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SAPIENZA UNIVERSITÀ DI ROMA Facoltà di Architettura

Lectio Magistralis per l’inaugurazione dell’A.A. 2008/2009

Giovanni Carbonara Il restauro non è conservazione…

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Collana di Lectiones Magistrales a cura di Donatella Scatena

Il restauro non è conservazione… Giovanni Carbonara

La lezione è stata organizzata in occasione dell’inaugurazione dell’anno accademico 2008-2009. La Lectio Magistralis si è tenuta il 16/05/2008 nell’Aula Magna della Facoltà di Architettura di Roma, sede di via Gramsci.

Production Editor Mary Joan Crowley

Graphics Nicola De Sol

CC BY-NC-ND 4.0 Facoltà di Architettura, Sapienza Università di Roma (2013)

ISBN

978-1-291-67624-2

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INDICE

Prefazione

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Renato Masiani

Progetto e Restauro Benedetto Todaro

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Il restauro non è conservazione Giovanni Carbonara

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Sintesi

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1.

Conservazione, architettura e restauro

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L’innesto del nuovo sull’antico: un quadro di riferimento

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3.

“Modernità” e restauro

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4.

Le ragioni d’un rapporto difficile

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Restauro e città

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Conclusioni

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Postfazione

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Donatella Scatena

Bibliografia

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Immagini

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Prefazione

Renato Masiani,

Preside della Facoltà di Architettura

Con l’uscita di questo terzo volume, dopo quello di Franco Purini “Percorsi nell’Architettura” e di Paolo Desideri “La forma come risorsa”, si consolida e si conferma la positività della scelta di proseguire nella tradizione di pubblicare, nella nuova veste di libro elettronico, i testi delle conferenze tenute presso la Facoltà di Architettura di Sapienza. La pur breve esperienza maturata sin qui ha confermato i vantaggi di una formula snella e veloce, ma anche economica e di qualità, per documentare e diffondere i contenuti di eventi sempre di grande rilevanza di cui altrimenti si perderebbe memoria con il tempo. Una formula che tiene conto anche dei mutati orientamenti dei nostri allievi, oggi più abituati a maneggiare computer o lettori digitali piuttosto che carta e libri.

Nello specifico, il presente volume espone la lezione tenuta da Giovanni Carbonara per l’apertura dell’Anno Accademico 2008/2009 della allora Facoltà di Architettura di Valle Giulia che, per vari motivi, non era stato possibile pubblicare a suo tempo. Per questo motivo il testo riporta anche la prefazione scritta nel 2008 dal Prof. Benedetto Todaro, allora Preside della Facoltà. Valutata l’importanza e l’attualità del tema, che riguarda il rapporto tra “conservazione” e “restauro”, è sembrato ancora oggi opportuno pubblicare quell’intervento sicuramente di grande interesse e non solo per i nostri studenti.

Sono certo di interpretare il pensiero di tutta la comunità accademica, Docenti e Studenti, della Scuola di Architettura nel considerare questo volume anche come un omaggio e un sentito ringraziamento a Giovanni Carbonara che, nel corso della sua lunga carriera accademica, ha saputo

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fornire contributi fondamentali alla disciplina del Restauro dell’Architettura tali da costituire un’eccellenza della Scuola romana riconosciuta in Italia e nel mondo.

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Renato Masiani

Progetto e Restauro Benedetto Todaro,

Preside della Facoltà di Architettura Valle Giulia (2006-2009)

Quando chiesi a Giovanni Carbonara di tenere la prolusione in occasione dell’apertura dell’Anno Accademico della Facoltà di Architettura Valle Giulia ero mosso, oltre che dalla stima per la figura dello studioso, dall’interesse per quella frontiera ineffabile che separa ed al tempo stesso unisce il progetto di architettura (senza ulteriori aggettivazioni) con quella sua particolare declinazione che definiamo progetto di restauro. L’argomento non era certo nuovo nelle nostre discussioni: l’impegno che tanto ha occupato in questi ultimi anni l’Università nel definire e calibrare i nuovi corsi di studio induceva a più attente riflessioni e richiedeva una particolare intenzione definitoria che precisasse gli ambiti, che riconoscesse le specificità e al contempo ricomponesse quella malintesa divisione culturale tra conservazione e produzione del nuovo che non ha motivo di essere e tuttavia permea il sentire diffuso. Se è vero infatti che il valore delle definizioni è sempre relativo, è tuttavia importante ascoltare con attenzione quelle che i protagonisti più autorevoli privilegiano perché da esse si può comprendere la direzione verso cui intendono orientare e muovere la disciplina. Tali questioni acquistano rilievo del tutto particolare data la tradizione della scuola di Roma che fin dalle sue origini si è mossa su di un peculiare registro di interesse al confronto con la storia e le sue testimonianze materiali. Un singolare doppio registro sembra caratterizzare oggi il comune sentire dei non addetti ai lavori in fatto di architettura: una sorta di divaricazione contraddittoria, che riguarda il senso del tempo e dei valori a questo connessi. Una piena e responsabile coscienza del presente e dei suoi compiti appare compromessa e schiacciata nella morsa costituita da un lato dall’attrazione fatale per ogni promessa di anticipazione, ogni speranza di

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progresso, ogni novità annunciata che preluda al superamento della

condizione attuale per un approdo istantaneo al futuro. D’altro lato una sorta di acritica fascinazione riguarda tutto ciò che sa d’antico, che ci è stato tramandato, che esiste da prima di noi, che ricorda culture e condizioni non più disponibili. In particolare quest’ultima forma di apparente considerazione

e rispetto per le superstiti testimonianze del passato, anziché tradursi in

garanzia di tutela, proprio per la sua superficiale genericità, pone a rischio i valori che pretenderebbe esaltare schematizzando e radicalizzando l’alterità, quando non addirittura la competizione, tra le valutazioni di passato, presente e futuro, impedendo in tal modo che si affermi la

percezione di un fluire continuo e coeso nel passaggio del testimone tra le generazioni.

Data la difficoltà ad abitare un presente problematico e in larga misura disorientato, il progetto di architettura, ogni nuovo progetto, richiede oggi un preventivo posizionamento critico, una scelta di campo da rinnovare di volta

in volta, sul filo di una sana e laica indipendenza intellettuale da teorie

precostituite. Queste ultime infatti – con l’esaurimento delle proprie energie propositive hanno lasciato il progetto in precario equilibrio sulla soglia sottile di una contemporaneità negata, troppo debole forse per resistere all’attrazione di una delle due opposte frecce temporali e divisa tra il guardare indietro come l’Angelus Novus di Benjamin oppure evocare con impazienza un futuro che però non si è in grado di scegliere né di propiziare. Giovanni Carbonara, nella sua Lectio riafferma più volte l’identità tra restauro e progetto, e con forza tale da scegliere, per lo stesso titolo introduttivo, un’affermazione perentoriamente negativa a porre da subito in chiaro cosa il restauro non sia: con cosa non debba essere confuso, a cosa non debba essere limitato. Il mondo dell’architettura non può che accettare

con favore questa posizione che è anche una dichiarazione d’intenti per future linee di sviluppo. Si pone però subito una questione di grande rilevanza: se il restauro abbia o meno una identità propria (distinta da quella del progetto tout court); in caso affermativo esso propenderebbe maggiormente verso il dominio indiscutibile della scienza mutuando da

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questa strumenti esatti e verificabili; se, al contrario, rivendica la propria appartenenza piena all’ambito del progetto di architettura, sarà nella condizione di condividere con questo i rischi, le esposizioni, la discutibilità ed il carattere (cautamente) artistico (cioè arbitrario) che lo distinguono. Sembra che ad oggi il mondo del restauro mantenga per lo più una posizione “a cavallo” tra queste due realtà nel comprensibilissimo intento di assumerne da ciascuna la forza, ma non le intrinseche e collegate debolezze. Riconoscere il carattere progettuale del restauro chiarisce molti equivoci ad esempio e tanto per citarne uno comporta la necessità che ad occuparsene siano architetti (e non magari storici, archeologi o altri esperti di settore non dotati dello specifico magistero culturale e tecnico- scientifico che è proprio dell’architetto). Ovviamente ogni medaglia ha il suo rovescio e questa non fa eccezione: chiariti i rapporti su di un versante, si apre un nuovo fronte problematico dovendosi comunque distinguere e caratterizzare l’intervento di restauro da quello che restauro non è. Ben venga il restauro nella grande famiglia della progettazione architettonica, ma nel far questo ne assumerà i rischi conseguenti contraendo alcune delle affezioni tipiche della progettazione contemporanea e condividendone la perenne problematicità. Perderà forse qualcosa dell’aura di scientificità che

lo caratterizza entrando nel novero delle scelte di responsabilità sulle quali

c’è sempre da discutere. Nella discesa dall’Olimpo delle certezze e della teoria consolidata al mondo terreno delle pratiche discutibili da un lato si può guadagnare in incisività, dall’altro si perde quella sorta di immunità che

il possesso di una teoria di riferimento potrebbe, in teoria appunto

garantire. Avvertito di questo Carbonara afferma che all’interno del progetto

di architettura: “Il restauro architettonico si colloca[

rischio che comporta l’obbligo di scelte caute, misurate e molto ragionate.”

E in effetti nella Lezione alcune severe critiche sono avanzate alle varie

in una classe alta di

]

correnti “stilistiche” della contemporaneità, ed in particolare al “solipsismo del progettista” privo di adeguate motivazioni e metodo, ma anche apprezzamento è espresso nei casi in cui l’arbitrio d’autore appare rivolto ad un consapevole dialogo, pur se improntato a forte autonomia linguistica:

Carlo Scarpa, Franco Minissi, Guido Canali, Andrea Bruno, Josè Ignacio

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Linazasoro, Rafael Moneo, David Chipperfield ed altri sono segnalati per l’apprezzabile qualità delle loro realizzazioni. Si tratta perlopiù di autori il cui curriculum non è specifico del restauratore, ma che Carbonara segnala proprio nell’apprezzabile intento di colmare la lacuna tra le due culture. Credo che questa mano tesa dal restauro ai compositivi vada stretta. Nella disamina, autenticamente magistrale, di Giovanni Carbonara, pur nella dimensione contenuta, nessun risvolto della problematica di confine è trascurato, nessuno dei malesseri – non solo del restauro ma dell’intero arco della progettazione contemporanea è disatteso. Il testo esprime grande capacità di comprensione e assunzione di responsabilità; ne deriva una sistemazione sintetica ed esaustiva di questioni e di protagonisti che è doveroso cogliere da parte degli studenti ma non solo da loro, nell’auspicio che sia prossimo il tempo in cui tutti gli specialismi in cui il progetto di architettura si articola trovino una unica koiné centrata sulla cura consapevole e responsabile dell’eredità ricevuta e insieme del contributo della contemporaneità da consegnare a chi seguirà.

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Benedetto Todaro

Il restauro non è conservazione…

Giovanni Carbonara,

Direttore della Scuola di Specializzazione in Beni Architettonici e del Paesaggio

Sintesi

Il restauro risponde, in primo luogo, ad esigenze di conservazione e

“trasmissione al futuro” delle antiche testimonianze di storia e d’arte ma il suo ruolo è tanto ‘conservativo’ quanto ‘rivelativo’ o, secondo la Carta del restauro del 1972, di “facilitazione della lettura” dell’opera. Esso, in altre parole, è come una “edizione critica del testo”; è anche un atto

di filologia quanto mai arduo perché condotto non su copie o trascrizioni,

come nel caso della poesia o della musica, ma sempre su originali. Azione critica e filologica svolta, inoltre, non ‘parlando’ dell’opera ma utilizzando il suo stesso linguaggio. È, insomma, “ipotesi critica” non esercitata verbalmente ma tradotta “in

atto”, destinata perciò ad avvalersi proprio del linguaggio dell’opera da restaurare, più precisamente d’uno specifico metalinguaggio ricco di strumenti, segni e codici ‘diacritici’, vale a dire atti a distinguere testo e

integrazioni. Si restaura quindi facendo pittura nel restauro pittorico, scultura

in quello scultorio e architettura nel restauro architettonico.

Il restauro architettonico si colloca, dunque, in una classe alta di rischio che

comporta l’obbligo di scelte caute e ragionate. Esso richiede un fare ed un pensare organicamente connessi; un analizzare, progettare, costruire, demolire quando necessario, mantenere nel tempo le architetture nella loro concreta, sofferta e irripetibile autenticità materiale, prim’ancora che simbolica, spirituale o figurale. Che il restauro sia “pura” conservazione o che esso rappresenti un atteggiamento erudito e retrivo, cieco alle istanze della modernità, quindi alla stessa architettura contemporanea, è un luogo comune privo di fondamento; ma è anche una convinzione alimentata da comportamenti ottusi e spesso di comodo della burocrazia.

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1. Conservazione, architettura e restauro

Il restauro non è conservazione o, almeno, non è soltanto conservazione. Risponde, sì, ad esigenze di conservazione e “trasmissione al futuro” ma il suo ruolo, come vuole la Carta internazionale del restauro di Venezia, del 1964, è tanto ‘conservativo’ quanto ‘rivelativo’ o, secondo la Carta del restauro italiana del 1972, detta del M.P.I., di “facilitazione della lettura” dell’opera (figg. 1-5). Il restauro, in altre parole, è come una “edizione critica del testo”; è anche un atto di filologia quanto mai arduo e rischioso perché condotto non su

copie (come i famosi gessi nel museo della Facoltà di Lettere della nostra università) ma sempre, necessariamente, sugli originali. Azione critica e filologica esercitata, inoltre, non ‘parlando’ dell’opera ma utilizzando il suo stesso linguaggio (fig. 6).

È, insomma, come ha detto un illustre studioso belga, Paul Philippot (1998),

“ipotesi critica” non esercitata verbalmente ma tradotta “in atto”. È “critica in atto”; infatti si avvale d’un suo particolare metalinguaggio (anch’esso storicamente determinato e mutevole) e, più propriamente, di strumenti, segni e codici ‘diacritici’, vale a dire atti a distinguere testo e integrazioni,

come le famose forme semplificate di Camillo Boito e Gustavo Giovannoni o come il “rigatino” proposto da Cesare Brandi presso l’Istituto Centrale del Restauro in Roma, o anche come l’“astrazione” e la “selezione cromatica” di Umberto Baldini presso l’Opificio delle Pietre Dure di Firenze (figg. 7-11). Si restaura quindi facendo, in certo modo, pittura nel restauro pittorico,

scultura in quello scultorio e architettura nel restauro architettonico o, come

si

diceva una volta, dei monumenti. Ma lo stesso vale per la musica (la Lulù

di

Alban Berg, completata, con grande attenzione filologica, da un colto

musicologo come Friedrich Cerha, la Turandot di Giacomo Puccini ecc.), il

cinema (La corazzata Potëmkin di Sergei M. Eisenstein, Miracolo a Milano

di Vittorio De Sica e Cesare Zavattini ecc.), la stessa letteratura (I giganti

della montagna di Luigi Pirandello, in una messa in scena di qualche anno fa, i frammenti dei lirici greci, molti passi della stessa Iliade e dell’Odissea ecc.): ma qui, a differenza del restauro concernente le arti del disegno,

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4 5 esiste la possibilità di lavorare su copie e trascrizioni, senza toccare gli originali.

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esiste la possibilità di lavorare su copie e trascrizioni, senza toccare gli originali. Il restauro architettonico si colloca, dunque, in una classe alta di rischio che comporta l’obbligo di scelte caute, misurate e molto ragionate. Esso richiede un fare ed un pensare strettamente interconnessi; un analizzare, progettare, costruire, demolire quando necessario, mantenere nel tempo le architetture (e non l’architettura idealmente intesa, come fa giustamente notare Gianfranco Spagnesi, 2007) nella loro concreta, sofferta e perlopiù stratificata, irripetibile autenticità materiale, prim’ancora che simbolica, semantica, spirituale, figurale ecc. Risuona qui la nota definizione di beni culturali come “testimonianze materiali aventi valore di civiltà”. Quest’attenzione al dato essenzialmente materiale e non iconico, di pura immagine, di contenuto, di significato, è una peculiarità del restauro modernamente inteso, frutto d’un lungo travaglio, che si estende con alterne vicende dal V-VI secolo al XVIII, in ambito propriamente europeo e occidentale, per maturare nel corso dell’Ottocento, dal restauro dello sperone orientale del Colosseo (architetto Raffaele Stern, 1806-07) in poi (fig. 12).

