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LA LETTURA

DELLOPERA DARTE
a cura di G. Dorfles, A. Pinotti, M. Ragazzi, C. Dalla Costa

ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


2 COME LEGGERE UNOPERA DARTE ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

COME LEGGERE UNOPERA DARTE


Che cos unopera darte? fronte a molta parte dellarte contemporanea, ed
in particolare allarte astratta, in cui la forma
Unimmagine artistica pu stupire per la sua bel- rappresenta direttamente il contenuto, senza
lezza o per la sua perfezione tecnica; pu emozio- mediazioni di significato. Linterpretazione, in
nare o, al contrario, deludere, perch ci risulta questi casi, va dunque operata entro un ambito
incomprensibile ad una lettura immediata. strettamente linguistico.
La prima valutazione dellopera di tipo
Nellanalisi dellopera darte, si procede cercando
spontaneo, ovvero legato alle nostre impressioni e
informazioni che riguardano i dati tecnici e mate-
alla sua qualit visiva. Ne osserviamo i colori, gli
riali dellopera. necessario, a questo proposito,
andamenti e la qualit delle linee, lorganizzazione
accompagnare losservazione diretta con una
delle forme. Questi sono alcuni tra gli elementi del
documentazione operata su testi o fonti originali.
linguaggio di unopera darte, sia essa un dipinto,
una scultura, unincisione, un mosaico o un monu- Lanalisi formale e quella iconografica corri-
mento architettonico. spondono alla parte centrale del lavoro; la
Dalle pitture rupestri del Paleolitico fino alle prima implica il possesso di adeguati strumenti
manifestazioni artistiche dei nostri giorni, le diverse metodologici, la seconda esige la capacit di
civilt hanno elaborato forme di comunicazione ori- collocare nel giusto contesto il sistema di signifi-
ginali, che, se interpretate correttamente, diventano cati di cui le immagini sono portatrici.
una chiave di lettura della stessa storia delluomo. Soltanto un corretto procedimento pu portare
Storicamente, i diversi linguaggi espressivi sono ad una giusta interpretazione dellopera; questa,
stati classificati per stili, e in base a questa classifica- infatti, pu possedere significati nascosti anche
zione ne valutiamo laspetto estetico. Lanalisi sti- nei casi in cui presenta un soggetto tradizionale o
listica dellopera darte (cio lanalisi dei suoi valori una struttura compositiva di facile comprensione.
strettamente formali) deve per essere affiancata
dallanalisi di altri fattori: il contesto culturale, la fondamentale avvicinarsi allopera darte senza
committenza, la funzione dellopera, i processi di pregiudizi di ordine culturale, che sono general-
ideazione, gli aspetti tecnici. Tutti questi elementi mente determinati da un approccio passivo o
compongono linsieme di significati, storici, sociali, consuetudinario allimmagine: primo fra tutti il
religiosi, psicologici, di cui limmagine portatrice. concetto di bello legato alla categoria della vero-
simiglianza dellimmagine, cio della sua fedelt
Unopera darte il risultato di una volont al dato naturale.
creativa, espressa allinterno di un contesto cul- Laltro pregiudizio comune si riassume nel prin-
turale e linguistico ben definito. cipio per cui sarebbe bello ci che piace.
Questo principio vale a livello emotivo, ma non
Per questo va interpretata sulla base dei parametri corrisponde allesigenza di una analisi critica,
storici e culturali del periodo in cui stata realizzata. tecnica e scientifica dellopera darte.
Il termine bello usato in modo molto ambiguo
nel linguaggio ordinario; forse dovremmo, a propo-
Strumenti di analisi di unopera darte sito di opere darte, usare sempre il termine artisti-
co. Allora, la domanda diventerebbe: oppure no
Unindagine che si svolga a questi diversi livelli unopera darte quella che sto osservando o stu-
deve avvalersi di strumenti metodologici e concet- diando, al di l del fatto che mi piaccia o no?
tuali adeguati.
Un primo passo per individuare il significato dello- Modello di analisi di unopera darte
pera consiste nel collocarla allinterno di una speci-
fica categoria, corrispondente al genere artistico. Nelle pagine seguenti presentiamo uno schema
I generi artistici vengono classificati in base ai generale che vale come modello di analisi di uno-
contenuti ed offrono gi una prima indicazione pera darte, che prevede questi quattro passaggi
sulla funzione dellopera, la sua committenza, la fondamentali:
collocazione, lambito culturale. Possono essere
1. dati preliminari;
di carattere sacro, mitologico, storico, profano;
allinterno di questultimo distinguiamo, ad esem- 2. descrizione del soggetto;
pio, il ritratto, il paesaggio, la natura morta. 3. analisi degli elementi del linguaggio visuale;
Queste teorie classificatorie non valgono di 4. individuazione dei valori espressivi.
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1.datipreliminari

