METODOLOGIA APPROFONDIMENTI

BRUNO MUNARI:
MAESTRO DI CREATIVITÀ
LUCIA DANIONI

Bruno Munari, artista dalla fantasia lucida e tesa, nasce nel 1907 ed occupa quasi un secolo di la-
voro nel campo delle arti visive, passando da un campo all’altro e inventando continuamente, sen-
za mai ripetersi. Una caratteristica unica, che lo rende ancor oggi contemporaneo, consiste proprio
nell’attraversamento di tutti i mezzi di comunicazione; proprio questo suo operare simultanea-
mente e trasversalmente come pittore, designer, grafico, teorico, ideatore di laboratori per bambi-
ni, rende impossibile classificare la sua opera. Dopo aver lavorato alla catalogazione di materiale
originale di Bruno Munari, l’autrice propone riflessioni e spunti operativi ispirati al lavoro del gran-
de designer milanese.

A ddentrarsi nell’opera di Munari significa perdersi

attraverso la leggerezza di una genialità versatile e multifor-
me sempre in bilico tra contemplazione e sperimentalismo,
tra pensiero e progettazione, tra ricerca tecnica e gioco.
L’attenzione, di conseguenza, si focalizza su quegli aspetti
della sua produzione e del suo modo d’essere che possono
fornire valide indicazioni per il mestiere d’insegnante, di-
stillando quei segni spendibili nella quotidianità.
Il metodo progettuale
La produzione molto diversificata di Munari sembra, a pri-
ma vista, formarsi spontaneamente dal nulla in una sinergia
tra vita e lavoro; in realtà ogni sua creazione nasce da un iter
progettuale rigoroso. Egli precisa, infatti, il metodo proget-
tuale applicato al design nel libro Da cosa nasce cosa spiegan-
do le diverse fasi attraverso schemi rigorosi e sintetici, rifa-
cendosi dichiaratamente alla prassi cartesiana. È interessante
notare come il percorso suggerito passo per passo è valido an-
che per la risoluzione di problemi non solo di design e può,
dunque, essere adottato anche in campo scolastico per que-
siti che si pongono al docente e/o come prassi operativa da
far apprendere e mettere in pratica dagli alunni. Le indica-
zioni di Munari sono molteplici e spaziano dalla necessità di
smontare il problema analizzandolo nelle sue componenti al-
l’uso di un coordinamento creativo per la soluzione dei sotto-
problemi scaturiti da questa analisi. I dati così raccolti devo-
no confluire nella sperimentazione di materiali e tecniche
per la realizzazione di modelli che andranno verificati in vi-
sta della progettazione definitiva. I ragionamenti che Muna-
ri applica al mondo del design possono essere completamen-
te trasferiti nei nostri laboratori didattici dove l’apprendi-
mento deve avvenire attraverso la proposizione di problemi
conoscitivi e/o operativi. Mi sembra significativo quanto
scrive Munari:
«Non è l’oggetto che va conservato ma il modo, il metodo pro-
gettuale, l’esperienza modificabile pronta a produrre ancora»1.
È evidente l’importanza metacognitiva dell’apprendimento
di un metodo che fornisce modelli critici di comportamen-
to. Risulta utile considerare anche la scheda d’analisi degli
oggetti di produzione industriale presentata in Da cosa nasce
cosa che, debitamente modificata, potrebbe essere applicata
all’esame di un’opera d’arte, alla schedatura di un testo… e
costituire un valido riferimento per l’estrapolazione di quei
dati oggettivi che Munari vuole assolutamente evidenziare:
«Alcuni guardano un oggetto che non conoscono e dicono: mi pia-
ce, oppure non mi piace e tutto finisce lì. Altri cercano di vedere
a che cosa assomiglia e, magari, di fronte a un violino dicono: sem-
bra un prosciutto magro. Non si fa così a guardare, a osservare, ad
analizzare gli oggetti. Una cosa è il gusto personale, un’altra cosa
sono le somiglianze con le cose note. Se un designer vuole rendersi
conto del perché gli oggetti sono quello che sono, dovrà esaminarli
sotto tutti gli aspetti possibili. Non solo quindi l’aspetto dei valori
personali, ma anche sotto l’aspetto di valori oggettivi come: la fun-
zionalità, la manovrabilità, il colore, la forma, il materiale col quale
sono costruiti e via dicendo; sempre osservando se ciò che si ri-
scontra risulta giusto o sbagliato secondo un criterio oggettivo»
(B. Munari, Da cosa nasce cosa, Laterza, Roma-Bari 1996, p. 102).
Le riflessioni di Munari sostengono, quindi, la prassi della
progettazione generale come qualcosa in cui tecnica e cul-
tura non possono separarsi.
***
1 B. Munari, Fantasia, Laterza, Roma-Bari 1977, p. 144.

