Leggere la fotografia – osservazione e analisi delle immagini fotografiche, è un libro scritto da Augusto

Pieroni e pubblicato per la prima volta nel 2003. Pieroni, classe 1966, è storico e critico d’arte
contemporanea specializzato nelle arti fotografiche, e docente di Storia della fotografia, Analisi critica
della fotografia, Visual Arts e Costruzione del portfolio. Nel suo libro ha un approccio che si rifà
all’adagio di Mao: “se vuoi fare un favore a un uomo non regalargli un pesce, ma insegnagli a pescare”.
Preferisce porre interrogativi stimolanti piuttosto che risposte pacificanti. La lettura del libro non è
veloce e scorrevole, ma induce a ragionare su quello che si sta leggendo. Inoltre ho trovato molto utile
la presenza di numerose fotografie a supporto dei concetti espressi. L’ultima parte del libro è poi
dedicata a delle attività pratiche, degli esercizi interessanti per verificare quanto appreso nelle pagine
precedenti del libro. Io ho letto la prima edizione del libro, quella con in copertina una fotografia di Luigi
Ghirri tratta dalla serie Still Life del 1978, ma ora in commercio si trova la seconda edizione, quella del
2006, rivista e ampliata. Riporto come di consueto un mio riassunto dei concetti trattati nel libro. Come
leggere le fotografie Leggere la fotografia nel senso di capire la fotografia, trarre un senso dalla
fotografia. Leggere le fotografie significa prendere di volta in volta immagini diverse, per tecnica e
volontà comunicativa, e trarne un senso. L’immagine fotografica, va pensata un po’ come si pensa un
albero: se mi limito a come lo vedo esteriormente (il tronco, le foglie, il movimento al vento, la
dimensione) mi mancherà la consapevolezza delle radici profonde e gigantesche che si ramificano ed
entrano in contatto con altre realtà, mi mancherà inoltre la percezione della sua crescita nel tempo. Se
invece pretendo di osservare solo la parte di solito invisibile (il sotto, il dentro, l’altrove) mi perderò
quella frase d’amore incisa sulla corteccia di un salice, o non saprò più comprendere il senso di un
cipresso in un giardino all’inglese: mancherò di cogliere, insomma, il ruolo che svolge, il mio oggetto
d’analisi, nel mondo reale. Lo studio della cittadinanza sociale dell’immagine, deve andare di pari passo
con lo studio dei meccanismi e delle strategie che danno vita all’immagine. Ci si deve accostare alla
fotografia sia come fatto simbolico (come artefatto visibile e carico di senso e di implicazioni), sia come
storia (fatto storico, carico di memoria sia per l’oggetto che è, o è stato, sia per quel che mostra come
immagine). Una fotografia è dunque tanto apprezzabile quanto studiabile, tecnicamente in quanto
fotografia, e stilisticamente o iconograficamente in quanto immagine. Il semiologo francese Roland
Barthes nel suo libro La camera chiara, distingue due modi di ricevere l’immagine fotografica: lo
studium (cioè l’analisi, l’interesse generico per tutto quello che concerne l’immagine) e il punctum (un
interesse al limite del morboso e differente per ognuno di noi, in reazione a singoli aspetti particolari
dell’immagine). In questo suo libro, Pieroni si occupa solo dello studium e non del punctum. Il metodo di
lettura delle immagini fotografiche porta a isolare riflessioni che nel libro vengono considerate distinte e
separate, mentre nel mondo reale i pensieri arrivano tutti insieme. Il metodo di analisi delle fotografie:
contesti, forme, contenuti Per l’analisi delle immagini fotografiche occorre acquisire elementi e seguire
un metodo. I tre ambiti di analisi da affrontare sono: forme, contenuti, contesti. Sono tre ambiti che si
intersecano tra loro, e il cuore dell’analisi è sempre e solo al centro, dove le tre indagini convergono. Se
uno dei tre ambiti si comprime, gli altri due aumentano di volume. Quindi ad esempio se le forme
perdono di importanza (come nell’arte concettuale degli anni ‘70) i contesti e contenuti dell’opera
prendono il sopravvento. 1. Contesti Si può leggere un’immagine fotografica riferendola ad alcuni
contesti definibili interni e altri definibili esterni. Se ricostruiti, questi contesti possono fornire
informazioni sulla produzione e la ricezione di un’immagine fotografica. Una stessa fotografia può avere
un senso diverso a seconda di dove lo si trova. I contesti possono essere interni o esterni. Non si può
leggere appieno un’immagine da sola, senza ricollegarla a una serie di fattori interni. I contesti interni
possono essere: La pellicola da cui proviene lo scatto (se è fotografia in rullino): ci permette di capire