Autore Tipologia formale


In primo luogo occorre stabilire lautore dellopera. Non Polittico, dittico, monofora, pala daltare, tondo, sono ter-
sempre un problema semplice. mini che, nellindividuare la tipologia dellopera, offrono
Nel mondo romano, spesso lesecutore materiale di una anche indicazioni sulla sua funzione e sulla possibile
statua ha copiato o reinterpretato unopera precedente. committenza. importante, dunque, segnalarle con preci-
In et medievale raramente le opere sono autografe: lin- sione. Accade quasi sempre che la tipologia formale offra
tervento dellautore si nasconde dietro quello della sua informazioni anche sullaspetto tecnico: un tondo rinasci-
bottega. In questo caso, linteresse si sposta sullarea di mentale, ad esempio, ha generalmente un supporto in
provenienza delle maestranze che hanno compiuto il legno. Inoltre, il tipo di cornice condiziona, in molti casi,
lavoro. Dal Rinascimento, le opere sono generalmente la struttura compositiva interna.
autografe. In caso contrario, si possono ricavare informa-
Committenza
zioni da documenti, inventari coevi o di poco successivi.
La committenza ha sempre svolto un ruolo fondamentale
Data o periodo di realizzazione per la definizione stilistica e soprattutto dei contenuti di
Non sempre possibile conoscere con esattezza lanno di unopera. Essa mutata nel tempo: durante il periodo
esecuzione dellopera. importante, comunque, indivi- medievale era prevalentemente religiosa; in et tardo
duarne con la maggiore approssimazione possibile lambi- medievale e rinascimentale a quella religiosa si affianca-
to temporale. ta una committenza laica (banchieri, commercianti, aristo-
Se lopera non datata, si procede alla ricostruzione sulla cratici); in et pi recente ad una committenza laica, pre-
base di documenti, a partire dallo studio dellevoluzione valente, si affianca quella rappresentata da istituzioni pub-
stilistica dellautore, o per confronto con la produzione bliche o private.
coeva.
Collocazione
In molti casi la tecnica utilizzata ad istruirci sulla data-
Raramente le opere darte, in modo particolare quelle
zione: un dipinto ad olio, ad esempio, non pu essere
antiche, si trovano nei contesti originari. Eclatante il
collocato in un periodo precedente alla seconda met del
caso delle molte opere trafugate nelle varie campagne
XV secolo.
militari, fin dallantichit. dunque importante non solo
Spesso un semplice dettaglio pu far luce sulla datazione
indicare la collocazione odierna (probabilmente un
(un edificio in lontananza di cui si conosce la data di rea-
museo o unesposizione pubblica), ma anche individuare
lizzazione, lindividuazione di un personaggio storico,
la destinazione originaria. Il problema della collocazione,
ecc.), fissando con certezza il limite prima del quale non
tra laltro, veniva generalmente considerato gi in fase
pu essere stata elaborata lopera.
ideativa; essa, infatti, condiziona le modalit di fruizione
Tecnica e materiali dellopera.
Le tecnica ha ampliato il proprio campo di sperimentazio- Una situazione anomala, ma frequente, quella relativa ai
ne nel tempo, con lintroduzione di nuovi materiali e con polittici o ai gruppi monumentali oggi smembrati nei sin-
la sperimentazione di diverse modalit di approccio ad goli pezzi che li componevano.
essi; al contrario, si sono perse le tracce di tecniche e pro-
cedimenti esecutivi raffinatissimi: esemplare il caso della
miniatura, o del dipinto su papiro.
Teniamo presente che in tutte le epoche, in particolare I musei sono ancor oggi i luoghi privilegiati
nelle arti minori, sono state utilizzate contemporaneamen- di conservazione delle opere darte.
te pi tecniche. Prendiamo, ad esempio, il disegno: la
matita pu sovrapporre il suo segno ad uno strato di
china o di acquerello; nelloreficeria la lavorazione a fili-
grana pu affiancarsi alla tecnica dello sbalzo o alluso
dello smalto; ecc.
Dimensioni
La dimensione dellopera direttamente legata alla sua
funzione e alla sua fruibilit. Lindicazione della dimensio-
ne ci metter, pertanto, al riparo da interpretazioni errate.
Generalmente unopera grafica o pittorica corredata di
indicazioni relative alle sue misure (rispettivamente laltez-
za e la larghezza), espresse in centimetri o metri.
Una scultura presenta le indicazioni relative al massimo
ingombro nelle tre dimensioni. Di unopera di piccolo
artigianato interessante cogliere le differenti dimensioni
delle parti che la compongono.
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2.descrizionedelsoggetto

Soggetto ri: si dividono figura e sfondo, gli elementi naturali, le


Il soggetto il contenuto dellopera, il suo tema. presenze architettoniche ed umane, gli ambienti interni
Unopera pu rappresentare un soggetto religioso oppure da quelli esterni, gli elementi di arredo, ecc.
un paesaggio, una natura morta, un ritratto, una scena Nel caso di opere architettoniche, si individuano lo stile
storica o allegorica. Talvolta il soggetto gi evidenziato della facciata, le funzioni e il carattere distributivo degli
dal titolo dellopera e basta approfondirne i contenuti. ambienti, gli elementi strutturali e quelli di tamponamen-
Dal primo Novecento, con le avanguardie storiche, larte to, gli elementi decorativi.
si svincolata dalla ricerca del soggetto; il poeta francese
Guillaume Apollinaire diceva, a proposito del Cubismo, Notizie sul soggetto o sullevento
che nellarte moderna il soggetto non conta pi o conta Nellopera figurativa vanno approfondite le notizie utili a
poco. Questo concetto trova il suo momento di maggiore comprenderne il soggetto: in un quadro storico, ad esem-
realizzazione nellastrattismo, in cui il contenuto corri- pio, si ricostruisce levento narrato; in unallegoria, si rico-
sponde alla forma stessa. struisce il mito di origine o si individuano i riferimenti
simbolici, le fonti letterarie, ecc.
Elementi che costituiscono lopera
In questa fase si descrivono gli elementi pi significativi Lettura iconografica
dellopera: se figurativa si analizzano oggetti, uomini e Se il soggetto dellopera religioso o mitologico, bene
animali, paesaggi; se astratta si analizzano forme e colo- spiegarne il significato allegorico o simbolico (utili reper-
ri. Vanno distinti gli elementi principali da quelli seconda- tori sono riportati a pag. 129 e seguenti).

