Storia Della Fotografia Dalla Nascita Ai Giorni Nostri, Appunti

Storia della fotografia
Dalla nascita ai giorni nostri

Cosa è una fotograa? Come si legge?
È un’immagine della realtà. Fotos luce, graa scriura. Scriura di luce.
Fotograa crea reazione chimica, impressiona. Sfrua fenomeno sico della dirazione: onda di luce
incontra una supercie, la colpisce e rimbalza. Onde incontrano ostacolo. Già rinascimento camera oca.
Beaumont Newhall, Storia della fotograa: «quella che chiamiamo fotograa è l’applicazione combinata di
fenomeni oci e chimici da tempo no all’uomo»
Newhall secondo direore del Gorge Eastman Museum, primo museo di fotograa della storia, in USA 1949
fondato. Ansel Adams fotografo americano che lo fotografa. Lui (NewHall) denisce fotograa come
applicazione di fenomeni oci e chimici no all'uomo da tempo. Fotograa 1857 inventata ma fenomeni
già no all'uomo.
Roland Barthes, La camera chiara: fotograa è un involucro trasparente e leggero. Era un crico leerario,
anche crico di fotograa. 1980 pubblica libro. (Francese) Fotograa indenibile per lui.
Segno è fao da signicante e signicato. Signicante è la parola. Signicato è L’immagine che viene
prodoo dalla parola. I due spesso non corrispondono. La fotograa gioca su questo. Signicato/referente.
Parola e oggeo collega. Nella foto pensiamo di vedere oggeo, invece è una foto dell’oggeo. La foto la
vediamo, ma non è la realtà. *è una rappresentazione della realtà?*
Denizione scienca, losoca e qui praca.
Another Way of Telling di John Berger: le fotograe sono documen di cose viste, analogo del reale.
Scriore inglese, anni 72 crea serie BBC Ways of seeing per spiegare come funziona la visione (meccanismo
di potere dei media, manipolabili dai media). Foto aspirano ad essere documen idi realtà, ma ce sempre
qualcosa di ulteriore. Sguardo dentro un apparato culturale preciso e di potere.
Denizione vale anche per fotograa arsca?
Fotograa arsca aspira a essere qualcosa di ulteriore. (Livello esteco e di signicato)
Fotogra con aspirazioni arsche:

 Paul Strand (racconta società usa) macchina fotograca permee un intensità di visione
(aggiungere qualcosa a ciò che noi samo vedendo)
 Edward Weston foto permee scrutare la natura delle cose, andare a fondo, oltre il visibile.
(Stereopo usa cactus, modo piao, composizione di luci e ombre, per scrutare a fondo la natura
delle cose, è un simbolo)
 Siegfried Kracauer «il potere del medium» è nella capacità di «aprire nuove dimensioni del reale,
no ad ora insospeate. I fotogra non si limitano a copiare la natura, ma la metamorfosano»
(fotogra non imitano solo la natura ma la metamorfosano, aprire nuove dimensioni del reale,
La fotograa ha in se un paradosso, è supercie e profondità, è realtà è visione. Ha solo un apparente

semplicità di funzione e di forma.
Graham Clarke: Elemen che determinano la struura nascosta del discorso fotograco.
Il discorso fotograco (come un linguaggio) ha struura nascosta. Foto come un testo. Determinato da
alcuni elemen.
1) Il formato (dimensioni)
Oggi mol forma, linguaggio foto può essere piegato
 Victor Burgin Secon from Oce at Night 1986 (detail) stampa in grande formato immagine banale,
stupisce il formato grandissimo, gioco conceuale con simboli, riprende scena della piura di
grande formato (solitamente scene importan). Qua ribalta discorso. Araverso formato gioco col
messaggio.
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2) Lo spazio (vercale e orizzontale)
Steve Mccurry foto, canone del paesaggio orizzontale, mentre ritrao vercale. Fotografo tende a imporre
sua visione del reale. Realtà sempre mediata.
3) Scelta o meno del colore (adesione ad un canone)

Sperimentazioni colore già 800.
 Gabriele Basilico, Milano, Piazzea Reale, 2011. Bianco e nero ancora usato. Foto b/n vuole essere
più arsca. Canone (non si limita a riprodurre ma interviene su realtà)
4) Collocazione nel tempo.

Aspeo più importante. Capacità di collocare nel tempo specico passato. Colta nella storia.
«Ciò che mi separava da molte di quelle fotograe era la Storia. Che cos’è la Storia? Non è forse
semplicemente quel tempo in cui non eravamo ancora na? Io leggevo la mia inesistenza negli abi che mia
madre aveva indossato prima che potessi ricordarmi di lei. Vi è una sorta di stupore nel vedere una persona
familiare vesta in altro modo (…). È l’unica volta che io la vedo così, colta nella Storia (dei gus, delle
mode, dei tessu)» - Roland Barthes, La camera chiara, p. 66
 La madre di Barthes verso il 1910
Hubert Damisch Foto come traccia di un oggeo o scena del mondo reale. Soraa al connuo della storia.
Come si legge una fotograa?

Cosa samo guardando? Dobbiamo insistere sul nostro leggere una foto non come immagine ma come
testo. Insistendo su foto come testo non immagine. Foto è discorso fotograco. Come un linguaggio
Quando aronamo una fotograa, aronamo un «discorso fotograco»: «L’intelleggibilità della foto non
è una cosa semplice; le fotograe sono tes inscri nei termini di ciò che potremmo chiamare discorso
fotograco ma questo discorso, al pari di qualsiasi altro, è terreno di un’intertestualità complessa, di una
serie sovrapposta di tes preceden da per sconta in una parcolare congiuntura culturale e storica» (V.
Burgin, Thinking Photography, foto tes inscri nel discorso fotograco complesso, intertestualità,
sovrapposizione di tes preceden). Dialogo tra diversi tes, trasversale, sovrapposizione di discorsi, stra
di linguaggio che è espressione della cultura e della storia nel qual esso è creato.
La fotograa non è mai un discorso neutrale. Sempre prodoa dall’occhio del fotografo, inserito in un
contesto ideologico, storico e culturale.
Con l’avvento della codica digitale diventa problemaco il rapporto che c’è fra l’immagine e il suo
referente.
Nel caso della fotograa questo è parcolarmente evidente, perché essa è sempre stata considerata come
un’impronta della realtà passata, qualcosa da guardare per «vedere il passato».
Con il digitale la fotograa (e l’immagine in generale) diventa più facilmente falsicabile, facciamo più faca
a credere a ciò che vediamo. Anche se….
Dicile credere a ciò che vediamo. Falsi fotograci (in posa sulle torri). Coinvolgimento emovo siamo più
facilmente manipolabili.
 Robert Wilson, Mostro Loch Ness anni 1934 falso fotograco.
W.J.T. Mitchell (The Recongured Eye, 1992) è contrario all’idea che le immagini digitali siano più
facilmente falsicabili: la manipolazione delle immagini fotograche è sempre stata possibile, falsicazione
già prima del digitale. Insito della fotograa falsicare il reale. Manipolazione sempre stata possibile.
La fotograa sempre riesso di un punto di vista specico. Tue imagini dipendono dagli strumen che la
generano e dal linguaggio che ulizzano. Anche per immagini che sembrano immediate (non esistono
immagini innocen).
 Diane Arbus, Idencal Twins, Roselle, N.J. 1967 contesto neutro, in realtà gioco di dierenze,

Roland Barthes, Mythologie, 1957 (Mi d’oggi, Einaudi 1974) & Rhétorique de l’image, 1964 (Retorica
dell’immagine, 1985)
 Immagine pubblicitaria della Pasta Panzani, presa come esempio da Barthes per disnuguere tra
signicato denotavo e connotavo
Parlando di fotograa, disnzione tra il signicato relavo dei diversi elemen all’interno dell’inquadratura
fotograca:
1. Signicato denotavo: signicato leerale, ciò che vediamo
2. Signicato connotavo: signicato ulteriore, «aggiunto», che si basa sul signicato denotavo.
Ovvero basato su linguaggi e codici visivi all’interno di una determinata cultura. Poi signicato
connotavo (basato su linguaggi e codici visivi di una cultura diversa). Segue canone natura morta
la foto. Tre colori. Immagine studiata a più livelli.
Roland Barthes, La camera chiara

Operator, Spectator, Spectrum «Osservai che la fotograa può essere l'oggeo di tre prache (o tre
emozioni, o tre intenzioni): fare, subire, guardare. L'Operator è il fotografo. Lo Spectator siamo tu noi che
compulsiamo nei giornali, nei libri, negli album, negli archivi, nelle collezioni di fotograe. E colui o ciò che è
fotografato, è il bersaglio, il referente [...] che io chiamerei lo Spectrum della Fotograa, dato che
araverso la sua radice questa parola manene un rapporto con lo 'speacolo' aggiungendovi quella cosa
vagamente spaventosa che c'è in ogni fotograa: il ritorno del morto»
Operator (fotografo), spectator (noi che guardiamo) spectrum ( bersaglio, ciò che è fotografato, ciò che
osserviamo nella foto, termine scelto per legame con speacolo e spero ritorno del morto) . Foto rivolge a
qualcosa di passato che non è più.
Studium e Punctum
STUDIUM, signica applicazione e gusto per qualcuno, interessamento senza intensità. Desiderio non
curante, gusto incoerente. Sguardo disinteressato.
«Io non riuscivo a trovare, in francese, una parola che semplicemente esprimesse quella specie di interesse
umano, ma in lano, credo, questa parola esiste: è studium, che non signica, per lo meno come prima
accezione, 'lo studio', bensì l'applicazione a una cosa, il gusto per qualcuno, una sorta di interessamento,
sollecito, certo, ma senza parcolare intensità. E' araverso lo studium che io mi interesso a molte
fotograe, sia che le percepisca come tesmonianze poliche, sia che le gus come buoni quadri storici [...].
Lo studium è il vasssimo campo del desiderio noncurante, dell'interesse diverso, del gusto incoerente: mi
piace, non mi piace»
PUNTUM, nella fotograa parte da immagine e colpisce, è fatalità che punge. Sguardo selevo.
«[...] Il secondo elemento viene a infrangere [...] lo studium. Questa volta, non sono io che vado in cerca di
lui, [...] ma è lui che, partendo dalla scena, come una freccia, mi tragge. Il punctum di una fotograa è
quella fatalità che, in essa, mi punge»
 William Klein, Gun 2, New York, 1955,«Ciò che io vedo, con osnazione, sono i bru den del
ragazzino» vedo ciò che ara.
 Diane Arbus, A Family on Their Lawn one Sunday in Westchester, N.Y., 1968 immagine banale, più
livelli di leura,
 Mahew Brady, Bale of the Wilderness, General Robert Brown Poer and his soldiers during the
Civil War, circa 1864
 Lee Friedlander, Route 9W, New York, 1969 metafotograca, stracazione di signica
STUDIUM: guardiamo ma non ci colpisce come il punctum, banale e superciale.

PUNCTUM colpisce a livello emovo.
LA CAMERA OSCURA E L’INVENZIONE DELLA FOTOGRAFIA : I PIONIERI

La camera oscura
Nasce come una camera. Deriva dal lano Camera obscura, già nel quarto secolo a.C. Aristotele osservava
eclissi con la camera oscura. Nasce da una necessità, ovvero di guardare ciò che è fasdioso guardare,
come il sole, cosa che uomo non riesce a guardare. Fenomeno astronomico, scopo scienco inizialmente.
Tra X – XI d.C. astronomo arabo Al-Hazen per primo denisce per iscrio una camera oscura.
1544 a Lovanio realizzato primo disegno di una camera oscura, autore olandese Rainer Gemma Frisius
(matemaco e sico). Descria come ambiente oscurato e su una parete pracato un foro (stenopeico ). Da
lì entra la luce che vien proieata sulla parete opposta. Immagine ribaltata. Nasce da desiderio di capire
meglio eclissi.
1604: Giovanni Keplero usa per la prima volta espressione camera obscura nel suo traato di oca Ad
Vitellionem paralipomena.
Camera oscura chiamata anche camera oca o fotocamera stenopeica dove il fenomeno direo può
essere guardato. Il fenomeno alla base del funzionamento di una camera oscura si verica producendo un
foro (deo foro stenopeico) sulla parete di una stanza resa completamente buia, in modo che sulla parete
opposta al foro si riea un’immagine ribaltata (alto-basso e destra- sinistra) della porzione di realtà
illuminata che è al di fuori della stanza stessa. L’immagine (capovolta) proieata sulla parete può essere
copiata su un foglio di carta (deo velo) appositamente appeso. Trovata soluzione con velo per riprodurre
immagine proieata.
1515 già citata da Leonardo nel codice atlanco. Paragone con occhio umano, che funziona allo stesso
modo, mee per iscrio ulità di questo disposivo di visione, non solo per eclissi ma anche per paesaggi
esterno, per mappare territorio, studio geograco. Studi di po geograco urbanisco.
Nasce come strumento di desiderio dell’uomo per conoscere il mondo. Strumento di studio e conoscenza,
nato dal limite dell’occhio umano di osservare luce direa.
• Dapprima applicazione in campo scienco, ma ben presto successo in campo arsco.
• Primo Rinascimento: diusione delle prime camere oscure, riprendendo l’intuizione di Leonardo nel
Codice Atlanco per realizzare i paesaggi dal vivo anche per nalità arsche e celebrave.
Inizialmente era una stanza, (es. Rocca Sanvitale, a Fontanellato, prov. Parma), poi si capisce ecacia,
esigenza di portabilità.
Inizialmente camere oscure su portanne. Scomodità porta creazione di scatole.
Poi scatola (apparecchio trasportabile) per riprese all’esterno di vedute paesaggische (portanne e
carrozze per trasportarle)
1685, Johann Zahn: prima camera oscura reex. Scatola in legno con una lente: all’interno uno specchio
inclinato a 45° riee l’immagine verso un vetro smerigliato a contao del quale si poneva il foglio di carta
su cui viene tracciato il disegno dell’immagine, oenuta quindi per proiezione.
Scatola in legno con lente proieata su specchio inclinato che riee immagine. Immagine oenuta per
proiezione.
Tra 16-17sec fortuna grazie ai vedus come Canaleo, Vermeer, Belloo, Guardi,… camera che riesce a
risolvere problemi prospeci. Copiare disegni preparatori. Canaleo (1697-1768) realizza le sue vedute
grazie alla sua camera oca portale, con la quale risolve numerosi problemi prospeci --> disegni
preparatori
Grazie all’invenzione della camera oscura, il percorso verso la nascita della fotograa si farà nel corso dei
secoli sempre più stringente. Primo disposivo che porterà all’invenzione della fotograa, esigenza . Come
caurare la realtà. Nasce illusione che fotograa possa caurare la realtà.
Accrescimento del fabbisogno di immagini (evolve la società, necessità di produrre immagini) per due
faori:

1. Ascesa della borghesia: Borghesia ha percezione di avere ruolo, protagonista, necessità di immagini per
narrarsi. Foto mezzo per fermare nel tempo narrazione.
2. Progresso delle scienze: Scienze permeono di togliere passaggio in mezzo del disegnatore. Desiderio
non di autocelebrazione ma di osservazione della realtà.
Ancora nel XVIII secolo le conoscenze in campo chimico non consentono di rendere permanente l’immagine
(fotograa). Non si è ancora giun cioè alla soluzione dei due problemi cardine della fotograa analogica:
1) Fotosensibilità (quali sostanze sono fotosensibili per fermare immagine? Quale sostanza chimica?)
2) Stabilità (Come rendere le immagini stabili, una volta impressionate dalla luce? Immagine tende a
dissolversi)
INVENZIONE DELLA FOTOGRAFIA: I PIONIERI

Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833)
Primi esperimen, lui francese tra inglesi:
• È dal 1816 che lavora al sogno di oenere immagini dalla camera oscura (corrispondenza con fratello
Claude inventore e scienziato, pico dei primi fotogra)
• Sperimenta tecniche incisorie con il Bitume di Giudea, speciale resina che aveva la proprietà di indurire se
esposto alla luce del sole, assumendo una colorazione bianco pallido: tecnica verrà chiamata fotoincisione.
Ma dobbiamo aspeare oltre dieci anni per la prima vera fotograa.
 Nicéphore Niépce, Vista dalla nestra a Le Gras, 1826-27. Fotograa su vetro (originale distruo,
riproduzione di una fotoincisione)
Niépce e l’eliograa
La prima fotograa della storia
Vista dalla nestra a Le Gras (1826 o 1827), è il posivo di una ripresa dell’ambiente esterno alla soa
nella casa di famiglia, impresso su una lastra di peltro spalmata di Bitume di Giudea e lasciata nella camera
oscura per circa dieci ore. Bitume spalmato su lastra messa a contao con incisione resa trasparente dalla
cera. Appoggiata su lastra. Entrambi espos alla luce, bitume lascia molle parte coperta . Disegno inciso.
Incisione resa trasparente come in acqua, su parte più chiara resta dura, scura resta molle, nel rimuovere
resta pare dura che mostra immagine. Interesse piorico.
ELIOGRAFIA (scriura del sole) “La scoperta che ho fao, e che indico col nome di eliograa, consiste nel
riprodurre spontaneamente, mediante l’azione della luce con le digradazioni di nte dal nero al bianco, le
immagini ricevute nella camera oscura” (Niépce)
Riprodurre spontaneamente grazie alla luce le immagini nella camera oscura. Dierenza , no necessità di
ricalcare, ma immagine si crea spontaneamente.
 Niépce (aribuita), La tavola apparecchiata, riproduzione di una eliograa su vetro. Poco denita.
Pregi e dife.
La scoperta è rivoluzionaria, ma ha alcuni limi:

1. Fotosensibilità: Il Bitume di Giudea è una sostanza poco fotosensibile: occorrono molte ore di
esposizione.
2. Stabilità: le immagini impresse sul supporto non riescono ad essere ssate permanentemente perché
sono troppo deboli.
Immagine risulta poco denita. Deperimento.
Luis-Jacques-Mandé Daguerre (1787-1851)

1827: Niépce si reca a Londra per incontrare la Royal Society, ma ene la sua invenzione per sé, invece
regala il manoscrio sulle sue scoperte a Francis Bauer.
Tornato nel connente, Daguerre, piore e scenografo, lo sta cercando
1829: Niépce porta a Daguerre la sua invenzione, iniziano a collaborare
1833: Niépce muore e Daguerre si prende tuo il merito dell’invenzione. Solo dal 1952 viene riconosciuto
merito a Niépce.

1835: scoperta dell'IMMAGINE LATENTE o Dagherròpo
Come sostanza fotosensibile si serve di ioduro d’argento, che lascia una «immagine latente». Per rivelarla
usa vapori di mercurio, mentre per ssarla un bagno in una semplice soluzione di sale marino. Tempo di
esposizione dai 3 ai 30 minu. Vantaggi: riduzione dei tempi di posa e di sviluppo e grande precisione.
 Daguerre, Natura morta, 1837, dagherròpo lastre di rame per primi esperimen. Immagine
migliore qualitavamente e più veloce.
Le sue immagini laten sono anche chiamate dagherròpi, paragonate a «specchi dota di memoria ». Il
dagherropo sembra infa uno specchio, è una lastra di rame argentata (16x21 cm) in copia unica, senza
negavo, non riproducibile né replicabile. La supercie è quindi rieente e fragile.
Louis Daguerre, Il dagherròpo, 1839: «La scoperta che annuncio al pubblico è una delle pochissime che
per i principi, i risulta, la beneca inuenza sulle ar, possono essere annoverate fra le invenzioni più uli
e straordinarie. Consiste nella riproduzione spontanea delle immagini della natura ricevute nella camera
obscura, non a colori, ma ricche di bellissime gradazioni tornali […]. È la soluzione di questo principio che io
annuncio oggi. Il nuovo processo, al quale ho dato il mio nome, dagherròpo, e che è molto diverso per
rapidità, nidezza dell’immagine, delicata gradazione dei toni e, soprauo, perfezione dei deagli, è di
molto superiore a quello inventato dal signor Niépce, nonostante tue le migliorie che io vi avevo
apportato. La sensibilità alla luce in questo processo è seanta volte superiore rispeo al processo di
Niépce, e rispeo al cloruro d’argento è 120 volte di più. Per oenere un’immagine perfea della natura
sono necessari solo da tre a trenta minu al massimo, a seconda della stagione e dell’intensità della luce»
 Daguerre, Boulevard du temple,Parigi 1838-9, dagherròpo. Daguerre per la prima volta nella storia
riesce a fotografare una gura umana. Immagine deagliata della cià.
 Daguerre, Veduta del Pont Neuf, 1839, dagherròpo.
John Ruskin: «i dagherròpi […] sono straordinari. È proprio quasi la stessa cosa che portarsi via il palazzo
stesso»; Edgar Allan Poe, Il Dagherròpo, 1840: «va senza dubbio considerato come il più importante […]
trionfo della scienza moderna».
François Jean Dominique Arago (1786-1853)

Daguerre contaa Arago, sico, astronomo e polico (membro della Camera dei Deputa francese) per
comunicare la scoperta e ricavarne beneci economici.
7 gennaio 1839, all'Accademia delle Scienze di Parigi: Arago patrocina la scoperta di Daguerre e annuncia al
mondo la nascita della fotograa. Permee a Daguerre di oenere riconoscimento.
Nascita fotograa 7 gennaio 1839

«Annunciamo un’importante scoperta del nostro famoso piore del Diorama, M. Daguerre. La scoperta ha
del prodigioso. Sconvolge tue le teorie scienche della luce e dell’oca, e rivoluzionerà l’arte del disegno:
M. Daguerre ha trovato il metodo di ssare le immagini che si dipingono da sole dentro una camera oscura»
(“Gazzee de France”, 6 gennaio 1839 – ancipazione della seduta del giorno dopo)
Stato francese acquisisce diri di questa scoperta.
Daguerre viene insignito della Legion d’Onore e insieme a Isidore Niépce (glio) oene un omo vitalizio .
Daguerre cerca lo stesso di diondere la sua scoperta organizzando corsi, forma dei fotogra. Cura un
manuale che ha diusione mondiale e commercializza apparecchi in legno (dagherropomania) va di moda.
Dagherropomania
Piccole lastre, fascino vanno di moda. Molto fragili e immagine non riproducibile.
Le piccole lastre metalliche (dimensioni massime: 20x15 cm) sono fragili e per questo conservate in apposi
astucci. Dato il po di supporto usato, l’immagine è unica, non riproducibile.
Vantaggi: tempi rido (posa e sviluppo) e la precisione
Svantaggi: non riproducibilità, le porta in disuso sino a scomparire.