Differente è la sensibilità, per esempio, asiatica e anche quella africana, volte - e qui sono ben consapevole di generalizzare - al mantenimento dei valori ‘immateriali’, simbolici, rituali, religiosi o altri, come ben dimostra il

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caso del tempio scintoista di Ise in Giappone. Da qui ricorrenti contrasti e diversità di

caso del tempio scintoista di Ise in Giappone. Da qui ricorrenti contrasti e diversità di opinioni in sede internazionale, in primo luogo nell’UNESCO. Tutto discende da un diverso concetto del tempo (lineare in un caso, circolare nell’altro), dell’autenticità (materiale in un caso, simbolica e spirituale nell’altro), della storia, dei suoi mezzi e dei suoi fini. Alla rituale completa demolizione e ricostruzione ogni venti anni, in Giappone, del tempio di Ise detto Jingu, tuttora attuata, si contrappone non a caso in Roma il divieto di papa Innocenzo X Pamphilj (1646) severamente imposto a Francesco Borromini di demolire, in San Giovanni in Laterano, i pur cadenti muri costantiniani, tanto che l’architetto dovette “sudare sangue”, ricorda padre Virgilio Spada, per portare a compimento un lavoro, in gran parte di consolidamento, che non lo soddisfece, perché ‘Sua Santità gli aveva legato le mani e non aveva consentito che si dispiegasse tutta la potenza del suo ingegno’. Ugualmente non per caso qualche anno prima un umanista come il Ciaconio (Alfonso Chacón), sempre a proposito di San Giovanni, aveva chiesto che il previsto restauro fosse impostato “ut simul, et vetustas servaretur, et venustas adderetur”. Questa è già un’intelligentissima anticipazione della moderna dialettica (chiaramente illustrata da Cesare Brandi, nella sua Teoria del restauro, 1963) fra le due istanze del restauro, quella “estetica” e quella “della storicità”. Sottolinea inoltre che il restauro non è solo conservazione e che esso, soprattutto, non è figurativamente neutro, come già negli scorsi anni Quaranta avevano ben spiegato studiosi, tutti storici dell’architettura, quali Roberto Pane e Renato Bonelli, proponendo la loro rigorosa visione ‘critica e creativa’ del restauro. A questo proposito, credo che sbagli Francesco Dal

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Co (2007) quando afferma che il restauro non abbia una sua teoria di “riferimento” e sia, in sostanza, qualcosa di arbitrario come anche lo sarebbero i vincoli e le stesse prescrizioni forniti dall’amministrazione statale di tutela, vale a dire dalle soprintendenze. Che il restauro sia ‘pura’ conservazione, “quale attività tecnico-scientifica scevra da qualsiasi intento artistico” (Varagnoli 2006, p. 223) o che esso rappresenti un atteggiamento erudito e retrivo, cieco alle istanze della modernità, quindi alla stessa architettura contemporanea, è un luogo comune, privo di fondamento, diffuso ad arte da chi, architetto ‘militante’, ingegnere di “spensierata inventiva”, avrebbe detto Friedrich Nietzsche, o amministratore preso dal fuoco di un’“attiva ignoranza”, non vuole sentir parlare di limiti imposti alle proprie idee e convinzioni, al proprio ego sovente spropositato; ma è anche una convinzione alimentata da comportamenti ottusi e spesso di comodo dell’amministrazione pubblica. È ricorrente l’ingeneroso e ridicolo refrain di Roma come d’una città che soffre sul piano del confronto internazionale perché afflitta da ‘troppa conservazione’; Roma e con essa l’Italia intera hanno ben altre ragioni alla base dei loro problemi e del loro declino. Sentir parlare un candidato alle elezioni comunali della nostra città in questi termini: “votatemi e farò diventare Roma come Barcellona”, è grottesco ed indica un provincialismo e una confusione mentale gravissimi. Devo ad Ascensión Hernández Martínez (2008, p. 16), dell’Università di Saragozza, la segnalazione del pensiero di Horacio Capel (2007), dell’Università di Barcellona, su questa città ormai “modelada por el capital y organizada para el consumo”, e di Juan José Lahuerta (2005, p. 15), della Scuola Tecnica Superiore di Architettura di Barcellona, sulla “destrucción planificada y comercializada de la ciudad, y la ruina y desaparición de la vida que habita en ella”. Ricordo, tra parentesi, un’acuta riflessione di Leonardo Benevolo secondo il quale ‘la parte realmente più moderna delle nostre città sono i loro centri storici’, anche perché sembrano fatti apposta (sono fatti apposta!) per facilitare e favorire gli scambi interpersonali, la qualità sociale del vivere (per tutti e non solo per frange privilegiate), grazie anche ad un tessuto denso

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ma, al tempo stesso, ricco di qualità. Ciò che manca a tante nuove realtà urbane. La disciplina del restauro, se correttamente intesa, si proietta

spontaneamente verso il futuro, si colloca (e non potrebbe essere altrimenti) nella contemporaneità (in quel “terzo tempo” di cui parla Cesare Brandi nella sua Teoria), ha valore formativo ed educativo, non meramente erudito,

e si rivolge in primo luogo alle giovani generazioni, per lasciare loro un

patrimonio unico e irripetibile, come s’è detto, non su memoria digitale ma nella flagranza della sua materia autentica. Non a caso, fino agli anni di Giovanni Spadolini e dell’istituzione del MBCA

la tutela dipendeva dal Ministero della Pubblica Istruzione che l’aveva sottratta con fatica, nei decenni dell’Italia post-risorgimentale e liberale, a quelli, ben più solidi e potenti, dell’Interno e dei Lavori Pubblici.

Il restauro, infatti, è pertinente alla cultura, alla memoria, se vogliamo

all’identità di un popolo, non alle ragioni spurie dell’interessato benculturalismo oggi tanto di moda; ricordiamo le critiche di Giulio Carlo Argan alla dizione stessa di “beni culturali”, cui egli contrapponeva quella di “oggetti di una ricerca scientifica”, di ‘oggetti d’arte e storia’, ed oggi, ancor più, contrapporrebbe a quella di “patrimonio”, che tanto piace alla

burocrazia dell’Unione Europea e, non a caso, agli organismi internazionali, UNESCO in primo luogo. Quanto prima affermato, che il restauro architettonico sia architettura a tutti gli effetti (ma nel rispetto di condizioni aggiuntive che non dovrebbero affatto spaventare un architetto ben preparato e degno di tal nome) è vero in termini di principio ma è anche una realtà sperimentata e vissuta proprio a “Valle Giulia”, sin dalle sue origini come prima facoltà di architettura costituita in Italia. Una facoltà nella quale la linea del restauro e della storia dell’architettura si è sempre sviluppata accanto a quella dell’invenzione e produzione architettonica del ‘nuovo’: non per caso storici di vaglia come Leonardo Benevolo o Sandro Benedetti sono stati e sono ancora oggi gelosi del loro essere, in primo luogo, architetti operanti (ma così anche Arnaldo Bruschi, Gaetano Miarelli Mariani, Gianfranco Spagnesi e, più indietro, lo stesso

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Guglielmo De Angelis d’Ossat, nei suoi anni giovanili progettista, ad esempio, della sede del centro di studi leopardiani a Recanati, o Roberto Pane, vincitore, negli anni trenta, del concorso per la nuova facoltà di economia in via Partenope, a Napoli, opera ricca d’interessanti suggestioni foschiniane ed, ancora più in là, Vincenzo Fasolo, Gustavo Giovannoni e Camillo Boito, primo ispiratore, nel tardo Ottocento, della facoltà). La scuola universitaria di storia e restauro

di Roma è stata sempre attenta alla “realtà dell’architettura”, espressione

cara a De Angelis d’Ossat, e si è tenuta costantemente da presso alla fabbrica, senza derive astratte o letterarie. Le sue letture critiche e

architettoniche, come quelle, ad esempio, di Arnaldo Bruschi, sono proprie

di chi ha personalmente sperimentato l’architettura nel suo farsi spazio,

struttura, ritmo, corpo vivo e funzionale. Da qui il concetto di architettura come “organismo”, le conseguenti analisi formali, linguistiche e insieme strutturali di Vincenzo Fasolo, la peculiare attenzione al disegno e così via. Analisi che, afferma Spagnesi, poco hanno a che fare con la storia dell’arte e che non sono neanche, a ben vedere, storia dell’architettura, ma storia delle (singole) architetture, quindi già spontaneamente predisposta all’innesto sul restauro dei (singoli) monumenti. Sul latente contrasto fra “antiquari” (oggi storici dell’arte e archeologi) e architetti valga per tutti rammentare lo sprezzante giudizio di Carlo Fea nei confronti di Giuseppe Valadier (persona che ‘con le sue callose mani’ doveva tenersi lontano dai monumenti e chiedere aiuto, semmai, ai ‘sapienti’ in materia: considerazione che anticipa singolarmente il teorema tafuriano della scissione fra storico, conservatore e architetto, fra artista e philosophus additus artifici, per dirla con Benedetto Croce, scissione quanto mai equivoca e dannosa) oppure di Stendhal sempre verso Valadier

, per dirla con Benedetto Croce, scissione quanto mai equivoca e dannosa) oppure di Stendhal sempre

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(“sciagurato” che ha distrutto, e non restaurato, l’Arco di Tito) o sempre di Fea nei confronti dell’architetto settecentesco Paolo Posi reo di aver manomesso, nel Pantheon in Roma, con “barbarie … l’antico” per “surrogarvi una buffoneria architettonica” (fig. 13). Ripetiamo invece: il restauro architettonico è architettura e compete, in primo luogo, agli architetti, così come anche le altre forme di ‘architettura sulle preesistenze’. Ma quale architettura si addice al restauro ed ai monumenti, considerati nel senso lato ma etimologicamente corretto di “memorie materiali”, estese dal singolo manufatto al territorio antropizzato? Un’architettura che derivi da una progettazione colta, consapevole del tema e del vincolo aggiuntivo ma qualificante che il rispetto storico comporta, le cui istanze debbono essere accolte e risolte, “senza residuo” avrebbe detto Brandi, come e più di tante altre che gravano normalmente sulle spalle dell’architetto (utilitas, firmitas, venustas ed oggi una pletora di normative, limiti di legge, economici, organizzativi e procedurali ecc.). Si potrebbe anche dire, seguendo Cicerone, un’architettura rispondente al criterio della scientia et prudentia o della cognitio (o conscientia) o anche, volgarmente, al ‘dovere della conoscenza’. Alla triade vitruviana va però aggiunto, in questo caso, un quarto elemento, quello che Leon Battista Alberti nel suo trattato sull’architettura ha definito della concinnitas (concordanza, armonica rispondenza, convenienza: da cum cano, canto insieme, all’unisono). Progettazione libera di procedere quanto si vuole, purché, s’è detto, su rigorosi binari storico-critici. Non è quindi un problema di predefinizione linguistica o d’un tipo di architettura (modernista, modernista temperata, high tech, storicista- imitativa, muratoriana o caniggiana, antimoderna, postmoderna ecc.) ma d’un metodo inteso, in senso proprio, come un cammino-guida da percorrere per arrivare a giuste conclusioni. Un metodo che dev’essere personalmente assimilato e fatto proprio da ogni architetto che voglia operare sulla realtà storica (o, se si preferisce, semplicemente “antica”) dei monumenti e delle nostre città.

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È un problema che non riguarda il restauro, il quale s’interessa del metodo, ma proprio gli architetti, ogni architetto, perché essi, a norma di legge, sono tutti abilitati ad esercitare il restauro. È un problema di acculturazione che s’impone deontologicamente ma che perlopiù viene respinto con fastidio, con tutte le drammatiche conseguenze che si possono quotidianamente verificare (basti riflettere su come è stato affrontato, in questi ultimi decenni, il tema delle antiche superfici intonacate e quello del ‘colore’ di Roma, in gran parte ridotta, per pura insipienza e non per cattiva volontà, ad una scenografia di cattivo gusto). Ed è proprio quel cammino o metodo ciò che le discipline del restauro intendono chiarire e comunicare negli appositi corsi entro le facoltà di architettura (e con particolare convinzione in quella di “Valle Giulia”), assumendo lo studente del quarto o quinto anno con tutte le sue competenze di giovane architetto in formazione e maturazione, in primis quelle compositive e progettuali (quindi anche tecnologiche, strutturali, impiantistiche e, naturalmente, urbanistico-territoriali), educandolo a un sano rapporto con le preesistenze (richiamando, a questo fine, il prezioso contributo delle discipline storiche) non solo mentale e intellettuale ma anche di compromissione materiale e concreta (con riferimento ad una materia spesso degradata e segnata dal tempo) per poi restituirlo, fornito di più matura consapevolezza e capacità d’ascolto, al suo alveo naturale della progettazione architettonica. Per questo “Valle Giulia” non ha attivato, come invece altre facoltà, pur vicine, corsi di laurea in conservazione ma, per restare nell’ambito del nostro tema odierno, solo in architettura e architettura-restauro. Per questo la Scuola di specializzazione in beni architettonici e del paesaggio di Roma è rivolta agli architetti e agli ingegneri edili-architetti prim’ancora che ad operatori magari già esclusivamente orientati al restauro fin dal primo anno di studi universitari, circostanza nel nostro caso quanto mai inutile. Utili sono invece tutte le materie proprie dell’architettura, a partire dalla storia e dalle esperienze vissute di “formatività” architettonica, per usare la felice espressione coniata da Luigi Pareyson (1974) il quale intende con quel termine un “fare che, mentre fa, inventa il modo di fare”.

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Senza capacità formative non si avrà mai un buon restauratore, mentre vale

il contrario: si potrà educare ad essere un valido restauratore l’architetto più iper-creativo, rivoluzionario, antistorico che si possa immaginare, purché sia realmente tale.

Si tenga presente, in ultimo, che in un ambiente fortemente antropizzato

ogni progetto di architettura è già restauro, perché modifica le relazioni esistenti tra gli oggetti ed instaura fra essi una nuova legge. Misurarsi con l’esistente è già restauro.

Sandro Benedetti (1995) si sofferma sul tema del linguaggio architettonico

da impiegare nei nuovi inserimenti entro le preesistenze, linguaggio ovviamente della contemporaneità, intesa nella sua accezione più vasta:

cioè della complessa stratificazione formale che l’architettura della modernità ha prodotto fino ad oggi. Ne deriva una presa di distanza da forme desunte esclusivamente da modalità compositive d’impianto astrattizzante, quali per esempio quelle del razionalismo funzionalistico o del recente decostruttivismo. Tale approccio orienta invece l’attenzione verso un linguaggio che, senza rinunciare ad un sentire contemporaneo, si proponga di trovare riverberi e consonanze con i contesti ambientali, urbani

o edilizi nei quali viene impiegato. Per Benedetti, una tendenza di

architettura che punti ad un’attiva contestualizzazione è quella che meglio di ogni altra può risolvere il problema d’inserire l’innovazione nel restauro: ciò, naturalmente, fermi restando i limiti di rispetto della preesistenza in tutti i suoi valori. Occorre esplicitamente chiarire che questa tendenza non mira ‘a nascondere’ con forme e figure architettoniche ‘neutre’ il nuovo nella preesistenza, così come è stata la regola del cosiddetto ‘moderno ambientato’ divulgato nei decenni passati. Essa aspira invece a presentarsi nei contesti storici con il volto e la suggestione di oggi ma, al tempo stesso, non vuole con le sue figure contrastare o sconvolgere l’equilibrio figurativo dell’insieme entro cui s’inserisce. Compito del nostro tempo infatti non è di ‘copiare o rifare il verso’ a modalità stilistiche del passato, ma di coglierne le impronte, reinterpretarne i caratteri nella chiave del linguaggio dell’oggi ed,

