città.
Restauro di edifici monumentali. Conservazione e intona-
zione di edifici del passato nello sviluppo delle città
moderne»20. Ambrogio Annoni, responsabile del corso di
Storia dell’architettura, si confermò nel tempo, invece, co-
me uno dei professionisti più accreditati nel campo del re-
stauro dei monumenti, influenzando inevitabilmente in tal
senso anche il proprio insegnamento di carattere composi-
tivo.
Inoltre, dalle scelte didattiche, e soprattutto dalle biblio-
grafie dei differenti corsi, sebbene non siano trascurati
autori come Camillo Sitte o Raymond Unwin, si deduce un
dominante riferimento alla tradizione sette-ottocentesca
francese, nella specificità delle figure di Durand e di Viollet-
le-Duc e, soprattutto, all’Académie d’Architecture. In que-
sta tendenza fortemente esterofila, che mirava comunque a
non compromettere i legami con la tradizione ottocentesca
di Canina e, successivamente, dei lombardi Boito e Beltra-
mi, ma anzi a potenziarne i caratteri ingegneristico-struttu-
rali in una visione neomedievalista, si inserisce inaspetta-
tamente uno scritto “recente” di Giovannoni, Questioni di
Architettura nella storia e nella vita (1925). Non fu certo un
caso che ad adottare quel testo sia stato proprio Portalup-

20 G. Moretti, Programma del corso di Architettura e composizione archi-

tettonica, stralcio relativo al 3° anno, Annuario a.a. 1926-27 della Regia


Scuola di Ingegneria, Politecnico di Milano.
21 Piero Portaluppi (Milano 1888-1967), figura di innegabile fascino nel

panorama culturale di quegli anni, allievo di Moretti, gli successe nella


presidenza della Facoltà (1939-45, 1948-63). Cfr. F. Irace, Portaluppi dise-
gnatore e architetto eclettico, «Ottagono», n. 79, 1985, pp. 44-48, e la voce
di Sergio Pace in Dizionario dell’architettura del XX secolo, a cura di C.
Olmo con la collaborazione di M.L. Scalvini, vol. V, Torino-London 2001.
Milano anni Venti 19
pi21. Egli, del resto, in questo panorama rimaneva, nono-
stante i forti legami con gli altri accademici, una personali-
tà difficilmente collocabile in un movimento o in una ten-
denza, sensibile alle influenze secessioniste ma certo non
sordo al richiamo di un classicismo di gusto déco. Il rappor-
to tra Pica e questo suo insegnante, di cui pure Pagano
ammise «al suo attivo ha diverse realizzazioni ottime», come
si vedrà ebbe un seguito, sia sul piano della professione -
collaboreranno nel 1937 nel restauro della Chiesa di Santa
Maria delle Grazie - sia su quello editoriale, con la pubbli-
cazione dei due volumi La Basilica Porziana di San Vittore
al Corpo e Le Grazie.

Milano 1933: la Réunion Internationale d’Architectes

Gli anni in cui Pica frequenta il Politecnico sono gli stes-


si in cui il dibattito sulle scuole di architettura in Italia si fa
più acceso, fino a raggiungere proprio intorno al 1930 i
toni più aspri, che vedranno il diretto coinvolgimento delle
due fazioni di maggiore influenza, la romana e la milanese,
nella rivendicazione non solo della propria autonomia, ma
anche della propria superiorità rappresentativa. Del resto
le problematiche e i temi legati all’insegnamento e alla pro-
fessione hanno svolto un ruolo non irrilevante nella storia
e nella cultura dell’architettura italiana tra le due guerre,
come hanno dimostrato, anche di recente, numerosissimi
studi. La ricerca accanita di uno stile che interpretasse le
aspirazioni didascalico-monumentali proprie del Regime,
indusse gli stessi quadri governativi a prestare un’attenzio-
ne particolare ai temi architettonico-urbanistici, tanto da
privilegiare le riforme e la modernizzazione dell’insegna-
mento nelle scuole di architettura.
Sulla portata di tali riforme, che nel 1931 si tradussero
nella nascita della prima Facoltà di Architettura a Roma,
molta letteratura è stata prodotta a chiarire presupposti e
20 Capitolo I
contraddizioni di un istituto accademico tutt’altro che saldo
su un unico modello nazionale, ma anzi terreno di scontro
tra scuole e ipotesi di diversa estrazione. Come è altresì
noto, la costituzione di un nuovo profilo di professionista,
aggiornato sull’esempio del modello razionalista europeo,
aggiunse ulteriore alimento polemico all’originaria dialetti-
ca tra le figure dell’architetto-ingegnere e dell’architetto-
artista, configurando l’entrata in campo di nuovi e diversi-
ficati soggetti, anche a carattere non governativo, fra cui la
Triennale, le gallerie d’avanguardia, le riviste d’architettu-
ra.
Non a caso, proprio nel 1933 - l’anno della V Triennale,
che segnava l’ufficializzazione dell’importante rassegna in
un programma di iniziative governative e ne stabiliva la
sede a Milano nell’apposito Palazzo dell’Arte di Giovanni
Muzio - si tenne, dal 16 al 18 settembre, la Réunion Inter-
nationale d’Architectes, il convegno cioè su “La formazione
dell’architetto”, promosso dalla rivista francese «L’Architec-
ture d’aujourd’hui» assieme al sindacato architetti e alla
Triennale22. Nell’occasione le scuole di architettura italiane
ottennero una particolare visibilità grazie a una esposizione
che occupava parte dei saloni del palazzo di Muzio e che
raccoglieva gli elaborati degli studenti dei cinque istituti e
della sezione di architettura del Politecnico milanese23. An-
che l’iniziativa di proporre un questionario sulle condizioni
dell’insegnamento dell’architettura, distribuito ai parteci-
panti al convegno, parve amplificare e sostenere la situazio-
ne italiana. Infatti, nonostante le polemiche e i contrasti
espressi anche attraverso la mancata partecipazione al

22 Triennale di Milano, Catalogo ufficiale, Milano, 1933, pp. 253-­267;

F. Roux, Les Écoles Supérieures d’architecture et l’enseignement de l’archi­


tecture en Italie, «L’Architecture d’aujourd’hui», n. 8, ottobre-novembre
1933, p. 11.
23 Cfr. IIe Réunion Internationale d’architectes. Conférences, rapports et

communications, ibidem; pp. 11. Cfr. anche P. Nicoloso, op. cit., p. 155.
Milano anni Venti 21
convegno di figure di spicco dell’entourage accademico-
sindacale, la posizione dell’Italia sembrò attestarsi, da su-
bito, su un livello invidiabile sia per la struttura didattico-
organizzativa sia per gli aspetti attinenti alla tutela profes-
sionale, distinguendosi rispetto ai principali paesi europei.
Paolo Nicoloso, che nel volume Gli architetti di Mussolini
ha dedicato pagine esaustive ai temi della Réunion, ha sot-
tolineato come a Parigi, ad esempio, l’architettura venisse
insegnata in quattro scuole diverse: l’École Nationale
Supérieure des Arts Décoratifs, l’École des Travaux Publics,
l’École Nationale des Beaux-Arts e l’École Spéciale d’Archi-
tecture24. Per quanto riguarda l’insegnamento in Inghilter-
ra, la situazione appariva ancora più frammentata, con
numerose scuole, tutte private, con le proprie sedi all’inter-
no delle università, dei colleges e delle scuole d’arte. La
Germania, invece, presentava analogie con la situazione
italiana, con sezioni di architettura nelle Technische Hoch-
schule - giudicate da Heinrich Tessenow nel suo intervento
«le uniche serie» - e nelle Accademie d’arte. Sul piano
dell’insegnamento della pratica architettonica, i confronti si
espressero in termini più serrati e, anche in questo caso,
riconducibili alle tradizioni nazionali; così, al caso francese
in cui la tradizione degli ateliers appariva molto radicata,
come del resto anche in Inghilterra, si contrapponeva il
praticantato tedesco che andava a concludere il periodo
degli studi nella Technische Hochschule.
Tra i temi affrontati, anche la carenza normativa sul
piano dell’esercizio professionale emerse con evidenza nel
corso del convegno. Con l’Inghilterra che, senza esitazioni,
denunciava la mancanza di protezione giuridica per il titolo
professionale, sebbene compensata dalla forte presenza
associazionistica del Royal Institute of British Architects;

24 Solo l’École Spéciale d’Architecture, privata, vantava tra gli inse-

gnanti personaggi come Auguste Perret e si occupava in modo specifico di


architettura.
22 Capitolo I
mentre Francia e Germania ponevano in primo piano l’as-
senza, in entrambi i paesi, di un titolo legittimato dallo
Stato. Spettò ancora una volta a Rogers, laureato in quello
stesso anno alla sezione di Milano, di illustrare, assieme al
suo relatore Piero Portaluppi, la situazione dell’insegna-
mento dell’architettura in Italia. Gli interventi dei milanesi,
e in particolare quello di Rogers, mantennero i toni critici
che avevano contraddistinto la sezione del capoluogo lom-
bardo fino a quel momento, senza cadere mai però in enfa-
tiche polemiche o in compromessi25.
L’assenza e l’ostruzionismo dell’ambiente romano alla
Réunion, in ogni caso, risultarono talmente evidenti da in-
durre lo stesso Alberto Calza Bini, che in veste di segretario
del sindacato fascista architetti aveva scelto egli stesso la
formula dello sdoppiare gli interventi tra allievi e docenti, a
presenziare al convegno affidando però la relazione ufficiale
al più giovane Gino Cancellotti26, laureato alla scuola di
Roma nel dicembre 1924 e vincitore del concorso per Sa-
baudia.
Auguste Perret presiedette, invece, le giornate del 16 e
del 17 settembre, entrambe caratterizzate dalla moderazio-
ne dei toni nella maggior parte degli interventi, a esclusione
di József Vágó che ebbe il merito di riaprire il dibattito
sull’insegnamento della storia, sostenendo che lo studio
dell’architettura del passato dovesse limitarsi al solo mo-
mento di formazione culturale.
Fu necessario attendere l’ultimo giorno, con la conclusio-
ne dei lavori, per constatare una netta virata nella discus-
sione che cambiò indirizzo, assumendo toni accesi, serrati e
polemici. Del resto era trascorso solo un mese dalla chiusu-
ra, da parte dei nazisti, della scuola del Bauhaus, e nessun

25 E. N. Rogers, La formazione dell’architetto, «Quadrante», n. 6, ottobre

pp. 30-33; Cronaca di viaggio, «Quadrante», n. 5, settembre 1933, p. 1.


26 G. Cancellotti, La formation de l’architecte en Italie, in Réunion Interna-

tionale d’architectes, Conférences, rapports et communications, cit., p. XLIII.


Milano anni Venti 23
cenno era stato espresso al riguardo sebbene molti conti-
nuassero a considerare l’esperienza tedesca come un mo-
dello emblematico per l’insegnamento: sintomo, in certo
senso, di una forma di omertà culturale che prima o poi
sarebbe esplosa nel confronto. A tale proposito le parole di
denuncia sulle responsabilità dei docenti pronunciate da
Pagano giunsero dure e inaspettate, tanto da provocare la
reazione di posizioni “illuminate” come quella di Annoni, che
non poté se non dichiarare il proprio disaccordo nei con-
fronti di quanto affermato dal direttore di «Casabella», quan-
do questi arrivò alla conclusione che in Italia «il problema
delle scuole di architettura è un problema di maestri»27.
In molti presero spunto dall’intervento di Pagano, e per-
sino voci di professionisti tedeschi come Julius Posener, ex
allievo di Hans Poelzig alla Technische Hochschule di Char-
lottenburg a Berlino, si levarono per esprimere la condivi-
sione di una condizione di malessere. Ma fu soprattutto a
convegno concluso, in seguito alla pubblicazione da parte
de «L’Architecture d’aujourd’hui» degli interventi e delle ri-
sposte al questionario distribuito nel corso della Réunion,
che si innescò il dibattito più acceso sulla condizione italia-
na. József Vágó, per primo, riprese i termini della polemica
aperta da Pagano per esprimere i propri dubbi sul «sistema
gerarchico» vigente in Italia, cui «vecchi scaltri si sono adat-
tati troppo presto [...]. Essi hanno occupato le posizioni
superiori e hanno soffocato con l’autorità del loro grado

27 «L’Architecture d’aujourd’hui», n. 8, ottobre-novembre 1933, p. 40.


28 J. Vágó, Ce que les pierres racontent, «L’Architecture d’aujourd’hui»,
n. 8, ottobre-novembre 1933, pp. 21-22; anche in «Casabella», n. 72, di-
cembre 1933, pp. 56-57.
29 Consiglio nazionale del sindacato e Congresso internazionale degli

architetti a Milano, «Architettura», n. 9, settembre 1933, p. 600. Solo l’anno


successivo un cenno al convegno comparirà nell’articolo di P. Marconi,
Figura e formazione dell’architetto moderno, «Architettura», supplemento
sindacale, n. 5, 30 aprile 1934, p. 48. Cfr. anche Id., Propaganda culturale,
«Architettura», supplemento sindacale, n. 11, 30 settembre 1934, pp. 121-
122.
24 Capitolo I
gerarchico ogni movimento dei giovani. Nelle scuole di ar-
chitettura gli studenti non hanno professori da ammirare e
ai quali accordare la loro fiducia»28. E mentre l’annunciato
resoconto del convegno da parte del supplemento sindacale
di «Architettura»29 non ebbe seguito, ancora dalle pagine di
«Casabella» sarà Alessandro Pasquali a indicare nella scuo-
la di Roma le responsabilità dello stato dell’architettura
italiana, senza per questo risparmiare dure critiche alla
scuola di Milano da cui egli stesso proveniva30.
A differenza di Bardi e Pagano che, ciascuno a proprio
modo e giungendo a conclusioni in certo modo distanti,
prenderanno parte attiva al dibattito attorno alle scuole di
architettura, e forse maggiormente in linea con quanto so-
stenuto da Giolli quando dalle pagine del «Colosseo» pose in
dubbio l’utilità stessa della Réunion31, ma anche l’esistenza
delle scuole di architettura in Italia, Pica interverrà rara-
mente nella polemica, pur partecipando, in veste di curato-
re di alcuni allestimenti per la V Triennale, al convegno del
1933. Questa posizione, di osservatore, ebbe senz’altro
origine dalla sua esclusione, in parte premeditata, dall’am-
biente accademico, nonostante il suo impegno nell’insegna-
mento risalisse proprio a quegli anni, nell’ambito di istitu-
zioni di formazione connesse alla Triennale stessa e con
solide radici nella tradizione educativa lombarda32.
Nel 1933, in occasione della Réunion, apparve comun-

30 A. Pasquali, Scuola di architettura, cit., pp. 36-43. Cfr. anche Id.,

Scuola di architettura, in AA.VV., Dopo Sant’Elia, Domus, Milano, 1935,


pp. 123-129. Per un giudizio non negativo cfr. A. Pica, Opinioni sulla scuo-
la di architettura, «Edilizia moderna», n. 16, gennaio-marzo 1935, pp. 12-
19.
31 R. Giolli, La definizione dell’architetto, «Colosseo», n. 2, settembre

1933; poi in Id., L’architettura razionale, a cura di C. de Seta, Bari 1972,


pp. 171-173.
32 Egli sarà, infatti, dal 1934 al 1939 professore incaricato per la Storia

dell’arte presso l’Istituto superiore industrie artistiche di Monza (Isia) e per


il biennio dal 1935-1938 professore incaricato per la Composizione deco-
rativa presso le scuole dell’Umanitaria di Milano.
Milano anni Venti 25
que un interessante articolo del critico padovano, il cui ti-
tolo rimandava alla prosecuzione del dibattito sulle scuole
di architettura. Dalle pagine del «Colosseo»33, il giovane
critico esordì con ironia: il convegno sulla formazione
dell’architetto «era, pur tuttavia, un pretesto adattissimo a
polemizzare, […] a stabilire degli obiettivi e, anche, a cono-
scere reciproci punti di vista o di svista. Tutto ciò pare non
sia stato capito, e tanto meno apprezzato dagli architetti.
Forse perché è di moda […] una talquale sfiducia, per non
dire un completo discredito, nei riguardi della parola, sia
detta che scritta, e - comunque - verso tutto ciò che sappia
di astratto commercio di idee». Critico con le conclusioni
piuttosto generiche formulate da Perret («l’attitudine del
vecchio architetto è stata un po’ quella del Socrate platoni-
co»), pur condividendo la tesi dell’architetto al tempo stesso
artista e tecnico - «noi siamo partigiani di una scuola, nel
senso più vero e più alto della parola, ove ogni sforzo sia
inteso a promuovere un’armonia e una contemporaneità
intellettuale fra elementi strettamente tecnici e molto crea-
tivi» - Pica non condivideva però la posizione di Pagano,
secondo il quale l’insegnamento doveva essere prevalente-
mente tecnico, dal momento che l’arte non poteva essere
insegnata: «…di questo punto, il nostro amico Pagano, par-
ve convinto senza accorgersi che, in questo modo, si riapri-
va la porta ad uno dei più vieti pregiudizi che abbiano ap-
pestato il clima architettonico dell’Ottocento». In una tale
visione, a suo parere, si sarebbe venuti «ad ammettere e a
recrudire proprio quel dualismo che volevamo per sempre
bandito dalle scuole». Ritenendo inscindibile nell’opera
dell’architetto il fattore tecnico dal fattore artistico, Pica
propone, secondo una cifra che gli sarà propria da lì in poi,
una posizione di medietas, prospettando anche negli studi
classici preuniversitari una strada alla formazione dell’ar-

33 Architetti di tutto il mondo a convegno…, settembre 1933, p. 80.


26 Capitolo I
chitetto «nell’eterno fervore musicale che l’Alberti sentì fre-
mere nei volumi misurati e composti in armonia d’equilibri
e di forze».
Due anni dopo la conclusione dei lavori della Réunion,
l’architetto padovano riprenderà la posizione espressa sul
«Colosseo». Nel saggio Opinioni sulla Scuola di Architettu-
ra34, polemizzando questa volta anche con la tesi di Giolli,
per il quale la discussione sulla formazione rappresentava
un falso problema poiché l’architetto non era né un costrut-
tore né un ingegnere, e dunque si trattava soltanto «di
chiudere le scuole: o, almeno di rinunciare, nelle scuole
alla presunzione di insegnare un modo qualunque, ufficiale
di “fare l’arte”», Pica sosterrà: «È poi sempre viva, come di-
cevo prima, l’antica obiezione dell’“Arte che non si insegna”,
tanto viva che al convegno del ’33, alcuni, e fra di essi mi
pare fosse Pierre Vágó 35, si alzarono a sostenere la necessi-
tà di una nuova scuola di architettura a indirizzo esclusi-
vamente tecnico, e questo in omaggio alla libertà creativa
degli allievi; era insomma l’antico poeta nascitur tradotto in
francese moderno. Ora, malgrado la venerabilità del detto
antico in questa proposta sono impliciti due errori: innanzi
tutto questo modo di intendere la scuola sanzionerebbe
inequivocabilmente la deprecata scissione fra arte e tecnica
e cioè fra i due elementi di un complesso armonico. Si trat-
terebbe, insomma, di un assai strano ritorno al concetto
ottocentesco del conflitto arte-tecnica con tutte le conse-
guenze che sappiamo. Ma la proposta, diciamo così, di una
scuola integralmente tecnica muove da un secondo errore
non meno grave e deleterio del primo: l’obbligo della neces-
sità di una adeguata preparazione artistica sia come edu-
cazione del gusto sia come esercitazione pratica. L’ammet-
tere la possibilità, per il giovane architetto, di una prepara-
34«Edilizia Moderna», n. 16, gennaio-marzo 1935.
Cfr. Archivio A. Pica, Dipartimento di Conservazione e storia dell’ar-
35

chitettura, Politecnico di Milano, foglio F: non si tratta di Pierre Vágó,


Milano anni Venti 27
zione artistica assolutamente libera, è infatti abbastanza
ingenuo, a parte il fatto implicito che ciò condurrebbe il
giovane a considerare il fatto artistico come staccato dal
fatto tecnico e quindi come una slegata sovrapposizione.
Rimarrebbe l’insostenibile asserto di una possibilità di au-
topreparazione o addirittura di non preparazione quasi che
fosse possibile giungere alla creazione architettonica con
tanta povertà di mezzo».
Invero Pica, sempre sulle pagine della medesima rivista,
era già intervenuto sul tema della scuola di architettura in
occasione della V Triennale con La scuola 1933 alla Trien-
nale36, facendo cenno all’occasione del convegno interna-
zionale anche nel Catalogo ufficiale della V Triennale di Mi-
lano, di cui fu curatore. Nello stesso anno, in pieno dibatti-
to polemico sugli eventi del convegno, prenderà ancora la
parola dalle pagine di «Casabella» con Architetti di tutto il
mondo alla V Triennale37, facendo però riferimento princi-
palmente all’esposizione internazionale, più che al conve-
gno sulla formazione dell’architetto. Successivamente tor-
nerà sul tema delle scuole di architettura intervenendo
dalle pagine de «L’Ambrosiano», le stesse da cui Bardi aveva
lanciato le invettive più polemiche, con i due saggi del
1938: Scuola di architettura e Universitas studiorum.
In quest’ultimo scritto, Pica accompagnava all’esegesi
storica dell’istituzione accademica il tema, tutto contempo-
raneo, dell’edilizia universitaria, nell’intenzione di contrap-
porre al progetto piacentiniano per Roma e a quello per
Madrid di M. L. Otero (caratterizzati da «una cosciente im-
postazione urbanistica») quello della «consorella Parigi» con

bensì di suo padre, József.


36 «Edilizia Moderna», agosto-dicembre 1933, pp. 40-43.
37 «Casabella», n. 66, giugno 1933, pp. 36-41.
38 In proposito, Pica non omette di citare «il valore architettonico dei

vari padiglioni» come «fonte di fortissimi squilibri: basti pensare che dalla
puritana falsità del collegio svedese si passa al rigore architettonico di un
Le Corbusier nel Collegio svizzero e alla chiarezza plastica di Willem Mari-
28 Capitolo I
l’episodica Cité Universitaire38. Nel saggio precedente, inve-
ce, con il quesito iniziale Scuola, “Bottega” o autodidatti-
smo? Pica riproponeva l’eterna questione della scuola in
termini nuovi. Escludendo necessariamente nell’organizza-
ta società moderna la concezione di “bottega”, Pica si oppo-
neva però anche all’autodidattismo, sostenendo che «cia-
scuno è necessariamente “autodidatta”, anche nella scuola,
mentre, la figura del così detto “autodidatta puro” è, alla
fine, una invenzione […] Non rimane, dunque, niente altro
che la Scuola di Architettura […] la quale in Italia non è poi
tanto malandata e inadatta». Sulla sua necessità, anzi,
l’autore non poneva il minimo dubbio, mentre si mostrava
preoccupato per la sua evoluzione a causa dell’incongruen-
za tra i programmi d’insegnamento delle nuove scuole e
l’incapacità di adottarli da parte dei docenti. Concludeva, in
un certo senso profeticamente, con la speranza in una
«scuola di domani» in cui la rigida selezione iniziale potesse
condurre a una «elevata, vasta e aggiornata preparazione
culturale».
2. Il cantiere della Storia

Scrivere d’architettura

Non attese il compimento della laurea, Agnoldomenico


Pica, per dar corpo a quell’inclinazione per gli studi storico-
critici che tanto precocemente aveva manifestato già appe-
na diciassettenne con i primi interventi di local history
sulla rivista milanese «Per l’arte sacra». Il valore di tali scrit-
ti riposa più sulla completezza documentaria che sull'origi-
nalità dell’impostazione interpretativa; ciò nonostante essi
prefigurano la fisionomia di un laboratorio di scrittura fre-
quentato con l’assiduità di una scelta professionale, come
dimostrano la continuità dell’impegno - praticamente esau-
ritosi con la fine stessa della sua vita nel maggio 1990 - e
la straordinaria copia degli scritti: dal format della recensio-
ne a quello dell’intervento giornalistico, o a quello ancora,
più meditato e disteso, del saggio, della pubblicazione mo-
nografica. E se all’inizio si trattò di una storia per così dire
monumentale - fondata cioè sull’analisi delle fabbriche “ec-
cellenti”, sulla ricostruzione della loro genesi storica, sulla
ricostruzione delle trasformazioni e delle manipolazioni
subite dal manufatto nel corso del tempo - progressivamen-
te egli se ne distaccherà, annettendo le ragioni dell’autenti-
camente moderno a una visione contraria al falso antico e,
quindi, calando le ragioni della filologia nello stampo opera-
tivo di una ricerca in presa diretta.
Dietro questa coniugazione di storia e progetto è possi-
30 Capitolo II
bile leggere la continuità di una tradizione legata all’ambito
della scuola politecnica e, in primis, alle figure di Annoni e
di Portaluppi, che fu suo maestro e poi compagno di lavoro
in numerose imprese legate al restauro monumentale. Inol-
tre, per quanto agli antipodi per ruolo, gusto e formazione,
un altro esempio viene in mente come termine di paragone:
Luca Beltrami. Rispetto all’enciclopedismo umanistico di
stampo ottocentesco di Beltrami, tuttavia, il modello segui-
to da Pica è diverso, e nella flessibilità del ruolo è possibile
leggere una disarticolazione delle prestazioni che fa riferi-
mento ormai a una vera e propria industria del prodotto
culturale che non a caso, ancora una volta, vede in quegli
anni il consolidarsi di Milano come organizzatrice e non
solo come produttrice di cultura alla maniera di Firenze,
Roma o Torino.
In una città che aspira al ruolo di capitale dell’editoria
d’arte e d’architettura, investendo sui media una originale
idea di modernità, letteratura, saggistica, arte e architettu-
ra si fondono in collaborazioni trasversali che hanno come
referenti primari le “case” pilota del moderno sistema pro-
duttivo editoriale - Treves, Mondadori, Rizzoli, Hoepli, Lon-
ganesi, Rusconi, Bompiani, Treccani, Tumminelli, etc. - e
per strumenti di diffusione riviste e collane che si collocano
nella realtà del mercato come prodotti di nicchia a suppor-
to dell’imprenditoria culturale.
Giornali d’opinione, pubblicazioni letterarie e d’arte,
prendono sempre più spesso posizione nel campo dell’ar-
chitettura, come accade per «Natura» o «Sapere», per «Le
arti plastiche» fondata da Vincenzo Costantini nel 1924, o
per «L’Ambrosiano» di Umberto Notari, che vedrà avvicen-
darsi tra i suoi collaboratori di punta figure come Bardi,
Persico, Pica. Se le riviste di settore, infatti, svolgono il ruo-
lo di luogo di formazione spesso in alternativa alla scuola,
la stampa d’informazione - in prima linea «Il Popolo d’Ita-
lia», «Il Giornale d’Italia» e «Il Corriere della Sera» di Ugo
Il cantiere della Storia 31
Ojetti - non si esime dal misurarsi con il mutato panorama
culturale, ospitando con sistematica frequenza i temi del
dibattito corrente, dall’urbanistica al restauro, all’ambien-
tamento, all’architettura.
Vista l’importanza dell’architettura - secondo la nota
definizione di Bontempelli «l’arte, oggi da noi maggiormente
in fiore» - nella cultura italiana degli anni Trenta, e la cen-
tralità riconosciutale dalle altre espressioni artistiche, si
comprende come la stampa, con i suoi vari mezzi, offrisse
la possibilità di un campo di azione particolarmente esteso,
i cui risvolti professionali per la prima volta configuravano
l’ipotesi di nuove figure, come il redattore o il free lance
d’architettura. Rispetto agli anni Venti, infatti, quando i
media a stampa più elitari furono il veicolo di penetrazione
strategica delle nuove idee e dei relativi, sottesi modelli di
vita, la nascente industria editoriale richiedeva ora il defi-
nirsi di un profilo professionale e intellettuale inedito: non
più momentanea espressione di una vis polemica per grup-
pi o per tendenze, ma autonoma affermazione di una capa-
cità comunicativa capace di dispiegarsi su una maggiore
gamma di timbri letterari. Fu proprio verso tale modello che
Pica si indirizzò e anzi, sotto molti aspetti, contribuì a defi-
nirlo nel suo statuto operativo, grazie a un’attività che ol-
trepassava il tradizionale “interventismo” dell’architetto in-
tellettuale lombardo per proporsi come vero e proprio “me-
stiere”.
La costruzione di tale prospettiva non fu ovviamente né
immediata né univocamente diretta; ma svolgendosi in un
clima vivacissimo di iniziative e di imprese editoriali si av-
valse certamente delle dinamiche che animarono un pano-
rama caratterizzato dall’intreccio tra saperi e culture di di-
versa estrazione, con tutta una rete di scambi, di mutue
inferenze, di sinergie politiche e culturali. Proprio dentro
questa rete di luoghi reali e virtuali, Pica intrattenne rap-
porti di amicizia e complicità intellettuale con alcuni dei
32 Capitolo II
maggiori protagonisti del dibattito artistico e architettonico,
da cui ottenne credito intellettuale e incoraggiamento ope-
rativo, vedendosi in qualche modo spianato l’accesso a
iniziative editoriali ed espositive di grande risonanza e pre-
stigio.
Il primo a dar credito alle sue capacità critiche fu certo
Raffaello Giolli, lo storico e critico d’arte che ospitò sulla
sua rivista «1929. Problemi d’arte attuale» il polemico inter-
vento con cui il giovanissimo Pica scendeva ufficialmente
sul ring del dibattito in corso. Prendendo posizione contro
la proposta dell’architetto Vico Viganò di erigere a fianco del
Duomo un campanile in stile1, Pica si scagliava contro la
pretesa di «parlare la lingua dei trapassati», in favore invece
di un’espressione che riflettesse una più autentica moder-
nità. Condannando la pratica del falso antico, faceva sue le
argomentazioni di Giolli quando aveva sostenuto la centra-
lità della nozione di stile come pratica del gusto ed espe-
rienza di civiltà.
«Lo stile - scriveva con un tono che non sarebbe spiaciu-
to a Gio Ponti - è qualcosa al di fuori di noi, di preesistente
a noi, è una sorta di forma di realtà trascendente le nostre
forze [...]. È l’espressione peculiare sincera e chiara delle
passioni, delle idealità, delle lotte e delle conquiste spiritua-
li di un’epoca, anzi di ciascuna epoca, la misura artistica di
ogni periodo storico, così che svolgendosi i tempi, rinnovan-
dosi uomini e cose, pure lo spirito dovrebbe mutare, rinno-
varsi, sbandarsi magari e immiserire, ma non mai ripetersi,
non mai essere eco, o risonanza, non mai archeologia, non
mai morta scienza»2.
Ha ragione Cesare de Seta nel considerare «Poligono»
come una palestra attorno alla quale Giulia Veronesi, Raf-
faele Carrieri e Agnoldomenico Pica «si possono considerare

1 A. Pica, Cronaca nera. Del gran campanile di Milano e d'altre mirabili

cose, in «1929. Problemi d’arte attuale», marzo 1929.


2 Ibidem.
3 Archivio privato Agnoldomenico Pica e Mia Cinotti, oggi presso la
Il cantiere della Storia 33
maturati», se non avviati alla tensione etica di una scrittura
critica preoccupata soprattutto di leggere le motivazioni
profonde di un’opera, non solo la decifrazione dei suoi trat-
ti esteriori, o il suo grado di adesione a un’ideologia o a una
moda. Lo stesso Pica - in una lettera3 del 1° dicembre 1977
indirizzata all’avvocato Achille Ottolenghi, presidente del
comitato promotore del “Premio Raffaello e Ferdinando
Giolli di critica e di poesia” - così ne ricordava il magistero
e precisava il debito contratto dall’affettuosa e reciproca
frequentazione: «I miei debiti verso Raffaello Giolli sono di
tre ordini: intellettuale, affettivo, morale. Poiché mi fu ma-
estro, e poi amico gli debbo molto della mia prima forma-
zione, anche perché lo ebbi come consigliere - e correttore
- discreto, ma sicuro, in un costante commercio di idee e di
giudizi che, pur nelle eventuali divergenze, riusciva ricco di
fermenti e di suggestioni».
Non meno rilevanti, in una strategia di autoformazione
verso la scrittura come progetto culturale, risultavano i
rapporti di Pica con Pier Maria Bardi, che a Milano si era
trasferito, dopo un periodo trascorso a Bergamo come cro-
nista de «Il Giornale di Bergamo», per collaborare dal 1924
a «Il Popolo» e dal 1926, per un breve periodo, al «Corriere
della Sera» di Ugo Ojetti, col quale però i rapporti saranno
talmente burrascosi da indurlo a «piantare il giornalismo e,
con la liquidazione, a rilevare a Milano la galleria dell’Esa-
me di Somarè, in via Brera», poi Galleria Bardi Spa. È in
quest’ambito che si viene a instaurare il rapporto di intesa
tra Pica e Bardi, intenzionato a coinvolgere intellettuali,
artisti e architetti attorno al progetto di un bollettino cultu-
rale capace di riflettere ogni fermento di attività anche
nella periferia della penisola, secondo una direttiva di poli-
tica culturale assai vicina a quella di Bottai, di Margherita

Biblioteca Ambrosiana.
4 Per gli articoli di Pica apparsi in «Belvedere» (1929-30), si rimanda
34 Capitolo II
Sarfatti e del gruppo novecentista. In campo artistico Bardi
farà riferimento, infatti, a personalità come Carrà, Soffici,
De Chirico e in particolare Sironi, che con Pica intesserà un
profondo e duraturo sodalizio artistico-intellettuale. Nel
maggio del 1929, dunque, esce il primo numero di «Belve-
dere» che, nonostante la sua breve vita, dai protagonisti
dell’intellighentsia editoriale del tempo, da De Benedetti a
Bevilacqua, da Falqui a Oppo, verrà riconosciuto come
punto di riferimento, aperto ai contributi dei critici e artisti
maggiormente esposti sul versante della modernità come
Persico, Garroni, Pica, Rosai, Soffici e altri.
Mutuata, anzi, proprio da una tesi di Soffici - «Non ha
senso dividere l’arte con epiteti vari, meno che mai in “an-
tica” e “moderna”; l’arte è soltanto se stessa» - la posizione
sostenuta da Bardi su «Belvedere» viene condivisa sin dagli
esordi da Pica che, responsabile della rubrica di architettu-
ra, vi contribuirà con l’apporto di molteplici interessi dal
primo numero del 1929 fino al 19314, anno della sua chiu-
sura. L’intesa con Bardi si prolunga anche nella collabora-
zione a «L’Ambrosiano», definito da Giulia Veronesi «l’unico
quotidiano che io conosca, il quale, tenendo il piede in due
scarpe, osasse apertamente sostenere gli intellettuali italia-
ni in una parvenza di fronda»5. A «L’Ambrosiano» Bardi era
arrivato nei primi mesi del 1930, quando ancora ne era
direttore Enrico Caiumi, occupandosi prevalentemente di
recensioni di mostre d’arte. Come ha osservato Francesco
Tentori nella sua accurata ricostruzione della biografia cul-
turale di Bardi6, fu però con la nuova direzione di Giulio
Benedetti che la sua presenza sul giornale si intensificò
sino a divenirne un riferimento fisso, con un ampliamento
dell’area di interesse dei suoi interventi all’architettura e

alla bibliografia.
5 G. Veronesi, Difficoltà politiche dell’architettura in Italia: 1920-1940,

Milano 1953, p. 20.


6 F. Tentori, P. M. Bardi, Milano 1990.
7 Pica in Storia della Triennale così definisce «L’Ambrosiano».
Il cantiere della Storia 35
all’urbanistica. Forse su invito dello stesso Bardi ormai
corrispondente da Roma, Pica approderà dunque al «foglio
battagliero»7, avviandovi una collaborazione quasi decenna-
le8, mentre fu ancora Bardi il tramite per la sua collabora-
zione a «L’Italia letteraria»9 e a «Quadrante», riviste in cui il
critico spezzino giocò, com’è noto, un ruolo rilevante.
A Milano, in occasione della mostra da lui stesso orga-
nizzata su “i sei di Torino”10, era giunto anche Edoardo
Persico, figura centrale per la comprensione degli eventi di
quegli anni. Avendo scelto da sempre la linea di un impe-
gno di carattere esistenziale, più che di militanza dentro
uno schieramento o un gruppo, il critico napoletano ne
scontò l’inafferrabilità con l’aura o del carismatico profeta o
dell’oscuro sciamano. Nelle testimonianze a caldo raccolte
a ridosso della sua improvvisa scomparsa11, fu proprio Pi-
ca, ad esempio, a sottolinearne la «nitida finezza del sofisma
classico» con il suo sconvolgente potere «abbagliante e di-
sgregante», riconoscendone gli influssi e l’efficacia esercita-
ti attraverso la semplice frequentazione12.
Tuttavia, conducendo un’analisi per esperienze paralle-
le, in talune scelte di fondo di Pica si potrebbero leggere
affinità e suggestioni con l’insegnamento socratico di Persi-
co. Come vedremo più avanti il magistero di Persico fu de-

8 Il suo primo articolo fu una segnalazione del progetto per lo stadio

nazionale ungherese presentato alla Triennale del 1930 dagli architetti


Árkay e Bierbauer (Cantieri d’Europa: Ungheria, «L’Ambrosiano», 24 genna-
io 1934), ma il primo intervento significativo fu la lettera aperta del 20
febbraio 1931, intitolata Discussione sull’architettura in cui, con notevole
autonomia di giudizio, Pica contestava la legittimità dell’appello di Bardi
in favore dell’architettura come “arte di Stato”.
9 Per gli articoli di Pica apparsi in «L'Italia letteraria» (1931-34) si ri-

manda alla bibliografia.


