IMMAGINI DI PAESAGGIO

Indice
. Immagini di paesaggio 4
. Indizi prospettici 10
. Paesaggio come modello del giardino 14
. Come riconoscere un paesaggio 22
. Esiste il paesaggio brutto? 24
. Schemi e costruzioni mentali del paesaggio 26
. La crisi del paesaggio naturale 32
. Bibliografia

Babliing Kimberly-Dee
Bortolato Chiara
Rasia Sofia
Tirapelle Mara
. Immagini di Paesaggio

Da sempre l'uomo come un viandante

attraversa e vive il mondo attribuendo
significati al reale e ordinando lo spazio
all'interno di un sistema gerarchico che
ha trovato nel disegno la sua più com-
pleta forma espressiva.
In questa attività, necessaria per l'orien-
tamento, il disegno, come forma di ordi-
namento del percepito, appare più come
un sistema per comprendere, leggere ed
ordinare quanto ci circonda, piuttosto che
una semplice forma narrativa attraverso
la quale chiarificare concetti e storie.
Il disegno costringe a riflettere sulle for-
me, sui colori, sul valore dell'immagine,
costringe a trasformare un' immagine in
un segno, semplificando l'osservato fino
a riscriverlo in un tratto che ne contiene
tutta l'essenza.
Alla ricerca di un metodo per poter af-
frontare le varietà delle manifestazioni
di un universo che sembra apparire per
come è oggettivamente di fronte all'in-
dagine umana, corrisponde nella rappre-
sentazione l'applicazione di un sistema
di analogie e similitudini proposte come
chiave di interpretazione dei fenome-
ni naturali. Queste analogie vanno in un
certo modo a costituire una serie di
rapporti che diventano forme di verità
nell'osservazione prima e nella rappre-
sentazione poi, e diventano un linguaggio.

Immagini di paesaggi

4 5

Paesaggio è un termine impreciso ed
ambiguo che ha eluso numerosi tenta-
tivi di definirlo con la precisione che ci
si attende dalla scienza. Una delle prime
cosa da dire, però è che prima di dare
una definizione bisogna capirne la storia.
La parola paesaggio, nella nostra epoca,
può indicare sia un dipinto di paesaggio,
sia la rappresentazione di una porzione
di territorio, sia un paesaggio reale: un
luogo che si può contemplare ma nel
quale ci si può anche muovere. La stessa
situazione si presenta in molteplici lingue
neolatine ma anche in quelle di origine
anglosassoni (landscape e simili).
La parola nasce proprio per indicare il
dipinto di paesaggio e in breve tempo
passa a significare sia il paesaggio di-
pinto sia il reale.
La parola landscape ha la storia oppo-
sta: nasce per indicare una porzione di
territorio e poi per la sua rappresenta-
zione.
La nozione di paesaggio nasce all'interno
della sfera dei fenomeni estetici, feno-
meni che colleghiamo all'idea di bellezza,
soddisfazione, vivere la percezione dal e
del territorio.
Solo successivamente essa viene utiliz-
zata anche da discipline diverse, come la
geografia e l'ecologia.
Dal punto di vista della teoria del pa-
esaggio, l'origine pittorica si è tradotta
spesso nella convinzione che il paesaggio
reale sia solo un riflesso di quello di-
pinto e che noi vediamo la natura come
paesaggio solo perché la vediamo come
fosse un quadro.
Quest'idea è stata fortificata da O. Wilde,
che con il paradosso "è la vita che imita
l'arte" ha realizzato la rivoluzione coper-
nicana dell'estetica, tanto che fa notare,
paradossalmente le nebbie di Londra si
sono iniziate a notare dopo le rappre-
sentazioni pittoriche di Turner.
La natura non è una grande madre
che ci ha partoriti. È la nostra crea-
zione. Le cose sono perché noi le ve-
diamo, e quello che vediamo, e come
lo vediamo, dipende dalle arti che ci
hanno influenzati.
Guardare una cosa è molto diverso
dal vederla. Non si vede niente finché
non se ne è vista la bellezza. Allora,
e soltanto allora, la cosa comincia a
esistere. Al momento attuale la gente
vede delle nebbie non perché vi siano
delle nebbie, ma perché poeti e pittori
le hanno insegnato la misteriosa grazia
di tali effetti. Può darsi che vi siano
state nebbie per dei secoli, a Londra.
Arrivo a dire che vi furono. Ma nes-
suno le ha mai viste, e cosi noi non
ne sappiamo niente. Non sono esistite
finché non le ha inventate l'arte.1
In epoca moderna la ricerca di un'ogget-
tività nella scienza ha cercato di elimina-
re l'influenza del soggetto nello stabilire
la realtà dell'osservato, dividendo quindi
aspetti propri di chi osserva dalla realtà,
e cercando di costruire sia strumenti che
processi mentali volti ad annullare il peso
soggettivo di un'impressione a riguardo di
un'immagine.
Possiamo dire che l'azione complessiva
della formazione cerebrale delle im-
magini inquadrate nello spazio/tempo
della percezione assume il carattere
essenziale di una indagine probabili-
stica effettuata dal cervello, che viene
controllata da riferimenti mnemonici e
regolata dalla informazione genetica.
[...] ciò che vediamo non é quindi una
copia della realtà osservata in quanto
le immagini rappresentano la probabi-
litá delle nostre interazioni con l'am-
biente circostante prodotta dal cervel-
lo. Il mondo lo vediamo così come lo
vediamo, perché siamo uomini e non
perché sia oggettivamente così.1
Il nostro modo di indagare lo spazio è
genericamente positivista, procede scom-
ponendo lo spazio in forme elementa-
ri che si relazionano attraverso rapporti
di collocamento. Osservando uno spazio,
per una definizione di quest'ultimo appa-
re ovvio come tutto ciò che lo compone
possa essere ricondotto alla sommatoria
di elementi geometrici assemblati se-
condo particolari matrici. La disposizione
spaziale di geometrie più o meno sem-
plici, aggregate tra loro, dà luogo alla
complessità dello spazio reale.
La semplice associazione casa-cubo ne
è un esempio ed anche nei bambini, nei
loro disegni ricchi di significato, costru-
iscono lo spazio proponendo l'utilizzo di
forme geometriche, magari bidimensio-
nali, elementari, quali quadrati, triangoli,
rettangoli e cerchi per disegnare case e
persone.
Raccolta di disegni
6 7
Fra i vari metodi di decodifica visiva della
realtà quelli che sfruttano i principi della
prospettiva risultano, forse, i più sem-
plici, o per lo meno intuitivi, riproponen-
do un'immagine grafica corrispondente
all'immagine per come la si vede.
La rappresentazione prospettica tanto
più verosimile di ogni altra, raggiunge
un rigore scientifico almeno tre se-
coli prima di quanto non sia avvenu-
to per la rappresentazione geometrica,
cioè per le proiezioni ortogonali, pro-
prio grazie alla sua maggior vicinanza
all'immagine reale, e quindi alla sua
minor astrazione.2
La storia della rappresentazione pro-
spettica costituisce in realtà la storia
dei tentativi dell'uomo, nei vari periodi
storici e nei vari contesti socio culturali,
di impadronirsi di un metodo di figu-
razione dello spazio che assomigliasse
alla percezione visiva, di dotarsi di uno
strumento di conoscenza incontrover-
tibile, uno strumento di rilievo, analogo
alle strategie che naturalmente l'istin-
to umano adotta nel procedere nella
conoscenza e nella valutazione anche
dimensionale dello spazio attraverso il
meccanismo della visione.3
La creazione di un legame tra misura
dello spazio e geometria è esemplificativo
di un tentativo di razionalizzazione del-
la natura, ossia di un percorso che nel
paesaggio e nelle sue forme definisce un
quadro spaziale il cui intento è quello di
ordinare le cose e il rapporto che l'uomo
ha con esse.