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infine, condurre a sintesi nuove le suggestioni suscitate dalla struttura figurativa della preesistenza. In sostanza

infine, condurre a sintesi nuove le suggestioni suscitate dalla struttura figurativa della preesistenza. In sostanza si tratta di proporre forme atte a rispondere sia alle moderne esigenze d’uso che a quelle di ‘ascolto’ dei valori del contesto evocato. Antón Capitel (1988) muovendo, come anche Paolo Marconi (2004), dall’interno della cultura del restauro sviluppa il concetto di ‘analogia formale’, utilizzabile nei lavori d’integrazione e aggiunta, da non intendersi come imitazione stilistica, storicistica ma come aggiunta ‘critica’ che si fonda sull’avvicinamento e sull’ascolto dell’opera lacunosa e del suo intorno. Essa è moderna ma non indiscriminatamente creativa (p. 154), sa esprimere a vista la distinzione di antico e nuovo ma, insieme, mira a dare o conservare unità architettonica al manufatto. Si basa sulla realtà stessa dell’architettura da restaurare che è la fonte conoscitiva e d’ispirazione di tutto il processo. Fra gli esempi portati sono molto significativi gli interventi dell’architetto Dionisio Hernández Gil, a Mérida, per la sistemazione (avviata nel 1985) del Tempio di Diana, d’età romana e, in Alcántara, per il restauro (iniziato nel 1962) del convento di San Benedetto, con l’interessante scala a più rampe e l’integrazione della volta della ‘sala gotica’, oppure il completamento della chiesa di Santa Croce a Medina de Rioseco, in provincia di Valladolid (architetto José Ignacio Linazasoro, 1985-88) (fig. 14). Il suo concetto si avvicina, in sostanza, a quello di ‘attiva contestualizzazione’ richiamato da Sandro Benedetti. Ignasi de Solá Morales (1985) nell’opera di ‘restauro’ di Gunnar Asplund (Municipio di Göteborg, 1913, 1934-37), Carlo Scarpa (Museo di Castelvecchio a Verona, 1953-76) e Giorgio Grassi (Castello di Abbiategrasso, 1970) riconosce, pur nelle personali declinazioni, un comune procedimento ‘analogico’, espressione d’una “nuova sensibilità”

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verso le preesistenze, risolta tramite “un controllato dosaggio dei rapporti fra somiglianza e

diversità”

“l’interpretazione dei tratti dominanti nell’edificio antico allo scopo di farsene eco” nelle moderne aggiunte (p. 40). ‘Analogia’ da non

spingere tuttavia, come ha fatto, in un primo momento, Rafael Moneo nel suo progetto di ampliamento del Banco de España a Madrid (1978-80), entro il “solco ristretto stabilito dalle leggi dello stesso edificio, dalla sua logica compositiva e dall’organizzazione costruttiva e spaziale esistente … senza alcun tipo di distanziamento che delimiti le caratteristiche proprie di ogni operazione estetica”, lasciando così che la fabbrica sia condotta “fino all’estremo” dalle “esigenze” dell’edificio preesistente, con la conseguenza che l’analogia si fa così “tenue” e “impercettibile” da “diventare mera tautologia” (p. 42). La vera ‘analogia’, invece, è cosa diversa e tende a superare la precedente pratica del ‘contrasto’, quale categoria formale tipica

pratica del ‘contrasto’, quale categoria formale tipica e 15 1 5 di buona parte della modernità

e

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di buona parte della modernità novecentesca. È interessante, a questo punto, osservare come Eduardo Souto
di
buona parte della modernità
novecentesca.
È
interessante, a questo punto,
osservare come Eduardo Souto de
Moura (2007), tornando più di recente
sull’argomento, rilevi gli affinamenti
progettuali apportati dall’architetto, a
partire dal 2002, fino alla soluzione poi
realizzata nel 2006, nella quale le
preoccupazioni sopra accennate sono
positivamente risolte. Stante la
premessa di “adottare i medesimi criteri
compositivi” dell’opera preesistente, “i

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materiali, la pietra”, al fine di “conservare il senso”, Moneo ha ricercato una nuova coerenza fra interno ed esterno, ha rinunciato a proporre le “intelaiature e la grande vetrata” in forma di “replica”, ha adottato una decorazione più “stilizzata”, con elementi la cui volumetria “può essere letta quasi soltanto dal rilievo e dalle ombre”, ha reso “le sculture della facciata” non più “realistiche” ove “la postura della figura, quasi come nei ritratti cubisti, la si percepisce appena”. Ha in sostanza ‘completato’ ma con l’intento di mantenere “a lungo termine … l’atmosfera dell’isolato” tramite l’impiego di “un linguaggio autonomo, distintivo, con un’identità tutta sua, attuale, contemporanea”. Conclude Souto de Moura che “durante i diciotto anni trascorsi dal concorso il Banco de España di Rafael Moneo si è trasformato in un manifesto involontario riguardante la conservazione del patrimonio storico” (pp. 16-17) (figg. 15-16). Già da un primo sommario approccio al tema del linguaggio architettonico da adottare in contesti antichi, architettonici o urbani, emergono tre vie, una modernista, incarnata emblematicamente da ripetute affermazioni di Jean Nouvel (Baudrillard, Nouvel 2003), una storicamente ‘regressiva’ e, in sostanza, ripristinatoria ed una ‘terza via’, invocata dai molti autori che si sono espressi tanto contro la dissonanza e il contrasto quanto contro l’imitazione storicistica, ma delineata con maggiore precisione da Sandro Benedetti, in termini di ‘ascolto’ e reale attenzione al passato. A tale riguardo, per esemplificare in concreto, credo che una valida ‘terza via’ sia quella tenacemente perseguita da Guido Canali nell’ultimo ventennio, con esiti di grande qualità e rigore, confermati dalla capacità di dialogare, da architetto operante e creativo qual è, con i responsabili istituzionali della tutela, colleghi di soprintendenza, storici dell’arte, archeologi. La sua concezione di ‘restauro leggero’, oggi accompagnata da quella, altrettanto interessante, di ‘restauro timido’ proposta dall’architetto Marco Ermentini (2002, 2007) e tutta la sua produzione dedicata a questo genere di temi lo dimostrano (fig. 17). Né si creda che il delicatissimo trattamento di tracce e materiali proprio di Canali, ad esempio nel restauro dell’antico ospedale di Santa Maria della Scala a Siena, vada attribuito ad una sua predilezione iperconservativa; non è affatto così, perché egli aderisce espressamente ad

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una visione critica del restauro che sa ‘spontaneamente’ tro - vare il punto di equilibrio

una visione critica del restauro che sa ‘spontaneamente’ tro- vare il punto di equilibrio fra conservazione, rimo- zione, reintegrazio-ne, innovazione ed ha la sensibilità di sapersi fermare in tempo e di tradurre in stimolo poetico ‘tutti’ i materiali coi quali si trova a lavorare. Tale opzione ‘critico - conservativa’ sembra proporsi oggi come la più aggiornata e rispondente ad una concezione culturalmente matura e sensibile alle molteplici questioni che la disciplina, per sua natura, suscita (Carbonara 1990, 1996). In ultimo vale la pena ricordare che un ottimo esempio di sperimentazione del metodo ‘critico’, negli stessi anni della sua formulazione di principio, è dato dal restauro post-bellico dell’Ospedale Maggiore di Milano, avviato da Ambrogio Annoni e completato da Liliana Grassi. Molto efficace è la sistemazione del chiostro della ‘Ghiacciaia’, in parte ricostruito e in parte no; in ambito pittorico, dal restauro dell’Aula Magna dell’Università di Genova, attuato rinnovando modernamente, ad opera di Francesco Menzio, il dipinto della volta distrutto nel corso della Seconda Guerra Mondiale (figg. 18-19). La possibile compatibilità di antico e nuovo era anche la speranza di Renato Bonelli (1963, ora anche 1995, pp. 27-34, da cui si cita) il quale vedeva l’architettura di restauro (cioè, sviluppata e progettata in stretta relazione con la preesistenza e sostenuta da un forte sentire storico-critico) come progettazione ‘alta’, unica espressione autentica dell’odierna sensibilità culturale ed, in sostanza, della modernità: “Il restauro costituisce dunque un’attività nella quale l’odierna cultura attua pienamente se stessa e che risulta più rappresentativa della stessa architettura contemporanea, poiché dimostra una cosciente continuità col passato ed una consapevolezza del

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18 19 momento storico che l’edilizia moderna non possiede” (p. 31). Modernità non parzializzata né

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momento storico che l’edilizia moderna non possiede” (p. 31). Modernità non parzializzata né mutilata, come certa storiografia ‘militante’ ha preteso in quest’ultimo mezzo secolo, ma accolta in tutta la sua ricchezza di riferimenti e prospettive, che non si riducono soltanto a quelle del Movimento Moderno o del Razionalismo architettonico ma che contemplano anche un vitale rapporto con la storia e con la lezione del passato (quando solo si pensi, per esempio, oltre a Louis I. Kahn, a certi architetti costruttori di chiese nella Germania di Weimar, come Otto Bartning e Dominikus Böhm, al restauratore-innovatore del Castello di Praga, Jože Plečnik o al nostro Carlo Scarpa). Sembra quindi che, sotto il profilo del linguaggio, sussistano modalità compatibili con l’antico senza, per questo, essere imitative. Sono quelle su cui ci si è prima soffermati, fondate su linee alternative e, fino ad oggi, considerate ‘minoritarie’ della modernità, non aderenti ai principi del Movimento Moderno propagandato, ad esempio, da Nikolaus Pevsner ma da esso autonome, pur nella loro piena attualità. Esistono ugualmente, però, valide proposte giocate sul contrasto dialettico. Non vale un’opzione linguistica preordinata e, in sé, preferibile; la questione è di metodo e di sensibilità. La giusta strada va ricercata, ogni volta, con fatica e determinazione. Metodo, i cui contenuti sono stati di recente lucidamente riepilogati e discussi da Donatella Fiorani (2011) per cui: “l’architettura storica costituisce un fine, e non un mezzo della progettazione”; “l’oggetto del restauro è l’opera architettonica nella sua interezza”, senza indebite parzializzazioni; “il progetto di restauro” non può evitare “di assumere la dimensione temporale

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quale componente significativa delle proprie scelte”, ragione per cui esso “inevitabilmente, si confronta con la storia, ad essa deve consegnare il proprio operato e la testimonianza dei propri criteri e in relazione ad essa

assume una precisa responsabilità etica”; nel restauro sussiste la “necessità

di effettuare una sintesi valida fra un’attività di natura ‘analitica’, dal forte

contenuto filologico e scientifico, e un’operazione più apertamente propositiva, soggetta a valutazioni critiche diverse. Entrambe tali componenti, per risultare efficaci, devono essere pienamente assorbite all’interno dell’attività di progetto”: da qui “la continuità e muta ‘alimentazione’ fra indagine e progetto”; “il processo induttivo, sicuramente propedeutico alla fase preliminare del progetto, non può mai effettivamente considerarsi concluso e prosegue nelle elaborazioni definitiva ed esecutiva dell’opera, nel corso del cantiere e, a volte, anche con monitoraggi successivi all’intervento”; “la natura differenziata delle informazioni pone precisi problemi di gestione e confronto dei dati, da sottoporre essi stessi ad una speciale attività di progettazione per definire sistemi di archiviazione, tempi di raccolta, confronti e verifiche multidisciplinari … Ne consegue che il progetto di restauro si definisce metodologicamente quale processo di natura eminentemente architettonica, fondato sulla gestione sistematica e

coordinata di dati scientificamente e filologicamente verificabili e strutturato sul confronto costante fra spessore diacronico dell’esistente e attualità.” Sul tema del confronto con la ‘dimensione temporale’ si era già soffermato Claudio Varagnoli (2006) rilevando che la disciplina del restauro “può configurarsi come una sorta di critica del progetto alla luce della permanenza nel tempo … proiettando le scelte del presente in una dimensione temporale più vasta, che prescinda dal solipsismo del progettista realizzatore.

In questo modo, il restauro potrebbe riprendere la sua funzione di ‘critica del

presente’, mettendo a nudo” i contrasti “con le ideologie ottimistiche e falsamente progressiste della post-modernità” (p. 239).

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2. L’innesto del nuovo sull’antico: un quadro di riferimento

Siamo convinti che l’accostamento e, in certi casi, la saldatura di antico e nuovo siano una realtà positiva da non negare né rifiutare a priori; che tale modernità debba essere attentamente motivata e vagliata nelle sue modalità espressive (escludendosi, per esempio, gli atteggiamenti di voluto diniego o ‘azzeramento’ della storia e delle sue testimonianze, a meno che tali affermazioni non rappresentino che semplici dichiarazioni di poetica, capaci d’indurre, per esempio, a scelte non di eliminazione ma di ben studiato contrasto con l’antico, sovente preferibili alla più rassicurante via dell’imitazione e della replica linguistica); che l’operatore architetto debba essere colto, paziente nell’ascoltare la preesistenza e sensibile, soprattutto consapevole d’intervenire su preziose testimonianze materiali di civiltà, per definizione uniche e irripetibili. Fra una modernità avanguardistica e rivoluzionaria, oggi declinata in chiave high-tech e globalizzante, atopica e astorica, da una parte, ed una postmodernità imitativa, regressiva, in certi casi falsificante fino al ricalco stilistico d’ottocentesca memoria o all’impossibile replica ‘com’era e dov’era’, esiste anche quella ‘terza via’, d’un rapporto vivo e rispettoso con la memoria e d’una sua ‘attiva contestualizzazione’, studiata e approfondita da storici dell’architettura che sono al tempo stesso architetti militanti. Ma la questione, ripetiamo, non è tanto di scelta di linguaggio quanto di capacità e cultura personale, di senso della misura, di attitudine a comprendere la natura, il luogo e i significati del monumento o del tessuto storico in esame, rimanendo piuttosto libera l’opzione figurativa: alcune esperienze si pongono su una linea di assoluta e, per così dire, dirompente modernità; altre su quella d’una solidità costruttiva e d’un rigore geometrico ed etico che risente della tradizione, meno ‘moderna’ ma non meno attuale, per esempio, d’un maestro come Mario Ridolfi; altre ancora su quella d’una maggiore assonanza alla preesistenza, nelle forme d’una modernità più sussurrata, mediata e filtrata. Analogo può risultare il discorso del consolidamento e delle sue inevitabili ricadute figurative, soprattutto quando non le si voglia occultare entro l’alveo accogliente degli antichi muri ma,

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lasciandole bene in vista, le si faccia dialogare con essi, nel rispetto dei fondamentali principi del restauro (distinguibilità, autenticità espressiva, compatibilità, minimo intervento, reversibilità): basti pensare al lavoro di Antonino Gallo Curcio o di Lorenzo Jurina. Analogo ancora quello dell’intervento impiantistico. Paolo Portoghesi (2006) si sofferma sull’argomento negando che il tema del “rapporto tra antico e nuovo” possa essere “risolto con apodittiche proibizioni o licenze stabilite in assoluto”. Per questa via ci si perde in “interminabili discussioni senza approdo sicuro” (p. 20), mentre l’unica “regola generale … è la riconoscibilità”.

Egli osserva che l’Italia, “negli anni Cinquanta del secolo scorso, per opera

di Albini, dei B.B.P.R., di Scarpa, di Gardella, di Michelucci ha dimostrato

non solo la compatibilità nel restauro del nuovo e dell’antico ma la possibilità che dall’accostamento coraggioso nasca un plusvalore che dipende dalla natura dialogica dell’intervento moderno. Detto questo sarebbe fazioso considerare il dialogo l’unico metodo valido. Anche il contrasto e la frattura possono avere un senso quando lo giustifichi l’occasione e quando nascano da una scelta meditata e sofferta. La nostra riflessione potrebbe generare però l’equivoco che il ‘caso per caso’ finisca per ammettere qualunque metodo e qualunque soluzione. È vero il contrario perché questo indirizzo non ammette giustificazioni generiche” ma presuppone “ragioni strettamente legate” al “problema specifico affrontato”. Comunque, a “prescindere dalle tendenze e dai metodi esiste oggi in Italia una sindrome della conservazione ad ogni costo che tende ad aggravarsi con ritmi preoccupanti” (p. 21). Ad essa si deve, secondo Portoghesi, se l’Italia è rimasta indietro rispetto ad altri paesi europei, come la Spagna, l’Inghilterra, la Germania, l’Olanda, la Francia “nei quali le città hanno vissuto, negli ultimi vent’anni, un periodo di vitale rinnovamento, attraverso

la sostituzione radicale di parti considerate obsolete e tali comunque da

ostacolare senza adeguate contropartite” anche se si trattava “di squallidi esempi della più anonima routine ottocentesca” (p. 22).