quali scatti sono stati scelti e quali scartati L’archivio ordinato dei negativi, delle lastre o dei file:
possono riflettere la mentalità dell’autore I lavori pubblicati dall’autore: non tutti gli scatti di un fotografo
sono conosciuti, ma certamente quelli che hanno visto la luce o sono stati pubblicati possono avere un
peso diverso dagli altri. Chi è distante nel tempo o nello spazio da un certo autore, lo conosce
esclusivamente per le immagini che ha pubblicato. Alcune foto possono essere diventate talmente
famose da aver creato uno stile Le serie fotografica è il senso più estremo secondo cui indagare il
contesto interno dell’immagine. Alcuni esempi sono: Le sequenze, che devono essere analizzate nel
loro contesto di riferimento (es. realizzate ( fonte Riccardo Perini https://www.riccardoperini.it/augusto-
pieroni-leggere-la-fotografia/ ) Le sequenze, che devono essere analizzate nel loro contesto di
riferimento (es. realizzate per essere esposte in cornice, su commissione, per un preciso progetto
comunicativo, ecc.). Il portfolio fotografico (cioè una serie coerente e contenuta di immagini diverse,
scelte fra molte, per sviluppare e rappresentare un tema, un’idea portante, un periodo, un
prodotto/servizio. I foto-servizi giornalistici I libri fotografici, con immagini (e la loro disposizione), testi
(didascalie, testi dell’autore o di altri) e materiali (formato, carta, tipo di stampa, copertina). Ad esempio
in quest’ottica una foto può essere realizzata in modo disequilibrato, solo per poterla accostare nel libro
ad altre dotate del disequilibrio opposto. I contesti esterni possono ad esempio essere: Altri autori con i
quali l’autore lavora ad un progetto, o che lo hanno influenzato. L’incidenza della committenza sulla
produzione fotografica (imposizione di determinati soggetti, inflessioni stilistiche, formati, forme di
edizione, o semplice rimando a politiche editoriali) è uno degli influssi più complessi da valutare. Ogni
autore trova sempre il suo momento di libertà (o di verità) quando interpreta a proprio modo il brief del
committente. Spesso è molto difficile riuscire a ricostruire tutti questi dati. I modelli di prestigio, cioè i
modelli a cui un autore può fare ricorso. Possono essere riferimenti fotografici, artistici, letterari,
musicali, filosofici, ecc. I contesti di ricezione, che dipendono da chi siamo, dove siamo e costa ci
stiamo facendo con l’immagine che stiamo guardando. La lettura di una stessa immagine cambia a
seconda dei contesti di ricezione. Un certo contesto di ricezione può anche alterare la fotografia che
stiamo leggendo, fino al punto di vedervi qualcos’altro. Se una foto finisce in una cassapanca sotto la
polvere, o sotto i faretti in un museo, la sua lettura cambia. I modelli negativi, cioè dei fattori invisibili in
base ai quali vengono valutate le immagini. Ad esempio stili usciti di moda, soggetti ritriti, temi passati
di attualità, le impaginazioni. A causa di questi modelli speso non ci soffermiamo su un’immagine
perché pensiamo di averla già vista mille volte. Spesso il contesto delle tecniche usuali di un fotografo
finisce per diventare una spiegazione a sé, per essere scambiato per il “linguaggio” del fotografo.
Invece è qualcosa di più simile alla sua “voce”. Più che le tecniche contano i modi scelti per
rappresentare qualcosa nella foto. Ma non bisogna scambiare le tecniche per un fine. Le tecniche sono
dei mezzi per ottenere dei fini. Come in un viaggio, i mezzi contano, ma è importante la destinazione.
Domande da farsi per leggere una foto Ecco una serie di domande, disposte secondo un ordine di
priorità, per prepararci alla lettura di un’immagine. Di che tratta? Ha un soggetto riconoscibile? Come
tratta i propri temi? Include cose o elementi che la collegano a un’epoca? Esprime chiaramente
un’opinione o solo presenta qualcosa? Che stato emotivo vuole, o riesce, a creare in noi? Come è
composta l’immagine? Che formato è stato scelto? Quale la grana o definizione dell’immagine? Quale
lo stile formale dell’immagine (contrasto, luci, messa a fuoco, ecc.)? È enfatizzata la tecnica di
realizzazione? Bianco e nero o colore? Se bianco e nero, è virata? Che tipo di stampa da che tipo di
negativo? Se colore, che tipo di stampa da che tipo di negativo? Pezzo singolo o insieme di elementi
diversi? Di che tipo e quale origine le parti? L’immagine è pezzo singolo o è una copia (numerata o
no)? Di che anno il negativo o le parti? Di che anno la stampa? Chi è l’autore? Quando è nato e dove?