1. P. Manzelli, Il cervello, la percezione, il colore, in Didattica delle Scienze e informatica nella scuola,
202 maggio, 1999, p,34.
2. G. De Fiore, Dizionario del Disegno, La scuola, Brescia, 1967, p.383.
3. Cfr. S.Bertocci-M.Bini, Manuale del rilievo architettonico e urbano, CittàStudi, Torino, 2012.

Raccolta di disegni

8 9
 . Indizi prospettici

1) Rapporto tra figura e sfondo sulla superficie, tessitura, colore. Sono

Nel momento in cui alcune forme ven- definiti gradienti di profondità perché il
gono individuate come figure in contrasto loro graduale aumento o la loro graduale
con uno sfondo, è come se riconosces- diminuzione determina la percezione e la
simo l'esistenza di due piani: Ciò che collocazione di persone e oggetti ad una
viene riconosciuto come figura emerge in diversa profondità nello spazio. Appaiono
primo piano, mentre lo sfondo sembrerà più vicine le figure più grandi e progres-
retrocedere dietro di essa. Il rapporto sivamente più lontane quelle che mano
figura-sfondo è il più semplice e ele- a mano diminuiscono di dimensione. Ma
mentare per raffigurare lo spazio, a cui se due figure sono della stessa grandez-
ricorrono i bambini, ma anche gli artisti za e sono collocate ad altezze diverse
del passato e del presente. sulla superficie, si percepisce più lontana
2) Deformazione quella collocata più in alto.
Il procedimento forse più comune per Inoltre, percepiamo come più vicino l'og-
rappresentare la terza dimensione di un getto in cui il colore è più vivo e dif-
oggetto è la deformazione, cioè l'uso di ferenziato, come più lontano quello più
linee oblique che sembrano allontanar- annebbiato, spento e sfocato (gradiente
si dall'osservatore. Questa tecnica vuole colore). Risultano invece progressivamen-
riprodurre la deformazione percettiva che te più dense con la distanza le tessiture
le figure assumono nel processo della (gradiente texture).
visione ed è un modo estremamente ef-
ficace, anche quando non è otticamente
corretto.
3)Sovrapposizione
Elementi grafici potenzialmente simili
sembrano sovrapporsi se la figura di uno
viene interdetta dalla forma di ciò che
"gli sta davanti". Tale effetto fa appari-
re più lontane le figure apparentemente
coperte da altre. A questo processo di
ordinamento spaziale si è costantemente
allenati dall'esperienza quotidiana.
4) Gradienti
Nella percezione della profondità, accan-
to alla deformazione ed alla sovrapposi-
zione, si aggiungono sovente i gradien-
ti che riguardano alcuni rapporti interni
alla figurazione: sono grandezza, altezza
Diagrammi sulla rappresentazione di un paesaggio

10 11
Resta da capire fino a che punto guar-
diamo il paesaggio come dipinto.

Il paesaggio si descrive in mille modi. Uno

dei fulcri sul dibattito di come quest'o-
perazione vada fatta è rappresenta-
to dalle teorie del paesaggio. La tesi
dell'artalisation di Alain Roger, ad esem-
pio, intende il paesaggio (pay sage) come
"paese saggio", il quale "paese" però non
si trasforma in "paesaggio" se non "sot-
to la dominazione dell'arte".

L'idea di Roger è che il paesaggio sia

la proiezione sulla natura dell'immagi-
ne elaborata dalla pittura di paesaggio.
Essendo il paesaggio frutto di una "ar-
tialisation", cade ogni differenza con il
giardino, che è anch'esso artificiale.