3.analisideglielementidellinguaggiovisuale

Segno Nella tecnica incisoria, essa assolve ad un ruolo fonda-


Il segno pu essere usato dallartista e letto dallosservato- mentale nel definire sia i contorni delle figure sia nel
re secondo un significato tecnico o un significato espressi- costruire la sottile trama delle superfici (fig.1).
vo: esso pu, infatti, apparire calibrato o istintivo, neutro Superficie
o significativo sotto laspetto espressivo. In questa fase In unopera figurativa la qualit della superficie dipende
interessa valutare il ruolo del segno nella definizione della dal supporto utilizzato, dalla tecnica o dal segno impresso
qualit visiva dellimmagine. In molti casi esso stretta- dallartista. Un supporto ligneo offre una base omogenea
mente legato alla tecnica utilizzata. al pittore; la trama della tela pu, invece, essere voluta-
Punto mente lasciata in evidenza sotto una stesura meno densa
Occorre rilevare in primo luogo se il punto contribuisce a di colore. Tale caratterizzazione molto evidente nelle
definire gli altri elementi del linguaggio: linee, superfici, colore opere scultoree, la cui qualit visiva strettamente legata
(in questo caso si ha un utilizzo tecnico del colore per eccel- al materiale utilizzato e alla volont dellartista di sfruttar-
lenza); inoltre occorre stabilire quali effetti consente di ottene- ne le caratteristiche.
re (ad esempio, un puntinato pu, nel definire una superficie, Colore
suggerire il carattere tridimensionale della stessa superficie). Lanalisi del colore riguarda le qualit di tono, di lumino-
Linea sit, la presenza di armonie o di contrasti. Occorre rileva-
La linea si presta a utilizzi diversi, in quanto segue in re se un colore prevale sugli altri, o se crea situazioni di
maniera diretta la volont espressiva dellartista. Pu esse- simmetrie o asimmetrie compositive. Questo aspetto
re spezzata, mista; pu svilupparsi in andamenti continui, dovr essere eventualmente valutato anche in chiave
pu rimarcare un segno nervoso o incerto. Se priva di espressiva.
particolari intenti espressivi, assume valore decorativo, Determinante stata lesperienza astrattista di Mondrian,
come nellArt Nouveau. Larte fiorentina del Rinascimento che ha fatto coincidere il colore con la forma stessa delle
presenta, tra gli altri, due interessanti modi di utilizzo immagini.
della linea: secondo lidea di L.B. Alberti, essa deve Larte figurativa moderna ha studiato i caratteri del colore
segnare il perimetro della figura, definendola; nella tradi- spingendosi fino alla sua essenza: il caso di Klein o
zione dei pittori del tardo Quattrocento, come Botticelli, Rothko, nelle cui opere questo assume una connotazione
Verrocchio e Pollaiolo, la linea parte dallinterno della cos piena da annullare qualsiasi riferimento ad altri ele-
figura stessa e fluisce nello spazio mediante avvolgimenti menti del linguaggio visivo.
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1 Volume e spazio
La variabile principale per la classificazione di questi ele-
menti laderenza o meno al dato di realt, prevalente
nella cultura occidentale dallet classica alle soglie del
Novecento. In particolare, la pittura rinascimentale ha
fatto ricorso ad uno schema di riferimento, la prospettiva,
per rappresentare lo spazio e le cose in esso inserite.
Il pittore tardo barocco ha chiesto addirittura alle leggi
geometriche il segreto per creare effetti di profondit spa-
ziale ancora pi arditi.
Lindagine del volume non pu essere scissa da quella
della luce che, investendo le cose o adagiandosi su di
esse, ne fa emergere la forma.
Composizione
Lassetto compositivo di unopera dipende dallorganizza-
zione complessiva di linee, forme, colori. Questi elementi
possono disporsi secondo andamenti ritmici, dinamici,
radiali, ecc.; possono definire pesi diversi (facendosi quin-
di veicolo di un significato espressivo), o seguire rigida-
mente delle leggi geometriche.
Generalmente si distingue la composizione figurativa da
quella astratta, in cui il soggetto coincide con la composi-
zione stessa di forme e colori.

Fig. 1. Luca di Leida, (1489 ca.-1533),


Giovane con testa di morto, 1519, incisione.

4.individuazionedeivaloriespressivi

Valori espressivi e valori visivi che lautore ci offre per comprenderne il significato.
I valori espressivi di unopera non possono essere separa- Simboli e allegorie, al contrario, vanno decifrati rintraccian-
ti dai valori visivi. Lanalisi della linea, del colore, della do il significato che in ogni epoca hanno assunto sulla base
luce, della profondit spaziale, ecc. sono funzionali al di precisi valori religiosi, mitologici, culturali. Allinterno
significato dellopera. dellopera i singoli elementi compongono una rete di signi-
In buona parte dellarte contemporanea, tuttavia, i valori ficati che rendono unico e originale ogni testo visivo.
visivi possono anche rappresentare solo se stessi. Si pensi
ai casi in cui pittori adottano segni che costituiscono una
fusione tra pittura e scrittura (Kline, Hartung, Mathieu, 2
fig. 2), una sorta di segno distintivo dellartista.

Il significato nascosto nel tema prescelto


Non dimentichiamo che lopera pu nascondere significati
diversi da quelli direttamente espressi dal soggetto.
Una battaglia pu avere solo valore celebrativo, ma pu
anche esprimere valori ideologici, simboleggiare, ad esem-
pio, la lotta di un popolo per la conquista della libert.
Un tema apparentemente banale, perch descrive situazio-
ni quotidiane o anonime, pu, invece, essere portatore di
forti valori emozionali e si presta, comunque, a rappresen-
tare una pagina del momento storico e culturale in cui
stato realizzato. Unopera espressionista, ad esempio, con-
tiene evidenti deformazioni dei dati naturali relativi agli
oggetti rappresentati: proprio questa la chiave di lettura
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analisidiunoperadipittura

FRANCESCO DEL
COSSA,
ANNUNCIAZIONE.

1. DATI
PRELIMINARI
Lopera stata realiz-
zata intorno al 1470.
una tempera su tavo-
la; misura 137 x 113 cm.
conservata a Dresda,
nella Gemldgalerie.
Originariamente era
parte di una pala daltare
collocata nella chiesa del-
lOsservanza a Bologna.