Dopo la moda dei primi anni, il dagherropo cade in disuso sino a scomparire. Viene messo in ombra nei
gus del pubblico da una scoperta fotograca quasi coeva che ha qualcosa di impareggiabile nel futuro dei
mezzi di comunicazione di massa: la riproducibilità tecnica dei nuovi mezzi si comunicazione di massa.
William Henry Fox Talbot (1800-1877)

Inventore e fotografo inglese, laureato a Cambridge come matemaco, entra all’inizio degli anni ‘30 nella
Royal Society of London. 1833 viaggio di studio a Bellagio, sul lago di Como. Studi di botanica . Non sapendo
disegnare per studiare inventa il disegno fotogeneco, generato da luce.
DISEGNO FOTOGENETICO = sovrapposizione di elemen naturali a fogli di carta fotosensibili (immersi prima
in soluzione di sale da cucina; poi di nitrato d’argento). Una volta tolto, l’oggeo lascia sul foglio impronta
in negavo. Tipo di immagine o camera, senza uso della camera oscura.
1834 torna dal viaggio, Abbazia di Lacock, nei pressi di Bath in Inghilterra: scopre che non solo gli ogge,
ma anche le immagini possono essere riprodoe: inventa la SCIADOGRAFIA (shadowgraph -dal greco skia,
«ombra»)
«Nel processo fotogenico o sciadograco (dal greco skia, «ombra»), se la carta è trasparente, il primo
disegno può servire come oggeo, per produrre un secondo disegno, nel quale la luce e le ombre
appariranno rovesciate»
Si usa un altro disegno per riprodurre. Nasce da necessità di fotografare ambiente circostante, non solo gli
ogge: inizia a usare la camera oscura («trappola per topi»), ulizzando sempre posivo-negavo:
Immagini create chiamate CALOTIPIA (gr. kalos, bello, e typos, stampa).
Tre passaggi
1) Disegno fotogeneco
2) Sciadograa: disegno su un altro foglio
3) CALOTIPIA grazie alla camera oscura
PRIMO NEGATIVO FOTOGRAFICO DELLA STORIA

 Fox Talbot, Finestra con telaio a griglia, 1835, Lacock Abbey (vicino a Bath)
31 gennaio 1839, Royal Society, Talbot presenta sua scoperta con pamphlet : Appun sull’arte del disegno
fotogeneco ossia sul procedimento mercé il quale gli ogge naturali possono disegnarsi da soli senza
l’aiuto della mata dell’arsta. See mesi ritardo rispeo a Daguerre. Questo ritardo fa perdere (solo
inizialmente) interesse verso la calopia. Ma mentre Daguerre non è riproducibile qui c’è negavo.
Primo libro illustrato della storia Fox Talbot, The Pencil of Nature, 1844
Corredato da 24 disegni calopi.“Questa piccola opera che si ore oggi al pubblico è il primo tentavo di
pubblicare una serie di tavole o immagini realizzate araverso la nuova arte del disegno fotogenico, senza il
minimo ricorso alla mata dell'arsta”
 Tavola VI, La porta aperta
 Tavola X, Il pagliaio
Dagherropo vs CALOTIPIA
Come mai il dagherròpo scomparirà mentre la scoperta di Talbot avrà successo secolare?
Dagherropo copia unica, leggibile come posivo direo ma, in quanto unica, non riproducibile, seppur con
grandissima precisione di deagli.
Talbot scopre negavo fotograco da cui si possono oenere, ovvero stampare tramite un processo a
contao, un numero innito di copie posive da ulizzare per illustrazione a stampa: negavo inciso su
lastre di marmo e immagine riprodoa su rotava.
Talbot permee riproducibilità tecnica, usata per illustrazioni a stampa. Eppure, calopia (meno denita) di
qualità innitamente inferiore ai dagherropi. Per questo inizialmente prevale l’invenzione francese, ma
poi quella inglese. Per la riproducibilità e la serializzazione.

Problemi di qualità.
Se la calopia ha il vantaggio della riproducibilità tecnica, ha lo svantaggio della scarsa qualità del negavo.
Il negavo calopico presenta infa degli inconvenien determina dal tessuto broso della carta , che
suggerisce l’uso del vetro come supporto alternavo per il materiale fotosensibile. Riproducibile, ma scarsa
qualità. Alternava suggerita rispeo alla carta è il vetro. Carta fragile e assorbe troppo.
Come usare il vetro? Come fare aderire i sali d’argento al vetro ?
Albumina
Un successo è oenuto nel 1847 dal nipote di Niépce, Abel Niépce de Saint-Victor, che produce i primi
negavi su vetro con un’emulsione di albumina (bianco d’uovo) e alogenuro d’argento: tempo di
esposizione 10 minu. Il risultato sono negavi eccellen, di grande lucentezza e nezza di parcolari, quasi
come quelli del dagherropo. Risultato sono negavi di alta qualità, problema è scarsa sensibilità.
Collodio umido
Nel 1851 Frederick Sco Archer (1813-1857, fotografo britannico) propone la tecnica del collodio umido e
dell’ambropia, negavo su vetro che spiana la strada alla stampa di fotograe su carta di una qualità
superiore rispeo a quella oenuta dalla calopia. L’ambropia considerata precursore della pellicola
fotograca.
 Ambropia 1860 (tecnica al collodio umido)
Riproducibilità tecnica della CALOTIPIA + risoluzione del dagherròpo. Non brevea l’invenzione per
«donarla all’umanità». Muore in povertà.
Procedimento della lastra al collodio (collodio umido)
1. Lastre di vetro sensibilizzate con sali d’argento e collodio (soluzione viscosa di nitrocellulosa in
alcool ed etere, usato inizialmente in medicina per proteggere lesioni della pelle). Il collodio, con
asciugatura rapida, forma una pellicola dura ed impermeabile.
2. La lastra viene immersa in una soluzione di nitrato d’argento
3. Inserita, ancora umida, in apparecchio fotograco per la sensibilizzazione.
4. Sviluppata in acido.
5. Fissata, lavata, asciugata.
Vantaggi: Grande quantà di fotograe disponibili al pubblico. Qualità eccellente e riproducibilità.

Svantaggi: Operazione da fare interamente prima che il collodio si asciughi, dunque il fotografo doveva
portarsi dietro una sorta di camera oscura portale, (carro coperto da una tenda, ma anche un treppiede)
perché i tempi di esposizione sono molto lunghi. Richiede tempo, operazione conclusa prima che asciughi,
lastra non può essere trasportata.
Nel corso di un decennio il nuovo metodo sostuisce completamente i due procedimen del dagherropo
e del calopo, e regna incontrastato nel mondo della fotograa no al 1880. Ovviamente questo metodo
vede progressivamente delle innovazioni tecniche nella fabbricazione dell’obievo e nei procedimen
della stampa.
INVENZIONE DELLA FOTOGRAFIA: I PIONIERI

CARTA ALBUMINATA
1850: inventata da Louis Désiré Blanquart-Evrard, proprietario di un laboratorio di stampa calopica a Lille,
in Francia.
Problema di Talbot del calopo è la bassa denizione, perciò Blanquart inventa tecnica preparata con
albume, sostuendo la carta salata precedente. Diviene il materiale più usato per la stampa.
Procedimento:
Un foglio di carta del po da disegno viene ricoperto con bianco d’uovo (usato come legante) nel quale
sono sciol bromuro di potassio e acido aceco . Viene poi sensibilizzato agitandolo leggermente in

soluzione di nitrato d’argento; la stampa avviene poi per annerimento direo, ovvero messa a contao con
il negavo in un telaio di vetro e quindi esposta alla luce del sole per diversi minu/ore, no a quando non
appare un’immagine. L’immagine viene poi sooposta ad un viraggio* all’oro e ssata (colore sfumatura
marrone intenso).
*traamento chimico volto a migliorare, araverso bagni apposi, la stabilità di una fotograa, conferendo
alla stampa fotograca una parcolare tonalità. Usato oro da colore marrone intenso.
Vantaggi della carta albuminata:

 Riduzione tempo esposizione
 Grande varietà di tonalità
 Brillantezza
Svantaggi
 Enorme quantà di uova usate . Nelle fabbriche le ragazze non fanno altro che separare albumi da
tuorli. Solo a Dresda vengono ulizzate 60.000 uova al giorno.
 Labilità. Immagine può sparire e tende ad ingiallire .
Immagine è ancora instabile. Diviene quindi necessario trovare il modo per garanre inalterabilità
documento fotograco.
STAMPA AL CARBONE
1855: Alphonse-Louis Poitevin (ingegnere chimico francese) inventa il procedimento della stampa al
carbone, in occasione di un concorso patrocinato e nanziato dal duca di Luyens.
Il procedimento al carbone, a base di gelana bicromata e di parcelle di carbone, produce immagini
parcolarmente stabili (che durano), dai neri molto profondi e da una vasta gamma tonale.
Da qui la diusione della carta al carbone, perfezionata nei decenni successivi, verrà poi pracata a livello
industriale per tuo il XIX secolo per la pubblicazione di immagini e riproduzioni di opere d’arte.
Rivoluzione anche nel mondo dell’arte.
COLLOTIPIA
Nello stesso anno (1855) Alphonse-Louis Poitevin inventa anche la collopia, tecnica di stampa
fotomeccanica per cui su una matrice (lastra di cristallo) viene steso uno strato uniforme di emulsione
fotosensibile; dopo una coura di alcune ore, impressionata sul negavo fotograco dell’immagine da
stampare. Con una spatola poi viene eeuata un’inchiostratura manuale. Manovalanza è limite.
Massimo 300-500 copie da ciascuna lastra. Fino agli anni Cinquanta del Novecento viene ulizzata anche
per riprodurre le cartoline postali.
CARTE-DE-VISITE
1854, Francia: breveata da ANDRÈ-ADOLPHE-EUGÈNE DISDÉRI (1819-1889)
Tipo di applicazione della tecnica al collodio. Novità sta nel formato, molto piccolo. Formato: biglieo da
visita. Fotograa su carta incollata su cartoncino molto sole10x6 cm ca. Primo FORMATO STANDARD
dell’immagine fotograca. Soggeo solitamente ritrao in piedi, in pose studiate. Immagine in vercale,
ritra su formato portale . Funzione del biglieo da visita, per presentarsi. Permee di dare identà
visiva. Sostuisce il dagherropo.
Procedimento
Innovazione nel po di macchina usata, macchine con più obbievi (inizialmente 4, successivamente 8 o
12). Possono essere realizzate più immagini dello stesso soggeo (idenche o consequenziali), riprese sulla
stessa lastra contemporaneamente. Da queste vengono rate delle stampe posive che poi vengono
ritagliate e incollate sui piccoli cartoncini. Sul retro spesso varie info aggiunve: nome fotografo, marchio,
indirizzo studio, premi vin.. Compezione commerciale. Dopo breveo dionde tecnica .
 Popolarità: c’è la la fuori dal suo studio e arriva a produrre 2500 carte da visita al giorno.
 Costo accessibile: 1/5 di un tradizionale ritrao fotograco

 Massicazione della fotograa: oggeo seriale della società di massa.“Con la carte de visite la
fotograa esce dalla cornice sul muro ed entra nell’album sul tavolo” (Michel Frizot).
 Il Principe Lobkowitz, carte de visite, 1858. Prodoo non necessariamente arsco.
 Ritrao di Napoleone III, carte de visite, 1859. Posa studiata, scenograa studio di disderi.
 L’Imperatore napoleone III e l’Imperatrice Eugenia, carte de visite, 1865, immagine quasi borghese.
Fotografa personaggi famosi e polici. Nuovo canone. Figure in piedi.
 Louis Adolphe Thiers, carte de visite, 1860 c. primo presidente terza repubblica,
Dimostra un certo status. Per Newhall fotografo poco serio: lui era aento alla tecnica, queste immagini
non lo sono, molto piccole, no deagli, carta non permee stessa nidezza del dagherropo. Ma l’autore
della foto è secondario, no prova di abilità, ma sperimentazione . Grazie alla facilità del mul-scao
sperimentazione, persone mascherate, richieste parcolari . Il mulscao è rivoluzionario.
Persone normali e libere di mascherarsi. Pose poco tradizionali.
 carte-de-visite (uncut), 1860 circa (la dama,)
 Il giocoliere, fondo neutro, Gioco con l’immaginazione, traversamen identari … Ancipazione
della performance, della body art, nonché della «cabina per fototessere». Gioco con travesmento
e con pose. Fotograa da libertà.
Nonostante fotografo pubblicizzi sé stesso, in realtà in foto del genere volontà aoriale sparisce. Ė il
soggeo al centro della fotograa che si sente libero di fare ciò che vuole, no deami del fotografo.
Rivoluzionario. Parigi capitale dell'innovazione dell’arte.
«Disdéri, interessato a raggiungere nei suoi ritra la fedeltà obieva, garante della rassomiglianza del
ritrao al modello, si trova assai imbarazzato […] di fronte al contegno imprevedibile dei suoi modelli:
l’apparecchio fotograco, anziché indurre i sogge a meere allo scoperto la propria personalità, sembra
eccitare loro, al contrario, l’impulso a nascondersi, a travesrsi, a de-idencarsi» - Francesca Alinovi, 1981
soggeo al centro della rappresentazione, però si nasconde ricorrendo alla performance… giocare con la
propria identà.
CARDOMANIA
Moda delle carte da visita che invade Inghilterra Vioriana prima e poco dopo anche l’America. Fotograe
concepite per essere presentate in serie.
 John Jabez Edwin Mayal, Ritrao della Regina Vioria, XIX sec., carte de visite.
Ritrao regina madre, polici, star… album ancipano i rotocalchi. Potevano acquistare ques album.
Collezionismo accessibile a tu.
Carte-de-visite. Fine di una moda

Disideri uomo di successo, ma anche lui muore (nel 1889) in povertà in quanto la sua tecnica è facilmente
replicabile.
Inizio anni 1870: CABINET CARDS (sole fotograa montata su un cartoncino, 10x16 cm ca., formato
orizzontale, cartoncino più grande in formato orizzontale, adao a foto di gruppi). Sul verso numerose
pubblicità.
 Nell’immagine: Wedding Party, 1870-80. Cabinet card
NADAR: RITRATTI INTIMI

Carte da visita hanno un limite: no grande qualità. Si connua a fare ricerca.
Contemporaneamente, in Francia si forma una nuova scuola di fotogra che ulizzano un formato più
grande e insieme uno sle più audace. Parigi centro del mondo leerario e arsco del momento.
 Félix Nadar, autoritrao, 1855 ca.
Il fotografo di maggior successo in tal senso è Gaspard-Félix Tournachon, deo Nadar (1820- 1910).
Fornisce bozze e arcoli a riviste sariche . Fonda periodico la “Revue Comique” con caricature
(nell’immagine: Charles Baudelaire, caricatura), diviene amico ars epoca.
Si propone di pubblicare ritrao con uno sle semplice e chiaro: fa posare i modelli in piedi contro sfondi
lisci, soo un alto lucernario, e li ritrae di tre quar, posa standard. Immediatezza e penetrazione. I ritra

sono esegui in studio , che Nadar ulizza anche come punto d’incontro e centro culturale. Nel 1874
organizza la prima mostra colleva dei piori impressionis nel suo studio, al 35 di Boulevard des
Capucines (Parigi).
 Claude Monet, Le Boulevard des Capucines, 1873-1874, olio su tela. Opera presentata nella mostra
nello studio di Nadar.
Si concentra quindi su personaggi ricchi e famosi della società parigina, Parigi «che conta». Interessato a
quello che lui denisce «essere interiore» del soggeo. Sle ritrasco incentrato solo sull’individuo
ritrao, immediatezza e penetrazione: Esegui in studio, Sfondo neutro, Soggeo in piedi, spesso di tre
quar, Luce naturale/lucernario.
Daumier, Delacroix, Sarah Bernhardt (1854), Gioachino Rossini (1856), Dumas, Charles Baudelaire,
fotograa … piori, scriori, compositori, fascino del genio. Leura psicologica del soggeo. Dichiarazione
d’appartenenza all’élite. Genialità dei sogge.
Da bozzesta di avvicina alla fotograa. Nei suoi ritra si concentra su personaggi parigini ricchi e famosi,
interesse per essere interiore del soggeo. Inventa nuovo sle ritrasco incentrato solo su individuo,
immediatezza e penetrazione al suo sguardo. Leura psicologica del soggeo (espressione).
“La fotograa è una scoperta meravigliosa (…) e la cui applicazione è alla portata dell’ulmo degli imbecilli.
La teoria fotograca s’impara in un’ora; le prime nozioni prache in un giorno. Quello che non s’impara è il
senso della luce (…) è la valutazione arsca degli ee prodo dalle luci diverse e combinate. Quello che
s’impara ancor meno è l’intelligenza morale del tuo soggeo – è quell’intuizione che  mee in comunione
col modello, che te lo fa giudicare, e guida verso le sue abitudini, le sue idee, il suo caraere, e e permee
di oenere (…) la somiglianza più inma” - Nadar
IL FALSO FOTOGRAFICO
 Hippolyte Bayard, Autoritrao in gura di annegato, 1840
Primo falso fotograco: uomo nudo morto, immagine pubblicata su giornale con arcolo.
Hippolyte Bayard (1807-1887), dipendente del Ministero delle Finanze e appassionato di fotograa, già nel
1839 anno può sooporre delle immagini posive diree, su carta sensibilizzata con ioduro d’argento, a un
membro dell’istuto di Francia, chiamandole images photogénées (immagini fotogeneche).
 Mulini a Montmartre (Parigi, 1842 circa).
Riesce a contaare Arago in persona, ma temporeggia e dimostra scarso interesse perché non vuole che
l’aenzione venga distolta dal dagherropo.
La vendea di Bayard: Nell’oobre del 1840 scaa questa immagine nta. Finge di essere morto annegato
nella Senna con riferimen all’iconograa classica. Sul retro: lungo testo d’addio sull’accaduto, con scrio
che l’immagine ritrae lui stesso, inventore di un procedimento che gli è valso grande ammirazione ma poi è
caduto nell’oblio per colpa del governo francese. Ara l’aenzione. Inscena nto suicidio.
PRIMO FALSO FOTOGRAFICO, PRIMO NUDO IN FOTOGRAFIA e PRIMO AUTORITRATTO FOTOGRAFICO
DELLA STORIA
Bayard primo a indagare fuga e fantasia nella fotograa. Foto aspirazione di ritrarre vero, coinvolge ancora
di più. Non c’è sovraimpressione, unica immagine inscenata.
LA FOTOGRAFIA ARTISTICA
Ara ben presto aenzione degli ars, no ad ora solo per scienzia e sperimentatori interessa al fao
tecnico. Foto può aprirsi a ricerca esteca. Crico inglese sollecitazione a costruire immagini che
puricassero.“Finora la fotograa ha avuto come principale scopo di rappresentare la Verità. Non può
allargare la sua sfera? Non può aspirare a descrivere anche la Bellezza?” Jabel Hughes, La fotograa
arsca, 1861

Inquadramento storico
Inghilterra vioriana (Lungo regno di Queen Victoria, 1837-1901), pace post congresso Vienna, ducia
nazionale, spazio per sperimentare. Interesse per romancismo e miscismo, e per valore sociale e
educavo dell'Arte. Periodo dell'espansionismo coloniale contesto in cui abbiamo esposizioni universali:
 la prima (Great Exhibion) si ene a Londra nel 1851 presso il Crystal Palace in Hyde Park; incontro
tra diverse culture, interesse esosmo.
 la seconda, nel 1855, è l’Esposizione Universale di Parigi (sda al successo della precedente inglese)
Genere allegorico
La fotograa aveva già arontato da tempo il genere allegorico: vengono rappresentate preghiere (es.
Pater Noster), poesie, situazioni simboliche…Calopi e dagherropi allegorici facevano dipendere tuo il
loro eeo dalla scelta del soggeo, dall’abbigliamento e dalla posa dei modelli: erano ricordi di tableaux
vivants, di esibizioni teatrali di dilean, preannunciando la fotograa teatrale.
Alla Grande Esposizione del 1851 al Crystal Palace di Londra mol dagherropis americani esposero
fotograe allegoriche, genere molto in voga tra gli americani.
 Marn M. Lawrence, Past, Present and Future, 1854
«La fotograa da un punto di vista arsco»

Col perfezionamento del procedimento al collodio la fotograa arasse un numero sempre crescente di
dilean che avevano dei problemi arsci una visione più ampia di quanto ne avesse la media dei
professionis. Apertura permee dialogo su problemi non solo tecnici .
Nel 1853 viene fondata la Photographic Society di Londra . Alla prima riunione, Sir William Newton, piore
miniaturista di corte, parla ai suoi soci in merito a La fotograa da un punto di vista arsco. Egli nega che
la fotograa sia un’arte indipendente e sollecita i fotogra che fanno studi ad uso dei piori a realizzare
immagini lievemente sfocate. Inventa canone foto sfocate, per non ritrarre fedelmente la realtà . Il suo
suggerimento suscita discussioni così accese che, a una riunione successiva, precisa ai soci di aver alluso
soltanto alle fotograe ad uso degli ars. Per quello che concerne le fotograe documentarie, aggiunge, è
meglio che l’immagine sia a fuoco.
 Charles Thurston Thompson, Exhibion of the Photographic Society, Londra, 1858
IL PRIMO FOTOMONTAGGIO
Fino a metà 1850 foto fao per scienzia e inventori. Più si dionde la tecnica più arriva agli appassiona
(non diusione popolare ma dentro élite borghese).
1861 Hughes aspirare a descrivere anche la bellezza non solo la realtà. Crici iniziano a porsi domande.
Aspirazione non solo a dare piacere ma anche ad istruire.
Inghilterra vioriana momento di sviluppo, pace post Vienna, espansione coloniale. Arontare rivoluzione
industriale. Si dionde fotograa di po allegorico. Periodo in cui nascono grandi esposizioni universali a
Londra e Parigi. Tecnica più diusa era ancora quella al collodio. Crescono appassiona. Più libertà.
Fotograa ad uso arsco e documentaria. Nasce così piorialismo. Movimento prende piede ne
oocento, da seconda metà in poi, formato per elevare mezzo fotograco al pari della piura e scultura.
Foto spesso paragona a strumento di riproduzione della realtà a causa del procedimento meccanico e
automaco. Concezione arte legata alla capacità tecnica dell'individuo. Fino ad ora.
Piorialis apportano manualità e senso esteco per rendere la fotograa arte maggiore . Fotografo sceglie
composizione, inquadratura… Piorialis usano tecniche e processi che rendo immagine il più simile
possibile ad un disegno, usano tecniche non ortodosse come stampa alla gomma bicromata o al bromuro .
Materiali grassi. Anche obbievi so focus, sfumato, o combinazione di più negavi su stesso disposivo .
Fase iniziale processo preferito è la CALOTIPIA, che permee maggior intervento dà parte dell'arsta.
Spesso ques fotogra sono ars di piura e scultura che passano alla nuova tecnica.