Sulla natura di tale rinnovamento Portoghesi (2005) si era però già espresso ed in maniera tutt’altro che favorevole ad un modernismo

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indiscriminato, tanto meno a quello internazionalistico delle ‘archistar’. Egli notava che “oggi, all’inizio del terzo millennio, la cultura architettonica sembra totalmente assorbita dalla ricezione passiva delle novità tecnologiche, dalla celebrazione dello sviluppo economico e della globalizzazione. Perduta la fiducia nella propria missione sociale l’architettura celebra stancamente i riti solipsistici della espressione personale e dell’autoreferenzialità dei suoi prodotti e si crogiola negli effimeri splendori delle ‘grandi opere’ spesso pensate non per dare coesione e organicità al tessuto delle città ma per riempire i vuoti creati dalla obsolescenza delle strutture produttive.” Per restituirle “una ragion d’essere, una dignità, un respiro corale” si deve “combattere la tentazione di ridefinire il suo statuto come pura attività artistica senza altri obiettivi che l’espressione della individualità dell’autore e la celebrazione pubblicitaria del committente” (pp. 7-8). Va quindi sostenuta “una tendenza che veda il progetto come il tentativo coraggioso di conciliare le ragioni dello sviluppo con quelle che oggi chiameremmo della sostenibilità, di rifiutare quindi che l’architettura continui ad operare con violenza sull’ambiente ignorando quei processi di continua armoniosa evoluzione che caratterizzano la natura e le sue forme viventi” (p. 12). Torna qui utile il parallelo fra l’ambiente naturale e quello urbano, propriamente quello costituito dal delicato tessuto dei centri antichi, ‘armoniosamente evolutosi’, nei confronti del quale analogo dovrà essere un atteggiamento che voglia presentarsi come virtuoso e non distruttivo. Sempre Portoghesi (2006) richiama la “natura dialogica dell’intervento moderno” in ambiente antico, non dando affatto per necessaria l’opzione del “contrasto”. Sarà poi necessario definire e cogliere la misura di questo dialogo per non cadere nell’imitazione pedissequa: in ogni caso si tratta, come ci ricorda Luca Scalvedi (2009), recensendo la rivista “Abitare la Terra”, diretta proprio da Paolo Portoghesi, di “ridare spazio alla tradizione intesa come stimolo all’innovazione nella continuità”. Secondo Sandro Benedetti (1991) tre sono, in architettura, oggi le principali linee di ricerca: a) quella convinta della “vitalità ancora piena dei contenuti e dei portati del Moderno” (a sua volta articolata secondo possibilità

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espressive ‘latenti’, da P. Rudoph a V. Gregotti; secondo orientamenti ‘critici’ di quella stessa lezione, dai Five Architects ai Decostruttivisti; secondo la “radicalizzazione modernistica concentrata nell’accentuazione della mitologia macchinistica e tecnologica, la cosiddetta high-tech, da R. Rogers … a N. Foster”); b) quella “di coloro che, pur distaccandosi dall’enfasi modernistica, mantengono declinazioni formative essenzializzate di quella stagione, arricchite da procedure compositive di complessificazione, variamente desunte dalla lezione della tradizione culta o popolare del pre-moderno”, da I. Gardella a R. Gabetti e A. Isola, da G. De Carlo a M. Botta; c) quella “di coloro che puntano a un convinto allontanamento, oltre che dalle convinzioni, anche dalla figuratività del Moderno, attraverso i più diversi recuperi della grande tradizione storica pre-moderna: M. Ridolfi, S. Muratori, Ph. Johnson, R. Venturi, A. Rossi, P. Portoghesi … il G.R.A.U., M. Culot fino ad arrivare a esercizi eclettici, con le realizzazioni francesi di Bofill … o a perseguire un cosciente recupero archeologico dell’architettura antica come clamorosamente propone L. Krier. Si può osservare, da un lato, “l’evidente esaurimento degli stimoli progressivi, che il tardo modernismo accusa”, dall’altro la “allegra dissipazione linguistica, o di moda stilistica” con cui alcuni attori del Post- Moderno ne “riducono la diversità e la carica rinnovatrice”; il tutto, sovente, “in un giuoco di esasperato individualismo, che tende a ridurre gli spunti storici recuperati a ‘oggetti’ manipolabili ad libitum, più che a ‘presenze’ vive da cui far partire la nuova sintesi. Dimenticando quel necessario rapporto di attivo scambio, che sempre nelle epoche pre-moderne – l’esercizio di memoria ha avuto dentro lo spessore della tradizione”. Questa, infatti, “non è ripetizione stanca di formule o di sintesi già consolidate, ma riassunzione e riproposizione creativa”. Così conclude Benedetti: “Entro questa modalità formativa, che è atta a consentire un positivo assorbimento di quanto la modernità ha depositato di valido insieme al superamento post-moderno della sua mitologia, può indicarsi una possibile linea di percorso positiva per l’età di transizione, entro cui sembra

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essersi incamminato il tempo del nostro agire” (p. 205). Con il che si è definito un primo quadro di riferimento entro il quale ricercare i nessi con i temi del restauro e del dialogo con le preesistenze.

3. ‘Modernità’ e restauro

Non sembra condivisibile l’affermazione secondo cui l’Italia avrebbe sviluppato una ‘chiusura alla modernità’ a causa d’una strenua volontà di tutela dell’antico: il contrasto esiste ma, di certo, ha provocato danni sul fronte più debole, proprio quello dell’antico, mentre di ‘architettura’ o, se si vuole, di ‘edilizia moderna’ ne abbiamo anche troppa e in prevalenza di bassa qualità. Semmai si può dire che non si nota quasi nessun rigoroso impegno nello sperimentare modalità, che abbiamo visto essere possibili, di buona convivenza; nel ricercare un dialogo fra le ragioni ‘liberamente’ creative del progetto di architettura e quelle storico - scientifiche della conservazione architettonica o, meglio, del ‘progetto di restauro’ (anch’esso pertinente, a pieno titolo, al territorio dell’architettura); o anche nell’individuare una ‘terza via’, fra i due estremi dell’imitazione stilistica e dell’opposizione linguistica dirompente, dell’eclettismo privo di metodo e della presunta ‘libertà assoluta’. Forse proprio quella del rapporto creativo con la tradizione tratteggiata da Benedetti e sostenuta da Portoghesi, Miarelli Mariani, Strappa (figg. 20-26). Le difficoltà e la menzionata ‘chiusura’ non dipendono da pretese assurde della cultura della conservazione bensì da una più generale incapacità progettuale e inadeguatezza culturale degli stessi progettisti, perlopiù insensibili al problema e privi d’una solida preparazione storico-critica; a ciò si aggiungano il carattere spesso soffocante d’una prassi di tutela anch’essa culturalmente carente ed arretrata, l’assenza d’una committenza, prima di tutto pubblica, illuminata e capace, il sistema dei concorsi e delle gare di progettazione, che tende a premiare la quantità invece della qualità, le molte altre ossessive incombenze, non ultima la patologica proliferazione di

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20 21 22 norme e leggi, che in Italia oggi rendono diffici le il mestiere

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norme e leggi, che in Italia oggi rendono difficile il mestiere dell’architetto. In ogni modo si tratta di questioni pratiche e non di principio, assolutamente risolvibili in termini di volontà politica e amministrativa. In effetti, oggi, una seria e diffusa attenzione al rapporto antico-nuovo è ancora da costruire e non è certo che davvero interessi; manca inoltre un dialogo fra cultura e operatività professionale, manca un’autentica coscienza sociale del problema, sostituita, com’è facile osservare, da un benculturalismo acritico, alle volte istericamente conservativo altre regressivo in termini approssimativamente storicistici. In questo panorama, inoltre, i meccanismi economici, le norme e le procedure non aiutano, tanto meno quelle formulate in sede di Unione Europea, largamente insensibili al tema. Oltretutto la verifica, per così dire, ‘sperimentale’ delle modalità d’inserimento urbano del nuovo nell’antico andrebbe prima condotta con riguardo alla città novecentesca e alle periferie, solo dopo a quella antica, ma così purtroppo non è, anche per la volontà degli architetti di confrontarsi con presenze storicamente e qualitativamente forti e pregiate. Eppure ci confortano le pacate considerazioni di Gaetano Miarelli Mariani (2002) sulla necessità e possibilità d’una progettazione colta, “dotata di consapevolezza storica e di senso critico”; esse lasciano ben sperare sulla futura convivenza, da perseguire con determinazione, di antico e nuovo tanto a servizio delle nostre città antiche quanto delle singole operazioni di restauro sul patrimonio monumentale. Sul tema del rapporto fra storia e restauro, da noi più volte richiamato, ma spesso frainteso, valgono alcune

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25 26 recenti e illuminanti affermazioni di Claudio Varagnoli (2006): “L’esito di tale storia non

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recenti e illuminanti affermazioni di Claudio Varagnoli (2006): “L’esito di tale storia non consiste nell’emettere un verdetto. Porre in luce il valore della stratificazione, con esiti conservativi, significa che l’obiettivo non è fare storia, inverandone ingenuamente gli esiti nella prassi; ma ‘farsi storia’, cioè storicizzare il proprio punto di vista” (p. 232), che è proprio il cuore di quanto Renato Bonelli proponeva nell’affermare la sua visione del ‘restauro critico e creativo’. Aggiunge a questo proposito ancora Varagnoli che “il ruolo della progettazione, e in generale della creatività, è quindi fondamentale nel percorso dell’architetto-restauratore. È importante saper dosare quest’ultima, piegandola a un uso dialogico con la preesistenza” (p. 237). Per Benedetti (1995) meritano di essere valorizzate, “nella dimensione della ricerca storica, le ragioni della ‘lunga durata’ - delle costanti, della tradizione, della stabilità tipologica, della normatività procedurale, della ragionevolezza - rispetto a quelle ‘evenemenziali’ della caratterizzazione stilistica. Tutte quelle modalità del formare architettonico esterne a quell’ossessione del ‘nuovo’, che cadenza i modi del Moderno” (p. 8) e la sua povera pretesa di totale “‘autonomia’ artistica” (p. 9) e di deciso taglio “operato verso la

e la sua povera pretesa di totale “‘autonomia’ artistica” (p. 9) e di deciso taglio “operato

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tradizione architettonica precedente” (p. 13) comportante, fra l’altro, “la ‘riduzione’ delle ragioni formative alla funzione”, con susseguente “abolizione di quelle ulteriori componenti, presenti da sempre nel manufatto architettonico: simboliche, mitologiche, di connessione o derivazione dalla fabbrilità artigiana locale emergente dal genius loci, depositate nella memoria individuale e collettiva, di legame con la vita delle comunità e con le tradizioni costruttive. Dimensioni che hanno da sempre costituito lo spesso strato significativo dell’architettura”. Il tutto per sfociare “nell’adozione di un altro repertorio figurativo: quello elaborato dall’avanguardia dell’astrattismo, che porta a maturazione la faccia artistica ‘fredda’ del Moderno, quella del tempo del razionalismo” (p. 15). Eppure altre linee di modernità architettonica si sono sviluppate nel corso del Novecento, basti pensare alla lezione di Louis I. Kahn ed alla necessità perseguita di “riscoprire lo spessore ontologico del costruire,… di fondare sulla ‘conoscenza poetica’”, e non su una ‘falsa razionalità’, l’architettura stessa, di stimolare “l’approfondimento tra funzione e ‘istituzione’ umana, inverata nei singoli edifici” (p. 194). È la linea di un’“altra modernità” (Benedetti 2004), declinata in termini di ‘ascolto’ e reale attenzione al passato, invocata dai molti autori che si sono espressi tanto contro la dissonanza e il contrasto quanto contro l’imitazione storicistica. Si tratta qui d’affermazioni molto lontane dalla piena libertà e dalla voluta presa di distanza fra nuovo e antico invocate, ad esempio, da Marco Dezzi Bardeschi (2004a) la cui tesi di fondo è che, pur identificandosi “il restauro con la assoluta conservazione dell’esistente”, il solo “progetto di conservazione della stratificata materia esistente comunque non basta…il nuovo che di necessità si aggiunge deve avere carattere di piena autonomia e di chiara leggibilità nel contesto, come prodotto figurativo e materiale innovativo”. Egli considera, dunque, “il restauro come la sommatoria di due distinti ordini di operazioni: restauro = progetto di conservazione dell’esistente (come valore ereditato) + progetto del nuovo (come valore aggiunto)” (pp. 4-5). In altra sede Dezzi (2004b, pp. 83-84) indica le sue predilezioni sulla natura e sul linguaggio propri di questo ‘nuovo’, aderenti

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non a una linea “purista” o “raffinatamente high-tech”, partecipe di una “Tradizione del Nuovo … troppo algida e rarefatta”, ma ad una linea “eretica … libertaria … allegramente sognante”, di “straordinaria forza comunicativa”, capace di creare “oggetti colorati, festosi e curiosi”, che insegue “il piacere intrigante e sottile della contaminazione”; una “via colta, libera, gioiosa … antiretorica, non mimetica e fortemente concettuale”. Ma questa, come si può verificare considerando l’intera produzione di Dezzi Bardeschi, è più un’affermazione di poetica personale, valida quindi tanto nell’architettura del nuovo quanto in quella di restauro, che un argomentato contributo di metodo. Eppure la voluta assenza, nelle sue opere, di richiami all’antico ed alle sue possibili suggestioni ripropone, coerentemente, l’asserita scissione fra progetto di conservazione e progetto del nuovo. Va tuttavia, a questo punto, sottolineato senza lasciarsi impressionare dalla ‘scissione’ appena menzionata – che il nostro ragionamento si allarga, volutamente, a tutto campo senza separare il tema dell’inserimento del nuovo nella città antica da quello dell’inserimento del nuovo, quale atto di restauro, nel singolo monumento, da reintegrare, consolidare o ampliare per ragioni imprescindibili. I due temi in effetti si riducono ad uno, il primo affrontato a scala ‘urbanistica’ (il nuovo edificato come reintegrazione di una lacuna urbana), il secondo a scala ‘edilizia’, ma non c’è differenza concettuale. Riguardo al fronte opposto, neo-stilistico, ri-produttivo e regressivo, sostanzialmente inteso a “costruire una città ormai superata” e ad “aggrapparsi alla città del XIX secolo … continuando a voler fare strade e piazze come prima” ma oggi “prive di senso”, si esprime nuovamente Jean Nouvel, giudicandolo proprio di quegli architetti che “si attaccano sempre alle forme del passato e si disperano se vedono la città evolversi in condizioni diverse da quelle che hanno adorato …” (Baudrillard, Nouvel 2003, p. 49). Circa il medesimo tema della ‘ri-produzione’ e della ‘replica’, che nel restauro si spinge fino al notissimo principio del “com’era e dov’era”, è utile riflettere su quanto, presentando il suo progetto per il restauro-ricostruzione della Fenice a Venezia, giustamente notava Aldo Rossi: che si può certamente pensare di riedificare il monumento dov’era ma non certamente

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com’era. Troppe e incolmabili sono ormai le differenze col passato, anche solo di due secoli fa: economiche e d’organizzazione del lavoro, costruttive, di materiali e di tecniche, normative, di gusto, di sensibilità per lo spazio, d’esigenze funzionali e di comfort, soprattutto legate all’irruzione dell’impiantistica nell’architettura. Volendo si può tentare di fare un ricalco esteriore e formale, ma basterebbe guardare non i prospetti bensì la sola sezione grafica di quanto si è ricostruito per cogliere l’innegabile diversità di nuovo e antico. Esattamente come è accaduto alla Fenice, pur nella parte sopravvissuta e trattata nel modo ‘filologicamente’ più scrupoloso. Si può rifare una scenografia, una scatola vuota, non un’architettura completa e strutturata in organismo; la scenografia è cosa ben diversa anche dalla semplice copia scientificamente e rigorosamente intesa. Per questa via ci si avvicina, nuovamente, più alle costruzioni fantastiche di Disneyland che all’antico. A proposito della recente sistemazione del Neues Museum nell’Isola dei Musei, a Berlino, opera degli architetti neoclassici Friedrich A. Stüler e Johan H. Strack, restaurata da David Chipperfield negli anni 1997-2007, Beatrice Vivio (2009, p.13) osserva come l’architetto abbia preferito, invece, operare in maniera mirata “alla salvaguardia della complessa storia dell’edificio, sia del periodo precedente alla distruzione della guerra che di quello successivo” individuando “due opposte possibilità di sostituire le mancanze con copie analogiche o con forme distinguibili” secondo un rigoroso metodo di valutazione critica ‘caso per caso’. “L’obiettivo, in sintesi, è stato quello di restituire una vita funzionale all’edificio, completando l’esistente senza imitazioni né intenti scenografici e trasformandone il degrado in caratteristica acquisita, quindi accogliendo sia il nuovo che i segni di danneggiamento come ulteriori testimonianze stratigrafiche, in un arrangiamento finale che è come una parafrasi delle antiche partiture architettoniche”. Analogamente al caso già considerato di R. Moneo, anche qui si nota come un improvviso avvicinamento ai principi operativi del ‘restauro critico’, d’impronta italiana, favorito certamente da una lunga gestazione progettuale e da una personale riflessione poetica. ‘Involontario’

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scrive Souto de Moura a proposito di Moneo, frutto probabilmente d’ormai lunghe e ripetute frequentazioni italiane per Chipperfield (figg. 27-30).