10 AA.VV., Figini e Pollini, catalogo della mostra, Milano 1996.
11 Edoardo Persico, edizione fuori commercio a cura del Comitato per

le onoranze a Persico, Milano 1936.


12 C. de Seta, Il destino dell’architettura: Persico, Giolli, Pagano, Roma

1985, p. 94.
13 E. Persico, L’architetto Gio Ponti, «L’Italia letteraria», 29 aprile 1934.
36 Capitolo II
terminante, infatti, nell’individuazione di percorsi storio-
grafici affini, nella messa a punto di un metodo critico di
ispirazione crociana e persino nella sottolineatura dell’ope-
ra di architetti attivi nell’area del moderno. Anteponendo
entrambi le ragioni della biografia a quelle dell’ideologia,
condivisero l’eccentricità, o la solitudine, di una linea criti-
ca disposta a leggere il buono anche nelle posizioni di quel-
li che, in condizioni diverse, altri critici avrebbero giudicato
totalmente estranei. Come Persico seppe tessere l’inaspet-
tato elogio di Ponti13, così Pica riconobbe l’onestà intellet-
tuale di Muzio e la bontà dell’impostazione urbanistico-ar-
chitettonica della sua Università Cattolica14.
Entrambi inoltre, pur pervenendo a posizioni completa-
mente differenti, ebbero profondi rapporti con artisti come
Martini, Severini, De Amicis, Sironi, e con architetti come
Terragni, Lingeri, Figini e Pollini, Ponti, Mollino. Ad acco-
munarli potrebbe ulteriormente contribuire proprio il rap-
porto che ciascuno dei due ebbe, in momenti e con modali-
tà distinte, con Giuseppe Pagano, arduo trait d’union tra il
commitment della critica partecipata e la fedeltà a un intimo
principio di ordinamento spirituale.
Nel 1929, due anni prima della laurea15, Pica entra a far
parte della redazione di «La Casa Bella», passata in quell’an-
no dalla direzione di Marangoni a quella di Bonfiglioli; nello
stesso anno, fa il suo ingresso in redazione anche Giuseppe
Pagano, appena trasferitosi a Milano da Torino. Sebbene la
direzione di Pagano abbia poi coinciso con un rallentamen-
to, di fatto, del contributo critico di Pica - che in qualche
occasione riuscì a esprimere idee non completamente in
linea con quelle dell’architetto istriano - anch’egli fu coin-
volto nell’impegno nell’Ufficio tecnico e poi nel Centro studi
sull’architettura moderna della Triennale, istituito nel 1936

14 L'Università Cattolica di Muzio, «Poligono», aprile 1930, pp. 296-


303.
15 Datazione riconducibile a un documento originale (Busta B) custo-

dito presso l’Archivio Pica, Politecnico di Milano.


Il cantiere della Storia 37
in occasione della VI edizione e di cui Pica sarà il direttore
fino al 1940 e di nuovo, dopo la lunga parentesi bellica e gli
anni dell’epurazione e del sospetto, dal 1953 al 196016.
Con Giolli e Persico, Pagano condivise slanci e scontri,
rimanendo però ancorato all’illusione di un fascismo da
redimere nel ritorno ai suoi valori originari e da far conflu-
ire nella militanza a favore del movimento moderno, che ne
caratterizzerà l’impegno culturale.
Pica, tuttavia, condivise raramente i fervori di Pagano,
che fin dagli esordi condurrà una dura critica nei confronti
dell’establishment degli «Ojetti, i Sommi Piacentini, i Soffici,
i Longanesi, etc.» 17: portatore di una visione meno ideologi-
camente centrata di quella di Pagano, Pica preferì mante-
nersi in una posizione più temperata e, quindi, non aliena
dal riconoscere il valore di un’opera anche quando il suo
autore si fosse presentato sotto le spoglie di un presunto
“nemico”. Smussando e stemperando intransigenze, intem-
peranze o ermetismi di artisti e di maîtres à penser, Pica
tuttavia riuscì a tracciare le coordinate di un’attività basata
sul continuismo e sulla diffusione in orizzontale di un credo
moderno nella convinzione, probabilmente, di raggiungere
con la sua attività di divulgazione un pubblico più vasto di
quello abitualmente attento alle specifiche questioni di ar-
chitettura o d’arte, tant’è che, forse non a caso e con rinno-
vato vigore nella generale sfortuna del dopoguerra, egli si
ritrovò a esercitare il talento della sua scrittura con la com-
plicità di Gio Ponti, che proprio Pagano, «negli anni incan-
descenti del razionalismo dibattuto aveva accusato di

16 L’interruzione dell’attività presso il Centro fu dovuta agli eventi bel-

lici e alla morte di Pagano, cui seguì il reinserimento con il sopraggiunge-


re di Piero Bottoni alla direzione del Centro studi sull’architettura moder-
na. Archivio Storico della Triennale.
17 C. de Seta, Giuseppe Pagano organizzatore di cultura e la fronda nel

regime, in La cultura architettonica in Italia tra le due guerre, Roma-Bari,


1989, p. 32.
18 F. Irace, Gio Ponti. La casa all’italiana, Milano 1988, p. 17.
38 Capitolo II
agnosticismo, di disimpegno e di incapacità di giudizio»18.
Storiografo in nuce

Nonostante la sua formazione professionale, sin dall’ini-


zio Pica non sembra ambire in maniera totalizzante alla
pratica del cantiere o del progetto, come la maggior parte
degli esponenti della sua generazione, ma alterna l’attività
nel campo della critica e della divulgazione sistematicamen-
te intesa, con quella - in realtà meno significativa e meno
intensa - dell’architetto vero e proprio. È come se, posto di
fronte al bivio del cantiere costruttivo e dell’officina lettera-
ria, egli non si sapesse risolvere, permanendo in una con-
dizione di calcolata ambiguità che si riflette, paradossal-
mente, su entrambi i versanti della sua operosità. Come
progettista, infatti, abbraccia gli stilemi del razionalismo
ma non rinuncia a sovrapporvi tensioni di matrice novecen-
tista (la simmetria di certe composizioni, la pulsione senti-
mentale di alcune facciate e volumi etc.), qualche guizzo
espressionista o futurista (la scala della colonia Montecati-
ni, il ponte in vetro a Venezia), e persino qualche tentazione
surrealista (Mostra del volo a Roma). Analogamente, come
critico, Pica non disdegna la compagnia né di Bramante (o
di Leonardo) né di Mies van der Rohe, frequentando con
analoga disinvoltura i territori della storia e quelli dell’at-
tualità.
Posizione, questa, che non deve tuttavia meravigliare,
per la diffusa convinzione di tanti architetti razionalisti (a
cominciare dalle note oscillazioni tra “classico” e “razionale”
del Manifesto del Gruppo 7) di rappresentare il rigore di
un’autentica interpretazione del passato, non sottoposta al
lenocinio degli stili, ma trasparente a una lettura diretta
dello spirito compositivo della tradizione. Come ben dimo-
strano, ad esempio, il “michelangiolismo” di Terragni o
l’aspirazione ellenica di Figini, il dialogo a tu per tu dei ra-
zionalisti con monumenti e opere del passato è una riprova
Il cantiere della Storia 39
della legittimità del nuovo a rivendicare un autentico diritto
di primogenitura.
Dal canto suo, Pica attiva uno sguardo su alcuni prota-
gonisti della classicità come Bramante o Andrea Mante-
gna19, rileggendoli talora in chiave attualizzante20, e indivi-
duando nella storia dell’architettura tipi o episodi inqua-
drati in un’ottica, per così dire, operativa e non solo filolo-
gica21. Così, ad esempio, l’analisi del tema urbanistico
nell’opera di Leonardo gli consente di leggere nella città
disegnata dal maestro da Vinci «la città a due piani sognata
e progettata di nuovo da Sant’Elia, da Le Corbusier, da R.
J. Neutra, da G. Fiorini, da Hilberseimer, ancora un ardito
desiderio…»22.
Come seconda ragione andrebbe forse richiamata, anche
in questa sede, quella matrice idealistico-crociana che Pica
condivideva con Giolli e Persico e che, tra i suoi assunti più
noti, annoverava non solo la tesi della contemporaneità
della storia, ma anche la rivendicazione di un atteggiamen-
to critico indirizzato alla valutazione della individualità di
ciascuna opera, più che alla teoria o alla ideologia di cui
essa sarebbe stata portatrice.
Ne è una riprova lo stesso esame cronologico degli ap-
procci di Pica al mondo della saggistica: se si analizza, in-
fatti, lo sterminato regesto dei suoi scritti, non è difficile
scorgere nel palinsesto delle sue collaborazioni, dei suoi
interessi e forse della sua stessa scrittura, il graduale for-
marsi di una intenzionalità, prima quasi istintivamente

19 Pica rifiuta l’interpretazione della “moderna critica” che considera

l’urbinate «imitatore sapiente e perfetto degli antichi»; cfr. Gli antichi visti
dai moderni: Bramante, «Casabella», n. 62, febbraio 1933, pp. 27-29. Nu-
merosi i saggi dedicati a Mantegna e tutti redatti tra il 1931 e il 1934, per
i quali si rimanda alla bibliografia.
20 Una villa moderna nella città del Rinascimento, «La Casa Bella», di-

cembre 1929, pp. 19-26.


21 Storia di Villa Madama, «L’Ambrosiano», 24 giugno 1938, p. 5.
22 La città di Leonardo, «Casabella», n. 93, settembre 1935, pp. 10-13.
40 Capitolo II
proiettata sulla storia delle fabbriche milanesi e lombarde,
poi progressivamente tesa a crearsi più congeniali spazi di
interesse, capaci di staccare la sua penna dall’ambito
esclusivamente locale o di un certo generico accademismo,
e di proiettarla sulle piste di più inedite intersezioni23.
Mentre nei precocissimi saggi si leggono con chiarezza i
legami con la posizione di Ambrogio Annoni sul rapporto
con il monumento storico e il tema del restauro24, altri
scritti appaiono motivati dalla frequentazione dello studio
di Piero Portaluppi nella fase del suo interesse per il restau-
ro di importanti fabbriche milanesi (dimora degli Atellani,
Santa Maria delle Grazie, Basilica Porziana, palazzo Duri-
ni), e quindi riconducibili a quel tradizionale filone degli
studi storici antecedenti alle fasi di intervento sui monu-
menti, portati al massimo livello da Luca Beltrami.
Avviene quasi in punta di piedi, invece, l’esordio di Pica
come divulgatore della modernità; dispiegando appieno la
sua vocazione didattica si applica alla ricostruzione di una
possibile genealogia dell’architettura contemporanea (Archi-
tettura ultima e penultima in Austria, Nascita e fortuna
dell’architettura olandese moderna, L’architettura moderna
e il nuovo volto dell’Ungheria, Architettura tedesca moderna,
Cento anni di architettura francese)25, attraverso la sottoli-
neatura anche dei suoi risvolti pubblicitari nel campo della
saggistica, dell’editoria, delle mostre.

23 Schemi urbanistici del Rinascimento, «Casabella», n. 76, aprile 1934,

pp. 30-33.
24 Il Duomo di Milano (1924) e Il Tempio dei Malatesti (1930).
25 Tutti saggi apparsi in «Emporium». Questa “linea del moderno” sarà

proseguita da Pica anche nei successivi anni Quaranta su testate di diffe-


rente estrazione: Architettura nel mondo, «Sapere», 30 giugno 1938; Guida
italiana all'architettura francese moderna, «Domus», n. 131, novembre
1938, pp. 36-37; L'architettura inglese fra il rimpianto e l'avanguardia,
«Emporium», novembre 1939, pp. 247-254; Diagramma dell'architettura
inglese moderna, «Costruzioni-Casabella», n. 172, febbraio 1940; L'archi-
tettura olandese dal 1800 al 1940, «Costruzioni-Casabella», n. 72, aprile
1942, pp. 26-29.
26 Cfr. in Agnoldomenico Pica (1907-1990). Premesse per uno studio
Il cantiere della Storia 41
Pica tuttavia non è né Persico né Bardi: non gli appar-
tengono né la spasmodica tensione critica dello spirituali-
smo di Persico sconfinante nell’audacia della profezia, né il
piglio intransigente e battagliero di Bardi, che si muove con
l’ambizione del protagonista e non con il distacco del testi-
mone. Come è stato osservato da Fulvio Irace, «se la Trien-
nale di Milano non fu il Werkbund, neanche ad Agnoldome-
nico Pica si sarebbe potuto chiedere di essere stato il Gie-
dion del razionalismo italiano»26, e forse il miglior ritratto di
lui è quello che velocemente, nel 1941, appuntò Giolli nel
suo commento su I cent’anni di architettura moderna: «Pica,
si sa, è un raro architetto, uno dei pochissimi che non ab-
bia dimenticato la sua preparazione umanistica: e questo
gli sarà, forse, di peso, come architetto, ma gli dà il fondo
più sicuro di vivo controllo, come critico. Così non s’è in-
gannato nei trasbordi dalla critica utilitaristica al cosiddet-
to razionalismo, grossolane trasposizioni del problema
estetico tra le prepotenze di una tecnica che può non esse-
re che un’altra accademia: in una posizione critica precisa,
non ha accettato la riduzione dell’architettura a serva di
bisogni di ogni specie»27.
Ne era stata una precoce conferma la posizione assunta
da Pica nei confronti dell’amico Bardi quando - nella Lettera
a «L’Ambrosiano»28 - formulava le sue riserve sulla nota
posizione sostenuta dall’amico in merito all’architettura
razionale come arte di Stato.
Le riserve di Pica vertono in particolare sulla pretesa di
Bardi di un’egemonia del razionalismo assicurata dalla vi-
gilanza di un organismo centrale in sostituzione delle com-
missioni edilizie e degli uffici tecnici locali. Rimandando

critico, a cura di L. Roncai, Milano 1993.


27 Uno che nota [R. Giolli], I cent’anni di architettura moderna, «Casa-

bella-Costruzioni», maggio 1941.


28 Discussione sull'architettura…, cit.
29 E. Persico, Gli architetti italiani, «L’Italia letteraria», 6 agosto 1933.
30 Il nome della rivista d’arte moderna risale al 1930, mentre negli
42 Capitolo II
l’essenza della questione alla dimensione soggettiva dell’ar-
te, Pica rigetta l’idea che possa esistere «un efficace control-
lo estetico […] dato il disorientamento generale del gusto».
Alla commissione, argomenta Pica, dovrebbe essere affidata
soltanto la vigilanza tecnica: «Per il resto, cioè, per il fatto
più propriamente artistico noi invochiamo la libertà più
ampia». Non credendo nel potere normativo di un’autorità
esterna alle ragioni creative dell’arte («non v’è legge draco-
niana - scrive - che possa valere a cambiar la testa e modi-
ficare il pensiero»), Pica respinge l’idea di Bardi che possa
esistere un’architettura di Stato con motivazioni che, visto
il rapido mutare del clima nella seconda metà degli anni
Trenta e la rottura dell’asse Piacentini-Pagano, può sem-
brare quasi profetica. Se oggi, spiega Pica, dovesse essere
accolta la proposta di Bardi e il razionalismo divenire l’arte
ufficiale dello Stato fascista, «domani, con altrettante ragio-
ni e in più quella della indiscussa italianità potrebbe venir
fuori un altro - magari tanto per dire un nome, Roberto
Papini - a dire che l’architettura fascista, l’architettura “lit-
toria”, a maggior diritto dovrà essere ritenuta la più recente
creazione neoclassicheggiante; e dopodomani sarà forse S.
E. Armando Brasini che con voce baritonale e posa melo-
drammatica ci avvertirà che a rappresentare la rinata po-
tenza di Roma niuna architettura meglio varrà del Barocco
romano “modernamente inteso”. E delle tre, la voce più
autorevole, quella ufficialmente più ascoltata, sarà eviden-
temente, quella di S. E. E allora? Allora mi pare ottimo
quello che riconosce lo stesso Terragni […] e cioè che la
proposta di Bardi sia bella e generosa - ma almeno - pre-
matura e, alla fine dei conti, anche incline ad un certo
dogmatismo esclusivista che non potrebbe seriamente pre-
tendere difese legali o ufficiali». Analogamente, anticipando
il celebre j’accuse di Persico contro il razionalismo italiano

anni precedenti era «Problemi d’arte attuale. 1927», più tardi «1928» e
«1929».
Il cantiere della Storia 43
in occasione della V Triennale del 193329, per Pica il razio-
nalismo italiano se non morto, come per il critico napoleta-
no, è certamente, nel 1931, non ancora maturo, e la nuova
architettura italiana non gli pare «certa e chiara da potersi
in via assoluta affermare», anche a causa della sua ecces-
siva dipendenza formale dagli “schemi” di Le Corbusier, di
Gropius, di Taut e di Lurçat. Sorprendente per la giovane
età e per la conoscenza del panorama architettonico euro-
peo, questa prima sortita di Agnoldomenico Pica è partico-
larmente significativa per l’apertura concettuale che in nuce
contiene e che sintetizza la singolarità di una posizione,
potremmo dire, delimitata in un ambito teorico, le cui coor-
dinate maggiori possono essere definite dalle tesi di Persico
e di Giolli.
Di Giolli, Pica condivise «la ricerca della Poesia» - come
scrive de Seta - e l’apprezzamento per taluni esponenti del
Novecento (Sironi soprattutto) e per alcuni membri del co-
siddetto “gruppo neoclassico”. Nel 1930 infatti, proprio
sulla rivista di Giolli «Poligono»30, Pica tessé l’elogio dell’Uni-
versità Cattolica di Muzio e su «La Casa Bella» dello stesso
anno quello della Sala della grafica alla IV Esposizione di
Monza: di essa Pica, in particolare, colse gli «aspetti di un
ordine fantastico», tradendo così un’altra delle caratteristi-
che del suo sistema interpretativo, che troverà particolare
evidenza nello scritto del 1933 sul «Colosseo», dedicato alla
casa Tugendhat di Mies van der Rohe.
Rileggendo l’opera di Mies, dai grattacieli del 1921 ai
blocchi berlinesi di Alexanderplatz, dal padiglione di Bar-
cellona alla casa Tugendhat di Brno, Pica non sottolinea il
carattere della riduzione linguistica, dell’applicazione nor-
mativa, del ricorso allo standard, etc. ma, sorprendente-
mente, ne esalta «l’impeto lirico», «l’essenzialità del pensie-

31 All’estremo della modernità: Mies van der Rohe, «La Casa Bella»,

novembre 1931.
44 Capitolo II
ro», addirittura «l’avventura della fantasia». Mies, dunque,
rappresenta per Pica «la ribellione più illustre forse - e più
chiara - contro ogni insinuazione di bassezza utilitaria o,
comunque, di grettezza, lanciata contro la purità della nuo-
va architettura». L’intonazione dello scritto risente chiara-
mente del più articolato precedente saggio di Edoardo Per-
sico31, in cui l’accento è posto sulla forza delle idee, sulla
ispirazione lirica e sull’interpretazione di casa Tugendhat
come «labirinto fantastico». Se Persico aveva scritto che la
casa di Brno «stabilisce autorevolmente che il compito del
costruttore moderno è di superare i semplici presupposti di
mestiere e sboccare in […] altre interpretazioni originali
della bellezza», Pica, quasi parafrasando, paragona casa
Tugendhat a una «affermazione netta e chiara della posizio-
ne presa dall’artista di fronte al problema del costruire:
costruire per la pratica utilità e per l’agiatezza del vivere, sì,
ma costruire, ancora, per la bellezza, per la gioia, per la
pienezza dello spirito». Su questa interpretazione di Mies,
Pica tornerà successivamente in alcuni saggi come Il vetro
e l’architettura32, e in Nuova architettura nel mondo (1938),
nella cui introduzione lamenterà, a proposito degli architet-
ti e delle opere presentate nel volume - probabilmente rife-
rendosi proprio a Mies e a Gropius - le «esclusioni anche
dolorose» nella raccolta delle opere tedesche.
Nonostante le riserve per taluni aspetti più visionari
dello spiritualismo critico di Persico, è evidente che Pica ne
ritiene meritevole l’impostazione ispirata al pensiero ideali-
sta, con il suo accento posto sui valori creativi individuali
contro le generalizzazioni storiografiche e le forzature ideo-
logiche. Calato nell’intreccio professionale e culturale del
contesto milanese, Pica resta lontano dalle intime ragioni
dello spiritualismo di Persico e dalla sua penetrante lettura

32 «Rassegna», giugno 1937.


33 Cento anni di architettura francese, «Emporium», luglio 1938, pp. 29-
40.
Il cantiere della Storia 45
della dimensione creativa «oltre l’architettura». Può essere
significativo perciò, per quanto marginale, che in un più
tardo scritto del 193833 egli riprenda, in una breve osserva-
zione sull’architettura del diciannovesimo secolo, un’into-
nazione che rimanda direttamente alle impostazioni del
critico napoletano, citando Chateaubriand, Le génie du
Chris-tianisme e Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, come
«un indice profondo del mutamento di rotta», come l’annun-
zio, appunto, che «ceci tuera cela». E proprio Ceci tuera cela,
come si sa, è il titolo della famosa conferenza tenuta da
Persico alla Permanente di Milano il 19 giugno 1931.
Con tutte le debite differenze, potremmo usare per Pica
la definizione coniata da Cesare de Seta per Persico, di
«storiografo in nuce del movimento moderno». Al pari di
Persico, anche Pica non fu uno scrittore sistematico; sebbe-
ne lo svolgimento di una lunga carriera professionale gli
abbia consentito di tornare a più riprese su alcuni nuclei
del proprio pensiero, la sua opera fu però analogamente
frammentaria e dispersa in un rivolo di occasioni contin-
genti, non giungendo mai a sintesi definitive. Forse l’unica
eccezione potrebbe essere riconosciuta in quella serie di
piccoli saggi apparsi su «Emporium» a partire dal 1935, che
pur nella loro parzialità costituiscono i lacerti di una possi-
bile storia dell’architettura contemporanea, dall’Ottocento
agli inizi del Novecento. Si potrebbe ritenerli in parte ispira-
ti al modello del fortunato Il momento architettonico all’este-
ro34, di Marcello Piacentini, che insisteva sui tre paesi di cui
si occuperà anche Pica (Germania, Francia, Austria) e che
ebbe nel 1930, come ideale seguito e panoramica conclu-
sione, il volume per la collezione Prisma diretta da Marghe-
rita Sarfatti35. Con un taglio diverso, in quello stesso anno,
per i tipi della casa editrice Bestetti e Tumminelli, Roberto

34 In «Architettura e arti decorative», maggio-giugno 1921.


35 M. Piacentini, Architettura d’oggi, Roma 1930.
36 R. Papini, Le arti d’oggi. Architettura e arti decorative in Europa, Mi-
46 Capitolo II
Papini dava alle stampe un’interessante silloge iconografica
dall’ambizioso titolo, in cui proponeva una personale sinte-
si del clima artistico e culturale europeo attraverso la me-
tafora di un nuovo mondo, Universa, «capitale del moder-
nissimo spirito mondiale», «metropoli-tipo della civiltà at-
tuale in ogni campo dell’attività umana», «esperimento ed
impiego di tutti i più recenti mezzi approntati dalla tecnica
moderna per la vita pratica dell’uomo»36.
Né naturalmente va dimenticato, come possibile fonte di
riferimento, il fortunatissimo Elementi dell’architettura fun-
zionale pubblicato per Hoepli nel 1932 da Alberto Sartoris,
a Pica ben noto anche per essere stato presentato alla gal-
leria del Milione. Mentre però in quasi tutti questi testi la
tecnica adottata è quella del taglio “caleidoscopico” - secon-
do l’idea, cioè, di un’identità costruita a mo’ di collage - nei
saggi di Agnoldomenico Pica più forte appare la tensione
storicizzante, con il desiderio non solo di specchiare il pa-
norama delle tendenze, ma anche di proporne la ricostru-
zione delle genealogie, facendo ricorso a un apparato este-
tico-filosofico aggiornato e agguerrito.
Se il principio metodologico è affrontato soprattutto in
Adolescenza dell’architettura moderna37 - uno scritto parti-
colarmente interessante per le coincidenze con il famoso
testo di Pevsner del 193638 - è però nei saggi su «Emporium»
che Pica tenta la strada di una ricognizione a tutto raggio
nelle geografie storiche del moderno, disponendo, nazione
per nazione, i tasselli di una possibile identità europea del-

lano-Roma 1930.
37 «Emporium», gennaio 1935, pp. 11-18.
38 Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gro-

pius, London 1936. A testimoniare una certa affinità culturale tra i due
storici, sarà anche, molto più tardi, la recensione che il critico anglosas-
sone farà di Architettura moderna in Milano. Guida, in «The Architectural
Review», maggio 1964.
39 A proposito della condizione contemporanea, Pica aggiungerà: «Cre-

do sia discutibile la tesi di Maurice Casteels che, nel suo libro L’Art moder-
Il cantiere della Storia 47
la nuova architettura39.
Il moderno in Europa

Estremamente significativa, nell’ottica della costruzione


critica di Pica, la disamina dell’architettura recente in Au-
stria40, che paradossalmente l’autore legge come «una
smentita di più alla strana e tramontata utopia pseudomo-
dernistica dell’impersonalismo, dell’anonimia, di quella
specie di annullamento cosmico dell’individualità nella
massa amorfa ed eguale, che pareva essere sul punto di
diventare norma e condizione di ogni moderno ardimento
costruttivo». Pur trovandola priva di quell’«esprit de géo-
métrie che è forse l’elemento più puro della più alta specu-
lazione estetica moderna», la produzione architettonica del
paese di Wagner, di Olbrich, di Hoffmann, di Loos, gli sem-
bra la dimostrazione per assurdo della teoria idealistica
della prevalenza dell’opera sull’estetica, del dato in sé, in-
somma, sulla teoria.
«Sino alla guerra europea - scrive - la storia dell’architet-
tura in Austria è appunto una storia di nomi senza seguito
[...]. Esagerando si potrebbe dire: una storia di architetti
senza architettura, meglio, di profeti senza fedeli». Solo in
quel paese, infatti, la personalità degli artisti ha il massimo
rilievo, e persino l’architettura “pittoresca” adottata da Ol-
brich per la Künstlerkolonie di Darmstadt è manifestazione
di un valore «che supera l’interesse costruttivo delle archi-
tetture del ferro e del vetro del periodo antecedente, anche
se queste, alla fine, saranno certo più di quelle, sulla linea

ne primitif sostenne il carattere di primitività dell’architettura dell’epoca


attuale. No, il vero moderno primitivo è da ravvisarsi nell’Ottocento. S’ini-
zia col Palazzo di Cristallo di Paxton e termina con Wright, con Sant’Elia,
con Loos». Attorno a tale tema storiografico anche Persico formulerà (dal
1931 al 1934) delle intuizioni, anche se spesso di segno opposto e non
senza contraddittori ripensamenti.
40 «Emporium», maggio 1935, pp. 249-257.
41 Sulla discordanza di posizioni cfr. E. Persico, Decadenza di Hoff-
48 Capitolo II
ideale di sviluppo dell’architettura nuova». Come si vede,
dunque, pur non ostile all’ipotesi pevsneriana di una linea-
re continuità del moderno, Pica non riesce tuttavia a trova-
re convincente quella teoria e si ferma, per così dire, ai
margini della strada maestra a rilevare incongruenze e
frammenti, portatori di una visione individualistica della
creazione che è, alla fine, segno inequivocabile della pre-
senza dell’arte.
Così, Hoffmann «è l’artista che è» perché portatore di
una volontà di conciliazione tra funzione e rappresentazio-
ne, nonostante il palese bizantinismo emanante dal suo
tipico «sorriso austriaco»41. Fulminante tuttavia un’intuizio-
ne che scorre quasi tra le righe quando, a proposito del
sanatorio di Purkersdorf, gli pare possibile scorgere «una
intesa col gusto di Adolf Loos». Lo stesso Loos che gli sem-
bra «nella pratica dell’arte […] meno rigoroso di quanto nel
pensiero e nella parola sia», pur contando la sua personali-
tà, nel vasto quadro dell’architettura mondiale, più di quel-
la di Hoffmann. «Si potrebbe dunque sostenere - argomenta
- che in Loos vi sia meno coerenza “esteriore” che in Hoff-
mann, meno coerenza “formale”, ma indubbiamente vi è
più forza di penetrazione, meno eleganza e più sottigliezza
di spirito, anche meno genialità, forse, ma più serietà e una
diversa ampiezza di orizzonte». Si afferma anche, con Loos,
l’interrogativo sul significato architettonico del problema
sociale che troverà poi larghezza di applicazione costruttiva
in Karl Ehn, in Josef Frank, in Oskar Strnad42.

mann, «L’eco del mondo», marzo 1935.


42 L’analisi di Pica si conclude significativamente con Richard Neutra,

«fattosi di viennese americano» e che, in uno con Ernst Prischke, segna il


liberarsi del localismo nel più vasto palcoscenico del mondo, il superamen-
to dell’interesse pratico di ogni soluzione tecnica come limite, e la riscoper-
ta della “libertà”, dell’“universalità dell’arte”. Cfr. altresì E. Persico, Richard
J. Neutra architetto, «Casabella», gennaio 1935.
43 «Emporium», novembre 1935, pp. 249-257.
44 A tale proposito, cfr. anche E. Persico, L’ultima opera di Berlage,
Il cantiere della Storia 49
È però all’Olanda43 che Pica riconosce il primato di una
posizione di primo piano, in quanto culla di alcune «delle
opere più gloriose e limpide dell’architettura moderna». In-
teressante la considerazione sul carattere “misto” delle basi
su cui si sarebbe formata la moderna architettura olande-
se: Berlage, ad esempio, «ha da essere interpretato piutto-
sto come una personalità singolare, nutrita delle più varie
e vaste esperienze europee che come un genio autoctono».
Così la sua opera gli sembra punto di confluenza di intui-
zioni ed “errori” mutuati da Ruskin, da Morris, da Crane e
«soprattutto, ciò che non si è ancora notato, da Viollet-le-
Duc», ai cui celebri Entretiens andrebbero riferite «le affer-
mazioni teoriche del razionalismo più integrale» e gli stessi
tentativi del primo Berlage di «rinnovare la più assoluta
sincerità costruttiva attraverso schemi formali derivati dal
medioevo e adattati alle nuove strutture di cemento arma-
to». La Borsa di Amsterdam è in tal senso più strumento di
transizione che opera nodale, mentre gli sviluppi dell’archi-
tettura di Berlage vanno colti in relazione all’influenza di
Wagner, di Wright e del “vicino” Van de Velde, come stareb-
bero a dimostrare i «tracciati del Plan Zuid» del 1902. Ma-
turato a «non provvisoria armonia» fra il 1910 e il 1914,
Berlage rimane l’architetto del museo dell’Aia (completato
postumo nel 1934), che rappresenta «la forza e il limite»
della sua architettura44. Molto sottile nel districarsi tra
Scuola di Amsterdam, Oud, de Stijl e le teorie della pittura
di avanguardia, Pica si dimostra informato e minuzioso nel
tracciare un resoconto che, per quanto tendenzioso, non
risulta mai fazioso. Balzano fuori da questo suo lavoro di
cesello le case operaie a Hoek van Holland di Oud, «una
delle tappe più notevoli verso la conquista della più schiet-
ta espressione di modernità»; le officine van Nelle di Brink-
man e van der Vlugt a Rotterdam, e il sanatorio Zonnestra-

«Casabella», settembre 1935.


45 L. Lionni, Nuova architettura olandese, «Casabella», n. 77, maggio
50 Capitolo II
al di Bijvoet e Duiker a Hilversum. Queste ultime due opere,
in particolare, costituirebbero l’argomentazione definitiva
per «mostrare quanto balorda sia l’accusa di cieco determi-
nismo fisico fatta a questa architettura. Il gioco delle super-
fici vetrate e piene, l’articolarsi delle masse architettoniche,
la calcolata vicenda dei chiaro-scuri», corrispondono a ne-
cessità «così chiaramente liriche» da non poter negare la più
compiuta adesione al giudizio di Egon Erwin Kisch: «Nulla
è più ricco di fantasia del funzionalismo». Su questa strada
l’opera di Dudok45 si configura, dunque, come conclusione
di un’architettura «fuori dal razionalismo intransigente»:
una «risposta ai negatori del contenuto spirituale e del va-
lore fantastico dell’architettura nuova». Con Dudok lo spiri-
to moderno si afferma fuori da ogni pretesto tecnico o pro-
gramma funzionale, «esclusivamente in virtù dell’espressio-
ne, del ritmo, dell’armonia volumetrica, della forza, della
bellezza»; e qui Pica condivide una posizione che era stata
già di Giuseppe Pagano quando aveva scritto: «La sua è
architettura di uno spirito aperto che non giura aprioristi-
camente nei dogmi ma li assoggetta»46.
Dopo il precoce intervento su «L’Ambrosiano» del 24
gennaio 193447, Pica tornerà due anni dopo48 a richiamare
l’attenzione su di un paese, l’Ungheria, considerato - forse
con la sola eccezione delle arti decorative, grazie alla vetrina
delle Biennali di Monza e delle Triennali di Milano - margi-
nale rispetto alle forze predominanti del cambiamento nel
resto d’Europa. Nell’indicare opere ed esponenti della nuo-

1934.
46 G. Pagano, Architetti europei: W. M. Dudok, «Casabella», n. 57, set-

tembre 1932.
47 Risale allo stesso anno l’intervento di József Molnar e Dénes Sch-

warcz, L’architettura ungherese moderna, «Casabella», ottobre 1934, cui


segue subito dopo E. Persico, L’Ungheria verso l’Europa, «Casabella», no-
vembre 1934.
48 In «Emporium», aprile 1936, pp. 202-211.
49 Citati nel medesimo ordine da Persico - «Oltre i confini della Patria
Il cantiere della Storia 51
va architettura, quali si erano venuti proponendo all’atten-
zione internazionale anche attraverso l’esperienza del Bau-
haus - fra cui Marcel Breuer, Alfred Forbath, e naturalmen-
te Moholy-Nagy49 - Pica si preoccupa di ritrarre lo sfondo
contro cui questa architettura si pone come metafora del
cambiamento, definendone lo sforzo «come la progressiva
conquista di uno stile, attraverso la liberazione da quei
modi e da quelle inflessioni affatto contingenti e locali di un
folclorismo troppo vivace e risentito». Individua dunque in
Béla Lajta «il primo franco accento di modernità», rintrac-
ciando tuttavia in opere come la scuola a Budapest del
1911, riflessi di Berlage e, soprattutto, di Wright, per via di
certo suo «gusto delle decorazioni lavorate in superficie».
Riconoscendo ai moderni architetti ungheresi il tentativo di
costruire un’identità europea del loro paese, individua nel
loro ambito due schieramenti o correnti: una discendente
direttamente dallo «stile del Bauhaus» e raccolta intorno
alla rivista «Tér ès forma»; l’altra, per così dire più autocto-
na, legata ad architetti come Lajos Kozma o Bertalan Árkay
che, avendo rinunciato a un rivolgimento improvviso e scel-
to la strada più faticosa e lunga, sarebbero giunti a una
loro identità di avanguardia attraverso «esperienze molte-
plici», «meditazioni diverse», «coscienti rinunce»: per modo
che la loro originalità starebbe insomma nel «crogiuolo stes-
so dove si è lentamente formata».
Riserverà molte sorprese, invece, l’analisi dell’Architettu-
ra tedesca moderna (1937), con l’anticonvenzionale distin-
zione dei ruoli e dei valori dei suoi vari protagonisti. Nell’ar-
chitettura tedesca del periodo prebellico Pica rintraccia
quattro direzioni: «la sopravvivenza dell’eclettismo ottocen-
tesco, le varie tendenze secessionistiche, la corrente nazio-

[…] lavorano alla formazione di un gusto europeo» - nel saggio sopra cita-
to, L'Ungheria verso l'Europa.
50 G. Pagano, L’arte di Hans Poelzig, «Casabella», 70, ottobre 1933.
52 Capitolo II
nalistica, l’indirizzo industriale», le prime due naufragate
nel dramma della guerra, le altre in piena fioritura negli
anni del dopoguerra. Come aveva ridimensionato la portata
di Perret nel panorama francese, così Pica sminuisce la
centralità di Behrens in quello tedesco, definendone «mute-
vole» il contributo al filone delle costruzioni industriali a
fronte di «personalità spiccatissime» come Poelzig, Schuma-
cher, Bonatz, Höger, Böhm. In essi legge il «senso del ritmo
ribattuto, della molteplicità conforme, dell’eco infinita di
motivi ripetuti con insistenza ossessiva». Di Hans Poelzig
rivela il limite di certe preferenze romaniche, ma ne vede
risolto il pericolo «nella potente fantasia dell’architetto, ca-
pace di arricchirsi, senza stanchezza, persino di sfumature
di sapore arabesco»; su Poelzig era intervenuto, qualche
anno prima, anche Pagano, che in lui aveva invece ricono-
sciuto «non solo lo stilista moderno, ma anche un classico
educato alla scuola di fine Ottocento»50. In Paul Bonatz,
Pica apprezza la serenità che consente al “goticismo” ger-
manico di cedere «al senso della massa piena e del piano
continuo». La genealogia del funzionalismo va invece ricer-
cata nella lunga tradizione dell’architettura industriale te-
desca: non tanto in Behrens però, bensì in edifici come la
Markthalle di Küster e la Jahrhunderthalle di Max Berg a
Breslavia, per il «sentimento delle possibilità espressive del
cemento armato». Ma è in Erich Mendelsohn51 che Pica
trova il profilo di «uno degli artisti più singolari e personali»
del primo dopoguerra tedesco: in lui ammira infatti la «po-
tenza» e la coerenza della «fantasia», forse indigesta per
«qualche bigotto del razionalismo», ma essenziale per la li-
bertà espressiva dell’architettura. Ricorrendo alla perifrasi
di un’intuizione di Persico nella sua Profezia, Pica ribadisce

51 Sull’architetto tedesco era intervenuto tre anni prima Persico, con

Undici opere di Mendelsohn, «Casabella», aprile 1934.