Rivoluzione in arte a Parigi con impressionismo. Uso della luce come strumento composiva e dipinto en
plain air. Legame con fotograa, che è scriura della luce. Piorialis escono dallo studio. Sperimentazione
e scostamento.
 Oscar Gustav Rejlander, The Two Ways of Life, 1857. Stampa a carbone, 40x78 cm primo
fotomontaggio della storia
Oscar Rejander, piore mancato per Baudlerie, fotograa palestra per piori manca, Oscar uno tra ques,
per movazioni economiche passa alla fotograa. Tecnica usata chiamata STAMPA COMBINATA. Usato per
prima volta da fotografo parigini Gustav Le Gray per paesaggi marini drammaci. Tecnica portata poi
all'estremo. Opera allegorica grande. Scena allegorica della vita vizio e virtù. Resa nida dei vol. Religione,
carità e operosità da un lato, dall’altro gioco, vino, dissolutezza. Centro speranza e penmento.
The Two Ways of Life realizzato appositamente per essere esposto all’Esposizione dei tesori d’arte a
Manchester, 1857*, esposizione ambiziosa, una delle mostre più importan e mastodonche del XIX secolo
con arte etnica, anca e contemporanea. Viene costruito appositamente un edicio – che può competere
con il Crystal Palace di Londra. Che in questa mostra vengano inserite 600 fotograe dimostra l’importanza
crescente della foto nel mondo dell’arte. Concepita per mostrare potenza inglese. Presentate altre foto.
Sarà successo tanto che la regina Vioria acquista questa opera e la denisce immagine splendida.
Realizzazione: invece di usare grande studio e mol modelli, va da compagnia aori li fotografa a gruppi.
Immortala anche i vari ogge realizzando in totale trenta negavi poi riuni insieme. Quasi come collage .
Prende foglio di carta sensibilizzata e stampa. Per realizzarla necessarie sei semane.
Rejelander è anche uno studioso di pi umani diversi, tanto che Charles Darwin se ne serve per le fotograe
del suo The Expression of Emoons (1872). Collaborazione tra fotograa e scienza.
 Oscar Gustav Rejlander, Hard Times, 1860. Fotograa d’argento da un negavo di vetro.
Hard mes, Ispirata ad opera di Dickens, Sovrapposizione di due lastre, ampliare la narrazione. Due
momen narravi diversi racchiusi nella stessa fotograa.
IL PITTORIALISMO
Gustave Le Gray, primo sperimentatore tra i primi che sperimentano la foto esteca, da piura passa
fotograa, introduce tecniche e regole per migliorare praca fotograca.
1850 pubblica traato praco sulla fotograa su carta e su vetro. Contro la meccanizzazione del processo
fotograco. Lavorare su qualità, aspirare al meglio. Saggio pubblicato in Francia e poi tradoo in inglese.
Importante perché in ques due paesi i fotogra iniziano a dibaere su fotograa per scopi arsci.
Le Gray studia possibilità del collodio, compito di documentare gli edici francesi in disuso, Francia cambia.
Per realizzare fotograe dicoltà principale è la ipersensibilità al blu, colore più diuso in natura. Cerca di
sdare questa ipersensibilità delle tecniche al blu e all'ultravioleo. Si specializza nel paesaggio, en plain air.
Atmosfera romanca oenuta da uso della luce ome combinando diversi negavi disn espos in
momen diversi, uno per il cielo e uno per il mare. Usa tecnica della stampa combinata che userà poi per i
suoi lavori marini. Negavi sovrappos messi su foglio e sviluppa. Fotografa alba e tramonto, ore migliori
per fotografare en plain air, accentuano volumi. Interessa che foto siano nide, collodio umido omo
alleato. Foto sono fondamentali. Paesaggis realis si rivolgeranno alla fotograa per avere resa veriera
della realtà come Gustav Courbet.
Londra espone foto, successo. Inghilterra forte tradizione paesaggisca.
 Gustave Le Gray, The Great Wave, 1857, stampa all’albumina.
Julia Margaret Cameron

Lontana dalle istuzioni, no accesso a società fotograche. Dileante, molta libertà. Scopre fotograa
tardivamente, apparene alla élite britannica. A Calcua, poi tornano. Entra a far parte mondo culturale
vioriano. Depressione, da qui nasce intuizione. Nel 1863 regalo oenuto da glia è una macchina
fotograa, sperimenta. Crea STUDIO DI VETRO nel suo pollaio. Anno successivo senza formazione inizia

fotografare paren e donne anche normali . Sguardo femminile nella fotograa. Anche ritra di uomini
illustri.
Da sola studia la tecnica del collodio umido e della stampa di lastre su vetro per raggiungere un grande
formato. Suo formato standard 30X40. Crea tableau vivant, passione per Teatro. Passione che condivide
con amico Lewis Carrol, passione per foto e scriore di alice.
Crea queste tableau con scenograe complesse. Crea immagini evanescen e sfocate usando tecnica OUT
OF FOCUS o EFFETTO REMBRANT, fuori fuoco, aspeo sognante e d arsco. Stampa di allora non la
comprende, anche NewHall non la reputa interessante. Lei fa dello sle il parametro fondamentale della
sua fotograa, no conoscenza tecnica.
Indierente alle regole moderne. Sle è il parametro della sua fotograa, poeca consapevole. Inuenza da
contemporaneo gusto simbolista inglese.
 Madonna con bambino, 1864. Stampa all’albumina. Scene composte in maniera teatrale. Madonna
immagine tradizionale come soggeo, ma composizione donna umile glio nobile.
 Sir John F. W. Herschel, 1867. Stampa all’albumina. Ritrasta punto di forza per farsi conoscere,
ritrao di uomini illustri come scienzia, Sir John Herschel, deni ritra come FINESTRE
SULL'ANIMA, molto inmi.
 La morte di re Artù, trao da ciclo dei poemi narravi di Tennyson, illustrare tramite fotograa ciclo
di poemi. Dodici immagini del ciclo. Ispirazione vien dal mondo pre raaellita. Immagini denite da
NewHall come deboli.
Già anni 60 gioca con possibilità della fotograa. Fotograa può essere luogo con cui giocare, non
corrisponde alla realtà.
Lewis Carroll
Era reverendo, scriore e matemaco. Celebre per avventura di alice nel paese delle meraviglie del 65.
Mondo immaginico. Aascinato dalla fotograa, nuova meraviglia del mondo. 56 conosce la tecnica,
periodo in cui scrive saggio su fotograa, “fotograa straordinaria”. Foto non solo come strumento della
realtà ma anche leura psicologica del soggeo. Fino al 1880 scaa 3000 fotograe.
Archivio rimasto sconosciuto no 1940, ritrovato e pubblicato. Censura esercitata dai suoi eredi. Accanto a
avità di ritrasta, sogge più ritra erano le bambine, glie di colleghi e conoscen di Oxford.
Tra 63-64 periodo più avo, quando scrive Alice, mentre scrive invita nel suo appartamento allessce
tableu vivant, veste bambine con costumi e crea ambientazioni sognan.
Passione per Alice Liddell, darà nome per alice,
 Ritrao di Alice Liddell come mendicante, [Alice Liddell as the Beggar Maid], 1858. Stampa
all’albumina. Alice travesta da mendicante. Mezza svesta, dimensione immaginica di Carrol.
1880 Alice si sposa e lui smee di fare fotograa.
Fotograa usata anche per poi ritrarre

 (Sinistra) Anonimo, Jane Morris, 1865, stampa su carta albuminata.
 Studio preparatorio per (destra) Dante Gabriele Rosse, La Reverie, 1868.
Altri ars usano foto diversa. Composizione basata da macchina fotograa.
 Jean-Bapste-Camille Corot, The Young Shepherd, 1855, Cliché-verre.
Piori spesso non ammeevano uso della fotograa prima di dipingere.

Tecnica interessante clichè-vere. Si prepara a mano lastra di vetro usata come negavo per stampa su carta
sensibilizzata, arsta disegna su lastra al collodio, ad ogni tocco graa l’emulsione, vantaggio è realizzabile
diverse volte. Sorta di litograa. Clichè-verre (cliché di vetro). Lastra vetro cosparsa di collodio, prima che si
secchi arsta intervien su collodio. Disegno fao su carta sensibilizzata e poi procede con stampa. Da
matrice posso ricavare più disegni. Ars sperimentano sul disegno sulla carta.
Corot userà questa tecnica molto. Combinazione tra arte gurava (disegno) e fotograa.
Non tu concordi con questa rivoluzione fotograca. Baudelaire non capisce importanza della fotograa,
conservatore e sceco. Separazione della fotograa e scienze dalle ar.

“Se si permee alla fotograa di sostuire l’arte in qualcuna delle sue funzioni, essa l’avrà presto
soppiantata o corroa completamente… Bisogna dunque che torni al suo vero compito, che è d’essere la
serva delle scienze […]. Ma se le si permee di invadere il dominio dell’impalpabile e dell’immaginario,
soprauo ciò che vale perché l’uomo vi ha raggiunto qualcosa della sua anima, allora sventura noi!” C.
Baudelaire, Il pubblico moderno e la fotograa, in Poesie e prose, Mondadori, Milano 1973
Henry Robinson
Lui può far conoscere sue pubblicazioni. Pone basi nuova esteca della fotograa. Teorizza nuova esteca
della fotograa. Ponte tra prima generazione degli sperimentatori piorialis e i nuovi dilean.
 Fading Away, 1858, stampa all’albumina.
Inglese, divine famoso grazie a Fading Away, la vita che si dilegua, foto composita, fotomontaggio. Ragazza
su leo di morte. Usa cinque negavi sovrappos. Soggeo che turba, ma foto di nzione. Messa in scena.
Non rappresenta la realtà ma ne costruisce una alternava.
Da non confondersi con la fotograa post mortem, pica in epoca vioriana, alto tasso di mortalità. Si nota
se corpo fermo immobile, tempo di posa, altri sfuoca leggermente perché vivo. Esigenza praca, aver foto
dei cari. No foto arsca.
Robinson teorizza piorialismo in ‘pictorial eect in photography ‘ 69, manuale per fotograe arsche.
Prima abbozzo, aori, prove,… processo arsco. Correggere cose non è pioresco, arte non solo di
imitazione della natura ma di interpretazione della natura. Nasce ucialmente il piorialismo.
Si diondono numerosi Saloni di fotograa in Europa.

Fondamentale ruolo delle riviste: diusione di riviste di fotograe come strumento di dibato su fotograa
stessa a livello internazionale. Internazionalizzazione. La revue de photographie in Francia, la fotograa
arsca 1904 a Torino viene fondata prima rivista sulla fotograa italiana.
Scuola di Robinson portata avan da Peter Henry Emerson.

Mee appunto teoria del naturalismo fotograco, produzione più nota racconta vita dei contadini e
pescatori di Norfolk. Il suo ciclo di fotograe è stato scaato in una zona paludosa → eeo nostalgico:
periodo di rivoluzione industriale. Lui si vuole ricollegare alla tradizione della zona che non è industriale.
 Raccogliendo ninfee, 1885 circa, da Life and Landscape on the Norfolk Broads, stampa al plano.
Zona paludosa e industriale. Mondo che stride con realtà, foto bucolica. Non interessa la tecnica ma
tradurre percezione umana araverso sfocatura e messa a fuoco. Occhio umano ha processo selevo,
primo a capirlo. Usa stampa al plano dea planopia.
Successo limitato, poi si rivolge a fotograa tradizionale. A lui si ispirerà nuova generazione di dilean
fotogra Fuzzy School. Interessa all’ambiente naturalisco e nebbioso.
Emerson è stato uno dei maggiori esponen del naturalismo in fotogra a, diceva che si dovrebbe
fotografare come l’occhio umano. La fotograa deve essere un sistema di messa a fuoco seleva come
l’occhio umano. Il risultato è un eeo sfuocato. Solo il soggeo è messo a fuoco, il resto è sfuocato
(eeo fuzzy).
Emerson usa la stampa al plano, per rendere ancora più suggesvo l’eeo. Ad un certo punto Emerson
riuterà la sua teoria, dice che la fotograa non può ricalcare l’occhio umano, non può essere arte.
Fuzzy school avrà seguaci → il più noto è George Davison

Davison usa lo sfuocato in modo ancora più accentuato. Usa il foro stenopeico → la sua macchina
fotograca si chiama Pin Hole Camera.
 Il campo di cipolle, 1890, fotoincisione da fotograa originale realizzata tramite stenoscopia.
fotograa ritenuta la prima foto impressionista.
In questo periodo l’impressionismo sta avendo tanto successo. Realizzata con la stenoscopia.
Anche Davison abbandonerà questo sle piorico e sarà uno degli investori della Kodak (1888) e
diventerà miliardario, si dedicherà a quesoni più tecniche e meno esteche.

IMPORTANZA DELLE RIVISTE PER LA DIFFUSIONE DELLA FOTOGRAFIA → a Parigi BOLETIN DE FOTOCLUB,
direo da Robert Demachy.
Demachy partecipa al salone fotograco di Londra del 1895 → presenta la tecnica della gomma bicromata.
Tecnica che può essere denita come “stampa a contao”. Il negavo ha la stessa dimensione del posivo,
usa gomma arabica in cui si possono inserire vari colori. La gomma viene stesa sulla supercie e poi
impressa sulla carta.
La fotograa che emerge ha un eeo molto piorico.
 Étude, stampa alla gomma bicromatata, 1895.
È un momento di grande sperimentazione, promosso sulle riviste che hanno circolazione internazionale →
grazie alla stampa la fotograa ha una diusione mondiale.
Demachy dal 1900 inizia a eeuare degli interven plasci sul negavo, che viene visto come una matrice
che viene lavorata con uno scalpello: applica la tecnica incisoria alla fotograa. Tecnica che viene denita
“ritocco con il bulino”.
 Loa, 1904, stampa alla gomma bicromata, qui versione pubblicata su «Camera Work», n. 5, 1904
 La folla, foto al bromolio, 1910.
Al photoclub di Parigi nel 1900 si decide di promuovere il piorialismo come arte.

Come fare? Quesone complicata → la fotograa nell’800 era un fao tecnico più che arsco.
Nel 1900 si decide di promuovere la fotograa come categoria arsca → viene organizzata una grande
esposizione internazionale → non funziona. La fotograa viene rilegata ancora ad un fao tecnico. Nel 1900
a Parigi il piorialismo entra in crisi.
I fotogra discutono tra loro e nisce in nulla.
Nel 1900 la fotograa non riesce ad essere considerata arsca. Bisogna anche considerare che il centro
della sperimentazione si sposta da Londra e Parigi verso l’America. Le guerre mondiali porranno l’America
come potenza mondiale. Potere economico → porta potere culturale.
IL REPORTAGE FOTOGRAFICO
LA FOTOGRAFIA DI VIAGGIO
Sle parallelo al piorialismo → REPORTAGE.
Idea di spostarsi verso luoghi esoci era già in voga, ma nella seconda metà dell’800 viaggiano anche mol
fotogra, proprio sulla suggesone di mol piori e scriori che avevano creato il gusto dell’esoco.
I primi fotogra a meersi in viaggio furono HORACE VERNET e FREDRICH GOUPIL-FESQUET che partono
per un lungo viaggio che li conduce no in terra santa, passando per l’Egio.
Fotografano per la prima volta i paesaggi no, ma mai fotografa.
Dalla loro spedizione e dall’iniziava dell’editore Lerebours, nascono tra il 1841 e 1843 dei volumi che
raccoglieranno 1200 immagini ricavate da 1200 dagherropi
 Noël Paymal Lerebours, Excursions daguerriennes, vues et monuments les plus remarquables du
Globe, 1841-1843 Sinistra: Veduta di Luxor, Egio; destra: Veduta di Gerusalemme.
Come è possibile che i dagherropi vengono stampa? → le lastre di dagherropi vengono usate per creare
delle stampe e incisioni.
Fotograe di paesaggio da considerarsi le prime fotograe storiche di paesaggio. I due libri consacrano la
fotograa di paesaggio come genere. Non è ritrasca, ma foto di paesaggio legata alle esplorazioni. Le
prime fotograe di paesaggio sono fotograe di viaggio. Guardare la fotograa diventa un viaggio (viaggio
mentale) che per l’epoca era straordinario.
1841 Talbot annunciava di essere riuscito a modicare il disegno fotogeneco.

La novità di Talbot sta nello sviluppo dell’immagine latente: con un’esposizione breve i Sali d’argento
possono essere trado. Un segno debole è enormemente amplicato nella fase di sviluppo. Lo sviluppo
permee di migliorare il segno della luce.
Il viaggio è una componente fondamentale per talbot e la sua esposizione e lo sarà per la calopia.
Talbot compie diversi viaggi in tua l’Europa connentale, arrivando a produrre anche 20 vedute al giorno.
Per velocizzare il tuo invia i negavi alla --- Abby dove venivano stampa dal suo maggiordomo e dalla
moglie Costance.
L’interesse di talbot verso la fotograa di viaggio e documentaria è dimostrato anche dalla sua
corrispondenza. In una delle leere dice:

“La carta può essere preparata di sera alla luce di una candela e quindi usata il giorno dopo (…). Supponga,
in qualche suo viaggio, di arrivare inaspeatamente davan a qualche rovina di cui vorrebbe avere il
disegno. Lei sistema l’apparecchio, apre la cartella, ra fuori un foglio di carta già preparato, lo introduce
nell’apparecchio, lo estrae nuovamente quando riene che sia passato il tempo suciente, e in dieci minu
rimee tuo in ordine e prosegue il suo viaggio” William Fox Talbot a Sir Charles Fellows, 1843
La fotograa inizia ad essere uno strumento fondamentale → permee di riprodurre anche le scoperte di
altri saperi scienci, gli archeologi non sono più costre a saper disegnare e a portare con se un
disegnatore.
Il calopo non è impiegato principalmente nella ritrasca, ma per tramandare e dimostrare architeure e
paesaggi. È impiegato in Francia e dagli inglesi, soprauo per la documentazione dei monumen del
governo (vengono paga dai governi per fotografare le architeure dei regni).
I francesi portano perfezionamen alla calopia:
- Blanquart-Evrard → rende possibile la riproduzione in serie di immagini che possono essere pubblicate su
libri. Nel suo studio riesce a pubblicare più di quaromila posivi al giorno.
Fotograa di viaggio vs fotograa di paesaggio

Si possono notare due tendenze principali:
- FOTOGRAFIA DI VIAGGIO → foto fedele e obieva → fotograa come tesmonianza.
- FOTOGRAFIA DI PAESAGGIO → più legata all’elemento piorico, la fotograa ripropone gli schemi visivi
della piura, gli stessi schemi composivi. Il risultato è l’eeo cartolina.
Maxim Du Camp
Apparene alla categoria dei fotogra di viaggio. Era uno scriore e fotografo francese.
Alla ne degli anni ’40, inizio degli anni ’50 dell’800 parte per un viaggio in Medioriente in compagnia di
Flaubert, nanzia dal ministero per l’educazione francese . Hanno una missione a servizio degli studiosi:
riportare in patria le immagini dei monumen delle civiltà del passato, dei bassorilievi anchi, dei geroglici
egizi. Du Camp, allora piore, è un dileante assoluto. Inizia a scaare fotograe per risparmiare tempo
durante i viaggi.
Maxime Du Camp, Egypte, Nubie, Palesne et Syria, 1852 “Nei miei preceden viaggi [in Oriente], mi ero
accorto che perdevo tempo prezioso disegnando i monumen e le vedute di cui volevo conservare il
ricordo […] e avevo capito che mi serviva uno strumento di precisione per portare indietro immagini che mi
consenssero una ricostruzione esaa”. Anche per Du Camp la fotograa ha un valore strumentale di
tesmonianza direa.
La loro missione darà diversi fru, sia dal pdv leerario, sia dal pdv fotograco. Il prodoo sarà un libro
fotograco (1852) che viene stampato da Blanquart-Evrard. Viene realizzato incollando sulle pagine 125
fotograe, si traa di stampe ricavate da negavi.
 Maxime Du Camp, Il Colosso di Abu Simbel in Nubia, 1850.