4. Le ragioni d’un rapporto difficile

Ci

si trova in sostanza, ragionando sul rapporto antico-nuovo in architettura,

di

fronte a un tema in fermento e da reimpostare profondamente, forse

ripartendo dalle conclusioni dell’incontro veneziano del 1965 (Gli architetti

profondamente, forse ripartendo dalle conclusioni dell’incontro veneziano del 1965 ( Gli architetti 27 28 29 30

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moderni e l’incontro tra antico e nuovo, Venezia 23-25 aprile 1965) e cercando di superarle. Allora Bruno Zevi si espresse perentoriamente contro ogni teoria dell’ambientamento, presentando l’incontro antico-nuovo in termini di necessarie “sofferenze, strappi, squilibri”. Renato De Fusco studiò l’aspetto della nuova architettura come uno dei volti propri dei mass- media, invitando all’uso di un linguaggio architettonico capace di recuperare ‘significati’ e determinare ‘comportamenti’. Giancarlo De Carlo, Italo Insolera, Cesare Valle ed altri rimandarono a un ‘discorso generale urbanistico’. Roberto Pane si dichiarò a favore dell’edilizia di sostituzione che consentiva, nella città antica, di rinnovare conservando volumi e allineamenti. Il documento finale rilevava, nella situazione italiana, la contemporanea rovina dei centri storici senza che si permettesse l’esecuzione di architetture moderne autentiche; si esprimeva contro gli edifici ambientati e i falsi storici; auspicava la conservazione integrale dell’antico e, insieme, la piena espressione del nuovo; rifiutava quindi l’edilizia di sostituzione; reclamava una comprensione globale dei problemi e dei fenomeni della città moderna. Molto diverse, in quegli stessi anni, le parole di Cesare Brandi proprio sul tema della sostanziale incompatibilità di antico e nuovo, da lui argomentate in termini di avvenuta rottura della spazialità prospettica che aveva retto e unificato l’architettura fino ai primi del Novecento; o le precedenti espressioni di Renato Bonelli (1963, ora 1995), molto avanzate e quasi profetiche, che proponevano, come detto, l’architettura ‘di restauro’ come espressione della massima consapevolezza storica: architettura ‘moderna’ proprio per tale precipuo, fondativo carattere e non per l’adesione alle mode più attuali e peregrine. Per quanto concerne il pensiero di Brandi richiamiamo, qui di seguito, altre sue interessanti argomentazioni, legate alla natura intrinseca dell’opera d’arte ed agli sviluppi della coscienza storica attuale, traendole dallo scritto del 1964 Il nuovo sul vecchio (ripubblicato in Brandi 1994, pp. 35-42). Egli sostiene esplicitamente la tesi che non si possano “inserire nuove espressioni artistiche in un contesto antico, anche se lo stesso contesto risulti da stratificazioni di epoche diverse e conseguentemente di

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espressioni a differente tenore formale” (p. 35). La ragione di tale divieto sta, pur se in parte, nella filologia, intesa sì “ad appurare il testo genuino di un’opera” (o, se si preferisce, a restituire “un testo alla sua edizione critica”) ma “tassativamente” senza “intervenire sullo strumento che tramanda il monumento letterario o scientifico che si vuole ricondurre alla lezione più pura. Nelle arti figurative invece noi ci troviamo di fronte all’opera che è anche il medium attraverso cui si trasmette alla percezione, onde qualsiasi intervento sull’opera è anche intervento sul modo di trasmettersi dell’opera stessa nel tempo”. Si tratta di una differenza “sostanziale fra la critica letteraria e la critica del testo monumentale”, che vieta la manipolazione di quest’ultimo, sia nel togliere sia (tornando ai “canoni della filologia”) nell’“ammettere nuove inserzioni” (p. 36). A questo proposito, richiamando la sua Teoria del restauro (1963), Brandi rammenta tuttavia che essa, pur “marginalmente”, non vietava “la eventualità di nuove inserzioni, se non ed in quanto erano necessarie per la statica dell’opera o per una continuità di lettura del testo figurativo”. La questione verte, al contrario, “proprio su quelle aggiunte che vorrebbero rappresentare una nuova espressione artistica inserita in un antico contesto. Non è dunque il punto di vista del filologo, a cui in parte ci siamo ricollegati, ma il punto di vista opposto, quello che potremmo chiamare, con una parola che ingiustamente è alquanto screditata, del creatore. Da un lato il critico intima di non manomettere l’opera”, dall’altro “l’artista pretende di riprenderla, interpolarla, continuarla”; ne consegue che “il modo di porsi in situazione verso l’opera d’arte è nei due casi completamente diverso. Nel primo, accogliamo l’opera d’arte come opera d’arte così come ce l’ha trasmessa il tempo, e interrogandola nelle sue strutture cerchiamo di desumere le sue diverse fasi; nel secondo, facciamo ridiscendere l’opera ad oggetto a cui, in tutto o in parte, intendiamo dare una nuova formulazione. Nel primo modo, consideriamo l’opera d’arte, oltre che come unità o complesso artistico, storicamente; nel secondo, la consideriamo in tutto o in parte, come cosa in fieri, che noi possiamo continuare, aumentare,svolgere. In questo caso non consideriamo l’opera storicamente, ma come cosa su

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cui intendiamo fare storia, darle un nuovo corso storico oltre che artistico. La diversità radicale di questi due punti di stazione è dunque irriducibile” (pp. 37-38). “Con quale diritto e su quali basi si inserirà qualcosa di nuovo in un’opera d’arte del passato, non già per ragioni statiche o di conservazione, ma per renderla più «bella»? Già la parola è così equivoca, da dovere essere messa fra virgolette. Ma se questi dubbi si elevano per il momento attuale, come non estenderli al passato?” La risposta a quest’ultima domanda sta nel fatto che “la considerazione storica del monumento in sé e per sé è conquista abbastanza recente, ed è conquista che si deve al grande storicismo ottocentesco”. Ecco perché da due secoli a questa parte noi non possiamo comportarci, di fronte al passato, con la stessa spontaneità e libertà degli artisti antichi ed ancora di quelli fino alla tarda età barocca; si è infatti, nel frattempo, determinato “un cambiamento radicale nel modo di porsi in situazione verso un monumento” (p. 39). “Questa coscienza storica del monumento, una volta acquisita alla nostra civiltà, non può più essere invalidata. Proprio perché non è un apprezzamento transeunte, ma un modo di porsi scientifico della nostra civiltà…Non dunque una minore fiducia negli artisti di oggi, ma il necessario riconoscimento di uno status irreversibile della coscienza storica attuale ci impedisce di intervenire sui monumenti del passato altrimenti che con atti di consolidamento e di salvaguardia per la trasmissione al futuro” (p. 41). Il punto che qui, dunque, interessa è di definire, riconosciute le differenze fra filologia testuale e filologia delle espressioni figurative, la vera natura degli interventi per volontà di ‘consolidamento’, ‘conservazione’, ‘salvaguardia’ e ‘continuità di lettura del testo figurativo’, a fini di buona ‘trasmissione al futuro’ dei “monumenti del passato”, distinguendola da quella che mira a “rappresentare una nuova espressione artistica”, a “manomettere l’opera … riprenderla, interpolarla, continuarla”, per attualizzarla e renderla più “bella” (pp. 37-38). Il fatto è che, a maggior ragione proprio sui testi figurativi, come ci ha insegnato la riflessione sul ‘restauro critico’, i diversi atti di consolidamento, conservazione, restituzione della continuità di lettura e via dicendo (vale a dire tutte quelle “inserzioni”

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legittime cui accennava Brandi) non potranno mai essere ‘neutri’ né figurativamente ininfluenti; per essi andrà ricercata una soluzione figurativa facendo ‘architettura sull’architettura’. Come ha affermato Paul Philippot, già ricordato in apertura, qui non si tratta di sola critica verbale ma di critica ‘in atto’ - o più precisamente, secondo Paolo Fancelli (2006, p. 279), di “ermeneutica in atto” - esercitata sulla materialità dell’opera, pur se a servizio dell’opera stessa. Ogni atto di conservazione e di restauro, pur se condotto con le migliori intenzioni, altera e modifica. Inducono modifiche, spesso molto consistenti, anche quelle provvidenze inizialmente immateriali che riguardano, per un antico edifico, l’attribuzione di funzioni (anche le più blande e compatibili), il rispetto delle normative di sicurezza, impiantistica e strutturale (si pensi ai soli problemi di miglioramento sismico), di quelle per l’accessibilità (quindi, nuovamente, per la piena godibilità e fruibilità del monumento) e via dicendo. In una realtà complessa come l’architettura, la risposta a queste esigenze passa attraverso un momento consapevole di progettazione, per quanto intesa a fini conservativi e restaurativi, non astrattamente manipolativi o riconfigurativi. Progettazione misurata, fondata sull’approfondita conoscenza anche materica del manufatto, fortemente critica e autocritica, attenta alle ragioni della storia e della tutela, ma pur sempre imprescindibilmente atto di progettazione destinato a tradursi tanto in realtà materiale quanto espressiva e figurale, né più né meno. Forse proprio con qualcosa in più che deriva dalla responsabilità aggiuntiva legata alla circostanza di lavorare su beni per definizione unici e irripetibili. Si tratta d’una progettazione non di routine ma impegnata, difficile e davvero ‘specialistica’, eppure con le sue radici ben piantate nel campo dell’architettura più generalmente intesa, non suddivisibile in plurime competenze professionali né riducibile alla loro semplice sommatoria. Tale progettazione, al contrario, dev’essere fortemente unitaria e guidata da un medesimo spirito critico e creativo, vale a dire da una capacità di prefigurare, valutare e perseguire, pur se con i necessari aggiustamenti, anche in corso d’opera, un risultato carico d’innegabili implicazioni estetiche.

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Nelle nostre affermazioni ed esemplificazioni a riguardo, dunque, nessuna volontà e neppure necessità di contrastare o ‘superare’ il limpido teorema brandiano ma solo il giusto chiarimento dei limiti (molto più estesi e impegnativi di quanto possa sembrare a prima vista) di quanto e come in architettura (ma, a ben vedere, anche in scultura e pittura) si deve comunque fare, sia pure volendo soddisfare esclusive ragioni conservative, di salvaguardia o di semplice consolidamento. Credo, quindi, che oggi i tempi siano maturi per riavviare un dialogo che si è interrotto, quasi contemporaneamente per l’architettura e per l’urbanistica, più di mezzo secolo fa, inducendo a distinguere artificiosamente due ‘culture’ (quella del progetto e quella storica del restauro) da sempre spontaneamente unite (cfr. Zander 1993, pp. 33-38). È ovvio che si dovranno rimuovere, con una certa fatica ma anche con fiducia e determinazione, i detriti e le scorie che ingombrano un percorso da troppi anni abbandonato (consuetudini inveterate, diffidenze reciproche, assenza

di spirito critico e pigrizia mentale, pressione ricorrente d’aggressivi

microspecialismi, scarsa frequentazione storica, bieco professionismo ecc.)

ma la strada è percorribile e sembra prefigurare lusinghieri risultati, soprattutto in un Paese con le nostre tradizioni e bellezze.

L’oscillazione antico/nuovo, inoltre, fa parte delle componenti proprie del restauro; la dialettica che la riguarda rammenta, in qualche modo, l’escur- sione, durante la messa a fuoco, dell’obiettivo d’una macchina fotografica, che sfoca l’immagine quando ci si allontani troppo (la modernità distaccata dall’oggetto, dalla sua storia e dal suo contesto) ma anche quando ci si avvicini troppo (l’imitazione pedissequa, tanto più se della sua sola ‘immagine’ o ‘icona’ come, ad esempio, tende a fare certa impropria riflessione sul restauro del moderno).

La messa a fuoco nitida è intermedia fra allontanamento futurista (high-tech

o altro, come si preferisce) e ‘replica’ o ‘ricalco’, o anche ‘progettazione in stile’ e ripristino. Non respinge la modernità (la storia sempre come ‘storia presente’, secondo il dettato di Benedetto Croce, né la ‘fusione di orizzonti’, secondo quello di Martin Heidegger e Hans Georg Gadamer) ma incorpora presente e passato in vista del futuro; non rifiuta la memoria né lo scorrere

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del tempo, ma li reinvera nell’attualità. Si tratta, dunque, di “intervenire, sovrapponendo il presente al

del tempo, ma li reinvera nell’attualità. Si tratta, dunque, di “intervenire, sovrapponendo il presente al passato, nello sforzo di fondere in una vera unità l’antico e il nuovo” (Bonelli 1995, p. 31). Volendo esemplificare su atteggiamenti simili in architettura, si potrebbe pensare all’opera di ‘restauro’ e ‘reintegrazione’ dell’Alte Pinakothek di Monaco, di Leo von Klenze, progettata e condotta da Hans Döllgast nel dopoguerra (1948-57), all’accurato e qualificato lavoro di Giovanni Bulian nella Sala Ottagona delle Terme di Diocleziano in Roma o, diversamente, a quello di Francesco Scoppola in Palazzo Altemps e in Villa Poniatowski, sempre a Roma, oppure alla suggestiva sistemazione del Cassero di Prato, curata da Riccardo Dalla Negra e Pietro Ruschi. O anche al raffinato lavoro, di cui s’è detto, concepito da David Chipperfield per il Neues Museum (figg. 31-33). In conclusione, fra un neo-positivismo acritico e riduzionistico (che vede l’antico come un mondo chiuso e compiuto, la storia come qualcosa di ‘oggettivo’ e ‘scientifico’, quindi la sola conservazione quale imperativo conseguente) e una visione estetizzante e additiva (forse ancora un po’ romantica ma comunque vitale, pur se tendente al ripristino) quale strada intraprendere nel restauro? Non si

ma comunque vitale, pur se tendente al ripristino) quale strada intraprendere nel restauro? Non si 49

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tratta di apprezzare, per amor di compromesso, la verità che ‘sta nel mezzo’ ma di considerare che proprio la vicenda stessa del restauro, per sua natura, oscilla fra i due estremi, variamente esplicitati, nella riflessione teorica, come dialettica fra le due istanze, la storica e l’estetica, fra conservazione e innovazione. Ma qui, davvero, la verità (se di verità si può parlare) sta nel mezzo, pur oscillando e avvicinandosi, caso per caso, ora ad un punto ora all’altro (in ragione del contesto, dell’estensione e del tipo di danno, dell’intenzionalità sulla base della quale s’interviene ecc.). Il restauro è problema di equilibrio e di misura: è più ascolto che esternazione o proposizione.