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 APPROFONDIMENTI

Semplificare. Il verbo semplificare ricorre costantemente stro agire e perdiamo quella “leggerezza”, quella essenzialità
nei pensieri e nelle teorizzazioni di Munari, concretizzandosi, che, pur non banalizzando questi adempimenti, ce ne resti-
poi, in ogni oggetto da lui creato. Il concetto di tuiscono la reale portata.
semplificazione applicato alla comunicazione visiva è
Sulla natura. Negli scritti e nell’opera di Munari ricorre
ribadito in Verbale scritto quando sostiene che è necessario
l’osservazione e lo studio della natura: la natura da osservare
togliere per giungere a cogliere l’essenziale delle cose:
come fonte ispiratrice di forme da progettare, come
«Complicare è facile, semplificare è difficile. Per complicare basta ag- elemento sempre presente in diversi cenni biografici fornitici
giungere, tutto quello che si vuole: colori, forme, azioni, decorazio-
ni, personaggi, ambienti pieni di cose.Tutti sono capaci di complica- dall’artista stesso (il bosco dell’infanzia a Badia Polesine, il
re, pochi sono capaci di semplificare… Togliere invece che aggiun- Monte Olimpino come luogo di raccolta per gli elementi di
gere vuol dire riconoscere l’essenza delle cose e comunicarle nella Alta tensione). Munari guarda alla natura in due modi
loro essenzialità. Questo processo porta fuori dal tempo e dalle apparentemente distinti. A volte cerca in essa una geometria
mode, il teorema di Pitagora ha una data di nascita, ma per la sua es-
senzialità è fuori dal tempo. … Eppure la gente quando si trova di nascosta, una regola che può spiegare la perfezione. Altre
fronte a certe espressioni di semplicità o di essenzialità dice inevi- volte cerca in essa la casualità. Esempio del primo approccio
tabilmente questo lo so fare anch’io, intendendo di non dare valore è la celebre “sezione dell’arancia” pubblicata in Good design
alle cose semplici perché a quel punto diventano quasi ovvie. In (testo del 1963, poi riproposto da Maurizio Corraini e da
realtà quando la gente dice quella frase intende dire che lo può Ri-
fare, altrimenti lo avrebbe già fatto prima. La semplificazione è il se- Vanni Scheiwiller nel 1997 per il novantesimo compleanno
gno dell’intelligenza, un antico detto cinese dice: quello che non si di Bruno Munari in edizione fuori commercio, edito dalla
può dire in poche parole non si può dirlo neanche in molte». Corraini nel settembre 1998, è un libro di grandissima
(B. Munari, Verbale scritto, Il Melangolo, Genova 1992). importanza, in cui Munari sottopone le forme della natura al
Penso che il concetto di semplicità espresso da Munari deb- giudizio ironico del designer) e letta come un ideale
ba essere ricercato nelle progettazioni didattiche, nelle nostre packaging per il succo d’arancia. Esempi del secondo
lezioni, nei rapporti con i colleghi, le famiglie e gli alunni. orientamento sono i sassi raccolti dall’artista sulle rive del
Munari sostiene che «la semplificazione è il segno mare (i casuali segni bianchi sono letti come luoghi
dell’intelligenza» e, a mio parere, anche abitati da personaggi lillipuziani) o i rami
della chiarezza mentale e conoscitiva che diventano sculture. Munari
che, specialmente un docente, deve TOGLIERE suggerisce di osservare le forme
possedere ed essere in grado, attra- invece che naturali durante la loro
verso la sua azione, di trasmette- AGGIUNGERE trasformazione seguendone i cicli
re. Il principio della semplicità è vuol dire riconoscere evolutivi, perché «dalla nascita
la grande lezione che l’artista ap- l’ESSENZA fino all’ultimo frutto la pianta ci
plica al suo fare progettuale e che dà tutta una serie di informazioni
delle cose e comunicarle
presuppone, però, una capacità di nella loro essenzialità. sul perché di certe forme e di certe
scegliere fra le mille ipotesi progettua- disposizioni». Lo studio degli oggetti
li quella più efficace e rispondente al sod- naturali è presente, ad esempio, nel
disfacimento del problema reale. La tensione capitolo Cosa è il bambù in Arte come mestiere,
verso la realizzazione dell’essenziale attraverso la semplicità si non a caso seguito dalla descrizione della forma
manifesta per Munari anche nella sua predilezione per l’O- spontanea della lampada Falkland progettata dall’artista nel
riente in tutti i suoi aspetti. 1964. L’interpretazione della natura diviene, in Munari come
in Klee, uno dei capisaldi delle rispettive didattiche: il primo,
«Muovendosi tra l’analiticità della nostra cultura occiden-
in particolare, fa emergere una sorta di rapporto parallelo tra
tale e il pensiero intuitivo orientale – scrive, infatti, Toni-
natura e design. La lezione che ne scaturisce è l’importanza
no Milite – Munari ha cercato di farci considerare la sem-
di saper vedere, di saper trovare. L’osservazione della natura
plicità come il valore più alto e il gioco puro come la di-
nelle sue più svariate espressioni può costituire un filo rosso
mensione da recuperare»2.
che collega fra di loro anche diverse discipline nella prassi
L’amore per l’estetica orientale è nella direzione dell’armonia didattica quotidiana. Pensiamo, ad esempio, come
che coniuga forma (la più semplice possibile) e funzione. l’osservazione di un paesaggio possa offrire spunti per
Anche per questo la lezione dell’artista ha una validità ine- descrizioni grafiche/letterarie o permetta di compiere
stimabile per il nostro lavoro nella ricerca dell’incisività e considerazioni di tipo geografico/naturalistico. Si tratta di
della significatività del nostro agire didattico. Molto spesso, aiutare i giovani a recuperare quel rapporto diretto con gli
ad esempio, presi dalla stesura di adempimenti burocratici
***
(pensiamo alle diverse relazioni che ci sono richieste, ai pro- 2 T. Milite, Scarti laterali, in “Munaria”, inserto speciale di «Abitare», 366, ot-
getti, ai verbali...) perdiamo di vista la reale funzione del no- tobre 1997, p. 8.