52 Van de Velde come figura di spicco tra i maestri del moderno diviene
Il cantiere della Storia 53
la non riducibilità delle ragioni della nuova architettura
alla sola dimensione dello strutturale o del sociale. Su que-
sta via egli propone più di una riflessione originale, e certo
fuori del coro: come quando riconosce la derivazione
dell’osservatorio di Potsdam da Van de Velde o la parentela
tra l’arte «ricca di fantasia» di Mendelsohn e il «barocchismo
moderno» di Antoni Gaudí. Sempre ascrivibile all’influenza
di Van de Velde52 sarebbe, secondo Pica, l’azione di Walter
Gropius, e in questo richiamo si può leggere un’eco dell’am-
mirazione per l’architetto belga, già espressa da Persico
senza mezzi termini. Nell’opera di Gropius, Pica legge l’in-
flusso delle correnti della nuova pittura e dell’espressioni-
smo tedesco, per modo che, «sul filo di una razionalità rigi-
da e senza scarti, entro il quadro di una modernità senza
compromessi egli giunge a svolgere la sua “forma”, la sua
particolarissima “plastica volumetrica” secondo i ritmi di
una fantasia che è piena di fascino e di potenza». Come
nell’architettura gotica, il movimento degli opposti anima
l’edificio, quasi «organismo vivo nel suo dramma di forze in
equilibrio»: a differenza che in quella, però, in Gropius «il
virtuosismo è bandito» e «la ricerca dell’essenzialità e della
purezza garantisce al messaggio moderno l’inconfondibili-
tà». Analizzando l’edificio del Bauhaus, ne esalta la pianta
«aperta e articolata», il gioco dei volumi che definisce «sere-
no» e «il valore lirico» delle celebri facciate vetrate. Ma la
vera sintesi delle migliori tendenze dell’architettura tedesca
è rappresentata da Mies van der Rohe, miracolo di equili-
brio tra la «severa coerenza» di Gropius e il «fervore fanta-
stico» di Mendelsohn. Quanto alla più recente attualità,
Pica intravvede nelle poetiche dello Heimatstil, e nel nazio-
nalismo conseguente alla radicale crociata contro il funzio-

motivo ricorrente sia negli scritti di Pagano che in quelli di Persico. Cfr.: G.
Pagano, L’arte di Hans Poelzig, cit.; E. Persico, Per Van de Velde, «Casabel-
la», giugno 1933.
53 Cfr.: «Emporium», luglio 1938, pp. 29-40, e Guida italiana all'archi-
54 Capitolo II
nalismo, non tanto una conseguenza diretta delle “difficoltà
politiche” della nuova architettura, quanto piuttosto l’estin-
guersi o l’assopirsi di una tensione per consumo interno.
Una stasi, insomma, «che le condizioni attuali hanno potu-
to in un primo momento, non già provocare, ma forse favo-
rire, soprattutto per le arbitrarie illazioni da dottrine del
tutto estranee all’arte e per l’equivoca interpretazione dei
soliti bigottismi intellettualoidi e moraloidi».
Il rapporto dell’architettura moderna con la storia e,
soprattutto, con la tradizione, introduce un tema dramma-
ticamente dibattuto in quegli anni, cui nemmeno Pica, al
pari dei più agguerriti razionalisti, sembra volersi sottrarre.
Così, in Adolescenza dell’architettura moderna si trova a
sostenere che l’architettura attuale è «naturalmente inqua-
drata nella tradizione in quanto se ne abbia - come avere si
deve - un concetto dinamico di continuo divenire e non se
ne faccia qualcosa di statico o, comunque, di concluso».
Alla pretesa che l’architettura moderna fosse il risultato
di un progresso tecnico della sola cultura materiale, Persico
aveva anteposto il predominio dello spirituale e la centralità
della dimensione intellettuale; posizione ripresa da Pica nel
suo Cent’anni di architettura in Francia53, dove stigmatizza
l’infatuazione per il progresso riscontrabile nella critica
corrente. Proseguendo, Pica lancia caustiche e incalzanti
riflessioni nei confronti di taluni dei protagonisti di quel
panorama di “modernità”. Di Viollet-le-Duc, a cui comun-
que riconosce un ruolo di primo piano nella Francia premo-
derna per il suo atteggiamento «antiaccademico, rivoluzio-
nario e strettamente realistico», apprezza l’attività critica e
di studioso, e in particolare «il monumentale e mirabile
Dictionnaire», ma ne sottolinea le responsabilità «nella per-
niciosa teoria dei restauri in stile».

tettura francese moderna, «Domus», n. 131, novembre 1938, pp. 36-37.


54 Cfr. anche E. Persico, Introduzione a Le Corbusier, «Casabella», gen-

naio 1935.
Il cantiere della Storia 55
All’uomo dell’Ottocento si sostituisce quello del secolo
successivo, troppo compromesso con il Liberty, «tritume
decorativo» che permane nelle prime costruzioni di Perret e
si propaga per tutta l’architettura francese, trapelando per-
sino «sotto il nitore di un Lurçat o di un Mallet-Stevens».
Controcorrente rispetto al riconosciuto ruolo di “pionieri”
tributato ai Perret dalla critica straniera, Pica stigmatizza
«quel gusto trito, quasi da intagliatori, che caratterizza tut-
ta l’opera di questi due architetti». Dall’esame della loro
produzione il critico crede così di poter individuare due
correnti “modernissime”: l’una, appunto, ispirata a Perret,
a Débat-Ponsan e ad Albert Laprade, «devota del cemento
armato e di un certo qual fasto decorativo», che «pensa di
toccare il fondo dell’onestà costruttiva esponendo dapper-
tutto pilastri»; l’altra, riconducibile a Le Corbusier, più vita-
le proprio per l’aspra evidenza delle sue contraddizioni, e da
cui emerge una visione artistica della tecnica, non paga
della sua interna perfezione.
A Le Corbusier54 Pica dedica un profilo breve ma lucido
e innovativo, riuscendo a cogliere con acume la scissione di
una personalità creativa in perenne dialettica «tra il critico,
il filosofo, il polemista e il costruttore»: cioè «tra il razionali-
sta puro» e il «poeta attivo e creante».
Contro la riduzione di Le Corbusier a machiniste intran-
sigente, Pica mette in risalto la natura sostanzialmente
complessa della sua ricerca: «Quando la figura artistica di
quest’uomo sarà del tutto capita si vedrà che questo mate-
matico puro, questo geometra, questo fisico della costruzio-
ne, era poi, soprattutto, un concertatore musicale di volu-
mi, un lirico anche a spese (si noti: a spese) dell’utile. Non
sarà forse privo di qualche interesse ricordare che Le Cor-
busier è anche un pittore astrattista e che fu appunto lui a

55 A. M. Mazzucchelli, Da Paxton a Gropius, n. 87, 1935 pp. 44-55.


56 Furono invitati e dettero il loro contributo: M. Marangoni (Il linguag-
56 Capitolo II
dare dell’architettura una delle più belle definizioni che mai
siano state pensate: «“L’architecture est le jeu savant, correct
et magnifique des volumes, assemblés sous la lumière”, il
che è tutto veramente».
Persino nella logica “aritmetica” della visione urbanistica
di Le Corbusier, Pica intravvede, dietro la formulazione
apocalittica della città ricostruita in altezza, l’«aspirazione
al mondo dell’assoluto», l’ascesa, addirittura, «nel lirismo
dell’impossibile». Coerente con la diffusa convinzione della
perennità del classico entro i valori assoluti della nuova
architettura, Pica può così scorgere nella ville Savoye addi-
rittura lo spirito depurato della «casa italica antica», e del
collegio svizzero alla città universitaria di Parigi mettere in
risalto «la studiatissima modulazione delle masse».
All’Inghilterra, Pica dedicherà due saggi, apparsi nel
1939 su «Emporium» e nel 1940 su «Casabella»; in entram-
bi traspare il tema dominante di una lettura basata sul
contrastato avvicinamento del paese alle correnti più vitali
del nuovo pensiero architettonico. Nonostante il suo tradi-
zionale “conservatorismo”, l’Inghilterra infatti è un paese-
chiave nella storiografia architettonica del moderno grazie
soprattutto alla nota tesi dei Pioneers of the Modern Move-
ment from William Morris to Walter Gropius di Nikolaus Pev-
sner, cui Pica fa costante, ancorché critico, riferimento.
Rispetto alla tesi pevsneriana dell’Inghilterra come “incon-
sapevole” culla della modernità, Pica parte dal ridimensio-
namento delle figure di Morris e di Ruskin per evidenziare
invece il fattore di stimolo rappresentato dalla «presenza di
elementi stranieri», fino a individuare paradossalmente
nell’architettura del gruppo Tecton «il temperamento ingle-
se meglio dotato di risorse fantastiche e di elasticità di in-
tuito». Di Pugin riconosce l’importanza degli scritti nell’azio-
ne di «orientamento del gusto inglese ottocentesco verso le
forme nazionali del tardo gotico». Di Ruskin apprezza il
valore dell’«alto magistero estetico», come stimolo all’affina-
Il cantiere della Storia 57
mento del gusto e come ribaltamento dell’equivoco “pro-
gressista”, in favore di una «spregiudicata tensione ai fatti
dell’arte». Ma se il «preteso premodernismo» di Pugin gli
pare scontata riaffermazione di «cose sante e vere, ma vec-
chie come Vitruvio», di Ruskin valuta negativamente l’insi-
stenza sulla separazione tra costruzione e architettura.
Analogamente, trova assolutamente sproporzionata l’im-
portanza di Morris come «profeta della modernità», con
esplicito riferimento polemico alla difesa di Anna Maria
Mazzucchelli apparsa sulle pagine di «Casabella»55. Pur ri-
conoscendo la primogenitura inglese nel campo del ferro in
architettura, ritiene una «perdonabile esagerazione» il voler
considerare il Crystal Palace di Paxton «come la prima co-
struzione moderna». È invece Charles Francis Annesley
Voysey la più spiccata personalità dell’Inghilterra vittoria-
na: «Per lui è titolo di inequivocabile modernità l’esser
giunto - qualche anno avanti dello stesso Wright - a dichia-
rare la più franca fiducia in quella “macchina” e in quell’“in-
dustrializzazione” che erano state come il diavolo nero dei
Morris e dei Ruskin». La casa di Malvern del 1933, infatti,
precorrerebbe addirittura la prairie architecture di Wright.
Più limitato, invece, appare a Pica il ruolo di Mackintosh, la
cui importanza starebbe nella sola influenza sull’architet-
tura inglese contemporanea. Di Mackintosh, infatti, salva
solo la Glasgow School of Art, che avvicina «all’espressioni-
smo di un Van de Velde e, quasi, al presentimento del primo
macchinismo mendelsohniano». Sorprendentemente, però,
ne individua «una congenita inclinazione barocca e una
teatrale ricerca di effetti plastici non del tutto giustificati da
una trama strutturale e nemmeno dalla trama ritmica della
costruzione». Solo dopo lo spartiacque della seconda metà
degli anni Trenta l’architettura inglese si scioglie dal suo
isolamento e, parzialmente, dismette la sua tenace resi-

gio dell’architettura), L. Venturi (Per la nuova architettura), G. C. Argan (Il


58 Capitolo II
stenza alla novità aprendosi al moderno, grazie soprattutto
all’«autorevole presenza» di esponenti tedeschi: Behrens, ad
esempio, e poi, ovviamente, Gropius e Mendelsohn, il cui
messaggio Pica definisce di somma importanza.

Il caso italiano

Nel 1935, su iniziativa di Edoardo Persico, l’Editoriale


Domus dava alle stampe Dopo Sant’Elia: edito da Guido
Modiano e impaginato dallo stesso Persico, l’elegante volu-
me si apriva con la ristampa del celebre manifesto dell’ar-
chitettura futurista per articolarsi, poi, in una discussione
a più voci sull’eredità del Futurismo nel pensiero delle
avanguardie italiane, che vedeva coinvolte le competenze
più varie nel campo dell’arte, dell’architettura, della critica
e della letteratura, in coerenza con l’idea, da Persico più
volte ribadita, della circolarità della cultura e della sostan-
ziale unitarietà del pensiero56. Se il titolo faceva implicito
riferimento alle note polemiche sull’originalità del raziona-
lismo o sulla sua presunta derivazione dal futurismo, l’ar-
ticolazione dei saggi ha, come è stato ben notato da Cesare
de Seta, il carattere quasi di un programma: «Partendo
dall’architetto comasco, Persico dunque aveva ritenuto che
fossero maturi i tempi per contarsi e vedere quante e quali
fossero le energie su cui davvero poteva fidare il rinnova-
mento dell’architettura»57.
Il carattere di “manifesto” intellettuale della pubblicazio-
ne trovava inoltre implicito supporto nel fatto che ben

pensiero critico di Antonio Sant’Elia e Punti di partenza della nuova archi-


tettura), A. Pica (Prolusioni alla nuova architettura), A. L. Pacchioni (Archi-
tettura ed elementi figurativi), G. Pagano (Struttura ed architettura), A. Pa-
squali (Scuola di Architettura) e C. Levi (Considerazioni sulla architettura).
57 C. de Seta, La cultura architettonica in Italia..., cit., p. 307.
58 Dopo Sant’Elia, cit., pag. 60.
59 Cfr. S. Vitale, L’Estetica dell’architettura. Saggio sullo sviluppo dello
Il cantiere della Storia 59
quattro tra i più incisivi interventi, quelli di Argan, di Carlo
Levi, di Marangoni e di Venturi, erano già apparsi qualche
anno prima su altre riviste («L’Arte» e «Casabella»): ad essi
dunque Persico assegnava un valore oltre la polemica con-
tingente ritenendoli, assieme ai contributi inediti degli altri
invitati, tasselli di una dimostrazione che ambiva quasi al
ruolo di teorico “punto e a capo” dell’architettura in Italia.
Sorprendentemente paludato di citazioni riferite alla
tradizione del pensiero filosofico, da Vico a Croce, l’inter-
vento di Pica ha quasi le cadenze di un saggio accademico
più che i contenuti di uno scritto di battaglia, come se, in-
timidito dalla presenza di ospiti così illustri, avesse sentito
il bisogno di dimostrarsi all’altezza, trasmigrando dal terre-
no della critica militante all’empireo delle idee estetiche,
ritenute parte integrante del clima spirituale di un’epoca.
Cogliendo l’occasione per sistematizzare in una coerente
argomentazione le radici di un pensiero esercitato nel cam-
po giornaliero dell’interpretazione architettonica, il giovane
Pica si trova così a riassumere i principi fondativi della
propria metodologia critica, a provvisorio saldo dei conti tra
architettura e storia.
Il punto di fuga della sua costruzione è fissato nell’Otto-
cento, che propone di considerare non come la «sterminata
serie di copie pseudo-storiche e di imitazioni stilistiche»58,
ma come origine di una «tradizione costruttiva che […]
sbocca naturalmente nelle espressioni attuali togliendo
così assolutamente a queste, quel che di gratuito e di im-
provvisato al quale le estetiche futuristiche vorrebbero ri-
durle». All’Ottocento degli architetti, insomma, Pica con-
trappone l’Ottocento degli ingegneri, di Paxton, ovviamente,
e di Eiffel, ma anche di Antonelli e di Mengoni, «audaci pur
se annegati nella falsità del decorativismo», e persino, in

spirito costruttivo, Bari 1928.


60 Dopo Sant’Elia, cit., pag. 65.
61 Pica cita Gaetano intendendo Francesco De Sanctis.
60 Capitolo II
linea con talune osservazioni di Salvatore Vitale59, quello
degli urbanisti. Attenendosi all’idea di un continuismo cri-
tico o di uno storicismo selettivo, Pica - come già aveva
proposto Muzio nel suo ormai lontano (1921) Architettura a
Milano intorno all’Ottocento - individua, nel mondo agitato
del pensiero ottocentesco, gli elementi basilari di quelle idee
e di quelle teorie che costituiscono, nella sintesi del pensie-
ro del tempo, l’interpretazione dell’architettura. Bisogna
partire, insomma, dal «sentimento del problema dell’arte»,
storicizzandone la fenomenologia delle posizioni principali,
nella consapevolezza che il “lavorio spirituale” si svolge su
tre piani distinti: «il piano della filosofia, quello della critica
militante e, finalmente, quello dell’arte»60.
Ne conclude, però, che da questo punto di vista non si
può fare a meno di osservare come al progressivo affermar-
si del concetto dell’indipendenza dell’arte e dell’architettura
come creazione, l’Ottocento non abbia fatto corrispondere
un analogo sviluppo della coscienza creativa dell’“architet-
tura militante”, perdendosi, di volta in volta, o nell’esalta-
zione della storia o in quella della tecnica. Permane il dua-
lismo bello-utile come equivoco che pesa non poco sull’af-
fermarsi di una nuova sintesi capace di includere l’uno e
l’altro come prerequisiti e non come contenuti visivi. Eppu-
re, «i germi di un superamento dell’artificiosa tenzone tra
arte e tecnica nella sintesi suprema dell’opera d’arte sono
già nel pensiero dell’Ottocento»: in Schelling, innanzitutto,
e più recentemente in Gaetano [sic] De Sanctis61 che, dal
suo osservatorio letterario, mette in luce il carattere asso-
luto della forma sensibile capace di assorbire e annullare il
contenuto come componente e non già come espressione.
Ne deriva che «la conquista maggiore della critica moderna
non è il concetto funzionale, o il concetto di tecnicismo in

62 R. Giolli, Documentario di una mostra, «Casabella-Costruzioni», n.

133, gennaio 1938.


Il cantiere della Storia 61
sé, ma il fatto che il primo e il secondo siano riconosciuti
per ineliminabili e necessari non tanto agli effetti della pra-
tica quanto agli effetti delle categorie dello spirito».
A un anno di distanza, nel 1936, Pica ritornerà a propor-
re la sua analisi dell’architettura italiana, cogliendo l’occa-
sione della VI edizione della Triennale, di cui curò e redasse
le pubblicazioni rispettivamente dedicate alla Nuova archi-
tettura italiana (1936) e alla Nuova architettura nel mondo
(1938).
Nonostante i pungenti rilievi di Giolli62, e le riserve dello
stesso Pica sulla selezione degli architetti presenti e sul
valore di «schedario ragionato» dei due volumi, questi pre-
sentano tuttavia non pochi caratteri di novità e di interesse
critico. In Nuova architettura italiana, rilevante è, ad esem-
pio, la “giustificazione” sulla presenza delle biografie degli
autori: queste «stanno a dimostrare l’importanza che, per
l’intelligenza dell’opera, noi diamo alle circostanze ideali,
all’ambiente culturale, alle influenze concettuali onde l’ope-
ra stessa è nata e, insomma, alla figura dell’autore […].
L’aver tanto spesso parlato, e spesso a vanvera, di architet-
tura come arte di Stato, di architettura come arte sociale,
di architettura come arte collettiva, ha fatto talora invertire
i termini e quasi dimenticare quei caratteri squisitamente
personali e insostituibili che in ogni opera d’architettura,
come in ogni opera d’arte, debbono esistere».
Seguendo un’impostazione avvalorata da Giolli e da Per-
sico, Pica ribadisce l’avversione crociana per il concetto di
“progresso” nell’arte, rivendicando «la libertà e la personali-
tà dell’artista […], la originale bellezza dell’opera nata dalla
passione e dallo studio di un uomo di contro alla fragilità e
all’anonima inconsistenza dell’abile limitazione libresca».
Puntando sul valore spirituale delle individualità e sull’esal-

63 Nuova architettura italiana, Milano 1936, pag. 15.


64 Architettura moderna in Italia, Milano 1941, pag. 10.
62 Capitolo II
tazione della biografia culturale come «diversità» in positivo,
richiama «l’interesse sulla vita, sul carattere, sulla cultura
e la formazione dell’artista, al di là dell’opera», attribuendo-
vi «il peso di un atto di fede nella nuova architettura, che ci
rifiutiamo di considerare come semplice risultato di ciechi
determinismi fisici e di accidentali contingenze, o di calcoli,
sia pure sapienti, difficili e audaci, ma che riconosciamo
nella sua qualità di atto puro e originale dello spirito, nella
sua qualità più alta, e in linea filosofica più necessaria, di
prodotto irripetibile e unico della fantasia creatrice, di ope-
ra, fisica sì e, indubbiamente, anche meccanica, ma - nella
sua essenzialità - espressiva e lirica, e per ciò soltanto, viva
e, oltre la caducità dell’oggi, attuale»63.
Sul tema dell’architettura italiana, Pica ritornerà con
maggiore articolazione argomentativa negli anni immedia-
tamente successivi trasferendo, nella storia della moderna
architettura del nostro paese, tensioni e riflessioni in cui
confluisce la profonda inquietudine del periodo storico e
sociale. In Architettura moderna in Italia64, non a caso, la
percezione del «momento politico grave» si coniuga con l’ot-
timistica profezia del futuro: «È chiaro che domani, un do-
mani imminente, in un nuovo ordine di cose l’architettura
italiana sarà chiamata ad assolvere compiti nuovi, a disim-
pegnare funzioni nuove, a dire, soprattutto, parole nuove,
parole alte e inconfondibili». Nata, alla maniera de Gli ele-
menti dell’architettura funzionale di Sartoris, con un’ottica
improntata a «intenzioni panoramiche», l’opera non si qua-
lifica tuttavia come inflessibile schieramento di tendenza
ma si apre secondo una dilatazione che include figure sia
del “passato” (Ponti, Muzio, Portaluppi), sia di un immedia-
to futuro (Mollino, Gardella). Quest’aspetto fu colto da
Giolli, che nel recensire il libro su «Casabella» osserva: «Pica

65 Uno che nota, I cento anni dell’architettura moderna in Italia, cit.


66 Architettura moderna in Italia, cit. p.11.
Il cantiere della Storia 63
si sa è un raro architetto, uno dei pochissimi che non abbia
dimenticato la sua preparazione umanistica […] in una
posizione critica precisa non ha accettato la riduzione
dell’architettura da arte a serva di bisogni di ogni specie»
65.

L’architettura attuale, è l’incipit di Pica, non è nata dal


nulla, né sulla base di mere contingenze tecniche: il 1918
«non costituisce un termine a quo ma piuttosto [...] una
conquistata stazione d’abbrivio»66.
Riprendendo osservazioni già esposte in precedenti in-
terventi egli dunque sostiene la necessità di un “ritorno”
all’Ottocento: i «primi sintomi palesi del movimento moder-
no» stanno nella seconda metà del XIX secolo, e precisa-
mente nelle conquiste filosofiche dell'idealismo, e nelle
precisazioni estetiche della filosofia romantica.
In Italia i «precursori» non vanno ricercati nei «pompieri
alla Sacconi», né nei «diligenti ricostruttori alla Beltrami o
alla Brentano»; nemmeno negli «onesti classicisti alla Koch»
o fra i «medievalisti professi alla Pietro Selvatico o alla Ca-
millo Boito». Antonelli «è il più chiaro e fatale anticipatore
dell’architettura nuova»: San Gaudenzio a Novara o la Mole
a Torino sono opere ibride, ma «l’empito di resistenza estre-
ma cui il materiale è spinto […] sono elementi che, lontani
anche dall’avviarsi alla sintesi di uno stile, tuttavia lo pre-
sentono e lo preannunziano». Se Sommaruga e D’Aronco,
insieme alle anonime strutture utilitarie come i magazzini
Bocconi, rappresentano il primo collegamento con l’Euro-
pa, profondamente originale è la figura di Antonio Sant’Elia,
«estraneo all’influenza di Wright e di Van de Velde»: fisiono-
mia «così inconfondibile e schietta da doversi ritenere origi-
nale e fondamentale per lo studio degli inizi dell’architettu-
ra moderna»67.

67 Ivi, p. 20.
68 Cfr. ancora ivi, p. 27.
69 «L’Ingegnere», dal 1938 al ‘40, è diretto da Giuseppe Gorla che ne
64 Capitolo II
È però nel dopoguerra che si forma la nuova scuola ita-
liana, secondo quella distinzione, che diventerà poi uno
stereotipo, tra i “neoclassici” lombardi (Muzio, Ponti, Alpago
Novello, Buzzi, etc.) e i “neobarocchi” romani (fra cui Pia-
centini, Busiri Vici, Calza Bini).
Iniziatosi intorno al 1924, il razionalismo italiano ebbe i
primi assertori nel G7, e nel Lingotto la sua prima vera af-
fermazione costruttiva. «Più chiara coscienza» ispirava la
Casa Elettrica di Figini, Pollini, Frette, Libera e Bottoni a
Monza nel 1930, mentre a Torino Giuseppe Pagano con il
palazzo Gualino e la polemica per la nuova via Roma rilan-
ciava i temi della modernità, senza essere del tutto esente,
però, da un «certo gusto di pesantezza». Dopo aver ricorda-
to l’attività polemica di Bardi e il «magistero del gusto»
svolto dalla «Casabella» “riformata” dal napoletano Edoardo
Persico, l’analisi di Pica passa dalla storia alla critica, se
così si può dire, ponendo il problema più arduo della valu-
tazione del razionalismo in termini morali e di apertura alla
diversità. A ragione dunque Giolli aveva sottolineato,
dell’impostazione di Pica, l’attenzione a quei caratteri che
«servono a distinguere, a distaccare»: parlando della “crisi”
del razionalismo e del funzionalismo, Pica infatti la inqua-
dra come fattore di rinnovamento e di chiarimento, come
strumento di liberazione dall’equivoco della “tecnica”, della
“pratica”, della “materia”: «il razionalismo italiano - scrive
- ha ormai superato con un colpo d’ala i limiti ciecamente
deterministici di teorie del tutto estranee al mondo della
creazione, per porsi finalmente il problema dell’architettura
contemporanea nell’unico modo possibile: come un proble-
ma squisitamente ed esclusivamente d’arte»68.
Particolarmente significativa appare l’apertura ai fer-
menti del nuovo provenienti da esperienze relativamente
“marginali” ed “eccentriche” come quelle di Luciano Baldes-

trasferisce la redazione da Roma a Milano. La collaborazione di Pica alla


Il cantiere della Storia 65
sari, Carlo Mollino, Ignazio Gardella, nonché dagli sviluppi
del razionalismo comasco di Cattaneo e Terragni, in cui
Pica vede un superamento «nel senso della fantasia e della
libertà compositiva». Particolarmente rilevante, l’accenno
alla possibile influenza sull’architettura italiana della pittu-
ra surrealista, alla cui «fantasia più spregiudicata e libera»
la tecnica può offrire il «saldo trapezio della sua logica».
Ancora nel luglio 1942, sul mensile «L’Ingegnere», orga-
no del Sindacato Fascista Ingegneri69, Pica riprenderà il
tema nel saggio Architettura italiana moderna, sostenendo
l’originalità del razionalismo nostrano come assorbimento
del fattore tecnico e di quello funzionale «in una superiorità
di espressione fantastica». Questo superamento del razio-
nalismo sarebbe già in nuce nel pensiero di Sant’Elia, e vi-
stosamente operante nella personalità spiccata e incisiva di
Giuseppe Terragni di cui viene particolarmente lodato il
«bellissimo asilo Sant’Elia». Oltre «i limiti di una stretta or-
todossia» Pica colloca il «razionalismo sempre più ricco e
personale» di Luciano Baldessari, e l’aura particolarissima
del romano Luigi Moretti con la “esemplare” Casa delle armi
al Foro Mussolini e «tutta la sua opera essenzialmente
umanistica». Mario Ridolfi vi compare come uno «dei più
fantasiosi compositori»; del tutto personale l’attività di Luigi
Vietti, e «maliziosamente surrealista» l’architettura d’interni
di Carlo Mollino.
Ancora, per sostenere la validità dell’architettura moder-
na italiana, Pica ne esalta la specificità fuori da ogni sche-
ma, aprendo la sua rassegna alle ville di Gio Ponti come
alla casa d’affitto a Cernobbio di Cesare Cattaneo, o allo

rivista comincia proprio nel luglio del 1938, con l’articolo Il Foro Mussoli-
ni.
70 L’articolo suscitò le ire di Gustavo Giovannoni, espresse in una let-

tera aperta pubblicata su «L’Ingegnere», ottobre 1942, cui Pica replicò nel
febbraio 1943 sulla stessa rivista, e nel luglio successivo su «Costruzioni-
Casabella» con l’articolo Polemica caudata.
66 Capitolo II
stabilimento Olivetti a Ivrea di Luigi Figini e Gino Pollini70.
L’ultimo intervento di Pica sul tema dell’architettura
italiana apparve nel numero 190, del novembre 1943, con
cui «Casabella» chiuse le sue pubblicazioni. Significativa-
mente il titolo, Daccapo, ricordava il più noto Punto e a capo
di Edoardo Persico, anche se il tono e l'attenzione al proget-
to risentono dell’ottimismo del Ponti di «Stile» e del monito
di Pagano all’urbanistica e alla standardizzazione. Gettan-
do un ponte verso quella che sarà la linea critica degli anni
del secondo dopoguerra, Pica sembra voler aprire l’interes-
se degli architetti italiani verso esperienze e artefici che la
storiografia degli anni Cinquanta indicherà come emblemi
di questo secondo rinnovamento: Alvar Aalto, ad esempio,
e soprattutto Wright, e con loro l’italiano Nervi.
3. “Italiam reficere”

Dopo la guerra

«Questo libro ha in sorte di apparire in giorni di vigilia,


mentre germi nuovi urgono ormai sotto la polpa del frutto
maturo…».
Nel 1941, nella sua introduzione ad Architettura moder-
na in Italia, Pica tracciava, oltre che un bilancio retrospet-
tivo, una visione “ottimistica” del futuro, come ben si coglie
d'altronde nel brano già citato1, che aveva quasi il valore di
una profezia. Sintesi e bilancio di poco meno di mezzo se-
colo di architettura moderna in Italia, il libro è una rasse-
gna dei raggiungimenti del razionalismo, ma anche la se-
gnalazione di certi suoi limiti, di certi suoi errori. Serpeg-
giante nei toni ancora ottimistici di questo “panorama”, il
tema della “crisi del razionalismo” comincia a profilarsi co-
me argomento centrale della riflessione di Pica, per poi,
negli anni dell’immediato dopoguerra, assumere i toni con-
creti della ricostruzione, oltre che quelli metaforici della ri-
fondazione dell’architettura in relazione ai miti del suo re-
cente passato.
Crisi dell’architettura europea, infatti, si intitola uno de-
gli scritti inaugurali (1949) della sua attività negli anni
difficili seguiti al crollo del regime: scritto che segna, dopo
alcuni anni di interruzione, l’approdo di Pica a «Domus»,

1 Cfr. qui a p. 62.


68 Capitolo III
tornata sotto la guida di Gio Ponti. La riflessione sulla crisi
del razionalismo, come è noto, costituirà un argomento
centrale di dibattito sia in Italia, sia nel più internazionale
forum dei Ciam2: il ripensamento dell’esperienza dei mae-
stri del cosiddetto movimento moderno, la valutazione del
loro insegnamento e della loro opera alla luce di un diverso
clima sociale, politico e culturale, lo stesso mutare degli
scenari antropologici ed economici di riferimento, sono que-
siti a cui soprattutto le nuove generazioni si impegneranno
a dare una risposta capace di mediare tra l’eredità di un
recente passato e le incognite di un imminente futuro.
Nel 1949, dunque, Pica cerca di dare un inquadramento
a un interrogativo che, in realtà, da tempo pareva già scot-
tante. Quell’evasione nello stile, quell’esaltazione della na-
tura, quell’apprezzamento per le forme liriche di una fanta-
sia insofferente ai canoni e alle formule di un rigido fun-
zionalismo, in Italia erano già state evidenziate, nella forma
antiprogrammatica e antideologica di un manifesto operati-
vo, da Gio Ponti che, attraverso la formula di «Stile» aveva
cercato di fornirne un’esemplificazione sciolta e senza pre-
giudizi. Proprio sulla medesima rivista - a cui aveva comin-
ciato a collaborare nel gennaio del 1941 con Rinnovare -
Pica nel maggio 1946 pubblica un saggio, Frank Lloyd
Wright e l’architettura europea in cui, prendendo spunto
dalla rinnovata ‘fortuna’ del maestro americano in Italia,
traeva spazio per un ragionamento di più ampio respiro sui
pericoli e sulle scommesse dell’architettura «nella bruciante
vicenda della vita». A Wright, Edoardo Persico nel 1935
aveva dedicato un saggio3 di grande rilevanza critica sotto-
lineandone, in un momento di relativo disinteresse per
l’opera sua, il profetico valore di attualità, e definendolo «il
Cézanne dell’architettura nuova». Di Wright si era anche

2 Sull’argomento si veda, tra i riferimenti più recenti: P. Bonifazio, S.

Pace, M. Rosso, P. Scrivano (a cura di), Tra guerra e pace, Milano 1998.
3 Profezia dell’architettura, cit.
“Italiam reficere” 69
occupato Giuseppe De Finetti in uno scritto del 19384,
mentre lo stesso Pica, nel 1933, nell’ambito della V Trien-
nale aveva curato per la Galleria internazionale di architet-
tura una sezione sul maestro americano5. Tornato di attua-
lità grazie all’intensa promozione di Bruno Zevi che lo aveva
eletto a paradigma dell’architettura organica, Wright rap-
presentava dunque agli occhi della critica più avvertita un
modello non solo estetico ma anche politico, vista l’identifi-
cazione promossa da Zevi dell’architettura organica come
architettura della democrazia. Una concezione questa, evi-
dentemente, che Pica, da crociano convinto e da convinto
nostalgico dell’illusione fascista, non poteva condividere,
sembrandogli che il valore di Wright fosse da cogliersi «nel
senso essenziale dell’architettura» e non in quello effimero
delle sue contingenze epocali. Wright come antidoto all’usu-
ra del razionalismo gli sembrava, più che una risposta, una
scorciatoia. Una via d’uscita ingenua, insomma, incapace
di scorgere i motivi profondi di una crisi le cui radici anda-
vano ricercate più indietro nel tempo e nelle ragioni della
storia: nell’insufficienza del razionalismo, per esempio, in
quella discrepanza tra lo spirito e la lettera riscontrabili in
Le Corbusier, oppure nelle insorgenze plastiche e formali di
Alvar Aalto e della “scuola romana” di Luigi Moretti, di
Adalberto Libera, di Mario Ridolfi, di Pier Luigi Nervi o,
ancora, nell’accezione idiosincratica del «complicatissimo e
raffinato» Carlo Mollino.
«Reazioni interne», come le definiva Pica, che contestava-
no la possibilità stessa di una considerazione univoca del
razionalismo, a prescindere cioè dalle singole declinazioni

4 G. De Finetti, L’America di F. L. Wright, cenni critici, «Rassegna di

Architettura», febbraio 1938.