Nell’immagine è riportata una delle prime fotograe del tempio di Ramses II, tagliato nella roccia di Abu
Simbel in Nubia. Le statue enormi in realtà erano sepolte dalla sabbia e Du Camp e Flaubert chiedono ai
marinai che li avevano scortato sul Nilo di liberarle dalla sabbia.
Dal pdv slisco → immagine chiara e nea, senza pretese di narrazione: fotograa di viaggio. I res
vengono inquadra in modo austero e rigoroso, prediligendo visioni prospeche e geometriche, vicine allo
sle dei manuali di architeura. Du Camp, pur essendo un piore, è consapevole di essere al servizio della
scienza e del governo, s che il suo incarico è di po scienco. Per questo non ha un occhio senmentale,
ma analico: non c'è interpretazione. Anche se soo soo un intento narravo c'è: l’occhio del fotografo si
vede sempre (c'è l’uomo seduto sulla statua).
Francis Frith
Fotografo inglese, pografo, editore, esperto di tecnica fotograca.
Qualche anno dopo Du Camp, percorre gli stessi inerari di Flaubert e di Du Camp. Il suo gusto è diverso: è
piorico, la fotograa è costruita. Il genere è mediamente paesaggisco, anche se è una foto di viaggio
perché fa un viaggio. Ha un approccio romanco al viaggio: risale il Nilo sul dorso di un dromedario.

Realizza 10 volumi fotograci → raccol in “Francis Frith, Cairo, Sinai, Jerusalem and the Pyramids of Egypt”
(1860-61).
 Francis Frith, Group of Palms in the Wadee Feyran (Sinai, Egio), 1857
Avrà grandi ricavi economici → perché si ricollega al mito collevo di cui fa parte: i luoghi lontani sono
esoci, qualcosa diversa da noi. Una sensibilità leeraria, piorica e romanca. È qualcosa di “bello” e
“appebile” perché diverso, però non c'è unno sguardo approfondito.
FOTOGIORNALISMO: REPORTAGE DI GUERRA E NON SOLO

Le situazioni di viaggio erano narrate dalla leeratura e dall’arte piorica → i nuovi proge inaugurano il
fotogiornalismo. La fotograa diventa uno dei maggiori strumen del fotogiornalismo.
Stefano Lecchi
Primo fotoreportage non è di Fenton, ma di un italiano. Lecchi era un piore, che ad un certo punto inizia a
dedicarsi alla fotograa, faceva parte della scuola romana di fotograa.
Usa la tecnica del calopo.
 Baeria alla Cinta Aureliana, 1849
 Casino dei Quaro Ven, 1849
1849 → Lecchi realizza il primo reportage, che è un reportage di guerra → fa che a Roma furono teatro di
scontro tra francesi, forze del papa e sostenitori e della repubblica.
Sono le prime tesmonianze dei fa di cronaca . Importanza della fotograa anche per documentare le
rovine.
La fotograa ha un ruolo fondamentale nella costruzione di una MEMORIA STORICA CONDIVISA

(COLLETTIVA). Araverso le immagini i fotogra raccontano gli even che il mondo sta vivendo e a narrare
come il mondo sta cambiando. La fotograa inizia a raccontare la cronaca.
Se no ad ora la memoria storica veniva creata da opere leerarie e pioriche, la fotograa narra un’altra
narrazione che vuole essere più aderente alla realtà e ai fa. Questo desiderio di rappresentare la realtà
può essere un’arma a doppio taglio. Quando pensiamo di vedere qualcosa di reale possiamo essere plagia.
Roger Fenton
 La valle dell’ombra della morte, 1855 Considerata la prima fotograa di guerra , il primo reportage.
L’immagine della valle è la più nota → la morte è evocata.
La seconda guerra fotografata dalla storia è quella di Crimea, tra 1853 e 1856.
 Campo di militari in Crimea, 1855
 Ritrao del giornalista William Howard Russell, inviato del London Times, 1855.
Conclusa dal congresso di Parigi. Inghilterra e Francia contro coste dello zar russo che voleva espandersi in
Crimea (mar nero). Non si sa perché Francia e Ingh fossero interessate alla zona, per far sapere alla
popolazione viene inviato Roger fenton che lascia l’avità legale per dedicarsi alla fotograa.
Prima fa i ritra della famiglia reale, poi viene mandato in crimea.
Fenton, dileante ed ex avvocato, parte per la crimea con sostanze chimiche, macchine fotograche , lastre
di vetro, un carro coperto che serviva da camera oscura e quaro cavalli. Si mise in grande pericolo → carro
estremamente visibile. La necessità del carro è dovuta dal fao che usava la tecnica del collodio umido.
Fenton inizia a documentare i campi di baaglia. La maggior parte delle fotograe scaate da Fenton
riguardano la retroguardia o zone di baaglia ormai deserte.
Come si leggono le fotograe?
Sono reportage di guerra, però se si vuole andare oltre, sono fotograe al servizio di una ideologia polica.
Il popolo inglese non appoggia il conio e non ne capisce il conio e poi è condizionato dai reportage
scri del giornalista Russel che faceva un racconto realisco e sincero, parlava anche delle perdite umane.
Fenton viene inviato per miscare la realtà e dare una narrazione favorevole al governo. Fenton non è
condannabile per questo, e perché si trova in una condizione in cui non può scegliere. Quando torna dalla
guerra di Crimea è distruo, malato e compromesso psicologicamente. Fotograe scaate con grandissimo
rischio personale. Le foto ebbero successo perché si convinse della necessità della guerra in Crimea.

Felice Beato
Italiano naturalizzato inglese. Porta avan il lavoro di Fenton e da ….
Fotograferanno i coni in medio ed estremo oriente → rispeo a Fenton c'è un realismo maggiore anche
se l’intento è lo stesso: propagandismo britannico.
Il conio più fotografato da beato è la guerra dell’oppio. I suoi viaggi fanno si che in occidente vengono
conosciu paesi sconosciu in Europa . Il suo lavoro avrà successo anche in oriente tra i fotogra
giapponesi. La fotograa giapponese riceverà grande impulso.
Fotograe della II guerra dell’oppio → documentano la campagna militare nel suo svolgimento. Dà alla
popolazione britannica una ricostruzione narrava. È un vero e proprio reportage.
Produce soprauo stampe all’albumina, da lastre di vetro al collodio umido.
 Interno dell'angolo del Forte Nord subito dopo la caura , 21 agosto 1860. (Fortezza Taku, Cina
nord-est, Rivolta dei boxer). Qui c'è la presenza dei cadaveri dei solda cinesi → rivoluzione ni
fotograa: eeo più realisco rispeo a Fenton. Sono tu i cinesi i mor: non fotografa mai i
cadaveri di francesi e di inglesi. Qui si vedono tu gli aspe più ideologici del suo fotogiornalismo.
Il fotografo e doore RENNI annota nelle sue memorie il modo di fotografare di Felice Beato: era lì eccitato
vedendo i cadaveri → vuole immortalare il gruppo di mor. È conscio della sua missione propagandisca,
vedendo i cadaveri sa di restuire una narrazione grandiosa della guerra.
Potenssima rappresentazione del potere coloniale britannico.
Gli acquiren delle sue fotograe sono solda, ricchi, turis. C'è un fermento nel vedere i corpi dilania.
Sono fotograe violente per l’epoca. Si crea anche un senso di fecismo per queste immagini. È un’altra
declinazione del gusto dell’esoco → non impressiona più di tanto perché si traa di “altro”, non sono i
britannici i mor.
Nel regno unito e anche in Francia, le immagini di beato vengono usate per giuscare la guerra.
Contribuiscono a plasmare l’opinione pubblica sulle culture orientali e sul colonialismo. Sono guerre
ingiuscabili, però c'è una forte spinta coloniale. Dove non c'è una movazione reale sostenibile si crea
una narrazione parallela e zia che possa giuscare l’espansionismo.
Beato non è stato solo fotografo di guerra, fu anche un grande viaggiatore. Viaggia in Giappone. La sua non
è solo foto di paesaggio, ma fotografa anche le persone.
 Samurai del clan Satsuma durante la guerra Boshin, 1868-1869.
Lavora molto sui ritra e fa meere le persone in posa. In ques ritra inserisce il colore → è un pioniere
del colore. Il colore lo oene non con un procedimento chimico, ma colorando a mano le foto. Il colore
viene inserito in postproduzione → con le foto già stampate applica l’acquerello o la xilograa molto in
voga in Giappone. Applica tecniche giapponesi.
È anche pioniere delle foto panoramiche → è tra i primi a realizzare i panorami.

 Foto panoramica di Edo (ora Tokyo), 1865 o 1866. Cinque stampe all'albumina.
Ulizza diverse stampe di precisione, scaate in successione e poi le unisce incollandole.
Sulle fotograe panoramiche applica anche il colore. Avrà un grandissimo successo per la resa così
realisca.
Mathew Brady
Uno dei primissimi fotogra di guerra, americano. Fotografo della guerra di secessione americana.
I fotogra americani tesmoniano gli orrori della guerra sfruando le possibilità tecniche e fotografano i
corpi senza vita di solda. Si traa di una guerra civile, c'è spazio per una narrazione cruenta.
anche qui → reazioni della guerra. Immortala cadaveri. Realizza durante la guerra ben seemila negavi. A
dierenza di Fenton, che non ebbe grandissimo successo, Brady sarà riconosciuto e amassimo dal popolo
americano per lo sle sincero.
 Soldato zuavo ferito, 1865
Il reportage di guerra dimostra per la prima volta l’ecacia della fotograa da un punto di vista
giornalisco. Ciò viene adaato anche ad altri pi di reportage. Le immagini provenien da paesi
sconosciu rappresentano i primi esempi di fotograa antropologica.

Nei giorni dopo la secessione americana mol fotogra si reinventano e documentano la costruzione della
ferrovia transconnentale, ferrovia che araversa tua l’America, come Timothy O'Sullivan che è stato
uno dei più importan fotogra di documentazione di questo periodo.
 Black Canyon, Colorado River, 1871 circa
Avranno anche successo gli specialis di vedute.
FOTOGRAFIA AEREA
Il primo fotografo ad occuparsene è stato Nadar. Compie inerari su mongolere e fotografa i paesaggi. Si
sa che è stato il primo fotografo aereo, ma non sono rimaste sue fotograe aeree.
 Nadar, Autoritrao su una mongolera, 1860 circa;
Le prime fotograe aeree rimaste sono quelle di James Wallace Black.
 Veduta di Boston, 1860.
Fotograe aeree che avranno successo nelle cartoline.
LA FOTOGRAFIA VERSO I MOVIMENTO

Evoluzione sulla possibilità di fermare un'istante.
Inizio 19 sec. Innovazione scienca, cambiamento da iniziave private e ristree ad iniziave colleve
pubbliche.
Uso delle pubblicazioni, musei per esporre, esposizioni universali, giardini botanici.
Conquiste messe a disposizione anche del grande pubblico.
Primi anni fotograa coincidono con questo cambiamento. Scienzia fanno foto per immortalare in camera
oscura. Dagherropo e calopia aiutano gli scienzia a rappresentare la natura. Dagherropo molto
preciso, perché stampato su lastra. Problema per la diusione, ma vantaggio perché più facile eeuare
ingrandimen. Grande deaglio. Calopia procedimento riproducibile all’innito (perché ha posivo e
negavo)
FOTOMICROGRAFIA
Camera oscura era applicata anche alla microscopia dal microscopio. Gli studiosi dibato su come
riprendere immagini per oenere fotograe da microscopio.
Primi Francois Arago, ricerca su organismi, 1839 rapporto alla camera dei deputa, necessità scienca.
Primo studioso viennese Andreas Von Engshausen prime fotograe deagliate della struura cellulare.
Lui assiste alla rappresentazione di Arago. Si ferma a Parigi da Daguerre. Studia alla sua scuola. Riesce a
fotografare vegetali ingrandi da ssare la struura cellulare. 1840)
Andreas von Engshausen, Sezione di Cletas, 1840. Dagherropo.
1850-70 ci sarà diusione di manuali di microfotograa

August Bertsch, esponente, propone disposivo elaborato. Usa ouratore circolare per immeere più luce
nella foto, foto molto chiara. Non usa dagherropo per stamparle, ma sull’albumina. Maggior
riproducibilità.
La fotograa al microscopio divien oggeo di studio, problema del bianco e nero e resa piaa, mentre al
microscopio tridimensionale e colorata. Limite.
Nuovi studi baeriol Koch studia baeri anni 80, nuova disciplina la baeriologia, che grazie alla fotograa
ha diusione internazionale.
A ne secolo fotografo e scienziato Wilson Bentley fotografa per la prima volta struura cristallina dei
occhi di neve, unica traccia di oggeo emero. Perché si sciolgono. Metodo : posizionava i occhi sul
velluto e poi sul vetrino separandoli con strumento metallico. Minuscoli miracoli di bellezza, ori di
ghiaccio. Usa len e obievi botanici ad alto ingrandimento.Studio dei cristalli di neve per quarant’anni,

più di 5000 fotograa. Libro 31 Snow Crystal, conclusione che non esistono due occhi di neve idenci.
Scoperta grazie alla fotograa.
ASTRONOMIA
Ambito scienco nuovo.
“Anche la faccia della luna lascia il suo ritrao nella sostanza misteriosa di Daguerre”
Von Humboldt scienziato incontra nel 39 Arago nella conferenza di Parigi. Potenziale in astronomia ,
dagherropo. All’epoca gli scienzia usavano la fotograa senza ammeerlo. Natura meccanica della
fotograa La predisponeva all’astronomia.
Per fotografare moto della luna, necessario realizzare molte foto in poco tempo, sequenza del moto di un
oggeo. Scarsa luminosità della luna imponeva tempo più prolungato.
John William Draper, lavora con dagherropo, primo della luna. Lui sico, professore di chimica. No molto
successo.
 Luna, 1840, dagherropo
Luna facile da fotografare. Sole più problemaco perché troppo luminoso. Ragionando anche su le macchie
solari, campi magneci.
Arago, anni 40 allievi Foucault e Fizeau, pensare come poter realizzare il sole, pubblicano anni 50 quaro
tomi spiegazioni su sole, macchie solari e eleromagnesmo.
François Arago, Astronomie populaire, 1854-57 (prima edizione), quaro tomi. Esperimen di A.H.L. Fizeau
e Léon Foucault.
Interesse per eclissi meno luminose del sole direo, eclissi mostrano protuberanze e nubi del sole. 1860
eclissi totale Sir John Herschel convoca studiosi per studiare sole durante eclissi.
Realizzare prima fotograe quodiane no a giorno dell’eclissi, studiosi lo fanno anche dileante Warren
de La Rue va in Spagna per osservare meglio L eclissi. Foto mostrano e confermano protuberanze e campi
del sole, scoperta. Successo e i governi investono per queste missioni fotograche astronomiche. Usa anche
lui albumina.
 Fasi dell’eclissi totale del 1860, 1860, fotografate a Rivabellosa, Spagna, due prove su carta
all’albumina montate su cartoncino.
Nel 1874 il passaggio di Venere davan al sole ore alla comunità scienca occasione. Nuovo test per
fotograa astronomica. Evento aeso perché avrebbe permesso di misurare il parallasse solare, per
calcolare la distanza tra terra e sole, per dedurre poi dimensioni del sistema solare e dei piane. Oltre 60
spedizioni, postazioni di osservazione, ci si accorda a livello internazionale su quali strumen usare.
In questa occasione francese fotografo Jules Janssen, inviato in Giappone dal governo, e progea revolver
fotograco. Era in grado di registrare 48 immagine in intervalli di 72 secondi grazie ad un meccanismo di
orologeria. Immagini consequenziali.
Conferenza internazionale sul passaggio di Venere 81. Risulta e fotograe diverse tra loro. Imprevis della
fotograa implicano incertezze sui calcoli. Esito negavo. Conclusione che foto poco adabile in campo
astronomico.
 Passaggio arciale di Venere sul sole, 1874, dagherropo.
 Il transito di Venere davan al sole, durante la spedizione in Giappone, 1874. Immagini oenute
con il revolver fotograco.
FISIONOMICA
Studio dei tra somaci, a livello antropologico. Per malae, psicologia.
Nel clima posivista 800esco, clima del progresso il breveo fotograco è visto come strumento fotograco
per conoscere il mondo e le pologie umane. Peso la sionomica. Fotograa permee in questo caso di
realizzare vasto campionario di pologie umana. Gia Aristotele parlava di una corrispondenza tra le linee
del volto e le sue inclinazioni psicologiche e caraeriali. Metà 800 nuove discipline, tra cui criminologia.
Disciplina con aeggiamento neutro. Si vuole immagine reale. Anche Italia contributo su malaa mentale

74, direore Tamburini del manicomio di Reggio Emilia introduce la fotograa per tuo. Prima schedature
del diverso, poi tu. Linguaggio di queste foto neutro non interpretavo.
“Nella fotograa giudiziaria è suciente accantonare ogni considerazione esteca e non occuparsi che del
punto di vista scienco e più in parcolare poliziesco […]. Il punto di vista diviene unico e di conseguenza
facile da analizzare: produrre un’immagine la più rassomigliante possibile”.Alphonse Berllon, 1890
Schedatura poliziesca ideatore Alphonse Berllon, accantonare ogni considerazione esteca. Berllon al
servizio della polizia di Parigi e mee a punto sistema globale di idencazione criminale chiamato il
‘berllionage’. Dove ogni sospeo può trovare foto di fronte e di prolo. Foglio conene da
antropometrici. La persona viene schedata in base alle sue misure.
 Autoritrao in una foto segnaleca di prova, 1912. Foglio con da antropometrici.
Ellero italiano che inventa metodo simile al suo in Italia.
Grazie a Berllon realizza studi su campionario dei criminali, sulla traccia di Cesare Lombroso, teorizzatore
della sionomica, vengono raccol in gruppi i ritra di criminali, diverse categorie.
Nasce anche la polizia scienca anni 70 oocento in Francia e Italia (Salvatore Oolenghi, assistente di
Lombroso che collaborerà con commissario Ellero). In Italia Ellero usa doppia oca, macchina fotograca
che realizza due foto in sincrono, apparecchio chiamato Gemello Ellero. Scaa contemporaneamente
prolo e fronte. Usato anche per schedare i coloni nelle grandi colonie.
Husley usa schema come Berllon per uk, ma per coloni.
FOTOGRAFIA E CORPI IN MOVIMENTO