17 SD
METODOLOGIA
elementi naturali che, spesso, è trascurato nel suo elevato
potenziale didattico. È superfluo riferirsi a quelle piccole
sperimentazioni da compiersi, ad esempio, in modo semplice
e diretto con superfici texturizzate di materiali diversi –
pensiamo al frottage – o a quegli esercizi di analisi che fanno
scoprire in elementi naturali leggi matematiche di sviluppo.
A questo proposito in Fantasia (1977) Munari dedica il ca-
pitolo finale alla possibilità di rendere visibili le relazioni
formali nascoste in una foglia.
«Qualsiasi frammento – scrive Romanelli – può tramutar-
si in una macchina a reazione poetica. La cosa più umile
può portarci lontano. E allora non solo, come Munari fe-
ce, va attribuito un Compasso d’Oro agli ignoti inventori
di molti oggetti quotidianamente perfetti, ma un altro pre-
mio, ben più importante, Munari sembra consegnare all’i-
gnoto inventore di tutto quanto ci circonda»3.
Munari docente
«Munari aveva il dono d’insegnare molto dicendo solo poche
parole, le più illuminanti e insieme le più imprevedibili»4.
Ogni suo lavoro è corredato da riflessioni, testi che ne spie-
gano non solo i problemi realizzativi e tecnici, ma anche gli
obiettivi e le ragioni dell’ideazione. Da questo punto di vista
tutto il suo lavoro si configura come una lezione in divenire.
Esistono, in ogni modo, momenti dove il fare di Munari do-
cente si è manifestato in maniera più ortodossa o, comun-
que, maggiormente vicina alla prassi quotidiana dell’inse-
gnante. Il suo essere inventore, non solo di cose ma di pro-
cessi mentali, può essere, dunque, studiato attraverso alcuni
momenti specifici di seguito elencati in ordine cronologico.
a) Lezioni sulla Comunicazione Visiva. Nel 1967 Munari
fu invitato a Cambridge (Massachusetts) per tenere un cor-
so di Comunicazione Visiva presso Il Carpenter Center for
the Visual Arts. Le lezioni, tenute dall’inizio di febbraio alla
fine di maggio, costituiscono la seconda parte del libro De-
sign e comunicazione visiva. Contributo a una metodologia di-
dattica (1968); la prima parte del testo, invece, raccoglie la
corrispondenza che, durante il periodo del corso, l’artista in-
viò al quotidiano milanese «Il Giorno» descrivendo l’am-
biente nel quale l’esperienza era svolta. Già il sottotitolo del
testo indica l’obiettivo di Munari; tuttavia l’artista nell’in-
troduzione, con la modestia che lo distingue, sottolinea che:
«il libro non pretende certo di essere un trattato definitivo sul te-
ma dell’insegnamento del Visual Design, ma vuol essere un contri-
buto, già sperimentato però, alla programmazione di un corso
completo, a sua volta modificabile da successive esperienze».
Le lezioni descritte possono offrire interessanti spunti per
momenti operativi d’arte ed immagine; esiste, in ogni caso,
una parte relativa alla metodologia didattica applicabile a
tutte le discipline. Munari, infatti, esplicita la sua idea di
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B. Munari con la scimmietta Zizì (fotomontaggio di S. Trentin)
da www.ascuoladelfare.it/novità.htm
programma didattico condensandolo nel titolo di un para-
grafo Adattare il programma agli individui e non viceversa:
«Ci sono due modi di impostare un programma di insegnamento…
C’è un modo statico e un modo dinamico. C’è un modo nel quale
l’individuo viene forzato ad adattarsi ad uno schema fisso, quasi sem-
pre superato o comunque, nel migliore dei casi, in via di superamen-
to nella realtà pratica di ogni giorno. E un altro modo che si va via via
formando, modificato continuamente dagli stessi individui e dai loro
problemi sempre più attuali. Nel caso dell’insegnamento statico, con
programmi chiusi e inamovibili, si crea spesso un senso di disagio e,
qualche volta, addirittura di ribellione da parte degli studenti, in altri
casi lo studente, capìta l’inutilità di una qualunque protesta per adat-
tare l’insegnamento ai suoi veri interessi, segue senza entusiasmo i
corsi o, addirittura, abbandona la scuola. Nel caso dell’insegnamento
dinamico, gli insegnanti studiano un programma di base, il più avan-
zato possibile e quindi continuamente modificabile secondo gli inte-
ressi che emergono dall’insegnamento stesso. Solo alla fine del cor-
so si saprà quale forma avrà avuto e come si sarà sviluppato».
(B. Munari, Design e comunicazione visiva. Contributo a una
metodologia didattica, Laterza, Roma-Bari 1968, pp. 11-12).
È importante sottolineare come Munari sostenga il valore di
un insegnamento dinamico che si modelli continuamente su-
gli interessi, sulle necessità degli studenti. È una riflessione
che, a mio parere, dovrebbe entrare in modo ovvio nella pras-
si didattica, ma che comporta una vivacità costante e un’at-
tenzione impegnativa alla classe. Il concetto di programma
che Munari sostiene è qualcosa in divenire, in continua co-
struzione e perfezionamento. Una progressione, si badi bene,
non caotica e improvvisata, ma che si fonda su un
«programma di base […] preparato tenendo conto degli elementi
principali e dello scopo per cui il corso è fatto».
***
3 M. Romanelli, Vietato l’ingresso agli addetti al lavoro, Corraini, Mantova 2008. Il
libro trae origine dall’omonima mostra tenutasi a Tokyo presso Shiodomeitalia Crea-
tive Center realizzata da La Triennale di Milano dal 25 ottobre a 27 gennaio 2008.
4 B. Restelli, Giocare con tatto. Per un’educazione plurisensoriale secondo il metodo
Bruno Munari, Franco Angeli, Milano 2002.

