Ansel Adams

FOTOGRAFIA
IN BIANCO E NERO
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La fotografia è un mezzo di espressione di tipo
analitico. La pittura invece, è ― nel vero senso
della parola ― un mezzo sintetico.
La fotografia è in primo luogo l’arte della sco­
perta e del riconoscimento (basantesi su: inten­
zione, esperienza, funzione ed ego). Il fotografo
non può sottrarsi al mondo a lui circostante;
l’immagine mediatagli dall’obiettivo è un fattore
dominante. Il suo punto di vista, la sua capacità
di prevedere l’immagine ultima (stampa o dia) e
i particolari processi tecnici necessari per rendere
reale questa previsione sono gli elementi essen­
ziali della fotografia.
Il pittore di contro ha ben più ampie libertà di
configurare il suo proprio mondo e quel mondo
che esiste sulla superficie della sua parete, della
sua tela e del suo foglio. Dato che il pittore trae
ispirazione e suggerimento dal mondo che lo cir­
conda, egli gode di una grande libertà e di molti
privilegi. Quanto meno così pensa il fotografo.
La verità è però molto semplice: ogni arte, se
vuol essere vera arte, esige dal suo creatore un
impegno estremo, totale.
Come il fotografo può mutare l’aspetto del
mondo unicamente variando il punto di ripresa,
la distanza di ripresa e la focale del suo obiettivo
(senza voler qui tener conto della possibilità di
intervento sulla quantità di luce, sul contrasto e
sulle strutture, specifiche per la fotografia), egli
deve accettare le limitazioni al pari delle soddi­
Ansel Adams
Foto: Ulf Sjöstedt
sfazioni che questo mezzo può dargli. Pur nello
ambito di queste limitazioni egli è in grado di
creare una grande arte, che però gli è, e gli rima­
ne negata, se perseguita attraverso la mera imita­
zione di altre forme artistiche.
Male antico della fotografia fu appunto limitarsi
alle imitazioni e volersene autogiustificare. Gli
appassionati di mostre ricordano l’illusione sul
finire del secolo. Alcuni fotogiornalisti sono per­
sino degli anti­artisti, che cercano il loro anco­
raggio alla realtà nelle effettive esperienze della
vita. I soggettivisti progressisti rifiutano il mon­
do e coltivano aspetti introversi per raggiungere
una sorte di coscienza interiore. Taluni si ser­
vono della fotografia alla stregua di una terapia
per sè e per gli altri. Per non parlare poi di quelle
migliaia d’altri che affogano nell’opacità.
Fortunatamente molti sono però oggi i fotografi
che si dedicano alla fotografia con maturità di
intenti. Essi riconoscono e accettano il mondo e
le realtà, pongono il loro lavoro in rapporto con
l’umanità e con i problemi e gli scopi del vivere
e dell’essere una comunità.
Il vero artista guarda al mondo con quanta più
intensità gli è possibile cercando di compene­
trarlo,di comprenderlo e di rivelarlo. L’arte della
fotografia è il vedere e il peso del saper vedere
sul risultato fotografico dipende dall’intensità
con cui il fotografo riesce a vedere e da come
questi sa liberarsi dal fardello degli elemen­
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ti di secondaria importanza. Tutte le cosiddette
regole per la composizione dell’immagine non
hanno perciò ― a mio avviso ―valore alcuno,
nè significano nulla. Esse servono soltanto a ren­
dere oscuro il rapporto sussistente fra la nostra
propria interpretazione e la manifestazione del
mondo della natura e di quello dell’uomo. Non
tutti osano ammettere di vedere talvolta quanto
altri non vedono. Questi uomini procedono
continuamente per confronti, un fenomeno
sorto nell’epoca dei virtuosi. Solo pochi, sor­
prendenti professionisti, e tra loro anche artisti
creativi, assumono una posizione preminente ed
esercitano la loro signoria sugli altri, meno
dotati. Dobbiamo ritrovare quello spirito che,
nell’ambito della pittura poetica contraddistinse
il madrigalismo, cioè la comune partecipazione
e la gioia di creare la bellezza, in tutte le possibili
forme. Certo il voler troppo può rischiare di far­
ci approdare al nulla, la ricerca della perfezione
totale può approdare nel nihilismo. Ma ciò che è
bene, deve anche essere realmente bene. Potrem­
mo forse dire che una buona composizione della
immagine sta in diretto rapporto con la coscien­
ziosità. Ciò che voglio dire è che per la composi­
zione fotografica non può formularsi canone
alcuno: ci sono soltanto delle belle foto!
Triangoli, linee curve, punti di vista, linee ca­
denti, e chi più ne ha più ne metta, sono per lo
più costruzioni edificate a posteriori. La mag­
gior parte dei grandi fotografi calpesta tali regole
e dubito che, mentre lavorano, gli venga fatto di
pensare, anche una sola volta alla parola «com­
posizione». Essi guardano e visualizzano, ognu­
no a modo proprio. E proprio essi «fanno» le
immagini fotografiche. E’ poi fantastico che
molti ― e certo sono in tanti ― potrebbero fare
Ansel Adams ama tracciare dei paralleli fra la
fotografia e la musica. Come il virtuoso musicista,
così anche il virtuoso fotografi sceglie gli strumenti
migliori. Per molti lo strumento ideale è la Has­
selblad 500 C/M. Gli obiettivi intercambiabili, con
focali tra 30 e 500 mm garantiscono quella libertà
d'espressione che è presupposto indispensabile della
creatività artistica. I magazzini intercambiabili con­
sentono l'applicazione del sistema zonale ideato da
Adams. E questi non sono che due esempio della
molteplicità di accessori che compongono il Sistema
Hasselblad.
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con una fotocamera esattamente la stessa cosa, se
avessero una sufficiente, maggior sicurezza in se
stessi e potessero sviluppare una tecnica
d’esecuzione sufficientemente adeguata. Non
tutti diverrebbero certo dei fotografi di punta,
ma molti potrebbero sfiorare questa meta e, se
non altro, saprebbero trarre soddisfazione dai
loro risultati.
Imitare o allontanarsi dalla realtà
Abbiamo imparato a interpretare la fotografia
come una rappresentazione abbastanza fedele
del mondo a noi circostante. Per i popoli primi­
tivi capire o quanto meno farsi anche solo una
idea della fotografia, rappresenta un tentativo
piuttosto difficile, dato che non riconoscono in
quella raffigurazione bidimensionale il loro
proprio mondo, nè capiscono i diversi valori luce
dell’immagine. Solo quando questa raffigura­
zione e questi valori siano stati accettati e com­
presi come simboli, allora le foto possono dirsi
una sorta di rappresentazione del reale. L’im­
portanza dei simboli visivi costituisce un auten­
tico universo e non possiamo dimenticare che la
cosiddetta fotografia realistica contiene in sè
simboli tipici ai quali ci siamo assuefatti e che
pertanto accettiamo come ponti lanciati verso la
realtà.