2. DESCRIZIONE DEL SOGGETTO simbolici, alcuni dei quali ricorrenti:


Si tratta di unopera figurativa, a soggetto reli- il gesto della mano e linginocchiarsi dellAngelo,
gioso, in quanto rappresenta lAnnunciazione a nellatto di portare il messaggio divino a Maria;
Maria da parte dellAngelo Gabriele. il libro della Bibbia, appoggiato sul tavolo;
In primo piano, sulla sinistra, langelo, in ginoc- in cielo, limmagine di Dio Padre e della colom-
chio, solleva la mano destra in segno di saluto; al ba, simbolo dello Spirito Santo, richiamano il
lato opposto, su un piano arretrato, Maria in piedi mistero della Trinit;
ascolta il messaggio. laureola, simbolo di sacralit;
Le due figure sono separate da una colonna, la chiocciola, in primo piano, simbolo della
asse centrale del dipinto, su cui si innesta un porti- resurrezione di Cristo. Essa, infatti, esce dal suo
cato classico, riccamente decorato e sormontato da guscio dopo il freddo dellinverno o dopo
aperture ad arco. periodi di siccit.
Da queste aperture si intravvede, sulla destra,
un ambiente interno, arredato con mobili quattro- 3. ANALISI DEGLI ELEMENTI
centeschi, a sinistra uno sfondo urbano, con picco- DEL LINGUAGGIO VISUALE
le figure in lontananza e architetture rinascimentali. La linea, fluida e continua, definisce le forme,
La scena sacra quindi ambientata nel periodo in avvolge le figure e ne disegna con precisione
cui vissuto lartista. Anche lAngelo Gabriele anche i volumi, ad esempio attraverso i dettagliati
veste, sotto il manto, un abito quattrocentesco. panneggi degli abiti, il disegno delle ali dellangelo,
i capelli.
LETTURA ICONOGRAFICA I colori sono naturalistici, con leccezione di
Il soggetto, religioso, frequente nelliconogra- rare tracce di color oro nelle aureole e nelle borda-
fia dellarte cristiana. Riconosciamo alcuni elementi ture del manto di Maria. Essi sono armoniosamente
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accordati, con calibrati rimandi tra la parte


destra e quella sinistra del dipinto: il rosso
dominante del manto dellangelo, sulla sinistra,
trova riscontro a destra nellabito di Maria, il cui
valore cromatico accentuato dal drappo rosso
posto alle sue spalle.
Anche superfici cromatiche minori seguono
un principio di corrispondenza: il giallo ocra,
ad esempio, che spicca nel capitello e negli
spazi tra le colonnine della loggia sul fondo, fa
da contrappunto a due zone dello stesso colo-
re, in basso a destra, rappresentate dal sedile in
pietra e dalla Bibbia appoggiata sul tavolo. I
colori sono luminosi, disposti entro superfici
nettamente delimitate, ove prevalgono per
intensit ed importanza le gradazioni dei colori
primari.
La luce, intensa e direzionata, proviene da
sinistra e definisce, con straordinaria nitidezza,
il chiaroscuro sui volti e sugli abiti delle due
figure principali, nonch sulle architetture e
sugli elementi di arredo.
Il volume , dunque, chiaramente percepibile attraverso il chiaroscuro e la posizione di tre quarti delle
figure.
Lo spazio prospettico e la colonna funge da suo principale elemento di definizione: langelo e Maria
sono disposti su due diversi piani rispetto ad essa e sono collegati da una ideale linea obliqua. Sullo sfondo,
al di l dello scorcio prospettico delle architetture, si intravvede un paesaggio naturale, che sembra prosegui-
re oltre la collina.
La composizione impostata su uno schema simmetrico che ha il proprio asse nella colonna. Tale schema
esaltato dalla corrispondenza degli archi in primo piano; tutte le parti si dispongono, nel quadro, mantenen-
do sempre un assetto equilibrato.

4. INDIVIDUAZIONE
LAUTORE DEI VALORI ESPRESSIVI
Francesco del Cossa, pittore rinascimentale, Il soggetto rappresentato in modo dettagliato,
nacque a Ferrara nel 1436 e mor a Bologna lambientazione curata negli elementi di arredo e
nel 1478. Nella sua opera egli fonde due tipi nelle parti decorative.
di esperienze: da un lato, gli elementi stilistici Il contesto per estraneo al periodo in cui le-
ferraresi, caratterizzati dallasprezza e dallac- vento si svolto. Lautore ha voluto, in questo
centuata espressivit del maestro Cosm Tura; modo, rappresentare lattualit del messaggio reli-
dallaltro, una monumentalit pi distesa e di gioso, reso con chiarezza attraverso i simboli propri
ampio respiro, collegabile allopera di Piero dellAnnunciazione.
della Francesca e di Leon Battista Alberti. Le figure sono immerse in unatmosfera quasi
Del Cossa ha realizzato le sue opere in ambito irreale, sospesa; lopera nel suo insieme comunica
emiliano, tra le citt di Ferrara e di Bologna: una sensazione di serenit, realizzata attraverso gli
nella prima ha lasciato gli straordinari affre- atteggiamenti, i gesti, il delicato gioco di sguardi dei
schi dei Mesi di Marzo, Aprile e Maggio a personaggi, attraverso i colori luminosi e disposti in
Palazzo Schifanoia (vedi pagg. 12-16); a corrispondenze armoniche e, ancora, attraverso lor-
Bologna, dove si trasfer nel 1470, dipinse dinato contesto spaziale, in cui si aprono, nonostan-
opere di committenza prevalentemente reli- te la quantit di oggetti e figure, ampie zone vuote.
giosa, alcune delle quali oggi disperse. Insieme al messaggio religioso, lautore ha
A questo periodo appartiene lAnnunciazione espresso la concezione umanistica delluomo: per
di Dresda. questo ha studiato in modo rigoroso lo spazio e gli
accordi di misura tra le parti. La luce, nel dare
forma agli oggetti, diviene uno strumento di indagi-
ne delle cose raffigurate e dunque di conoscenza.
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analisidiunoperaarchitettonica

MICHELANGELO BUONARROTI, BIBLIOTECA LAURENZIANA, FIRENZE.