Il richiamo di Munari ancora da sottolineare è quello all’ela-
sticità e prontezza di preparare le lezioni in conseguenza del-
le necessità che si presentano. Dunque, un programma che,
fissati alcuni punti fondamentali, si autogenera in base alla
duttilità del docente che risponde ai bisogni conoscitivi degli
studenti; «solo alla fine del corso – sostiene Munari – si saprà
quale forma avrà avuto e come si sarà sviluppato».
b) I laboratori didattici. Universalmente riconosciuto co-
me Metodo Munari (si veda il sito www.brunomunari.it), l’in-
tuizione dell’artista per un’applicazione di conoscenza opera-
tiva del mondo dell’arte ai bambini è probabilmente uno dei
progetti di design più importante della sua vita. La proposta
dei laboratori didattici elaborata negli anni Settanta (il primo
risale al 1977 presso la Pinacoteca di Brera) fu espressamen-
te rivolta ai bambini della scuola elementare, con molte espe-
rienze in Italia e all’estero. Per Munari l’idea di
«familiarizzare il pubblico con i modi di fare l’arte, se vogliamo ve-
ramente che la massa capisca di più»,
non poteva essere applicata agli adulti, ma rivolta ai bambi-
ni che costituiranno la società di domani. Il metodo dei la-
boratori risponde, in estrema sintesi, ad alcune domande:
• che cosa? I bambini troveranno tecniche e regole ricavate
da opere d’arte;
• come? Le regole e le tecniche saranno comunicate visiva-
mente, non verbalmente;
• con che cosa? Con riproduzione d’opere d’arte a colori e
con una strumentazione adatta per permettere al bambino
di rifare quello che ha visto nella spiegazione.
«Il tutto – scrive Munari ne Il laboratorio per bambini a Brera
(1981) – deve essere un gioco, poiché il gioco è un fissativo nella
memoria di ciò che uno fa volentieri».
Chiaramente il metodo proposto può essere applicato di-
rettamente nelle lezioni d’arte ed immagine, ponendo mol-
ta attenzione a «ciò che non si deve fare»:
«non si deve fare confusione: ogni tecnica o regola devono essere
spiegate visivamente una per volta, ben separate le une dalle altre;
non bisogna costringere il bambino a fare un esercizio: se lo si fa, poi
lui lo vuole provare subito, non c’è bisogno di costringerlo a fare; non
si devono dare giudizi di valore sugli elaborati dei bambini. Se noi
puntiamo sullo sviluppo delle diverse personalità, non ci sarà il più
bravo, tutti avranno fatto del loro meglio; non criticare e non cor-
reggere i lavori dei bambini. Con gentilezza ci si fa spiegare quello che
il bambino voleva fare, può darsi che non si abbia capito: dopo si po-
trà aiutare il bambino a esprimersi meglio, sempre dando l’esempio;
non buttare per terra niente, i rifiuti vanno nei cestini. […] E so-
prattutto non suggerire mai ai bambini i soggetti dei loro disegni»
(B. Munari, Il laboratorio per bambini a Brera, Zanichelli, Bo-
logna 1981, p. 8).
Munari suggerisce un fare giocando che nasce dalla spiegazio-
ne pratica di una tecnica o regola completa d’ogni strumen-
to e il continuo rimando all’opera d’arte come esemplifica-
zione visiva di ciò che si sta imparando. Ancora qualche bre-
ve appunto sul modo di porsi del docente che costituisce i ca-
APPROFONDIMENTI
pisaldi di una prassi costruttiva e rispettosa delle singole in-
dividualità. Secondo Munari, infatti, l’insegnante:
«dovrà abituare i bambini a scambiarsi le esperienze e i più svelti do-
vranno aiutare i più lenti eliminando ogni spirito di competitività. La
personalità si dovrà sviluppare in modo autonomo senza apprezza-
menti e confronti. La regola dovrebbe essere: imparare (non ruba-
re) e aiutare gli altri».
Per Munari, con gli esercizi di stimolazione alla creatività
da lui progettati:
«si sfrutta un canale sempre aperto che i bambini hanno ed è quel-
lo della curiosità. Quando un bambino vede un adulto che fa qual-
cosa, vuol vedere che cosa fa e poi lo vuole fare anche lui» (p. 25).
c) Lezione all’Istituto Universitario di Architettura di
Venezia. Nel 1992 l’Istituto Universitario di Architettura di
Venezia, in occasione dell’attivazione del nuovo corso di lau-
rea in disegno industriale, organizza un incontro con Bruno
Munari. Questa conferenza/lezione, consultabile sul sito del-
la mediateca dell’Università di San Marino e IUAV di Vene-
zia (php.unirsm.sm/mediateca/web/conferenze.php?id=11),
rappresenta una straordinaria testimonianza della capacità di
Munari di rapportarsi con i giovani e testimonia uno stile co-
municativo vivace, diretto e allo stesso tempo empatico, che
crea un clima ideale per l’ascolto e l’apprendimento. L’inse-
gnamento ricavabile da questo filmato è la chiarezza esposi-
tiva, l’essenzialità, il ricorso al disegno come spiegazione, l’i-
ronia sottile disseminata con rara maestria. Al di là dei con-
tenuti espressi che testimoniano sinteticamente per rapidi
flash una vita di progetti, possiamo imparare certamente mol-
to nel modo di trasmettere la conoscenza. La semplicità per-
sonale di Munari, inoltre, va certamente riferita al suo modo
di porsi e relazionarsi con gli altri. Da questo punto di vista
la lezione dell’artista all’università è lampante e può sintetiz-
zarsi nella frase che Svevo scrive nella Coscienza di Zeno:
«Mostrarsi semplice e sorridente è l’arte suprema del mondo».
Le riflessioni finora svolte aprono uno stretto spiraglio sulla
personalità di Munari. Il suo operare nel campo dell’arte, del
design e della grafica è inscindibile dal suo essere persona a
tutto campo nel senso più alto dell’espressione. Il suo lavoro
esprime la ricerca dell’essenziale di ciò che realmente conta
nella vita e una vivissima curiosità verso tutto ciò che lo cir-
conda. Personalmente sono rimasta colpita dall’invito espres-
so da Munari in Guardiamoci negli occhi (1970), un libro-
gioco che raccoglie una serie di volti fra loro mescolabili al fi-
ne, sovrapponendoli, di mutare i colori degli occhi creando
sempre nuove fisionomie. Il messaggio dell’artista è:
«guardare il mondo con gli occhi degli altri»
per poter realmente vedere perché:
«se riusciamo a vedere con gli occhi di un altro possiamo intenderci
meglio».
Forse non dovrebbe essere questo l’obiettivo più alto del
nostro essere insegnanti?
19 SD
METODOLOGIA

Come attualizzare in classe
l’opera di Bruno Munari?
Gli scritti, gli oggetti, i libri del Maestro sono spunti ope-
rativi; ogni esercizio, infatti, si fonda su uno specifico la-
voro dell’artista che diventa, di conseguenza, la stella pola-
re d’ogni proposta. È possibile progettare, prendendo
spunto dalla sua metodologia e dalla sua produzione arti-
stica e di design, differenti proposte operative volte al po-
tenziamento della creatività5. Due sono le possibili moda-
lità di organizzazione del lavoro:
1) i sette esercizi di seguito proposti possono essere strut-
turati in sequenza per costruire un percorso finalizzato al-
la conoscenza dell’artista/designer;
2) la singola esercitazione può essere inserita nel piano di la-
voro curricolare con riferimento ad un particolare tema e/o
tecnica. Guardiamoci negli occhi, ad esempio, può collocarsi
in un’Unità d’apprendimento che prevede lo studio del ri-
tratto, mentre Rose nell’insalata… e altro ben si presta alla
sperimentazione operativa di tecniche di stampa.
Nella specifica intenzione di lasciare ampia libertà a cia-
scun docente non ritengo essenziale indicare in modo spe-
cifico la classe in cui svolgere gli esercizi, che possono an-
che essere progettati con differenti gradi di difficoltà e,
quindi, adattabili ai diversi anni di corso della scuola se-
condaria di I grado. Le Tabelle presentano rispettiva-
mente una sorta di quadro sinottico degli esercizi suggeriti,
e una sitografia ragionata a cui attingere per raccogliere
immagini, approfondimenti e spunti per elaborare nuovi
compiti.
Sarebbe molto interessante e costruttivo se la proposta qui
avanzata potesse arricchirsi di nuovi segmenti nati dalla spe-
rimentazione sul campo. A questo proposito l’autrice invita
a segnalare in redazione riflessioni, diari delle azioni attuate
in classe per condividere a pieno le tematiche trattate.
***
5 Per approfondire la didattica e la relativa metodologia dei Laboratori per bam-
bini: B. Munari, Il laboratorio per bambini a Brera, Zanichelli, Bologna 1981;
Id., Il laboratorio per bambini a Faenza, Zanichelli, Bologna 1981; Id., I labora-
tori tattili, Zanichelli, Bologna 1985.