"[...] avant d'inventer des paysages, par

le truchement de la peinture et de la
poésie, l'humanité a crée des jardins."4

Quest'idea è ancora presente: si può

pensare che invece di guardare la natura
come se fosse un quadro, un paesaggio
che, da una parte ispirandosi alla natu-
ra, e dall'altra rispettando quei "canoni"
e norme proprie della rappresentazione,
finisce con il creare un paesaggio co-
struito, un giardino.

4. M. Jacob, Il Paesaggio, Il Mulino, Bologna, 2009

Schema sintetico

12 13
 . Paesaggio come modello del giardino
La pittura, [...] la dividerei nell'arte di
ritrarre bellamente la natura e quella di
comporre bellamente i suoi prodotti. La
prima sarebbe la pittura propriamente
detta e la seconda il giardinaggio.5
Un modo troppo facile di pensare la dif-
ferenza tra giardino e paesaggio è quello
di opporre il paesaggio, in quanto natu-
rale, al giardino in quanto artificiale: non
è necessario identificare paesaggio e na-
tura priva di interventi umani per cogliere
le differenze tra questi.
Una prima ragione ce la dà l'etimologia:
dal francese jardin, anticamente gart,
jart, dal germanico gart o gardo, pas-
sato al tedesco garten e all'inglese gar-
den, porta con sé il significato di recinto
e recinzione; la stessa radice seman-
tica apofonica ghort, passata al latino
con hortus, ha il significato di recinzio-
ne; nella lingua persiana antica la parola
paraidaeza, col significato di recinto, è
stata trasmessa al greco paradeisos, con
il significato di giardino.
Il paesaggio è, infatti, spazio aperto e si
dà in ampie dimensioni, mentre il giar-
dino è spazio tendenzialmente chiuso o
almeno delimitato da confini più o meno
evidenti e in dimensioni per lo più limi-
tate
"Non c'è scala nel paesaggio, può pre-
sentarsi nell'immenso e nel minuscolo."6
Solitamente il paesaggio, come viene
qui inteso, presenta elementi naturali ed
elementi artificiali, in casi limitati solo
naturali e l'artificiale si aggiunge al na-
turale. Non è mai frutto di una piani-
ficazione completa e nel complesso è
casuale e non progettato: non vi è alcun
tipo di intenzionalità.
Un paesaggio è generalmente percepi-
bile da diversi punti di vista e può es-
sere percepito anche inconsapevolmente.
Non è comunque mai considerato forma
d'arte.
Al contrario, nei giardini gli elementi na-
turali sono frutto dell'intervento umano,
e quindi artificiali; il giardino è uno spa-
zio pianificato, frutto di un progetto con
una certa intenzionalità e un certo geist.
Pertanto i punti di vista sono limitati e
tendenzialmente preordinati e di solito
viene fruito consapevolmente e viene ap-
prezzato in quanto è un'arte.
Ribadire la diversità di Giardino e Pae-
saggio non significa negare che da un
lato il giardino abbia un influsso impor-
tante sulla nostra percezione del pae-
saggio e dall'altro sia espressione di una
determinata idea di paesaggio.
Giardino francese e inglese a confronto
14 15
GIARDINO INGLESE tà della natura, contro la regola dettata
da "squadra e compasso" rigorosamente
Il gusto del giardino all'inglese, ha una applicata nei progetti dei giardini francesi
storia che si intreccia con l'evoluzione e italiani affermatasi dal Rinascimento in
del pensiero europeo sul paesaggio inteso poi.
come rispetto, per quanto razionale, di Così il giardino, in nome di un'artificiale
una natura libera interamente rispecchia- aspirazione alla libertà della natura aspi-
ta nel limite e nel giro del giardino stes- ra a diventare paesaggio con lo scopo
so. All'idea rigorosamente geometrica che di trasmettere un senso di natura allo
presiede all'invenzione e alla struttura del stato brado; eppure non è un paesaggio,
giardino all'italiana e alla francese quale ma è espressione di una certa idea di
esterna prosecuzione ideale degli ambienti paesaggio e di natura, non diversamente
signorili o di corte, si sostituisce quella dal giardino formale.
di una natura non piegata alla disciplina La "bella natura", secondo il canoni set-
e non antropomorfizzata dall'intervento tecentesco-neoclassici, svolge la funzio-
"regolatore" e "innaturale" dell'uomo. Ma ne poetica di creare con gli alberi e la
il nuovo giardino non rappresenta una vegetazione un poema.
spontanea e libera vittoria della natura E' quella graduale sensazione pittorica,
sul pensiero, bensì si presenta nei termini nella variata unità del giardino ingle-
di un'operazione altamente razionale, in se, accostando la piacevolezza grazio-
diretta consonanza con le istanze illumi- sa il sublime temperato della ragione. Il
nistiche di una natura, di un paesaggio e giardino inglese quindi, si basa su una
di una cattura del paesaggio nel giardino, mutua compenetrazione tra l'artificiale e
che potevano e dovevano servire a una il naturale, creando degli spazi artifi-
meditazione sul rapporto libertà interiore ciosamente selvaggi. La loro particolari-
e natura dentro il complesso e non facile tà è rappresentata dalla consapevolezza
intreccio di momenti e temi razionalisti umana di trovarsi all'interno di luoghi
e sensibilistici. completamente antropizzati, i quali però,
La costruzione di un giardino all'inglese si trasmettono un senso di natura allo sta-
basa sull'accostamento e sull'avvicendarsi to brado per concedere all'osservatore un
di elementi naturali e artificiali, tra cui luogo di fuga dalla società.
grotte, ruscelli, alberi secolari, cespugli,
pagode, pergole, tempietti neoclassici e
rovine (simulanti l'aspetto di resti ar-
cheologici antichi o medievali), che chi
passeggia scopre senza mai arrivare ad
una visione d'insieme; nonostante l'a-
spetto simile ad un paesaggio naturale,
è comunque un luogo in cui la natura
non è mai incolta, anche quando assume
un'apparenza selvaggia.
Sentimento della natura, arte dei giardini
e pittura di paesaggio sono i tre temi
al centro di un appassionante dibatti-
to estetico nell'Inghilterra del Settecento.
Aristocratici e gentiluomini nel corso del
Grand Tour ammirano in Italia panora-
mi, città, antiche rovine, ma scoprono
anche la campagna romana: colline on-
dulate, cespugli intricati, zone boscose,
tempietti, corsi d'acqua. La suggestione
di queste immagini diventa parte inte-
grante della memoria: spesso riportano
in Inghilterra questo paesaggio suggestivo
sotto la forma del dipinto. Nasce così
in quegli anni - e si diffonde da qui in
tutta Europa - la categoria estetica del
«pittoresco», e con essa il modello del
landscape garden, giardino paesaggistico:
il nuovo giardino inglese che riprende le
immagini impresse durante i Gran Tour,
respinge la razionalità geometrica del
precedente modello, in nome della liber-
Giardino inglese