Fotograa quando viene scoperta non è istantanea, tempi posa lunghi, dovuto a scarsa luminosità dei primi
obievi e fotosensibilità insuciente delle prime sostanze chimiche. Diverse applicazioni in campo
scienco.
Come fotografare ogge in movimento?
Primo a rispondere EADWEARD MUYBRIDGE, (1830-1904) inglese, riesce con successo a fotografare cavallo
in corsa. Prima erano rappresenta con gambe due a due (due su due a terra). Dibato. Se rimanessero
sospesi in aria con 4 zampe su.
Théodore Géricault, Il Derby a Epson, 1821, olio su tela.
1872 chiamato in california da Standford, a Palo Alto per fotografare cavallo. Muybridge già famoso in USA
perché fa spedizioni nei territori inesplora e aveva documentato costruzione della ferrovia . Dimostra che
per una frazione di secondo cavallo ha zampe sollevate. Mee sul percorso del cavallo dodici apparecchi
fotograci a intervalli regolari collega tra loro e a interruori elerici . Cavallo ava ouratori al
passaggio, strappa cavi e ava interruori.
Primi esperimen che porteranno a nascita del cinema. Esperimen di cronofotograa, che si vericano già
nel 73, ma solo nel 78 oene immagini, alcune foto erano già apparese sui giornali.
 Il cavallo in movimento (Sallie Gardner al galoppo), 1878. Serie di 24 fotograe scalate in rapida
successione e proielate con lo zooprassiscopio. Stampa su carta albuminata.
Muybridge vicende legali, assolto per omicidio dell’amante della moglie.
Anni 80 brevea lo zooprassiscopio, prima proiezione per mostrare immagini in sequenza, inizio del
cinematografo. 87 nanziato da università pubblica Animal Locomoon con 781 tavole in collopia in undici
volumi che rappresentano corpi per lo più umani in movimento.
Gusto voyersico, dell’essere umano. Foto poi montante su strumen fa girare che danno illusione del
movimento.
 Animal locomoon: an electro-photographic invesgaon of consecuve phases of animal
movements, 1872-1885. Nudo maschile. stampa su carta albuminata.
 Animal locomoon, 1872-1885. Uomo e donna. stampa su carta albuminata.
 Boys playing Leapfrog (1883–86, printed 1887 stampa su carta albuminata.
 Animal locomoon, 1872-1885. Animale in corsa. stampa su carta albuminata
ETIENNE-JULES MAREY (1830–1904)

Professore di Fisologia, specializzato sulla locomozione, anche lui interesse per movimen dei cavalli in
corsa. Teorizzazioni arrivano grazie riviste e conferenze negli usa.
Incisione che illustra il fucile fotograco di Eenne Marey, pubblicata sulla rivista "La Nature", 1882.
Anni 80 pubblica la Machine Animal, confrontandosi con Muybridge realizza sistema diverso. Inventa il
fucile fotograco, ha una lastra di vetro circolare che ruota e registra 10/12 pose in mezzo secondo .
Immagini distorte. Foto con strisce per vedere il moto di un corpo umano nello spazio e nel tempo.
 Due studi di movimento ripresi dall’alto, 1887, stampa alla gelana bromuro d’argento da negavo
su lastra di vetro.
Marey, esempio di cronofotograa. Svolge anche studi sul fumo, e il suo movimento.
 Prisma triangolare con una delle sue basi esposta alla corrente, 1901, quarta ed ulma versione
della macchina del fumo, munita di 57 canali.
Entrambi autori importan per avvento del cinema , poi scoperta avremmo eeo dirompente su arte
cubista. Primi decenni del Novecento scoperte cambiano il linguaggio del Arte. Soggeo è un unità nel
movimento.
Balla futurista (Bambina che corre sul balcone, 1912)

Duchamp cubista (Nudo che scende le scale, n. 2, 1912)
Ars sperimentali interessa a evoluzione della scienza e della tecnica. Interesse sul movimento.
Fondamentali anche per il linguaggio arsco.
STRAIGHT PHOTOGRAPHY
Leura del testo, scria da un crico d’arte che recensisce una mostra di foto-secession del 1904. È una
recensione che ci fa capire che cos’è la fotograa direa e la foto secessione.
“È quella che io chiamo fotograa direa, straight photography, come può denirla? Adatevi al vostro
apparecchio, al vostro occhio, al vostro gusto, alla vostra conoscenza della composizione. Considerate ogni
variazione dei colori, di luce d’ombra, studiate linee; valori, divisioni degli spazi, aspeate pazientemente
che la scena o l’oggeo che vi siete propos di ragurare si riveli nel suo supremo momento di bellezza; in
poche parole, componete l’immagine in modo tale che il negavo sia assolutamente perfeo e non abbia
bisogno di alcuna o tu’al più di una modesssima manipolazione. Io non mi oppongo al ritocco, alle
eliminazioni o alle accentuazioni, ntanto che non interferiscono con le qualità naturali della tecnica
fotograca. I segni e le linee del pennello, d’altro canto, non sono elemen naturali della fotograa, e io mi
oppongo e sempre mi opporrò a fare uso del pennello, a imbraare con le dita, a scarabocchiare, scalre e
sgorbiare sulla lastra, nonché al procedimento con la gomma bicromatata e con la glicerina, se tali mezzi
sono usa soltanto per creare ee confusi, indisn. Non fraintendete le mie parole. Non voglio che
l’operatore fotograco sa abbarbicato a metodi prescri e a modelli accademici. Non voglio che sia meno
arsta di quanto sia oggi, anzi io voglio che sia arsta, ma solo nei modi legimi… Voglio che la fotograa
piorica sia riconosciuta come arte bella. È un ideale che amo… e per il quale combao da anni, ma sono
altreanto convinto che lo si può raggiungere soltanto con la fotograa pura» Sadakichi Hartmann (crico
d’arte), recensione di una mostra di Photo-Secession, Canergie Instute,1904
I segni e le linee del pennello si riferiscono al piorialismo. Ulizza i termini fotograa direa che è la
straight photography (sarà un movimento fotograco) e fotograa pura, altro modo per denire la straight
photography. Hartmann si rivolge in modo opposivo ai valori persegui dal piorialismo.
Il piorialismo è stato un movimento fondamentale per aver incominciato ad introdurre la fotograa
all’interno delle belle ar, però alla ne il tentavo fallì perché la fotograa venne relegata ad un fao
tecnico. Qui all’inizio del Novecento assisamo al tentavo di far assurgere la fotograa al rango di arte, per

quello che è. La fotograa direa, pura, non ha bisogno di angere al linguaggio dell’arte piorica. Ma la
fotograa per quello che è, esaltandola per i suoi valori, per il suo aspeo tecnico.
Importanza delle riviste di fotograa: proprio sulle riviste la fotograa direa comincia a trovare le sue
ragioni, una specie di manifesto. Anche nel campo del design, dell’architeura è della progeazione
all’inizio del Novecento c’è l’esaltazione della Funzione del progeo. Quindi la forma si adegua alla
funzione. Le fotograe devono sembrare foto per la loro funzione di scriura di luce.
Hartmann se la prende con il piorialismo, però il ritocco era un grande classico. Ad esempio, i fotogra
erano soli a intervenire sulle foto per abbellire il soggeo a seconda delle richieste del soggeo ritrao
(sembrare più giovane, correggere qualche imperfezione). Il ritocco era diuso, mentre la fotograa direa
va in un’altra direzione.
Hartmann connua a dire nella recensione della mostra:
“il modo di dipingere dei maestri del passato… al quale ci si è aenu per tan secoli, ha cominciato a
declinare e, con la connua ripezione, ha nito per cadere nel convenzionale. È divenuto sempre più
stereopato, n quando la piura impressionisca – che esplora gli angoli più oscuri della vita moderna, si
compiace di osservazioni singolari e di nuovi pun di vista (soo la vivace inuenza dell’arte giapponese e
della fotograa istantanea) – gli ha dato un nuovo impulso. Ormai sta diventando maniera, manierismo ….
Il piore compone con uno sforzo di immaginazione. Il fotografo interpreta con spontaneità di giudizio. Egli
compone con l’occhio»Qui Hartmann sta dimencando dei mezzi propri della fotograa, dei mezzi nuovi
per la fotograa. Il nuovo mezzo è l’occhio, ed insieme all’occhio l’apparecchio fotograco.
ALFRED STIEGLITZ (1864 - 1946)

è il principale fautore di questa fotograa. È stato veramente importante, era un fotografo ma anche un
gallerista americano. Sono due faori interessan: è americano e ciò vuole dire che la scena arsca si sta
spostando oltreoceano e l’Europa comincia a smeere di essere centrale all’interno dell’ambito culturale; e
gallerista-fotografo. C’è già un approccio muldisciplinare.
All’inizio si preoccupa che la fotograa si stacchi dal puro reportage, per diventare un fao arsco e quindi
diviene da giovane, uno dei principali promotori della fotograa arsca. Siamo in ambito di fotograa
arsca all’inizio
Lui nasce in America però torna in Germania, studia all’università di Berlino, si laurea in meccanica e gira
per l’Europa, scaando delle fotograe con gusto già quasi piorialista. Poi nel 1890 rientra a New York,
luogo di nascita, e fonda la Photocrom Engraving Company, dove si occupa di fotograa e di stampa di
fotoincisioni.
Nel 1897 fonda Camera Notes giornale, organo fondamentale promotore dello sle piorialista. È una delle
riviste più importan in ambito fotograco.
Nel 1902 forma un gruppo arsco fotograco di foto-secessionis, lega alla rivendicazione fotograca
(quindi alla fotograa arsca). Il nome è ispirato alla secessione di Monaco. L’internaonal arts club di
New York chiede di meere insieme i membri della fotograa nel 1902 Seglitz crea un proprio movimento
fotograco, appunto il secessionismo.
Nello stesso anno, visto l’interesse per la fotograa, decide di aprire degli spazi esposivi. Inizialmente sono
luoghi in disuso a New York, individuando dei fotogra inuenza dai piorialis europei. Proprio in ques
spazio nasce l’idea di fondare una propria rivista.
Seglitz era una gura fondamentale non solo per la fotograa ma anche per la storia dell’arte: lui
contribuisce alla creazione di una storia dell’arte americana contemporanea. All’inizio del Novecento
l’America non aveva una grande storia, e si sente l’indulgenza di creare un proprio linguaggio anche
arsco.
Grazie alle sue avità editoriali, Seglitz crea un ponte ecace tra gli ars Europei e gli ars americani .
Inoltre è un omo divulgatore del gran pubblico, avvicina gli intelleuali dell’epoca, ma anche il grande
pubblico alle sue esposizioni arsche d’avanguardia.

L’avanguardia diventa nota al pubblico d’America grazie alle riviste e agli spazi esposivi, grazie alle
intuizioni di Seglitz.
La citazione di Can parla di Seglitz: «esponente della fotograa direa che lavorava soprauo
all’aperto, con esposizioni rapide; lasciava che i modelli si meessero essi stessi in posa e faceva
assegnamento, per i risulta, su mezzi streamente fotograci. […] Riduce l’immagine alla sua forma
d’espressione più semplice»
Riduce le immagini alla sua forma di espressione più semplice. Fotograa direa, all’aperto, mezzi
fotograci puri e l’immagine nella sua espressione più semplice.
Già nel 1901 Seglitz si è allontanato dal piorialismo. Nel 1907 Seglitz realizza la fotograa intolata “Il
ponte di Terza Classe”. Qui c’è la versione pubblicata nel 1915 su 291, una delle sue principali riviste.
Lui stesso descrive la situazione che l’ha portato a scaare la fotograa: “Vidi tue queste forme composte
in un’immagine, quasi simbolo della concezione che io avevo nella vita” C’è già un riferimento
esistenzialista in questa sua concezione della fotograa è dell’immagine. Lui la giudicherà la sua foto più
bella è racconta questa situazione in cui sul ponte della nave (di lusso), lui si aaccia e vede questo
spaccato di realtà nella terza classe. Sempre lui narra che ci precipita in cabina e prende la sua Graex
(marchio di una reex), con un obbievo. Senza guardare le condizioni ambientali, scaa la fotograa.
Anche questo è importante: lui non si interessa delle condizioni ambientali, né della disposizione né che i
sogge siano in posa, ma vuole fotografare direamente la realtà, fotografare in modo direo il soggeo :
la terza classe nel ponte soostante. Siamo nel 1907 e nelle sue gallerie sta già esponendo ars che non
erano famosi. Picasso in quell’anno vede la foto, dicendo che è meravigliosa. Nello stesso anno lui realizza
le Demoiselle d’Avignon. Si innamora della foto anche dal punto di vista composivo. Vediamo che la
fotograa è nida in tue le sue par. Proprio come le Demoiselle d’Avignon dove ogni singola parte del
quadro è a fuoco, rispeo all’ordine composivo. La stessa cosa accade nella fotograa: non c’è bisogno di
quinte che introducano nell’immagine (vale a dire, non c’è un sipario che introduca l’immagine). Tuo è a
fuoco, tuo rientra nella logica composiva del quadro è nella narrazione del quadro. Quindi Picasso
apprezza Seglitz in questa foto per la geometria composiva.
Sempre in questo momento Seglitz si fa promotore della fotograa ma anche dell’arte d’avanguardia:
cerca ars dell’epoca all’avanguardia.
Apre quindi la sua prima galleria, chiamandola “The lile galleries of The photo secession”. In realtà si
traava di uno spazio composto da piccole stanze, poi si allargherà, cambierà sede. Ci interessa sapere che
apre la galleria sulla Fih Avenue (dove all’epoca c’erano anche edici in disuso). Lo spazio viene aperto al
numero 291: poi la galleria verrà idencata con 291, come uno dei luoghi principali dell’esposizione di
avanguardia in America. 291 sarà anche il nome della rivista. Il programma esposivo inizia tra 1906 e 1907.
Immagine degli esordi.
Presenta i quadri più all’avanguardia che gli americani avessero mai visto: gli americani erano un popolo di
pionieri, scopritori, viaggiatori. Però non avevano una cultura propria. Lui porta a New York opere di Rodin,
Cézanne, Masse, Brancusi, Picasso, Braque, ma anche autori americani. Si rivolge non solo
all’impressionismo e al post-impressionismo ma anche ai fondatori del cubismo ➝ samo parlando di
avanguardia pura. Mentre accadeva ciò a Parigi, in Spagna, Seglitz la porta in America.
Seglitz si rivolge anche ad autori americani, ancora non conosciu, tra cui Georgia O’Keee, che è stata
una delle principali pirici americane. Le sue opere sono straordinarie. Ha anche un museo a Santa Fe in
Messico. Giorgia fu una delle muse principali di Seglitz: la ritrasse per quasi tua la vita. Le fece più di
trecento ritra molto intensi. Giorgia non era una bellezza comune: era magra, ed era rivoluzionaria
perche le donne all’epoca non avevano un grande posto nella scena arsca. Invece Giorgia riesce ad

arare l’aenzione di Seglitz presentandosi nelle sue gallerie nel 1917 e si sinnamorano. Inizia un
sodalizio che durerà per tua la vita. (Georgia O’Keee, 1918, stampa al plano.)
Mol si indignano per quest avità esposiva di Seglitz. La 291 è un laboratorio, una stazione
sperimentale e non doveva essere considerata come una galleria d’arte. È un conceo all’avanguardia per
l’epoca.
Nel 1913 ha una mostra personale a New York. L’associazione di piori e scultori americani decide di
organizzare una grande esposizione internazionale di Piura e scultura dell’Armory. Quest’associazione di
piori e scultori si confronta con Seglitz per la mostra, ma lui non partecipa in modo avo. Assume un
aeggiamento laterale, però scrive un arcolo provocatorio intolato “La prima grande clinica per
rivitalizzare l’arte”, nel quale esorta la visita della mostra e sulle pare della 291 espone per la prima volta
le sue fotograe. Prende in modo ironico il suggerimento di questa associazione di New York e risponde
esponendo le sue fotograe.
Seglitz sta dicendo che la fotograa è un’arte. Questa mostra del 1913 vede le opere di 15 anni di avità.
Fa vedere le fotograe della vera America, quindi deposi ferroviari, graacieli, transatlanci è anche mol
ritra di personaggi più in vista all’epoca del mondo dell’arte . Quello di Seglitz è un repertorio
fondamentale per capire com’era New York a inizio Novecento ma anche per osservare i ritra di
personalità fondamentali (da Picasso a Giorgia o’Kei).
Seglitz ricopriva la stampa con della cera che aggiunge rilievo e brillantezza alla sua fotograa. Qui, nelle
stampe al plano, c’è brillantezza. Nonostante lui diven uno dei promotori della straight photography,
rimarrà comunque una traccia di una emozione arsca, della sua atudine piorialista.
Nel 1917, il 291 per una serie di problemi chiude (i foto secessionis si dividono per contras interni).
Seglitz allora dà alle sue fotograe una notevole intensità, si parlerà addiriura di spiritualità.
Qui ci sono due pagine del catalogo della mostra personale, dove leggiamo i toli delle fotograe (abbiamo
un’idea della produzione di Seglitz).
Seglitz dice : “la mostra è incentrata sulla messa a fuoco precisa e di un’idea”, aermando: “i miei veri
maestri sono sta la vita, il lavoro, la sperimentazione connua. Ogni stampa che io …. È un’esperienza
nuova… la fotograa è la mia passione, la ricerca della verità è la mia ossessione.
Mol dei frequentatori delle mostre di Seglitz sostengono che la sua fotograa è i suoi ritra avessero un
potere. Erano aascinan.
 Georgia O’Keee, 1919-20. Stampa alla gelana d’argento foto di Giorgia del 1919-20 è un ritrao
molto inmo, è non convenzionale che mee al centro la prossemica, la gestualità, le mani.
All’epoca non era comune una foto di questo po. Inoltre Giorgia è di prolo, mentre andava di
moda la posa classica del ritrao di tre quar. L’espressività della fotograa è data dal movimento
del corpo. Non servono ogge scenici, non serve niente, solo la gura stessa. Il fondo è totalmente
nero per accentuare ancora di più il contrasto con il soggeo che si staglia sullo sfondo. Ciò che ci
colpisce sono le mani, c’è uno sliamento dal viso alle mani, l’espressione è totalmente spostata.
Ques ritra sono del 1917 quando Giorgia si presenta a lui, no al 37, quando poi Seglitz si
ammala.
 Georgia O'Keee-Collo, 1921, stampa al plano Al centro della fotograa ed ella composizione c’è il
collo. È una fotograa non convenzionale, per l’epoca addiriura decentrata, il viso tagliato, le mani
intervengono in modo espressivo nella composizione. La magrezza viene esaltata. Però Seglitz si
sente un po’ oeso dai commen del pubblico e dei visitatori che dicevano che i suoi ritra
avevano un potere ipnoco
Seglitz era molto ambizioso e quindi per contrastare queste aermazioni si mee a scaare fotograe di
cieli. Lui fotografa il cielo, e nasce così la serie degli “Equivalents”, realizzata tra 1925 e 1934.

 Equivalent, 1925. Stampa alla gelana d’argento.
Il tolo è strano perché Seglitz ha sempre più un approccio spirituale alla fotograa, e dice: “I cieli, il
movimento delle nuvole, sono l’equivalente dei miei sta d’animo. Io provo questo po di sensazioni, sono
equivalen della mia gioia, del mio desiderio, del mio dolore e della mia paura”. Tuo ciò è interessante ma
possiamo ricavare altre dedizioni. Seglitz parla del suo stato psicologico all’interno dell’arte: sta capitando
qualcosa di rivoluzionario perché noi non vediamo nulla di esplicito, non c’è una persona sorridenteo o
triste. Non c’è nulla se non il cielo striato. Queste fotograe sono sostanzialmente astrae: ci troviamo di
fronte all’astrasmo in fotograa. Questa è una rivoluzione di ques anni, a metà degli anni ’20.
Per rappresentare qualcosa in arte non devo rappresentarlo in modo direo ma posso trovare altre vie e
altri linguaggi, come nelle composizioni di Kandinsky che dipinge sostanzialmente la musica. Seglitz negli
anni ven sta facendo lo stesso in fotograa: i cieli sono gli equivalen dei suoi sta d’animo . C’è un
approccio spiritualista nella sua arte, ed è un aspeo molto interessante.
Lui si è evoluto dagli esordi, con il fotosecessionismo si era avvicinato al movimento secessionista di
Monaco, promuovendo un nuovo approccio. Lui era una gura Complessa, ha araversato varie fasi, no
ad arrivare alla fotograa direa, e astraa.
Qua vediamo solo il cielo, non c’è nient’altro. C’è il primo periodo degli equivalen, e poi un periodo più
tardo. Solo nel ‘27inserisce gli alberi per spezzare la composizione. Ci interessa che fa solo il cielo.
 Equivalent, 1931. Stampa alla gelana d’argento
Nel ’37 si ammala non riesce più a scaare foto ma connua la sua avità esposiva. Muore nel ’46 ed
inuenzerà le generazioni a venire.
Qui c’è una fotograa di New York scaata non da soo ma da un altro palazzo: è interessato ad un
approccio spiritualista ma anche a fotografare in modo direo la realtà. Anche questa foto è straordinaria
perché ci racconta la New York dell’epoca, sembra di essere lì, con tu quei deagli e la luce che colpisce il
graacielo.
 Evening. New York from the Shelton, 1931. Stampa alla gelana d’argento
GLI ALLIEVI DI STIEGLITZ

Ci saranno mol fotogra scoper da Seglitz.
Paul Strand (1890-1976) è considerato tra i più importan fotogra americani. Seglitz lo scopre e tra
1916-17 pubblica sulla rivista delle foto di Strand.
Si traa di fotograe di ritra presi per strada a passan ignari . La fotograa diventa sempre di più
istantanea, i sogge non si meono più in posa, sono passan, passano. Ulizza un apparecchio Graex,
una reex. È interessante per Seglitz perché dà alla forma e alla composizione grandissimo rilievo.
Le opere di Strand sono di una sincerità brutale, diree, pure, prive di qualsiasi inganno per Alfred Seglitz.
Le sue foto sono riconoscibili per il prevalere della forma e della composizione ma anche per il ritmo. Ques
fotogra erano o musicis o appassiona di musica. Qui c’è molta ritmicità, è un ritmo dato dalla forma
stessa ma anche dalla sua ombra.
 La staccionata bianca, Port Kent (New York), 1916. Fotoincisione.
 Wall Street, New York City, 1915. Fotoincisione.
Strand dice: «Il problema del fotografo è di vedere chiaramente i limi e nello stesso tempo le qualità
potenziali del suo mezzo, giacché l’onestà, non meno della potenza dell’occhio, è presupposto di
un’espressione viva. Ciò signica un autenco rispeo per l’oggeo che il fotografo ha di fronte, espresso
in termini di chiaroscuro (…) araverso una gamma di valori tonali quasi innita che va oltre l’abilità della
mano umana. A una realizzazione esemplare si arriva senza trucchi né manipolazioni, ma semplicemente
facendo uso dei metodi della fotograa direa, pura»