5 In realtà l’intervento di Pica nella galleria internazionale è limitato

all’inserimento dell’opera di Wright in un panorama più vasto, mentre è lo


stesso architetto statunitense a curare la propria “personale” nell’ambito
della V Esposizione milanese. Cfr. A. Pica, Storia della Triennale, Milano
1957; A. Pansera, Storia e cronaca della Triennale, Milano 1978.
70 Capitolo III
delle varie personalità. Nello scritto su «Domus» del 1949 lo
scenario della crisi si ritaglia dentro il quadro più generale
di una ripresa ancora al palo di partenza, accentuando
quella dolorosa sensazione di impotenza che rendeva più
insopportabile il protrarsi dell’indecisione operativa.
Partendo dalla constatazione dell’instabilità delle società
europee a tre anni dalla fine della guerra, Pica si trova a
riflettere sulla «tragica fragilità dell’architettura» e sugli
inaspettati risvolti di certe sue ipotesi fondative. Se, tutta-
via, l’esiguità dei mercati, le difficoltà degli approvvigiona-
menti, la ristrettezza delle risorse, le incertezze nei rapporti
sociali e le diffidenze di quelli internazionali, potevano giu-
stificare materialmente la stasi dell’architettura, la crisi del
razionalismo trovava in se stessa le sue più autentiche ra-
gioni. Paradossalmente - è il ragionamento di Pica - «stra-
vincendo sul piano della prassi il razionalismo rischia di
perdersi su quello, più vero e più suo, dell’arte».
Constatando come la vittoria del razionalismo «come
puro utilitarismo» fosse stata favorita dalla stessa specula-
zione del mercato dell’architettura, Pica deprecava che alla
diffusione dell’International Style corrispondesse di fatto
una mercificazione dei valori spirituali dell’architettura ra-
zionalista. In tale prospettiva egli condannava anche il mito
americano propugnato da Zevi, di cui il carisma di Wright
rappresentava la punta ideologica ammantata di estetica.
«Ora - si chiedeva - perché mai i giovani giurano oggi in
Wright? Perché in questo singolarissimo artista, predicato-
re della tecnica, dell’architettura organica e di una para-
dossale urbanistica, sentono il peso spirituale di qualcosa
di inafferrabile, di qualcosa che valica di gran lunga il fatto
tecnico e organico, di qualcosa senza la quale anche il con-
clamato organicismo sarebbe destinato a esaurirsi in vuota
retorica o in piatto, meschino, appena sufficiente tecnici-
smo». Wright va apprezzato per i fermenti di una fantasia
che si esprime nei valori della libera creazione, ma è dichia-
“Italiam reficere” 71
rato inaccettabile per l’insegnamento di una dottrina che a
Pica pare tuttora ancorata all’Ottocento, nei corollari della
sua negazione della città, della sua «paradossale urbanisti-
ca totale» e anche di certi aspetti «estrosissimi» della sua
architettura6. Tra il «purismo lineare» ed «ellenico» di Le
Corbusier, di Terragni o anche di Neutra o di Lescaze, e il
«romantico barocchismo» di Wright, Pica ha così tempo e
spazio per adombrare la possibilità di una terza via: quella,
suggeritagli dall’amico e sodale Moretti, dell’architettura
parametrica7.
Tutti questi fermenti e osservazioni critiche troveranno
in seguito una loro più compiuta e organica sistemazione
nel volume Architettura italiana ultima8, che si può conside-
rare per certi aspetti, quasi vent'anni dopo, la riscrittura in
chiave post-razionalista di Architettura moderna in Italia.
Il volume, edito per i tipi del Milione, si inserisce in un
filone critico documentario rinvigorito anche dall’attenzione
di importanti osservatori stranieri sul nuovo miracolo ita-
liano: il riferimento più immediato è, ovviamente, a Italy
builds - L’Italia costruisce di G. E. Kidder-Smith, pubblicato
nel 1955 dalle olivettiane Edizioni di Comunità. Costruito
con il brillante taglio di un documentario sull’attualità, il
reportage dell’architetto americano è allo stesso tempo un
saggio storico-antropologico sull’idea di «italianità». Alla
documentazione vera e propria dei progetti, ordinati secon-
do un taglio tipologico, Kidder-Smith infatti premette pun-

6 Crisi dell’architettura europea, «Domus», 243, 1949, pp.26-28.


7 «Forse l’architettura “parametrica”, pur partendo da intenzioni stret-
tamente funzionali, potrebbe trasferire il senso matematico e necessario
della proporzione dal piano unico alla pluralità dei piani, e cioè al volume,
al concerto di masse, riuscendo a far vivere la plasticità barocca e il cro-
matismo romantico in una molteplicità simultanea di schemi matematici
interdipendenti, e cioè dentro un unico tessuto numerico di rispondenze
proporzionali secondo un arricchimento del tutto nuovo del concetto greco
e vitruviano di “commensurabilità”». Ivi, p. 27.
8 A. Pica, Architettura italiana ultima, Milano 1959.
72 Capitolo III
tuali, efficaci richiami sull’eredità del passato, dall’urbani-
stica di città e paesi all’uso del territorio nella molteplice
fenomenologia delle sue geografie. Strutturata come un film
o un documentario televisivo, l’inchiesta di Kidder-Smith
pareva rivolta a un pubblico straniero cui offrire, da una
parte, la gratificazione di sequenze fotografiche che illustra-
vano l’anonima realtà contadina e la monumentale tradizio-
ne urbana delle città d’arte, dall’altra il contrasto tra la vi-
sione atemporale di una Italia come avrebbero potuto rac-
contarla Henry James o Edward Morgan Forster, e il dina-
mismo di una inaspettata e veloce ri-modernizzazione. At-
tratto dal miracolo del «risorgimento che attira l’interesse di
gran parte del mondo», Kidder-Smith individua nell’attitu-
dine degli architetti italiani verso il passato la naturalezza
di una confidenza che non scade mai nella soggezione: una
tesi tanto congeniale all’interpretazione della «Continuità»
di Ernesto Nathan Rogers, da rendere quasi ovvia la prefa-
zione dell’architetto milanese, nuovo direttore di «Casabel-
la», al volume. Del panorama architettonico italiano, Kid-
der-Smith apprezza soprattutto i picchi di una vitalità
«problematica, originale ed esuberante»9, che contrappone
al conformismo degli architetti del nord Europa. Nello stes-
so anno l’editore Hoepli dà alle stampe Architettura italiana
d’oggi di Carlo Pagani; costruita per schede raggruppate
secondo un indice tipologico, la rassegna documentaria
non ha un particolare taglio critico, ponendosi piuttosto
l’obiettivo dell’antologia secondo il criterio della qualità10.
Quattro anni dopo, Architettura italiana ultima di Pica si
trova a fare i conti con un panorama ancora più ampliato,
da un punto di vista costruttivo, di quello offerto dai volumi
precedenti. Nella premessa al volume, infatti, Pica fa espli-
cito riferimento alla polemica scatenata dal celebre saggio

9 G. E. Kidder Smith, Italy Builds-L’Italia costruisce, Milano 1955, p.


124.
“Italiam reficere” 73
di Reyner Banham11, che l’autore inglese aveva appena
scritto di ritorno da un viaggio in Italia e in cui condannava
l’«infantile ritirata» dell’architettura postbellica del nostro
paese dalla linea maestra della prima modernità. L’articolo
di Banham viene pubblicato quando il libro di Pica è già in
corso di stampa, e questo consente al critico italiano di
controbattere, nelle pagine iniziali, ad un intervento che
pareva rimettere in discussione la validità stessa dell’archi-
tettura italiana di quegli anni12.
Pur riconoscendo l’utilità di certe denunce, Pica vuole
riportare, attraverso un serrato saggio critico, la polemica
nel suo giusto alveo storico, indagando sui motivi della
crisi del razionalismo italiano, accentuatisi nel dopoguerra,
e sulle conseguenze che architettura e urbanistica si erano
trovate a dover trarre dalla particolare situazione. Contrario
alle generalizzazioni implicite nell’impostazione di Banham,
Pica vuole, insomma, dimostrare la complessità del pano-
rama architettonico italiano e, pur criticando egli stesso
certe espressioni troppo stilisticamente connotate in senso
neo-tradizionalista, traccia un percorso attraverso la molte-
plicità dei linguaggi, deciso anche a non sottovalutare i
valori permanenti del razionalismo che costituivano, in
pratica, il tessuto fondamentale dell’architettura italiana.
Il criterio di selezione è individuato nell’«adesione alla
modernità […] in termini di non equivocabile autenticità»:
un criterio non tanto stilistico, quindi, ma piuttosto «ideali-
stico», centrato cioè sull’espressione dell’opera in sé, e non
sulla sua appartenenza a schemi ideologici o formali. Com-
prensiva anche di riferimenti ai campi dell’arredamento e
dell’industrial design, la rassegna di Pica presenta un ordi-

10 C. Pagani, Architettura italiana d’oggi, Milano 1955.


11 R. Banham, Neoliberty. The Italian Retreat from Modern Architecture,
«The Architectural Review», aprile 1959.
12 Come si sa, il tono scandalistico ed acremente polemico dello scritto

di Reyner Banham fece molto scalpore ed ebbe larga eco, nonché varie
74 Capitolo III
ne, per così dire, di tematica critica, raggruppando le opere
secondo tre categorie. Nella prima, concentra le testimo-
nianze della «resistenza razionalista»13; nella seconda collo-
ca quelle opere in cui appaiono più nette «le sollecitazioni
dell’architettura organica»14; nella terza infine ordina tutte
quelle figure che ricadrebbero «nell’attualissima categoria
del post-razionalismo»15. Dalle parole dell’introduzione, ol-
tre che dalla muta eloquenza delle ricorrenze, risulta evi-
dente la particolare simpatia di Pica per quest’ultimo grup-
po, da lui considerato «la più vasta zona dell’architettura
italiana che sfugge a qualsiasi, anche provvisoria, classifi-
cazione»; qui i valori emergenti sono individuati nelle figure
di Luigi Moretti, Pier Luigi Nervi, Luciano Baldessari, Carlo
Mollino, Giovanni Michelucci.
Accomunati, nell’analisi di Pica, anche da una condivi-
sione di natura tecnico-espressiva, questi stessi “liberi
battitori” sembravano trovare nell’utilizzo del cemento ar-
mato una collocazione di comune riconoscibilità: «in questo

repliche, sulla stampa specializzata italiana.


13 Tra cui la chiesa della Madonna dei Poveri di Luigi Figini e Gino

Pollini; i condomini e le case d’abitazione di Mario Asnago e Claudio Ven-


der; i palazzi per uffici di Pietro Lingeri, di Gian Antonio Bernasconi con
Annibale Fiocchi e Marcello Nizzoli, di Melchiorre Bega, di Luigi Mattioni
con Ermenegildo ed Eugenio Soncini; le case d’abitazione di Lingeri e
Zuccoli, di Luigi Cosenza, di Figini e Pollini; e infine, il Museo di Palazzo
Bianco a Genova di Franco Albini.
14 Vi figurano la casa alta in corso Sempione di Piero Bottoni; l’agenzia

della Banca Popolare a Varese di Renzo Zavanella; il monumento ai Mar-


tiri alle Fosse Ardeatine di Natale Aprile, Gino Calcaprina e altri; il Tusco-
lano di Mario De Renzi, Saverio Muratori, etc.; il Tiburtino di Mario Ridol-
fi, Ludovico Quaroni, Carlo Aymonino, etc.; la casa d’abitazione di Leonar-
do Ricci a Firenze; la casa Jucker e la sistemazione dei musei civici al
Castello Sforzesco dei BBPR; la casa alle Zattere di Gardella; la sistema-
zione di Palazzo Abatellis di Carlo Scarpa.
15 Tra questi Luciano Baldessari con il padiglione della Breda alla

Fiera di Milano e la casa-torre a Berlino; Carlo Pagani e Vittoriano Viganò


con la casa d’abitazione in viale Piave a Milano e, soprattutto, Pier Luigi
Nervi (palazzo per Esposizioni a Torino), Luigi Moretti (casa in corso Italia
a Milano e villa Saracena a Santa Marinella) e Carlo Mollino (casa sull’al-
“Italiam reficere” 75
senso il post-razionalismo appare proprio chiamato a sag-
giare e offrire quelle nuove possibilità del cemento armato,
dopo quel “primo tempo” o “tempo arcaico” come, da sé
medesimo, si era battezzato il razionalismo italiano».

Pier Luigi Nervi

Di Nervi, esempio per eccellenza della capacità di trarre


il massimo partito dallo studio non convenzionale delle
strutture, Pica individua la forza «nella chiarezza della con-
cezione strutturale e nel candore della sua fede nella tecni-
ca pura». Sacerdote, non schiavo della tecnica, Nervi è il
paradigma di una “volontà d’arte” che si afferma dentro e
contro i presupposti del materiale: «è proprio da quel suo
rifiuto della “fantasia”, da quel suo negarsi alle considera-
zioni di valori meramente estetici o formali che sono nate le
sue invenzioni di più alto prestigio, il che dimostrerebbe
ancora una volta la inscindibilità del momento formale da
quello tecnico…»16.
Fedele a una interpretazione del fatto architettonico co-
me espressione di una capacità dell’arte di trascendere il
suo presupposto materiale, per Pica «la grandezza di Nervi
non è tanto nel suo, del resto evidente e innegabile talento
strutturale, quanto nella capacità poetica (e quasi inconsa-
pevole) di portare la struttura pura ad esiti formali di rigo-
rosa razionalità e insieme, e successivamente, di straordi-
nario prestigio, questo indipendentemente dai vincoli
esterni che, più di una volta, lo condizionano»17.
A conferma dell’interesse per le opere dell’ingegnere-ar-
chitetto, e in linea con una tendenza storiografica che pro-
prio in quel periodo individua in Nervi l’interessante media-

topiano di Agra e carrozzeria per automobile da corsa).


16 A. Pica, Pier Luigi Nervi, Roma 1969, p. 28.
17 Diagramma storico dell’architettura moderna. 16. L’Italia dopo il dilu-

vio, «Le Arti», maggio 1967, p. 44.


76 Capitolo III
zione tra severità tecnica e libertà post-razionalista18, viene
alla luce nel 1969 la citata, nuova monografia. Nel suo
saggio Pica analizza, a partire dalla formazione razionalista
dell’ingegnere, le sue geniali, particolarissime e originali
soluzioni strutturali, non estranee peraltro alla meditazione
di quella “meccanica gotica” la cui origine è rintracciata in
Viollet-le-Duc. Nell’architettura di Nervi, scrive Pica, lo spi-
rito si manifesta con «efficacia non equivocabile, risponden-
do al mondo moderno, alla storia della nostra civiltà e del
nostro tempo»19. Alla valutazione delle soluzioni tecniche e
stilistiche nei vari periodi dell’attività, affianca primi piani
di dettagli costruttivi e immagini d’insieme, quasi a condur-
re parallelamente una ulteriore lettura interpretativa della
sua opera, alla quale affianca, per sottolineare l’importanza
dell’apporto teorico e umanistico, un’antologia di scritti.

Luciano Baldessari

Nei «non certo trascurabili intingimenti nella pittura e


nella scenografia» che «gli hanno spesso procurato la super-
ficiale, e denigrante, qualifica di architetto-scenografo», Pi-
ca intravvede la cifra più rappresentativa dell’amico Lucia-
no Baldessari. A lungo lontano dai clamori italiani, «nella
architettura pubblicitaria e nelle esposizioni, [Baldessari
tra i primi] ha fornito la testimonianza di una fantasia pla-
stica che può stabilire un legame fra il concitato mondo di
un Boccioni e il conturbante clima attuale, il ritmo sinco-
pato del padiglione Sidercomit con quello infinitesimale
della coclea Breda introducono nella architettura italiana
un concetto di spazio-tempo che potrebbe essere l’equiva-
lente plastico della musica più attuale»20. Accomunati da

18 G. C. Argan, Pier Luigi Nervi, Milano 1955; J. Joedicke, Pier Luigi

Nervi, con introduzione di E. N. Rogers e prefazione di P. L. Nervi, Milano


1957; A. L. Huxtable, Pier Luigi Nervi, New York 1960.
19 A. Pica, Pier Luigi Nervi, cit., p. 10.
“Italiam reficere” 77
un vivo interesse nei confronti dell’arte, l’uno artista e sce-
nografo, l’altro critico e appassionato intenditore, Baldessa-
ri e Pica sono entrambi sodali della prima ora della galleria
del Milione, condividendo amicizie e frequentazioni con i
Ghiringhelli, con il critico Ugo Nebbia, con Terragni, con
Lingeri, con l’astrattista Rho e altri.
A partire dai primi anni Cinquanta - con l’allestimento
dell’atrio e dello scalone d’onore alla IX Triennale, e poi con
la serie di padiglioni Breda per la Fiera di Milano - l’archi-
tetto trentino aveva di nuovo chiamato su di sé i riflettori
della critica, per la novità di una ricerca di carattere plasti-
co che, se da un lato riproponeva in chiave attualizzante
l’impatto della tradizione espressionista rilanciata da Scha-
roun a Berlino, dall’altro apriva a un mondo nuovo di forme
e di intrecci dinamici, senza pari nel panorama nazionale e
anche europeo. Di Baldessari, accomunato in tal senso a
Libera, Pica coglie infatti il valore della «vigorosa libertà
plastica, che talora ha parafrasato e superato i raggiungi-
menti della scultura moderna»21.
Così, nel 1952 Pica ha modo di esaltarne «la più vera
vena di fantasioso immaginatore di impressionanti e perfi-
no pirotecnici fondali» con Organismi pubblicitari, dedicato
al padiglione Breda alla Fiera di Milano (con Marcello Gri-
sotti), dove Baldessari, «abbandonato qualsiasi riferimento
pratico, ha invece affidato l’efficacia del discorso pubblici-
tario unicamente al ritmo plastico».
Assieme, come si è detto, nei primi anni Sessanta Pica e
Baldessari affronteranno, inoltre, l’importante compito del-
la mostra e del convegno berlinese Unsere Nachbarn bauen
(1962), secondo una traccia in qualche modo anticipata
dalla pubblicazione di L’Architettura contemporanea in Italia
da parte di Baldessari, nel 1955: poi ripresa nel “comune”

20 Architettura italiana ultima, cit., p. XXXVIII.


21 Diagramma 16, cit., p. 45.
78 Capitolo III
intervento a Berlino22. Nel 1960, in occasione di una perso-
nale dedicata a Baldessari, Pica ne aveva curato il catalogo
con una introduzione in cui insisteva sulla coraggiosa scel-
ta di “solitudine” progettuale da parte dell’architetto trenti-
no, di cui presentava, significativamente, solo cinque opere
di carattere esemplare: il padiglione della Stampa alla V
Triennale del 1933, il bozzetto per una rappresentazione
pirandelliana, pure del 1933, il complesso industriale Ital-
cima del 1934-36, il padiglione della Breda alla Fiera di
Milano, la torre dell’Hansaviertel a Berlino del 1958.
Dell’opera di Baldessari, Pica riconoscerà «l’atteggiamen-
to neo-barocco che può riferirsi, in Italia, alle opere di
Mollino, e può legarsi in un certo senso alle architetture di
Rudolf Steiner, o di un Erich Mendelsohn, o di un Oscar
Niemeyer o di un Roberto Burle Marx; con anche più ade-
renza può richiamare lo spirito di talune recenti esperienze
scultoree […] di Moore…»23.

Carlo Mollino

Figura defilata e solitaria nel panorama italiano, «archi-


tetto scapolo anche nell’esercizio dell’arte», Carlo Mollino
impersona per Pica l’antesignano ruolo di personaggio con-
trocorrente: «frequentatore scanzonato del liberty e del ba-
rocco, vive nella città dei Castellamonte e del messinese
Juvarra accanto alle sublimi astrazioni matematiche del
Guarini. Tutti questi elementi e molti ne potremmo aggiun-

22 La conferenza proponeva lo stesso titolo della mostra Unsere Nach-

barn bauen, Berlino 1962. Il convegno si svolse nell’auditorium della


Akademie der Kunst e fu dedicato alla situazione della architettura del
dopoguerra e alle varie tendenze che, nei diversi Paesi europei, si erano
manifestate. Intervennero oltre all’organizzatore Düttmann, che presiede-
va il convegno, gli architetti Bakema, Jaenecke, Pica, Samuelson e Vago.
In Der Architekt in Europa, «Stadt + Städtebau», cfr. la sintesi dell'interven-
to tenuto a Berlino nel settembre 1962.
23 Diagramma 16, op. cit., p. 44.
24 Scenografia domestica di Carlo Mollino, «Spazio» n. 1, luglio 1950,
“Italiam reficere” 79
gere entrano, ed entrano intimamente, nella formazione di
questo artista che - proprio per la sua complessità e ric-
chezza - non potrebbe affatto essere giudicato, come invece
e incautamente si è fatto, come un neoliberty o un
neobarocco»24. Nel riproporre la polemica dell’architetto to-
rinese nei confronti della loosiana critica dell’ornamento,
Pica, il cui interesse nei confronti di Mollino prende corpo
specifico solo nel dopoguerra, sottolinea ancora una volta
quanto la sua singolarità sia «non imprigionabile in alcuno
dei recentissimi revival italiani, verso i quali è immunizzato
proprio da quella fondamentale indipendenza che la sua
cultura gli garantisce»: proprio per questo, ad esempio, ne
presenta due case d’abitazione estremamente distanti per
impostazione compositiva e programma ideale: la casa per
sfollati ad Aosta del 1951-52 e la casa monofamiliare
sull’altopiano di Agra del 1952-53.
Accomunati dall’interesse per il design degli oggetti, de-
gli arredi, delle automobili - Mollino disegna carrozzerie per
macchine da corsa e la “bisiluro” viene presentata da Pica
nel volume del 1959 - i due si incontrano anche in quella
sfera, in bilico tra passione e professione, caratterizzata
dalla contiguità con gli ambienti dell’arte contemporanea,
di cui l’uno era fervente critico, l’altro raffinato collezioni-
sta.
Anche il ruolo attribuito all’immagine fotografica li acco-
muna; ma pur muovendo entrambi dalla tradizione
dell’avanguardia, e in particolare dal lavoro di Man Ray e
del Bauhaus, ne svilupperanno diversamente le implicazio-
ni operative. Per Mollino, infatti, il coinvolgimento col me-
dium della camera oscura è diretto, sia per via teorica che
per via applicativa. Teorico della visione fotografica, Mollino
- come è noto - ne esplorò in modo artistico e fuori riga le

(firmato da Pica con lo pseudonimo Sisto Villa), p. XXXIX.


25 Architettura italiana ultima, cit., p. XXXIX.
80 Capitolo III
potenzialità espressive, progettando l’immagine come si
costruisce uno spazio, e trasformando lo spazio stesso at-
traverso l’immagine.
Cosciente del ruolo interpretativo della foto d’architettu-
ra, Pica invece predilige un uso “strumentale” di classifica-
zione iconografica e di analisi interpretativa, trasferendo il
proposito progettuale a monte dello scatto; non a caso, nel
suo saggio del 1959, definirà Luigi Moretti e Carlo Mollino
«anche per la loro varia e vasta preparazione per la ricchez-
za di esperienze per la potenziale spregiudicatezza inventi-
va, […] - oggi - le due personalità più complesse e, forse, più
sorprendenti, della nuova architettura»25.

Luigi Moretti

La collaborazione di Moretti con Pica fu, più che un’av-


ventura professionale, una condivisione profonda, sfociata
anche nella fondazione della rivista «Spazio» (1950-52). In
Architettura italiana ultima, come si è detto, Pica traccia di
Moretti un profilo di affettuosa e incondizionata stima, sot-
tolineandone il profondo legame con la storia: quella della
classicità certo, ma anche quella riferita all’eredità barocca,
di cui così spiega l’origine: «alludiamo al barocco romano,
non solo ai Fontana, ai Maderno, ai Borromini, ma al basso
impero, all’epoca argentea di Massimiano e Diocleziano,
alla nuova concezione spaziale in cui si risolve l’ultima con-
quista dell’architettura imperiale». Non a caso, dell’architet-
to romano Pica pubblica sì le opere più significative «dalla
plastica risentita» - come la casa “Il girasole” a Roma (1948)
e la casa in corso Italia a Milano (1949-50) o ancora, l’av-
volgente villa Pignatelli (1956-57) - ma mette soprattutto in
evidenza il «bellissimo» e inedito progetto di ponte in cemen-
to armato precompresso sul Tevere con Silvano Zorzi

26 Diagramma 16, cit., p. 45.


“Italiam reficere” 81
(1958), quasi a voler creare una continuità concettuale con
il nerviano ponte sul fiume Terza (1955) e con esso intro-
durre una “categoria” tipologica che proprio in quegli anni
andava sempre più affermandosi sul piano tecnico-struttu-
rale e su quello espressivo (dal ponte Amerigo Vespucci a
Firenze dei Gori con Morandi e Nelli ai numerosi viadotti di
Musmeci e Maresca).
E, tornando sul tema della «sollecitazione barocca», ag-
giunge che essa «in Moretti, gioca dall’interno e dall’intimo,
come autentica esigenza strutturale, come senso di potenza
costruttiva, come musicale modulazione di volumi, al di là
e al di fuori di qualsiasi casistica formale. Anzi il fenomeno
più interessante, e probabilmente la testimonianza della
autenticità di questa architettura, sta proprio nel fatto che
da fermenti inequivocabilmente e palesemente barocchi
nascano forme del tutto e ogni volta impreviste, del tutto e
ogni volta vive di una vita intensamente partecipe dell’at-
tualità. Può essere illuminante, per l’intelligenza di questo
singolare excursus interiore, la lettura di alcuni scritti, un
poco complessi ma mirabilmente intuitivi, dettati appunto
dal Moretti medesimo sulla interpretazione del barocco».
Moretti gli appare cioè come la figura dell’artefice geniale, la
cui opera trascende per eccessi ogni schema, piegando
struttura, tecnica ed economia, alla libertà di «fini mera-
mente espressivi».
«Quando ci si scandalizza per l’interrompimento funzio-
nale ingiustificato (e tuttavia non dannoso) dell’edificio di
corso Italia a Milano, si dimentica di mettere sull’altro piat-
to della bilancia l’effetto, non economicamente valutabile,
di quella precipite lama di cielo costretta tra due blocchi
murari, dei quali annulla il peso, altrimenti intollerabile»26:
lo difende, insomma, dalle accuse di eccessiva disinvoltu-
ra.

27 Come emerge da alcune richieste di pagamento conservate presso il


82 Capitolo III
Molto particolare fu, dunque, il legame fra i due, un le-
game culturale ma anche ideologico e politico, essendo
entrambi “nostalgici” del passato regime. Simili nella for-
mazione, fortemente impregnata di umanesimo e classicità,
profondamente attratti dall’arte e, soprattutto, dalla com-
penetrazione delle arti e dalle nuove teorie delle espressioni
artistiche ed architettoniche, trovano nel terreno di «Spazio»
la possibilità di esprimere liberamente le proprie elabora-
zioni, contaminandosi nelle posizioni, intrecciando interes-
si e distanze.

«Spazio» nell’attività di Moretti e di Pica

Prodotto artigianale di un’editoria d’arte fortemente


espressiva della cultura autoriale del suo direttore, «Spazio»
durò solo due anni (1950-52), per soli sette numeri: Pica vi
collaborò intensamente giocando sui tasti dei più diversi
format, dalle recensioni alla segnalazione, alla “colonna”,
etc. e ricorrendo all’aiuto di fantasiosi noms de plume.
Dal canto suo, Moretti ne fu l’ideatore, il fondatore, il
direttore, il polemista, e l’editore personalmente coinvolto
nello sforzo economico della pubblicazione27. Coerentemen-
te, «Spazio» non poteva che riflettere la sua personalità, i
suoi vastissimi interessi culturali, il suo modo di concepire
la professione. Cosa abbia spinto Moretti a creare una rivi-
sta, e perché questa iniziativa editoriale sia durata così
poco tempo, sono quesiti ai quali non è possibile dare una
risposta precisa. Un dato certo è che prima di quegli anni
gli scritti di Moretti sono pochissimi e, a eccezione di Giotto
architetto pubblicato su «Quadrivio» nel 1937, il suo contri-

Fondo Moretti - Archivio Centrale dello Stato di Roma, la rivista era edita
dal Gruppo editoriale Spazio, sostenuto economicamente da Moretti. Cfr.
S. Santuccio, La rivista «Spazio» e l’equivoco della teoria, in L’esperienza
di Luigi Moretti attraverso «Spazio», Bologna 1986, p. 24.
28 Cfr. F. Irace, Milano Moderna, Milano 1996, p. 11.
“Italiam reficere” 83
buto critico è praticamente inesistente. I saggi di Moretti,
infatti, si infittiscono attorno agli anni Cinquanta e si con-
centrano quasi esclusivamente su «Spazio». È probabile,
dunque, che proprio in quegli anni Moretti abbia trovato gli
stimoli per creare un proprio impalcato teorico, arrivando
ad organizzare addirittura una struttura periodica.
Quando esce il primo numero, Moretti è da poco ricom-
parso sulla scena architettonica italiana, dopo una brusca
interruzione di attività dovuta ai difficili eventi storici in cui
è direttamente coinvolto. Lo stesso vale per Pica, anche se i
termini e il ruolo politico e gestionale sono completamente
differenti, visto il suo profilo più defilato anche grazie al
fatto che Milano non è Roma, e le compromissioni risultano
meno determinanti. Li accomuna comunque la capacità di
rivolgere il proprio impegno politico e ideologico al progetto,
umanistico-teorico, della costruzione della rivista. Non è
difficile comunque supporre che «Spazio» nasca soprattutto
per promuovere la parallela attività progettuale - e con essa
l’attività teorica - di Moretti e quindi per rilanciarne l’imma-
gine.
Alla nascita della rivista, probabilmente, possono aver
contribuito alcune circostanze. Una di queste potrebbe
essere stata costituita dall’incontro tra Moretti e il conte
Adolfo Fossataro, avvenuto nel 1945 nel carcere di San
Vittore. Con questo ricco imprenditore Moretti fonda la
Cofimprese28, una società di costruzioni finanziata da Fos-
sataro con la quale Moretti realizza opere a Roma e a Mi-
lano tra il ’48 e il ’54. Ma è possibile che, con l’aiuto econo-
mico di Fossataro, venga pubblicata anche «Spazio» sul cui
primo numero, peraltro, proprio Pica presenta, con la “re-
censione” La sposa non vestiva di bianco, un film diretto da
Mario Baffico e prodotto dallo stesso Fossataro, che asso-
ciava all’attività di costruttore quella di produttore cinema-

29 Tra saggi firmati, anonimi e siglati, talora con pseudonimi, il nume-


84 Capitolo III
tografico.
Il ruolo di Pica in questa iniziativa è tutt’altro che secon-
dario: egli diventa capo della redazione milanese, è l’autore
del maggior numero di articoli29, si occupa della ricerca di
opere, di materiali e di notizie da presentare sulla rivi-
sta30.
Probabilmente proprio a causa del notevole numero di
interventi sui singoli numeri di «Spazio», Pica prende a uti-
lizzare una serie di pseudonimi, alcuni dei quali già prece-
dentemente sfruttati, come Nautifile o Giovanni Tancredi,
altri inediti come Sisto Villa, Angelo dell’Aquila, Callimaco,
Ugo Diamare, nonché sigle quali “a.p.”, “A.”. In tali dispara-
te vesti di critico d’arte, d’architettura e di costume, egli
teorizza e informa, con costante partecipazione, sul dibatti-
to culturale dell’Italia del dopoguerra, prendendo spunto,
talvolta, da interessi coltivati in precedenza.
Così, esprimendo ancora una volta la propria posizione
sulla labilità del confine tra arte e architettura, tra antico e
nuovo, e forse anche memore della vicenda che lo aveva
visto tra i protagonisti del concorso per le porte del Duomo
di Orvieto (1930), Pica interviene a proposito delle Porte del
Duomo di Milano31. Sulla «faccenda della quinta ed ultima
porta della cattedrale milanese si vanno accendendo e inve-
lenendo cattivi umori», scrive con esplicito riferimento alla
vicenda concorsuale che non aveva condotto ad alcun risul-
tato, nonostante la partecipazione di artisti di innegabile
talento, come Messina, Minguzzi e lo stesso Fontana, di cui
Pica tesse ancora una volta le lodi - così come aveva fatto

ro degli scritti raggiunge i 120 in soli tre anni e sette numeri della rivi-
sta.
30 Corrispondenza presso il Fondo Moretti, Archivio Centrale di Stato

di Roma. Numerose lettere conservate presso il fondo hanno messo in


evidenza come fosse proprio Pica a stabilire i contatti con gli autori dei
quali si volevano pubblicare le opere.
31 «Spazio», n. 6, dicembre 1951-aprile 1952.
“Italiam reficere” 85
in occasione del concorso per il monumento a Grandi
(1931) che li aveva visti rivali - esprimendogli la propria
esplicita preferenza a fronte di una giuria troppo incerta.
Invero, proprio nel numero di esordio di «Spazio», Pica ave-
va avuto modo di affrontare un tema analogo con il saggio
su Le porte di San Pietro32, in cui nella rassegna dei parte-
cipanti all’analogo concorso indicava Manzù come l’autore
della proposta «più libera» anticipando il verdetto di una
«reticente giuria». Come Angelo dell’Aquila, nel medesimo
numero, ritroviamo ancora Pica, nella veste curiosa di cri-
tico cinematografico quando, in una lucida analisi di Mira-
colo a Milano di Vittorio De Sica, sostiene che «nonostante
le apparenze, i valori, qui, non sono né “letterari” né “pitto-
rici”: appartengono esclusivamente al cinematografo, a quel
mondo “muto” e “monocromo” che gli è proprio e nel quale
soltanto, forse, troverebbe un’applicazione interamente va-
lida la wölffliniana “visibilità pura”»33.
Né passa inosservata all’“occhio discreto” del critico la
produzione dei maggiori protagonisti del periodo della rico-
struzione, come Piero Bottoni, che lo aveva nuovamente
coinvolto nel rinnovato Centro studi della Triennale; della
sua Nuova agenzia bancaria in Milano in piazza San Babila
Pica sottolinea che «un calcolato studio di rapporti dimen-
sionali e una rigorosa sobrietà formale sono le doti più
sostanziali»34.
Di Luigi Caccia Dominioni segnala la nuova casa di fa-
miglia35, ricostruita dopo i bombardamenti in piazza
Sant’Ambrogio, «a lato della veneranda basilica ove i Caccia
avevano fissato la loro dimora fin dal Trecento»; in proposi-
to sottolinea che «tutto è stato rifatto a nuovo, non solo, ma

32 «Spazio», n.1, luglio 1950, pp. 29-34.


33 Ivi, p. 69.
34 «Spazio», n. 2, agosto 1950.
35 Una casa in piazza Sant’Ambrogio di Luigi Caccia Dominioni, «Spa-

zio», n. 4, gennaio-febbraio 1951, pp. 82-85.


86 Capitolo III
secondo modi nuovi e intenzionalmente esenti da pedaggi
tradizionali», compresa l’«estrosa e svolazzante» decorazione
calligrafica delle balaustre. «Nello svolgimento dell’architet-
tura moderna, che - contrariamente alle previsioni cata-
strofiche - va ormai arricchendosi di nuove e diverse modu-
lazioni», Pica inserisce poi di diritto la casa per impiegati sul
lago d’Orta36 del “razionalista” Pietro Lingeri.
Il legame tra Pica e Moretti si rafforza anche nel riscon-
tro tra l’attualizzazione del passato, che Pica promuove con
costante convinzione a strumento di metodologia critica, e
le letture teorico-visive di Moretti, che propongono una
spregiudicata fusione tra filologia del testo e sua libera in-
terpretazione alla luce della sensibilità contemporanea.
L’idea di una atemporalità dell’arte che permetta di ricono-
scere un riflesso di Bernini37 o di Borromini, e perfino le
“figure di taglio” di Caravaggio38 nei “tagli” di Lucio Fontana
è, in fondo, quella stessa attitudine che spinge Pica a inter-
rogarsi sul valore testimoniale del passato nella continuità
strutturale del presente.
Li avvicina, ancora, il continuo rapporto con gli artisti
con i quali sia Pica che Moretti collaborano con continuità
nel corso della loro attività progettuale: il primo con Leone
Lodi, Costantino Nivola, Mirko Basaldella, Umberto Milani,
ai quali dedica anche notevoli saggi critici e allestimenti di
mostre; il secondo con Angelo Canevari, Achille Capizzano
e Gino Severini, pure coinvolti nell’impresa di «Spazio».
Del resto, sin dagli anni Trenta, grazie alle iniziative
volte a favorire l’inserimento e alla presenza di opere d’arte
negli edifici pubblici e al nuovo compito illustrativo e deco-

36 Casa per impiegati sul Lago d’Orta. Architettura di Pietro Lingeri e

Giusep­pe Casalis, «Spazio», n. 4, gennaio-febbraio 1951 (firmato Ugo Dia-


mare), pp. 74-75.
37 A. Pica, Gli angeli vigilano sul ponte, «Sapere», n. 527-528, 31 dicem-

bre 1956, pp. 516-517.


38 A. Pica, Caravaggesca, «Spazio», n. 5, luglio-agosto 1951, pp. 75-
“Italiam reficere” 87
rativo affidato agli artisti del regime, Moretti aveva potuto
ricorrere alla collaborazione di Mario Mafai, Mario Barbieri
e Orfeo Tamburi nella Casa della Gioventù a Trastevere, e
di Achille Capizzano, Gino Severini e Angelo Canevari nel
Foro Mussolini39, avviando un’amicizia destinata a durare
negli anni e poi rinvigorita dalla nascita della rivista. Pro-
prio Canevari, infatti, è attivo nella redazione romana,
ospitata nello studio di Moretti in via Cadore 25, mentre
Severini partecipa alla rivista in veste di corrispondente
dalla Francia, dove all’epoca vive.