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1. DATI PRELIMINARI La biblioteca si affaccia, con il lato di accesso,


La costruzione della Biblioteca Laurenziana fu sui due chiostri del convento e non possiede una
iniziata nel 1523, anno in cui fu commissionata a facciata principale sul fronte-strada.
Michelangelo, e portata a compimento nel 1534. Fu
adibita a libreria della famiglia dei Medici e tuttora
conserva importanti testi manoscritti. 2. DESCRIZIONE DEL SOGGETTO
composta da due grandi vani: uno, longitudina- La storia del progetto
le, adibito a sala di lettura, contenente i banchi ed La realizzazione della biblioteca, voluta da papa
i leggii della biblioteca (fig. 1); laltro, di forma pres- Clemente VII, membro della famiglia dei Medici, fu
soch quadrata, il vestibolo, dal quale si accede suddivisa in due periodi. La sala di lettura prece-
alla sala per mezzo di una scalinata (figg. 2 e 3). dente a quella del vestibolo: la famosa scala, infatti,
Ledificio ha strutture portanti murarie, con non era stata ancora costruita nel 1534, anno in cui
pareti interne arricchite da parti decorative in stile Michelangelo si trasfer a Roma. Solo nel 1558, a
classico: colonne, modanature, lesene. seguito dellinsistenza di Cosimo I, lartista si
La biblioteca collocata nel cuore della citt di occup della sua realizzazione. Scrivendo allarchi-
Firenze, allinterno del complesso edilizio compren- tetto e storico Giorgio Vasari, consulente dei
dente la quattrocentesca chiesa di San Lorenzo, di Medici, gli spieg lidea originaria del progetto (mi
Filippo Brunelleschi, che vi realizz anche la cosid- torna bene nella mente come un sogno una certa
detta Sagrestia Vecchia. scala), ma lo lasci libero di studiarne i particolari.
Di Michelangelo anche la Sagrestia Nuova, che Lopera fu eseguita forse dal Vasari, forse da
risale agli stessi anni in cui fu realizzata la bibliote- Bartolomeo Ammannati, secondo le prescrizioni di
ca, e contiene le tombe degli uomini illustri della Michelangelo, se si eccettua il materiale utilizzato
famiglia dei Medici. Completa il complesso di S. per i gradini, che Michelangelo avrebbe voluto rea-
Lorenzo la cinquecentesca Cappella dei Principi. lizzare in legno.
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3. ANALISI DEGLI ELEMENTI


DEL LINGUAGGIO VISUALE LAUTORE
Linterno
Ledificio si sviluppa simmetricamente lungo un Lopera di Michelangelo Buonarroti (1475-1564)
asse longitudinale. Lo stesso percorso del visitatore, interess campi differenti: egli amava definirsi
che dal vestibolo accede al lungo vano di lettura, scultore, ma lavor per anni anche a grandi cicli
rafforza il senso di longitudinalit delledificio. pittorici, come la volta e la parete di fondo della
Questo, dunque, composto dalla sequenza di due Cappella Sistina. Realizz importanti opere di
vani. In entrambi prevalgono le linee, determinate architettura a Roma e a Firenze: suoi sono, nella
da lesene disposte in sequenza, che si stagliano capitale, la sistemazione della Piazza del
scure su fondo bianco; queste non tolgono, per, Campidoglio, con gli edifici adiacenti, e i pro-
importanza alle superfici piane dei muri. Prevale un getti per la Basilica di San Pietro con la cupola.
senso di ritmo ordinato. A Firenze si impegn per i progetti della facciata
Leffetto di insieme non nuovo nelle opere di di San Lorenzo, mai realizzata, per la Sacrestia
Michelangelo: evidente la bicromia determinata Nuova e per la Biblioteca.
dalle lesene grigie della pietra su fondo bianco, ma Suoi furono anche i pregevoli progetti per la
valorizzata dal pavimento a colori caldi, che bene si realizzazione della Fortezza da Basso.
intonano con i banchi in noce e con il soffitto a La sua architettura segue le regole progettuali e
cassettoni, anchesso in legno. costruttive del classicismo rinascimentale, cui
Leffetto di insieme comunque di grande lumi- apport elementi originali, riconoscibili nelluso
nosit nella sala di lettura, determinata dalla serie rinnovato degli ordini architettonici, anticipazio-
di finestre ai lati, e di penombra, senzaltro voluta, ne del Manierismo.
nellatrio, detto il ricetto (figg. 2 e 3).

4. INDIVIDUAZIONE
DEI VALORI ESPRESSIVI
Lo spazio funzionale alle attivit svolte nel-
ledificio. La simmetria dellimpianto determina
un senso complessivo di equilibrio e al tempo
stesso di movimento.
Le due sale che compongono lopera hanno
caratteristiche completamente diverse: il ricetto,
con la scala ripida, con prevalenza verticale e
quindi angusto, sembra guidare il visitatore verso
un percorso sofferto. Ma al culmine della scala
si apre la serena linearit della sala di lettura.
Questa caratterizzata in primo luogo dallanda-
mento orizzontale. ampia e luminosa, animata
dal ritmo delle finestre e degli aggetti sulle pare-
ti, dal mosso soffitto a cassettoni in legno e dalle
3 linee regolarmente ondulate dei leggii.
Michelangelo ha privilegiato linterno delle-
dificio, in particolare la sala di lettura, dove
domina un senso di quiete, mentre allesterno la
costruzione mostra un carattere di austerit.
Ledificio si caratterizza per lo stile architetto-
nico chiaramente rinascimentale, come dimostra-
no la linearit della composizione, lo spazio pro-
spettico, la ricchezza degli elementi decorativi,
la ripresa di motivi classici.
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analisidiunoperadiscultura

1. DATI PRELIMINARI
Lopera stata realizzata nel 1913; in bron- UMBERTO BOCCIONI,
zo, alta 110 cm. FORME UNICHE NELLA CONTINUIT DELLO SPAZIO
conservata nella Galleria dArte Contempo-
ranea a Milano.