Anche lui nomina la fotograa direa, pura, la sincerità del fotografo, la sua onestà. C’è un altro aspeo
interessante, esaltazione della tecnica in sé. Ques fotogra credono nella macchina fotograca ,
nell’apparecchio fotograco è per questo non credono che sia necessario intervenire sulla fotograa con
ritocchi. La potenza della fotograa in sé.
Strand è tra i primi a meere in risalto i valori degli strumen di precisione . Dedica una serie fotograca ai
suoi apparecchi: fotografa le oche, le macchie fotograche, e la sua cinepresa, anche perché lui
guadagnava facendo lm. C’è chi usa la cinepresa per vivere. Passione per la meccanica, lui propone il
ritorno ad un’avità argianale. L’argianalità della fotograa deve essere libera dalla tela della piura.
Per altro fotografa paesaggi, persone, cià e pubblica una serie di libri fotograci collaborando con altre
discipline. Narra l’America: i suoi paesaggi, la sua cultura e anche le sue zone più remote . Per questo Strand
è anche un fotografo di paesaggio.
 Toward the Sugar House, Vermont, 1944. Stampa alla gelana-sale d’argento.
 Town Hall, New Hampshire, 1946. Stampa alla gelana-sale d’argento
Non sta solo in America, ma va anche in Egio ed in Eopia. Foto di viaggi in America: danno idea
dell’America lontana dalle grandi cià.
C’è una cura per la composizione alssima, ma ci sono anche fotograe quasi astrae perché il tronco
dell’albero non viene ripreso interamente, ma sono nel deaglio. È una cosa abbastanza rivoluzionario.
 Driwood, Maine, 1928-29. Planum print.
Un’altra caraerista della straight photography è l’interesse per i deagli: quindi composizioni ritmiche,
simmetrie, gusto geometrico ed aenzione al deaglio.
Strand fa un viaggio in Italia a Luzzara, il paese di Cesare Zabani, regista e sceneggiatore. Creerà un
progeo insieme a Zabani, e sarà oggeo di un progeo di Cesare, accompagnato da fotograe di Strand.
Fotografa paesaggi, architeure. Ques straight photographer hanno anche un interesse per il ritrao, il
più possibile onesto. La fotograa in sé, dal mezzo fotograco.
 Cobber, Luzzara, 1953. Stampa alla gelahna-sale d’argento
Edward Weston (1886-1958) è un altro esponente della fotograa straight. È uno dei più ammira ed
importan nella storia della fotograa. Nel 1920 circa Weston svolge un riesame crico del proprio lavoro.
Si trova in California. Rivede il suo lavoro perché no a quel momento aveva prevalso l’eeo ow
(sfocato) arsco. Ripensa a questo po di piorialismo dopo aver avuto conta con la poeca di Seglitz.
Si avvicina all’estrazione con l’ulizzo di triangoli, diagonali. Si interessa ai valori geometrici in fotograa.
Nel 1921 riesce a avvicinarsi di più a Seglitz, hanno un rapporto più inmo perché va a New York.
Nel 1923-26 vive in Messico dove entra a contao con la poeca degli ars messicani. C’è una situazione
parcolare in Messico, mol rivoluzionari e comunis è si avvicina a quel po di immaginario intelleuale e
si fa condizionare dai paesaggi.
La sua produzione apre con un diario che dice che in Messico lui rivede il suo operato, abbandona il
piorialismo e si soopone ad una autoanalisi in vista di valori di geometria composiva.
Quindi Weston dice: “l’obievo serve a registrare la quintessenza della cosa in sé, si tra di un lucido
acciaio o di carni palpitan… non rinuncerò a nessuna occasione per ssare interessan astrazioni, ma sono
profondamente convinto che l’unica via per accostarsi alla fotograa passi araverso il realismo”.
Vediamo un tronco di palma, è davvero condizionato dall’esteca messicana e dalla natura, lea secondo
valori geometrici, secondo un gusto composivo assolutamente geometrico. Questa geometria viene
applicata anche al corpo umano, non a tua la gura ma a un deaglio, a una parte della gura. Questo
corpo nudo potrebbe essere anche qualcos’altro. È una forma quasi astraa.
 Nude, 1925. Stampa alla gelana-sali d’argento
Il tronco, possiamo immaginarlo di una palma.

 Nu Palm Trunk, Cuernavaca, 1925. Stampa al plano.
Anche il cactus ci arae per le sue forme, per il suo andamento.
 Saguaro, 1941. Stampa alla gelana-sali d’argento.
Banalissime foglie di cavolo, sezioni di cavolo che diventano forme astrae e aascinan. È una
celebrazione della natura in sé.
 Cabbage Leaf, 1931. Stampa alla gelana-sali d’argento
 Halved Cabbage, 1930. Stampa alla gelana-sali d’argento.
La fotograa tramite l’obievo riesce a fotografare la quintessenza della cosa in sé.

Qui siamo già oltre al realismo, siamo negli anni 20 e lui sta carpendo la quintessenza della cosa, senza
narrare la cosa: non vediamo la palma, ma solo un deaglio. Va oltre alla coincidenza tra signicante e
signicato, immortala la quintessenza di ciò che sta vedendo. Ci sta narrando quel Messico che lui vede
nella sua quintessenza, faa di forme e geometrie.
Dice: “il fotografo prima di scaare deve vedere dentro di se quale sarà l’immagine nale”.
Secondo lui la macchina può vedere di più dell’occhio. In un paesaggio tuo è nido, dell’immediato primo
piano alla più lontana distanza e per questo va oltre l’occhio umano (perché noi non vediamo cosi, noi
meamo a fuoco quello che ci è davan ma non quello che è molto in profondità).
F/64 è un gruppo che viene fondato nel 1932. Sono fotogra giovani all’epoca, colpi dalla poeca di
Weston, che avrà un eeo dirompente sui fotogra americani.
 Ansel Adams
 Imogen Cunningham
 Willard Van Dyke
 John Paul Edwards
 Consuelo Kanaga
 Sonya Noskowiak
 Henry Swi
 Edward Weston
Ques giovani costuiscono un sodalizio con il nome che è un riferimento al l’oca (è un nome tecnico)
perché di solito usavano l’apertura minima del diaframma per assicurarsi massima nidezza tra immagine
in primo piano e la più distante. L’immagine doveva essere tua nida, in primo e secondo piano, in
distanza. Formulano un po di esteca ispirata a Weston e riconoscibile. È possibile meere a fuoco
qualsiasi parcolari. Non sono stampate a contao su carta brillante ma sui toni del bianco e nero, sono
nate per essere visibili nei deagli. Non applicano alcun po di manipolazione, sono straight photographers
puri. Questo po di fotograa è una reazione violenta allo sle romanco che andava ancora di moda negli
anni 30 (quindi uno sle narravo e celebravo). Ques fotogra sono invece più realis.
( esempio Imogen Cunnigham, Two Callas, 1925 ca., Stampa alla gelana-sali d’argento)
Ansel Adams (1902-1984) è un altro dei fotogra americani più importan, che applica l’esteca straight.
Era un musicista all’inizio e risente molto del piorialismo quindi si rivolge allo sle più in voga al momento.
Poi però incontra Strand negli anni 30. Si rende conto delle potenzialità della fotograa direa, pubblica un
manuale “Making a Photograph” nel 35 e qui sono riprodoe illustrazioni nidissime, straordinarie da
punto di vista tecnico e composivo. Il pubblico ne rimane folgorato e Ansel Adams diventa famoso tra il
grande pubblico. Conoscerà anche Seglitz.
Foto abbastanza inma di Seglitz alla sua scrivania nella sua galleria negli anni 30 che si chiamerà “ Alfred
Seglitz alla sua scrivania, An American Place, New York, 1938. Stampa alla gelana-sali d’argento” Seglitz
sta scrivendo alla sua scrivania e in primo piano c’è un dipinto di Giorgia o’Kei.

L’immagine è di un interno ma vediamo ancora un gusto composivo e aenzione alla geometria. Non è
facile realizzare una foto così nida. Tu gli elemen sono a fuoco, in primo e secondo piano, e Seglitz è
in fondo. È una foto totalmente a fuoco e da punto di vista composivo è perfea.
Straight photography-> fotograa direa, reazione a movimento del piorialismo. Fotogra americani
iniziano a realizzare nuovo po di fotograa. Inizi del 900. Fotografo che inaugura è Seglitz, fotografo e
gallerista. Arte americana non consolidato.
Gruppo F64, nome di un’oca, nome tecnica, dentro c’è anche Ansel Adams.
Uomo solitario, amava viaggi, realizza foto reportage di regioni non esplorate del usa, come Alaska
 Sole pomeridiano, Crater Lake Nahonal Park, Oregon, 1943. Stampa alla gelana-sali d’argento.
 Schiarita dopo il temporale, Mount Williamson, California, 1944. Stampa alla gelana-sali
d’argento
Foto con posa prolungata, tempi di sviluppo anche notevoli, Adams da molto valore alla luminosità del
soggeo.
AVANGUARDIE E FOTOGRAFIA
In Europa inizi novecento, periodo di cambiamento a livello storico e sociale. In arte nascono nuove
esteche e nuove ragioni. Cambiamento deato dalla storia, condizioni economiche e da invenzione della
fotograa e cinema. Verosimile non ha più fascino. Avanguard termine militare, coloro che stanno avan.
Termine ha origine militare. Desiderio di rompere con le regole del passato. Mutano i modelli.
Sperimentazione estrema, il primo ad usare in senso avanguardisco la fotograa è Coburn. È un

fotosecessionsita, si è formato alla scuola di Seglitz. Prospeva inedita, ricorda Seglitz. Coburn si forma a
Parigi, poi Londra…nel 1913 a Londra presenta in una galleria d’arte cinque fotograe. Foto ritraggono NY,
da prospeva nuova.
New York from its Pinnacles, 1912 «[…] nella sua prospeva quasi altreanto bizzarra quanto una fantasia
cubista; ma perché l’arsta fotografo non dovrebbe liberarsi dai ceppi di logore convenzioni che, pur
essendo quell’arte ancora relavamente giovane, l’hanno già tanto ostacolata e limitata? Perché non
dovrebbe rivendicare quella libertà d’espressione senza la quale nessun’arte può essere viva?»
Rivendica libertà di espressione rispeo al canone che anche in fotograa era prevalente,
Nella foto The Thousand Windows, 1912. Stampa alla gelana-sali d’argento asse della macchina fotograa
leggermente obliquo che da senso di vergine. Facciate degli edici risultano slizzate, ripezione
architeonica, eeo quasi cubista. Deformazione gusto più espressionista. Rielabora novità delle diverse
avanguardie. Pv tecnico, ripresa sembra grandangolare, ma usa smonta l’oca, usa la fotocamera come
camera oscura usando foro stenopeico. Sperimentazione totale. Cinque fotograe riprese con questa
tecnica del foro stenopeico.
VORTICISMO
Coburn interessato a esperimen con le och e, e addiriura su suggesone degli esperimen delle
avanguardie decide di usare un obievo smerigliato. Applica caleidoscopio all’oca. Oenuto da tre
specchi dispos a prisma triangolare concavo. Risultato
 Alvin Langdon Coburn, Vortograph, 1917. Stampa alla gelana
Uso caledoscopio suggerito da Ezra Pund (poeta). Incontro 1916-17 rivoluzionario. Lo scriore lo introduce
agli ambien di avanguardia inglesi , in contrao con gruppo dei vorcis inglese, sperimentano com
mobimento, distorsione. Lui realizza foto per portare la fotograa e la sua tecnica nel discorso dell
avanguardia. Aspirazione spiritualista, immagini aperte a leura molteplici come tu i prodo
dell’avanguardia. Si va oltre foto come ritrao della realtà, per essere qualcosa di totalmente diverso.
DADA

Parola senza signicato, gioco, caso… la prime parole dei bambini… Signica tuo e niente. Nasce 1916 in
Svizzera a Zurigo. Fao importante, paese neutrale in momento di guerra. A Zurigo ars si ritrovano ,
creano questo movimento di avanguardia rivoluzionario.
Primo fotogra dada è Chrisan Schad, tedesco, si sposta per quesoni poliche, uno degli ars più
importan. Nel 1918 realizza questo po di foto Schadograa, 1918, fotogramma su carta aristopica
Fotograa realizzata lavorando su pellicola (ritagli). Carta sensibilizzata con ritagli e ogge pia pos sulla
carta sensibilizzata. Macchina fotograca non viene ulizzata. Tecnica o camera, se non vine ulizzata
macchina fotograa, primo a usarlo fu Talbot (necessità praca per lui).
Queste le chiamano Schadograe. Prodo deni anche fotogrammi . Primo Novecento si discute su
tecniche o camera, e useranno questo termine (primordi del cinema). Fotogramma, immagine oenuta
impressionando forma degli ogge su carta sensibilizzata.
Termine shadograa approvato da Tristan Zara, dadaista di Zurigo. Schad va stessa direzione dei dadais
che stanno sperimentando col collage, lui nell’ambito fotograco. Schad ma anche shadow ombra. Torna
discorso su ombra, anche se traandosi di ogge pia non vediamo ombra. Altri dadais meeranno
ombra degli ogge nelle foto. Schad a un certo punto 1920 smee di sperimentare con foto per dedicarsi
al collage piorico perché più in linea con dadais e permee di avere più aderenza con cronaca. Entra poi
gruppo della nuova oggevità tedesco, fortemente policizzato.
Ogge di Schad non producono ombra, chi riuscirà a portare ombra nel O Camera è Man Ray. Americano
dadaista avo a Parigi poi Zurigo. Dadaismo diversi poli… Sperimenta con pellicola sensibile, realizza
immagini chiamate rayograe Si spinge più lontano per la tridimensionalità.
Man Ray, Rayograa, 1924. Stampa alla gelana-Sali d’argento.
Ogge tridimensionali permeono resa diversa . Approccio diverso, non come collage, esaltazione
dell’oggeo in se. Lavoro con oggeo in sé che può diventare altro. Direzione del ready made. Dare
signicato a oggeo. Esempio Duchamp ruota di biciclea, intervento di assemblaggio. Lo scolaboglie
readymade vero. Orinatoio, presentato capovolto rmato e esposto. Traato come opera di arte.
Tecnica usata simile, cambia solo ogge pia o tridimensionali , risultato diverso, ma anche il linguaggio e
il conceo che sta dietro.
Schad interesse per aualità, Ray interesse per fao esteco.

Rayogrammi realizza prima volta nel 22 , ne realizza dodici con tolo ‘i campi deliziosi’. USA ogge.
Ogge pos al di fuori dal loro contesto come fa Duchamp . Oggeo quindi assume funzioni inedite.
Oggeo proieato in realtà altra.
Procedimento
«Proposi a Duchamp di andare a prendere l’apparecchio fotograco, che non avevo mai portato fuori dallo
studio, per fotografare il suo vetro[…] Avevo già notato che ilpannello di Duchamp era illuminato da
un’unica, nuda lampadina, ma sapev oper esperienza che la cosa non aveva importanza quando si traava
di fotografare un oggeo immobile. Fissando stabilmente la macchina sul suo cavalleo, con un tempo di
esposizione sucientemente lungo, il risultato sarebbe stato soddisfacente. Mentre ssavo l’obievo, il
pannello, visto dall’alto, sembrava uno strano paesaggio. Era polveroso e qua e là i residui slaccia di
stoae bambagia usate per pulire le par ulmate gli davano un sapore di più profondo mistero. Il mistero,
pensai, ecco il vero regno di Duchamp. L’esposizione doveva essere molto lunga; aprii dunque l’ouratore e
uscimmo a mangiare qualcosa» (Man Ray).
 Élevagede poussière (Allevamento di polvere), 1920.Stampa ai salid' argento (deaglio del Grande
vetrodi Marcel Duchamp) esperimento diverso, no o camera, ma senso della fotograa che si crea
da sola. Immagini da oggeo. Foto realizzata e narrata da polvere. Evidente inclinazione per
automasmo.
Si occupa anche di ritrasca, non tradizionali, interviene

 Sleeping Woman, 1930. Stampa alla gelana–sale d’argento solarizzata., tecnica della
scolarizzazione permee di avere immagine parzialmente inverta. Qui solarizzazione parziale,
parzialmente inverta nei toni e contorno evidente come bagliore. Stravolge tradizione della
ritrasca. Riprende tecnica che era stata applicata ai dagherropi. Inversione tonale data da
sovraesposizione esasperata. Questo procedimento chiamato anche eeo Sabaer. Sperimento
anni 1860 proprio Sabaer.
 MeretOppenheim, 1932. Stampa alla gelana–sale d’argento solarizzata predilezione per contorno
provocatorio, perché è innaturale e marca il soggeo, contorno pico della piura, rende foto
come arte (disegno).
TRA BAUHAUS E COSTRUTTIVISMO

Tecniche o camere usate per primo da Schad, Ray e Laszlo Moholy-Nagy.
Moly poi chiamato da Gropius per insegnare al Bauhaus, per laboratorio di metalli, ritorno al sapere
argianale due Arte.
Anni 20
 Fotogramma, 1923 anno moly chiamato alla caedra di fotograa, foto permee sperimentazione.
Inuenzato da altro movimento da avanguardia che è costruvismo.

Costruvismo nasce in russia 1913, due pi. Un costruvismo più polico e legato ai valori del
proletariato, poi costruvismo spirituale che sperimenta con astrasmo.
Moly forte componente costruvista, arao dall’Arte per l’arte. Più spiritualista. Direzione della
promozione del miglioramento della società (Bauhaus). Valori dell’industria e macchina. Crede nel
progresso sociale. Si rivolge alla macchina fotograca come strumento di percezione. Che permee di
scrutare oltre. Concepisce macchina fotograca come mezzo ideale per fondare modo nuovo di vedere.
Grazie a collaborazione di sua moglie Lucia, fotografa professionista, producono i primi fotogrammi,
Scriura di luce, indaga la luce. USA luce come materia poeca, come nuovo mezzo plasco per le ar
meccaniche.
1925 pubblica saggio “piura, fotograa e lm” dove sperimenta, muldisciplinare, realizza fotomontaggi o
immagini con linee oblique, asimmetrie, contrappun…, punto di vista
Visione e distorsione della prospeva, vergine, taglio obliquo,

 Balconi del Bauhaus, 1925
 Torre della radio di Berlino, 1928
NUOVA VISIONE
Riunisce nel 1925 aorno a se altri fotogra avi nel Bauhaus , chiam questo gruppo Nuova Visione, e
realizzano la Nuova Fotgraa. Roura con il passato.
Singoli fotogra della nuova visione
 Laszlo Moholy-Nagy, Nudo femminile, 1928.
 Lux Feininger, Gruppo di studen del Bauhaus, 1931 ca.
 Umbo, La strada inquietante, 1928
 Lucia Moholy, Ritrao di Georg Muche,1924 ca, distorsione ricercata
 Brandt Marianne, Autoritrao, 1927
 Herbert Bayer, Autoritrao, 1932, fotomontaggio
 Florence Henri, Composizione, 1928 ca
 Werner David Feist, Deaglio di un telaio,1929 ca
 Aleksandr Rodčenko, Ritrao di Alexander Shevchenko, 1924. Stampa alla gelana –sale d’argento.
Rodcenko foto ritrao, foto dove soggeo sia prolo che di fornte
 Al telefono, 1928. Stampa alla gelana –sale d’argento, al telefono, ripresa dal alto, anni di regimi
di sorveglianza, foto spesso con leura polica.
 Scale, 1930 Ritorna foto aerea. Avrà successo per le cartoline, per tuo novecento successo e
diusione.