16 17
GIARDINO GIAPPONESE
"La civiltà giapponese è un ricettacolo
di mezzi toni e sfumature, di spazi
vuoti che non vanno subito colmati ma
goduti come sono, di un'infinità di arti
che hanno come scopo non il prodotto
estetico l'atto che arricchisce rappor-
to. Rapporto con le persone, rapporto
con la natura, rapporto con le cose." 7
La principale prerogativa della cultura
progettuale giapponese è probabilmente
la propria capacità di rendere materica
la sua visione della realtà e di operare
una raffinata sintesi tra idea e progetto
attraverso la natura stessa. Si sta trat-
tando quindi di una rappresentazione del
paesaggio che è il risultato del contesto
naturale e dell'azione antropica e come
tale trova una particolare ricapitolazione
nell'architettura dei giardini.
I giardini giapponesi hanno le loro radici
nella religione dello shintoismo giappone-
se e per secoli si sono sviluppati sotto
l'influenza dei giardini cinesi. A partire dal
VIII secolo i progettisti di giardini giappo-
nesi cominciarono a sviluppare i loro stili,
basati su materiali della propria cultura.
Infatti il layout del giardino stesso porta
ancora con sé i principi della geomanzia
tradizionale cinese, o feng shui.
La caratteristica basilare del giardino
giapponese è la presenza costante e in-
derogabile di quattro elementi standard
combinati fra loro: rocce, vegetazione
antropizzata, manufatti paesaggistici e
l'acqua.
La difficoltà di approvvigionamento di
quest'ultima in alcune località ha porta-
to i realizzatori di giardini a optare per
soluzioni che non la prevedessero affatto
e hanno studiato varie maniere creative
per incorporarla metaforicamente, rap-
presentandola attraverso distese di ghia-
ia che mimano il mare o di rocce che
mimano cascate, ricorrendo alla tecnica
paesaggistica del mitate ("imitazione").
Il giardino giapponese contemporaneo vive
nella stretta relazione tra "tradizione" e
"innovazione". All'idea di ripetizione e di
stabilità dei segni tratti dal repertorio del
giardino classico si somma una continua
ricerca espressiva che, ormai da tempo,
ha attinto attitudini e mode dal reperto-
rio occidentale. Dopo secoli di maniacale
ed immutabile ripetizione di modelli trat-
ti dalla storia medievale e classica del
giardino e dai testi sacri, il progetto del
paesaggio esibisce una grande varietà di
partiti figurativi. Comprendere il progetto
del paesaggio nel Giappone contempo-
raneo vuol dire attraversare parte del-
la sua storia economica e culturale dal
dopoguerra ad oggi. Per iniziare il valore
semantico del ricostruire a partire dalla
natura di quell'uomo secondo la tradi-
zione Zen è uno dei componenti al pari
di tutti gli altri, l'altro va ricercato nella
grande tradizione del giardino giappo-
nese tramandata per secoli. Il progetto
del giardino e dello spazio pubblico tut-
tavia resta legato senza evidenti mu-
tazioni ai valori della ripetizione, quasi
sacrale, tramandata da sempre le scuole
di giardinaggio gli elementi naturali sono
raccontati attraverso l'artificio, esaltando
il loro diretto coinvolgimento sensoriale:
visuale, tattile, uditivo, olfattivo. Le rocce
e la ghiaia non sono un evocazione del
paesaggio naturale ma sono percepite e
utilizzate come elementi astratti interni
al giardino. Il disegno a geometrie spez-
zate di muri di roccia e grandi campi di
ghiaia è fatto per essere visto da lonta-
no. Così in zone diverse è possibile pro-
gettare senza vincoli immagini di nuovi
giardini con stili diversi. Secondo idee e
concetti differenti si trovano a convivere
in zone limitrofe giardini-tradizionali e
post-modernisti uniti in un unico grande
progetto.
L'acqua, il vento, la luce, la vegetazione
partecipano al progetto insieme agli ele-
menti dell'architettura, esplorando così il
confine sensibile che separa l'architettura
dal paesaggio.
La varietà degli autori e delle opere nel
tempo, la ricerca di nuovi linguaggi, non
si allontana dai principi che da sempre
regolano la costruzione del giardino. In
molti progetti contemporanei si manife-
stano idee e attitudini che arrivano di-
rettamente dalla storia del giardino, in
quanto ormai assimilati come parte es-
senziale della cultura giapponese.
La teoria giapponese del paesaggio o
dell'arte dei giardini è fondata general-
mente su tre tecniche di base che defi-
niscono l'organizzazione tradizionale dello
spazio e della percezione del paesag-
gio: la rappresentazione in miniatura del
paesaggio, l'integrazione del paesaggio
naturale nello spazio progettato e l'a-
strazione simbolica della natura o dell'u-
niverso. Così il giardino è, da sempre,
regolato da precise tecniche compositive:
il paesaggio in miniatura o collezioni di
giardino,
il paesaggio preso in prestito, e il pae-
saggio secco di contemplazione.
Giardino giapponese
18 19
Ai valori semantici del giardino storico si
contrappone l'universo fluttuante di valori
delle opere contemporanee, il paesaggio
è, dunque, polisemico e per tale specifi-
cità non assegnabile ad una sola cate-
goria ma diverse sfere di significato.