2. DESCRIZIONE DEL SOGGETTO


Si tratta di unopera figurativa, in quanto si
riconosce il soggetto: una figura umana; tuttavia i
particolari sono resi in modo essenziale e
appaiono deformati.
Il tema delluomo in movimento era partico-
larmente caro agli artisti futuristi. Questi, infatti,
hanno cercato di esprimere sotto forma di sintesi
il movimento delluomo e delle cose nello spa-
zio, superando la frammentazione delle immagi-
ni, che era stata tipica di chi aveva precedente-
mente tentato di raggiungere tale espressione nel
campo dellarte e della fotografia. Il risultato di
questa ricerca , dunque, levidenziazione dina-
mica delle forme, cui viene eliminato ogni carat-
tere di staticit.
Perch forma unica? Perch ( lo stesso
Boccioni a spiegarlo) questa sostituisce al vec-
chio concetto di divisione il nuovo concetto di
continuit. La materia non pu essere scissa in
tante parti dalle forme definite, ma la forma a
dover essere espressione del moto, compenetran-
dosi con lambiente circostante: lidentit, voluta
da Boccioni, tra realt esterna e realt interna.
Luomo sembra incedere con passo veloce,
come se il suo movimento fosse determinato da
un unico scatto.

3. LETTURA DELLIMMAGINE
Il segno dellartista in questopera evidente
e dinamico, sottolineato da una linea forte.
Nonostante il carattere incisivo, questa conferisce
alla figura un carattere fluttuante.
La linea, inoltre, avvolgendo ogni parte della
figura, ne disegna i volumi, a loro volta
nitidi.
Prevalgono gli andamenti curvilinei:
li scorgiamo, oltre che nella linea
stessa, nelle superfici, levigate e
ondeggianti, che accolgono un evi-
dente chiaroscuro.
La luce, diretta verso le superfici
ricurve, calibra il movimento, rincorren-
do le parti in cui suddivisa la scultura.
proprio il movimento a definire lo spazio,
che si misura nellapertura del passo e nel-
londeggiare della figura.
La composizione impostata su linee
oblique ideali, calibrate in modo da suggeri-
re rimandi tra le zone del corpo.
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LAUTORE
Umberto Boccioni (Reggio Calabria 1882 - Verona 1916) considerato
lesponente pi autorevole del Futurismo italiano.
Dopo la sua formazione pittorica a Reggio Calabria, si trasfer nel 1901 a
Roma, dove frequent lo studio di Giacomo Balla; quindi, dopo una
serie di viaggi a Parigi, in Russia, a Venezia, nel 1907 si trasfer a Milano.
Prima che al Futurismo, ader alla corrente divisionista, di cui accettava la
scomposizione del colore, nonch la carica simbolica e il valore psicolo-
gico che questo movimento dava al colore stesso.
Fu scrittore i suoi testi teorici sono utilissimi per capire il Futurismo
e, accanto alla pittura, si dedic con assiduit anche alla scultura. Le due
attivit vanno, anzi, lette insieme, perch sono complementari.
Dalla scomposizione del colore a quella della forma il passo breve: la
sua ricerca, per, non si orient mai verso una scomposizione di tipo
cubista, volta ad analizzare la complessit del rapporto tra oggetto e spa-
zio, ma fu finalizzata a comprendere le potenzialit di movimento insite
in ogni oggetto.

4. INDIVIDUAZIONE
DEI VALORI ESPRESSIVI
Lopera suddivisa in parti, unite tra loro con
tratti apparentemente sommari, ma in realt ben
definiti e nitidi. Boccioni non vuole rappresentare
uno stato danimo: nella figura che cammina non
scorgiamo gesti definiti, n tanto meno sguardi.
Ci che interessa allautore , invece, soprattutto
la relazione tra le parti, lo studio compositivo nel suo
insieme. Osservando la scultura, si percepiscono
zone aperte, vuoti, intervallati da zone in eviden-
za, rese mediante aspri riflessi della luce.
La luce, dunque, diviene uno strumento di esalta-
zione del movimento, che imprime allinsieme un
sensibile senso di rotazione. Boccioni trasforma il
corpo umano mediante la sua stessa azione, la
corsa: in questo modo ottiene una sintesi tra massa
e movimento, dando quasi forma ad elementi dire-
zionali, come se i muscoli fossero tesi a suggerire il
senso dellincedere del corpo.
La scultura , dunque, per gli artisti futuristi un
mezzo espressivo efficace; essa, infatti, pu far risal-
tare il valore della terza dimensione (la profondit)
nellevidenziare il carattere dinamico del soggetto.
Boccioni libera definitivamente la scultura dal ruolo
di esaltazione monumentale, assunto in molta pro-
duzione ottocentesca, che la vincolava a forme stili-
stiche di stampo accademico e ad un carattere di
aulica staticit.
I Futuristi ritenevano anzi che le loro opere
potessero essere destinate al grande pubblico: per
gli artisti davanguardia larte nuova doveva educa-
re il gusto estetico e il pensiero di tutti.
12 COME LEGGERE UNOPERA DARTE ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