Molte fotografie sono noiose e insignificanti
perchè esse mediano all’osservatore unicamente
un’immagine del mondo fatta di luci e di ombre,
priva di un contenuto o di un significato. Perchè
la foto di una roccia fatta da Edward Weston è
tanto più ricca di tensione di un’altra, di per sè
per altro tecnicamente ben riuscita e tale da
costituire un valido documento informativo di
quella stessa roccia o scoglio che dir si voglia?
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Questa seconda foto può essere più significante
sul piano della concretezza e in grado di comuni­
care a un geologo dati fisici, certo non derivabili
dall’immagine di Weston. La differenza fra un
modus operandi creativo e uno legato alla con­
tingenza materiale sta nello scopo, nella sensibi­
lità e nella capacità di visualizzare un’immagine
che si rivolge alla sfera emotiva e che è estetica­
mente stimolante. Dato che quanto detto è spie­
gabile unicamente a mezzo di un’immagine, non
c’è necessità di spendere al riguardo altre parole.
Possiamo però tranquillamente premettere che i
fattori estetici ed emozionali rafforzano il con­
tenuto informativo di ogni immagine: sono
proprio essi che destano l’interesse dell’osserva­
tore e lo stimolano a tentare di capire.
La foto che noi realizziamo non è mai destinata
soltanto a noi stessi. Essa è e deve essere una for­
ma di comunicazione, un modo di rivolgersi a
quante più persone possibile, senza che ciò com­
porti un appiattimento della qualità o uno svili­
mento dell’intensità.
La capacità raffigurativa (visualizzazione) non
dipende soltanto dalle possibilità intrinseche del
soggetto, dallo angolo di ripresa o dalle condi­
zioni­luce, ma ― e in massima misura ― dal
nostro saper sentire e saper capire il modo in cui
operano e richiedono d’essere impiegati la foto­
camera e gli obiettivi, le pellicole e le carte sen­
sibili.
Non ha senso tentare di visualizzare qualcosa che
si sottrae alle possibilità tecniche della foto­
camera. Un musicista non può suonare una parti­
tura di violino e aspettarsi di sentire un’intera
orchestra. La visualizzazione è una tra le più
complicate forme attraverso cui si tenta di ripro­
durre sensazioni ed esperienze derivanti da certi
settori della conoscenza che non sono affatto
subordinati a quanto si potrebbe riferire a forme
artistiche consolidate o a una opera d’arte. Nes­
suna forma artistica, neppure la fotografia, può
svilupparsi senza queste percezioni e queste
esperienze. I fattori più preziosi sono rappresen­
tati da quelle idee che potremmo dire in noi
congenite e che non debbono essere mutilate per
adattarle a regole e direttive convenzionali. Se
l’arte deve pur avere una qualche importanza per
questo nostro mondo, essa deve distanziarsi, e di
molto, da qualsiasi aspetto narcisistico e terapeu­
tico e saper essere fermento vitale nei pensieri e
nelle convinzioni del singolo e della comunità.
Questo è riuscito a tutte le vere arti. Non basta di­
vertire, né fare semplicemente delle «belle foto».
Il personale angolo di confrontazione
Il momento ispiratore del mio personale modo di
lavoro sta in questo: io visualizzo, cioè mi faccio
un’idea di come sarà la copia finale prima an­
cora di premere lo scatto. Quando questa foto
«pensata» (o «borbottata» se volete), né im­
porta poi che essa voglia essere una constata­
zione del contingente o un voluto estraniamento
del reale si è ormai «formata» nella mia immagi­
nazione, passo al rilevamento del valore di lumi­
nosità del soggetto mediante un’attenta lettura
dell’esposimetro e all’impostazione di detto va­
lore, cui segue l’esposizione della pellicola e il
suo sviluppo, finalizzato a garantire il risultato
desiderato.
La riproduzione di un tale negativo richiede che,
per quanto minimo, pur si sappia esercitare un
efficace controllo sullo sviluppo, con interventi
additivi o sottrattivi sull’esposizione di determi­
nate parti del negativo, mentre risulta in genere
superfluo il ricorso a una carta extra­dura.
Questo procedimento è efficace e consente allo
stesso tempo al fotografo di esercitare un profi­
cuo controllo sul suo lavoro, dandogli la cer­
tezza di un buon risultato. Dopo aver accurata­
mente imparato a usare come si conviene le
proprie apparecchiature, allora questa proce­
dura diverrà assai presto un’abitudine.
Questa destrezza acquisita con l’esercizio pratico
serve a facilitare l’approccio alle varie tecniche,
porta a risolvere tutta una serie di problemi foto­
grafici e consente al fotografo di esercitarsi nel
creare il proprio stile interpretativo. Esso è
l’esatto opposto della metodologia empirica.
secondo la quale il fotografo può trovare l’esatta
chiave che gli dischiuderà la porta del successo
solo dopo aver sbagliato un’infinità di foto. Il
mio personale angolo di confrontazione prevede
che la fotografia venga presa veramente sul
serio, con la volontà di sacrificare molto tempo e
molte energie allo studio delle sue basi. In questo
la fotografia non si differenzia certe da alcuna
altra «nobile» forma artistica. Questo modo di
accostarsi ad essa, purché non disgiunto dalla
volontà di studiare e continuamente sperimen­
tare, ci premia con una ben maggiore libertà e
spontaneità nel lavoro.
Una situazione analoga la ritroviamo per esem­
pio in campo musicale. Il compositore ha dappri­
ma un’idea, che egli trascrive nella consueta
forma grafica delle note musicali. Quando poi
suona la musica che ha composto egli può, pur
rispettandone le note, dare alla loro struttura di
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base una sua personale, espressiva interpreta­
zione. Analogamente avviene con la fotografia
espressiva. Le operazioni tecniche compiute dal­
la fotocamera sono precedute dalla preparazione
intellettiva pertinente all’immagine. L’esposi­
zione e lo sviluppo si articolano lungo direttive
tecniche, stabilite per assicurare la qualità desi­
derata per la stampa finale che in sé altro non è
che una interpretazione o, se cosi si vuole, la
riproduzione di un’idea fotografica.
Come si «fa» una foto
Ecco la semplice descrizione del procedimento:
1 . Esiste il bisogno o il desiderio di avere una de­
terminata foto, il che costituisce senza dubbio
alcuno una premessa necessaria. A volte è già
sufficiente, avendo la fotocamera in mano, ri­
svegliare percezioni sopite e un intenso desiderio
di lavorare. Un incarico, uno scopo possono
essere stimoli importanti per un lavoro a livello
creativo e funzionale.