Cambia la concezione di paesaggio: non

vi è un tentativo di bloccare nel tempo
l'immagine di un luogo, ma il conflitto tra
il bisogno della permanenza e la tem-
poranea natura dei materiali, dei colori e
delle forme si risolve in un continuo ri-
costruire, in una dialettica anticonflittuale
tra la tradizione
del contenuto e l'innovazione della forma.
Si determina così un confine labile tra
costruito e ambiente naturale, tra la sa-
crale inviolabilità della bellezza ancestrale
e l'artificiosità dell'azione antropica che
cerca di ispirarsi al genius loci e di ri-
calcare la logica dell'essenza stessa della
Natura, la sua geometria più nascosta.

Che cosa ci insegna, oggi, il giardino

riguardo al paesaggio? Quale idea di pa-
esaggio esprime?
Si vede nel giardino l'ideale del paesag-
gio, cioè lo stato al quale tutto il pae-
saggio dovrebbe aspirare.
Il giardino diventa modello del paesaggio
nel senso che tutti i paesaggi dovreb-
bero tendere alla condizione di giardini.
Viene inoltre individuato nel giardino un
antidoto alla prevalente predilezione per
la natura selvaggia anziché per quella
coltivata.

5. w7. A.Villari, L'architettura del paesaggio in Giappone, Gangemi Editore, Roma 2002.
(cfr. Junichiro Tanizaki, libro d'ombra).

Giardino giapponese: focus sulla ghiaia

20 21
 . Come riconoscere un Paesaggio
Guardare un dipinto di paesaggio ed
esperire di uno spazio reale provoca
sensazioni decisamente diverse: l'uno in-
teressa solo il senso della vista; diversa-
mente, nel paesaggio si può camminare,
ci si muove, si sentono altre sensazioni
termiche; esso dipende dal tempo, dalle
stagioni.
L'interesse attuale per il paesaggio appa-
re largamente indipendente dal paesaggio
pittorico.Tuttavia, forme di rappresen-
tazione quali pittura, disegno, fotografia
influenzano la nostra percezione, ma non
la causa.
Per reagire a questa idea spesso si va
nella direzione totalmente opposta, sfo-
ciando nella convinzione che la chia-
ve della comprensione del paesaggio sia
nella scienza naturale, mentre quando
apprezziamo un'opera d'arte impariamo
ad apprezzare attraverso le categorie che
derivano dalla storia dell'arte.
Una posizione che anch'essa presenta li-
miti, analoghi o contrari rispetto a quelli
della totale soggettivizzazione del pae-
saggio-ambiente. Il rapporto con il pae-
saggio non passa attraverso una perce-
zione scientifica e non solo cognitiva, ma
emozionale e immaginativa; ci costringe
a domandarci quale scienza e quanta
scienza ci serve per riconoscere e defi-
nire tale un paesaggio: se fosse vero che
dobbiamo conoscere approfonditamente
un paesaggio per apprezzarlo, nessuno lo
potrebbe apprezzare. Questo tipo di con-
cezione non ci aiuta a comprendere la
compresenza del lavoro umano del pae-
saggio: parlare del paesaggio solo come
ambiente del paesaggio escluderebbe una
buona parte delle caratteristiche del pa-
esaggio italiano ed europeo, ad esem-
pio. Il paesaggio non è solo natura, ma
natura lavorata dalla storia, e da altri
fattori. La parola ambiente, invece, iden-
tifica certe aree naturali, dove sussistono
determinati equilibri nei rapporti tra con-
formazione fisica, associazione vegeta-
li, fauna selvatica, ecc., con un'influenza
delle attività umane minima, o comunque
tendente a non influire su tali rapporti.
Con il termine "paesaggio" si va a indi-
care una gamma di motivi che si sono
affermati casualmente in un contesto
ambientale di tipo eterogeneo. Le rovine,
le capanne dei pastori e i campi coltivati
del paesaggio pittoresco non li ha pro-
gettati nessuno: ed è proprio dell'ete-
rogeneità di questo insieme che l'occhio
si compiace. Esistono ancora ai giorni
nostri esempi di tali formazioni paesag-
gistiche, in parte volute e in parte ca-
suali. Una tale configurazione è al di là
del paesaggio postmoderno.
È possibile, quindi, che la nostra per-
cezione del paesaggio non abbia tenuto
il passo con l'attuale trasformazione del
paesaggio stesso?
Rappresentazioni diverse dello stesso soggetto
22 23
 . Esiste il Paesggio brutto?