Quadro riassuntivo degli esercizi proposti.

ESERCIZIO Possibili elaborati artistici Principale riferimento bibliografico

Libri che non presentano testi scritti ma che si basano sulla B. Munari, Da cosa nasce cosa, Laterza, Bari 1996
1) Libri illeggibili comunicazione visiva delle forme, dei materiali e dei colori
utilizzati

Schizzi e studi fisionomici volti alla stilizzazione dei caratteri B. Munari, Guardiamoci negli occhi, Lucini, Milano 1970
2) Guardiamoci negli occhi distintivi di un volto; studio delle possibili varianti connesse
alla combinazione dei differenti elementi

3) Saluti e baci. Collage, composizioni polimateriche su soggetti paesaggisti- B. Munari, Saluti e baci. Esercizi di evasione, Corraini, Man-
Esercizi di evasione ci reali ed anche inventati tova 1992
Composizioni bicolori a tempera o pennarello ed anche colla- B. Munari, Codice ovvio, Einaudi, Torino 1971 (ultima edizio-
4) Negativi-positivi ge che studiano il rapporto armonico ed equilibrato tra sfon- ne 2008)
do e primo piano

Disegni progettuali di macchine, realizzazione di modellini tri- B. Munari, Le macchine di Munari, Einaudi, Torino 1942 (ried.
5) Le Macchine dimensionali Corraini, Mantova 2001)

Copie di soggetti prodotti e/o fotocomposti dagli alunni ri- B. Munari, Xerografie originali, catalogo della mostra Galleria
6) Xerografie prodotti con macchina xerox sfruttando il movimento della La Colonna, Como 1968
luce della macchina per ottenere effetti dinamici

7) Rose nell’insalata … Esercitazioni e composizione a stampa utilizzando sezioni di B. Munari, Rose nell’insalata, Einaudi, Torino 1974
e altro elementi naturali

Sitografia ragionata.
SITO caratteristiche
munart.org Quadro completo della produzione di Munari con riferimenti e spiegazioni esaurienti e chiare; ottimo l’apparato iconografico.
Presenta una sezione aggiornata sulle mostre e sulle manifestazioni pubbliche dedicate all’ artista

Collezione brunomunari.it Sito della Collezione B. Munari ospitata presso la Galleria del Design e dell’Arredamento di Cantù (Como). Presenta un interessan-
te video sulla scimmia Zizì, giocattolo progettato da Munari nel 1952 (1° premio Compasso d’Oro nel 1954). Interessante la cata-
logazione del materiale con numerose immagini .

brunomunari.it Sito ufficiale dell’Associazione Bruno Munari. Sono presenti indicazioni sul Metodo Bruno Munari e sul relativo Master.

artecavalese.it Sito del Centro Arte Contemporanea di Cavalese con un’apposita sezione dedicata all’artista. La Collezione è divisa nelle sezioni edi-
toria, grafica e scultura. Particolarmente interessanti i disegni originali di libri.