5. Restauro e città

È lecito domandarsi come la città moderna possa crescere guardando al patrimonio che l’ha preceduta e, allo stesso tempo, il centro storico aprirsi agli interventi contemporanei per cercare di rispondere alla realtà odierna, così differente da quella sua d’origine. Circa il primo quesito, sulla città nuova che nasce guardando all’antico, ferme restando tutte le premesse legate ai problemi funzionali e pratici moderni, si potrebbe dire che il suo disegno dovrebbe essere frutto d’un serrato dialogo con la preesistenza. Si tratta di comprendere la morfologia del sito, i percorsi, la natura e l’origine delle presenze architettoniche e del contesto urbanistico, il processo tipomorfologico attraverso cui esso si è formato; ciò non certo a scopo di ricalco formale o di replica ma di riflessione sulle radici conformative, da assumere come validi spunti pre-progettuali utili ad impostare ogni seria proposta innovativa. Parallelamente la premessa ad un’autentica e duratura conservazione dell’antico sta nell’atteggiamento che si ha verso il nuovo. Esiste certamente un’accesa discussione fra i ‘conservatori’ e gli architetti ‘innovatori’. Fra chi considera il centro antico come “un unico Monumento” da tutelare e chi

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“vorrebbe costruirvi nuove architetture” anche per ‘modernizzare’ i centri storici con nuovi edifici, nuove funzioni, “ampie strade e capienti parcheggi” (Bettinelli 2006, p. 3). Non la pensa così un protagonista del recupero dei centri storici italiani come Pierluigi Cervellati, il quale, intervistato da Giovanni De Pascalis (2006, p. 16) afferma che il “centro storico non è una parte della città, è una città che dobbiamo salvaguardare e restaurare. Poi c’è la periferia che dobbiamo far diventare città, mentre adesso è solo un non luogo”. Inoltre nei centri antichi vanno “assolutamente proibiti, drasticamente proibiti” ulteriori inserimenti. Lo studioso inglese Ivor Samuels (2006, p. 24) si domanda se in questo campo gli Italiani debbano davvero “imparare” dall’esempio delle grandi capitali europee; egli fa, preoccupato, il caso di Londra e afferma di aver avuto spesso “la sensazione che gli Italiani non apprezzino realmente la qualità delle loro città.” Esse oggi sono minacciate “da due aspetti della globalizzazione”: da una parte soffrono d’un grave sconvolgimento che investe i tradizionali modi di vita economica e sociale, complice una “fiorente industria del turismo” che ha “trasformato il centro in una ‘Disney World’”; dall’altra, “le città italiane sono state trasformate in terreno di caccia per le star dell’architettura internazionale. Sembra sufficiente per un sindaco o un urbanista affiancare un progetto al nome di una di queste star per permettere il perpetuarsi di una minore progettualità legata al contesto, in nome del progresso.” Egli apre così un altro settore di riflessione, quello delle ‘archistar’ e del loro osannatissimo ruolo, sul quale si avrà modo di tornare in seguito. Ancora più decisamente si esprime Vittorio Emiliani (2004): “Per favore, finiamola … con l’architetto di oggi che vuole lasciare il suo segno, la sua impronta nei centri storici”. Leonardo Benevolo (2006), argomentando più a fondo, spiega che la ‘città storica’ europea, quella formatasi fra il basso medioevo e l’età moderna, “contiene un segreto essenziale per noi, cioè l’unico modello qualitativo ancora alla portata della nostra civiltà democratica” (p. 4). “Oltre ad amministrarla e difenderla, possiamo abitarla, sperare di impararla e forse tentar di riprodurla. Siamo disposti a far qualche sconto sulla conservazione

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assoluta per ottenere che la città sia ancora abitata … Le modifiche, se contenute entro certi limiti, possono guidarci a individuare il segreto della sua formazione…Qui nasce l’esigenza della conservazione, introdotta con parole un po’ ingenue cinquant’anni fa”. Bisogna organizzare la città moderna articolandola in una “costellazione di centri … in maniera che offra alla città antica un ruolo non del tutto in contraddizione con quello di prima, in particolare per quanto riguarda gli spazi liberi” (p. 5). Una certa logica multipolare di questo tipo si può già vedere a Venezia, in rapporto agli altri insediamenti nella laguna; interessante è anche Lucca, con il suo giro di mura, l’annesso spazio di rispetto e la conseguente articolazione urbanistica non monocentrica ma sviluppata per linee a partire dalle vecchie porte. In sostanza, per Benevolo, la “salvaguardia delle città antiche finisce per confondersi perfettamente col problema dell’organizzazione moderna delle città. Non c’è niente di più moderno dell’eredità antica delle città italiane. Le città contemporanee sono se mai troppo poco moderne per accettare e prolungare una lezione così impegnativa” (pp. 6-7). Si apre qui uno spiraglio alla modernità, intesa prima di tutto in una dimensione urbanistica da declinarsi poi sul piano edilizio. Si addentra con sicurezza nell’argomento Giuseppe Strappa (2006) osservando subito come la “introduzione dell’architettura contemporanea nei tessuti storicamente consolidati, meglio se legittimata da una grande firma, sembra divenuta un’esigenza non più rinunciabile senza che … se ne dimostri il reale bisogno. Che la città, anche nella sua parte storica, si debba necessariamente rinnovare, non è una considerazione nuova”, purché si tratti “di una trasformazione continua, graduale, congruente, necessaria.” Nel passato le modificazioni, tanto del tessuto urbano quanto dei tipi edilizi, “erano continue nel tempo, protraendosi a volte per secoli e permettendo la correzione degli errori, la riflessione sulle scelte più opportune” (p. 26) mentre oggi l’architettura contemporanea, “quella ufficiale dello star system soprattutto, sembra non aver capito come la bellezza delle nostre città sia il prodotto di un processo ‘organico’ di successivi adeguamenti o aggiornamenti. E, infatti, gli interventi recenti nei centri storici sono improvvisi, costituiscono, spesso in modo narcisisticamente esibito, rotture

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con le preesistenze, non vogliono e non possono stabilire alcun rapporto di proporzione con la città storica, essendo la proporzione non una semplice scelta estetica, ma il portato di un processo formativo.” Ora è avvenuto che la compagine urbana delle nostre antiche città abbia acquisito, “nel tempo, una tale perfezione da poter essere difficilmente” alterata “se non attraverso caute, necessarie, congruenti, limitate trasformazioni. Trasformazioni alle quali si richiede, inoltre, di non essere mere imitazioni del passato, ma autenticamente nuove, quindi difficilissime da progettare. La coscienza di questo dato, l’idea di una tutela attiva che non riguardi solo il monumento ma si estenda anche ai tessuti, alle abitazioni fino a ieri considerate di scarsa importanza architettonica, ai percorsi ed agli spazi pubblici, è un fenomeno assolutamente nuovo, sconosciuto prima della guerra. È questa la vera modernità che irrompe nelle città antiche. Una coscienza, si badi, non circoscritta all’interno di un manipolo di intellettuali nostalgici … ma intuitivamente, spontaneamente condivisa dalla maggior parte degli abitanti della città” (p. 27). Già prima Gaetano Miarelli Mariani (2003) aveva criticato l’edilizia di sostituzione, pur se giudicata d’alta qualità, come la casa progettata da Ignazio Gardella alle Zattere (Venezia, 1954-57) o il ‘Masieri Memorial’ di Frank Lloyd Wright (Venezia, 1953), notando quanto tali proposte differissero dal tema, distinto ma prossimo, dell’impiego dell’architettura contemporanea nel restauro, per la reintegrazione e per altre operazioni aventi finalità conservative. “A ben vedere”, egli notava, “la tendenza ‘modernista’ sposta l’attenzione sul problema architettonico; si parla di nuovo nell’antico in termini di qualità ed è diffusa la convinzione che basti ‘saperci fare’; viceversa, non vengono adeguatamente considerati i temi di connessione fra nuovi edifici e struttura urbana antica” (p. 27). Proprio sotto il profilo urbanistico, l’indirizzo operativo che si rifà all’insegnamento di Saverio Muratori, e nel quale si riconoscono fruttuosamente tanto Miarelli quanto Strappa, “mira a rimarginare i tessuti attraverso azioni di riammagliamento che sottintendono il mantenimento della rete viaria e della trama lottizzativa ricomposta secondo il passo che deriva dall’adozione del tipo, proprio di ogni luogo, nonché riproposta nei suoi caratteri essenziali e

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distintivi”; tutto ciò rifiutando meccaniche “relazioni di luogo fra il prima e il dopo”, perché “la riproposizione dei tipi, specifici di ogni sito, non postula, anzi esclude, le identità formali del nuovo prodotto con il precedente” (p. 35). Orientamento ben diverso dal ‘restauro tipologico’ applicato a Bologna, negli scorsi decenni, con cedimenti imitativi e neo-stilistici che ne hanno in gran parte inficiato la validità e l’esemplarità. Un altro tema da non trascurare è quello della durabilità delle opere moderne, di quanto lasceremo in eredità al futuro. Non si può sapere quanto dell’attuale costruito si sarà disfatto, fra cent’anni, come una scenografia esposta alle intemperie e quanto sarà invece rimasto come architettura. Ad esempio, l’architettura del ventennio fascista è stata costruita con tecniche sperimentate e, perdurando, più tempo passa più attrae il nostro interesse. Per tante altre più recenti e meno ‘monumentali’ architetture, invece, non è facile immaginare come potranno presentarsi in futuro. La recente esperienza del restauro del grattacielo Pirelli, a Milano, è stata molto interessante e dimostra come questo edificio, apparentemente ispirato a modelli americani, in realtà sia una costruzione fortemente artigianale, realizzata studiando e aggiustando in cantiere la definizione dei pezzi, nell’intento di garantire loro buone prestazioni, facilità di montaggio e smontaggio e una capacità di resistenza soddisfacente. Nonostante il danno subito, per il disastroso impatto di un aeroplano nel 2002, è un edificio ancora in grado di sfidare il tempo (figg. 34-35). In ogni modo, buona parte di quanto si realizza entrerà progressiva- mente nella storia e diventerà oggetto di studio, com’è stato per l’architettura del razio- nalismo, pur concepita ideologicamente per 34 durare solo un breve 35 lasso di tempo. Questo s’incaricherà

- nalismo, pur concepita ideologicamente per 34 durare solo un breve 35 lasso di tempo. Questo

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di selezionare le opere più durevoli come, in fondo, è stato anche per quelle

del passato. Non tutti gli edifici dell’antichità classica erano espressioni di buona tecnica, anzi prevalevano le costruzioni povere e scadenti. Agiranno i fattori di degrado naturali, accentuati da quelli d’origine antropica, come l’inquinamento, ed anche un’azione dovuta all’obsolescenza funzionale ed alle pressioni economiche di recupero del terreno di sedime. Non si sa, quindi, se sarà possibile conservare interi tessuti urbani o sole emergenze monumentali . Molto dipende da come si costruisce e sembra che, in questi ultimi anni, si edifichi meglio e con maggior attenzione di trenta o quarant’anni fa. Si pensi al caso di San Michele in Borgo a Pisa:

una ricostruzione e reintegrazione, curata dall’architetto Massimo Carmassi, d’una porzione di città bombardata, concepita attraverso una ripresa di stimoli della città medioevale, restituita però in forma ‘moderna’. Questo è un esempio di realtà attuale che riuscirà probabilmente a monumentalizzarsi. La differenza riguarda proprio, oltre la qualità del progetto e la funzionalità dell’opera, la buona scelta dei materiali e delle tecniche. Credo comunque che l’architetto, a differenza dello scenografo o del grafico pubblicitario, costruisca le cose perché durino. In passato egli era ben consapevole del fatto che la propria opera fosse destinata ad invecchiare nobilmente, tanto che prevedeva, come risulta da numerose testimonianze,

gli effetti di tale invecchiamento.

Altrove, in un contesto economico che forse non è quello italiano, l’architettura è concepita come un grande allestimento, un’estroversa vetrina commerciale, per cui opere anche di grande qualità dopo dieci- quindici anni vengono demolite per ricostruirne di nuove e più aggiornate. È un caso piuttosto ricorrente negli Stati Uniti ma non solo. Da noi ancora non vige la pratica della distruzione programmata, forse per debolezza

economica o forse per il condizionamento storicistico che abbiamo sviluppato ed in ragione del quale tendiamo a conservare. Il tema, in grande sviluppo, del ‘restauro del nuovo’ fa pensare che la volontà di conservare oggi esista (v. Il progetto 2007). Ad esempio molta architettura del Movimento Moderno, degli scorsi anni Venti-Trenta, era stata concepita,

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come detto, per un’obsolescenza programmata, quindi per essere ad un certo momento demolita e riciclata. Oggi invece la si giudica come una realtà da non perdere, né rappresenta un ostacolo l’idea originaria d’una durata limitata. Ciò è normalissimo nel campo del restauro, perché noi vediamo le testimonianze del passato, anche di quello recente, attraverso un filtro storico e un giudizio critico, che non è più quello dell’artista e non è neanche il giudizio pragmatico-economico del committente. Si pensi, a questo riguardo, alle scritte elettorali di Pompei. Nate per durare alcune settimane, sono state conservate dall’eruzione del Vesuvio e le abbiamo ritrovate intatte. Sono quanto di più reversibile e provvisorio si possa immaginare eppure, oggi, rappresentano una testimonianza preziosa, da conservare il più a lungo possibile. Fatte le debite differenze ciò riguarda anche l’architettura contemporanea. Una conservazione integrale, tuttavia, potrebbe paralizzare ogni sviluppo futuro. In effetti, com’è stato da tempo rilevato in ambito letterario e filosofico, un peso eccessivo della storia diventa una remora, qualcosa di paralizzante. Si consideri, per esempio, che cosa poteva essere Roma nel 1950 e che cosa è oggi; allora aveva poco più d’un milione di abitanti, oggi ne ha tre. Quindi ben due milioni di abitanti aggiuntivi vivono e lavorano in architetture che si collocano cronologicamente negli ultimi cinquant’anni. La Roma ottocentesca, poi, aveva circa 150.000 abitanti. Queste cifre dimostrano che gli spazi per la vita attuale non vanno ricercati in quel nucleo iniziale, ante 1870, a meno, forse, di casi molto singolari, sostenuti da esigenze simboliche e rappresentative specifiche. C’è, al di fuori della città antica, tanta edilizia disponibile per la demolizione, la ricostruzione e, se si vuole, il recupero, che è cosa ben diversa dal restauro. Né, di certo, i quartieri di speculazione fondiaria degli anni sessanta, settanta e ottanta sono da considerarsi tutti ‘storici’. Credo nella possibilità della riqualificazione, della ristrutturazione e della riconfigurazione architettonica di buona parte della città moderna. Il vero nucleo storico della città, invece, è poco significativo, in termini quantitativi ovviamente, per lo sviluppo della città contemporanea o per il rilancio della sua economia attraverso l’industria edilizia; lo è, forse, per un rilancio fondato sui servizi,

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relativamente ai quali il patrimonio storico e culturale rappresenta una risorsa fondamentale.

Circa il secondo quesito, riguardante l’apertura del centro storico agli interventi contemporanei, non mancano alcuni buoni esempi. Un caso positivo, anche se malauguratamente rimasto incompiuto, è rappresentato dalla sistemazione della piazza antistante il Portico di Ottavia, dove convivevano, in un grande scavo informe, i resti del monumento di fondazione augustea, le preesistenze medievali e quelle successive, fino al Novecento. Il progetto, redatto dagli architetti Guido Batocchioni e Laura Romagnoli, con l’ausilio, per il Comune, dell’architetto Guido Ingrao, è diventato l’occasione di una vera e propria riorganizzazione urbana, della creazione di percorsi con valenza insieme di visita archeologica e di libero attraversamento, di connessione fra settori della città storica, di ottimale presentazione dei monumenti interessati, di piena accessibilità, anche ai disabili. I migliori esempi si riconoscono in genere nell’opera di chi lavora, con spirito e organizzazione artigianale, a stretto contatto con l’antico, muovendosi con delicatezza fra architettura moderna, restauro e museografia (penso, volendo esemplificare, a Giovanni Bulian e Francesco Scoppola, da una parte, quella dei ‘soprintendenti architetti’, a Gabriella Colucci, Anna Di Noto e Francesco Montuori, Paolo Martellotti dall’altra, quella della professione di qualità) ma nell’attività corrente dell’architetto questa condizione è piuttosto rara. In ogni modo, a mio personale avviso, ciò porta ad escludere, non a priori ma sulla base di quanto si può verificare nei fatti, gli esponenti dello star system architettonico nazionale e internazionale, spesso improvvidamente invocati dalle pubbliche amministrazioni. Pochi anni fa s’è svolto un concorso internazionale per la sistemazione del tempio-duomo di Pozzuoli. Si tratta di un importante tempio romano, trasformato già in antico in cattedrale, imbarocchito nel corso del Seicento, andato a fuoco negli scorsi anni sessanta, in parte ‘liberato’ e restaurato dall’architetto Ezio Bruno De Felice e poi lasciato come cantiere interrotto. L’immagine era quella di mezzo tempio romano che fuoriusciva da un frammento residuo di

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chiesa cristiana, in un tessuto storico, quello del rione Terra, tanto importante quanto degradato. Nel

chiesa cristiana, in un tessuto storico, quello del rione Terra, tanto importante quanto degradato. Nel concorso si è rilevato, da parte di tutti i concorrenti, il valido sforzo di risolvere, partendo dal dato storico e di restauro, un tema d’architettura sacra tutto articolato sul rapporto antico-nuovo da istituirsi, nei termini di una riconquistata unità, fra cattedrale, tempio antico e ambiente circostante. Un tema di progetto quanto mai arduo e raffinato, quasi impossibile. Ma oggi i lavori sono pressoché compiuti, secondo il progetto vincitore, quello del gruppo coordinato da Marco Dezzi Bardeschi, ed i risultati appaiono di straordinario interesse (figg. 36-38). Si può rammentare, poi, il caso di piazza Santo Stefano a Bologna, esempio piuttosto recente e molto valido di sistemazione urbana, curato dagli architetti Roberto Scannavini e Luigi Caccia Dominioni. Non vi si nota nessuna rinuncia al nuovo, anche se esso si esprime con materiali tradizionali, né alcuna rinuncia funzionale, quando si pensi alla predisposizione di percorsi pienamente accessibili, anche ai disabili o, diversamente, al sistema delle caditoie per la raccolta e il convogliamento dell’acqua piovana, collocate secondo un sapiente e delicato disegno. Mi sembra un esempio di architettura molto raffinata che, partendo dalla memoria di alcuni tracciati storici, viene tradotta in un disegno unitario e, ad un osservatore esterno, si presenta, accanto ai grandi portici in legno, come un manufatto che, idealmente, lì c’è sempre stato. È una novità, assolutamente attuale, che ha il modo di porsi di qualcosa che gode della stabilità necessaria per durare, non solo materialmente ma anche figurativamente. Un moderno tanto coerente e poetico da sembrare, secondo la nota espressione di Plutarco, per la sua bellezza “subito antico”.