Gruppo si scioglie con grande crisi del 1929, dopo aver avuto importante mostra colleva con più di 100
fotograe “lm und foto”. Ars si occupano anche di cinema. Fotograa sperimentale va a bracceo con il
lm sperimentale.
IL FOTOMONTAGGIO
Oscar Rejlander realizza grandi pannelli in cui crea scene maestose. Seziona foto e realizza foto allegorica.
Fotomontaggio tecnica anca, già pionieri sperimentano con fotomontaggio. Anche pionieri interesserai a
giocare con realtà. Fotomontaggio potenzialità sariche e poliche. Con il successo delle cartoline si
diondono fotomontaggi. Trucchi fotograci hanno grande libertà.
DADA BERLINESE
Movimento che usa più di tu la fotograa è il dada berlinese che nasce nel 1918. Gruppo avanguardia
vicino a quello di Zurigo. Berlino 1918, scona della Germania. Povertà. Clima pericoloso. C’è chi riesce a
usare rabbia a interpretarla e farne arte. Quindi il dada assume valenze poliche, frequente adesione a
scelte di po rivoluzionario.“Si discuteva all’innito di arte ma sempre e solo in rapporto alla polica. E
concludevamo sempre che quest’arte, se pretendeva di avere un minimo di valore, poteva essere solo
un’arma per la loa di classe. Tu compresi dei ricordi che avevamo dietro di noi, delusi dalle nostre
speranze, nella vita, vedevamo la salvezza del mondo solo nell’estrema conseguenza: loa organizzata del
proletariato, conquista del potere. Diatura, rivoluzione mondiale. La Russia era il nostro ideale”. E.
Piscator, Il teatro polico, 1960 Sguardo alla russia comunista.
Nel gruppo dada dierenze. Da subito ricerca di mulmedialità, fotograa per sperimentare con macchina
fotograca o prodo persisten (fotograa). Nascono primi collage, realizza con materiali poveri e con
ritagli di giornale per la volontà di portare aualità e polica nell’Arte. Poi usate anche foto. Prevalgono
quelle di paesaggi urbani, nuove tecnologie come macchina, fabbriche…. E cronaca al centro.
Invenzione del dada berlinese è fotomontaggio, anche se era già stata inventata. Ma gruppo per primo lo
usa come mezzo arsco. I primi teorizzatori sono Haussmann e Anna Hoch, coppia arsca.
Hausman denito losofo del dada o dadasofo, scri di Haussmann per che teorizza il fotomontaggio,
primo teorizzatore.
“Chiamammo fotomontaggio questo procedimento, in quanto esso esprimeva la nostra avversione a voler
fare la parte dell’arsta. Noi ci consideravamo ingegneri, asserivamo di essere costrufori e di ‘montare’ i
nostri lavori (come fa un fabbro)” Senmento an arte. Senmento an elitario . Ars arrabbia, volontà
al recupero del sapere manuale al servizio della polica .“[I dadais] furono i primi a servirsi della fotograa
come di un materiale per creare […] una entà nuova che strappava dal caos della guerra e della rivoluzione
un riesso oco internazionalmente nuovo: sapevano che in questo metodo era inclusa una potenza di
propaganda” Potenza di propaganda. Mezzi uso propagandisco.
“Da questo stato di tensione tra due mondi oppos, tra il riuto di quello vecchio e l’impossibilità di crearne
uno nuovo, nascono la sara, il groesco e la marionea. Ed è il signicato più profondo di queste forme
d’espressione a farci indovinare e senre una vita diversa, afraverso la rappresentazione della
marioneaggine, della meccanicità della nostra vita, araverso l’espressione del nostro apparente o
eevo irrigidimento” (Raoul Hausmann) Intervento su fotograa per fare parodia si riesce a creare
marionee che grazie le immagini ci mostrano il nostro comportamento sbagliato della società. Grazie alla
parodia si può modicare percezione delle persone, far vedere la realtà.
Raoul Hausmann, Il crico d’arte, 1919-20. Fotomontaggio/collage, litograa, ritagli di giornale su carta.
Come clown, tra esaspera, riessione su arte elitaria e su giudizio di crici.
Hannah Höch, Signora felice, 1923. Fotomontaggio lavora su stereopi di genere. Donna per essere
credibile.
John Hearield, tedesco, ma nel 37 scappa in Uk, cambiando nome. Lui usa tecnica del fotomontaggio per
ni sarici e polici. Ventre fao di soldi. Fine fare soldi.

John Hearield, Adolfo superuomo inghioe oro e sputa laa, 1932
“Gli ars non erano più in grado di stare al passo con i tempi. La mata e la penna si dimostravano troppo
lente rispeo alla velocità con cui la stampa borghese rendeva pubbliche le proprie menzogne, e quindi
anche gli ars rivoluzionari non riuscivano a mantenere lo stesso ritmo nel ssare ogni singola conquista
della loa proletaria” J.H.
Arte visiva non basta più, possibilità del fotomontaggio riesce a stare al passo con la storia.
IL FUTURISMO
Primo manifesto 1909 sul Le Figaro perchè Parigi era come la NY contemporanea.
Tan dei rmatari sono a Parigi anche se italiani. A dirigere il gruppo è Filippo Tommaso MARINETTI,
teorico, scriore e accentratore. Anche il futurismo partecipa al dibato sulla foto partendo da assun
ideologici che considerano le capacità cognive dell’apparecchio fotograco: il futurismo esalta le nuove
scoperte, crede nel futuro. È interessato alla foto x le sue capacità posive . Questo interesse analico x la
foto era già stato sperimentato alla ne dell’800 con l’introduzione del movimento e con il precinema.
Soprauo Marey e Muybridge nello stesso periodo sperimentano e riescono ad immeere il movimento
nella foto x primi.
In questo periodo così fecondo vengono anche inventate le prime lastre a raggi-x, corpo può essere
esplorato anche al suo interno, visione portata all’estremo, il corpo può essere trapassato dall’apparecchio.
Il manifesto tecnico della piura futurista si chiede perché non ulizzare la tecnica raggi-x in piura.
Il cinema è molto sperimentale perchè è appena nato. Anche il clima losoco lo è. Vedi Bergson: il tempo
non è per forza lineare, può essere anche l’eterno ritorno dell’uguale. Si indaga sempre di più l’istante (vedi
piura futurista).
La loro poeca procede in questo tessuto culturale che temazza il tempo e Marey infa chiama le sue
prove “cronofotograe”. Il tempo viene usato come materia piorica, come la luce.
 Cronofotograa, 1894. Stampa alla gelana d’argento da un negavo di vetro.
BALLA, Dinamismo di un cane al guinzaglio,1912

Studia il movimento di un cane al guinzaglio. Cerca di trasporre ciò che ha visto fare in foto da Marey e
Muybridge in piura. È un esperimento, è molto abbozzato. I piedi della padrona nn corrispondono alle
zampe del cane, sembra che lei vada più veloce, è inesaa. Comunque, già nel 1929 è interessato a qst
sperimentazioni sulla cineca.
Inizialmente Balla non aveva partecipato al manifesto della piura futurista. Aveva una posizione libera. Vi
aderisce solo dopo una visita personale di Marineà rispeo ad altri è interessato di più alla foto e all’ele
cineco. (Boccioni era didente invece riguardo la foto).
Soggiorno a Parigi: scrive alla famiglia di aver fao uno studio sperimentale sulla camminata della fanciulla
riferendosi ad un disegno preparatorio che ha fao. Gli interessa proprio meere il movimento nell’arte.
Suo padre era un chimico appassionato di foto quindi ha avuto contao con sperimentazioni.
È quasi visione stroboscopica, sfondo chiaro scelto appositamente per meere in luce la visione strobo del
movimento.
Balla a dierenza di Marey è un arsta. Non fa esperimen così esa.
Posizione dei futuris esordien rispeo alla foto: interesse x la ritrasca. La carta da visita era molto di
moda tra la borghesia del secondo 800, era uno status. Chi era borghese l’aveva. I futuris sono ara
dalla foto perchè la loro estrazione è borghese: vogliono essere conosciu e ricorda , si sentono parte di
una élite. Sono giovani che credono nel futuro, nel loro paese.
Marine sulla sua automobile, 1908 Era riuscito a prendersi l’auto quindi vuole assolutamente essere
ritrao con lei. Approccio molto borghese, prospeva tradizionale.
Tardi anni 20-inizi anni 30

Sommariva, Ritrao di Marine, 1928 Marine connua a farsi fotografare con uno sle tradizionale,
borghese, posa di tre quar. Sceglie l’ovale: fao curioso xk nonostante ciò che è accaduto in piura e
scultura sembra che ritenga la foto solo strumentale, qualcosa che nn necessita di rinnovamento.
Ciò si ravvisa anche nelle foto di gruppo:

1932 Il gruppo futurista all’inaugurazione della Biennale d’Arte Fotograca a Roma: posa tradizionale, no
aspirazione performava (altre ava). Anni 30 ormai è secondo futurismo quindi fase matura, di maniera. Ha
il benestare di Mussolini quindi nn è vista come un’avanguardia pericolosa. Aeggiamento tradizionale e
fascista. Foto dal sapore passasta.
I futuris quindi hanno didenza/riuto verso la foto come possibile nuovo territorio arsco. La conferma
sta anche nel fao che il manifesto della fotograa futurista è pubblicato solo nel 1930. Firmato da Tato
(Guglielmo Sansoni) e da Marine. Sembra che avesse fao aspeare i fotogra.
Bruno Giordano Sanzin, Coperna per il catalogo della Mostra di Fotograa Futurista, Trieste, 1932
Ques fotogra hanno paura di aaccare la composizione tradizionale della foto (come hanno fao invece
con i quadri scompagina a livello lessicale). Per 20 anni rimane tradizionale.
Eppure, nei dipin di Boccioni e dei suoi compagni sono presen novità scienche dello sviluppo della
tecnologia fotograca. Lessico che è debitore della foto, però non ammeono che qst po di
sperimentazione è debitrice alla foto. Vogliono invece aermare che è la piura che per merito proprio e
della leeratura si sta rinnovando. La foto è solo un mezzo ausiliario a latere.
Nasce una vera e propria polemica.

Cit Boccioni 1911: il piore riproduce non solo ciò che vede come fa la foto (semplice calco della realtà), ma
ciò che può vedere oltre, in ogni direzione (compenetrazione dei piani). Lo dice commentando un dipinto in
cui la strada entra nella casa.“Il piore non si deve limitare a ciò che vede nel riquadro della nestra, come
farebbe un semplice fotografo, ma riproduce ciò che può vedere fuori, in ogni direzione, dal balcone”
Umberto Boccioni commentando il suo dipinto La strada entra nella casa, 1911
1913 Boccioni scrive una leera aperta al direore di un giornale (Sprovieri) e la fa sooscrivere anche da
Carrà, Balla, Soci, Russolo e Severini (i più avi). Rivolge un violento aacco alla foto in parcolare verso
sperimentazione dei fratelli Bragaglia. È una crica simile a quella di Baudelaire (chi nn sa dipingere fa foto).
Lui in realtà va oltre dicendo che la foto nn può impostare un ling arsco rivoluzionario.
Ancora di più a sostegno della loro didenza c’è il fao che il manifesto della cinematograa futurista è del
1916 anche se il cinema è un mezzo più recente.“Il cinematografo, essendo essenzialmente visivo, deve
compiere anzituo l’evoluzione della piura: distaccarsi dalla realtà, dalla fotograa, dal grazioso e dal
solenne. Manifesto dellaCinematograa Futurista, 1916 Vedi cit manifesto: il cinematografo deve compiere
la rivoluzione della piura ovvero staccarsi dalla realtà (dalla foto). Sembra che la piura connui ad essere
al centro del discorso anche se si promuovono come grandi innovatori (è una loro contraddizione questa ). Il
cinema nn viene inteso come un concorrente della piura quindi nn è temuto come la foto che invece lo è .
La foto è percepita come minaccia quindi c’è un rapporto coniuale. Non vogliono perdere il loro primato,
il loro status. Innovazione all’interno della tradizione.
La foto però trova lo stesso la propria strada.

IL FOTODINAMISMO
Inventato da due fratelli Romani gli del direore della Cines Francesco Bragaglia: Arturo e Carlo Ludovico
Bragaglia. Nel 1910 sono adolescen di 16 e 18 anni: iniziano a sperimentare con la foto in modo
innovavo e anomalo. Ci arrivano poche imm (circa 20) delle tanssime che hanno fao. Ritraggono
gestualità quodiane, ma in foto in cui il movimento è molto evidente anche grz a tempi di posa stravol.
Arturo Bragaglia, Il miope, 1930

Arturo Bragaglia, Ritrao polisioniomico, 1930.
Sperimentano con tempi di posa ed esposizione x farlo. Sperimentano con movimento e dinamicità.
Bisogna stare aen a considerarli gli inventori di qst tecnica. Probabilmente nn avevano la coscienza della
loro portata rivoluzionaria: probabilmente erano più interessa alle novità della scienza e della fotograa
spirica in un clima esoterico (sono sempre anni parcolari).[Vedi libro di Harvey Fotografare gli spiri]
La fotograa spirica usava una tecnica con cui si cercava di entrare in contato con situazioni paranormali e
loro probabilmente erano più interessa a qst aspeo.
La situazione cambia quando arriva anche ANTON GIULIO BRAGAGLIA, il loro fratello maggiore. Già
introdoo negli ambien arsci, è interessato a ciò che stava avvenendo in ambito futurista . Inoltre, ha
una formazione più solida ed è ambizioso. Inizia a teorizzare e nel 1911 presenta le foto dei suoi fratelli in
una conferenza presso la libreria Mantegazza. Capisce che posso arare chi in quegli anni sta
sperimentando.
Nel 1911-13 fa libro intolato Fotodinamismo futurista con tavole, rmato da lui. Libro teorico e con foto. È
importante anche lavorare e leggere i tes quando si parla di avanguardia perchè sono programmache,
con lessico preciso. Nel volumeo nomina il fratello Arturo (l’altro era più nell’ambito cinematograco):
dice che non sono fotogra, nn volevano essere messi nella categoria. “ci piace inoltre far osservare che io
e mio fratello Arturo, non siamo fotogra, e ci troviamo ben lontani dalla professione di fotogra”
Con il fotodinamismo il movimento entra in fotograa. Sono debitori di Muybridge e di Marey, ma nelle
loro foto intuiamo la dinamica del movimento: non più intervallato a intervalli regolari, ma è uido. Le foto
sono più vicine a quegli esperimen fa con persone veste di nero con strisce bianche di Marey.
Es. La dalografa: mani che si muovono sulla macchina da scrivere sono quasi delle macchie.
 L’arco, 1911
 La dalografa, 1913
Dall’estrao del libro:

i colossali dife della fotograa sono l’istantanea (riporta solo un amo anziché dilatare il tempo) e la
copiatura del reale. Il tempo viene dilatato nella loro fotograa (imp riferimento con il pensiero occidentale
per cui il tempo nn è più solo lineare). Preferiscono tuo in moto, il puro movimento xk le cose
dematerializzandosi si idealizzano.
C’è un certo citazionismo del primo manifesto di Marine: sa la posizione che i futuris hanno nei
confron della foto, quindi cerca di adularli. Allo stesso tempo rinnega la fotograa pur scrivendo una
specie di manifesto della fotograa (tono da dichiarazione d’inten).
Riassunto
Ci sono due aeggiamen nei confron della fotograa:
 Boccioni e Marine: diden
 Fotodinamis: sono fotogra, ma nn vogliono essere considera tali e dicono di essere interessa
alla foto come strumento per vedere la trascendenza del movimento.
Tappe scomunica della foto:

1. Scomunica di Boccioni (e dei futuris ) della foto nella leera del 1913 citavano anche i Bragaglia
scagliandosi contro di loro con la paura che la foto potesse essere considerata arte (non è servito
aermare di non essere fotogra).
2. La seconda scomunica è sulla rivista Lacerba sempre nel 1913: pubblicano un avviso sooscrio da
Boccioni e Balla. Grossa presa di distanza. La loro è piura, scultura e architeura e sono loro a
portare l’innovazione. Da una parte c’è l’arte, dall’altra la foto. Sono due cose a parte. Questa
scomunica scoraggia la foto a farsi riconoscere come arte.

In tue queste tappe che samo vedendo, c’è sempre una connua dicoltà della foto a farsi acceare
come arte. Ancora una volta è fallimento.
UN MANIFESTO TARDIVO 1930

Il Manifesto Della Fotograa Futurista arriva solo nell’aprile del 1930.
Il bolognese Guglielmo Sansoni deo TATO è il max esponente del futurismo emiliano ed è un aeropiore.
Nel II futurismo è una corrente che ha successo: punto di vista dall’alto, realizzate dall’aeroplano
(esaltazione mito della macchina e della tecnica).
 Ritrao meccanico di Remo Chi, 1930 Spesso interven sopra alla sup con segni di ingranaggi
 Autoritrao fantasco dell’aeropoeta Mino Somenzi, 1934: Pdv nn tradizionali e spiazzan
 Ritrao oratorio di Marine, 1930: sembra un collage
 Paesaggio in velocità, 1930
Inizia a sperimentare anche lui con la foto dagli anni 20. Inizialmente ene per sé qst passione, poi ne parla
con Marine. Fa esposizioni mulple come i Bragaglia, unisce anche diversi negavi, fa deformazioni…
Marine gli dà il benestare x pubblicare il manifesto. È piuosto classico, lessico e temache del futurismo.
Siamo ormai in epoca fascista, l’ava pura era vista male. È manierista, accea la foto xk era diusa
ovunque. Riee il clima di ritorno all’ordine. È normavo. Si appropriano di innovazioni di 10/20 anni
prima. Posizione che cmq nn si discosta dalla logica del quadro.Tato fa mol ritra di Marine per adularlo
xk era egocentrico. Tato diventa proprio il suo nuovo nome come era in uso fare nelle ava. Nel 1920 fa il
suo nto funerale e rinasce come Tato aeropiore e fotografo futurista.
La componente più innovava all’interno del lessico futurista è quella dei Bragaglia, ma lui è considerato il
più imp fotografo futurista.
Marine era anche misogino quindi nn ci sono state molte arste futurista.
Importante è WANDA WULZ. Figlia e nipote di un fotografo che decide di connuare l’avità di fam.
Prima di questo, fa esperimen futurist i che aasciano Marine. È l’unica fotografa acceata nel
movimento. Opere con prospeve distorte, pdv inusita, lavora molto con sovrapposizione di diversi
negavi e sovraesposizione.
 Io+gao, 1932, stampasugelanaai salid’argento: realizzata unendo i negavi di due foto: la sua e
quella del suo gao.
Poi si dedicherà a foto più tradizionale nello studio di fam.
Fase comunque di sperimentazione. Anche in foto che nn è ritenuta lecita x futurismo.
Il futurista che più sperimenta con il corpo e con azioni performave è DEPERO.
Piore, pubblicitario, produore di arazzi…usa la foto x performance e pose nn tradizionali.Si fa ritrarre
dalla moglie in una posa inedita su un albero. Depero mima l’arrampicata sull’albero dell’Acqua Acetosa,
Roma, 1915. Concepisce l’arte come parte della vita e viceversa. Cerca connubio arte e vita che dopo le ava
è fondamentale x arte contemporanea.Sperimenta anche con travessmo: viveva arte e vita come se
fossero faccia della stessa medaglia.
Anche Balla che era così distante dalla foto ha sperimentato. Si è fao fotografare durante le sue
composizioni pioriche. La gestualitàdella pennellata di Balla in una sequenza fotograca degli anni Trenta.
Sequenza che riporta la gestualità della sua pennellata: i pennelli sembrano il prolungamento del corpo. È
ancora però una componente performava dell’arte tramandata araverso la foto.
Fotomontaggio nel futurismo arriva tardi, ne anni 20.

VINICIO PALADINI è il più imp.
Paladini, senza tolo, 1929. Fotomontaggio, celebrazione cià moderna e simboli.
Fotomontaggi che sorano il nonsense, provocatori. Non sono parcolarmente innovavi, ma un po’ di
maniera.