SD 20

 Libri illeggibili. Risale al 1950 a Milano la prima esposizione di
una serie di libri illeggibili di Munari, opere che presentano solo una
funzione estetica, rinunciando alla comunicazione testuale, «libri – scri-
verà l’artista in Nella notte buia (1956) – senza parole ma con immagi-
ni astratte che si disfano e si formano voltandone le pagine» (Fig. 1).
Fig. 1 - B. Munari, Libri illeggibili dalla collezione del Centro per l’arte con-
temporanea Luigi Pecci di Prato.
Foto di Carlo Fei, da www.bta.it/txt/a0/04/bta00482.html
Lo scopo di queste creazioni, che proseguiranno sino agli anni No-
vanta, è ben specificato da Munari:
«Lo scopo di questa sperimentazione è stato quello di vedere se è pos-
sibile usare il materiale col quale si fa un libro (escluso il testo) come lin-
guaggio visivo. Il problema quindi è: si può comunicare visivamente e tat-
tilmente, solo con i mezzi editoriali di produzione di un libro? Ovvero: il
libro come oggetto, indipendentemente dalle parole stampate, può co-
municare qualcosa? E che cosa?»
(B. Munari, Da cosa nasce cosa, Laterza, Roma-Bari 1996, p. 217).
La costruzione di un personale libro illeggibile può avvenire seguendo
le indicazioni fornite dallo stesso Munari per spiegare la creazione del
Libro illeggibile bianco e rosso pubblicato negli anni Cinquanta dall’e-
ditore Steendrukkerij de Jong & Co. di Amsterdam6 (Fig. 2).
Fig. 2 - Libro illeggibille bianco e rosso, 1953, Amsterdam, Steendrukkerij
De Jong & Co, da www.munart.org
Nella pratica operativa si tratta di far costruire a ciascun alunno un
libro quadrato in cartoncino (cm 15x15) combinando due colori; si
potranno far tagliare rettangoli di cm 30x15 da alternare nei due co-
lori scelti che piegati a metà e fermati con punti metallici determi-
nano il formato richiesto. Con le forbici si studieranno e realizze-
ranno tagli alle singole pagine per dare un effetto ritmico che varia a
seconda di come si aprono i fogli creando diverse combinazioni. Mu-
APPROFONDIMENTI
nari insiste sulla sperimentazione condotta sui formati delle pagine
ed anche sulla necessità di lavorare con diversi tipi di carta la cui di-
versa consistenza materia comunica sensazioni tattili dissimili.
Per un libro illeggibile plurisensoriale si possono anche scegliere ma-
teriali diversi per ciascuna pagina.
Ricordiamo, ad esempio, l’uso che l’artista fece in un suo libro (Nella
nebbia di Milano, 1968) della carta da lucido per visualizzare l’effetto
della nebbia. È consigliabile mostrare esempi reali o almeno immagini
di queste opere di Munari7. È da rilevare come questa sperimentazione
condotta da Munari già dal 1948 lo porterà negli anni Ottanta all’in-
venzione dei Prelibri, anche questi senza parole, di materiali diversissi-
mi, ma espressamente dedicati ai bambini che, non sapendo leggere,
non cercheranno parole e potranno, finalmente, capire l’oggetto libro.
 Guardiamoci negli occhi. Lo studio delle “varianti” è sem-
pre presente nel lavoro di Munari: basterebbe a questo proposito os-
servare i numerosissimi visi ritratti frontalmente presentati in Arte
come mestiere (1977) e che trovano un’applicazione ludica in Guar-
diamoci negli occhi (1970). Sono esempi di ricerca visiva così spiega-
ti da Munari:
«normalmente il design grafico fa centinaia di piccoli disegni per poi sce-
glierne uno».
Gli esercizi di stile sul volto umano riportati in Arte come mestiere an-
dranno sottoposti all’attenzione degli alunni per dimostrare in sostan-
za l’esercizio che si vuole svolgere. Lo studio delle varianti del viso vi-
sto frontalmente potrebbe partire anche da una foto-tessera di ciascun
ragazzo cercando di far enucleare i caratteri distintivi per poi riproporli
stilizzati in differenti elaborazioni. L’esercizio, inizialmente, potrebbe
essere svolto solo a matita per poi, eventualmente, passare anche a tec-
niche pittoriche. Si suggerisce di far lavorare gli alunni sullo stesso for-
mato per poter al termine esporre tutti i lavori affiancati facilitando co-
sì il confronto. Può essere d’aiuto seguire il consiglio di Munari, che
suggeriva di immaginare il volto visto attraverso schermi di svariati
materiali per progettare le possibili trasformazioni. Fonte d’ispirazione
per quest’esercizio è certamente il libro Guardiamoci negli occhi, vero e
proprio esercizio di stile, composto da Munari nel 1970 e costituito da
un repertorio di possibilità combinatorie che consente la diversa so-
***
6 «alternando un foglio di carta bianca e un foglio di carta nera (o rossa) l’effetto rit-
mico viene accentuato. Viene fatto un modello di questo tipo, con pagine bianche e
nere, tagliando i fogli con tagli orizzontali, verticali, diagonali, in modo che voltan-
do pagina si cambia la composizione delle superfici bianche e nere, cambiando la
quantità del bianco e del nero e la posizione e la forma di queste quantità. Si stabili-
sce di iniziare l’andamento di queste mutazioni, prima con alcuni tagli orizzontali che
permettono di voltare la stessa pagina in due tempi: il primo taglio è in alto nella pri-
ma pagina, il secondo in basso nella pagina nera, il terzo (sempre orizzontale) è più
verso il centro della pagina. Aprendo mezza pagina già si vede un taglio verticale del-
la pagina nera che segue. La pagina nera, infatti, è solo mezza pagina tagliata verti-
calmente. La pagina seguente, bianca, è tagliata esattamente a metà ancora orizzon-
talmente. Entrano le diagonali, che si alternano ai tagli verticali, finché in una pagi-
na bianca si vede un solo piccolo taglio in un angolo a destra. La pagina seguente avrà
un taglio più grande a sinistra in basso e un ritorno di un taglio orizzontale in alto
come nella prima pagina. La pagina bianca seguente ha un taglio decisamente dia-
gonale seguito da un altro taglio diagonale nella pagina nera. Questi due tagli so-
vrapposti danno una banda bianca che attraversa diagonalmente nella pagina nera.
Questi due tagli sovrapposti danno una banda bianca che attraversa diagonalmente
tutta la pagina di sinistra. La pagina bianca di destra avrà un piccolo taglio d’angolo,
e così finisce la composizione ritmica spazio-temporale di queste superfici bianche e
nere», B. Munari, Da cosa nasce cosa, Laterza, Roma-Bari 1996, pp. 221-222.
7 Per un’interessante documentazione fotografica di questi libri con note critiche
nella parte introduttiva si veda: G. Maffei, Munari. I libri, Corraini, Mantova 2008.
21 SD
METODOLOGIA

vrapposizione d’occhi e visi. È interessante, seguendo le istruzioni in

esso presenti, costruirne uno analogo o, in ogni modo, seguirne la me-
todologia progettuale. Questo altro esercizio, a differenza del primo
proposto, potrebbe essere svolto in piccolo gruppo. In Guardiamoci
negli occhi è molto interessante l’invito dell’artista a conoscere gli altri ri-
levando la diversità di ciascuno come un valore, messaggio che si pre-
sta anche al potenziamento di una cultura multiculturale:
«come avviene nella realtà, tutti quelli che hanno la stessa apertura visi-
va e vedono il mondo nello stesso modo, non hanno osservazioni diver-
se da comunicarsi. Solo chi ha un’apertura visiva diversa vede il mondo
in un altro modo e può dare al prossimo un’informazione tale da allar-
gargli il suo campo visivo».