Non c'è nulla, assolutamente nulla che ci do. Questo cambiamento non è facile da
appaia brutto nel paesaggio naturale. Il stabilire, essendo il termine paesaggio
mare calmo o in tempesta, lo scorrere un termine insidioso, dal momento in
dell'acqua fra i sassi, le montagne, le cui è già un'interpretazione del concet-
gole più profonde. Ciò che noi definiamo to di "ambiente". Ciò che cambia po-
"brutto", in realtà, non lo è mai. Anche trebbe essere meglio descritto come lo
il deserto non è brutto, nemmeno quel- "spazio fisico". Evidentemente, lo spazio
lo più inospitale, e lo stesso vale per la fisico un tempo presentava un aspet-
pioggia, i lampi, le pozzanghere, le di- to che potevamo definire come un "bel
stese di ghiaccio, gli alberi spogli. Tutto, paesaggio"; il cambiamento ha fatto sì
nel paesaggio naturale è bello, ammi- che ora non meriti più questo nome. La
revole, rasserenante o inquietante, ma scelta di definire "bello" e "paesaggio" un
mai brutto. Che cosa allora ci appare certo stadio dello sviluppo agricolo è un
brutto? Brutte ci appaiono sempre di più costrutto delle generazioni passate, sog-
solo le cose fatte e distrutte dall'uomo, getto in quanto tale a ulteriori evoluzioni.
i suoi manufatti e la loro decomposizio- Sembra quindi evidente che abbiamo a
ne. Brutte sono le macerie accanto ai che fare con due movimenti: da un lato
grattacieli, i bidoni ricolmi di spazzatu- con il cambiamento dello spazio mate-
ra, il campo sportivo abbandonato con riale, comunque lo si voglia misurare o
la rete metallica arrugginita, il torrente rappresentare; dall'altro con l'evoluzione
pieno di sacchetti di plastica. Brutto è il e il mutamento della nostra percezione
cimitero delle automobili, brutta la cava del paesaggio.
che sventra la montagna, brutta l'opera
dell'uomo non riuscita e rovinata. Brutta
è la distruzione compiuta da noi stes-
si. Siamo noi che diamo vita al brutto,
perché creiamo sempre nuovi oggetti e
disseminiamo dovunque i prodotti della
loro distruzione, perché creiamo entropia,
il luogo della massima distruzione di ciò
che ha avuto forma, l'orrore del nostro
secolo. L'incubo che ci sovrasta è di
trasformare il pianeta in una immensa,
immonda discarica.
Tutto ciò che ci circonda diventa sem-
pre più brutto e su questo siamo tutti
d'accordo.
Il concetto di "paesaggio" sta cambian-
Il paesaggio oggi