Pica ultimo: un intellettuale sul mercato dell’informazione

Con la chiusura della rivista «Spazio» si infittisce la col-


laborazione alla rivista «Le Arti», apertasi con il saggio su
Caravaggio del 1951. Nei circa 130 interventi apparsi è
possibile individuare un filone costante rappresentato dal
tema d’arte, quasi sempre monografico, soprattutto con-
temporaneo (Martini, Fontana, Minguzzi, Sironi), oltra ad
uno specifico interesse per movimenti e artisti francesi
d’inizio secolo (Toulouse-Lautrec, Corot). Gli scritti sull’ar-
chitettura, invece, costellano irregolarmente il panorama
della sua produzione: dall’esordio con Stranieri alla Trien-
nale40 ai 36 anni dell’arte sovietica del 1953, al Parco Arche-
ologico di Roma del 1959, in cui interviene a favore del
progetto di trasformazione proposto dall’amico Moretti per
la sistemazione urbanistica del Parco di Massenzio41; il te-

76.
39 Cfr. A. Greco, Moretti dipinto in forma di faraone. Il gioco delle parti

nel foro del duce, in «Parametro» n. 154, pp. 14-25.


40 «Le Arti», maggio 1951 (siglato A. D. P.), pp. 7-8.
41 Tra il 1959 e il 1960 Moretti, dopo aver elaborato la proposta per il

piano urbanistico del parco di Massenzio, invia a Pica un incartamento


con la relazione al progetto e la richiesta di un suo possibile sostegno
pubblicistico. Archivio A. Pica, Politecnico di Milano, Dipartimento di Con-
servazione e storia dell’architettura.
42 «Le Arti», n. 2, giugno 1955.
88 Capitolo III
ma degli antichi viene ripreso anche in Originalità degli
Etruschi, «ineliminabile cardine della civiltà di
Occidente»42.
Con 36 anni dell’arte sovietica, Pica inaugura quel filone
storico-critico dedicato all’architettura moderna che troverà
ampiezza di sviluppo nell’ambito dei Diagrammi. Nel saggio
del 1953, anticipato da quello a suo tempo apparso su
«Spazio»43, ripercorre le vicende del paese, che «nonostante
le attuali sparate retoriche degli accademici sovietici», fin
dalle origini ha sviluppato una cultura architettonica di
importazione: da quella rinascimentale italiana a quella
europea e, prima ancora, dal mondo bizantino. A causa
della ritardata attuazione dei piani quinquennali per lo
sviluppo, l’Unione Sovietica non aveva potuto esprimere le
potenzialità di talune sperimentazioni degli anni Trenta,
sebbene la rivoluzione avesse rappresentato «l’ambiente
ideale per un’arte del tutto nuova». A proposito dell’Asnova,
Pica rintraccia «più di un suggerimento nell’espressionismo
pre e post-bellico» e, «nel culto della macchina e nell’inge-
gneria romantica», l’influenza dei futuristi italiani. È solo
con architetti come El Lissitzky, Krinsky, Bunin, Tatlin
(«uno dei più citati e meno frequentati») e Mel’nikov, sostie-
ne l’autore, che si afferma dunque «un momento russo
nella storia dell’architettura moderna». Mentre nei tentativi
di «impossibile ibridismo fra accademia e modernità» (Jo-
fan e il padiglione Urss a Parigi nel 1937) vede l’origine
della falsa strada intrapresa nel dopoguerra.

43 APXHTEKTYPA, «Spazio», n. 1, luglio 1950 (firmato Callimaco), p.


88.
44 Le Corbusier, «Le Arti», gennaio 1963, pp. 8-10. Successivamente

Pica si occuperà ancora del maestro francese recensendo su «Domus»


mostre, pubblicazioni e opere come il progetto di Le Corbusier per l’ospe-
dale di Venezia («Domus» n. 427, 1965), «netto rifiuto di quell’impoveri-
mento e di quel vincolo che è il conformismo: un atto di coraggio e di in-
telligenza, cioè d’amore […] una disposizione affatto elementare, che po-
trebbe fare invidia a van Doesburg o a Mondrian, ma proprio per questo
“Italiam reficere” 89
Ma in questi anni Pica torna anche su strade più battu-
te dalla sua operosità critica, prendendo in esame, ad
esempio, i lavori più recenti di Le Corbusier44 di cui esalta,
a fronte del conclamato crollo del suo impalcato teorico, la
vena di «artista latino» e «artefice del mondo mediterraneo».
Anche se su Ronchamp Pica condivide le perplessità mani-
festate da Pier Luigi Nervi, ne riconosce tuttavia le poten-
zialità poetiche, dal «mistico fascino dell’interno» all’«inven-
zione scenografica delle finestrelle con i vetri dipinti irrego-
larmente disposte». Assoluto capolavoro gli pare, invece, il
Palazzo di Giustizia di Chandigarh, dove «nella esatta e
naturale comprensione della struttura di cemento armato,
l’estro del vecchio maestro sembra veramente essersi im-
pennato nella espressione, anche plastica, di una pienezza
vigorosa e limpida».
Ispirata al ciclo già sperimentato su «Emporium», la serie
degli interventi Diagrammi prende avvio nel 1965 per pro-
seguire fino al 1967, componendo i tratti di una «storia
dell’architettura europea» dai caratteri consolidati cui, nelle
ultime sezioni, Pica aggiunge considerazioni di grande inte-
resse e attualità nell’analisi di paesi extracontinentali in cui
è evidente l’«emergere di una piena autonomia inventiva».
A proposito dell’America45, ad esempio, Pica ripropone il
quesito relativo all’influenza europea sull’architettura sta-
tunitense e viceversa, riconducendo alla «diaspora del mo-
vimento moderno…la coltre uniforme di un cosiddetto “in-
ternational style”», il che se fosse, sarebbe una sciagura
paragonabile alle già molte regalateci dalla cultura di mas-
sa». Così la riflessione si sposta sulla qualità dell’opera di
molti che si allontanarono dall’Europa in guerra, a partire
dalla «ormai ventennale» attività in America di Gropius e
Breuer, all’ultimo Mies van der Rohe con l’Illinois Institute
of Technology e i Lake Shore Drive Apartments, per conclu-

non modificabile senza sicuro danno».


90 Capitolo III
dersi poi con una valutazione di Wright, di cui traccia i
tratti salienti dell’ultimo periodo d’attività, ponendo in risal-
to l’influenza giapponese.
E proprio al Giappone Pica dedica uno degli ultimi Dia-
grammi (il 14) apparso su «Le Arti» nel marzo del 1967,
quasi a dimostrare di aver percorso un itinerario critico
attraverso la storia e la geografia del mondo dell’architettu-
ra. Del paese del Sol Levante rilegge, a partire dal XVI seco-
lo, i contatti con l’Europa, in particolare con la Gran Breta-
gna, interrotti momentaneamente dalla scelta dell’isola-
mento, e poi di nuovo l’apertura con il «declinare dell’Otto-
cento, qualcosa di molto simile ad una resa senza condizio-
ne all’eclettismo internazionale», nonostante la «curiosa
circostanza per cui in Giappone non v’è traccia di quell’Art
nouveau, in cui, invece, più di un elemento viene […] dalle
suggestioni giapponesizzanti». È necessario attendere
l’esperienza del boemo Antonin Raymond (di scuola wrigh-
tiana) nell’ambito del gruppo degli architetti secessionisti
Bunchika Kechi-ku-kai, per scorgere un reale scambio, che
porta ad una cultura architettonica capace di muoversi in
completa autonomia di linguaggio, con architetti «più liberi
dal dettato razionalista», come dimostra l’opera di Togo
Murano («l’impressionante verticalismo espressionista dei
magazzini Sogoh»), e più tardi, «i muraglioni di pietra, mo-
dellati e colorati […] della bellissima piscina di Tange che
non replicano minimamente forme tradizionali».
Con il Diagramma successivo (15, del 1967), dall’apoca-
littico titolo L’Europa dopo il diluvio46, Pica propone una ri-
lettura critica del movimento moderno, nella ricerca di una
continuità nonostante la cosciente accettazione del «san-
guinoso spartiacque del secondo conflitto mondiale», anche
attraverso figure-chiave come quella di Le Corbusier, morto

45 Diagramma 12, 1966.


46 In qualche modo forse anticipato dal saggio Crisi dell’architettura
“Italiam reficere” 91

due anni prima. Nel ripensare il dopoguerra, a proposito


della tradizionale dicotomia tra architettura razionale e
«barocco moderno», Pica segnala la presenza delle due facce
della modernità già in epoca pre-bellica, anche se «quelle
che erano state geniali e personali eccezioni prima del ’40,
divennero nel dopoguerra motivi di generale suggestione»,
quasi ad anticipare che in fondo «la crisi del razionalismo
ortodosso […] nell’immediato dopoguerra era già matura».
Ma l’apporto critico più personale viene dato da Pica là
dove rintraccia nel cosiddetto protorazionalismo il seme del
linguaggio del dopoguerra, indicando oltre al Belgio e alla
Svizzera la Germania, dove esso sembra riemergere come
«una sorta di spirito di rivincita, dopo l’interruzione dell’in-
segnamento di Gropius», mentre «la Berlino attuale, un po’
gelida nel suo geometrico nitore, è la città che avrebbe po-
tuto sognare un Gropius o un Hilberseimer». A conferma
cita anche l’Olanda, in cui alla rimozione di una figura co-
me quella di Oud si contrappone la notorietà di Rietveld,
ma soprattutto dei più anziani Brinkman e van der Vlugt.
La riflessione si conclude con il riferimento ad Aalto e a
Scharoun, «due dei massimi responsabili delle mutazioni
recenti. Più prestigiosa, nota e quindi incidente, l’opera del
mae-stro finlandese, ma non meno singolare e ricca di con-
seguenze quella del tedesco». Di Aalto sottolinea l’assoluta
indipendenza da qualsiasi grammatica, «più che dai celebri
“dormitori universitari” di Cambridge, la misura di questo
artista è data dai molti edifici industriali […] dal Politecnico
di Otaniemi» e, soprattutto, dal Municipio di Säynätsalo. Su
Scharoun, invece, sostiene che «quelle stesse qualità che
avevano ostacolato una più ampia affermazione di questo
architetto nel primo periodo razionalista, si rivelano ora le
sue maggiori garanzie di successo», indicando nel Teatro
statale di Kassel, ma soprattutto nella Filarmonica di Ber-
lino (1958-60) «un liberissimo ripensamento del barocco
tedesco». Pica, insomma, rintraccia nell’ultima architettura
92 Capitolo III
europea una «ricchezza plastica», una «complessità compo-
sitiva», un «violento cromatismo», che sebbene “provvisoria-
mente” respinto dai primi razionalisti «era chiaramente
presentito e sperato».
Conclude la rassegna il Diagramma 16, Italia dopo il di-
luvio, occasione per l’autore di confrontarsi, quasi dieci
anni dopo, con quelle intuizioni tracciate in occasione della
stesura di Architettura italiana ultima (1959) e mai più ri-
prese in maniera organica se non in puntuali riferimenti a
taluni protagonisti del panorama architettonico di quegli
anni47. Con il saggio del maggio 1967, Pica sembra tornare
sui propri passi confermando, sostanzialmente, la posizio-
ne assunta a fine anni Cinquanta. Non è un caso infatti che
l’immagine d’apertura rappresenti il complesso in corso
Italia (1951) dell’amico Moretti, e che le prime righe faccia-
no riferimento a quelle proposte già «chiaramente post-ra-
zionaliste» i cui sintomi erano visibili nella «personale riva-
lutazione della decorazione di Carlo Mollino», nelle proposte
di Adalberto Libera e della “Scuola romana”, e soprattutto
nell’opera «esemplarmente isolata di Pier Luigi Nervi».
Ribadendo la critica al miraggio dell’esempio americano
e all’infatuazione della cultura europea per le manifestazio-
ni del Nuovo mondo, Pica riafferma la sua contrarietà all’in-
terpretazione zeviana di Wright come apostolo della nuova
architettura, contestando l’esistenza di una teoria dell’ar-
chitettura organica come sostanzialmente diversa da quella
razionalista. Diverse sono infatti le opere e le loro forme,
non l’impianto teorico cui pretenderebbero riferirsi, giacché
«la storia dell’architettura è, felicemente, ricca di capolavori
e in un campo e nell’altro».
Nell’architettura italiana sarebbero riscontrabili due

europea, «Domus», n. 233, febbraio 1949, pp. 26-27.


47 Cfr.: Adalberto Libera architetto, «Domus», n. 402, maggio 1963, pp.

I-IV; Architettura italiana dal 1945 al ‘62, «Domus», n. 395, ottobre 1962,
“Italiam reficere” 93
differenti effetti scaturiti dalla «ventata organica»: uno di-
retto, l’altro indiretto. Se questo si traduce «nel vigoroso
contributo alla rimessa in questione di tutto l’operare ar-
chitettonico», il primo è riconducibile a esempi concreti
come quello di Carlo Scarpa, «il quale trovandosi ad essere
[…] un artista, è forse l’unico che abbia tratto dal suo entu-
siasmo per il maestro americano gli stimoli iniziali per una
sua personalissima esperienza». Dell’architetto veneto, cita
il padiglione del Venezuela alla Biennale di Venezia, il re-
stauro di palazzo Abatellis a Palermo, e quelli del museo di
Castelvecchio a Verona e della gipsoteca canoviana a Pos-
sagno, «tra i più pungenti raggiungimenti dell’architettura
italiana di questi ultimi anni».
Più sorprendente l’indicazione del neorealismo e del ne-
oliberty come derivazioni applicative del principio organico,
di cui condividerebbero soprattutto la natura “romantica” e
anticlassica, ma anche il pericoloso declinare delle «affer-
mazioni antieroiche», in una «retorica della sciatteria».
«L’architettura cosiddetta neorealista nasce dal solco
delle illusioni e delle confusioni del dopoguerra. L’insegna-
mento, che si credeva trarre dagli esempi wrightiani, o
magari da quelli più prossimi e di eguale prestigio di un
Aalto, ricevuto come avvio a un cosiddetto inserimento nel-
la natura e, poi, contaminato con le clamanti, e alquanto
letterarie, aspirazioni populiste, si traduce alla fine in esiti
dialettali o folcloristici».
Troppo «casuale» gli sembra il quartiere Tiburtino, men-
tre trova che la «fantasia di un Mario Ridolfi o di un Ludo-
vico Quaroni riesce a riscattarsi» solo in opere come le case
di viale Etiopia o il villaggio La Martella, in cui «la sensibili-
tà pittorica e un certo piglio scenografico offrono almeno un
certo ordine di risultati».
L'esito migliore di questa attitudine a riconsiderare tra-
dizione, materiali e natura andrebbe per Pica individuato,
però, «nella indiretta conferma che la modernità e validità
94 Capitolo III
della architettura non sono necessariamente vincolate alle
tecniche nuove, né ai nuovi materiali». Da questo punto di
vista la stessa esperienza editoriale del Manuale dell’archi-
tetto, ad opera di Calcaprina, Cardelli, Fiorentino e Ridolfi
nel 1946, seppur rispondente in larga massima «agli inten-
ti meschinamente dialettali del neorealismo», era servita
tuttavia a «recuperare dimenticati elementi che avrebbero
naturalmente funzionato, come poi di fatto avvenne, da
reagenti dialettici nella nuova architettura».
Pure indirettamente ispirato a Wright - alla sua «tenace
fedeltà» all’Art nouveau - si svilupperebbe, secondo Pica, il
neoliberty: «sennonché, quello che nel vecchio maestro era
stata la maturazione […] di una personale e autentica poe-
tica, assume negli improvvisati neofiti le più spiccate e de-
teriori caratteristiche di un vero e proprio revival in senso
ottocentesco».
Proprio a proposito di quest’ultima tendenza, Pica ac-
cenna alla già citata polemica di Reyner Banham, smorzan-
done i toni, quasi a giustificare come non completamente
“immotivata” la definizione che l’inglese aveva dato
- «infantile regression» - della vicenda italiana post-bellica.
Né più incisiva, per le sorti della nuova architettura, Pica
ritiene la proposta del brutalismo, «l’ultima e non molto
incidente esperienza italiana», fondata sulla pretesa espres-
sività della struttura, snaturata per tale via e ridotta a una
misura retorica e letteraria: severo è quindi il giudizio
sull’opera di Viganò (l’Istituto Marchiondi-Spagliardi) e di
Zanuso (villa Shapira).
In un quadro percorso da inquietudini e incertezze,
frammentato da personali vie d’uscita e da appassionati
dibattiti, caratterizzato da una vitalità «prepotente e multi-
forme», il maggior punto di consistenza rimane dunque per
Pica quello rappresentato dalla continuità con il razionali-
smo anteguerra, aggiornato ai moduli di una nuova sensi-
bilità. Infatti, al filone «post-razionalista che è rimasto effi-
“Italiam reficere” 95
ciente e valido […] in continua dialettica e ripensamento»,
Pica riconduce le esperienze di Lingeri, Bottoni, Cosenza,
Zavanella, e anche i grattacieli per uffici di Bega, Ponti,
Nizzoli, Bernasconi.
«Per il resto - scrive - dovremmo trasformare la nostra
rapida rassegna in una serie di monografie», quasi a sotto-
lineare l’aspetto di singolarità rintracciabile, per esempio,
nel lavoro di taluni studiosi e critici militanti come Pane,
Zevi e Perogalli, o di protagonisti più “anziani” (Nervi, Libe-
ra, Michelucci, Vaccaro, Baldessari). Il percorso e l’elenca-
zione delle opere e dei loro autori proseguono e si ampliano,
ma soprattutto sono richiamati i riferimenti già indicati nel
volume del 1959, tant’è che a conclusione Pica, a proposito
di Moretti, sostiene: «gli addebiti che gli sono stati mossi
circa una eccessiva disinvoltura nel piegare il meccanismo
strutturale [...] sono in definitiva i titoli maggiori della sua
forza inventiva». Il quadro italiano “dopo il diluvio”, per Pi-
ca, si riconferma senza ripensamenti.
Ancora dalle pagine di «Le Arti», il critico ha modo di
affrontare temi maggiormente svincolati dal puro evento
singolo: più volte ritorna, infatti, sul tema della pubblicità
(Difesa della architettura pubblicitaria, 1952 e Pittura pubbli-
citaria americana, 1953), anticipando quelle correnti artisti-
che e sociologiche che esploderanno negli anni Sessanta
con la cultura Pop.
In linea con quelle che di lì a poco saranno le teorie sui
media portate avanti da Marshall McLuhan (1967) e sulla
relazione tra arte e tecnica condotte da Lewis Mumford48,
Pica interviene anche sul rapporto tra cultura e televisione

pp. 1-2.
48 L. Mumford, Arts and Technics, New York-London, 1952 (traduzione

italiana 1961).
49 Successivamente rilascerà anche interviste televisive e radiofoniche,

cosciente della potenzialità strumentale dei media. Cfr. Intervista in Cultu-


ra e televisione, «Le Arti», n. 1, febbraio 1958, p. 6.
50 L’arte moderna al servizio dell’industria, «Le Arti», dicembre 1961,
96 Capitolo III
già nel 195849 e, ancora, sui rapporti tra arte moderna e
industria, con un saggio del 1961, in cui riaffronta il discor-
so sul design50. Disciplina, quest’ultima, molto vicina ai
suoi interessi sul piano di quel rapporto tra artigianato,
industria, arte, già esperito in occasione delle Triennali.
Gli stessi anni vedono Pica ancora assiduamente coin-
volto nell’attività delle più importanti gallerie d’arte milane-
si, soprattutto del Naviglio51 e del Milione, per le quali oltre
a fornire consulenze specifiche ed expertises, e a curare
allestimenti, si occupa della direzione di collane editoriali e
monografie d’artisti. Per le Edizioni del Milione è infatti re-
sponsabile nel dopoguerra della collana di architettura52,
per i cui tipi pubblica la Storia della Triennale (1957). Nu-
merosissimi i cataloghi, i pamphlets e gli opuscoli redatti in
questi anni e dedicati agli importanti protagonisti delle
avanguardie e ai più giovani artisti del momento; in parti-
colare risalgono a questo periodo i volumi dedicati a Umber-
to Milani (1945), a Giorgio De Chirico (1947) e, soprattutto,
a Mario Sironi (1955).
Del ruolo assunto dalla Galleria del Milione si è detto, e
sono assai note la sua eccezionalità e le vicende storiche
degli artisti che si raccolsero attorno a essa, per dare vita a
un programma aperto e innovatore che con il passare degli
anni doveva maturare una delle più belle e ricche stagioni
dell’arte contemporanea italiana, sia per il fervore polemico,
sia per l’importanza delle opere d’arte passate dalla galleria,
che formarono poi le più belle collezioni italiane d’arte mo-
derna53. I termini dei dibattito culturale, pur nei limiti del
contesto in cui nacquero, si ritrovano ancora nelle presen-

pp. 132-136.
51 Fontana, presentazione alla mostra, Milano 1959; Rosario Murabito,

presentazione alla mostra, Milano 1959.


52 Dal 1944 dirige la collana «Misure» (tra i volumi editi, M. Cereghini,

Costruire in montagna, 1951). Archivio A. Pica, Politecnico di Milano, Di-


partimento di Conservazione e storia dell’architettura.
53 Fra le altre, vanno ricordate almeno le collezioni Feroldi, Jesi e Ju-
“Italiam reficere” 97
tazioni alle mostre che si succedevano continuamente, e
che proseguirono per tutto il dopoguerra e oltre.
Si deve soprattutto alla figura di Gino Ghiringhelli il
successo del Milione come luogo di scambio e partecipazio-
ne. Anche nei momenti difficili del primissimo dopoguerra,
egli fu estremamente vicino a Pica, che di lui, pittore e gal-
lerista, volle anche scrivere54. In questo clima di fermento e
sperimentazione - sono gli anni di Burri, Dova, Accardi,
Reggiani, Dorazio, etc.55 - Agnoldomenico Pica, pur infor-
mato e attento agli avvenimenti dell’arte contemporanea,
sceglie di ripercorrere l’opera dell'amico e sodale Mario Si-
roni. A lui dedica ancora un altro volume nel 1962, propo-
nendosi di studiare e di coordinare le varie attitudini ed
espressioni del maestro sardo, indicandone la complessità
e analizzando il dispiegarsi della sua creatività sullo sfondo
della sua cultura, del suo gusto, della sua singolarissima
personalità nell’architettura, nella scenografia, nella grafi-
ca, nel disegno, nella scultura, nella critica d’arte, nella
decorazione e nella pittura. Dell’arte del maestro indica le
sollecitazioni delle fonti, e della sua pittura sottolinea il
conflitto ombra-luce, che vede l’uomo protagonista. Poco
tempo dopo, Pica avrà nuovamente occasione di incentrare
la propria riflessione critica attorno all’arte del ventesimo
secolo, coniugando affinità teorica, estetica e politica in un
altro studio (1964), questa volta dedicato ad Arturo Martini,
conosciuto e frequentato ai tempi dell’insegnamento presso
l’Isia di Monza, e maestro del compagno di vita e di proget-
ti Mirko Basaldella.
Con la fine degli anni Sessanta si può considerare esau-
rita la fase propulsiva di Pica critico del moderno, anche se
la sua attività pubblicistica continuerà ininterrotta sino agli
ultimi istanti di vita. Se la collaborazione con «Domus» as-

cker, e quella di Gianni Mattioli.


54 Ricordo di Gino Ghiringhelli, «Le Arti», n. 10, ottobre 1964, p. 23.
55 Cfr. F. Gualdoni, S. Mascheroni (a cura di), Miracoli a Milano, Museo
98 Capitolo III
sunse le cadenze di un impegno redazionale quasi regolare,
in molte altre testate Pica ebbe modo di riversare la propria
operosità, ivi inclusi i circa trentatrè articoli apparsi su «Il
Secolo d’Italia» tra il 1972 e il 1989. A tale proposito vanno
ricordati anche i suoi contributi a «La Patria» (dal 1955 al
1956) e al «Corriere della Liguria»; mentre nel campo più
specificatamente legato all’arte si segnalano gli interventi
su «Mostre e gallerie» (1970-72) e «Arte mercato» (1978-82),
che gli consentono di intessere percorsi storico-informativi
sulla storia dell’arte e dell’architettura.
La gamma è discontinua, ma impressionante per vastità
ed eterogeneità del tono e della concentrazione. Per la mag-
gior parte, questi scritti sono certo di divulgazione, espres-
sione di un artigianato colto, ma alquanto usurato, della
scrittura come mestiere: soprattutto gli scritti su «Domus»,
ad esempio, vedono Pica impegnato nel genere della recen-
sione, dove egli ha modo di dispiegare la sua capacità di
lettura e di restituzione sintetica dei testi, ma certo non di
elaborare in proprio temi, proposte e metodi di lettura come
nel recente passato.
Il critico come professionista deve ormai lavorare sulla
quantità e sul tempo: «Domus» non è l’impresa aristocratica
di «Spazio» di Moretti; così come «Sguardi sul mondo» e
«Mostre e gallerie» o «Arte e mercato» sono organi di una
informazione corretta ma orizzontale, rivolta soprattutto ad
un generico pubblico di amatori e di dilettanti, che la scor-
revole prosa di Pica ha l’obiettivo di avvicinare alle ragioni
di un’arte ancora troppo accademica o elitaria rispetto agli
obiettivi dell’industria culturale degli anni Settanta. Di que-
sta industria, appunto - che si espresse nel rigoglio visivo
di tanta stampa generalista - egli fu più un attore di secon-
do piano che non un protagonista: ritiratosi nel ristretto
cerchio di esponenti di una generazione che cominciava a
dubitare di sentirsi ancora al centro di Milano e dell’Italia,
Pica trasformò il suo atelier di via Saffi in una camera di
Profilo biografico

Nato a Padova nel 1907, dopo la morte del padre Dome-


nico nel 1917, con la madre Maria Ferrario si trasferisce a
Milano. La sua formazione seguì un iter piuttosto regolare
procedendo dalla maturità classica, conseguita a Padova,
all’iscrizione universitaria presso il Regio Politecnico di Mi-
lano ove si laurea in Architettura civile nel 1931. Nello
stesso anno consegue l’abilitazione presso la Scuola di Ar-
chitettura Superiore di Roma, dopo aver seguito, come libe-
ro uditore, i corsi di estetica tenuti da Giuseppe Antonio
Borgese e di archeologia di Giulio Giannelli presso la facol-
tà di Lettere e Filosofia dell’Università di Milano. La scelta
di una formazione piuttosto complessa e sfaccettata testi-
monia la vocazione umanistica della sua architettura, che
diventerà il Leitmotiv della partecipazione di Pica al dibatti-
to culturale dell’epoca. L’anno della laurea lo vede vicino ad
alcuni dei più interessanti protagonisti del panorama archi-
tettonico milanese: conclude gli studi poco dopo Luigi Figi-
ni, Gino Pollini, Franco Albini, Alberto Camus, Mario Pa-
lanti, e poco prima di Filippo Beltrami, BBPR, Franco Albi-
ni, Giulio Minoletti; ma è anche coetaneo di Luigi Moretti -
con il quale negli anni Cinquanta fonderà la rivista «Spazio»
- di Ignazio Gardella e di Carlo Mollino, a lui particolarmen-
te vicino anche per la grande passione nei confronti del
mondo artistico. Pica rimase tuttavia sempre alieno da ogni
coinvolgimento, forse traendo insegnamento dall’autono-
mia di impostazione del suo maestro Piero Portaluppi, con
100 Apparati
cui mosse i primi passi nell’attività di architetto-restaura-
tore. A questo proposito Pier Maria Bardi, suo grande esti-
matore, nel 1942 scriverà: «Pica non fu mai uno scalmana-
to, come noi: egli fu deciso nella condanna d’un modo di
costruire senza ragione e avulso dallo spirito di coerenza
con il tempo, ma dimostrò più di una volta che spezzare di
colpo era pericoloso; egli proponeva una saldatura con il
passato, una continuità, o compilazione». A conclusione
degli studi, Pica svolge il suo tirocinio professionale negli
studi degli architetti Fernando Reggiori, Ulderico Tononi e
Paolo Mezzanotte, mentre già prima della laurea aveva avu-
to occasione di cimentarsi nell’attività pubblicistica. La
compresenza di questa doppia dimensione progettuale - tra
cantiere e scrittura - caratterizza i suoi primi passi. Nel
1924 esordisce con Il Duomo di Milano, e da allora collabora
costantemente alla stampa periodica, su temi concernenti
l’arte, l’architettura, l’urbanistica, l’artigianato, l’estetica
industriale. Nel 1928 pubblica La chiesa di Ludovico il Moro,
mentre nello studio dell’architetto Ulderico Tononi progetta
la sede della Società Elettrica Adamello. Nel 1930 si dedica
allo studio e alla pubblicazione de Il tempio dei Malatesta,
progettando parallelamente il cortile e il lato su via San
Vittore del palazzo della Borsa, nello studio dell’architetto
Paolo Mezzanotte. Risalgono invece al 1931 il progetto per
le porte di bronzo del Duomo di Orvieto, e la pubblicazione
de L’ultima dimora degli Atellani. L’anno successivo parteci-
pa al concorso per il monumento allo scultore Giuseppe
Grandi, progetta il ponte dell’Accademia a Venezia, e realiz-
za la cappella Locatelli al cimitero Monumentale di Milano
(1932-33), nonché l’allestimento della Sala degli Orafi e
della Libreria di Architettura alla V Triennale di Milano
(1933). Gli anni Trenta segneranno il suo massimo coinvol-
gimento nell’attività della Triennale, per la quale sarà se-
gretario della Commissione per le mostre internazionali di
architettura moderna della V (1933) e della VI (1936) edi-
Profilo biografico 101
zione, ma anche ordinatore della sezione italiana della
Mostra di architettura moderna all’Esposizione universale
di Bruxelles (1935). L’attività progettuale prosegue con in-
carichi legati a vari edifici-simbolo del regime (Colonia
Montecatini, 1934-­36; Palazzo del Governo a Lecce, 1936;
Casa e Stadio della GIL a Narni, 1937-39), anche se - come
è stato notato da Fulvio Irace - nonostante gli esordi pro-
mettenti l’attività progettuale di Pica si indirizzò in seguito
prevalentemente «agli ambiti “marginali” degli allestimenti,
degli arredamenti, dei completamenti». Risale a questi stes-
si anni l’impegno nella didattica, svolto però lontano
dall’ambiente accademico tradizionale, presso l’Umanitaria
di Milano, dove insegna Composizione decorativa (1935-
‘38), e presso l’Istituto superiore per le industrie artistiche
di Monza (Isia) con l’insegnamento di Storia dell’arte (1934-
’39).
Dall’intenso legame con Raffaello Giolli, Pica eredita
quella concezione di attualizzazione della storia che ne ca-
ratterizzerà l’atteggiamento anche dopo la guerra. Nel frat-
tempo frequenta l’ambiente artistico e culturale che ruota
attorno alla Galleria del Milione fondata dai fratelli Gino e
Peppino Ghiringhelli e diretta da Persico; qui Pica avrà oc-
casione di approfondire il proprio interesse per la critica
d’arte, passione che lo porterà a importanti pubblicazioni
soprattutto nel periodo post­bellico, con notevoli saggi e in-
troduzioni a cataloghi dedicati a Umberto Milani (1945),
Giorgio De Chirico (1947), Arturo Martini (1964) e, soprattut-
to, Mario Sironi (1955). Conducendo un’analisi per espe-
rienze parallele, in talune scelte di Pica si potrebbero legge-
re delle affinità con la seppur breve ma intensa parabola
intellettuale di Persico, fra l’altro per il rapporto che ciascu-
no dei due ebbe, in momenti e con modalità distinte, con
Giuseppe Pagano.
La grave cesura della guerra segna un brusco cambia-
mento nella vita di Pica e un drastico riposizionamento
102 Apparati
della sua collocazione culturale. Venuti meno i riferimenti
del suo abituale contesto sociale e professionale, Pica spe-
rimenta una iniziale emarginazione, presto però superata
grazie al riconoscimento della sua autonomia culturale e
alla produttiva operosità del suo impegno militante in favo-
re della nuova architettura.
Se il successo professionale si limitò in questa fase a
poche occasioni di lavoro (tra il 1959 e il 1961 ebbe occa-
sione di realizzare gli edifici residenziali nel quartiere Cam-
pania a Milano, e l’allestimento di “Italia 61” a Torino e di
“Italia 65” a Tokyo), fiorì invece rapidamente la sua attività
saggistica. Appartengono a questo periodo i volumi Architet-
tura italiana ultima (1959), Luigi Moretti (1960), Pier Luigi
Nervi (1969), tanto per citare alcuni dei suoi lavori più
noti. Negli anni Settanta la sua è principalmente un’attività
di testimonianza dei fatti di una lunga vicenda italiana.
Muore a Milano nel 1990, seguito a distanza di un anno
dalla moglie Mia Cinotti, insigne storica dell’arte, alla cui
generosità si deve la donazione del fondo oggi custodito
presso il Dipartimento di Conservazione e Storia dell’Archi-
tettura del Politecnico di Milano.
Bibliografia degli scritti
di Agnoldomenico Pica

Coerentemente con l’impostazione del presente volume, incen-


trato sull’attività di Pica come critico, si dà per la prima volta conto
qui in maniera esaustiva della sua produzione teorica, saggistica e
pubblicistica. Ragioni di spazio non consentono di fornire un’altret-
tanto analitica bibliografia degli scritti su di lui. Pertanto, mentre si
rimanda ai testi citati nelle note a pie' di pagina, ci si limita a se-
gnalare alcuni tra i volumi più significativi sulla sua opera come
critico e come architetto: P. M. Bardi, Agnoldomenico Pica, Roma
1942; A. Pansera, Storia e cronaca della Triennale, Milano 1978;
AA.VV., Les Réalismes 1919-1939, catalogo della mostra al Centre
Georges Pompidou, Parigi 1980; AA.VV., Gli anni Trenta. Arte e
cultura in Italia, Catalogo della mostra, Palazzo Reale, Milano
1982; R. De Grada jr, La critica del Novecento, in Mostra del Nove-
cento italiano, catalogo, Milano 1983; R. Bossaglia, L’Isia a Monza.
Una scuola d’arte europea, Monza 1986; Colonia Montecatini
Competition 1936, in Cities of Childhood. Italian Colonies of the
1930s, catalogo della mostra tenutasi presso la Architectural Asso-
ciation, Londra 1988; C. Carli (a cura di), Intervista su “L’urbani-
stica durante il ventennio fascista”, in «Proposta nazionale», set-
tembre-ottobre 1988; L. Roncai (a cura di), Agnoldomenico Pica.
Premesse per uno studio critico, Milano 1993.

Monografie

Il Duomo di Milano, Milano 1924.


La Chiesa di Ludovico il Moro, Torino 1928.
Il Tempio dei Malatesti, Torino 1930.
L’ultima dimora degli Atellani, Milano 1931.
Illustrazione del progetto presentato al concorso per il Palazzo del
Littorio e della mostra della rivoluzione fascista da erigersi in via
dell’Impero a Roma, Milano 1934.
Andrea Mantegna, Milano 1934.
104 Apparati
Piano regolatore di Pistoia, anno XIII, 1935, inedito (esiste una
copia dattilografata nella Biblioteca Forteguerriana di Pistoia).
Nuova architettura italiana, Milano 1936 (ristampato nel 1939).
Il Foro Mussolini, Milano 1937.
Nuova architettura nel mondo, Milano 1938.
Commento (alla sede dell’Opera maternità e infanzia in Brescia di
Luciano Baldessari), Milano 1938.
L’opera di Leonardo al convento delle Grazie in Milano, Roma
1939.
Architettura moderna in Italia, Milano 1941.
Dodici opere di Giorgio De Chirico, Milano 1944.
Umberto Milani scultore, Milano 1945.
Marcello Mascherini scultore, Milano 1946.
Giorgio De Chirico, 12 opere, Milano 1947.
Fontana e lo spazialismo, Venezia 1953.
Mario Sironi editore, Milano 1954 (edizioni italiana e inglese; II
edizione riveduta 1962).
Galliano, Cantù 1956.
Forme nuove in Italia, prefazione di I. M. Lombardo, Roma 1957.
Storia della Triennale di Milano 1918-1957, Milano 1957.
15 disegni di Antonio Calderara, Milano 1957 (edizione ritirata e
sostituita dalla successiva del 1958).
Disegni di Roberto Aloi, Milano 1957.
Espace historique. Paysages et organisations hôtelières et touristi-
ques, Institutions culturelles, universités et bibliothèques, exposi-
tion d’art, “Rapport sur la ville de Milan à l’usage de la Commission
européenne d’experts en matière d’urbanisme”, a cura dell’IRMOU,
Roma 1958.
Architettura italiana ultima, Milano 1959.
Marmoreum, fictile, aureum italicae progenici opus. Di vasi e di
marmi, di gemme e d’ori, Vicenza 1959.
Luigi Moretti, Milano 1960.
Forme nuove in Italia, Roma 1962.
Mario Sironi pittore, Milano 1962 (ristampa riveduta).
D’Accardi, Milano 1963.
Architettura moderna in Milano.Guida, Milano 1964.
Itinerari dell’arte in territorio comense. Pittura, scultura, arti appli-
cate, Como 1964.
Il sistema costruttivo Cofic-Cmf, studiato e realizzato in Italia per la
prefabbricazione industrializzata nell’edilizia residenziale e sociale,
Milano-Roma 1964.
La città territorio, Bari 1964.
Piano di urbanizzazione delle aree S. Salvatore, Motta Rossa e Alpe
Scincina sul Lago Maggiore. Analisi urbanistica, Roma 1967.
Bibliografia degli scritti 105
Pier Luigi Nervi, Roma 1969.
Piastrelle italiane, Milano 1969.
Celebrazioni di Leon Battista Alberti, 1404-1472, Accademia Nazio-
nale di S. Luca, Roma 1972.
Lombardia dipinta, Varese 1975.
L’Istituto Superiore per le Industrie Artistiche nella Villa Reale di
Monza 1922-1943, opuscolo pubblicato dal Comune di Monza in
occasione della mostra di ex allievi dell’Isia, Monza 9-30 nov. 1980
(ristampa integrale in R. Bossaglia, L’Isia a Monza. Una scuola
d’arte europea, Monza 1986).
Corso di storia dell’arte, volume con dischi, Milano 1982.