 Saluti e baci. Esercizi di evasione. Anche la semplice azio-

ne di inviare cartoline agli amici può essere personalizzata e resa unica
come dimostra Munari nel piccolo libro (del 1992) che dà il titolo a
questo paragrafo. L’azione fantasiosa dell’artista si applica, infatti, nella
trasformazione di vedute standard attraverso tagli, ricomposizioni, bu-
chi, decolorazioni. Gli esercizi di evasione – che nascono, come spiega
Munari, durante una vacanza al mare assieme alla moglie Dilma – pos- Fig. 3 - Negativo-positivo a forme curve, 1948, Collezione Angelo e Silvia
sono essere proposti in classe. Se si preferisce contestualizzare il lavoro Calmarini da munart.org
al territorio di appartenenza è consigliabile utilizzare cartoline della pro-
pria città o ricorrere a fotografie fatte scattare dagli stessi alunni. Sia le
cartoline sia le fotografie potrebbero, per contenere la spesa, essere fo-
tocopiate. Si consiglia di assegnare a ciascun alunno l’ugual numero di
immagini con lo stesso soggetto chiedendo la realizzazione di una nuo-
va cartolina che può nascere dalla scomposizione e conseguente ricom-
posizione di particolari provenienti dal materiale consegnato.
Oltre che con azioni di collage le nuove cartoline si possono ricavare
anche intervenendo con colori o disegnando nuovi particolari. Con
questa modalità, a fine lavoro, sarà interessante confrontare le diverse
soluzioni realizzate dalla stessa dotazione iniziale. Il libro citato com-
posto da Munari è interessante, oltre che per la parte visiva, anche per
le didascalie di commento che dimostrano l’ironia dell’artista e la sua
capacità di sintesi. Anche agli alunni può essere richiesto di compie-
re un’azione analoga riferita agli elaborati visivi prodotti.

 Negativi-positivi. Negli anni Cinquanta Munari, influenzato

dalle teorie gestaltiche, dipinge una serie di quadri geometrici dove le
forme create presentano un particolare equilibrio tale da non prevari-
care le une sulle altre (Figg. 3 e 4). Usando tinte piatte, l’artista ope-
ra, almeno nella fase iniziale, su superfici quadrate, divise a zone ine-
guali, ma in modo che ogni porzione dipinta possa essere vista come
sfondo o primo piano (da cui la denominazione di negativi-positivi).
Esercizi di composizione grafica/pittorica analoghi possono essere im-
postati nel laboratorio d’arte ed immagine facendo campire le diverse
zone di piano colorato con le tempere curando che la stesura sia unifor- Fig. 4 - Negativo-positivo, acrilico su tela cm 80 x 80, 1953-1977, Collezio-
ne privata da munart.org
me e compatta. Il senso di dinamismo potrà essere accentuato giocan-
do sugli effetti di prospettiva cromatica alternando colori caldi a quelli
freddi o utilizzando coppie di colori complementari. Si suggerisce di far L’esercitazione proposta prende spunto più precisamente dalle macchi-
eseguire, sulla stessa composizione grafica, varianti di colore per osser- ne umoristiche 9, disegnate, per ammissione dello stesso artista, per far
vare i differenti effetti percettivi che si ottengono anche invertendo le ridere gli amici. Le macchine di Munari riportano i disegni di tredici
zone cromatiche. Gli esempi di negativi-positivi di Munari possono es- marchingegni corredati da un testo che ne spiega il funzionamento im-
sere confrontati con i dipinti astratti neoplastici di Mondrian. maginario. I titoli dei diversi progetti – ad esempio apparecchio per pre-
vedere l’aurora, agitatori di code per cani pigri… – testimoniano la fer-
 Le Macchine. Il termine macchina, eredità della sua iniziale vida creatività che unisce disegni unici a puntuali dissertazioni ironiche
militanza futurista, torna frequentemente nella produzione di Mu- che descrivono in lucide e ragionate sequenze il funzionamento delle
nari. La prima realizzazione risale al 1933 quando l’artista definisce
subito le sue macchine inutili: ***
«perché non producono beni di consumo materiale, non eliminano ma- 8 B. Munari, Arte come mestiere, Laterza, Roma-Bari 1977, p. 15.
nodopera, non fanno aumentare il capitale.Alcuni sostenevano che erano 9 Il testo di riferimento è B. Munari, Le macchine di Munari, Einaudi, Torino
utilissime, invece, perché producono beni di consumo spirituale (immagi- 1942 (ried. Corraini, Mantova 2001). Il libro segna l’inizio della cinquantenna-
ni, senso estetico, educazione del gusto, informazioni cinetiche, ecc.)»8. le collaborazione di Munari con la casa editrice Einaudi.