LA LETTURA ICONOLOGICA DI UNOPERA DARTE:


GLI AFFRESCHI IN PALAZZO SCHIFANOIA A FERRARA

Premessa: che cos liconologia visiva, egli ha considerato strumento di lettura gli
aspetti tecnici, letterari, simbolici, culturali, sociali,
Il termine iconologia legato agli studi dello religiosi di unopera darte.
storico e critico darte tedesco Erwin Panofsky Lapproccio iconologico implica unanalisi siste-
(1892-1968), che per primo ha operato una distin- matica e metodologicamente fondata dellopera dar-
zione tra iconografia, intesa come classificazione te, sorretta dalla ricerca e dal confronto delle fonti.
delle immagini, e iconologia, lo studio dei significati Per Panofsky lopera pu avere un valore stret-
connessi alle immagini, cio la loro interpretazione. tamente espressivo-emozionale, ma pu anche
Egli cerc di superare lapproccio strettamente stili- essere portatrice di significati religiosi o nascondere
stico e formalistico dellanalisi dellopera darte, un progetto politico-ideologico.
ovvero legato alla sola analisi degli elementi Panofsky afferm, in questo senso, limportanza
espressivi esteriori, proprio della cultura storicistica di inserire il prodotto artistico allinterno di un pi
dellepoca. ampio contesto culturale, comune ad altre opere, al
Partendo dagli studi di Aby Warburg e di Fritz fine di chiarirne le radici tematiche e figurative
Saxl sul Rinascimento, Panofsky avvi un metodo comuni o evidenziarne gli elementi di originalit, o
di ricerca che intendeva considerare tutti i fattori ancora per mettere in luce i significati che non
che concorrono nella definizione dellopera: accan- sono consapevolmente espressi dallautore, ma che
to ai dati stilistici e a quelli legati allorganizzazione sono intrinsecamente collegati alle immagini.

Nel 1912, Aby Warburg (1866-1929) elabor la prima analisi


sistematica del complesso pittorico di Palazzo Schifanoia.
Egli partiva dal presupposto che qualsiasi rappresentazione
artistica non pu essere letta solo esteticamente, ma va intesa,
in primo luogo, nei suoi significati simbolici. Fond, quindi, la
sua ricerca sullindividuazione degli elementi figurativi che
potevano essere considerati come veicoli di idee.
Warburg seppe trovare la chiave di interpretazione del ciclo
nelle enigmatiche figure dei Decani, presenti nei dipinti di
Palazzo Schifanoia. Si tratta di figure appartenenti alla tradizio-
ne orientale (persiana, indiana ed egizia) e corrispondono alle
divinit che presiedono ad ognuna delle 36 decadi in cui
suddiviso lanno solare, influenzando i temperamenti umani e
gli avvenimenti della sfera terrena.
Introdotte nel sistema greco nel I secolo a.C., queste figure divi-
ne furono associate agli dei dellOlimpo, ai quali erano comple-
tamente estranee. Tale sistema astrologico venne rielaborato dal-
larabo Albusamar nel IX secolo, quindi successivamente tradot-
to in latino da Pietro dAbano alla fine del XIII secolo.
Il ciclo pittorico di Palazzo Schifanoia rappresenta, dunque,
un sistema complesso, che vede la convergenza, sotto un
principio simbolico unificante, di dottrine e tradizioni diverse
(ebraica, cristiana, islamica e classico-pagana).
Molti prodotti dellarte rinascimentale testimoniano, daltron-
de, lo stretto rapporto tra Oriente e Occidente, espresso in
misteriose simbologie accessibili solo in chiave colta ed eso-
terica, ed esprimono la commistione tra elementi sacri cristia-
ni e simbologie pagane.

Francesco Del Cossa, Decano,


fanciullo del mese di marzo.
ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS COME LEGGERE UNOPERA DARTE 13

Il soggetto dellopera le legate ai mesi dellanno, espressione di efficienza


produttiva e di prosperit.
La struttura degli affreschi di Francesco del Il ciclo di affreschi componeva un grande
Cossa segue un preciso svolgimento narrativo. Si calendario, suddiviso in 12 comparti (12 sono i
tratta di una grande allegoria del buongoverno della mesi dellanno e i segni dello zodiaco).
signoria degli Estensi, redatta secondo un rigoroso Ogni comparto a sua volta suddiviso orizzon-
programma iconologico da Pellegrino Prisciano, talmente in tre fasce (vedi pag. 15), corrispondenti
diplomatico, astrologo e storiografo di corte. a diversi livelli di lettura:
Lo scopo era quello di magnificare ed esaltare la
figura del Principe, le cui funzioni e le cui attivit, 1. Dio pagano
rappresentate nella fascia inferiore, sono, volta per La fascia superiore corrisponde al mondo delle
volta, poste sotto la tutela di una divinit. Si posso- idee; vi il trionfo del dio pagano preposto al
no cos vedere linvestitura di Borso dEste da parte mese.
del pontefice, la sua benevolenza verso i sudditi,
lamministrazione della giustizia, laccoglienza di 2. Astrum
ambasciatori, giostre e festeggiamenti, con lesibi- Al centro raffigurato il mondo astrale; attorno al
zione delle insegne ducali. segno astrologico sono disposte tre figure, i Decani,
Il principe, circondato da dignitari, riconosci- che presiedono ciascuno a dieci giorni.
bile per gli abiti sontuosamente dorati e per il
cavallo bianco. 3. Scene di corte
Le scene si svolgono sullo sfondo di paesaggi Nella fascia inferiore raffigurato il mondo terreno:
urbani dalle nitide architetture rinascimentali, con scene di corte, con protagonista il duca Borso
paesaggi rurali in cui si succedono le attivit agrico- dEste, intento nelle sue occupazioni quotidiane.