Contributi in volumi miscellanei, cataloghi di mostre,


atti di convegni

1931
Getti d’arte, prefazione al catalogo, disegni di Albini e Palanti,
Milano.
1933
Le Biblioteche. I Musei. Le Chiese, tre capitoli, in Norme per lo stu-
dio di edifici tipici, Milano. Catalogo ufficiale della V Triennale di
Milano, Milano.
1934
La Basilica Porziana di S. Vittore al Corpo (in collaborazione con P.
Portaluppi), Milano.
1935
Prolusioni alla nuova architettura, in Dopo Sant’Elia, Milano, pp.
57-75.
1936
Catalogo ufficiale della VI Triennale, Milano.
1937
Il gruppo monumentale di S. Maria delle Grazie (testo e rilievi), in I
monumenti italiani, a cura della Reale Accademia d’Italia, Roma,
fasc. X.
1938
Le Grazie (in collaborazione con P. Portaluppi), Roma. Il Brunelle-
sco e le origini del rinascimento lombardo, in Atti del Congresso
Nazionale di Storia dell’Architettura, Firenze. Arredamento, ad
vocem in Enciclopedia italiana, appendice I, Istituto della Enciclo-
pedia italiana, Roma.
1939
Costruzione dell’albergo, organizzazione edilizia, caratteri funzio-
106 Apparati
nali, in Manuale dell’industria alberghiera, cap. II, Milano. Presen-
timenti del volo umano nell’arte italica, in Il volo in Italia, Roma.
Bramantino attuale, in Atti del IV Convegno nazionale di storia
dell’Architettura, Roma. Adeguamenti dell’istruzione professionale
alle nuove esigenze tecniche ed estetiche, in Lezioni del corso infor-
mativo per insegnanti delle scuole professionali, a cura del Consor-
zio provinciale per l’istruzione tecnica, Milano. Catalogo ufficiale
della I Mostra del volo nell’arte italica a Roma, Roma.
1940
Catalogo ufficiale della VII Triennale di Milano, Milano.
1942
Catalogo della mostra tenutasi alla Permanente di Milano dal 7 al
22 febbraio 1942-XX, Società per le belle arti ed Esposizione per-
manente, Milano. Regia delle folle, in C. E. Rava, G. Ulrich, G. Vaj
(a cura di), Architettura delle cerimonie, Milano.
1948
Sapor di Venezia, in E. R. Trincanato, Venezia minore, Milano.
Arredamento, ad vocem in Enciclopedia italiana. Appendice II,
1938-1948, Ed. Istituto della Enciclopedia italiana, Roma.
1951
Catalogo della IX Triennale, Milano.
1954
Catalogo della X Triennale, Milano.
1955
Presentazione della mostra di Maria Lupieri, mostra alla Galleria
Montenapoleone, Milano 22 ottobre 1955. Incontro della medicina
con la pittura, in Premio Raizza per la pittura 1955, Galleria Cairo-
la, Milano. Antonio Calderara, in Il disegno contemporaneo, Mila-
no. I monotipi di Tina Sestina Palli, mostra alla Galleria Cairola,
Milano 20-31 ottobre 1955.
1956
Milani, mostra alla Galleria Montenapoleone, Milano 16 gennaio
1956. Illuminazione d’oggi, in R. Aloi, Illuminazione d’oggi a Mila-
no, Milano. Gianni Ghelfi, mostra alla galleria Montenapoleone,
Milano 18-29 febbraio 1956. Gaetano Cresi Legorino, mostra alla
Galleria Barbaroux, Milano 7-20 aprile 1956. Presentazione, in R.
Aloi, Mobili tipo, Milano. Carlo Paganini, mostra alla Galleria Mon-
tenapoleone, Milano, 12 ottobre 1956. Mostra personale del pittore
Eugenio Tomiolo, Galleria Scala, Verona 30 ottobre-10 novembre
1956.
1957
Presentazione, in R. Aloi, Camini d’oggi, Milano. Nuova edilizia
milanese, in E. Bissi (a cura di) Milano/Guida artistica illustrata ,
Milano. Presentazione, in Undicesima Triennale di Milano, guida
Bibliografia degli scritti 107
breve, Milano. Catalogo Undicesima Triennale, Milano.
1958
Premessa, in R. Aloi, Architettura per lo spettacolo, Milano. 25 olii
e tempere di Morino, mostra alla Galleria del Sottano, Bari, 11-24
ottobre 1958. Fondazione Della Rocca, in Iniziative per la diffusio-
ne di una coscienza urbanistica, Fondazione Aldo Della Rocca,
Roma. Il concorso, le case, gli affreschi, in XI Mostra d’arte del cir-
colo degli artisti e rassegna triennale della manifestazione “Pittori
in vacanza”, Villa Mirabello, Varese 23-28 settembre 1958. Proble-
mi di tecnica produttiva. Comunità livellatrice e differenziatrice?,
relazione ufficiale al convegno “L’artigiano italiano e il Mercato
Comune Europeo”, Sirmione 4-5 ottobre 1958.
1959
Premessa, in R. Aloi, Arte funeraria d’oggi, Milano. 15 disegni di
Luigi Pastori, Milano. Aldo Malerba alla Barbaroux, mostra alla
Galleria Barbaroux, Milano 30 maggio-15 giugno 1959. Linda
Manzoni, mostra alla Galleria Bergamo, Bergamo, 23 gennaio-6
febbraio 1959. Premessa, in R. Aloi, Mercati e negozi, Milano. Fon-
tana, mostra alla Galleria del Naviglio, Milano 10-23 febbraio
1959. Argenti di Eros Genazzi, mostra alla Galleria Montenapole-
one, Milano aprile-maggio 1959. Rosario Murabito, 300a Mostra
della Galleria del Naviglio, Milano 14-23 novembre 1959. Luciano
Baldessari, in Catalogo della Mostra personale di Luciano Baldes-
sari dal dicembre 1959 al gennaio 1960, Università Popolare Tren-
tina - Centro di Cultura Artistica, Trento. Pittura di Gianfilippo
Usellini: opere 1925-1959, Roma. Gianfilippo Usellini, in Catalogo
della VII Quadriennale d’arte di Roma, dicembre 1959-aprile 1960,
Roma, p. 153. Alfredo Chighine, in Catalogo della VII Quadrienna-
le nazionale d’arte di Roma, dicembre 1959-aprile 1960, Roma, p.
207.
1960
Premessa, in R. Aloi, Esposizioni, architetture, allestimenti, Milano.
Mostra della Architettura italiana 1944-1960 presentata da Luigi
Moretti. Hôtel de Ville d’Alger, 30 gennaio 1960. Scenografie com-
mentate da Agnoldomenico Pica, in U. S. Moretti, Pietro Gonzaga
scenografo architetto veneto e l’ambiente artistico del suo tempo,
Milano. Architettura 1860-1960, e Architettura popolare 1860-
1960, in Lo stivale ha cento anni: L’italiano che vive, Milano 1960.
Premessa, in R. Aloi, Ville in Italia, Milano.
1961
Arte: l’architettura, la scultura, la pittura dal 1500 al 1800. II Nove-
cento, in Enciclopedia turistica: Piemonte, Torino. Arredamento, ad
vocem in Enciclopedia Italiana. Terza appendice 1949-1960, vol. 1
I (A-L), Roma, pp. 133-134. Scultura di Carlo Paganini, in Paganini,
108 Apparati
Centro culturale San Fedele, Milano. Presentazione dell’editore,
bandina della collana, bandina dell’opera (anonime), in R. Carrieri,
Il Futurismo, Milano. L’architettura, in La Lombardia come tipo di
civiltà. Italia 61. Mostra della Regione. Comitato regionale lombar-
do (a cura di C. C. Secchi e F. Morelli), Milano. Lettera di presenta-
zione, in Anteprima personale del pittore James Dobrodzeck, Mila-
no.
1962
Cento anni di edilizia, 1862-1962, coordinamento redazionale con
E. Pifferi, Roma. Presentazione, in De Cicco, Naponi, Tarquinio,
mostra grafica, Palazzo dell’Arte, Cremona 19 aprile-2 maggio
1962. Der Architekt in Europa, in «Stadt + Städtebau», Berlin. Ma-
rio Sironi, in Catalogo della XXXI Esposizione Biennale Internazio-
nale d’Arte Venezia, Venezia.
1964
Alberto Martini, in Catalogo della mostra di Alberto Martini, Galleria
Levi, Milano 31 gennaio-15 febbraio 1964. Prefazione, in L’arreda-
mento moderno, Milano. Disegni di Mario Sironi, presentazione
della mostra alla Galleria Artecentro, Milano 25 febbraio-13 marzo
1964. Premessa, in R. Aloi, Ville d’oggi, Milano. “Risposta”, Referen-
dum XIII Triennale indetto dal Collegio Architetti Lombardia, in
“Atti del Collegio regionale lombardo degli architetti”, Milano, p.
75.
1965
Fortunato Depero, in Catalogo della IX Quadriennale nazionale
d’arte di Roma, Roma. Ugo Recchi, in Catalogo della IX Quadrien-
nale nazionale d’arte di Roma, Roma 1965. Manlio Rho, in Catalogo
della IX Quadriennale nazionale d’arte di Roma, Roma. Mario Siro-
ni, in Catalogo della IX Quadriennale nazionale d’arte di Roma,
Roma.
1966
Rho, Ed. Galleria La Polena, Genova (ristampa non autorizzata da
A. P. della presentazione di Manlio Rho, in Catalogo della IX Qua-
driennale, Roma 1965). Omaggio a Ghiringhelli, in 1966 Catalogo
Bolaffi d’arte moderna, Torino. Disegni di Roberto Aloi, Milano.
Mostra di pitture, disegni, scenografie, intarsi di stoffa, grafica,
manifesti pubblicitari, studi di Fortunato Depero, Galleria d’arte
moderna, Padiglione d’arte contemporanea, 23 aprile-20 maggio
1966, Milano.
1967
Voci: Vittorio Bolaffio, Tullio d’Albisola, Fortunato Depero, Gino Ghi-
ringhelli, Alberto Martini, Mario Sironi, Gianfilippo Usellini, in Arte
moderna in Italia, 1915-1935, Palazzo Strozzi, Firenze 26 febbraio-
28 maggio 1967, Firenze. Mario Asnago, presentazione della mo-
Bibliografia degli scritti 109
stra di pittura tenuta alla galleria Mosaico di Chiasso, inaugurata
il 26 ottobre 1967 (ristampa per la mostra tenuta nel 1971 nella
galleria Il Triangolo, Busto Arsizio). Misura e architettura di Mario
Salvadé, in Mario Salvadé architetto, venticinque anni di attività
1940-1965, Milano, pp. 5-7. Come è nata la Galleria, in G. Ma-
scherpa (a cura di), I cento anni della Galleria, Milano. Pittura in
Arcumeggia. I: Affreschi lungo le strade. II: La via della Croce, in M.
Raffo (a cura di), Arcumeggia, la galleria all’aperto dell’affresco,
Varese.
1968
Il bello e il pratico della casa d’oggi, in 1968 Libro di casa, Milano.
Niccolò Segota, Milano 31 marzo-15 aprile 1968. Quattordicesima
Triennale di Milano, esposizione internazionale delle arti decorative
e industriali moderne e dell’architettura moderna, Palazzo dell’arte
al Parco, Milano 30 maggio-28 luglio 1968, Milano. Commenti
descrittivi delle opere di L. Moretti (anonimo), in G. Ungaretti, 50
immagini di architetture di Luigi Moretti, Roma.
1969
L’officina radiotelevisiva di Firenze, in L’officina radiotelevisiva di
Firenze, Firenze. Immagini, o no, nelle chiese che costruiamo?, Atti
del convegno “Problemi e prospettiva dell’arte sacra”, Milano
1968. Mostra antologica di Umberto Ravazzi 27 maggio-14 giugno
1969, Galleria Levi, Milano. Sculture di Vittorio Tavernari nel Padi-
glione di arte contemporanea del Comune di Milano, Milano 6-30
giugno 1969, Varese. Il legno nell’architettura italiana. Le macchine
belliche, i ponti, gli interni, l’edilizia dell’arco alpino, in Hans Jürgen
Hansen (a cura di), Architettura in legno, Firenze. Carlo Della Zor-
za. Disegni, Milano.
1970
Prefazione, in R. Aloi, 50 ville del nostro tempo - Villas of our time,
Milano. Ciro Cancelli, in D. Campini, Arte italiana per il mondo,
Torino. Presentazione, in P. Mezzanotte, 6 acqueforti, Milano. Mas-
simo Cavalli, 12 opere, Milano.
1971
Arti decorative, in Milano ‘70/’70. Un secolo d’arte. Vol. II: dal 1915
al 1945, Milano. Quindici Triennali: incomincia la vecchiaia?, pp.
61-64.
1972
Umberto Nordio architetto, in Mostra celebrativa dell’architetto Um-
berto Nordio, Circolo della cultura e delle arti, Trieste. Prefazione,
in R. Aloi, Teatri e auditori. Theatres and auditoriums, Milano. Ar-
chitettura, in Il libro dell’anno, Novara. Rivestimenti figurati e lastre
diafane di Caio Gracco, in Dal lupolen al translumismo, Milano.
Pittura di Franco Diomede, Milano Corso Venezia 6, 21 marzo-15
110 Apparati
aprile 1972.
1973
Quarantacinque anni di ininterrotta attività (e brevi introduzioni a
ciascun periodo) per le parti Architettura e Disegno industriale, in
1928-1973 Domus: 45 ans d’architecture, design, art, Musée des
arts décoratifs, Pavillon de Marsan, Palais du Louvre, Paris 31
mai-23 septembre 1973. I cinquant’anni della Triennale, 1923-
1973. Mostra storica, in Quindicesima Triennale di Milano, Milano.
Gio Ponti, in I grandi designers, Cantù, settembre­-ottobre.
1974
Città di Bramante, in Studi bramanteschi, Atti del congresso inter-
nazionale (Milano-Urbino-Roma 1970), Roma.
1976
Immagini o no nelle chiese che costruiamo?, in Informi arte, Milano.
Lombardia dipinta, in Informi arte, Milano.
1977
F. T. Marinetti e le arti, Atti del convegno di studi “Marinetti doma-
ni”, Roma 5-6 giugno 1976, Società Dante Alighieri, Roma. Carlo
Bestetti editore in Roma, in Carlo Bestetti editore d’arte (1913-
1976), Milano.
1978
Ricordo di Angelo Del Bon, in M. Carrà, G. Marchiori, Del Bon,
tutte le opere, Torino, vol. II, p. 255. Opere, in 28/78 Architettura.
1979
Cinquanta anni di architettura italiana dal 1928 al 1971, Milano
1979, pp.15-17. Sette protagonisti, in 28/78 Architettura. Cinquan-
ta anni di architettura italiana dal 1928 al 1971, Milano. Pier Luigi
Nervi in 28/78 Architettura. Cinquanta anni di architettura italiana
dal 1928 al 1978, Milano. La nuova chiesa di S. Martino in Villa-
pizzone, in San Martino in Villapizzone, Milano. Presenza dell’arti-
gianato creativo nell’Italia contemporanea, in Storia dell’artigianato
italiano, Milano.
1980
Forma della città, e Il centro direzionale, in A. Falchetti, S. Matalon,
Milano, Roma.
1981
Sironi, in Sironi, Viareggio, ottobre-novembre.
1982
Mario Asnago, in Luigi Tallarico (a cura di), Boccioni. Cento anni,
Roma. Quarant’anni di pittura (1940-1980), Comune di Como,
Monza. La Scuola del Castello, in 1882-1982 Centenario, Scuola
Superiore d’arte applicata all’industria, Castello Sforzesco, Mila-
no. Mario Sironi. Disegni di Mario Sironi, Galleria d’arte Niccoli,
Parma, maggio. Boris Mardesic, in B. Mardesic, All’interno della
Bibliografia degli scritti 111
materia 1962-1982, Milano, ottobre. Parabola di Mario Sironi, in
Catalogo della mostra di Sironi, Galleria dello Scudo, Verona, no-
vembre. Leonardo architetto in Milano, in Leonardo e Milano, Mila-
no, pp. 153-176. L’architetto e la macchina, in L’architettura delle
macchine. Il Rinascimento, Milano.
1983
Il Novecento. Le opere monumentali, in Mostra del Novecento italia-
no (1923-1933), Palazzo della Permanente, Milano, pp. 33-41.
Scenografie di Luciano Baldessari per Zandonai, in Zandonai/Bal-
dessari. Musica e scenografia, Rovereto. Voce Agostino di Duccio,
in Thieme-Becker Künstler Lexikon, Lipsia.
1984
Mario Sironi. La tecnica pittorica, in Mario Sironi. Metodo e tecnica,
Galleria Philippe Daverio, Milano, maggio. Milano e Paolo De Poli,
in L’arte dello smalto. Paolo De Poli, Padova.
1985
Luciano Baldessari: architetture compiute e architetture sperate, in
Luciano Baldessari architetto, Palazzo delle Albere di Trento, Mila-
no. Intervista, in 1935. Gli artisti nell’Università e la questione
della pittura murale, Roma.
1986
Della architettura come arte, in E. Lepenna, Galleria San Fedele,
Milano, gennaio. Testimonianza per Gio Ponti, in Gio Ponti 1891-
1979, Scibu Museum of Art Tokyo, 19 settembre-7 ottobre 1986.
1987
Il gran teatro delle Alpi di Mario Cereghini, in Mario Cereghini. L’ar-
chitettura, la grafica, il design, l’opera letteraria, Lecco.
1988
L’altro Ponti, in U. La Pietra (a cura di), Gio Ponti. L’arte si innamo-
ra dell’industria, Milano, pp. XXI-XXII. Dagli stili storici al moder-
no, in C. Bertelli (a cura di), Il mosaico, Milano, p. 49.