2. Si scopre un soggetto o lo si «vive», se ne
sanno riconoscere gli aspetti più importanti,
nasce un’idea per una foto. Questa idea induce a
una più attenta osservazione del soggetto, e cosi
si reperisce quali siano l’angolo d’osservazione
più propizio e il punto di ripresa più promet­
tente.
3. La visualizzazione, cioè il sapersi immaginare
come sarà la foto finita, è qui di particolare
importanza, senza pregiudizi per il mezzo. La
funzione della fotografia e le limitazioni delle
attrezzature influiscono naturalmente sulla
nostra visualizzazione. Si dice: noi «vediamo»,
ma un’espressione ancor più esatta in questo
contesto è: noi visualizziamo, perché «visualiz­
zare» la foto finita vuol dire pensare al suo rap­
«Non fotografare mai senza paraluce» una regola
di base, un comandamento oseremmo dire per tutti
coloro che vogliono foto di qualità superba. Il Si­
stema Hasselblad presenta paraluce per tutti i suoi
obiettivi. Certamente il più efficace è il «Paraluce
Professionale» (v. foto), impiegabile per ottenere
l'optimum dei risultati entro il campo di lunghez­
zhe focali da 38 a 250mm.
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porto di riproduzione e alla sua composizione, ai
suoi valori tonali e ai sui valori strutturali, ecc.
Proprio come il musicista «sente» toni e accordi,
cosi il fotografo esperto può vedere con gli
«occhi dell’io» determinati valori, strutture e
composizioni. Questa visualizzazione di una
foto significa la necessità e la capacità di com­
piere non solo molte, rapide osservazioni, ma di
trarne anche le debite conseguenze, guidate e
motivate dall’intuizione e dall’esperienza. Solo
se si possiede questa esperienza, è possibile rego­
lare puramente per istinto la fotocamera e
l’obiettivo e altrettanto intuitivamente impie­
garli.
Su un fotografo esperto i fattori citati in 1, 2 e 3
agiscono, più o meno integrati, come un com­
plesso di percezioni e di creazione. La visualizza­
zione di una foto che voglia essere praticamente
informativa avviene di massima allo stesso modo
con cui procede la visualizzazione di un’imma­
gine fotografica poeticamente soggettiva. Nel
primo caso è però richiesto che vengano in mag­
gior misura sottolineati gli aspetti concreti del
soggetto. Indipendentemente dallo scopo cui è
destinata una foto, un fotografo allenato alla
visualizzazione viene a trovarsi in una posizione
dalla quale l’approccio al soggetto gli è più facile
di colui che tutto s’affica all’empirismo e che
cerca di correggere i suoi errori a posteriori, con
successive manipolazioni in camera oscura. Ma
anche il metodo empirico si fa più efficace
quanto più esperienza si viene acquisendo:
l’unica difficoltà è che, per coloro che giurano su
questo metodo, l’incontro di nuovi problemi
crea ben maggiori difficoltà. A poco a poco, al
crescere cioè dell’esperienza acquisita dal foto­
grafo e al consolidarsi della sua capacità d’im­
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piegare le sue apparecchiature e i diversi metodi
di lavoro, le sue foto acquisiranno una più mar­
cata impronta creativa. La visualizzazione e un
coerente impiego delle tecniche consolidate non
rappresentano ostacolo alcuno alla capacità sti­
molante e creativa. Anzi, tutto il contrario. Le
forze stimolanti e creative, in ogni lavoro in cui si
tratti di esprimere qualcosa, debbono avere la
preminenza sin dall’inizio: in caso contrario
tutta l’idea della fotografia come mezzo artistico
creativo risulterebbe vanificato. Una foto mal
fatta disturba tanto quanto un brano musicale
eseguito sciattamente. Il solo soggetto o la sola
fittizia riproduzione della realtà non possono
mai essere sufficienti per portar in qualsiasi
mezzo a un’opera d’arte.
Prendere confidenza con la fotocamera
Dapprima dobbiamo tentare di capire che cosa
in effetti vede la nostra fotocamera: la sua im­
magine è ben diversa da quella che è percepita
dai nostri occhi.
L’occhio, grazie alla sua capacità di scorrere e di
esplorare il soggetto, possiede un enorme campo
visivo. Quando l’occhio si fissa su un particolare
del soggetto, ne nasce un’immagine netta, con
un angolo d’osservazione ridotto anche se
l’occhio copre la sua superficie più vasta, che gli
si presenta come un’immagine dai contorni sfu­
mati. Senza muovere la testa; l’occhio può
esplorare circa il 70% del campo di visione e
ottenere un’immagine a fuoco di ogni punto su
cui si fissa. Se si muove la testa, è persino possi­
bile abbracciare l’intero universo circostante.
Per tornare alla fotocamera, è l’obiettivo che
«vede» e la cassa è il «corpo». La cosa più diffi­
cile che il fotografo deve imparare (e di cui deve
convincersi), è proprio la comprensione di ciò
che il suo obiettivo vede. L’occhio umano è uno
strumento incredibilmente sensibile e versatile.
Se parliamo di quell’attività percettiva che defi­
niamo «vedere», non possiamo prescindere dal
prendere in considerazione l’intero complesso
psico­visivo, cioè il sinergismo tra occhi e cer­
vello, il solo al quale dobbiamo la possibilità di
percepire, capire, memorizzare e ricordare.
Questo sistema, mediante il processo relativa­
mente semplice del tracciamento dell’immagine
sulla retina può rivelare in modo straordinario i
valori più interni e più esterni e la coscienza in­
tuitiva e creativa dell’artista.
Ciò che vediamo davanti al nostro occhio «in­
terno», deve essere estrapolato, portato al livello
per cosi dire percettivo proprio dell’obiettivo.
Uno dei parametri della visualizzazione deve
pertanto essere la possibilità dell’obiettivo di
vedere con tutte le sue limitazioni.
Dalla stessa posizione possiamo vedere un pae­
saggio completamente piatto oppure vedere in
questo stesso paesaggio un singolo albero o una
singola pietra o tutta una serie di particolari di
quello stesso albero, di quella stessa pietra.
Possiamo visualizzare a piacere immagini a tutta
prospettiva o piccoli particolari. L’occhio nel
suo esplorare isola il soggetto e può limitare
il suo campo visivo a campi relativamente più
piccoli, che comprendono unicamente la pietra,
l’albero o loro dettagli.
Il modo in cui vediamo dipende poi in elevata
misura dal tempo e dalla mobilità dell’occhio.