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37 38 Oppure si consideri la piazza di Montecitorio in Roma (la quale deve il

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Oppure si consideri la piazza di Montecitorio in Roma (la quale deve il suo nome al fatto di elevarsi su un piccolo monte) recuperata dall’architetto Franco Zagari con un’operazione forse ardita in termini di restauro, dato che sono stati rimossi alcuni gradini d’accesso al palazzo del Parlamento per ricreare la modesta pendice dell’antico ‘monte’. La soluzione realizzata è di grande finezza, lavorata su una delicata modulazione del terreno, sull’uso di pochi, solidi e sperimentati materiali, sull’aggiunta, a pavimento, di alcune stelle in metallo che rappresentano il valore pubblico e nazionale di quella piazza. In Roma abbiamo anche il caso di piazza di Pietra, caratterizzata dalla presenza del grande tempio dell’imperatore Adriano, ove l’avvenuta pedonalizzazione ed una sistemazione ‘minimalista’ della pavimentazione hanno contribuito a creare uno spazio accogliente, in modo non effimero ma durevole. Fra gli altri esempi positivi si può pensare al lavoro di Boris Podrecca nella sistemazione d’un importante percorso nel cuore di Verona, al lavoro di Paolo Portoghesi in piazza della Scala a Milano, a quello di Giuseppe Strappa in piazza Mastai a Roma e via dicendo. Né mancano, naturalmente, gli esempi negativi, per povertà o casualità di disegno o per gravi difetti di realizzazione.

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Non è un problema di

progettazione specia-

listica ma di sensibilità e di metodo; forse è anche un problema di ricerca e scambio fra competenze diverse, ma sempre sulla base

di solide capacità

progettuali.

Fra gli esempi più

riusciti è la sistemazione della piccola Piazza del Lavatoio a Sutri, nell’alto Lazio; un caso d’intelligente reintegrazione d’una lacuna urbana e di raffinata addizione di un’architettura moderna in un ambiente antico (architetti Luigi Franciosini e Riccardo D’Aquino). Architettura davvero sensibile al sito, costruita con materiali tradizionali ma rivisitati e reinterpretati in modo assolutamente attuale (figg. 39-40). Un caso diverso ma molto interessante, questa volta spagnolo, è la ricostruzione, ad opera dell’architetto Antonio Jiménez Torrecillas, fra il 2000 e il 2006, d’una porzione di circa quaranta metri, crollata nell’Ottocento, della cinquecentesca muralla nazarí nell’Albaicín Alto di Granada. Il progetto ha contemplato la restituzione della trama perduta della muraglia e l’adeguamento paesaggistico di tutto il complesso. Rispettati i percorsi e le loro pavimentazioni, la muraglia è stata completata con un’opera nuova trattata “como si fuera la reintegración de una laguna pictórica” (Hernández 2008, p. 10), separando strutturalmente la nuova costruzione dall’antica, usando materali differenti e rispettando i consueti criteri della reversibilità, compatibilità, riconoscibilità e autenticità espressiva

già adottati, molti decenni orsono, da Leopoldo Torres Balbás nel restauro del portico settentrionale della vicina Alhambra. Ne è risultato uno spazio suggestivo ed evocativo, di grande qualità, premiato o segnalato in occasione di vari premi, fra cui il Premio Mies van der Rohe 2007 (figg. 41- 42). Sono necessarie, quindi, attenzione, pazienza, capacità di ascolto del

Mies van der Rohe 2007 (figg. 41- 42). Sono necessarie, quindi, attenzione, pazienza, capacità di ascolto

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sito e chiarezza metodologica; qua- lità tutt’altro che diffuse, sovente surrogate da ap- procci gestuali ed

emotivi, superficiali

o giocati su banali

effetti di contrasto,

perlopiù legati a

mode caduche. Sul fronte dei progettisti, ma prim’ancora delle scuole d’architettura, si rileva in effetti una formazione troppo incerta e frettolosa riguardo ai temi della progettazione in presenza dell’antico: non s’insegna e quasi si rigetta con fastidio quell’esercizio alla pazienza nell’ascolto e nella comprensione delle testimonianze storico-artistiche del passato cui prima si faceva riferimento.

Si sconta, quindi, un approccio culturalmente poco consapevole, tanto più

dannoso quanto più ci si trovi ad operare, ed è precisamente il caso dell’Italia, in contesti storicamente densi. Si notano dunque, in primo luogo, carenze culturali di base, con negative ricadute sull’approccio progettuale. Ma anche da parte delle soprintendenze si osserva spesso una chiusura, per incapacità e, molte volte, rifiuto d’istituire un dialogo coi professionisti durante le fasi di progettazione; si trova, da parte di molti (anche se, da qualche anno, con crescenti eccezioni) più comodo aspettare che il progetto arrivi a conclusione per poi respingerlo o modificarlo, fino a stravolgerlo, con una serie di prescrizioni sovente incentrate su punti inessenziali o su semplici questioni di gusto. Manca, in sostanza, una diffusa e operante riflessione sul tema del rapporto

antico-nuovo. Lo stesso credo che avvenga in campo propriamente urbanistico, dove la scala più opportuna, quella del town design, implicante il controllo delle volumetrie, dei pieni e dei vuoti, della terza dimensione, tutto ai fini di un’attenta predisposizione dei successivi sviluppi progettuali architettonici, è

dimensione, tutto ai fini di un’attenta predisposizione dei successivi sviluppi progettuali architettonici, è 61 41 42

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sacrificata a scelte pianificatorie più generali e, in qualche modo, astratte, erroneamente considerate in sé risolutive. Inoltre l’opinione pubblica assume sovente posizioni antimoderne: identifica l’architettura contemporanea e la stessa esperienza dell’arte odierna con la pura speculazione edilizia e con il brutto. Affermazione di grande effetto, per alcuni versi comprensibile, considerato il grande “divario fra ricerca e prassi professionale” (Fiorani 2011), ma non vera. Eppure molte persone, fra cui Vittorio Sgarbi e la maggior parte degli attuali esponenti dell’associazione Italia Nostra, sostengono che nei centri storici sia meglio costruire ‘all’antica’ mentre il moderno va riservato alle periferie: “Il rapporto tra antico e moderno nella città si pone non già al livello edilizio per incompatibili accostamenti e velleitari confronti, ma nella dimensione urbanistica, perché

il risanamento dei centri storici e la costruzione della città moderna sono operazioni diverse nel metodo, ma complementari, essendo la vitalità dell’insediamento storico direttamente condizionata dalla corretta

organizzazione della città ‘nuova’ e dall’equilibrio delle rispettive funzioni …

e agli architetti di oggi è affidato il compito arduo, che ancora attende di

essere adempiuto, di riscattare i più recenti insediamenti urbani dalla mortificante condizione di periferia della città storica, per restituirli alla dignità di autentica città moderna” (Losavio 2009, pp. 13-14). Tutto il nostro ragionamento tende a dimostrare che, al di là di “incompatibili accostamenti e velleitari confronti”, esiste una produzione architettonica di restauro e anche solo di sapiente dialogo con l’antico che non si può liquidare sommariamente. La questione è più complessa e va affrontata meno schematicamente pur se ben comprensibile appare l’atteggiamento ‘difensivo’ e caustico di Giovanni Losavio, già presidente di Italia Nostra, a fronte dello scempio, accentuatosi di recente, di città e paesaggi. Costruire in stile, alla maniera del principe Carlo d’Inghilterra, vorrebbe dire,

però, elevare scenografie e non architetture, oppure, più seriamente e

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43 filologicamente, costruire davvero, in tutto e per tutto, come se fossimo nel Cinque o

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filologicamente, costruire davvero, in tutto e per tutto, come se fossimo nel Cinque o nel Seicento, il che è antistorico, oltre che improponibile (anche per la stessa cosiddetta ‘archeologia sperimentale’) a motivo dei vuoti di conoscenza impossibili da colmare e perché diversi sono i materiali, le maestranze, le tecniche, le condizioni sociali ed economiche, le responsabilità, le normative edilizie ecc. Questa tendenza alla costruzione di scenografie rassicuranti, di maschere architettoniche in cartapesta dietro le quali vivono faticosamente strutture e impianti moderni, è ricorrente, soprattutto nel caso della perdita repentina di edifici-simbolo. Piace al grande pubblico ed è propagandata dai mass media, sovente disinformati; non crea problemi di scelta agli amministratori e così via. È una soluzione vincente e gradita ma ciò non toglie che sia rinunciataria e sbagliata. Quanto ai mass media ed in specie al più potente di essi, la televisione, va detto con franchezza che la divulgazione scientifica in Italia è profondamente carente ed in mano ad orecchianti. Escluse pochissime eccezioni, come, per esempio, Giuseppe Breveglieri, un ottimo giornalista prematuramente scomparso, che usava documentarsi seriamente e che, di conseguenza, esprimeva un’alta professionalità, il panorama è desolatamente vuoto. Il richiamo oggi al ‘com’era e dov’era’ è un modo di esprimersi letterario, proprio di chi non ha esperienza di progetto né idea di

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che cosa significhi realmente costruire in stile. Vuol dire presumere di comprendere e restituire ‘tutta’ la realtà storica di un antico manufatto? Ricopiare una costruzione esistente? Ispirarsi ad una famiglia di edifici e trarre da ognuno ciò che più interessa? Estendere l’espressione stilistica solo ad alcune parti del nuovo edificio, come si vorrebbe fare per il Berliner Schloss, oppure essere coerenti fino in fondo? Chiunque s’interessi di storia dell’architettura sa che non si tratta di un’operazione scientifica né realmente filologica ma, sempre, d’una personale interpretazione, di progettazione inesorabilmente ‘moderna’ pur se retrospettiva, carica d’incertezze, d’interpolazioni, di rischi. Primo fra tutti quello di far passare per vera la propria, contingente e soggettiva ricostruzione dei fatti. Tuttavia, osserva C. Varagnoli (2006, pp. 235-236), “oggi lo sguardo retrospettivo cela un disagio del presente…Gli italiani guardano al patrimonio architettonico della tradizione perché il linguaggio della contemporaneità non offre loro luoghi e forme nelle quali identificarsi. È evidente che questa situazione nuoce allo stesso restauro, a cui viene affidato un ruolo nostalgico e consolatorio”. Ma questo atteggiamento retrospettivo è anche, molte volte, un modo di tacitare la propria coscienza dopo i danni inflitti al patrimonio. Proprio a Berlino “il novanta per cento della città è risultato devastato non tanto dalla guerra o dalla successiva ruderizzazione” ma dagli interventi attuati nei decenni successivi. In effetti il Berliner Schloss, edificato nel XV secolo e

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45 cuore identitario della città, è stato demolito solo nel 1950, “perché simbolo del nazionalismo prussiano”

cuore identitario della città, è stato demolito solo nel 1950, “perché simbolo del nazionalismo prussiano” e sostituito, nel 1976, dal nuovo Palazzo della Repubblica: quello che oggi si sta demolendo per ricostruire, secondo il progetto dell’architetto Bernd Niebuhr, “tre dei quattro prospetti esterni dell’originario castello insieme ad una delle due corti interne, con il resto del lotto occupato da forme contemporanee” (Vivio 2009, pp. 10-12). Si è parlato prima di tacitazione della coscienza ma giustamente Beatrice Vivio osserva che “la ricostruzione storica decisa all’interno del ‘fenomeno promozionale’ della città berlinese assume le sembianze di uno strumento scenografico di attrazione per scopi commerciali” (figg. 43-45). Penso invece che un centro storico vada possibilmente lasciato in pace e conservato nella sua complessa e ricca storicità. Tale richiesta non significa affatto dimenticarlo ma, al contrario, lavorarci dentro, coi criteri del restauro architettonico e urbano. La premessa dovrà essere, sempre, di tipo urbanistico, al fine di creare le auspicabili condizioni d’un suo possibile uso ‘senza consumo’; in altre parole un uso commisurato alla natura del centro antico stesso. Se ogni aspettativa viene riversata sul centro storico esso scoppierà per eccesso di funzioni; viceversa soffrirà per abbandono e svuotamento sociale e funzionale. Pericolosa è anche la monofunzionalità, pur solamente turistica, produttrice di città false. Dovrebbe realizzarsi un equilibrio nella distribuzione delle funzioni e dell’edificato sul territorio, magari tornando un po’ alle idee d’inizio Novecento che prevedevano una sapiente articolazione fra centro storico, parchi e giardini, città moderna, nuclei decentrati in forma di città giardino, natura, campagna.Una preliminare riflessione sulla città è il cuore di tutti i problemi di cui abbiamo finora discusso, non solo quelli

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46 relativi ai percorsi, alle strade e alla mobilità ma anche all’economia della città, ai fenomeni

relativi ai percorsi, alle strade e alla mobilità ma anche all’economia della città, ai fenomeni sociali, al modo di viverla. Eppure il nostro Paese e le sue città sembrano destinate ad una spirale di degrado senza fine. Non vedo né volontà, né idee o iniziative, da qualsiasi parte politica, che mostrino di contrapporsi

a questa tendenza. Il tema del patrimonio culturale e quello del recupero

sono tanto conclamati quanto sostanzialmente ignorati o mistificati; ciò nonostante le forti e positive implicazioni economiche, per il futuro, sempre meno industriale e manifatturiero della nostra nazione, e sempre più da giocarsi sull’offerta di servizi qualificati, fra cui, in primo luogo, quelli del turismo culturale. Città e territorio, in sostanza, richiedono uno sforzo di vera ed estesa riqualificazione: estetica, formale, funzionale, ambientale ed anche di qualità della vita. In questa prospettiva si consideri il singolare restauro, in buona parte

ricostruttivo, pur sempre nel rispetto della distinguibilità, delle mura tardoromane di Gijón nelle Asturie, in Spagna, accompagnato dalla creazione di un parco archeologico (1989-90), dalla musealizzazione sotterranea delle terme della città romana e dalla ricostruzione di una

vecchia torre di guardia demolita nel 1911. Tutto l’intervento può sembrare

a prima vista eccessivo ma, spiega nuovamente A. Hernández (2008, pp. 2-

4), esso fa parte d’un più ampio piano strategico, predisposto dall’architetto Francisco Pol, di recupero del centro urbano, che si trovava in condizioni di grave degrado strutturale, economico e sociale. Esso, quindi, mira ad integrarsi con i problemi del contesto entro il quale si colloca, secondo una precisa volontà di riqualificazione degli spazi pubblici, sostenuta anche da una politica d’attribuzione di nuove funzioni agli edifici storici. Ormai a distanza di molti anni si può affermare che i risultati siano stati positivi, anche perché sull’iniziativa pubblica si è poi innescata quella privata, fino a

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giungere al recupero dello stesso vecchio porto marinaro, convertito in un moderno porto sportivo. Secondo l’esplicita raccomandazione della Carta europea del patrimonio architettonico e della Dichiarazione di Amsterdam, ambedue risalenti al 1975, ogni proposta di restauro dovrà essere “integrata” ai temi fondamentali dell’urbanistica e dell’attribuzione di funzioni d’uso ‘compatibili’. Su tali basi di principio sarà poi necessario sviluppare programmi e proposte di progetto avvalendosi di gruppi di studio e professionali realmente multidisciplinari (urbanisti, sociologi, architetti, restauratori, strutturisti, impiantisti, esperti d’economia e di gestione ecc.) guidati dalla volontà di conservare bensì la città antica, come insieme unitario di valore storico ed estetico, ma introducendovi elementi di vita nuovi. Ciò anche lavorando con calibrati innesti moderni, indispensabili a rendere, pur con tutte le cautele, il complesso rispondente alle odierne esigenze. Meritano di essere ricordate, a questo proposito, le affermazioni di Franco Purini sulla possibilità di produrre, col restauro, “un nuovo ordine di valori architettonici” (De Fazio 2006, p. 5).