Scritti in periodici e quotidiani

«Per l’arte sacra», 1925-'28


S. Cristoforo e i suoi ultimi restauri, gennaio-febbraio 1925, pp.
2-6; La canonica lateranense di Santa Maria Bianca di Casoretto,
settembre-ottobre 1925, pp. 137-143, novembre-dicembre 1925,
pp. 162-167; Il Monastero Maggiore, gennaio-febbraio 1926, pp.
5-45; S. Maria del Calcinaio, maggio-giugno 1926, pp. 126-133; Il
sogno del Rinascimento, settembre-ottobre 1926, pp. 217-223; Il
seme del Rinascimento lombardo, novembre-dicembre 1927, pp.
112 Apparati
9-15; Esaltazione di un capolavoro, maggio-giugno 1928, pp. 17-
26.
«Rassegna marchigiana per le arti figurative, le bellezze natu-
rali, la musica», 1928
Fanum fortunae, agosto-settembre 1928.
«Eco di Casoretto», 1928
Per la resurrezione di una antica gloria lombarda, ottobre 1928.
«1929. Problemi di arte attuale», 1929
Cronaca nera. Del gran campanile di Milano e d’altre mirabili cose,
15 maggio 1929, ristampa in «Rassegna d’architettura», aprile
1936, pp. 101-102;
«Bollettino del Sindacato regionale fascista architetti di Mila-
no», 1929-1932
Neoclassico Ottocento e classico Novecento, maggio-giugno 1929;
Andrea Mantegna architetto, marzo-aprile 1932.
«Belvedere», 1929-'30; 1960
S. Petronio in pericolo, n. 1, 15 maggio 1929, p. 3; Classico ‘900 in
architettura, n. 2, 1 giugno 1929, p. 2 [anonimo]; Le nicchie e le
statue del Redentore, n. 3, 15 giugno 1929, p. 1; Architettura neo-
classica, n. 4, luglio 1929, p. 3; Il Redentore e Padre Davide, n. 6,
settembre 1929, p. 2; Urbanesimo bolognese, n. 10, 1 dicembre
1929. p. 3; Per farsene un’idea (lettera di Pica a P. M. Bardi), feb-
braio 1930, p. 10; Replica sul Palladio, n. 4, aprile 1930, p. 8;
Cronache della Galleria: Pfeiffer, Pirandello, n. 5, s.d. (ma aprile
1960).
«La Casa bella», «Casabella-Costruzioni», «Casabella», 1929-
'43; 1969
Una villa moderna nella città del Rinascimento, dicembre 1929, pp.
19-26; Villa “I Bossoli”, n. 25, gennaio 1930, pp. 19-24; Insieme e
particolari di opere dell’arch. Kozma di Budapest, n. 27, marzo
1930, pp. 15-18; Una casa in campagna, n. 27, marzo 1930, pp.
29-31; Fontane d’appartamento, aprile 1930, pp. 30-33; La mostra
grafica a Monza, n. 29, maggio 1930, pp. 21-24; Atrio in una casa
di campagna, n. 32, agosto 1930, pp. 42-44; Il “Pietro Lorenzetti”
di Emilio Cecchi, n. 46, ottobre 1931, pp. 56-57; La pittura antica
a Bologna e a Parma, n. 52, aprile 1932, pp. 52-54; Una Galleria
romana (la Galleria Corsini), agosto 1932, pp. 53-54; L’Ottocento di
Ugo Fleres, n. 57, settembre 1932, p. 53; La Pinacoteca Ambrosia-
na, n. 53, novembre 1932, pp. 57-58; Gli antichi visti dai moderni:
Bramante, n. 62, febbraio 1933, pp. 27-29; Architetti di tutto il
mondo alla V Triennale, n. 66, giugno 1933, pp, 36-41; Idee urba-
Bibliografia degli scritti 113
nistiche dei greci, n. 73, gennaio 1934, pp. 28-31; La piazza italia-
na, n. 74, febbraio 1934, pp. 24-27; L’addizione erculea di Ferrara,
n. 75, marzo 1934, pp. 32-35; Schemi urbanistici del Rinascimen-
to, n. 76, aprile 1934, pp. 30-33; Sala “Aerofotografia, cartografia
e bibliografia” all’Esposizione aeronautica di Milano, n. 80, agosto
1934, pp. 9-16; La stazione marittima di Livorno, n. 84, dicembre
1934, pp. 6-8; Una casa di vetro, n. 87, marzo 1935, pp. 28-34;
Progetti per auditorio in Roma, n. 91, luglio 1935, pp. 10-13; La
città di Leonardo, n. 93, settembre 1935, pp. 10-13; Il XIII Congres-
so internazionale degli architetti, n. 93, settembre 1935, pp. 2-7;
Edilizia universitaria, n. 99, marzo 1936, pp. 28-30; Fonti del Bru-
nellesco, n. 107, novembre 1936, pp. 2-5; Pesto e la Grecia italica,
n. 109, gennaio 1937, pp. 4-8; Bauentwürfslehre di Ernst Neufert,
n. 110, febbraio 1937, pp. 32-33; Discorso sulla Mostra romana
del tessile, n. 121, gennaio 1938, pp. 14-16; Una colonia eliotera-
pica, n. 129, settembre 1938, pp. 4-5; Nostra Architettura, n. 130,
ottobre 1938, pp. 28-29; Iconografia e cemento armato (recensio-
ne), n. 132, dicembre 1938, p. 33; Diagramma dell’architettura
inglese moderna, n. 172, febbraio 1940; La verità sui trattatisti del
Cinquecento, n. 154, ottobre 1940, pp. 2-5; L’architettura olandese
dal 1800 al 1940, n. 172, aprile 1942, pp. 26-29; Dichiarazione
iniziale, n. 182, febbraio 1943, p. 2; Attualità del restauro, n. 182,
febbraio 1943, pp. 3-6; I monumenti antichi sul tavolo dell’urbani-
stica, n. 182, febbraio 1943, pp. 7-10; Polemica caudata, n. 187,
luglio 1943, p. 39; Daccapo, n. 190, ottobre 1943, pp. 2-7; Rispo-
sta ai quesiti posti per un “Dibattito sulla Triennale”, n. 333, feb-
braio 1969, p. 47.
«L’industria mobiliera», 1930
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«Poligono», 1930-'31
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«L’Italia letteraria», 1931-'34
Chiusura sul Mantegna, 27 settembre 1931, p. 3; Ambienti antichi
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tica di Milano del 1934, 7 luglio 1934, p. 1; Splendore di S. Loren-
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1934, p. 4.
«L’Ambrosiano», 1931-'40
114 Apparati
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4; Gli artisti e le celebrazioni fasciste, 28 dicembre 1933; Della
funzione degli artisti alle celebrazioni fasciste, 11 gennaio 1934;
Cantieri d’Europa: Ungheria, 24 gennaio 1934, p. 4; Il piano rego-
latore di Pavia, 22 febbraio 1934, p. 4; Architettura moderna e
sovversivismo, 23 febbraio 1934, p. 4; La vigilia del plebiscito, 24
marzo 1934, p. 4; Stadi, 25 aprile 1934, pp. 32-33; Ferrara - anno
XII: la deserta bellezza, 10 giugno 1934, p. 4; Genova, anno XII: i
progetti, i cantieri, le opere, 30 giugno 1934, p. 4; Allarmi bologne-
si, 12 luglio 1934, p.4; Bologna - anno XII: demolire, rinnovare,
edificare, 4 agosto 1934, p. 4; Il marmo, 30 agosto 1934; Commen-
to a Bramante, 13 settembre 1934, p. 5; L’arte del Mantegna, 7
novembre 1934; Il porto di Genova, 31 dicembre 1934, p. 1; Navi-
gare al sicuro: gli studi di due ingegneri italiani, 22 marzo 1935, p.
5; Studium urbis, 14 gennaio 1936, p. 5; Commento al Brunellesco,
25 ottobre 1936, p. 4; Architetti a convegno, 12 novembre 1936;
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Leonardo, 8 aprile 1938, p. 5; Orientarsi, 22 aprile 1938, p. 5; La
ragione del Foro Mussolini, 3 giugno 1938, p. 5; Storia di Villa
Madama, 24 giugno 1938, p. 5; Dichiarazione dell’Astrattismo, 1
luglio 1938, p. 5; Spicilegio (a firma “Nautifile”), 8 luglio 1938, p.
5; Audacie e limiti dell’Astrattismo, 8 luglio 1938, p. 5; Il piano re-
gionale della Valle d’Aosta, 15 luglio 1938, p. 5; Scuola di architet-
tura, 19 agosto 1938, p. 5; Alberghi, 26 agosto 1938, p. 5; Discri-
minare, 2 settembre 1938, p. 5; Responsabilità dell’architettura, 9
settembre 1938; Ugo e l’Architettura - Chiese o baracche per il
culto?, 9 settembre 1938, p. 5; Universitas studiorum, 1 ottobre
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settimana dell’arte a Milano, 11 febbraio 1934; Un libro italiano e
una intemerata altrui, 5 maggio 1938; Leonardo da Vinci inventore
della città futura, 1 luglio 1938; Architettura di Leonardo, 2 agosto
1938; Nostra Architettura, 28 agosto 1938; Arte italiana e tradizio-
ne, 13 ottobre 1938; Italianità dell’architettura nuova, 30 dicembre
1938; Ritmi di urbanistica imperiale - Un bel progetto per la zona
Sempione-Fiera, 31 dicembre 1938; Orientamenti autarchici: stoffe
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pp. 170-186; Alcuni nuovi padiglioni alla Fiera di Milano, luglio
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Adolescenza dell’architettura moderna, gennaio 1935, pp. 11-18;
Architettura ultima e penultima in Austria, maggio 1935, pp. 249-
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bre 1935, pp. 249-257; L’architettura moderna e il nuovo volto
dell’Ungheria, aprile 1936, pp. 202-211; Architettura tedesca mo-
derna, febbraio 1937, pp. 75-90; Restauri e sistemazioni monu-
mentali a Milano (S. Maria delle Grazie, S. Lorenzo, il Duomo, ecc.),
giugno 1937; Cento anni di architettura francese, luglio 1938, pp.
29-40; L’architettura inglese fra il rimpianto e l’avanguardia, no-
vembre 1939, pp. 247-254; Revisione del Liberty, agosto 1941; La
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stra dell’architettura rurale, agosto-settembre 1936; Il vetro e l’ar-
chitettura, giugno 1937, pp. 213-219; Il padiglione italiano a Parigi,
luglio-agosto 1937, pp. 251-260; Indipendenza economica dell’edi-
lizia, ottobre 1938, pp. 433-436; Finestre, ottobre 1939, pp. 367-
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«Sapere», 1936-'39; 1956-'57
Che cos’è il linoleum?, 31 ottobre 1936; Architettura nel mondo, 30
giugno 1938; La città leonardesca, 15 maggio 1939; Gli angeli vi-
116 Apparati
gilano sul ponte, n. 527-528, 31 dicembre 1956, pp. 516-517;
Porte del cielo, n. 535-536, 30 aprile 1957, pp. 166-167.
«L’Ingegnere», 1938-'42
Il Foro Mussolini, 15 luglio 1938, pp. 383-388; Prospettive della
piazza del Duomo di Milano, 15 novembre 1938, pp. 743-749;
Recensione di Piero Bottoni - Urbanistica, 15 febbraio 1939, p. 183;
Restauri alle “Grazie”, 15 marzo 1939, pp. 189-194; Architettura
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Moretti - Case di abitazione in Italia, settembre 1939, pp. 865-866;
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L’intaglio (con M. Basaldella), n. 151, luglio 1940, pp. 42-43; Il
vetro nella decorazione e nell’arredamento. I: Iridescenze vitree e
trasparenze policrome negli interni antichi, n. 157, gennaio 1941,
pp. 31-35; Il vetro nella decorazione e nell’arredamento. II: Fortune
della vetrata istoriata, n. 159, aprile 1941, pp.48-52; Il vetro nella
decorazione e nell’arredamento. III: Specchi e mode d’altri tempi, n.
160, aprile 1941, pp. 36-40; Il vetro nella decorazione e nell’arre-
damento. IV: Destino del vetro nell’arredamento, n. 162, giugno
1941, pp. 40-44; Pittori italiani moderni, n. 162, giugno 1941, p.
50; Pittura di Luigi Spacal, n. 168, dicembre 1941, pp. 34-35;
Sette triestini a Milano, n. 170, febbraio 1942, p. 95; La casa come
strumento di civiltà, n. 172, aprile 1942; Belgioioso a Merate, n.
177, settembre 1942, pp. 401-405; La casa e l’ideale: il sogno di
Nautifile ossia la mia casa ideale, n. 181, gennaio 1943, pp. 2-4;
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118 Apparati
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bau; R. Rainer: Bauten, Schriften und Projekte (recensioni), n. 438,
maggio 1966, pp. 4-5; E. Torroja: La concezione strutturale; G. C.
Argan: Walter Gropius e la Bauhaus, III ed. (recensioni), n. 439,
giugno 1966, p. 14; W. Gropius: Die neue Architektur und das Bau-
haus, Grundzüge und Entwicklung einer Konzeption; The Architects
Collaborative, 1945-1965; 1966, Catalogo Bolaffi d’arte moderna
(recensioni), n. 440, luglio 1966, p. 6; Mobili barocchi romani in
villeggiatura, n. 440, luglio 1966, p. 54; A Firenze la mostra “For-
ma e verità”, n. 441, agosto 1966, p. 2; E. Caracciolo: La ricostru-
zione della Val di Noto; G. Consoli: I giochi Borromeo ed il Pisanello;
B. Lowry: L’architettura rinascimentale; A. Chastel: La grande offi-
cina, Arte italiana 1460-1500 (recensioni), n. 441, agosto 1966, p.
3; Mies van der Rohe, n. 442, settembre 1966, p. 1; P. Hall: Le
città mondiali (recensione), n. 442, settembre 1966, p. 34; Marino
Marini in palazzo Venezia, n. 442, settembre 1966, p. 49; Max
Fabiani architetto, n. 443, ottobre 1966, p. 7; G. Ferrara: Il nuovo
centro di Siena; A. Giuliani: Monumenti, centri storici, ambienti ecc.;
D. B., Einfamilien Häuser 51-100; Longatti e Caramel: Manlio Rho
(recensioni), n. 443, ottobre 1966, p. 2; L. Benevolo: Introduzione
dell’architettura; J. Rykwert: Church Building; H. van de Velde: La
mia vita (recensioni), n. 444, novembre 1966, pp. 21, 37; Firenze:
la grande mostra di affreschi toscani nel forte di Belvedere, n. 444,
novembre 1966, p. 51; A. Roth: The new Schoolhouse; F. Hart:
120 Apparati
K u n s t u n d
Technik der Wölbung; Industrializzazione dell’edilizia; G. Kaisser-
lian: Brindisi (recensioni) n. 445, dicembre 1966, p. 2; La mostra
di Filippo Juvarra a Messina, n. 445, dicembre 1966, p. 52.
J. Jacobus: Die Architektur unserer Zeit zwischen Revolution und
Tradition; P. Scurati-Manzoni: Il razionalismo; V. Pacenti: Il calce-
struzzo nell’edilizia; Industrializzazione e prefabbricazione nell’edi-
lizia scolastica (recensioni) n. 446, gennaio 1967, pp. 21-22; Il
mondo è diminuito di splendore, n. 446, gennaio 1967, pp. 54-55;
Una mostra dell’opera dei Castellamonte, n. 446, gennaio 1967, p.
56; N. Pevsner: Storia dell’architettura europea; R. Schmutzler: Art
Nouveau; G. Veronesi: Stile 1925; P. Portoghesi: Roma barocca (re-
censioni), n. 447, febbraio 1967, pp. 1 e 14; Complessità di Um-
berto Milani, n. 447, febbraio 1967, pp. 51-55 (ristampato in
“Omaggio a Milani”, in Catalogo Bolaffi d’arte moderna 1970); La
grande mostra del Ceruti a Torino, n. 448, marzo 1967, p. 55; Ar-
chitecture, forms, functions, Illustrated international architecture;
G. Ballo: Occhio critico (recensioni), n. 448, marzo 1967, pp. 40,
43; A Firenze a Palazzo Strozzi la grande mostra (anche in Arte
moderna in Italia 1915-1935), n. 449, aprile 1967, p. 56; E. Kauf-
mann: L’architettura dell’Illuminismo; Leonardo Savioli; U. Siola:
Tipologia e architettura della scuola; V. Mazzucconi: La città a im-
magine e somiglianza dell’uomo; Catalogue Bolaffi d’art moderne,
Le marché de Paris (recensioni), n. 449, aprile 1967, pp. 28-29;
Gian Lorenzo Bernini e il teatro teatrale, n. 450, maggio 1967, p. 6;
Artisti per il Michele pavese, n. 450, maggio 1967, p. 56; C. Aymo-
nino, P. L. Giordani: I centri direzionali (recensione), n. 450, maggio
1967, p. 53; Le Corbusier: Urbanistica; Ch. Alexander: Note sulla
sintesi della forma; D. Camini: Giunta Pisano Capitini e le Croci
dipinte romaniche (recensioni), n. 451, giugno 1967, p. 11; I dise-
gni di Giacomo Quarenghi, n. 451, giugno 1967, p. 55; La mostra
nazionale “Italia da salvare”, n. 451, giugno 1967, p. 53; Carrol L.
V. Meeks: Italian Architecture 1750-1914; Arte moderna in Italia,
1915-1935, Firenze Palazzo Strozzi, 26 febbraio-28 maggio 1967;
A. Grabar: L’arte paleocristiana 200-395 (recensioni), n. 452, luglio
1967, p. 9; Venezia: i vedutisti veneziani in Palazzo Ducale, n. 452,
luglio 1967, p. 55; H. Blumenfeld: The modern Metropolis; K. Sage:
Handbuch der Henstechnik; A. Rossi: I manifesti; A. Grabar: L’età
d’oro di Giustiniano (recensioni), n. 453, agosto 1967, p. 13; L’ar-
chitettura delle cerchia urbane, n. 454, settembre 1967, p. 19; D.
Sharp: Sources of modern architecture; P. M. Lugli: Storia e cultura
delle città italiane; A. Bréton: Il surrealismo e la pittura; N. Gabriel-
la: Museo dell’arredamento Stupinigi; Livre d’or de l’architecture; G.
Forno: L’indagine urbanistica (recensioni), n. 454, settembre 1967,
Bibliografia degli scritti 121
p. 8; F. Borsi, G. K. Koenig: L’architettura dell’espressionismo; E.
Panofsky: La vita e le opere di Albrecht Dürer (recensioni), n. 455,
ottobre 1967, p. 55; A. Kopp: Architecture et urbanisme soviétiques
des années vingt; S. Tschudi Madsen: Art Nouveau; P. Peters: Nette
Atriumhäuser; Leiris: Afrique noire; Bigiaretti e De Libero: Giovanni
Pintori (recensioni), n. 456, novembre 1967, p. 12; Per Arturo Mar-
tini, n. 456, novembre 1967, p. 50; Vittone in Santa Chiara. La
mostra Bernardo Vittone architetto a Vercelli, in Santa Chiara dal
21 ottobre al 26 novembre 1967, n. 456, novembre 1967, p. 55;
Borromini, trecento anni dopo, n. 457, dicembre 1967, p. 7; W.
Alonso: Valore e uso del suolo urbano; Enciclopedia dell’architettura
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del disegno; P. M. Grand: Arte preistorica (recensioni), n. 457, di-
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M. Hennig-Schefold e I. Schaefer: Frühe Moderne in Berlin; L. Moho-
ly-Nagy: Malerei, Fotografie, Film; E. Tolaini: Forma Pisarum (re-
censioni), n. 458, gennaio 1968, pp. I, 4; F. Archibugi: La città-re-
gione in Italia; P.-H. Chombart de Lauwe: Uomini e città; A. Jokov-
skj: Peintres naïf, C. Zavattini: Ligabue (recensioni), n. 459, febbra-
io 1968, pp. 25-26; I candidi in Palazzo Durini a Milano, n. 459,
febbraio 1968, p. 55; Sculture antiche nell’Abbazia, n. 459, febbra-
io 1968, p. 56; Genova, Strada nuova; G. Susani: Scienza e proget-
to; R. De Fusco: Architettura come mass-medium; Catalogo Bolaffi
d’arte moderna 1968; M. Cinotti: Dizionario della ceramica (recen-
sioni), n. 460, marzo 1968, pp. 1, 31, 39, 56; De Stijl; cinquant’an-
ni, n. 460, marzo 1968, pp. 14-15; Convegno anacronistico alla
galleria del Milione in Milano, una mostra: sculture e dipinti moder-
ni con mobili antichi. 16.1-10.2, n. 460, marzo 1968, pp. 55-56;
Mario Negri scultore, n. 461, aprile 1968, pp. 46-49; F. Borsi: La
Chiesa di S. Andrea al Quirinale; Il Palazzo di Montecitorio; A. Bas-
sini: Loize Spacal; L. Spacal: Opera grafica; Balsamo e Tinto: Origi-
ni del corsivo. Sulla tipografia italiana del Cinquecento (recensioni),
n. 461, aprile 1968, pp. 9, 55; F. Santarcangeli: Il libro dei labirin-
ti; J. Joedicke: Candilis, Josic, Woods; P. Conil: Le voile autoportant;
G. Mariacher: I vetri di Murano (recensioni), n. 462, maggio 1968,
pp. 7-21; Poscritto a “Genova, Strada nuova”, n. 462, maggio
1968, p. 56; Raffinatezza dei primitivi Fiamminghi, n. 462, maggio
1968. (ristampa da «Le Arti», p. 55; Cipro a Milano, n. 463, giugno
1968; I disegni simbolisti di Adolfo Wildt, n. 463, giugno 1968, p.
73; A. Altherr: Drei japanische Architekten: Mayekawa, Tange,
Sakakura; R. Gutman, A. Koch: Ladengestaltung (recensioni), n.
463, giugno 1968, p. 73; Marcello Dudovich. Una mostra comme-
morativa a Milano in Palazzo Reale, maggio-giugno 1968, n. 464,
luglio 1968, p. 29; Scoperta a Bologna, n. 464, luglio 1968, p. 56;
122 Apparati
F. Fariello: Giardini; Richard J. Neutra; Studi e ricerche nel territorio
della provincia di Milano (50 monumenti restaurati); Boaga, Bolo-
gna, Zorzi: Sopraelevate; G. K. Koenig: Architettura in Toscana (re-
censioni), n. 464, luglio 1968, p. 15; R. De Fusco: Il codice dell’ar-
chitettura; Antologia di trattatisti (recensioni), n. 465, agosto 1968,
p. 9; Medioevo armeno, n. 465, agosto 1968, p. 55; Tatlin. La mo-
stra di W. Tatlin al Moderna Museet di Stoccolma, n. 466, settem-
bre 1968, p.1; G. M. Olivieri: Prefabbricazione o metaprogetto edili-
zio; S. Woods, J. Pfeufer: L’urbanistica come problema di interesse
collettivo; P. Portaluppi: Gnomonica atellana (recensioni), n. 466,
settembre 1968, pp. 6, 41; Terragni, n. 467, ottobre 1968, p. 2;
Nizzoli, n. 467, ottobre 1968, p. 3; La città “munita” nelle mostre
di Lucca, n. 467, ottobre 1968, p. 1; D. Chenut: Ipotesi per un ha-
bitat contemporaneo (recensione), n. 467, ottobre 1968, p. 17;
Guarino Guarini e l’internazionalità del Barocco, n. 468, novembre
1968, p. 1; E. Persico: Scritti d’architettura; A. Behne: L’architettura
funzionale; E. T. Hall: La dimensione nascosta; L. Benevolo: L’archi-
tettura delle città nell’Italia contemporanea; P. A. Michelis: Estetica
del cemento armato; H. Porcher, W. Volbach: L’Impero Carolingio
(recensioni), n. 468, novembre 1968, pp. 1-2, 5, 52; Architetti vi-
sionari, n. 469, dicembre 1968, pp. 1-2; Architetti alla XXXIV
Biennale di Venezia, n. 469, dicembre 1968, pp. 2-8; M. Tafuri:
Teorie e storia dell’architettura; G. Blachère: Vers un urbanisme
raisonné (recensioni), n. 469, dicembre 1968, p. 38.
Pier Giacomo Castiglioni, n. 470, gennaio 1969, p. 5; A. Soria y
Mata: La città lineare; R. Bossaglia: Il liberty in Italia (recensioni),
n. 470, gennaio 1969, p. 53; Medaglie e placchette italiane, n. 470,
gennaio 1969, pp. 54-55; Theo van Doesburg, un quarantennio
dopo, n. 471, febbraio 1969, p. 16; Esperienza di Umberto Milani,
n. 471, febbraio 1969 (ristampato in Omaggio a Milani, in Catalogo
Bolaffi d’arte moderna 1970), p. 41; Provincia autonoma di Trento:
Piano urbanistico del Trentino; G. Ballo: Occhio critico 2; G. Ballo:
De Pisis; G. C. Argan: Storia dell’arte italiana; F. Rossi: Il mosaico
(recensioni), n. 471, febbraio 1969, pp. 15, 56; Louis Kahn a Vene-
zia. Nuove sedi per la Biennale, n. 472, marzo 1969, pp. 1-2; Ma-
ioliche di Castelli in palazzo Venezia, n. 472, marzo 1969, p. 56;
Guido Ferrara e l’architettura del paesaggio italiano; G. Traversi:
Mario Sironi, disegni (recensioni), n. 472, marzo 1969, p. 38; G. A.
Dell’Acqua: Una casa e una chiesa; M. Webb: Architecture in Britain
today; E. Tempel: Neue finnische Architektur; H. Sowden: Towards
an Australian Architecture; P. Portoghesi: L’eclettismo a Roma; M.
Cerasi: Michelucci; P. Mezzanotte, G. C. Bascapé: Milano nell’arte e
nella storia (recensioni), n. 473, aprile 1968, pp. 5 e 53; Architet-
tura giapponese contemporanea. Un convegno e una mostra a Fi-
Bibliografia degli scritti 123
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474, maggio 1969, pp. 55-56; O. Bohigas: Architettura modernista,
Gaudí e il movimento catalano; M. Valsecchi: Gli arazzi dei mesi del
Bramantino (recensioni), n. 474, maggio 1969, p. 25; Argenti di
Francia, n. 475, giugno 1969, p. 55; De Stijl; Szénassy: Architectu-
ur in Nederland 1960/67; T. Faber: Neue danische Architektur;
Guarini: Architettura civile (recensioni), n. 475, giugno 1969, p. 56;
Lescaze, n. 476, luglio 1969, p. 1; Pietro da Cortona 1669/1969,
n. 476, luglio 1969, p. 56; G. Veronesi: Profili, disegni, architetti,
strutture, esposizioni; B. Richards: Città futura e traffico urbano; P.
Pignatelli: L’università in espansione; H. Alan Lloyd: Antichi orologi
(recensioni), n. 476, luglio 1969, pp. 5, 19; La scomparsa di Gro-
pius, n. 477, agosto 1969, p. 1; E. Mantero: Giuseppe Terragni e la
città del razionalismo italiano; El Lissitzky: La ricostruzione dell’ar-
chitettura in Russia, 1929 e altri scritti; E. Bonzi: Il comprensorio,
nuova dimensione edilizia (recensioni), n. 477, agosto 1969, pp.
1-2; Scultura di Vittorio Tavernari, n. 477, agosto 1969, pp. 53-54;
Mies a Berlino. La “Neue National Galerie Berlin”, l’ultima opera di
Ludwig Mies van der Rohe, scomparso il 17 agosto, n. 478, settem-
bre 1969, pp. 1-5; Crepuscolo del razionalismo, La scomparsa di
Mies van der Rohe, n. 478, settembre 1969, p. 6; A. Gomme, D.
Walker: Architecture of Glasgow; F. Osborn, A. Whittick: The New
Towns, the answer to megalopolis; E. Piceni, S. Furlotti Reberschak:
Catalogo Bolaffi della pittura italiana dell’800, n. 2; A. Falchetti: La
Pinacoteca Ambrosiana (recensioni), n. 478, settembre 1969, p.
25; Fra melodramma e ironia il Settecento veneto. La mostra “Dal
Ricci al Tiepolo” a Palazzo Ducale, Venezia 7 giugno-15 ottobre
1969, n. 479, ottobre 1969, p. 56; Teoria della progettazione archi-
tettonica; L. Mumford: Storia dell’utopia; J. Joedicke: Moderne Ar-
chitektur; M. Coppa: Storia dell’urbanistica. Dalle origini all’Elleni-
smo (recensioni), n. 479, ottobre 1969, pp. 5, 15, 21; La mostra di
Sironi a Firenze, n. 480, novembre 1969, pp. 55-56; N. Pevsner:
L’architettura moderna e il design, da William Morris alla Bauhaus;
V. Quilici: L’architettura del costruttivismo; H. Meyer: Architettura o
rivoluzione; L’arte in Italia, direttore C. L. Ragghianti (recensioni),
n.480, novembre 1969, pp. 9-10; La sede della “Esso” all’Eur in
Roma, n. 481, dicembre 1969, pp. 5-6; L’Effort Moderne en Belgi-
que: 1890-1940; L. Benevolo: La città italiana nel Rinascimento; G.
Ungaretti: 50 immagini di architetture di Luigi Moretti; R. Bianchi
Bandinelli: Roma. L’arte romana nel centro del potere (recensioni),
n. 481, dicembre 1969, pp. 17-55.
Due opere di Luigi Moretti. Una casa al Tirreno e un Santuario sul
lago di Tiberiade, n. 482, gennaio 1970, p. 6; Antiche civiltà
d’Abruzzo, n. 482, gennaio 1970, pp. 55-56; Disagio nelle Soprin-
124 Apparati
tendenze ai Monumenti, n. 482, gennaio 1970, p. 56; F. Borsi, P.
Portoghesi: Victor Horta; M. Bill: Robert Maillart; S. Giedion: L’eterno
presente: Le origini dell’architettura; Valori plastici (recensioni), n.
482, gennaio 1970, p. 27; Mani su Venezia, n. 483, febbraio 1970,
I-II (ristampa in Catalogo Domus, 45 ans v. I, Parigi 1973); Avan-
guardia a teatro, dal ‘15 al ‘50. Una mostra al Museo della Scala,
Milano: 29 novembre ‘69-10 gennaio ‘70, n. 483, febbraio 1970, p.
56; Umanesimo e architettura, n. 483, febbraio 1970, p. 22; M.
Tafuri: Jacopo Sansovino e l’architettura del '500 a Venezia; P. Ma-
retto: Venezia; P. Rotondi: The ducal Palace of Urbino; L. Semerani:
Gli elementi della città e lo sviluppo di Trieste nei secoli XVIII e XIX
(recensioni), n.483, febbraio 1970, p. 22; A proposito del disagio
nelle Soprintendenze ai Monumenti, n. 484, marzo 1970, p. 56; C.
De Seta: Cartografia della città di Napoli; A. Marcolli: Topos, Khóra
e architettura (recensioni), n. 484, marzo 1970, p. 8; Incontri Mon-
tedil. Le produzioni edilizie della Montedison in una mostra al pa-
lazzo dell’Arte in Milano, n.485, aprile 1970, p. 30; Civiltà romana
in Romania. Mostra a Roma, al Palazzo delle esposizioni, febbraio-
aprile 1970, n. 485, aprile 1970, p. 56; Il piano di Kenzo Tange per
Bologna, n. 485, aprile 1970, p. 1; J. Summerson: Il linguaggio
classico dell’architettura; S. Ray: Il contributo svedese all’architet-
tura contemporanea e l’opera di Sven Markelius; G. Carpenter
Manson: Frank Lloyd Wright: la prima età d’oro; P. L. Spadolini:
Design e società; H. H. Scullard: Le città etrusche e Roma; Orienta-
menti dell’arte sacra dopo il Vaticano II (recensioni), n. 485, aprile
1970, pp. 11-12; 30; Richard Neutra, n. 486, maggio 1970, pp.
1-2; Roma: riscatto italiano per Villa Doria Pamphilj, n. 486, maggio
1970, p. 56. P. Oliver: Shelter and Society; E. Allen: Stone Shelters;
Clovis Heimsath: Pioneer Texas Buildings. A Geometry Lesson (re-
censioni), n. 486, maggio 1970, p. 28; Milano nel secolo dell’Unità
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1970, p.56; P. Ceccarelli: La costruzione della città sovietica; M.
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Villard: La Grecia arcaica; Charbonneaux, Martin, Villard: La Grecia
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Tange; R. de Fusco: Storia e struttura, teoria della storiografia ar-
chitettonica; La città di Padova; A. Parrot: Breve guida all’archeolo-
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architetto, n. 490, settembre 1970, p. 3; Giulia Veronesi, n. 490,
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bre 1970, pp. 35-36; V. Martinelli: Manuale pratico di legislazione
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grafo e architetto teatrale (recensioni), n. 490, settembre 1970, pp.
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disegno urbano (recensioni), n. 491, ottobre 1970, p. 56; Il cente-
nario di Hoffmann e di Loos, n. 492, novembre 1970, pp. 1-7;
Bramante, n. 492, novembre 1970, pp. 8-9; P. Rotondi: Francesco
di Giorgio nel Palazzo Ducale di Urbino; C. Ceschi: Teoria e storia
del restauro; W. Boesiger: Le Corbusier. Les dernières oeuvres; A. G.
Bragaglia: Fotodinamismo futurista (recensioni), n. 492, novembre
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Harrisburg, Pennsylvania, n. 493, dicembre 1970, pp. 2-9; Fortu-
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G. Lanza Tomasi: Castelli e monasteri siciliani; Skopye resurgent;
P. R. di Skopye (recensioni), n. 494, gennaio 1971, p. 57; Genova,
Rubens, Labò, n. 494, gennaio 1971, p. 56; Venezia e discordia, n.
495, febbraio 1971, p. 5; J. Gottman: Megalopoli; E. Detti: Firenze
scomparsa; F. Borsi: La capitale a Firenze e l’opera di G. Poggi; C.
Caniglia Rispoli: Spazio pubblico per la città (recensioni), n. 495,
febbraio 1971, p. 6; G. Bologna: Realizzazioni italiane in cemento
armato precompresso 1966-70; R. Segre: Cuba, l’architettura della
rivoluzione; G. Guarini e l’internazionalità del barocco. Atti del Con-
gresso di Torino 1968; H. Frankfort: Arte e architettura dell’antico
Oriente (recensioni), n. 496, marzo 1971, pp. 2, 15; L’opera di
Jean Prouvé in un nuovo volume, n. 497, aprile 1971, pp. 1-2; I
disegni inediti di Le Corbusier per la casa Stein di Garches, esposti
al Museum of Modern Art di New York, n. 497, aprile 1971, pp. 3-9;
Victor Bourgeois 1897-1962. Esposizione retrospettiva a Bruxelles,
n. 497, aprile 1971, p. 10; C. Aymonino: Origini e sviluppo della
città moderna; C. Belli: Il tesoro di Taras; A. Prandi: In terra di Ta-
ranto (recensioni), n. 497, aprile 1971, p. 23; Milano ‘70/’70 (1915
-1945). Secondo tempo della mostra “Milano ‘70/’70” in corso al
museo Poldi Pezzoli di Milano, n. 498, maggio 1971, pp. 1-2; Mies
a Montreal, n. 498, maggio 1971, pp. 5-9; V. Bini: Le abitazioni per
gli anziani; B. Zevi: Erich Mendelsohn. Opera completa. Architetture
e immagini architettoniche. Con note biografiche di Louise Mendel-
sohn; J. J. Vriend: L’Ecole di Amsterdam; P. Singelenberg: H. P.
126 Apparati
Berlage; N. Moutsopoulus: E laiké architektoniké tes Veroias (recen-
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12-15; M. Fabbri Matera: Edilizia scolastica del Comune di Bolo-
gna; H. Schubert: Moderner Theaterbau; K. Shinohara: 16 Houses:
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25-26; Urban Structure; M. Pozzetto: Joze Plecnik; A. Giusti Baculo:
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1974, pp. 57-60; Futurismo, n. 532, marzo 1974, pp. 48-50 (ri-
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533, aprile 1974, p. 24; Caravaggio, 400 anni dalla nascita, n.535,
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monà: Oggi, l’architettura; C. Perogalli: Architettura dell’alto medio-
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d’arte internazionale. Gli iperrealisti, novembre 1974; Il nuovo mu-
nicipio di Magonza, n. 540, novembre 1974, pp. 9-12; 3000 anni
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1949, pp. 176-177.
«Il Tempo di Milano», 1949-'51
Difficile sorte di Venezia, 30 luglio 1949; Restauri in canonica, 1
dicembre 1949; Colloquio con Gropius sotto gli alberi, Milano
1951.
«Spazio», 1950-'52
Le porte di San Pietro, n. 1, luglio 1950, pp. 29-34; Architettura
nuova in un giardino antico, n. 1, luglio 1950, pp. 43-49; Apparta-
mento per una bimba in montagna, n. 1, luglio 1950 (siglato A. D.
P.), p. 57; Scenografia domestica di Carlo Mollino, n. 1, luglio 1950
(firmato Sisto Villa), pp. 60-62; Novità all’Hôtel Mediterranée di
San Remo, n. 1, luglio 1950 (firmato Ugo Diamare), pp. 63-66;
Miracolo a Milano, n. 1, luglio 1950 (firmato Angelo Dell’Aquila), p.
69; La sposa non vestiva di bianco, n. 1, luglio 1950 (firmato Gio-
vanni Tancredi), p. 70; Catalogo della Libreria dello Stato, n. 1,
luglio 1950 (anonimo), p. 71; Furor mathematicus, n. 1, luglio
1950, p. 71; Salvador Dalì, n. 1, luglio 1950 (siglato A. D.), p. 72;
Disegni di De Pisis, n. 1, luglio 1950, p. 72; Gioielli di Rorò, n. 1,
luglio 1950; Calendari, archeologia, scavi e musei: “Lo Heraion alla
foce del Sele”, n. 1, luglio 1950, p. 79; Il Santuario di Oropa, n. 1,
luglio 1950 (siglato A.), p. 84; APXHTEKTYPA, n. 1, luglio 1950
(firmato Callimaco), p. 88; Architettura di montagna, n. 2, agosto
1950, pp. 40-44; Casa sulla spiaggia di Lerici. Studio di Carlo
Mollino, n. 2, agosto 1950, pp. 50-52; Villa al lago. Architettura di
Luigi Zuccoli, n. 2, agosto 1950 (siglato D. A.), pp. 58-59; Bibliote-
ca domestica di Ignazio Gardella, n. 2, agosto 1950 (firmato Ugo
Diamare), p. 61; Nuova agenzia bancaria in Milano, n. 2, agosto
1950 (firmato Sisto Villa), pp. 69-71; Tappeti, n. 2, agosto 1950
(siglato A.), p. 73; Sacra decorazione, n. 2, agosto 1950, p. 73;
Negozi, n. 2, agosto 1950, p. 74; Arte italiana d’avanguardia, n. 2,
agosto 1950, p. 74; Posizione di Morandi, n. 2, agosto 1950 (sigla-
to P.), p. 74; Desideri urbanistici, n. 2, agosto 1950, p. 75; L’archi-
tettura delle nazioni sovietiche vista da un cecoslovacco, n. 2,
agosto 1950 (siglato A.), p. 76; Guida veloce della XXV Biennale, n.
2, agosto 1950, p. 77; Avventure e pitture di Lelio Orsi, n. 2, agosto
1950 (siglato P.), p. 78; Mostre artigiane, n. 2, agosto 1950, p. 79;
Antichi disegni italiani, n. 2, agosto 1950, p. 81; Stranissimo zelo,
n. 2, agosto 1950 (firmato Callimaco), p. 87; Soccorso agli inglesi,
n. 2, agosto 1950 (firmato Angelo Dell’Aquila), p. 90; Italiam refi-
cere, n. 3, ottobre 1950, pp. 21-32; Casa nella pianura lombarda,
n. 3, ottobre 1950 (firmato Angelo Dell’Aquila), pp. 42-45; Casa
d’abitazione a Milano, architettura di Paolo Chiolini, n. 3, ottobre
1950 (siglato P.), p. 54; Padiglione ferroviario alla Fiera di Milano.
134 Apparati
Tensostrutture di Renzo Zavanella, n. 3, ottobre 1950 (siglato A.),
pp. 55-57; Un negozio a Milano di Bianchetti e Pea, n. 3, ottobre
1950 (firmato Ugo Diamare), p. 68; Sedili americani di serie e sviz-
zeri fuori serie, n. 3, ottobre 1950 (firmato Sisto Villa), p. 69; Sedie
e poltrone di Carlo De Carli, n. 3, ottobre 1950 (siglato A. D.), pp.
70-71; Lezione della Basilica di Galliano, n. 3, ottobre 1950, p. 73;
Settecent’anni d’arte egiziana, n. 3, ottobre 1950, p. 73; Movimen-
ti intellettuali e moderne teoriche dell’arte, n. 3, ottobre 1950, p.
74; Verde e abitazione, n. 3, ottobre 1950, p. 74; Il congresso mon-
diale degli edili, n. 3, ottobre 1950 (siglato A.), p. 75; Un palazzo
gotico rimesso in efficienza a Colonia, n. 3, ottobre 1950 (siglato A.
d. A.), p. 75; Associazione di architetti, n. 3, ottobre 1950 (siglato
P.), p. 75; Architettura museografica, n. 3, ottobre 1950, p. 76; Il
centro di Roma, n. 3, ottobre 1950 (firmato Callimaco), p. 76; Arti-
sti italiani accademici di Spagna, n. 3, ottobre 1950 (siglato A.), p.
78; Arredamento artigianale a 1.500 metri, n. 3, ottobre 1950 (si-
glato A. D.), p. 79; Contour delineator, n. 3, ottobre 1950 (siglato
P.), p. 79; Recente incremento del patrimonio archeologico naziona-
le, n. 3, ottobre 1950 (siglato A.).
Casa per impiegati sul Lago d’Orta. Architettura di Pietro Lingeri e
Giuseppe Casalis, n. 4, gennaio-febbraio 1951 (firmato Ugo Dia-
mare), pp. 74-75; Una casa in piazza S. Ambrogio di Luigi Caccia
Dominioni, n. 4, gennaio-febbraio 1951, pp. 82-85; Interno con te-
ma e variazioni. Arredamento di Carlo De Carli, n. 4, gennaio-feb-
braio 1951 (firmato Sisto Villa), p. 93; Negozio per soli uomini. Ar-
redamento di Alberto Clementi, n. 4, gennaio-febbraio 1951 (firma-
to Callimaco), pp. 96-99; Preferenza di Vitali, n. 4, gennaio-febbra-
io 1951, p. 101; Minor Musa, n. 4, gennaio-febbraio 1951, p. 101;
Commenti a Cesare Breveglieri, n. 4, gennaio-febbraio 1951, p.
102; Settantamila architetti, n. 4, gennaio-febbraio 1951, p. 103;
Corso Vittorio Emanuele a Milano, n. 4, gennaio-febbraio 1951, p.
104; Pittura di Aligi Sassu nella Galleria dei Gesuiti a Milano, n. 4,
gennaio-febbraio 1951, p. 105; Doni artigiani, n. 4, gennaio-feb-
braio 1951 (firmato Callimaco), p. 107; Propositi e forme della IX
Triennale, n. 5, luglio-agosto 1951, pp. 25-34; Composizione di
unità-alloggio in gruppi INA Casa, n. 5, luglio-agosto 1951, pp. 56-
58; Carattere di un arredatore. Mobili di Carlo De Carli, n. 5, luglio-
agosto 1951 (firmato Sisto Villa), pp.69-71; Rifugio di città. Arredo
di Enrico Mandolesi e Franco Portoghesi, n. 5, luglio-agosto 1951
(firmato Ugo Diamare), pp. 72-73; Caravaggesca, n. 5, luglio-
agosto 1951, pp. 75-76; Innocenza di Silvestro Lega, n. 5, luglio-
agosto 1951 (firmato Angelo Dell’Aquila), p. 76; Rinascita di Mila-
no, n. 5, luglio-agosto 1951, p. 76; Abolita la città o la campagna?,
n. 5, luglio-agosto 1951, p. 77; Urbanistica milanese, n. 5, luglio-
agosto 1951 (firmato Sisto Villa), p. 77; Pittura di Tosi dal 1894 a
Bibliografia degli scritti 135
oggi, n. 5, luglio-agosto 1951, p. 79; Mostre milanesi, n. 5, luglio-
agosto 1951 (firmato Ugo Diamare), p. 79; Pitture di Romano Ros-
sini, n. 5, luglio-agosto 1951, p. 80; “Précisions” circa il surreali-
smo, n. 5, luglio-agosto 1951 (firmato Callimaco), p. 80; Gioielli di
Mirko, n. 5, luglio-agosto 1951 (siglato A. d. A.), p. 81; Orologi, n.
5, luglio-agosto 1951 (siglato A.), p. 81; Tiepolesca, n. 5, luglio-
agosto 1951, p. 83; Tesori nell’ombra, n. 5, luglio-agosto 1951
(firmato Ugo Diamare), p. 85; Moda e pittura a Torino, n. 5, luglio-
agosto 1951 (firmato Callimaco), p. 88.
Case nel bosco, n. 6, dicembre 1951-aprile 1952, pp. 60-62; Scuo-
la a Tormarancia. Architettura di Furio Fasolo, n. 6, dicembre
1951-aprile 1952 (firmato Ugo Diamare), pp. 63-67; Museo Poldi
Pezzoli, n. 6, dicembre 1951-aprile 1952, p. 69; Ambrosiana, n. 6,
dicembre 1951-aprile 1952, p. 87; Fortune dell’architettura moder-
na, n. 6, dicembre 1951-aprile 1952, p. 88; A ciascuno il suo ca-
stello, n. 6, dicembre 1951-aprile 1952 (siglato P.), p. 88; Giardini
condannati a Milano?, n. 6, dicembre 1951-aprile 1952, p. 90;
Presagio del “Bianconero”, n. 6, dicembre 1951-gennaio 1952 (fir-
mato Angelo Dell’Aquila), p. 92; Mostre milanesi, n. 6, dicembre
1951-gennaio 1952 (firmato Ugo Diamare), pp. 92-93; Porte del
Duomo di Milano, n. 6, dicembre 1951-gennaio 1952, p. 93. Artisti
d’Italia, n. 6, dicembre 1951-gennaio 1952 (firmato Ugo Diamare),
p. 94; Silografie di Luigi Spacal, n. 6, dicembre 1951-gennaio
1952, p. 94; Italia artigiana, n. 6, dicembre 1951-gennaio 1952, p.
95; Scuola d’arte italiana, n. 6, dicembre 1951-gennaio 1952 (fir-
mato Callimaco), p. 96; Architettura romana dell’Insubria, n. 6,
dicembre 1951 gennaio 1952 (siglato P.), p. 97; Leonardo, n. 6,
dicembre 1951-gennaio 1952, p. 101; Il ponte di Castelvecchio, n.
6, dicembre 1951-gennaio 1952, p. 106; Lodi pittore, n. 6, dicem-
bre 1951-gennaio 1952 (anonimo), p. 109; Chiesa di Recoaro Ter-
me. Architettura di Giuseppe Vaccaro, n. 7, dicembre 1952, pp.
49-54; Organismi pubblicitari. Architettura di Luciano Baldessari,
collaborazione di Marcello Grisotti, n. 7, dicembre 1952, pp. 58-60;
Albergo e appartamenti per vacanze ad Albisola Marina. Architettu-
ra di Carlo Bruno Negri, n. 7, dicembre 1952 (firmato Ugo Diama-
re), pp. 55-66; Rifugio per le vacanze di Carlo Faccagnini ed Erne-
sto E. Bianchi, n. 7, dicembre 1952 (firmato Sisto Villa), pp. 68-69;
Leonardesca, n. 7, dicembre 1952, pp. 87-88, Pisanello, n. 7, di-
cembre 1952 (siglato A.), p. 88; Monografie sull’architettura, n. 7,
dicembre 1952, p. 88; Le sedi della Biennale, n. 7, dicembre 1952,
p. 89; Arte sacra in giudicio, n. 7, dicembre 1952, p. 91; Codici
Trivulziani, n. 7, dicembre 1952 (firmato Angelo Dell’Aquila), pp.
91-92; Sironi, n. 7, dicembre 1952, p. 92; Primitivi mediterranei, n.
7, dicembre 1952, p. 97; Toulouse Lautrec, n. 7, dicembre 1952
(firmato Ugo Diamare), p. 99; XXVI Biennale 1952, n. 7, dicembre
136 Apparati
1952, p. 101; Salviamo le ville venete, n. 7, dicembre 1952 (firma-
to Callimaco), p. 102; Mostre milanesi, n. 7, dicembre 1952 (firma-
to Giovanni Tancredi), p. 104.
«Le Arti», 1951-'76
Fortuna del Caravaggio, aprile 1951, pp. 1-5; Gli stranieri alla
Triennale, maggio 1951 (siglata A. D. P.), pp. 7-8; Arturo Martini,
maggio 1951 (firmato Angelo Dell’Aquila), pp. 12-13; La porta del
Duomo di Mi1ano, maggio 1951, pp. 23-24; Il Tiepolo milanese,
giugno-luglio 1951, pp. 6-7; Impegno degli architetti, giugno-luglio
1951, pp. 33-34.
Giudizi italiani su Van Gogh, gennaio-febbraio 1952, pp. 7-12;
Pittori nuovi: Guido la Regina, gennaio-febbraio 1952, pp. 44-45;
Allestimento di una nuova mostra, marzo 1952, p. 6; Disavventura
del Divisionismo, maggio 1952 (firmato Ugo Diamare), pp. 11-12;
L’opera grafica di Lautrec, maggio 1952, pp. 13-16; Corot d’Italie,
maggio 1952 (firmato Angelo Dell’Aquila), pp. 17-19; Le fabbriche
della Biennale, giugno 1952, pp. 5-6; La scultura, giugno 1952
(firmato Ugo Diamare), pp. 7-8; Gli Astrattisti, giugno 1952 (firma-
to Angelo Dell’Aquila), pp. 9-10; Stoffe di Leonardo, luglio-agosto
1952, pp. 10-11; Gioielli per le donne d’oggi, luglio-agosto 1952
(firmato Angelo Dell’Aquila), pp. 27-28; Inferno e Paradiso nel Pic-
cio, settembre 1952, pp. 1-3; Messinscena del “Filo d’Oro” a Vene-
zia, settembre 1952 (firmato Ugo Diamare), pp. 6-7.
L’arte italiana nel 1952, gennaio-febbraio 1953, pp. 1-6; I pittori
della realtà, marzo 1953, pp. 1-4; 136 anni dell’archittetura sovie-
tica, aprile-maggio 1953, pp. 4-7; Romanticismo del Lotto, giugno
1953, pp. 1-2; Limiti e fortuna di Picasso, luglio-ottobre 1953, pp.
3-5; Pittura pubblicitaria americana, novembre-dicembre 1953,
pp. 13-14; Borgese fra tenerezza e malignità, novembre-dicembre
1953 (firmato Giovanni Tancredi), p. 42; Il Premio Capitini, novem-
bre-dicembre 1953 (firmato Giovanni Tancredi), p. 42; Venezia e
Roma, novembre-dicembre 1953, p. 45.
Verità del mito, marzo-aprile 1954, p. 9; Istanze della X Triennale,
marzo-aprile 1954 (firmato Giovanni Tancredi), pp. 25-28; Sirio
Musso, marzo-aprile 1954, p. 42; Avventure della scultura nel
mondo, maggio-giugno 1954, pp. 26-32; Lucio Fontana, maggio-
giugno 1954, pp. 66-67.
Carattere di una pittura, aprile 1955, pp. 6-10; Originalità degli
Etruschi, giugno 1955, pp. 1-11; Il Settecento veneziano, agosto
1955, pp. 40-46.
Intervista in “Cultura e Televisione”, febbraio 1958, p. 6; L’Italia a
Bruxelles, luglio-agosto 1958, p. 14.
Sculture di Luciano Minguzzi, maggio-giugno 1959, p. 6; I nuovi
protagonisti della scultura italiana, Isa Pizzoni, maggio-giugno
Bibliografia degli scritti 137
1959, p. 15; Raffaele De Grada, maggio-giugno 1959, p. 13; Lette-
ra da Firenze: la Mostra degli argenti di Graziella Laffi, luglio-ago-
sto 1959, p. 21; Il Parco Archeologico di Roma, settembre-ottobre
1959, p. 18; Murabito, settembre-ottobre 1959, p. 27; Gino Pitta-
luga, settembre-ottobre 1959, p. 28; L’architettura della Galleria,
novembre-dicembre 1959, pp. 1-3.
Disegni per Dante, marzo-aprile 1960, p. 11; Il disegno francese in
una mostra a Roma e a Milano, marzo-aprile 1960, pp. 16-17; I
cinquant’anni del Futurismo, maggio-giugno 1960, pp. 16-19; Cin-
quanta disegni di artisti italiani, maggio-giugno 1960, p. 31; Primi-
tivi fiamminghi, ottobre 1960, pp. 8-9.
Remo Bianco: una vicenda di marmi inventati, aprile 1961, p. 49;
Fantasia Rognoni, ottobre 1961, p. 118; Orbe romanico, agosto
1961, pp. 91-98; L’arte moderna al servizio dell’industria, dicem-
bre 1961, pp. 132-136.
Acqueforti di Boccioni, febbraio 1962, p. 11; Ceramiche ultime di
Lucio Fontana, marzo 1962, p. 24; Sironi alla Biennale, maggio
1962, pp. 29-30; Architettura europea a Berlino, settembre 1962,
p. 6; Tre maestri austriaci, dicembre 1962, p. 30.
Le Corbusier, gennaio 1963, pp. 8-10; Bayer, febbraio 1963, p.
30.
L’antiaccademico Kirchner, febbraio 1964, p. 16; Tomiolo, marzo
1964, p. 45; Tredicesima Triennale di Milano, giugno 1964, p. 43;
Ricordo di Gino Ghiringhelli, ottobre 1964, p. 23.
Gli inizi dell’architettura moderna, marzo 1965, pp. 4-11 (ristam-
pato in «Sguardi sul mondo», n. 61, luglio-agosto 1965); Diagram-
ma storico dell’architettura moderna. 1. Gli inizi, marzo 1965, pp.
4-9 (ristampato in «Sguardi sul mondo», n. 61, luglio-agosto 1965,
pp. 4-11); Dal ferro-vetro al floreale, aprile 1965 (Il secolo “senza
stile”, ristampato in «Sguardi sul Mondo», n. 63, novembre-dicem-
bre 1965, pp. 30-37); Le torri di Babele, maggio 1965 pp. 33-41
(ristampato «Sguardi sul Mondo», n. 62, settembre-ottobre 1965);
Diagramma storico dell’architettura moderna. 2. Dal “ferro-vetro” al
“floreale”, aprile 1965, pp. 4-9; La mostra dei Guardi, maggio
1965, pp. 4-11; Diagramma storico dell’architettura moderna. 3. Il
grattacielo, maggio 1965, pp. 16-23 (ristampato in «Sguardi sul
Mondo», n. 62, settembre-ottobre 1965, pp. 33-41); Diagramma
storico dell’architettura moderna. 4. La citta dell’Ottocento, giugno
1965, pp. 18-33 (ristampato in «Sguardi sul Mondo», n. 66, mag-
gio-giugno 1966, pp. 16-20); Diagramma storico dell’architettura
moderna. 5. Le avanguardie, luglio-agosto 1965, pp. 24-30; Dia-
gramma storico dell’architettura moderna. 6. Il restauro, settembre
1965, pp. 18-23; Italia 1969 a Tokyo, n. 10, ottobre 1965, p. 20;
Frammenti di Ninogalirri, n. 11, novembre 1965, pp.22-23; Dia-
138 Apparati
gramma storico dell’architettura moderna. 7. Fra le guerre, dicem-
bre 1965, pp. 18-22 (ristampato in «Sguardi sul Mondo», n. 65,
marzo-aprile 1966 p.27); Fra le guerre, dicembre 1965, p. 34 (L’in-
ternazionale del cattivo gusto, ristampato in «Sguardi sul Mondo»,
marzo-aprile 1966, pp. 16-20).
Diagramma storico dell’architettura moderna. 8. Prologo al raziona-
lismo europeo, gennaio 1966, pp. 25-29; Diagramma storico
dell’architettura moderna. 9. Il razionalismo europeo, febbraio
1966, pp. 22-25; Diagramma storico dell’architettura moderna. 10.
Il razionalismo italiano, n. 4, aprile 1966, pp. 21-24; Attualità di
Ugo Nebbia, aprile 1966, p. 42; Il razionalismo italiano, aprile
1966, pp. 32-40 (ristampato in «Sguardi sul mondo», n. 73, luglio-
agosto 1967); Diagramma storico dell’architettura moderna. 11. La
città del Novecento, maggio 1966, pp. 31-35; De Laurentis, giugno
1966, p. 86; Incisioni di Bertonati, luglio-agosto 1966, p. 39; Dia-
gramma storico dell’architettura moderna. 12. La parte dell’Ameri-
ca, dicembre 1966, pp. 37-41; Pittura di Gianni Arde, dicembre
1966, p. 83.
Diagramma storico dell’architettura moderna. 13. America Latina,
n. 1-2, febbraio 1967, pp. 50-56; Diagramma storico dell’architet-
tura moderna. 14. Il Giappone, marzo 1967, pp. 38-43; Il mestiere
di costruire e il piacere di abitare (firmato Sisto Villa), marzo 1967,
p. 13; Diagramma storico dell’architettura moderna. 15. L’Europa
dopo il diluvio, aprile 1967, pp. 37-41; Le riviste (non firmato),
aprile 1967; Diagramma storico dell’architettura moderna. 16.
L’Italia dopo il diluvio, maggio 1967, pp. 41-49; Diagramma storico
dell’architettura moderna. 17. Il decollo dell’America, giugno 1967,
pp. 41-45; Diagramma storico dell’architettura moderna. 18. Crisi
di Megalopoli, luglio-agosto 1967, pp. 41-45; Diagramma storico
dell’architettura moderna. 19. Tra speranza e utopia, settembre
1967, pp. 45-49; Diagramma storico dell’architettura moderna. 20.
Architettura tra filosofia e tecnica, ottobre 1967, pp. 49-53; Micha-
el Noble, ottobre 1967, pp. 65-72; Diagramma storico dell’architet-
tura moderna. 21. Storiografia come misura dell’architettura, no-
vembre 1967, pp. 41-45; Diagramma storico dell’architettura mo-
derna. 22. Urbanistica come dottrina, dicembre 1967, pp. 41-47.
Il decollo dell’America, marzo-aprile 1968, pp. 12-17 (ristampato
in «Sguardi sul mondo», marzo-aprile 1968); L’Italia dopo il diluvio,
maggio 1969, pp. 16-21 (ristampato in «Sguardi sul mondo»
maggio-giugno 1969); Luigi Moretti a Naviglioincontri, maggio
1969, p. 29; L’anno di Rembrandt, novembre 1969, pp. 2-9.
Vent’anni dell’architettura nel mondo 1950-1970, febbraio 1971,
pp. 64-73; Introduzione a Dürer, ottobre 1971, pp. 2-7 (parzial-
mente ristampato nella antologia critica a cura di F. De Poli, M.
Bibliografia degli scritti 139
Poltronieri, Dürer, Mondadori, Milano 1975); Il gotico in Europa,
dicembre 1971, pp. 2-21.
Umberto Nordio, gennaio-febbraio 1972, pp. 49-50; P., Un architet-
to a Trieste, maggio 1972, pp. 2-13.
Architettura e società, novembre-dicembre 1973, p. 53.
Restauro della Cappella Bolla in Santa Maria delle Grazie, febbraio
1974, pp. 54-58; Le Biennali di Vittorio Pica, luglio-agosto-settem-
bre 1974, pp. 25-26; Venezia: fino a quando?, ottobre 1974, p. 24;
Primo Minervino, novembre-dicembre 1974, pp. 103-105.
Non tramonta il sole sui continenti pittorici di Salvatore Fiume,
febbraio-marzo 1975, pp. 62-63; Leonardo Dudreville, febbraio-
marzo 1975, p. 82; Il Teatro del mondo di Dedalo Montali, fascico-
lo speciale, maggio 1975, pp. 1-2; Restauro della cappella Marliani
in Santa Maria delle Grazie a Milano, luglio-agosto 1975.
La città-stato di Leon Battista Alberti, febbraio 1976; Cascine del
territorio di Milano, aprile 1976; Consuntivo di Corrado Cagli, apri-
le 1976.
«L’ufficio moderno», 1952-'53
Difesa dell’architettura pubblicitaria, supplemento a n. 8, agosto
1952; Architettura delle esposizioni, supplemento a n. 9, settembre
1953, pp. 127-136.
«La Patria», 1952-'56
Tullio Garbari, 11 dicembre 1952 (ristampato nel catalogo della
mostra celebrativa di Tullio Garbari, novembre-dicembre 1971,
Milano 1971); La Biennale Nazionale di Milano. Realtà molto diver-
sa dalle intenzioni e dalle ambizioni, 18 dicembre 1955; Nelle sale
del palazzo Reale di Milano, geografia della pittura alla “Mostra
degli artisti d’Italia”, 22 dicembre 1955; La “Mostra degli artisti
d’Italia”: Mascherini, Messina e Pepe, tre scultori a Palazzo Reale,
24 dicembre 1955; La Farnesina ovvero la Delizia, 29 dicembre
1955; Il pittore Arturo Tosi è morto ieri a Milano, 4 gennaio 1956; Il
catalogo di Giorgione dopo la Mostra a Venezia, 15 gennaio 1956;
La quinta mostra del “Premio Graziano”: il processo alla città istitu-
ito dai pittori, 21 gennaio 1956; Un restauro-allestimento che onora
Milano. Avrà l’arte antica una più vasta popolarità?, 13 aprile
1956; Sorte alterna di un pittore fortunato. Bilancio della mostra di
Emilio Gola, 12 maggio 1956; Avvenimento d’arte a Torino: gemme
della Galleria Sabauda nella Mostra di Palazzo Madama, 17 mag-
gio 1956; Alla Galleria Spinetti di Firenze. I dipinti di Romano
Gazzera, 22 maggio 1956; La XXVIII Biennale d’arte di Venezia.
Artisti da tutto il mondo per la gloriosa esposizione veneziana, 19
giugno 1956.
«Armonie», 1953
140 Apparati
Carlo Carrà, dicembre 1953.
«Ragguaglio librario», 1955
Rassegna d’arte: Antonio Calderara, novembre 1955.
«Petronio», 1955
Donne, artisti, gioielli (per la Mostra di oreficeria firmata, presso la
Galleria Montenapoleone), n. 50, novembre-dicembre 1955.
«La Biennale di Venezia», 1956
Giuseppe Capogrossi, n. 27, marzo 1956, pp. 22-23.
«Il Corriere della Liguria», 1956
La pittura di Filippo De Pisis, 11 aprile 1956; Il rinnovato museo del
Castello Sforzesco, 18 maggio 1956; Appassionata innocenza di
una pittrice, presentazione della mostra di pittura di Linda Man-
zoni alla galleria Cairola, Milano 15 maggio 1956; Panorama dei
padiglioni di una grande rassegna: artisti di tutto il mondo al vaglio
della XXVIII Biennale, 29 giugno 1956.
«L’Annunciata», 1956
Omaggio a Van Gogh, presentazione della mostra di Giuseppe
Flangini, n. 13, 9-22 giugno 1956 (ristampa parziale in Catalogo
della retrospettiva del Flangini nella Galleria Ponte Rosso, Milano,
marzo 1980).
«Architettura-Cantiere», 1956
Presentazione (Villa per uomini che non vivono in villa), n. 11, di-
cembre 1956, pp. 6-8.
«Bollettino del Consiglio nazionale degli architetti», 1957
Architetti e Triennale, anno II, n. 1, gennaio 1957, pp. 11-13.
«Il Giornale», 1957
Architettura di Moretti, 27 marzo 1957.
«Marmo», 1957
Pietre e marmi protagonisti dell’architettura, n. 1, marzo-aprile
1957.
«Diorama», 1957
Lucio Fontana e lo spazialismo, n. 13, marzo-aprile 1957 (ristampa
del testo pubblicato dalla Ed. del Cavallino).
«Fiera di Milano. Rassegna dell’Ente Autonomo Fiera», 1957
Forma futura di Milano, IX, marzo 1957, Milano, aprile 1957.
«Il Monitore Tecnico», 1957
Difficili convivenze. Relazione ufficiale al Congresso Internazionale
Bibliografia degli scritti 141
“Attualità urbanistica del monumento e dell’ambiente antico”, Mila-
no, settembre 1957, LXIII, n. 4-5, 1958, pp. 31-33.
«Edilizia popolare», 1957
L’idea del “quartiere” nella mostra di architettura della XI Trienna-
le, n. 18, settembre-ottobre 1957.
«Mondo artigiano», 1958
Ricerca artistica e artigianato (testo italiano della relazione ufficia-
le presentata al Congresso di Namur, 1957), n. 1-2, luglio-agosto
1958, pp. 32-34.
«L’Italie présente», 1958-'59
Le visage de l’Italie à l’Expo ‘58: architecture et arts visuels, n. 3,
giugno 1958; Portrait de l’Italie actuelle, n. 9-11, gennaio-aprile
1959.
«II Tempo», 1958-'60
Anche l’architettura garantisce la vocazione europea di Milano, 18
giugno 1958; Una mostra di Luigi Moretti alla XII Triennale di Mila-
no: restituire alla creazione architettonica il giusto e naturale ritmo
della necessità, 18 ottobre 1960.
«Il Milione», 1958-'70
Novità: Amedeo Modigliani di Ambrogio Ceroni con i Ricordi di Lunia
Czechowska, n. 38, dicembre 1958-gennaio 1959; Ugo Recchi,
presentazione della mostra, n. 45, maggio 1959; Costantino Nivola,
n. 47, novembre 1959; Roberto Bartagnini, n. 52, aprile 1960;
Commiato per Mario Sironi, n. 69, ottobre 1961; In stampa, n. 70,
novembre 1961 (anonimo); Memoria di Ugo Recchi, n. 70, novem-
bre 1961; Convegno anacronistico, n. 120, 16 gennaio-8 febbraio
1968; Quadrante, n. 138, 29 gennaio-19 febbraio 1970.
«La Casa», 1959
Il “Gruppo 7” e la polemica razionalista, n. 6, 1959, pp. 142-161.
«Ideal Standard rivista», 1959-'68
Che cos’è oggi un’esposizione, ottobre-dicembre 1959, pp. 9-14;
Destino della ceramica, gennaio-marzo 1968, pp. 25-31; Storia di
una rivista, ottobre-dicembre 1968, pp. 2-8.
«Arte Club», 1960
L’architettura del dopoguerra, n. 5, giugno-agosto 1960, pp. 31-
36.
«Quaderni Fontana Arte», 1961
Premessa, in Fontana Arte. Illuminazione, n. 1, Milano 1961.
142 Apparati
«Il Corriere Lombardo», 1963
Manca un palazzo dei Congressi, 25-26 gennaio 1963.
«Tuttitalia», 1963
Vetro e cemento armato, n. 119, 15 maggio 1963, pp. 227-236;
Brianza: ragguaglio delle arti. Chiese protoromaniche, n. 122, 5
giugno 1963, pp. 313-321; Brianza: itinerario essenziale. Ville
settecentesche, n. 122, 5 giugno 1963, pp. 328-330; Brianza: iti-
nerario essenziale. Ville ottocentesche, n. 123, 12 giugno 1963.
«L’Annunciata», 1964
Rognoni, presentazione della mostra di pittura alla Galleria Gros-
setti, n. 76, Milano 18 aprile-8 maggio 1964.
«D’Ars Agencj», 1964-'65
Tredicesima Triennale di Milano, n. 4, ottobre 1964; Pittura di
Sergio Dangelo, n. 3, luglio-ottobre 1965, pp. 40-43.
«Alto Adige», 1965
Con il condominio “Venezia” il corso si è “arricchito”, 11 febbraio
1965.
«Arte Cristiana», 1966-'78
Precisazioni su Villapizzone, n. 541, novembre 1966; Complesso
parrocchiale di S. Martino in Villapizzone, Milano, V. LXVI, fascico-
lo 7, luglio 1978, pp. 173-175.
«Como», 1968
Immagini di Silvio Catalano (recensione), n. 1, primavera 1968.
«Arte illustrata», 1968-'69
Tra fiaba e realtà la pittura di Mario Mafai, luglio-dicembre 1968,
pp. 48-57; Espressione e propositi di Umberto Milani, gennaio-
febbraio 1969, pp. 51-59.
«Mostre e Gallerie», 1970-'71
La mano e la macchina, 1 marzo 1970, pp. 1-2; Riscatto di Pane-
ropoli, 7 giugno 1970, pp.1-2; Le porte nuove, la cattedrale antica
e altre divergenze, ottobre 1970, p. 1; Critici come giudici o agenti
pubblicitari?, 10 dicembre 1970, p. 1; Recuperi. Dejecta membra
recolligere, 15 giugno 1971, p. 12; Sironi, dieci anni dopo, luglio-
agosto 1971, p. 1 (ristampato in “Il Secolo d’Italia”, 7 settembre
1971).
«Civiltà delle macchine», 1970-'73
Tagba.Considerazioni sul progetto, gennaio-febbraio 1970, pp. 39-
44; Luigi Moretti, un architetto al di là del cantiere, maggio-agosto
Bibliografia degli scritti 143
1973, pp. 59-66.
«Il Corriere della Sera», 1971
Santa Maria delle Grazie, 15 luglio 1971, p. 12.
«Annali di sociologia», 1971
Umberto Milani nel chiostro dei morti alle Grazie, 1971.
«Architecture and Urbanism», 1972
Josef Hoffmann, Tokyo, aprile 1972.
«Il Corriere del Ticino», 1972
Il discusso volto architettonico del San Lorenzo di Lugano, 8 luglio
1972.
«Il Secolo d’Italia», 1972-'89
Smalti di Paolo Poli, 22 febbraio 1972; Architettura come reazione,
6 febbraio 1973; La versione italiana dell’architettura, 27 febbraio
1973; Mito come realtà concreta e attuale, 13 febbraio 1973; Urba-
nistica o sociologia?, 10 luglio 1973; Lettera postuma a Luigi Mo-
retti architetto, 24 luglio 1973; Omaggio a Terragni, l’architetto
degli anni ‘30. Un costruttore, 31 luglio 1973; La Triennale ha
compiuto cinquant’anni, 14 settembre 1973; Il trionfo in senso
italiano dell’arte del 900, 18 settembre 1973; “Venezia e Bisan-
zio”: l’architettura, 9 luglio 1974; Il difficile compito della ricostru-
zione, 8 agosto 1974; Le suggestioni della pittura in campo archi-
tettonico, 9 agosto 1974; La “nuova” urbanistica, 10 agosto 1974;
Il salvataggio dei monumenti, 11 agosto 1974; La componente ra-
zionalista, 14 agosto 1974; L’avvento dell’organico, 22 agosto
1974; Una lettera di Pica sulla Biennale, 30 luglio 1976; Una im-
magine all’infinito, 12 gennaio 1979; A colloquio con Agnoldomeni-
co Pica. In una grande rassegna cinquant’anni di architettura, 31
marzo 1979; C’era una volta la Triennale, 28 aprile 1979 (ristam-
pato in Il pensiero di destra propone..., Ciarrapico, Roma 1980); I
valori della tradizione in Sironi. La coscienza eroica di un grande
artista, 9 giugno 1979; Lo “uccisero” per colpire il futurismo, 10
novembre 1979; Architettura italiana fra le due guerre, 3 maggio
1980; Pier Luigi Nervi, il più grande poeta del cemento armato, 3
maggio 1980; Non soltanto l’“ultima Cena” di Leonardo, 9 luglio
1980; Gli scritti di Sironi, 18 febbraio 1981; Così nacque via
dell’Impero, 4 aprile 1981; Il Giornale nuovo e il presunto “antifa-
scismo” del grande architetto. Omaggio a Nervi e alla verità, 10
agosto 1982; Boccioni e la scultura, 2 dicembre 1982; La civiltà
del lavoro come arte, 12 agosto 1986; Ecco l’Art déco, 29 marzo
1989; Sironi dimenticato e ritrovato, 20 dicembre 1989.
144 Apparati
«Futurismo Oggi», 1973-'77
Velocità, aerovisione, architettura, gennaio-marzo 1973; Errori,
gennaio 1977.
«Il giornale d’Italia», 1974
Un’architettura che conserva autonomia e limpido prestigio. Le due
anime di Moretti, 17-18 luglio 1974.
«Storia dell’architettura», 1975
Il Santuario di Santa Maria delle Grazie in Milano, oggi, maggio-
agosto 1975, pp. 41-46; Ricordo di Luigi Crema, settembre-dicem-
bre 1975, p. 54.
«Fiera di Milano», 1976
Il design italiano dalla guerra a oggi. 1945-1975 (annuario),
1976.
«La Martinella», 1976
Umberto Notari editore d’avanguardia nel clima futurista, gennaio-
febbraio 1976, pp. 55-60.
«Medical Video Flash», 1978
Tavola rotonda con quattro architetti e un medico: urbanistica sel-
vaggia dei grandi centri e impennate delle malattie psicosomati-
che, luglio 1978.
«Arte mercato», 1978-'82
La Grecia dall’arcaismo all’ellenismo, corso di storia dell’arte a
cura di Maria Luisa Gengaro e Agnoldomenico Pica, n. 1-2, 1978,
pp. 8-16; Presenza di Mario Tozzi, n. 3, 1978, pp. 8-16; Gli etru-
schi, n. 4, 1978, pp. 3-6; Cristoforo De Amicis, n. 5-6, dicembre
1979, pp. 2-3; Il Trecento italiano, l’umanesimo e il primo Rinasci-
mento, il Rinascimento maturo, n. 111-112, 1980, pp. 17-32; Um-
berto Milani, n. 113-114, febbraio 1981; Il manierismo, n. 113-114,
febbraio 1981; L’illuminismo, n. 113-114, febbraio 1981; Neoclas-
sicismo e Romanticismo, n. 115-116, agosto 1981; Arte contempo-
ranea in Italia, n. 115-116, agosto 1981; Trecento anni di arte ro-
manica, XIII, n. 117-118, aprile 1982 (rifacimento e ampliamento
di Orbe romanico, pubblicato in “Le Arti”, n. 7-8, agosto 1961); La
parte del legno nella architettura italiana, XIII, n. 117-118, aprile
1982.
«Quaderni di fotografia della Galleria del Levante», 1980
Fotografie di Antonio Boggeri, n. 2, febbraio 1980.
«Fine Arts», 1981
“Arts and Crafts” e arredamento, gennaio-febbraio 1981, pp. 32-
Bibliografia degli scritti 145
34; Gli stili: paesaggio domestico del Settecento, marzo-aprile 1981
pp. 66-67; Il due per cento, n. 3, maggio-giugno 1981, pp. 12-13;
Gli stili: vetri e cristalli del Settecento, luglio-agosto; settembre-ot-
tobre 1981, pp. 84-85.
«La mia casa», 1981-'82
All’ombra dei cipressi e dentro l’urne, n. 134, gennaio-febbraio
1981, pp. 118-119; Ecclesia Sanctae Mariae: Duomo di Siena, n.
136, aprile 1981, pp. 90-91; Una cappella in solaio. A Besnate nel
sottotetto della casa dell’Oratorio, giugno 1981; I bronzi venuti dal
mare, n. 140, settembre 1981, pp. 224-225; XVI Triennale di Mila-
no. Seconda rappresentazione, n. 143, dicembre 1981, pp. 134-
135; A Milano, la grande mostra degli Anni Trenta, n. 144, genna-
io-febbraio 1982, pp. 118-121.
«Casa Vogue», 1982
Vetri di Murano. Balletto drammatico in cerca di autore, febbraio
1982, p. 215.
«Il Giornale dell’arte», 1985-'88
Caso Sironi: dure reazioni alle dichiarazioni di Macchiati, novembre
1985, p. 25; De Bello Sironico, marzo 1986, p. 24; Perché Pillitteri
non riporta Sironi alla Triennale?, aprile 1988, p. 64.
«Il Giornale», 1987
I1 mosaico di Sironi, 19 ottobre 1987.
«Raccolta Vinciana», 1987
Leonardo e “Le Grazie” in Milano, XXII, 1987, pp. 95-114.
«L’Arca», 1987-'90
Il Marina County di Frank Lloyd Wright, n. 3, gennaio-febbraio
1987, pp. 4-9; Le città-immaginate, n. 6, maggio 1987, p.1; Il buon
governo dello spazio, n. 12, dicembre 1987, pp. 1-3; L’altro Ponti
(recensione), febbraio 1989, p. 107; Mollino, architetto scapolo an-
che nell’esercizio dell’arte, n. 30, settembre 1989, pp. 88-91; La
grande Arche sopra il fiume dei secoli, n. 33, dicembre 1989, pp.
14-25; Invenzione e memoria, n. 37, aprile 1990, pp. 12-25; Sce-
nari per i giochi olimpici del ’92, n. 38, maggio 1990, pp. 34-47.
«Dossier», 1989
Italia, gli ultimi trent’anni di architettura, n. 5, gennaio-marzo
1989; Arcate pornografiche, lettera al direttore, n. 6, aprile-giugno
1989.
«Abitare», 1989
Caro Mollino, n. 273, aprile 1989, pp. 246-248.
Indice dei nomi citati nel testo e nelle note
(* indica gli pseudonimi talora adottati da Pica)