24 25
 . Schemi e costruzioni mentali del Paesaggio
Mettiamo a fuoco innanzitutto qual è la
visione classica, tradizionale del "bel pa-
esaggio". Essa poggia sulla contrapposi-
zione tra città e campagna. Il concetto
di paesaggio è stato inventato dai cit-
tadini: è il cittadino, e non il contadino
che lavora nel paesaggio, a trovare bello
il paesaggio che si estende oltre le por-
te della città. Inoltre, egli è in possesso
della seconda condizione prescritta da
Kant: è cioè disinteressato, estraneo a
ciò che vi accade.
Oggi, è possibile costruirsi un'immagi-
ne del paesaggio locale ed etichettarla
come "tipica". La contrapposizione tra
città e campagna, se non è del tutto
scomparsa, si è di certo molto atte-
nuata. Il cittadino non vive necessaria-
mente in città, e il lavoratore agricolo
non vive necessariamente in campagna.
La figura tradizionale dell'osservatore di-
sinteressato non esiste più, spazzata via
dalla corresponsabilità e dalla coscien-
za del rischio. Quello che noi facciamo
influisce sulla fisionomia del paesaggio
e rappresenta un pericolo per noi. Così
il presupposto kantiano della sensibilità
estetica: il rapporto libero da interesse
con l'oggetto osservato viene a mancare
completamente. Lasciare i campi incolti
esercita un'influenza determinante sul-
la trasformazione del paesaggio. Quindi
un tratto di incolto può anche apparire
gradevole, ma in genere interrompe o
disturba la narrazione del paesaggio co-
struito secondo logica, impedendo così di
inquadrare l'esperienza della passeggiata
nello schema di bellezza tipico locale.
Potremmo quindi definire "incolto" quello
spazio nella nuova zona di espansione al
confine tra città e campagna, in cui le
singolarità non sono disposte in un or-
dine logico.
Noi crediamo di percepire il paesaggio
come "immagine". Nelle nostre passeg-
giate cerchiamo la conferma di queste
immagini e ci rallegriamo quando sco-
priamo analogie o variazioni comprensibili.
Durante la nostra passeggiata, è tutt'al-
tro ciò che vediamo: attraversiamo un
campo, attraversiamo un fiume, superia-
mo un villaggio, percorriamo una valle o
ci infiliamo in una strettoia o godiamo di
un'ampia visuale. Le cose viste, in parte
le accumuliamo nella memoria, in parte
vanno a finire nel dimenticatoio. Tutto ciò
che abbiamo visto lo integriamo mental-
mente nell'immagine che poi chiameremo
"l'esperienza del paesaggio". Questa im-
magine artefatta, costruita nella nostra
mente, non può tuttavia prendere forma
solo grazie alla sequenza narrativa, alla
logica interna e alla contestualizzazione
delle immagini sequenziali. Quanto meno
le immagini viste si lasciano ordinare in
sequenza secondo una logica, tanto più
il paesaggio è difficile da comprendere.
A rischio di apparire, almeno inizialmente
banale, questo può rientrare nella defini-
zione di "paesaggio postmoderno".
Nell'incolto si devono quindi creare par-
ti di paesaggio che abbiano una logica,
parti definite "paesaggi ipertipici".
Paesaggio di città e di campagna a confronto
26 27
 Il paesaggio tipico è comprensibile sola-
mente non come oggetto, ma come par-
te di una sequenza narrativa. I paesaggi
ipertipici postmoderni sono invece una
combinazione voluta di elementi spetta-
colari, dunque concreti, ed elementi nar-
rativi. Quali sono i paesaggi ipertipici dei
tempi moderni? Se ne identificano tre
forme: il supermercato, il parco tema-
tico (tipo Disneyland), e il centro sto-
rico. Questi fanno rivivere la condizione
che Kant poneva a presupposto dell'e-
sperienza estetica: il non-coinvolgimen-
to dell'osservatore. Disneyland lo si visita
con atteggiamento disinteressato, ed è
questo a fare di Disneyland il paesaggio
estetico ricreato.
"Il paesaggio è un costrutto."8
Questa parola, vuole semplicemente si-
gnificare che il paesaggio non è da cer-
carsi nelle apparenze dell'ambiente, bensì
nella testa dell'osservatore. Intravedere
un paesaggio nell'ambiente circostante
è un atto creativo del nostro cervello,
un atto che avviene mediante filtrazio-
ne ed esclusione di certi elementi, ma
anche tramite processi di integrazione
verso una visione d'insieme, in un modo
che è essenzialmente frutto dell'educa-
zione pregressa. Il paesaggio si compo-
ne, piuttosto, di diversi strati: lo strato
della mera apparenza visiva del colore;
un altro strato, più complesso, in cui si
comincia a riconoscere il contesto na-
turale o tecnico-produttivo; uno stra-
to in cui la dimensione del sociale è
già visibile, e con essa quella tempora-
le: una fattoria abbandonata, una nuova
costruzione che disturba, superfici che ai
tempi in cui ancora l'agricoltura non era
sovvenzionata erano coltivate e che ora
sono riconoscibili per la crescita diversa
della vegetazione. Riconoscere un pae-
saggio come ameno corrisponde anche al
tentativo di riflettere quello che si vede
realmente nel luogo che si sta visitando
così da poterlo integrare nella propria
immagine ideale del luogo ameno: quanto
più ciò che vere coincide con aspettativa
tanto più grande è la soddisfazione del
visitatore. L'immagine del "luogo ameno"
è uguale per tutte le persone? Se è vero
che ogni osservatore seleziona quelle
parti dell'ambiente visibile che contribu-
iscono a formare l'immagine di un luogo
ameno scartandone altre, è anche vero
che ogni persona ha condizioni di par-
tenza diverse, e quindi diversi meccani-
smi di selezione. Nessuno può guardare
al mondo con gli occhi di un altro. E la
cultura, in questo senso, potrebbe iden-
tificarsi a grandi linee con la memoria
collettiva di ciò che indichiamo come un
luogo ameno. Quanto più il luogo osser-
vato si discosta dall'ideale dell'ameno e
posto che si riesca in qualche modo a
farlo coincidere con esso, tanto maggiore
è l'informazione che l'osservatore ne ri-
cava. E qui sorge la domanda alla quale
fa riferimento il mondo del disegno e
della pittura: a che punto un paesaggio
cessa di essere definito come "bello?"
Quand'è che un paesaggio è così estra-
neo da non essere più riconosciuto come
un paesaggio, e quindi come ameno? Chi
è che vede il paesaggio come paesaggio?
Chi lo scompone in oggetti nominabili o
chi semplicemente gioisce di ciò che si
presenta alla sua vista? A questo pun-
to si può esaminare l'effetto segnale di
certe combinazioni di fenomeni naturali o
artificiali, i quali mettono in discussione
la bellezza di un paesaggio in merito alla
sua contaminazione. Che cosa è "bello"?
Il paesaggio abbandonato o quello uti-
lizzato?
Bisogna ricordare che solo l'abitante
di città percepisce il territorio agricolo
come paesaggio, fatto dovuto dalla di-
stanza dalla natura e dalla produzione.
Ma questo significa forse che il nostro
senso del bello anela a un uso obso-
leto della natura. La nostra ricerca del
bel paesaggio è quindi anche la ricerca
di modi di produzione decisamente su-
perati. E questo ci ha posto la questio-
ne dell'intervento umano in generale, del
contributo della tecnica e di come l'uomo
abbia introdotto elementi che rovinano il
paesaggio. Eppure anche interventi come
questi sono relativi: interventi del pas-
sato, di un genere ancora più invasivo,
sono oggi così pienamente accettati che
ne traiamo piacere, anzi li consideriamo
parte irrinunciabile del paesaggio. Quando
si presenta in forma di rovina, la traccia
dell'intervento umano diventa non solo
parte integrante del paesaggio ameno,
ma addirittura indice di amenità: laddove
la rovina rappresenta il passato, si pro-
duce una coincidenza tra l'immagine che
il visitatore si aspettava e quella reale.
Non a caso i giardinieri inglesi del Set-
tecento installavano rovine artificiali nei
loro giardini artificiali: le rovine rappre-
sentavano il passato, e quindi la realtà.
Quanto ci si può allontanare dall'immagi-
ne ideale del paesaggio senza distruggere
l'informazione "questo è un paesaggio"?
Rappresentando dei paesaggi abbia-
mo notato che l'informazione "paesag-
gio" viene rafforzata dalla composizione e
dalla struttura stessa della raffigurazione.
Centro storico, Parco a tema, Centro commerciale
28 29
Se viene rappresentata una valle in primo
piano e sullo sfondo all'orizzonte il profilo
delle montagne, è quasi impossibile che
il dipinto non diventi un paesaggio. Figu-
rativamente parlando, il paesaggio sem-
bra essere quindi un costrutto basato
su strutture compositive convenzionali. È
difficile quindi rappresentare brutti pae-
saggi.
"Chiamare "paesaggio" la totalità dell'am-
biente è un trucco ideologico."9
In questo modo si opera una divisione
fra oggetti tipici (braccianti che lavora-
no i campi) e oggetti atipici (auto par-
cheggiate). Ogni intervento nel paesaggio
ha origine dalla non-comprensione del
paesaggio già esistente. Chi si propone
di dare forma a un paesaggio deve do-
mandarsi se il significato da lui inteso
è comprensibile anche per coloro che
hanno una cultura strutturata diversa-
mente. Secondo Bazon Brock, (storico e
critico d'arte),i ruderi e le rovine devono
continuare ad essere i significanti della
vita quotidiana. La teoria dell'intervento
minimo deve occuparsi della ricostruzione
di rovine, di quegli elementi che hanno
distrutto il nostro ambiente.