possibilità di produrre, col restauro, “ un nuovo ordine di valori architettonici ” (De Fazio 2006,

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48 6. Conclusioni Tanto nella pratica del riuso quanto in quella d’un intervento prevaricante sulle

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6. Conclusioni

48 6. Conclusioni Tanto nella pratica del riuso quanto in quella d’un intervento prevaricante sulle preesistenze

Tanto nella pratica del riuso quanto in quella d’un intervento prevaricante sulle preesistenze è il nuovo, e non l’antico, a dettare le regole e a dare ‘senso’ alla preesistenza, con il che ci si colloca subito fuori del restauro, per il quale la preesistenza costituisce già in sé e per sé un ‘valore’. Anzi un valore compiuto, ricco di significato, unico e irripetibile. Claudio Varagnoli (2002, p. 4), che ha studiato l’argomento con grande attenzione, ha osservato l’attitudine a trattare la preesistenza come un interlocutore muto; da qui la rinuncia, per incapacità o per convinzione da parte del progettista, a rileggere il passato come sistema di segni. Invece, nelle realizzazioni più riuscite si propone una rilettura di sensi e di evocazioni, un tentativo di suggerire più che di raccontare. È ciò che egli afferma riguardo al singolare ‘restauro’ del teatro greco di Eraclea Minoa, opera di Franco Minissi che esprime la “fiducia nelle capacità didattiche del

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progetto … accetta il rudere e ne agevola la rilettura utilizzando mate- riali moderni, secondo il principio della reversibilità dell’intervento”. Per converso egli legge l’intervento di Giorgio Grassi sul teatro romano di Sagunto come “un edificio che si sovrappone all’antico e quasi vi si sostituisce nella sua perentoria irreversibilità”, cogliendo “dal manufatto antico ogni indicazione per ricostruire innanzitutto l’idea di teatro”. Se l’opera di Grassi si pone a margine, se non, esplicitamente, contro le ragioni della preservazione dei materiali indispensabili alla ricerca storico-

archeologica (sostituendovi una propria ipostasi interpretativa e restitutiva),

il lavoro di Minissi - espressione di un altro momento non solo del restauro

ma dell’architettura italiana in sé - muove da presupposti totalmente diversi e, nonostante quanto possa sembrare in base alle date, molto più aggiornati

(figg. 46-51). Si è anche visto come la risposta che, in termini architettonici, si cerca al problema dell’eventuale innesto del nuovo sull’antico non debba necessariamente prediligere linee linguistiche, analogiche, di contrasto o

d’indifferenza, d’un tipo o dell’altro: la scelta va commisurata e inverata caso per caso, come dimostrano la flessibilità in materia di molti architetti e l’ormai ampio e variegato panorama degli esiti di qualità (da quelli d’impronta analogica, alla maniera spagnola, a quelli sapientemente giocati

alla maniera spagnola, a quelli sapientemente giocati in termini di rispettoso contrasto e con una vena

in

termini di rispettoso contrasto e con una vena organica di Giovanni Bulian

e

Andrea Bruno, insieme con Guido Canali due delle figure in assoluto più

interessanti; ma anche d’alcuni più giovani architetti, tutti capaci di coniugare intelligente - mente raffinata invenzione, riguardo storico e senso

della misura, traducendoli in una solida costruttività). È una questione, in primo luogo, di sensibilità, metodo e capacità, autenticamente ‘critica’, di

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sapersi sempre rimettere in discussione,

di cambiare, di reagire agli stimoli delle

preesistenze e del sito; esiste, semmai, il

problema, ricadente tutto sulle spalle dell’architetto e non delegabile ad altri, di saper controllare l’intero processo capace

di condurre a buon esito il progetto e la

successiva realizzazione. In tale processo risulta determinante l’impegno conservativo, escludendo il quale ci si pone automaticamente al di fuori del restauro per ricadere nel più

generico ambito del rapporto con le preesistenze (recupero, ristrutturazione,

riqualificazione, recycling ecc.): esso nasce dal dovere di trasmettere al futuro le testimonianze materiali di storia e di bellezza che provengono dal passato e di cui siamo semplicemente custodi, alterandole il meno possibile

sia in termini di rimozione sia, anche, d’aggiunte. Tutto ciò secondo il criterio

del ‘minimo intervento’, sul quale ci si è più volte soffermati osservando

come esso non costituisca un’offesa alla creatività ma solo, se affidato a

buone mani, uno stimolo ulteriore all’affinamento progettuale come, in fondo, lo sono tutti gli altri vincoli esterni, propri dell’architettura. Ma la questione del ‘metodo’ rientra anche in tematiche che, pur prossime, propriamente di restauro non sono. È interessante quanto scrive Andrea Sciascia (Il progetto 2007, p. 61), riprendendo alcune osservazioni critiche

di Michael Sorkin (1992), sui “progetti per l’ampliamento, poi non rea-

lizzato, del Kimbell Art Museum di Fort Worth, e del Guggenheim Museum di New York, portato a termine”, i quali “forse trovano fondamento nelle reali originarie intenzioni di Louis I. Kahn e di Frank Lloyd Wright” ma “sembrano aver totalmente smarrito la strada del metodo”. Nel concludere ribadiamo il punto che, di tutta questa riflessione, più ci sta a cuore: premesso che, a nostro avviso, non esiste nessuna incompatibilità a priori circa la convivenza di antico e nuovo, a tale riguardo non si pone un

non esiste nessuna incompatibilità a priori circa la convivenza di antico e nuovo, a tale riguardo

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problema di definizione linguistica ma una richiesta di metodo (conoscere, capire, apprezzare e rispettare, poi progettare) e di un atteggiamento d’ascolto. Tutto il resto viene di conseguenza. Si ricordi poi il rischio dell’errore, nel quale a nostro avviso è caduto Manfredo Tafuri, di scindere il processo metodologico di cui s’è appena detto, separando lo studio storico e l’analisi tecnica (materiali, degrado ecc.) dal progetto. Il processo è unitario e attiene ad una figura propria e matura di architetto, non ad una sommatoria di specialismi. D’altra parte è stato giustamente detto che misurarsi con l’esistente è già restauro: ad ogni scala, dell’oggetto, dell’architettura, del territorio e del paesaggio. Ciò vale sempre ma ancor più in un Paese fortemente segnato dall’azione dell’uomo come il nostro.

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Postfazione

Donatella Scatena

Il dibattito a distanza sulla centralità del progetto, aperto da questa serie di lezioni magistrali della Facoltà di Architettura di Roma si arricchisce, con la lecture del professor Carbonara, della visione della disciplina del restauro. Giovanni Carbonara nel suo saggio ci offre una sintetica ma allo stesso tempo puntuale definizione del restauro, cercando di svelare il carattere operativo della materia disciplinare e il suo essere tematica attuale, libera oramai da tutte quelle “teorie” che hanno dato vita al luogo comune del restauro come “pura” conservazione o, al contrario, come “puro” ripristino.

La lectio in questione inoltre ben rispetta il carattere didattico della collana:

essa mette a disposizione dello studente, dell'esperto in materia o di chiunque voglia riflettervi, una esaustiva visione delle vitali questioni che oggi orbitano intorno al restauro. E molti sono i nomi che hanno dato validi apporti alla teoria del restauro nonché progetti di restauro che sono citati e commentati all’interno dello scritto.

La tematica qui presentata dal professor Carbonara è tanto più importante se inquadrata dentro la realtà del territorio romano caratterizzato da un paesaggio storico d’eccellenza. Parlare di restauro oggi significa estendere il campo della riflessione all’intero organismo città e capire come poter operare all’interno dello stesso, evitando nostalgici rifacimenti e azioni pericolose (ricordo, a riguardo, l’esempio citato nel testo del tema delle antiche superfici intonacate e quello del ‘colore’ di Roma) che stanno seriamente compromettendo il paesaggio della nostra città. D’altra parte il dibattito intorno alla materia non è un problema circoscritto ai soli studiosi ma riguarda gli architetti tutti, in quanto per legge abilitati ad esercitare il restauro. Alla luce di tali considerazioni notevole appare il

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lavoro compiuto del professore Carbonara, di delineare nello spazio di una lezione unica, un quadro esauriente della situazione legata alla realtà italiana e allo stesso tempo di fornire un’accurata bibliografia che predispone l’argomento ad ulteriori approfondimenti.

Il contenuto della lectio, sottolineo, è volto in particolare a rintracciare i contenuti di questa disciplina che scardinano uno storico luogo comune infondato e frutto di un approccio superficiale alla materia che vedrebbe in questa solo conservazione, mummificazione, e anzi un limite ad un approccio contemporaneo alla città. Il restauro non è conservazionesignifica che è progetto di architettura, ha quindi un carattere operativo, ma poiché è un’azione che si inserisce e si sovrappone a preziosi manufatti necessita di un particolare tipo di approccio, che deve essere innanzitutto colto e critico, e “che comporta l’obbligo di scelte caute, misurate e molto ragionate” . Come ogni progetto, il restauro produce segni, e questi al di là del linguaggio fanno parte della nostra contemporaneità, sono segni che rappresentano un ulteriore stratificazione della nostra città, e che devono nascere dopo un attento e profondo studio della storia. Ascoltare la storia così come ascoltare il luogo non rappresentano pratiche avulse dal presente, ma si inseriscono in questo come valori anzi, oserei dire, plus-valori, che se attentamente considerati possono rappresentare il carattere distintivo dell’architettura romana, nonché italiana.

Lungi dall’essere uno sguardo rassegnato rivolto al passato, il restauro “si proietta spontaneamente verso il futuro, si colloca (e non potrebbe essere altrimenti) nella contemporaneità (in quel “terzo tempo” di cui parla Cesare Brandi nella sua Teoria)” e ancora “ ha valore formativo ed educativo, non meramente erudito, e si rivolge in primo luogo alle giovani generazioni, per lasciare loro un patrimonio unico e irripetibile, come s’è detto, non su memoria digitale ma nella flagranza della sua materia autentica.” Ripartire dall’antico non significa sostare all’interno di una dimensione che esime da qualsiasi tipo di rapporto con la contemporaneità o che addirittura si pone in contrasto con essa divenendo causa di un’immagine di Roma

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poco contemporanea e che poco si avvicina a quelle di altre capitali europee. Carbonara a riguardo ci ricorda come questo pensiero, utilizzato spesso come slogan elettorale, sia poco veritiero rispetto a quelli che sono i reali problemi della città. E inoltre, lungi dal far nascere posizioni risolutive rispetto ai conflitti della città contemporanea, crea immagini mistificate intorno ai concetti dell’antico e della storia nella cultura romana identificando questi non come importante risorsa per il nostro territorio bensì come freno alla progettazione di una non ben identificata città del futuro.

74

Donatella Scatena

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Ringrazio Beatrice Vivio dell’aiuto fornitomi nella predisposizione dell’intero apparato d’immagini, in gran parte costituito da illustrazioni provenienti dal suo archivio personale.

78

Immagini

1.

Roma, Palatino, Casa di Ottaviano (42-36 a.C.), dettaglio del quadriportico, restituzione grafica di D. Bruno.

2.

Roma, Foro di Traiano, Basilica Ulpia (inizi II sec. d.C.), proposta di anastilosi, arch. P. Martellotti.

3.

Cartoceto (Ancona), gruppo equestre (50-30 a.C.), frammenti dopo l’intervento

di

pulitura e conservazione dei bronzi.

4.

Ancona, Museo Archeologico, gruppo equestre, restauro e allestimento espositivo curato dall’arch. F. Minissi.

5.

Ancona, Museo Archeologico, gruppo equestre da Cartoceto, copia reintegrata

di

uno dei due cavalieri.

6.

Baia, Museo Archeologico dei Campi Flegrei, monumento equestre a Domiziano-Nerva da Capo Miseno (I sec. d.C.), restauro e presentazione museale, arch. P. Martellotti; struttura in legno di tiglio, F. Santilli.

7.

Viterbo, S. Marco, Annunciazione di Maestro ignoto, esempio di reintegrazione a tratteggio o ‘rigatino’, restauro dei danni, provocati dal terremoto del 1971, condotto dall’Istituto Centrale del Restauro. 0

8.

Firenze, Museo dell’Opera di S. Croce, Crocifisso di Cimabue (XIII sec.), restauro dei danni, provocati dall’alluvione del 1966, condotto dall’Opificio delle Pietre Dure.

9.

Roma, Parco di Veio, tempio di Apollo (VI-V sec. a.C.), ricostruzione indicativa (1992), arch. F. Ceschi.

10, 11.

Castelnuovo di Farfa (Rieti), Museo dell’Olio, chiesa di S. Donato (IX sec.), vista interna ed esterna, reintegrazione moderna della parte absidale (2000- 01), archh. M. Benedetti e S. Di Martino.

12.

Roma, Colosseo (I sec. d.C.), sperone occidentale di consolidamento (1806- 07), arch. R. Stern.

13.

Roma, Arco di Tito (I sec. d. C.), restauro (1818-24), archh. R. Stern e G. Valadier.

14.

Medina de Rioseco (Spagna), chiesa di S. Croce, reintegrazione (1985-88), arch. J.I. Linazasoro.

15,16.

Madrid, Banco de España (XIX-XX sec.), architettura di completamento (1978- 80, 2002-06), vista d’insieme e di dettaglio, arch. R. Moneo.

79

17.

Siena, Spedale di S. Maria della Scala, restauro e sistemazione museale (1998-2006), arch. G. Canali.

18, 19.

Milano, Ospedale Maggiore alla Ca’ Granda, Chiostro della Ghiacciaia, restauro (1948-85), archh .A.Annoni, P. Portaluppi, L. Grassi, e situazione attuale, con aggiunte e modificazioni improprie.

20.

Bologna, Oratorio di S. Filippo Neri (XVIII sec.), stato successivo ai bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale.

21, 22.

Bologna, Oratorio di S. Filippo Neri, restauro (1998-99), vista d’insieme e dettaglio delle volte, arch. P.L. Cervellati.

23, 24.

Koldinghus (Danimarca), Castello, vista d’insieme e di dettaglio, restauro (1972-91), archh. I. e J. Exner.

25, 26.

Visegrád (Ungheria), Torre Salomon (XII-XIII sec.), vista esterna e d’interno, restauro (1963-66), arch. J. Sedlmayr.

27, 28.

Berlino, Neues Museum (XIX sec.), prospetti esterni, restauro (1997-2009), arch. D. Chipperfield.

29, 30.

Berlino, Neues Museum, scalone, situazione prima e dopo il restauro.

31.

Monaco (Germania), Alte Pinakothek, restauro (1948-57), arch. H. Döllgast.

32.

Roma, Museo Archeologico Nazionale nelle Terme di Diocleziano, Sala Ottagona, restauro e sistemazione museale, arch. G. Bulian.

33.

Prato, Cassero dei Fiorentini (XIV sec.), restauro (1999-2000), archh. R. Dalla Negra e P. Ruschi.

34, 35.

Milano, Grattacielo Pirelli, arch. G. Ponti, stato prima e dopo il restauro.

36, 37, 38.

Pozzuoli (Napoli), Tempio-Duomo, restauro, viste esterne e d’interno, ing. arch. M. Dezzi Bardeschi.

39, 40.

Sutri (Viterbo), Piazza del Lavatoio, sistemazione urbana e di dettaglio, archh. L. Franciosini e R. D’Aquino.

41, 42.

Granada, muralla nazarí (XVI sec.), vista esterna ed interna, reintegrazione (2000-06), arch. A. Jiménez Torrecillas.

43.

Berlino, Schloss (XV sec.), prima dei bombardamenti e della demolizione avvenuta nel 1950.

44.

Berlino, Palazzo della Repubblica (1976), costruito in luogo del castello ed ora in fase di demolizione.

45.

Berlino, ipotesi di ricostruzione dello Schloss, simulazione al vero.

46, 47.

Eraclea Minoa (Agrigento), Teatro greco, la cavea e un dettaglio della protezione delle gradinate, oggi rimossa, dopo il restauro (1960-63), arch. F. Minissi.

80

48.

Eraclea Minoa, Teatro greco, l’attuale protezione della cavea.

49,50,51.

Piazza Armerina (Enna),Villa romana del Casale, protezione e sistemazione museale (1958-67), vedute esterne ed interna, arch. F. Minissi.

81

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