Con uno sguardo o una successione di occhiate
in tempi e su spazi diversi, noi non cogliamo sol­
tanto un’espressione, ma mettiamo in moto un
uniforme processo di sviluppo basantesi su un
infinito numero di eventi, che vengono ordinati e
coordinati dal nostro potere visivo. Sappiamo
che un obiettivo grandangolare, adatto per una
prospettiva a più ampio respiro, sarebbe pari­
menti in grado di vedere quell’albero o quella
pietra, ma in modo assolutamente insignificante
se rapportato all’immagine fotografica comples­
siva. Senza variare la posizione della foto­
camera, possiamo però, ricorrendo a obiettivi
di focale sempre più lunga, fissare immagini
sempre più ingrandite di determinati settori della
scena. Questo ingrandimento delle dimensioni
d’immagine e la conseguente possibilità dell’in­
grandimento giocano ovviamente a favore della
capacità della fotocamera di pressoché soddis­
fare, grazie al ricorso degli obiettivi più idonei,
quelle esigenze poste e imposte dall’immagine da
noi visualizzata. Cosi facendo si dimentica che la
nostra reazione alla scena nella sua interezza in­
fluenza il modo secondo cui noi visualizziamo gli
elementi in detta scena contenuti. Pertanto sono
necessari «visualizzazioni parziali», cioè in­
quadrature ragionate, non influenzate dalla
scena circostante. E quando si prende di petto il
soggetto, insorgono naturalmente altri nuovi
aspetti. Di grande utilità per sviluppare la nostra
inclinazione alla visualizzazione risulta essere
una cornicetta nera (passepartout) con cui tra­
guardare, inquadrandolo, il soggetto. Avvici­
nando o allontanando la suddetta cornicetta, le
dimensioni del campo osservabile dall’occhio
varieranno, aumentando o riducendosi, così
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come per esempio avviene passando da un obiet­
tivo di più corta focale a uno di più lunga focale
(ammettendo che l’occhio e la fotocamera si tro­
vino a uguale distanza dal soggetto). Questo
comunque non è che un aspetto del problema.
Con un soggetto inserito in un ampio contorno e
con grandi variazione di luci e di ombre, le parti
che insistono nelle zone d’ombra appariranno
ovviamente meno illuminate e meno contrastate
di quelle in piena luce. L’occhio cerca allora di
comporre le parti in ombra e quelle più illumi­
nate in un insieme globale con un valore di media
densità di illuminazione. Osserviamo ora le zone
in ombra con un tubo nero, sufficientemente
lungo, così escludendo quelle più chiare. Si note­
rà allora come un rischiaramento delle zone
osservate che appariranno altresì ben più con­
trastate; forme (shapes) e strutture (textures)
acquistano evidenza. Si otterrebbe all’incirca lo
stesso effetto avvicinandosi a queste aree del
soggetto. Ma se ora misuriamo dal punto in cui
si trova la fotocamera la luminosità effettiva,
servendoci di un esposimetro, otterremo allora
dei valori che si discostano ampiamente da quelli
che ci saremmo prefigurati.
Ricorrendo a obiettivi di diverse lunghezze focali
possiamo dominare le diverse possibili configu­
razioni individuabili nell’ambito d’uno stesso
soggetto. Problemi di prospettiva e il relativo
rapporto di riproduzione condizionano la di­
stanza a cui dobbiamo porci rispetto al soggetto.
I moderni obiettivi, con trattamento antiriflesso,
danno un’irradiazione trascurabile. Per poco
che l’interno della fotocamera sia stato anch’es­
so trattato con antiriflettente, l’effetto causato
da questi elementi dovrebbe potersi considerare
assolutamente insignificante, indipendentemente
La possibilità di configurare a misura dei propri
desideri il corredo di accessori di cui dispone rap­
presenta uno dei grandi pregi del Sistema Hassel­
blad. Così per esempio il cappuccio a pozzetto pa­
raluce, di tipo standard, può essere sostituito con
ben 6 altri sistemi di traguardazione. Il fotografo è
poi in grado di intercambiare nel breve volgere di
pochi secondi anche la lente di campo, senza dover
per questo manomettere la fotocamera: infatti,
oltre alla lente standard ne sono disponibili altri
4 tipi.
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dalla proporzione in cui stanno fra loro le parti
in luce e quelle in ombra del soggetto. Anche
l’occhio ha una certa tendenza a subire i feno­
meni dell’irradiazione di riflessi, ma il contrasto
del soggetto viene compensato ed equilibrato dal
ricordato effetto psico­visivo. La visualizzazione
è dunque un fenomeno dell’occhio interno. Il
nostro modo di procedere si deve però fondare
più sulla valutazione dell’effettivo grado di lumi­
nosità delle superfici che non sulla nostra im­
pressione ottica.
La visualizzazione
Il concetto di visualizzazione, cioè la capacità di
prefigurarsi l’immagine, descritta in questi righe
e nella collana «Basic Photo» è di un’impor­
tanza incalcolabile. Questo procedimento sog­
gettivo e creativo non deve però essere confuso
con una mera riproduzione fotometrica dei valori
tonali, sulla base di valutazioni sensitometriche.
Una copia può avere due aspetti: quello di di­
retta riproduzione del soggetto e quello di una
sua libera interpretazione. Nel primo caso i va­
lori dell’immagine sono quanto più possibile
simili al grado di luminosità delle superfici del
soggetto. Si tratta in effetti di una riproduzione
che richiama la realtà, dato che non vi è foto che
possa riprodurre con piena fedeltà i veri valori
luce del soggetto. Se però i valori riprodotti si
presentano nell’immagine rispettando la stessa
proporzione che hanno nel soggetto, allora una
siffatta riproduzione può essere considerata
come una cosiddetta «analogia».
Laddove la foto debba essere una libera tradu­
zione, i valori della stampa possono nettamente
discostarsi da quelli della realtà. Tale variazione
verrà ottenuta aumentando o riducendo il con­
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trasto nel corso dell’esposizione e/o delle svi­
luppo. Un’altra importante possibilità di varia­
zione e poi rappresentata dal ricorso ai filtri.
Tuttavia se non si applica un’estrema correzione
cromatica o non si impiegano emulsioni non sen­
sibilizzate o sensibili all’lR, i valori manterranno
il loro precipuo rapporto visivo di chiaro e scuro.
In altre parole: con un normale procedimento
non possiamo ribaltare la normale sequenza dei
valori tonali. Il colore della pelle di un bianco ri­
sulterà sempre più chiara delle fronde di un al­
bero, le nuvole illuminate dal sole appariranno
sempre più luminose del cielo azzurro. Contrasti
esagerati, sottolineatura di strutture e gli ele­
menti soggettivi che il fotografo intende intro­
durre nella sua foto portano con sé ― pur senza
che ci si discosti dalla semplice tecnica fotogra­
fica ― tutta una gamma di possibilità interpreta­
tive. Le differenziazioni sono tanto di natura
estetica e soggettiva, quanto di tipo psichico e
oggettivo.