Aalto, Alvar 66, 69, 91, 93 Berlage, Hendrik Petrus 49, 51


Accardi, Carla 97 Bernasconi, Gian Antonio 74n,
Alberti, Leon Battista 25 94
Albini, Franco 74n, 99 Bernini, Gian Lorenzo 86
Alpago Novello, Alberto 64 Bevilacqua, Giuseppe 34
Annoni, Ambrogio 12, 14-16, Bierbauer, Virgil 35n
23, 30, 40 Bijvoet, Bernard 49
Antonelli, Alessandro 59, 63 Boccioni, Umberto 76
Aprile, Natale 74n Böhm, Dominikus, 52
Argan, Giulio Carlo 58, 76n Boito, Camillo 14, 15, 18, 63
Árkay, Bertalan 35n, 51 Bonatz, Paul 52
Asnago, Mario 74n Bonfiglioli, Arrigo 36
Aymonino, Carlo 74n Bonifazio, Patrizia 68n
Baffico, Mario 83 Bontempelli, Massimo 31
Bakema, Jakob 78n Borgese, Giuseppe Antonio 12,
Baldessari, Luciano 64, 65, 74, 99
76-78, 95 Borromini, Francesco 80, 86
Banfi, Luigi 16 Bottai, Giuseppe 33
Banham, Reyner 73, 94 Bottoni, Piero 37n, 64, 74n,
Barbieri, Mario 86 85, 94
Bardi, Pier Maria 16, 24, 27, Bramante, Donato 38, 39
30, 33-35, 40-42, 64, 100 Brasini, Armando 42
Basaldella, Mirko 86, 97 Brentano, Giuseppe 63
BBPR 16n, 99 Breuer, Marcel 51, 89
Bega, Melchiorre 74n, 94 Brinkman, Johannes Andreas
Behrens, Peter 52, 58 49, 91
Belgiojoso, Ludovico 16 Bunin, Ivan Alekseevic 88
Beltrami, Filippo 99 Burle Marx, Roberto 78
Beltrami, Luca 12, 18, 30, 40, Burri, Alberto 97
63 Busiri Vici, Andrea 64
Benedetti, Giulio 34 Buzzi, Tommaso 64
Berg, Max 52 Caccia Dominioni, Luigi 85
147
Caiumi, Enrico 34 Débat-Ponsan, Jacques 55
Calcaprina, Gino 74n, 93 Dell’Aquila, Angelo* 84, 85
Callimaco* 84, 88n Diamare, Ugo 84, 86n
Calza Bini, Alberto 22, 64 Diocleziano 80
Camus, Alberto 99 Dorazio, Piero 97
Cancellotti, Gino 22 Dova, Gianni 97
Canevari, Angelo 86, 87 Dudok, Willem Marinus 27n,
Canina, Luigi 18 50
Capizzano, Achille 86 Duiker, Johannes 49
Caravaggio, Michelangelo Merisi Durand, Jean-Nicolas-Louis 18
detto il 86 Düttmann, Werner 78n
Cardelli, Aldo 93 Ehn, Karl 48
Carrà, Carlo 33 Eiffel, Gustave 59
Carrieri, Raffaele 32 Falqui, Enrico 34
Castagnoli, Ubaldo 15n Ferrario, Maria 99
Casteels, Maurice 47n Figini, Luigi 15n, 36, 38, 64,
Castellamonte, Amedeo e Carlo 65, 74n, 99
di 78 Fiocchi, Annibale 74n
Cattaneo, Cesare 64, 65 Fiorentino, Mario 93
Cereghini, Mario 96 Fiorini, Giacomo 39
Cézanne, Paul 68 Fontana, Domenico 80
Chateaubriand, François-René Fontana, Lucio 84, 86, 87
de 45 Forbath, Alfred 51
Chiodi, Cesare 16 Forster, Edward Morgan 72
Cinotti, Mia 33n, 101 Foschini, Arnaldo 13
Corot, Jean-Baptiste-Camille Fossataro, Adolfo 83
87 Frank, Josef 48
Cosenza, Luigi 74n, 94 Frette, Guido 64
Costantini, Vincenzo 30 Gardella, Ignazio 62, 64, 74n,
Crane, Walter 49 99
Croce, Benedetto 59 Garroni, Ezio 34
D’Aronco, Raimondo 63 Gaudí, Antoni 53
De Amicis, Cristoforo 36 Gentile, Giovanni 12
De Benedetti, Giacomo 34 Ghiringhelli, Gino 77, 96, 101
De Chirico, Giorgio 34 Ghiringhelli, Peppino 77, 101
De Finetti, Giuseppe 69 Giannelli, Giulio 12, 99
De Renzi, Mario 74n Giannelli, Lucio 13
De Sanctis, Francesco 60 Giedion, Sigfried 8, 41
De Sanctis, Gaetano 60 Giolli, Raffaello 24, 26, 32, 33,
de Seta, Cesare 24n, 32, 35, 37, 39, 41, 43, 61, 62, 64,
37, 43, 45, 58 101
De Sica, Vittorio 85 Giovannoni, Gustavo 13, 18,
de Stefani, Lorenzo 15n 65n
148
Gori, Enzo e Giuseppe 81 Lissitzky, El 88
Gorla, Giuseppe 65n Livini, Ferdinando 13
Grandi, Giuseppe 84, 100 Lodi, Leone 86
Greco, Alfredo 87 Longanesi, Leo 37
Grisotti, Marcello 77 Loos, Adolf 47, 48
Gropius, Walter 43, 44, 53, 58, Lurçat, André 43, 55
89, 91 Mackintosh, Charles Rennie 57
Gruppo 7 15, 16n Maderno, Carlo 80
Gualdoni, Francesco 97n Mafai, Mario 86
Guarini, Guarino 78, 79 Mallet-Stevens, Robert 55
Hilberseimer, Ludwig 39, 91 Mantegna, Andrea 39
Hitchcock, Henry-Russell 8 Marangoni, Guido 36
Hoffmann, Josef 47, 48 Marangoni, Matteo 58n, 59
Höger, Fritz 52 Marconi, Plinio 23n
Hugo, Victor 45 Maresca, Gastone 81
Huxtable, Ada Louise 76n Martini, Arturo 36, 87, 97
Irace, Fulvio 18n, 37n, 41, Mascheroni, Sandro 97n
83n, 101 Massimiano 80
Jaenecke, Fritz 78n Mattioli, Gianni 96
James, Henry 72 Mattioni, Luigi 74n
Joedicke, Jürgen 76n Mazzucchelli, Anna Maria 57
Jofan, Boris Michailovic 88 McLuhan, Marshall 95
Juvarra, Filippo 78 Mel’nikov, Konstantin Stepano-
Kidder-Smith, George Everard vic 88
71, 72 Mendelsohn, Erich 52, 53, 58,
Kisch, Egon Erwin 50 78
Koch, Gaetano 63 Mengoni, Giuseppe 59
Kozma, Lajos 51 Messina, Francesco 84
Krinsky, Viktor F. 88 Mezzanotte, Paolo 100
Küster, Ernst 52 Michelucci, Giovanni 74, 95
Lajta, Béla 51 Mies van der Rohe, Ludwig 38,
Laprade, Albert 55 43, 44, 53, 89
Le Corbusier (Charles-Édouard Milani, Umberto 86
Jeanneret) 27n, 39, 43, 55, Minguzzi, Luciano 84, 87
56, 69, 71, 88, 90 Minoletti, Giulio 99
Leonardo da Vinci 13, 38, 39 Modiano, Guido 58
Lescaze, William 71 Moholy-Nagy, László 51
Levi, Carlo 58 Mollino, Carlo 36, 62, 64, 65,
Libera, Adalberto 64, 69, 77, 69, 74, 78-80, 92, 99
92, 95 Molnar, József 50n
Lingeri, Pietro 36, 74n, 77, 86, Mondrian, Piet 88n
94 Monneret de Villard, Ugo 14
Lionni, Leo 50n Moore, Henry 78
149
Morandi, Riccardo 81 Paxton, Joseph 47n, 57, 59
Moretti, Gaetano 12, 14, 15, Peressutti, Enrico 16
17, 18n Perogalli, Carlo 95
Moretti, Luigi 65, 69, 71, 74, Perret, Auguste 21n, 22, 25,
80-83, 86, 87, 92, 95, 98, 99 52, 55
Morris, William 49, 55, 57 Perret, Gustave 55
Mumford, Lewis 95 Persico, Edoardo 30, 34-37,
Murano, Togo 90 39-45, 48n, 49n, 50n, 51n,
Muratori, Saverio 74n 52, 53, 55n, 58, 59, 61, 64,
Musmeci, Sergio 81 66, 68, 101
Muzio, Giovanni 13, 20, 36, Pevsner, Nikolaus 8, 9, 46, 55
43, 60, 62, 64 Piacentini, Marcello 13, 37, 42,
Nautifile* 84 45, 64
Nebbia, Ugo 77 Pica, Agnoldomenico, passim
Nelli, Ernesto 81 Pica, Domenico 99
Nervi, Pier Luigi 66, 69, 74-76, Poelzig, Hans 23, 52
89, 92, 95 Pollini, Gino 14, 15n, 36, 64,
Neutra, Richard Josef 39, 48n, 65, 74n, 99
71 Ponti, Gio 32, 36, 37, 62, 64-
Nicoloso, Paolo 14n, 20n, 21 66, 68, 94
Niemeyer, Oscar 78 Portaluppi, Piero 15, 16n, 18,
Nivola, Costantino 86 21, 30, 40, 62, 99
Nizzoli, Marcello 74, 94 Posener, Julius 23
Notari, Umberto 30 Prischke, Ernst 48n
Ojetti, Ugo 30, 33, 37 Pugin, Augustus Welby North-
Olbrich, Joseph Maria 47 more 55, 57
Olmo, Carlo 18n Quaroni, Ludovico 74n, 93
Oppo, Efisio 34 Rava, Carlo Enrico 15n
Otero, Modesto L. 27 Ray, Man 79
Ottolenghi, Achille 33 Raymond, Antonin 90
Oud, Jacobus Johannes Pieter Reggiani, Mauro 97
49, 91 Reggiori, Fernando 100
Pacchioni, Anna Lena 58n Rho, Manlio 77
Pace, Sergio 18n, 68n Ricci, Giuliana 14n
Pagani, Carlo 72, 74n Ricci, Leonardo 74n
Pagano, Giuseppe 19, 23-25, Ridolfi, Mario 65, 69, 74n, 93
36, 37, 42, 50, 52, 53, 58n, Rietveld, Gerrit Thomas 91
64, 66, 101 Rogers, Ernesto Nathan 16,
Palanti, Mario 99 21, 22, 72, 76n
Pane, Roberto 95 Roncai, Luciano 41n
Pansera, Anti 69n Rosai, Ottone 34
Papini, Roberto 42, 45, 46n Rosso, Michela 9, 68n
Pasquali, Alessandro 24, 58n Roux, François 20n
150
Ruskin, John 49, 55, 57 Taut, Bruno 43
Sacconi, Giuseppe 63 Tentori, Francesco 34
Samuelsson, Sten 78n Terragni, Giuseppe 15, 36, 38,
Sandri, Maria Grazia 7 42, 64, 65, 71, 77
Sant’Elia, Antonio 39, 47n, 63, Tessenow, Heinrich 21
65 Tononi, Ulderico 100
Santuccio, Salvatore 82 Toulouse-Lautrec, Henri de 87
Sarfatti, Margherita 33, 45 Unwin, Raymond 18
Sartoris, Alberto 46, 62 Vaccaro, Giuseppe 95
Scalvini, Maria Luisa 7, 18n Vágó, József 22, 23, 26n, 78n
Scarpa, Carlo 74n, 92 Vágó, Pierre 26
Scharoun, Hans 77, 91 Van de Velde, Henry 49, 53,
Schelling, Friedrich Wilhelm Jo- 57, 63
seph 60 van der Vlugt, Leendert Corne-
Schumacher, Friedrich Wilhelm lis 49, 91
52 van Doesburg, Theo 88n
Schwarcz, Dénes 50n Vender, Claudio 74n
Scrivano, Paolo 68n Venturi, Lionello 56n, 59
Selvatico, Pietro 63 Veronesi, Giulia 32, 34
Severini, Gino 36, 86, 87 Vico, Giovan Battista 59
Sironi, Mario 34, 36, 43, 87, Vietti, Luigi 65
97 Viganò, Vico 32
Sitte, Camillo 18 Viganò, Vittoriano 74, 94
Socrate 25 Villa, Sisto* 79, 84
Soffici, Ardengo 33, 34, 37 Viollet-le-Duc, Eugène-Emma-
Somarè, Enrico 33 nuel 18, 49, 53, 76
Sommaruga, Giuseppe 63 Vitale, Salvatore 59
Soncini, Ermenegildo ed Euge- Voysey, Charles Francis Anne-
nio 74n sley 57
Steiner, Rudolf 78 Wagner, Otto 47, 49
Strnad, Oskar 48 Wright, Frank Lloyd 47n, 49,
Summerson, John 8, 9 51, 57, 63, 66, 68-71, 89, 92,
Tafuri, Manfredo 8 94
Tamburi, Orfeo 86 Zanuso, Marco 94
Tancredi, Giovanni* 12n, 84 Zavanella, Renzo 74n, 94
Tange, Kenzo 90 Zevi, Bruno 8, 69, 70, 95
Tatlin, Vladimir 88 Zorzi, Silvano 80
architettura: storie, teorie, luoghi
collana diretta da Maria Giuffrè e Maria Luisa Scalvini

1. Fabio Mangone - Raffaella Telese


Dall'Accademia alla Facoltà. L'insegnamento dell'architettura
a Napoli, 1802-1941

2. Marco Rosario Nobile


Un altro rinascimento. Architettura, maestranze e cantieri in
Sicilia, 1458-1558

3. Maria Vittoria Capitanucci


Agnoldomenico Pica, 1907-1990. La critica dell'architettura
come “mestiere”
copyright © 2002
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ISBN - 88-86977-30-1

stampato nel mese di dicembre 2002


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