8. L.Burckhardt, Il falso è l'autentico, Quodlibet, Roma 2019. pag.93

9. L.Burckhardt, Il falso è l'autentico, Quodlibet, Roma 2019. pag 164

Paesaggio con rovina

30 31
 . La crisi del Paesaggio naturale
C'è un paesaggio dipinto nelle nostre
teste, frutto dell'educazione e delle let-
ture, che ci permette di percepire come
paesaggio l'ambiente circostante. L' in-
tervento minimo sarebbe quello che mo-
difica un paesaggio senza impiego di ru-
spe e concimi artificiali, solo modificando
il paesaggio non dipinto che abbiamo in
testa e permettendoci di impartire un
nuovo significato al paesaggio che scor-
giamo. Questo processo culturale ha ini-
zio nel momento in cui l'abitante della
città, non più legato al lavoro quotidiano
nei campi, sviluppa una nuova consape-
volezza estetica del paesaggio che cir-
conda la sua città. Dopo che il termine
"paesaggio" fu entrato a far parte del
lessico specialistico dei pittori, anche tu-
risti e viaggiatori lo fecero proprio, il che
significa che durante i loro viaggi s'im-
battevano in luoghi che corrispondevano
a ciò che avevano visto raffigurato, o
che si raffiguravano con la fantasia. Da
luogo immutabilmente ameno, il paesag-
gio si trasforma in oggetto del consumo
estetico e della moda. La nostra perce-
zione del paesaggio si fonda tradizional-
mente sulla contrapposizione tra città e
campagna. Il paesaggio, come abbiamo
ricordato, è l'immagine che il cittadino
- colui che non si sporca le mani con
la terra - si è fatto del mondo rurale
che giace oltre le mura della città. Oggi
questa contrapposizione non esiste più,
dal momento che viviamo nella metropoli.
La metropoli è, da un lato, una mesco-
lanza geografica di frammenti di città
e di campagna che si susseguono sen-
za soluzione di continuità, dall'altro una
compenetrazione inestricabile di funzioni
urbane e rurali. La nostra società si tro-
va dunque a confrontarsi con una nuova
percezione del suo ambiente fisico, non
più fondata sulla contrapposizione cit-
tà-campagna. Come fare, dunque, per
rendere percepibile il fatto che nel cuo-
re delle nostre metropoli esiste ancora
la natura? I giardinieri comunali di oggi
tentano di farlo mettendo piante ai bordi
delle strade, dal raccordo autostradale al
centro città, attraverso la zona pedo-
nale e fin dentro il municipio, il palazzo
di giustizia e i corridoi dell'ospedale, o
esponendo un po' di piante ornamentali
in fioriere di cemento sempre uguali.
In epoca contemporanea il concetto di
paesaggio è influenzato dalla presenza
delle metropoli e dalle relative periferie.
Non esistono più dei limiti definiti tra ciò
che è naturale e ciò che è artificiale.
Noi siamo dunque la prima generazione
per la quale l'esperienza estetica non si
instaura automaticamente. Oggi bisogna
che un luogo si dichiari esplicitamente
"luogo estetico".
Qualsiasi paesaggio è portatore di una
qualità estetica, positiva o negativa.
Parlare di paesaggio in senso estetico
non significa parlare solo di paesaggi di
particolare bellezza. I paesaggi degradati,
ad esempio, sono portatori di un valore
estetico negativo e non sono estetica-
mente indifferenti.
Paesaggio postmoderno
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I paesaggi sono anche brutti, non c'è
solo il bel paesaggio. Parlare di paesag-
gio in senso estetico vuol dire parlare di
un paesaggio che ti colpisce emotiva-
mente, anche in senso negativo. Tutto il
paesaggio è meritevole di considerazione,
anche quello che non rientra nei cano-
ni della rappresentazione stereotipata del
bel paesaggio.
Da questi presupposti nasce quindi la
necessità di distinguere ciò che è un pa-
esaggio inteso come "bellezza naturale"
da ciò che è "bene ambientale", fina-
lizzati a comprendere quali sono i limiti
del paesaggio e fino a che punto questo
ricade nel concetto di "stereotipo". Entro
quali limiti e secondo quali logiche, quin-
di, l'uomo può intervenire nel paesaggio?
Dobbiamo forse provare a rispondere a
queste due domande: Ciò che fa bene
al paesaggio fa bene all'ambiente? Tutto
ciò che fa bene all'ambiente fa bene al
paesaggio?
Grazie all'introduzione del concetto di
ambiente, diventa più facile per l'uomo
capire i limiti del suo operato. Dagli anni
'70 -con la nascita delle Istituzioni per
i bene culturali e ambientali e l'avvento
delle soprintendenze- il paesaggio di-
venta un bene da tutelare. Non si è più
vincolati alla sola descrizione dei valori
presenti in un territorio, ma si considera
anche il loro uso e funzionalità. I prin-
cipi estetici vengono messi da parte dal
momento in cui entrano in campo i temi
ambientali. Il paesaggio però è sempre il
medesimo, quindi i dubbi e le domande
sorgono spontanee. Quali sono i limiti di
quest'ultimo? Un impianto di pale eoli-
che o di pannelli fotovoltaici rientra nel
paesaggio o inquina la sua bellezza? Il
paesaggio è solo quello incontaminato?
È bene pensare che il paesaggio sia
un qualcosa di vasto, dove la presenza
della natura e dell'uomo si compensa-
no a vicenda e dove le tracce lasciate
da quest'ultimi possano restare indelebili
sulla terra. Ogni modifica, cambiamento,
intervento sul paesaggio, rende lo spa-
zio in cui viviamo in costante evoluzione
e per questo, mai noioso. La forza del
paesaggio, forse, sta proprio in questo:
nella sua mutabilità. Un paesaggio pre-
senta dei canoni estetici spesso simili
con gli altri paesaggi, ma nessuno di
loro è uguale agli altri o alla sua stessa
immagine nel tempo.

Paesaggi futuri

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