Il primo passo verso la visualizzazione ― e
quindi verso l’interpretazione fotografica ―
consiste nell’acquisire una precisa coscienza
dell’ambiente. Dobbiamo esaminare quanto si
viene proponendo ai nostri occhi, e dobbiamo
farne oggetto d’attenta ricerca. E questo non
vuol solo dire prendere coscienza delle connota­
zioni più significative, della sostanza, della for­
ma e della struttura, ma anche valutare i valori
tonali e l’insieme nella sua totalità. Cosa si inten­
de con «visualizzazione» dell’immagine finita?
La brillanza ottimale di una copia smaltata è di
1:50 (attenzione a non confondere questo dato
con la scala d’esposizione della carta): ciò signi­
fica che l’area più scura delle foto non riflette più
che l'1/50 della luce riflessa dallo strato bianco
della carta. Non ha più importanza alcuna l’en­
tità dell’escursione luminosa del soggetto origi­
nale: sulla copia finita, la scala non supererà mai
il rapporto di 1:50. È a tale riguardo importante
il fatto che la copia possa in ogni caso riprodurre
appieno (con pochissime eccezioni) tutta la scala
che si estende dal bianco al nero. La differenzia­
zione di brillanza della scala è determinata dal
potere riflettente dello strato della carta e dalla
quantità massima di argento sviluppato. La scel­
ta dei toni fra questi due limiti si basa in larga
misura su valutazioni soggettive. I toni fra il nero
più scuro (o più saturo) e il bianco più luminoso
non richiedono d’essere espressi in precisi rap­
porti proporzionali. Dato che sappiamo che
tutte le buone copie presentano neri saturi o
bianchi nivei, quando non entrambi, oltre a tutta
l’ampia gamma di tonalità intermedie, potrem­
mo allora esercitarci a visualizzare o a vedere con
il nostro occhio «interno» singoli o più valori
espressi nei toni neri, bianchi e grigi della
stampa.
Possiamo iniziare con la visualizzazione del
bianco, del nero e del grigio medio, per poi
passare alle tonalità più fini della scala. Solo
quando avvertiremo di essere in grado di visua­
lizzare i più semplici valori tonali, potremo
allora tentare di leggere aree circoscritte di im­
magini fotografiche in chiave di valori tonali.
Lo studio della foto ci aiuta, avendo la volontà
di imparare, a individuare nel soggetto i diversi
valori tonali e le separazioni di toni, nonché il lo­
ro correlarsi con i diversi altri valori. L’esercizio
alla visualizzazione dei valori può essere parago­
nato a quello compiuto dal musicista per ricono­
scere le altezze dei toni e dal pittore, per prendere
piena coscienza delle nuances cromatiche e del
Una buona custodia­bauletto deve soddisfare molte
esigenze, per esempio poter consentire di trovare
con facilità il pezzo desiderato. Deve poi essere
flessibile, per potersi facilmente adattare ai vari ele­
menti scelti per il proprio personale corredo acces­
sori. E infine deve essere in grado di fornire sempre
un'efficace protezione a quanto in essa contenuto,
quali che siano le condizioni di lavoro.
Le borse e i bauletti Hasselblad sono in grado di
soddisfare tutte queste esigenze.
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reciproco rapporto intercorrente fra i diversi
colori.
Mi sia ora concesso di proporre un suggerimento
su come esercitare questa presa di coscienza e la
pratica della visualizzazione:
1. Analizzate il soggetto in base ai suoi elementi
più importanti e più scuri. Non date mai nulla
per scontato. A prima vista, uno scampolo di
stoffa nera può apparire certo come l’area più
scura del soggetto, ma a una più attenta osserva­
zione, si possono forse individuare valori più
profondi e ombre vuote ancor più bui.
Molti oggetti, che ci appaiono neri, sono in realtà
solo di un grigio scuro. Le nere lavagne delle aule
scolastiche, i capelli neri e i gatti neri non sono
poi, fotograficamente parlando, d’un vero e
proprio nero, presentando essi una corporeità e
delle variazioni del valore tonale. Pertanto li si
dovrà considerare scuri, ma non li si dovrà ve­
dere come oggetti neri.
Se copriamo una carta da gioco con del nero­
fumo, otterremo una superficie d’un nero pro­
fondo. Se la confrontiamo con un buco ricavato
in una parete (per esempio la canna di un im­
pianto di ventilazione) che non riceve la benché
minima illuminazione, essa ci apparirà tutt’al
più grigio scuro. Dal confronto di questa stessa
carta con tonalità bianche e d’un grigio più lumi­
noso potrà, essere accettata come una superficie
totalmente nera e quindi sarà giustificata l’esi­
genza di ritrovarla nera anche sulla stampa che
ne effettueremo.
2. Ora si passi all’esame delle parti più impor­
tanti e più luminose del soggetto. Anche in
questo caso non date nulla per scontato. L’ele­
mento più luminoso di una composizione può
essere un foglio di carta bianca: tuttavia i riflessi
originati da sorgente luminosa che si rispecchia
in una superficie metallica lucidata hanno un’in­
tensità decisamente più elevata della luce diffusa
omnidirezionalmente dalla stessa sorgente lumi­
nosa quando questa venga riflessa da un foglio
di carta pur del bianco più puro che ci si possa
immaginare.
3. Tentate ora di immaginare come appariranno
questo bianco luminoso e questo nero di mas­
sima saturazione sulla stampa che effettuerete
dalla foto che avrete scattato. 1 riflessi emessi
dalle superfici a massima illuminazione di un
cucchiaio d’argento lucidato, appoggiato su di
una tovaglia bianca, sono assai più intensi (e
dovrebbero quindi essere riprodotti in un bianco
più puro) della tovaglia stessa. Le parti soggette
19
alla massima illuminazione (alte luci) vengono
correttamente riprodotte sulla stampa come
bianchi puri, cui fa riscontro il leggero tono d’un
grigio si luminoso, ma pur sempre grigio della
tovaglia bianca. A questo punto togliamo il
cucchiaio: ora la tovaglia è veramente l’oggetto
più bianco e deve risultare più bianca di quando
si confrontava con il cucchiaio d’argento su di
essa appoggiato. Laddove poi non desiderate
dare il senso della materialità dell’oggetto allora
potrete riprodurre sulla stampa la tovaglia in
modo che detta abbia a risultare d’un bianco
puro.
4. Dopo aver preso dimestichezza con l’osserva­
zione di valori estremi dell’escursione tonale,
potrete proseguire esercitandovi nell’osservare e
nel visualizzare gli altri valori tonali, che dipar­
tono dal centro della scala omonima. Si con­
fronti ora un foglietto di carta d’un colore grigio
medio dapprima con un oggetto bianco, poi con
uno nero e infine con entrambi. Essi non av­
ranno lo stesso effetto né visivamente, né psico­
logicamente. In effetti non è che sia cambiato
alcunché per ciò che concerne i singoli valori, ma
le diverse combinazione hanno dato luogo a
differenti reazioni soggettive. Se per esempio
osservate un foglio verde dapprima in opposi­
zione a una superficie rossa e poi a una blu, note­
rete un sorprendente cambiamento nel modo in
cui lo percepite, sebbene i colori in sé siano
rimasti gli stessi.