Dove è stata realizzata l’immagine? Che altri lavori ha fatto in quel periodo l’autore? Chi erano gli autori
più in vista in quel periodo e in quella zona? L’immagine è stata commissionata? Da chi, e chi è?
Cos’altro ha commissionato, e a chi? In che modo l’immagine risente della commissione? Che vita
svolgeva l’autore, chi vedeva, che leggeva, di cosa si interessava? Conosciamo testi, lettere, scritti
dell’autore o sull’autore? Quando e dove è stata resa visibile al pubblico, questa immagine? Dove si
trova ora questa immagine? Chi la ha ricevuta, e da chi? In che condizione la stiamo osservando?
Siamo di fronte ad un originale o una sua riproduzione? Se è una riproduzione, di che tipo è, e dove la
stiamo guardando? La riproduzione è recente o a quando data? Di cosa ci stiamo occupando e a cosa
ci serve osservare questa immagine? Come mai siamo in grado di osservarla? Cos’altro ci ricorda? Chi
siamo, noi, ora? 2. Forme Le infinite variabili legate al mondo delle forme si possono analizzare
dividendo l’operazione fotografica in cinque fasi logiche: reperimento, elaborazione, acquisizione,
processo, edizione. Queste cinque azioni dell’atto fotografico sono delle fasi operative che si compiono
in sequenza: Reperimento: fase che include azioni molto diverse come la scelta del soggetto o degli
oggetti che serviranno a costruire un set. Elaborazione: una qualche forma di regia interviene sugli
elementi precedenti, arrangiandoli, per riprenderli come serve. Questa fase consiste nell’impostare tutte
le variabili di visualizzazione dell’immagine, dall’allestimento del set alla scelta del punto di vista.
Include azioni semplici, come ad esempio spostare l’angolo di ripresa, allontanarsi dal soggetto, ma
anche insiemi di procedure come quelle necessarie per allestire il set di un servizio fotografico. Alcune
variabili di elaborazione sono: Luci: quantità (quanti punti luce allestire), qualità (tipologia, colorazione,
intensità delle sorgenti di luce), posizione (la diversa direzione delle luci crea ombre differenti) Punto di
ripresa e inquadratura: cambiando il punto di vista, cambia anche quello che l’immagine dirà Messa a
fuoco Acquisizione: è la fase in cui l’immagine viene catturata o formata per fissarla su un supporto di
memoria chimica, magnetica o elettronica. Include scelte e variabili relative ai dispositivi di captazione e
memorizzazione delle immagini, come il tipo di macchina fotografica, il formato di rullino o altra
memoria, tipo di lenti o ottiche. Processo: fase che include ogni tipo di trattamento riservato
all’immagine memorizzata dopo la fase di acquisizione. È una regia successiva che interviene su
materiali costituiti da immagini già acquisite o memorizzate. Questa fase viene definita anche pre-
stampa e include azioni tipo ingrandimento, ritocco, alterazione del contrasto o mascherature per
enfatizzare uno o più colori, cropping (ritaglio), ecc. Edizione: fase consistente nel formalizzare il modo
con cui un’immagine si presenterà come oggetto fisico, finale, visibile, valutabile nelle relazioni spaziali
e temporali. Include decisioni sulla forma materiale dell’immagine, quindi quindi non solo la stampa, ma
anche le scelte inerenti al formato finale (ingrandimento, stampa a contatto, ecc.) e alt tipo di carta. In
caso di esposizione (ad esempio in una mostra) rientrano in questa fase anche la scelta su come
incorniciarla l’inserimento di una didascalia o di un testo, ecc. In sostanza, l’atto fotografico è una
simulazione logica che prevede per prima cosa un desiderio di fotografare qualcosa, poi l’azione in sé,
e quindi il trattamento dei dati acquisti per poi renderli visibili a più persone. Per trarre un senso
dall’immagine fotografica è opportuno osservarne la composizione oltre alle altre variabili di
visualizzazione: i formati, le proporzioni, le gerarchie in profondità, le scelte di luce e colore, ecc. Il
modo di mettere in pagina l’immagine porta con sé numerosi elementi di senso. L’includere o escludere
oggetti o porzioni di immagine o il cropping (ritaglio, in camera oscura o con un software di fotoritocco),
portano l’immagine finale a proporre solo una parte del negativo. In questi casi comprendere cosa sia
uscito fuori dalla fase di editazione è utile per comprendere meglio la messa in pagina. In merito al
frame (che equivale al fotogramma, il riquadro del quale si compone l’immagine da acquisire e/o
realizzare), è utile analizzare: Composizione (assi mediani, regola dei terzi, legge della sezione aurea,
asimmetrie) Punti di vista: perché è stato scelto quel punto di vista? Piani focali: foreground (primo
piano, frontale), middle ground (piano di raccordo, mediano), background (sfondo), sky (cielo). Campi:
cioè le diverse ampiezze e profondità che si possono conferire all’inquadratura, sfruttando i diversi
obbiettivi o focali. Perché il fotografo ha scelto una focale corta (esempio il grandangolo, che tende a
dilatare lo spazio ottico in profondità creando un’immagine sferica e onnicomprensiva) o una focale
lunga (esempio il teleobiettivo, che tende ad annullare e comprime e i diversi piani di profondità entro
un’immagine piana e selettiva)? Inquadrature: campo lunghissimo (vaste panoramiche e paesaggi),
campo lungo, campo medio, figura intera, piano americano (figure tagliate al ginocchio), mezzo primo
piano (mezzibusti), primo piano (o close-up), primissimo piano (dettaglio), controcampo. Composizioni
multilivello. Elementi come linee, aree, colori, immagini. 3. Contenuti Contenuti visibili: quando si
osserva un’immagine, si da subito una certa importanza al soggetto, ma occorre poi indagare anche su
altri livelli di profondità. Perché quel che l’immagine dice non si può ridurre a ciò che l’immagine mostra.