LA SALA DEI MESI


Il ciclo raffigurato nella sala dei Mesi in Palazzo Schifanoia a Ferrara stato realizzato, su commissione di Borso dEste,
tra il 1470 e il 1490.
Si tratta di uno dei pi estesi cicli pittorici profani del Rinascimento: nella sala, che ha dimensioni di 24,60 x 11,40 m per
7,50 m di altezza, la superficie dipinta rivestiva complessivamente 540 metri quadrati.
Gi nella prima met del Settecento una parte significativa era andata perduta, a causa delle cattive condizioni di conser-
vazione delledificio; verso la fine del secolo, gli affreschi erano scomparsi sotto uno strato di intonaco. La loro riscoperta
e il loro recupero avvennero a partire dal 1821.
Oggi sono visibili soltanto 7 dei 12 scomparti originari, corrispondenti ai mesi da marzo a settembre, che si sviluppano
lungo le pareti est e nord.
14 COME LEGGERE UNOPERA DARTE ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

Palazzo Schifanoia lunico tentativo conosciuto mere la violenza e gli impulsi irrazionali e, nello
di raffigurare simbolicamente il mondo in termini stesso tempo, allude alla situazione di pace interna
cos chiari e programmatici. garantita dalla signoria estense.
Il percorso verticale porta dal mondo terreno a Sullo sfondo, in alto a destra, sono raffigurate le
quello celeste, cio dal mondo degli eventi, dello tre Grazie, su modello del gruppo scultoreo ellenisti-
spazio e del tempo, alla rappresentazione dellIdea co conservato nella libreria Piccolomini, nella catte-
originaria. Secondo il pensiero platonico, ad ogni drale di Siena. Rappresentano la circolarit perfetta e
cosa reale corrisponde lIdea, attraverso la quale la tripartizione del beneficio (beneficio dato, ricevuto
luomo pu trovare la salvezza. e restituito). Ad esse fanno da contrappunto, sulla
Lastrum rappresenta lanima guida del mondo sinistra, tre giovani danzanti. Tutto ambientato in
terreno, ne regola gli eventi, fungendo, cos, da ele- un giardino damore tra musica e danza, in cui gli
mento di mediazione tra le due sfere. Ecco perch alberi di melograno sono simboli di fertilit. Il toro
le prime due fasce contengono elementi stretta- un segno afrodisiaco e lunare e questo carattere
mente simbolici, mentre quella inferiore presenta sottolineato dalla presenza dei conigli.
unicamente figure descritte realisticamente. Nel riquadro centrale, il primo decano rap-
Gli dei sono portati su carri trionfali (secondo presentato dalle due figure di donna e bambino.
unimmagine presa dallo scritto Trionfi del Petrarca) Esprimono il principio delleducare, del portare alla
e sono circondati da scene che illustrano le attivit luce ci che esiste solo in potenza (come nel signi-
che ricevono protezione dallinflusso celeste. ficato etimologico del termine latino e-ducere).
I Decani rappresentano i vari aspetti dellastrum Il secondo decano un uomo con turbante e
e, perci, le diverse modalit con cui questo influi- una chiave in mano e rappresenta la trasformazione
sce sul mondo terreno. di una divinit orientale. La chiave simbolo di
svelamento e la figura indica il cambiamento che
Aprile, trionfo di Venere accompagna la stagione primaverile.
Il terzo decano un essere ferino che impugna
Venere portata lungo un fiume su un carro un drago alato. Le figure ermetiche esprimono una
trainato da cigni; Marte-guerriero inginocchiato ai componente di follia, rimandano al vaticinio, attra-
suoi piedi. Limmagine ricorda i cicli cavallereschi verso cui il dio si esprime, in un linguaggio che
nordici; simboleggia il ruolo dellamore nel repri- supera la ragione.

Mese di Aprile, particolare della fascia superiore.


ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS COME LEGGERE UNOPERA DARTE 15

Francesco del Cossa, Mese di Aprile.


16 COME LEGGERE UNOPERA DARTE ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

Fig. 1. Mese di Aprile, particolare della fascia inferiore. 1

Nella fascia inferiore il principe rappresentato saggi si basano su una attenta e realistica descrizio-
in atteggiamento di liberalit, mentre dona una ne dellambiente naturale, con dettagli descrittivi
moneta al buffone di corte Scoccola (fig. 2). delle attivit e delle abitazioni contadine, delle
Lartista si sofferma su particolari che illustrano il varie colture, delle architetture.
raffinato mondo di corte: un mondo ancora tardo Nella fascia superiore, rappresentazione del
gotico, con continui rimandi al classico, carico di mondo divino, si trovano talvolta elementi fantastici
simbolismi propri della cultura umanistica. o surreali, scorci in lontananza di citt immaginate,
La presenza di ruderi, esprime la caducit e la dirupi rocciosi dai profili aspri e taglienti.
vanit delle cose terrene; nella loro armoniosa e Nella fascia che descrive il mondo terreno sono
classica architettura assumono, per, anche un riconoscibili, invece, rappresentazioni di spazi
significato di rinascita. urbani ideali, di impianto classico. Significativa, a
I comparti relativi ai vari mesi sono inseriti tra questo proposito, la presenza, nel Trionfo di
finti pilastri, che simulano un loggiato aperto verso Minerva del mese di Marzo, di Leon Battista
lesterno (verso la citt e il paesaggio ad essa circo- Alberti, intento a dialogare con dotti dellUniversit
stante). Tale soluzione conferisce un carattere unita- di Ferrara.
rio ed uno sviluppo compositivo coerente allinsieme, I fondali dipinti appaiono come sfondi di sceno-
definendo, nello stesso tempo, uno spazio illusorio. grafia ed esprimono una concezione della citt
Come nella tradizione artistica ferrarese, i pae- come luogo teatrale.

Fig. 2. Mese di Aprile, particolare della fascia inferiore. 2