Se ora ci siamo fatti un’idea pratica della scala
dei grigi (il che non richiede che qualche giorno
d’esercizio), potremmo incominciare a mettere i
valori tonali del soggetto in rapporto a quelli
della stampa, iniziando cosi a operare una vera e
propria visualizzazione fotografica.
Il volume tonale del soggetto espresso in gradi di
luminosità delle superfici è determinato dal con­
trasto di riflessione e dalla latitudine d’illumina­
zione dei colori specifici del soggetto. Ogni sog­
getto contiene una determinata scala dei valori
tonali che, volendolo, può considerarsi estesa
dal nero al bianco. L’effettiva escursione tonale
di un paesaggio illuminato dal sole può superare
il rapporto di 1 : 1600, mentre detto rapporto può
scendere anche al di sotto di 1:10.
Il legno nero, all’ombra e in un paesaggio illumi­
nato dal sole può presentare un grado di intensità
di illuminazione pari a 2, mentre una pietra bian­
ca in pari luce presenta 1200 unità. Qui dunque
tra i valori di oscurità e di luminosità sussiste
un’escursione tonale quantificabile in 1:600.
20
In una stanza debolmente illuminata, l’ombra di
un armadio può presentare, in unità di intensità
d’illuminazione, il valore 1, una parete grigia
chiara 25 unità e un foglio di carta bianca, su una
scrivania, 40 unità. In entrambi i casi apparirà
pienamente giustificata una copia, che «corri­
sponda» all’escursione totale. Se si realizza una
stampa su carta lucida e senza ridurre la scala
tonale, il volume di contrasto della riproduzione
non potrà superare i valori di l:50, come già
detto specifico per il tipo di carta adoperata. Ed
è appunto nell’ambito di questa scala maggiore o
minore rispetto ai rapporti supposti che dovrà
essere «riprodotta» l’escursione del contrasto
del paesaggio (1:600) e quella dell’interno (1:40),
nonché la ridottissima latitudine tonale di un
soggetto estremamente poco contrastato. Cio­
nonostante, né la riduzione, né l’ampliamento del
volume di contrasto appariranno all’occhio
particolarmente innaturali. Infatti quando
osserviamo una foto, il nostro occhio si adatta al
grado medio di illuminazione del soggetto. La
latitudine tonale soggettivamente percepita è in­
dipendente all’oggettivo volume di illumina­
zione del soggetto.
Pertanto non è già il volume tonale oggettivo in
quanto tale, ma piuttosto il reciproco rapporto
in cui stanno fra loro i diversi valori tonali quello
che dovrebbe essere nostra intenzione riprodurre
sulla stampa e quindi anche sul negativo, che
utilizzeremo per la suddetta copia. Questo signi­
fica che nella fotografia creativa creiamo delle
«corrispondenze» più che delle «riproduzioni».
Il nostro compito comporta dunque tanto una
presentazione dell’idea quanto un’applicazione
di puro carattere tecnico.
In primo luogo analizziamo il contenuto formale
e concettuale del soggetto. In un secondo mo­
mento visualizziamo, cioè ci prefiguriamo l’im­
magine finita, cui si chiede di esprimere la nostra
rappresentazione ideale del soggetto e osser­
viamo con l’occhio «interno» la correlazione
intercorrente fra i valori principali del soggetto
stesso con quelli tonali che, nell’immagine,
esprimeranno i gradi di luminosità. In un terzo
tempo si procede alla misurazione del grado di
luminosità delle parti di maggior importanza
nell’ambito del soggetto, misurazione che verrà
effettuata con un esposimetro fotoelettrico:
determinatane l’escursione, la si dovrà poi corre­
lare al tempo di posa. Dato che il tempo di posa
determina anche il grado dello sviluppo neces­
sario per ottenere un negativo con il desiderato
annerimento o con l’auspicata opacità, già pri­
ma dello scatto vero e proprio è possibile quindi
determinare sia l’esposizione che lo sviluppo.
Dopo avere imparato a visualizzare e a program­
mare l’iter tecnico­operativo, l’esposizione e lo
sviluppo del negativo risulteranno pratiche del
tutto routinarie. Per rispettare poi le modalità di
stampa specifiche per il sistema di produzione
dell’immagine finita cui successivamente ci si at­
terrà, occorre «confezionare su misura» il nega­
tivo. E questo tanto che lo si stampi a contatto
con un diffusore o se ne faccia un ingrandimento
con un apparecchio dotato di condensatore*.
*Per gli ingranditori del tipo a condensatore occorre
un negativo con una ridotta latitudine di contrasto
(più ridotto ambito di opacità), dato che la luce che
attraversa il sistema ottico del condensatore «viene
fatta collimare», cioè è direzionale. Nei negativi di
maggiore opacità la luce direzionale è oggetto d’un
effetto di dispersione più accentuato che non utiliz­
Il principio dell'intercambiabilità, sul quale è stato
basato l'intero Sistema Hasselblad, consente di
trasformare una fotocamera Hasselblad nel volgere
di pochissimi secondi. Qui il corpo della foto­
camera si presenta con un obiettivo da 250 mm con
paraluce, cappuccio messa a fuoco rigido e magaz­
zino Polaroid, un accessorio che è ormai una pre­
senza abituale nel corredo della maggior parte dei
fotografi. Una foto su pellicola Polaroid consente
di prendere in fretta quelle decisioni atte a portare
con sicurezza al risultato desiderato.
21
22

zando un diffusore. Pertanto il contrasto effettivo di
qualsiasi negativo è, alla luce del condensatore,
maggior che non impiegando un diffusore.
Ciò che quindi è necessario nella fotografia crea­
tiva, oltre ai fattori funzionali ed estetici, è il re­
perimento di una norma per l’opacità del negati­
vo. Con un negativo cosiddetto normale il grado
di opacità deve essere adeguato a quello della
carta sensibile da impiegare e al tipo di stampa
adottato (a contatto o a mezzo di ingrandi­
mento). Dato che gli obiettivi lavorano in modo
diverso e gli otturatori possono differenziarsi tra
loro per ciò che riguarda l’ineccepibilità del loro
funzionamento e poiché, infine, i diversi mate­
riali sensibili negativi e i differenti rivelatori pos­
sono avere rese e risultati diversi, il fotografo
deve crearsi una sua propria norma, che tenga
appunto conto delle specifiche caratteristiche
delle sue apparecchiature e dei suoi materiali
sensibili. Questa norma non è «modellata» solo
in base a considerazioni squisitamente pratiche,
ma anche da ciò che si propone a livello psichico­
emozionale il fotografo stesso.