La fotografia contiene dei soggetti, o contenuti visibili, di cui possiamo facilmente fornire una
descrizione. Invece la foto rappresenta ciò che si vorrebbe comunicare con essa. E questo è diverso da
cioè che viene mostrato. Riferimenti intenzionali: chi ha scelto una certa visualizzazione ha inteso
mettercela di fronte perché suscitasse certe reazioni mentali, ad esempio riconoscimento,
comprensione, allusione, ecc. Tonalità emotive: a volte lo stesso soggetto può essere rappresentato in
modi o tonalità emotive differenti, suscitando reazioni opposte. Temi: ogni autore solitamente ha dei
temi, degli argomenti portanti, che emergono qualunque sia il soggetto, la tecnica, la committenza,
l’occasione, la fatalità. Un autore può trattare tutti i soggetti che vuole, ma i suoi temi restano pochi e
ricorrenti. Visto che i soggetti sono troppi e il senso non può essere analizzato senza contesto di luogo,
tempo ed uso, il consiglio è quello di analizzare i temi. Esistono alcuni fattori ricorrenti nelle tematiche
presentate dalle immagini fotografiche. Luogo / Presenza: si fa notare la prevalenza tematica del luogo
e delle sue inflessioni? O l’enfasi viene invece posta non sul dove si è stati ma sull’esserci dello
sguardo? Azione / Classificazione: il fattore “azione” emerge nelle immagini in cui l’evento precede
qualunque altra preoccupazione (ad esempio nel reportage). La classificazione è l’altro estremo del
racconto, quello critico e valutativo. L’elemento classificatorio emerge ad esempio nelle still life, foto di
oggetti che comunicano il loro status, ma anche nel ritratto nel caso in cui compaia una connotazione
non solo sociale, ma emotiva. Forma / Procedimento: la forma emerge quando l’immagine fotografica si
propone curata negli aspetti allestitivi, materiali e formali. Il procedimento esibisce chiaramente i mezzi
o la regia con cui è stata realizzata (esempio nella fotografia astratta e off camera, come la fotografia
concettuale e metalinguistica) Identità / Relazione: l’immagine evidenzia il fattore identità quando
puntualizza o argomenta sull’identità del soggetto (può essere considerata anche un caso particolare di
classificazione, ma rivolta solo agli esseri umani). Oppure l’enfasi può essere posta sulle relazioni che
intercorrono tra i soggetti presenti nell’immagine. Durata / Istante: con la durata il tempo viene restituito
nel suo scorrere. In altre immagini è evidente l’aver colto l’attimo fuggente, l’istante decisivo.
Perturbante / Sovversione: perturbante nel senso di situazione in cui oggetti, luoghi o situazioni familiari
vengono visti in modo da apparire diversi, sorprendenti o minacciosi. Con la sovversione, invece,
l’immagine travolge e sconvolge le nostre attese, inscena o fissa in memoria qualcosa di inaudito (es. i
reportage shock). Il fattore sovversivo è sempre legato all’epoca (cioè che sconvolgeva nell’Ottocento,
ora non sconvolge più). ( fonte Riccardo Perini https://www.riccardoperini.it/augusto-pieroni-leggere-la-
fotografia/ ) ( fonte Riccardo Perini https://www.riccardoperini.it/augusto-pieroni-leggere-la-fotografia/ )
fonte Riccardo Perini https://www.riccardoperini.it/augusto-pieroni-leggere-la-fotografia/ )