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macchine. Dall’osservazione delle immagini/progetto e dall’attenta let-
tura dei testi, attraverso discussioni guidate, si cercheranno i caratteri
comuni alle diverse creazioni e con un’azione di brainstorming s’indi-
cheranno titoli di altre macchine. Il lavoro di progettazione può essere
condotto in gruppo scegliendo magari un unico titolo di macchina, di
cui sarà richiesto il disegno e la stesura di un breve testo di spiegazione;
la tecnica di realizzazione dell’elaborato potrà essere lasciata libera. An-
drà rilevata l’importanza di lasciar spazio alla fantasia, ma anche di pro-
gettare una macchina che presenti una sua logica interna.
Con l’aiuto del collega d’italiano si potrà compiere anche un esercizio
relativo all’analisi dei testi composti da Munari sottolineando l’aspet-
to ludico di utilizzo della lingua. Ulteriori esercitazioni operative po-
trebbero riguardare la costruzione di quelle macchine inutili costitui-
te da Munari con piccoli elementi sospesi a fili che, per certi aspetti,
richiamano i mobiles di Calder. Munari stesso spiegherà le differenze
presenti nelle sue opere rispetto a quelle dello scultore americano in
Arte come mestiere. Sempre da quest’ultimo testo può essere interes-
sante leggere in classe l’appendice Le macchine della mia infanzia, in
cui Munari descrive la gioia e lo stupore sempre rinnovato nel fre-
quentare il vecchio mulino ad acqua, luogo dei giochi d’infanzia.
 Xerografie. A metà degli anni Sessanta Munari utilizza la
macchina fotocopiatrice per elaborati artistici. «Le immagini – scri-
ve Munari – sono ottenute sfruttando il tempo di lettura della luce
che si sposta sotto il vetro d’esposizione. Uno o più patterns o textu-
res vengono presentati alla luce seguendo il suo movimento di lettu-
ra. Queste immagini sono quindi caratterizzate dai segni dei patterns,
dalle materie delle textures e dalla regolarità o irregolarità dei movi-
menti imposti dall’operatore. Le xerografie così ottenute sono irripe-
tibili e quindi originali. Naturalmente viene operata una scelta in
tutto il numero delle immagini prodotte. Praticamente è come dise-
gnare a superfici invece che a linee, si produce molto e poi si sceglie».
La proposta per il laboratorio d’arte prevede l’elaborazione di imma-
gini poste sul piano della fotocopiatrice a cui sono imposti movi-
menti di diverso genere: slittamenti, rotazioni, spostamenti a zig zag.
Si potranno usare disegni creati dai ragazzi, fotografie, retini, super-
fici texturizzate di vario genere. Elaborazioni interessanti si possono
ottenere anche con macchine fotocopiatrici a colori10. A questo pro-
posito è utile far osservare agli alunni l’uso del tutto originale di una
macchina normalmente usata per riprodurre fedelmente documenti,
una sorta d’inversione della regola, di destabilizzazione della funzio-
ne classica di uno strumento. Singolare è il paragone spiegato dallo
stesso Munari fra queste sue xerografie e i rayogrammi di Man Ray11.
 Rose nell’insalata… e altro. L’osservazione e lo studio del-
la natura sono una nota costante nell’operato di Bruno Munari. La
natura diventa la fonte preziosa a cui attingere per elaborare progetti
ed opere artistiche. Numerosi sono i libri dell’artista che riflettono
questa tendenza così radicata, in particolare Rose nell’insalata (1974)
offre la possibilità di un interessante esercizio operativo che, in gene-
re, i ragazzi, dopo un’iniziale perplessità, apprezzano particolarmente.
Lo stesso Munari spiega l’origine di queste opere.
«un giorno [mia moglie] stava pulendo l’insalata: tagliava il gambo vicino al
torsolo, e metteva le foglie a bagno; io guardavo i torsi e a un certo pun-
to sono andato a prendere il cuscinetto dei timbri. Rose nell’insalata. So-
no corso a comprare una borsa intera di verdura acerba (quella molle non
si può schiacciare), e poi i cuscinetti di tutti i colori»8.
Gli alunni lavoreranno con parti di vegetali che, opportunamente se-
zionati, possono diventare timbri per stampe con colori ottenuti da
tempere non troppo diluite. Dopo le prime prove per sperimentare
la tecnica, le stampe potranno essere combinate per realizzare com-
posizioni realiste e/o astratte. Altri esercizi possono derivare dall’os-
APPROFONDIMENTI
Fig. 5 - B. Munari, Alta tensione, 1991, legno, filo e piuma, cm 142x92x48,
Collezione privata, Milano da www.clponline.it./mostre.cfm?idevento=5fe1ec03
servazione di sculture naturali come quelle di Alta tensione (Fig. 5)
costituite da piccoli rami d’albero le cui diramazioni sono collegate
da fili in tensione. Il procedimento di costruzione di queste sculture
è descritto, ad esempio, in modo completo in Codice ovvio (a cura di
P. Fossati, 1971) anche se altri esempi di strutture in tensione furo-
no realizzati dall’artista già dagli anni Trenta. Ulteriori esercizi ope-
rativi che utilizzano elementi naturali, ad esempio sassi che per le lo-
ro forme e colorazioni possono costituire sfondi ad ambientazioni
grafiche e pittoriche, sono rintracciabili anche in Fantasia (1977).
Di quest’ultimo libro si segnala anche la descrizione del procedi-
mento per costruire, attraverso la composizione di elementi naturali
in telaietti per diapositive, interessanti proiezioni dirette.
La miniera Munari. Gli esercizi suggeriti sono solo alcuni fra i nu-
merosissimi che possono nascere dalla conoscenza della personalità di
Bruno Munari ed hanno in comune lo sviluppo della creatività, di un
fare sempre collegato alla sperimentazione, ad un metodo progettuale
che può essere trasposto anche in altri contesti per una soluzione crea-
tiva dei problemi. Lo studio delle varianti, il richiamo all’osservazione
di ogni particolare della natura, l’importanza di vedere con occhi in-
stancabilmente curiosi sono azioni proposte in questi segmenti di la-
boratorio d’arte e immagine. Altre ancora potrebbero essere le occa-
sioni interessanti di lavoro come, ad esempio, l’opera grafico/artistica
di Munari collegata ad importanti correnti o maestri del 900 (il se-
condo Futurismo, l’Astrattismo lombardo, Mondrian, Calder) e altre
problematiche trattate dall’artista (lo sviluppo del design, la grafica
editoriale e pubblicitaria come strumenti di comunicazione visiva).
Munari, dunque, come miniera in cui rinvenire sempre nuovi filoni
preziosi per il laboratorio d’arte e immagine, ma Munari anche co-
me modello d’insegnante, Maestro a cui attingere conoscenza, legge-
rezza e sapienza didattica.
Lucia Danioni
***
10 Per altre specificazioni operative di questa tecnica: B. Munari, G. Sacchi, G.
Manzoni, R. Pittarello, L’occhio e l’arte. L’educazione artistica per la scuola media,
Ghisetti & Corvi, Milano 1992, pp. 104-109.
11 «Nel 1921 Man Ray inventò i Rayograph mettendo degli oggetti più o meno
trasparenti sulla carta sensibile, al buio, e poi accendendo una luce e stampando le
ombre in negativo: ottenne così un tipo di fotografia fatta senza la macchina foto-
grafica, mezzo di comunicazione visiva ormai entrato nell’uso sia a scopo estetico
che informativo. Le xerografie sono qualcosa di simile ma ottenute in modo di-
verso: nei Rayograph (che oggi si chiamano fotogrammi) la luce attraversa gli og-
getti posti sulla carta sensibile e ne stampa l’ombra; nelle xerografie la luce si muo-
ve davanti all’oggetto e ne fissa sia l’immagine che il moto, con procedimento tec-
nico diverso», B. Munari, Xerografie originali, catalogo della mostra Galleria La Co-
lonna, Como 1968.
12 D. Biagi, Così parlò Munari, «Sette», 41, 15 ottobre 1998.
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