Per darsi una siffatta norma, il fotografo deve
poter disporre di un valore di riferimento, a cui
attenersi e che deve poter riprodurre sempre
uguale nelle sue stampe. Personalmente ho scel­
to il colore della pelle delle persone di razza
bianca (con illuminazione solare a 45° o in piena
ombra), data la non difficile riconoscibilità di
questo parametro di riferimento, nonché per la
sua sufficiente costanza. Al confronto, per
esempio l’azzurro del cielo, il grigiore del legno e
le pietre bianche possono presentare molte va­
rianti. Tutti però inseriamo i toni cromatici della
pelle bianca in una scala alquanto limitata. I toni
della pelle si attestano all’incirca in corrispon­
denza della VI zona della scala esposimetrica, e
questo valore si trova alquanto al di sopra del
grigio medio e può essere utilizzato come para­
metro di riferimento nell’effettuare il controllo
delle singole norme personali. Il consueto test
del grigio, un cartoncino con un potere di rifles­
sione del 18%, è ora generalmente impiegato
come valore­base di controllo.
Prima di proseguire sarebbe opportuno esami­
nare i valori sulla base di una propria stampa ben
riuscita, prendendo coscienza di questi valori,
prima di fare le stesse cose con quelli dell’am­
biente a voi circostante. Pensate di compiere un
tentativo molto attento di visualizzazione, cioè
23
immaginatevi come verrebbe la foto di un qual­
siasi oggetto scelto tra quanto sta a voi d’intorno.
Non vi ci vorrà molto per constatare, che nel vol­
gere di breve tempo, siete riusciti a sviluppare la
vostra capacità di visualizzazione e soprattutto
che ora siete in grado di raffigurarvi in modo
nettamente più preciso il mondo contingente e le
possibilità fotografiche a esso pur sempre con­
nesse. La «coscienza» ha, per la fotografia,
la stessa importanza che per ogni altra forma
d’arte.
Il fotografo che tenta di registrare e di interpre­
tare un qualsiasi particolare di questo nostro
mondo, può venir a capo della molteplicità di
variazione e di caratteristiche, tipiche di ogni
soggetto, soltanto effettuando una selezione del
soggetto e scegliendo il punto di vista e la posi­
zione della fotocamera. Dimensioni, forma,
colore, contrasto, superficie, ecc., debbono
essere riprodotti come forme bidimensionali
nelle diverse tonalità di grigio, che, a discrezione
del fotografo, dovrebbero essere intese come
simboli della realtà.
Per completare questa esperienza estetica della
visualizzazione delle immagini fotografiche,
dobbiamo ora esercitarci in semplici routine
meccaniche, come per esempio:
a) misurazione dell’escursione del contrasto pre­
sentato da una soggetto; b) correlazione tra le
parti più intensamente illuminate e il tempo di
posa; c) determinazione del grado di sviluppo ri­
chiesto per dare al negativo l’annerimento desi­
derato. Una tecnica, che tutti i fotografi trovano
egualmente difficile da dominare, è la visualizza­
zione dei diversi colori sotto­forma di tonalità di
b/n. Il modo in cui le differenti emulsioni reagi­
scono ai vari colori non può essere espresso in
forma di precise unità di misurazione, a meno di
non considerare tutti i colori come saturi e pro­
venienti da superfici tutte con equivalente potere
di riflessione. Al variare del potere di riflessione
(o riflettività) di una superficie e al differire del
grado di saturazione dei colori, fanno riscontro
dei risultati autenticamente fuorvianti. L’esem­
pio classico è costituito dalla mela rossa posata
su una foglia verde. Una pellicola pancromatica
registra entrambi i valori cromatici con un’iden­
tica tonalità di grigio, un fatto che può essere av­
vertito come del tutto insoddisfacente sia a livello
psichico che valutandolo in base alle pur tec­
niche esigenze della riproduzione fotografica.
Chi si occupa di fotometria, non terrà conto di
quanto sopra; non così il fotografo che sa quello
24
che vuole, il che, in questo caso, significa una
foto che deve essere realistica tanto a livello psi­
chico quanto sul piano visivo. Questi può ben
volere visualizzare nella stampa tutta una serie
di tali valori tonali, che non è detto che, sotto
il profilo fotometrico, possono o debbono senza
«altro» essere considerati corretti.
L’espressione «correzione», riferita ai filtri, è
priva di qualsiasi significato e di qualsiasi impor­
tanza pratica. Il fotografo creativo chiederà in­
fatti: «In che senso, corretta?». Lo scienziato ri­
sponde che il filtro corregge la foto intervenendo
sull’equivalenza fotometrica della tonalità di
bianchi e di neri. Ma è altrettanto possibile che il
fotografo desideri avere proprio una foto in cui
le tonalità grigie non corrispondano alle equiva­
lenze fotometriche dei colori presenti. Nella sua
veste di fotografo creativo, egli può affermare
che non si tratta di una correzione voler otte­
nere, pur servendosi di un filtro, una foto di
quella mela rossa su una foglia verde tale da
risultare tanto accettabile a livello psichico
quanto gradevole sul piano visivo.
Quando si tratta di discostarsi dalla realtà per
seguire i propri sentimenti o un preciso orienta­
mento estetico, dobbiamo sempre considerare
che questo è un problema tanto personale, che
diventa obbligatorio poter disporre di quel che
abbiamo detto un angolo di confrontazione
personale.
In primo luogo occorre vedere come i «valori» e i
colori si comportano in rapporto alle tonalità in
b/n, anziché partire a considerarli in base alle
loro proprietà psichiche. Se si osserva quanto ci
circonda con un filtro monocromatico (per
esempio un Wratten n. 90), che riduce tutti i
colori a valori similari di bianchi e di neri o
monocromatici, si può senz’altro capire che cosa
significhi quanto sopra affermato. In questo
modo ci sarà dato di subito riconoscere come un
gran numero di colori, che all’occhio appaiono
nettamente distinti l’uno dall’altro, quando poi
siano visti in b/n sembrano essere tutti quasi
dello stesso grigio.
Di fronte a un soggetto con una tale costella­
zione cromatica si dovrà rilevare attraverso ripe­
tute esposizioni con i più diversi filtri ― e tenen­
done accuratamente nota ― il rapporto secon­
dario secondo cui i valori tonali variano recipro­
camente.
L’interpretazione si basa sulla cosciente varia­
zione dei valori reali. La capacità di riprodurre
effettivamente sull’immagine tali toni servendosi
di filtri e ricorrendo ad adeguati controlli sull’e­
sposizione e sul processo di sviluppo, va conside­
rato il criterio con il quale l’artista riesce a inter­
venire di persona sul mezzo da lui scelto. In
teoria, un filtro rosso dovrebbe dare sulla stam­
pa, di un prato verde, un’immagine nera: e
questo avverrebbe in effetti, a patto però che
l’erba fosse realmente verde e la luce riflessa
fosse solo diffusa. Ma questo è vero solo in
teoria. L’erba verde riflette anche una certa per­
centuale di luce bianca insieme a quello che è il
suo colore dominante, cioè il verde. E, com’è
noto la luce bianca è tale perché composta da
tutti i colori, il rosso compreso, tonalità questa
ultima che riesce ad attraversare indisturbata il
filtro rosso. L’erba verde viene naturalmente
riprodotta in una tonalità più scura, che però
non è ancora nera.
Inoltre ogni filo d’erba genera certi riflessi spe­
culari, le cosiddette alte luci, che si fanno par­
ticolarmente evidenti alla luce solare diretta.
Se il fotografo vuol dare ai suoi lavori un'impronta
personale, i filtri gli potranno essere d'inestimabile
aiuto. Nel Sistema Hasselblad sono presenti filtri
nei più diversi colori per la fotografia in b/n, I loro
differenti diametri ne consentono l'applicazione sui
più diversi obiettivi. Per la fotografia a colori è di­
sponibile una serie di filtri di compensazione cro­
matica. Sono presenti i filtri di polarizza­
zione, adatti tanto per il b/n, quanto per il colore.
25
26

Queste alte luci sono ovviamente dei punti di
intensa luminosità (dato che esse sono riflessi
diretti della sorgente luminosa) ragion per cui,
senza che abbia alcuna importanza quale sia il
filtro adatto, vengono riprodotte sull’immagine
fotografica come zone di massima luminosità.
Per quanto detto, l’erba può essere tanto ripro­
dotta realisticamente quanto interpretata, usan­
do una pellicola pancromatica e un filtro rosso
(o una pellicola non sensibilizzata, senza ricorso
a una qualsiasi filtro). In entrambi i casi, le super­
fici che riflettono luce diffusa risulteranno ripro­
dotte in modo relativamente più scuro, rispetto
alla maggior luminosità dei riflessi speculari.
La visualizzazione dell’immagine desiderata
deve in ogni caso prendere le mosse dal modo di
presentarsi del soggetto, quando questo venga
fotografato con pellicola pancromatica e senza
filtro. Questo ci darà un elemento di riferi­
mento, da cui si prosegue con la procedura della
visualizzazione, impiegando il filtro di correzione
più debole possibile, il Wratten G, invece di ten­
tare macchinosi esperimenti con i cosiddetti filtri
per il contrasto.
Se si fotografa un tipico paesaggio con rocce ed
alberi e un cielo leggermente annuvolato, può
accadere di ricorrere d’impulso a un filtro rosso
per «tirare» le nuvole. Tuttavia si dovrebbe
prima aver ben chiara in mente quale sia l’atmo­
sfera dominante nel soggetto, e quale sia quella
che vogliamo invece riprodurre sulla foto. Con
un cielo solo leggermente velato, un filtro rosso
non farebbe altro che scurire il cielo stesso e le
ombre, creando l’effetto d’un accentuato con­
trasto, che non ha forse nulla a che vedere con
l’atmosfera desiderata per la foto.
Se ritenete insufficiente un Wratten Nr. G, po­
treste tentare con un No. 8 che, stando all’espe­
rienza, dovrebbe essere quasi giusto oppure
ricorrere a un filtro meno blu (Wratten No. 12),
che in molti casi crea un ottimale effetto d’ester­
no. La resa può poi essere troppo sottolineata
ricorrendo a un Wratten Nr. 15, d’un giallo
scuro (o a un filtro giallo­arancione). Se suppo­
niamo che l’usatissimo filtro No. 8 sia senz’altro
il più adatto per risolvere i nostri problemi di
nuvole e di cielo, dovremmo riconsiderare tutti
gli altri particolari del soggetto E questo per non
cadere nel consueto errore di pensare solo in
particolari di maggior peso, trascurando tutti gli
altri che non di rado si coalizzano nel rovinarci la
foto.
Poiché un paesaggio può contenere un gran
27
numero di forme adiacenti (per esempio dei mas­
si rocciosi), che creano effetti d’ombra d’ampia
estensione e molto accentuati, un filtro Nr. 8
può efficacemente contribuire a consentire una ri­
produzione di queste ombre con un tale grado di
nero da letteralmente distruggere l’atmosfera
desiderata, tutta basantesi su una luce soffusa e
avvolgente.
Se si è consapevoli di questo effetto secondario,
l’unica soluzione ancora praticabile resta l’ado­
zione di un filtro Wratten Nr. G giallo­scuro,
combinato con un’esposizione alquanto più ri­
dotta, oppure il mantenimento del filtro Nr. 9,
con un aumento del tempo di posa, il che a sua
volta richiederà un tempo di sviluppo più ridotto.
Un altro elemento che si può ipotizzare senz’altro
presente nel soggetto scelto è il verde delle foglie.
La visualizzazione dei valori tonali delle fronde
ci convince al ricorso a un filtro verde­giallo, per
esempio a un Nr. 11, che ha pressoché lo stesso
effetto del Nr. 8 sui valori del cielo e delle ombre,
ma al contempo alleggerisce la tonalità del fo­
gliame rafforzando cosi l’impressione di una
luce delicata e avvolgente. Anche un filtro n. 58
verde chiaro, renderebbe il fogliamo molto lumi­
noso, ma interverrebbe anche sulla resa tonali
dei rossi e dei blu.
Il materiale per questa pubblicazione è stato gen­
tilemente concesso alla Victor Hasselblad AB da
Ansel Adams e si basa suoi libri della Serie «The
Basic Photo Series»..
The Basic Photo Series
1. Camera and Lens
147 duotone b&w ills., 304 pp, 1977
LC 76­27616
ISBN 0­8212­0716­4
2. The Negative
62 b&w ills., 120 pp. 1977
ISBN 0­8212­0717­2
3. The Print
50 b&w ills., 120 pp, 1977
ISBN 0­8212­0718­0
4. Natural Light Photography
68 b&w ills., 118 pp. 1977
ISBN 0­8212­0719­9
5. Artificial Light Photography
55 b&w ills., 116 pp, 1977
ISBN 0­8212­0720­2
New York Graphic Society
c/o Little, Brown Distributor Center
200 West Street
Waltham, Massachusetts 02154
U.S.A..
 Professional S.P.A.
Telex FOWA/TO 221666
Via Tabacchi 29, 10132 TORINO ― Telef. (011)897373 (5 linee)

VICTOR HASSELBLAD AKTIEBOLAG, Box 220, S­401 23 Göteborg, Svezia

Layout: Lars Gustafsson Traduzione italiana: dr. G. Franco Stampato in Svezia HammarOffset 800It 13 12 1980