L’adesione al fascismo ha spento la componente innovava del futurismo. Gli esperimen più interessan
sono di Bragaglia e Wulz. Per il resto sono invenzioni interessan, ma nn molto innovave.
IL SURREALISMO
Dadaismo si sviluppa non solo a Zurigo ma anche in altre cià.
Dadaismo parigino oggi. Surrealismo si sviluppa in conseguenza al dadaismo. Surrealismo approccio
diverso. Surrealismo corrente di avanguardia più longeve, più di vent'anni.
Primo manifesto del Surrealismo nel 1924, maggior promotore di questo movimento fu Andre Breton' non
un arsta ma era un poeta e leerato. Breton decide di slare manifesto, suggesonato dalla conoscenza
degli scri di Freud, in parcolare da interpretazione dei sogni di Freud. Temache dei surrealis sono il
mondo onirico, del sogno, dell’inconscio.... mondi paralleli devono assumere ruolo centrale nella realtà per
fuggire a quel disordine che ha generato la Prima guerra mondiale. Proposta di fuga. Pensiero coerente col
senmento del tempo a Parigi coinvolgerà tan ars del epoca come Miro, Magrie, Dalì,Artau,
Manray....
MONDO ULTERIORE
Aspe salien del linguaggio del surrealismo. Sin dal manifesto si va comunque ad accennare alla
fotograa.
Dalì, gura non fu mai pienamente acceato nella corrente surrealista, però gura fondamentale. “Quando
si rinuncerà al disegnatore inecace, inesistente, per sostuirlo con l’emozione vivente della
tesmonianza fotograca?” (Salvador Dalì,1929) Domanda provocatoria però legame con fotograa.
Esigenza, pensa che mezzo fotograco sia migliore per renderla eeva.
Susan Sontag, teorizzarce, “Il Surrealismo è al centro della disciplina fotograca: nella creazione stessa di
un mondo duplicato, di una realtà di secondo grado, più limitata ma più drammaca di quella percepita
dalla visione naturale” fotograa diventa mezzo di eccezione di questa avanguardia, realtà di secondo
grado ma pur sempre una realtà. Foto talmente reale permee accesso al irreale, a qualcosa di ulteriore ,
permee accesso al inconscio.“Per chi sappia guidare con perizia la barca fotograca nel quasi
incomprensibile vorce delle immagini, c’è la vita da riaerrare” (Breton, Surrealismo e Piura) foto
permee di riaermare la vita, anche nel periodo bruo della guerra e rivoluzioni industriali, decadenza del
ideale posivista, chi sa usare foto può riaermare ed entrare in contao con sfera più inma grazie al
inconscio.
La fotograa permee di “conquistare il surreale”(SalvadorDalí) fotograa messo del surrealismo, per
aermare ciò che è oltre la realtà.
AUTOMATISMO PSICHICO
Baudelaire foto era solo strumento tecnico, una palestra per piori manca, riuto di Baudelaire ha
condizionato la considerazione della fotograa per lunghissimo tempo, anni 1920 rovesciare questa
credenza. Accade grazie al dadaismo e poi grazie al surrealismo che rovescia questa prospeva. Siamo di
fronte a revisione del conceo di arte. Dadais e surrealis esaltano il conceo di macchina. Il poeta deve
essere come fotografo, adoando approccio di po automaco. Surrealismo contraddiorio centro la
psiche ma annullata la mediazione dell’arsta ed esaltato automasmo. Annullamento permee
all’inconscio di emergere.
“SURREALISMO, n.m. Automasmo psichico puro col quale ci si propone di esprimere, sia verbalmente, sia
per iscrio, sia in qualsiasi altro modo, il funzionamento reale del pensiero” (Breton, Manifesto del
Surrealismo,1924)Accantonare ego per far emergere subconscio è scopo di rappresentazioni surrealiste, è
l'apparecchio che fa emergere il surreale.
FOTOGRAFIA DEL PENSIERO

I primi esperimen risalgono all’inizio degli anni Ven con la scriura automaca che Breton paragona a
una “fotograa del pensiero”. Surrealis si trovavano per fare esperimen di scriura automaca ,
paroliberismo... Breton anni 20 dice che ques esperimen poeci verbali sono fotograe del pensiero,

riferimento indireo alla fotograa. “Il documentario [fotograco] e il testo surrealista coincidono n
dall’inizio nel loro processo essenzialmente an-arsco e più specicatamente an-leerario, poiché in
tale processo non intervengono le minime intenzioni esteche, emove, senmentali ecc., caraerische
essenziali del fenomeno arsco”(Dalì,1929) Dalì spiega, messe da parte invenzione e ragioni senmentali
per far emergere subconscio... approccio esasperato della corrispondenza tra arte e vita che le avanguardie
portano avan. Poesia, macchina fotograca diventano protesi dell’inconscio.
Ruolo fondamentale per la diusione. Riviste fondamentali per diusione della fotograa ma anche nella
creazione di un dibato crico tra perone diverse anche lontane, creando un vero clima culturale e una
poeca. Le principali riviste surrealiste
 “Révoluon Surréaliste”, 1924-29
 “Documents”, 1929-30
 “Le Surréalisme au service de la Révoluon”, 1930-33
 “Minotaure”, 1933-39, edita da Albert Skira.
Più importante per la fotograa è stata il Minotauro da Albert Skira. Su riviste dibato e sperimentazioni a
livello fotograco come ad esempio Eluard, poeta che fa lavoro preconceuale su cartoline, immagini
accostate in maniera diversa, alcun gogliardiche, accosta per produrre signicato surreale e onirico, e anche
provocatorio.
Paul Éluard, Les plus belles cartes postales, arcolo pubblicato su «Minotaure», 3-4, 1933 .immagini sono di
autori anonimi, recupero delle vecchie cartoline sconosciute e le riproduce nel suo lavoro. Comincia a
decadere importanza dell’autore, appropriazione di immagini altrui che caraerizzerà epoca post Moderna.
Man Ray, Explosante-xe, 1933 circa, fotograa pubblicata su «Minotaure», n. 5, maggio 1934 per illustrare
l’arcolo di Breton La beautésera convulsive oune sera pas. Stampa alla gelana-bromuro d’argento.
sempre su Minotauro, arcolo più famoso pubblicato è arcolo di Breton (La bellezza sara convulsa...)
arcolo enigmaco accompagnato da froograe di Man Ray e di Brassai ? Man Ray ballerina sfocata perché
in movimento, lascia spazio al dubbio e al anco altra immagine
Man Ray, Eroque Voilée,1933 circa, fotograa pubblicata su «Minotaure», n. 5, maggio 1934 per illustrare
l’arLcolo di Breton La beauté sera convulsive oune sera pas. Stampa ai Sali d’argentoMan Ray, Eroque,
modella. Ida con braccio alzato accostato al viso e macchiato di inchiostro, con pressa a rullo e manopola,
surrealismo del immagine, immagine fallica, no provocazione pornograca solo , ma è riferimento a sfera
inconscio e discorso di Freud su fecismo (invidia). Dibato dell’epoca di Freud e La Kant, frequentavano
surrealis, dialogo con primi esper di psicologia . Desiderio, componente eroca e automasmo della
macchina, donna che si cela, meccanismo di stampa delle fotograe.
Brassai, fotografo ungherese, in Francia naturalizzato, foto di minerali (Brassaï, La maison
quej'habite,,1932, fotograa pubblicata su «Minotaure», n. 5, maggio 1934 per illustrare l’arLcolo di Breton
La beautésera convulsive oune sera pas. Stampa alla gelaLna-bromuro d’argento.) dubbio e mistero,
accostamento stridente, evidenzia interesse dei surrealis per la scienza senza arontarla sciencamente
ma usata come materiale esteco per aggiungere mistero al loro lessico.
Novità del SURREALISMO rispeo alle altre avanguardie. Libro Marra (p.91-94), per lui ha tre novità
1)AIUTO:
Man Ray, L’Enigme d’Isidore Ducasse, 1920. Macchinada scrivere, telo e spago, pubblicato in fotograa nel
1924 ne “La Révoluon Surréaliste”. Oggeo misterioso, no ready made vero e proprio, c'è componente
oggeuale ma ha alone di mistero, "ready made aiutato", si prende oggeo e lo si aiuta ad essere altro, lo
si aiuta ad entrare in dimensione ulteriore, surreale.
Esempio più noto Man Ray, Cadeau, ferro da sro con chiodi, anteriore, ready made aiutato e oggeo
surrealista, c'è componente oggeuale però aggiunto i chiodi (funzione del oggeo chiaramente stravolta )
dimensione ulteriore, leura di componente eroca, (immagina oggeo con componente eroca, per
stracciare ves). 1921 gia surrealista per interesse per inconscio . Periodo post bellico, via di fuga.

2)ALLARGAMENTO:
Man Ray, Le Violond’Ingres, 1924. Fotograa ai sali d’argento.
Marra scelte termine, anche ampliamento. Allargamento dei conni della realtà. Fotograa in questo senso
è lo strumento ideale, entra nel discorso perché rappresentazione della realtà araverso tecnica e post
produzione può essere manipolata. Inconscio che entra nella realtà con la fotograa. Foto immagine della
realta, ma immagine può essere modicata.
Schiena Kiki de Mont Parnas, poi aggiunge con sovrapposizione simboli che ricordano uno strumento
musicale, ancora una volta componente oggeuale. Sovrapposta immagine donna e strumento.
Man Ray, Larmes, 1932 circa. Fotograa all agelana bromuro d’argento
Lacrime, ma anche "Lacrime di Vetro", lacrime aggiunte ma sono di vetro, nte, foto scaata dopo
delusione amorosa, riferimento alla falsità dei senmen, fotograa mee realtà allargata, nzione.
3)ANONIMATO
Paul Éluard, Les plus belles cartespostales, arcolo pubblicato su«Minotaure», 3-4, 1933.tramite riviste e
fotograa autorialità del arsta di vien meno centrale, questo comincia ad ancipare tendenze dal post
moderno in poi, ars contemporanei tendono a celarsi... ancipa tendenze poi diuse.
René Magrie, Je ne voispasla (femme) cachéedansla forêt, pubblicata su «La révoluonsurréaliste», 1929.
Fotocollage. Alexandre, Aragon, Breton, Buñuel, Caupenne, Dalí, Èluard, Ernst, Fourrier, Goemans,
Magrie, Nougé, Sadoul, Tanguy, Thrion, Valenn Automasmo immagine nel 1929 festa surrealista nel
luna Park, Magrie, si fotografano nelle prime macchine per fototessere, si fotografano ad occhi chiusi,
foto poi montate aorno ad opera di Magrie, donna nuda intolata 'donna nascosta nella foresta' gioco.
Approccio automaco alla fotograa e dal altro giocoso. Automaco perché scaata nelle cabine per
fototessere, non c'è più autorialità.
Magrie, Foto sue....

 La coqueerie, 1929
 L’ombra e la sua ombra, 1932
 Le bouquet, 1937
 Le Rendez-vous, 1938
Approccio alla fotograa come sua piura, apparentemente leggibile e giocoso, ma aperto al leura
ulteriore. Esperimen pre performance, immagini di non facile leura. Moglie enigma nelle foto, foto
sospese, quasi fotogrammi di un lm. Foto ritrovate 130.
Man Ray ha inventato tecnica fotograca rayogrammi, sperimentazioni di po o camera con ogge
tridimensionali ispirandosi agli esperimen di Talbot . Dierenza è componente tridimensionale,
shadograa piaa. Americano di famiglia ebraica, si trasferisce dal 21 a Parigi. Sperimenta dadaismo a New
York, poi a Parigi e entra nel gruppo del surrealismo. Breton folgorato dai suoi rayogrammi, perché stava
sperimentazione automasmo. Fonte di ispirazione. Man Ray nome d'arte, uomo raggio... Per Ray solo
surrealismo è stato forza per estrarre vere forme luminose e grandiose dalla camera oscura.
Noir et Blanche, 1926 Kiki de mont parnas, cantante famosa incontra nel bar, provocatoria che sperimenta
con ves travessmo, e presto diventa la sua musa. Modella dormiente mentre regge maschera nera,
misteriosa, foto giocata per contras, ovale del viso fa da contrappunto alla maschera, bianco/nero,
contrasto tra vercalità e orizzontalità, scelta maschera della Costa d'Avorio, tendenza del surrealismo di
fascinazione per culture africane e primive. Per ques ars arte africana permee un contao direo
con inconscio, sfera primiva più autenca del uomo. Donna occidentale contrasto con maschera primiva.
Sonno riferimento a panorama della sfera ornirica, riferimento a Freud. Immagine doppia, sdoppiata ch
emee a confronto due realtà in dialogo.. oggeo fuori contesto sorta di ready made.
Le riviste di moda iniziano ad interessarsi di questo po di fotograa, infa foto verrà pubblicata da Vogue.

Brassaï, pseudonimo, si chiamava .... preso da paese ungherese di sua origine. Storia della fotograa faa
da immigra. Mondo nei primi del novecento gia mobile e internazionale. Fotografo, piore e poeta, noto
soprauo per foto. Studia a budapest' poi va a Berlino per conoscere clima Bauhaus e inizia come
giornalista. Si trasferisc po a Parigi. Due loni principali i primo lone dei gra. Da primi anni 30 no anni
60, fotografa gra per le strade di Parigi, piura muraria incisa o dipinta.
 Graﬃ, 1933. Stampa alla gelana-bromuro d’argento.
Fotografa queste immagini di noe usa cavalleo. Esperimento surrealista perché indaga questo linguaggio
primivo di Parigi. Ma mee anche in dialogo tra loro le immagini, le mee in serie, come antropologo.
'Linguaggio del muro, immagini primive' prime immagini pubblicate sul Minotauro.
Nel 61 realizza libro fotograco chiamato Gra.
Però anche conosciuto soprauo per foto scaate di noe a Parigi, alle persone della cià, e architeure
della cià. Secondo lone. “Questo mondo sommerso rappresenta Parigi (…) ed è il più vivo, il più
autenco” (Brassaï)
 Ragazza al Monocle, 1932. Stampa alla gelana-bromuro d’argentoRagazza al monocle, vesta da
uomo, interesse per omosessualità, mondo più autenco, ricerca dell’anima di Parigi nella sua
soerenza.
USA fotograa come intensicatore di vita, immortala vita degli altri e la intensica perché tenta di cogliere
aspeo più inmo, più aderente alla psiche del personaggio.
 le scale di Montmartre, 1936. Stampa alla gelana-bromuro d’argento..importanza delle ombre,

vita sommersa e nascosta, ricorda Paul Celan "dice il vero chi dice ombra". Ombra e aspe ombrosi
della vita permeono di rivelare verità delle cose.
Altro fotografo CECIL BEATON

Lady Milbanke, 1929. Stampa alla gelana-bromuro d’argento
Inglese, ricca famiglia studia a Cambridge, forgiato si occupa di moda e ritrasca, anche costumista,
interesse al mondo della moda e omosessuale. USA la Kodak 3A portale, poi passa a mezzi come foto su
lastra, assunto da Vogue come disegnatore poi come fotografo. Questo gli permee di essere a contao
con più importan di allora. Coinvolto da Breton, surrealista. Gioca con equivoco nella foto. Gioca su
imprevistone accostamen incomple, surrealismo tardo citazionisco . Si concentra su gioco e
trasformismo, identà di genere, specchi, tema del doppio,
Claude Cahun, nome d'arte, fotografa francese Lucy...., cambia nome in genere neutro nel 1917. Anche
scultrice, performer e scririce . Lavoro ossessivo verso autoritrao, per indagare sua identà di essere
umano e identà di genere.
“Maschile? Femminile? Dipende dallasituazione. Il neutro è l’unico genere che si adaa a me”
“Sono felice quando sogno. Quando immagino di essere qualcunaltro. Quando recito la mia parte preferita”
(Claude Cahun) Gioco con il genere. Gioco con specchio e doppio. Temaca dello sdoppiamento.
Sogno e surreale permee di sperimentale identà diverse, nuove. Realtà può essere allargata anche a
generi neutri e non sonda. Equivoco resta sospeso. Cauhun fotografa con Kodak anche qui va oltre al
virtuosismo o volontà di tecnica perfea, scelta per non concentrarsi su tecnica fotograca in se.
USO DEL FOTOMONTAGGIO nel surrealismo

Fotomontaggio fantasco denito così da surrealismo. Fotomontaggio permee di dare corpo alla realtà
ulteriore e al desiderio. Procedimento del fotomontaggio ritagliando pezzi di immagini e poi riassemblarli.
Sogni per Freud funzionano così. Decontestualizzazione e processo simbolico e simbolista. No grande
sperimentazione. Però esempi di Max Erst (che ricopriva foto con piura) e Erbert Bayer fotografo che
sperimenta con fotomontaggio. Bayer dopo Bauhaus va a Parigi per iniziare a lavorare a Vogue, poi si
sposta a New York.

Herbert Bayer, Metamorfosi, 1936. Fotomontaggio. Metamorfosi, foto scultura, apparenza
tridimensionale, debitrice del surrealismo italiano (metasica, versione italiana del surrealismo ) gure
geometriche accostate al paesaggio.
 La solitudine del ciadino, 1932. Fotomontaggio. immagine più surrealista, corle berlinese sul
quale troviamo mani del arsta con su occhi e poi montata anche ombra. Interesse verso ombra.
Sperimentazione.
 Autoritrao, 1932. Fotomontaggio, riferimento al sogno e impossibile ma anche a Magrie, ricorda
statua smembrata, riprende la metasica.
Dalì aaccato dai surrealis, però realizza immagini interessan con suo amico Philip Halsman. Si
conoscono nel 41, di Riga da famiglia ebrea, va a New York. Con lui realizza foto surrealiste. Lo contaa
come fotografo già arontato per sperimentare.
 Philippe Halsman-Salvador Dalí, In voluptasmors, 1951. Gelana-sali d’argento. Crea foto con Dalì e
7 donne disposte a formare un teschio, riprende discorso della vanità, memento mori, fugacità
della vita. Livello di leura dell’immagine. Poi componente del desiderio e del piacere. Carnalità
della vita umana. Poi collegamento a tradizione piorica passata anche barocca. Foto complessa.
 DaliAtomicus, 1948. Stampa alla gelana-bromuro d’argento, scao con salto. Prime fotograe
composite e in movimento. Realizzano tan sca diversi. Immagina post prodoa . Pubblicata su
life magazine. Successo del inconscio che esplode e ragurato e fermato dalla macchina
fotograca.
L’IMMEDIATEZZA DELLA FOTOGRAFIA. LA FOTOGRAFIA ISTANTANEA

Invenzione dell’istantanea. Comodità e portabilità di ques apparecchi . Inizialmente vincolo dallo studio,
urgente ne oocento inventare un apparecchio portabile al esterno. Non più spedizioni costose come per
foto di viaggio. Si cerca soluzione è qualcosa di alternavo. Si passa da lastre alla pellicola. Passaggio
epocale.
Prima macchina: LA KODAK

Prima a introdurre queste caraerische.
Inventore George Eastman. È un imprenditore molto abbiente che fabbrica lastre a Rochester in New York'
dove verrà fondato primo museo di fotograa al mondo a ne anno quaranta.
George Eastman (1854-1932) Imprenditore americano inizia a sperimentare. Anche fotografo dileante. E
dopo primi esperimen mee a punto primi caricatori a rullo (dove si monta la pellicola che permee 100
pose circa). Caricatore montato dentro un apparecchio fao a cassea (Box Kodak). 80x90 circa. Invenzione
ule anche per il cinematografo, che usa a sua volta la pellicola.
Nel 1888 messa su mercato prima Box Kodak.
“Il nome Kodak fu una combinazione di leere assolutamente arbitraria, che non derivava né in tuo né in
parte da alcuna parola esistente e vi arrivai dopo una lunga ricerca di un vocabolo che rispondesse a tu i
requisi di un nome da usare come marchio di fabbrica. I principal ierano che fosse breve,che non se ne
storpiasse la dizione in modo da distruggerne l’identà; che avesse una personalità vigorosa
edinconfondibile;chesiadeguasseallenorme delle diverse leggi straniere sui marchi di fabbrica”1906 nome
Kodak, idea imprenditoriale e commerciale. Prima macchina fotograca Kodak vine venduta per 25 dollari,
accessibile alla borghesia. Però include anche servizio di sviluppo e stampa del ruolo a cura della azienda
(circa 30 dollari si faceva tuo). Eastman invenzione funziona perché portale, non richiede abilità
tecniche, tu possono fare foto, accessibilità. Servizio completo.
Box venduto già caricato. Si apre ouratore con semplice boone e si avvolge la pellicola. Movimento
introdoo da Eastman. Fotograa analogica inizia già in questo momento. Macchina che usa meccanica ad
orologeria, non completamente automaca. Avo meccanismo per scaare. Si ricavava il negavo che
veniva poi stampato a contao. Immagine posiva applicata su cartoncino marrone con bordo oro. Piccolo

supporto. La pellicola inizialmente era su carta, molto fragile. Carta fotosensibile con su spalmato
emulsione di gelana fotosensibile che poi viene faa reagire. Oggi materia plasca celluloide.
Nel 1891 trovata di usare non più carta ma pellicola celluloide, qualità migliore e resistenza migliore. Nasce
la pellicola trasparente. Eastman arriva prima degli altri a commercializzarlo, anche altri stavano
sperimentando. Successo è immediato nel 1892 nasce Eastman Kodak Company
Anni successivi commercializzate anche altri pi di Kodak.

Modello Brownie per ragazzi, 95 versione meno tecnica e più tascabile.... passare dalla produzione della
pellicola fotograca a quella cinematograco (in formato 35 mm). Più ampia permee più denizione.
Conquista subito mercato mondiale. Mercato primi novecento di Eastman.
“La Kodak è un taccuino. La Fotograa è ora alla portata di qualsiasi essere umano che voglia conservare un
ricordo di ciò che vede. Il taccuino fotograco è una tesmonianza duratura di molte cose viste soltanto
una volta nella vita e permee ripercorrere scene e avvenimen che altrimen scomparirebbero dalla
memoria e andrebbero perdu” (1897) Kodak come un taccuino, esigenza di usare la fotograa come
blocco appun come Talbot. ...Permee di immortalare l'amo.
Parallelismo tra foto e ao di sparare (shot). Nascita della FOTOGRAFIA ISTANTANEA -> «SNAPSHOT»
Apparecchio poi rivoluzionato, obievi nuovi, apparecchi di piccolo formato e più precisi, con ouratori
ancora più rapidi. Poi anche i negavi possono essere ingrandi.
LA CORRENTE UMANISTA
Lessico e corrente prende piede primi decenni del novecento, soprauo a Parigi, centro del dibato
arsco. Lessico legato alla diusione degli apparecchi portali.
Umanista per interesse all’essere umano e alle sue quesoni umane. Approccio spontaneo all’uomo e al
suo soggeo. Uomo sempre stato soggeo della fotograa, però ora entra nella fotograa in modo
spontaneo: non più pose annaturalische e statuarie ora anche in movimento nella vita quodiana.
Fotograe che «davano l’impressione d’esser state fae autonomamente e che la loro strana e provocante
bellezza fosse soltanto il fruo del caso» (Beaumont Newhall).
“Fotografare è meere sulla stessa linea di mira la testa, l’occhio e il cuore” (Henri Carer-Bresson)
approccio anche emovo alla fotograa.
EUGENE ATGET (1857 – 1927)

“Atget era un aore che si tolse la maschera e poi si diede a struccare anche la realtà” (Walter Benjamin)
interesse per la realtà autenca, inizia carriera a Parigi come aore, si rivolge a teatri de les bagnuse
(periferia) dove c'erano tan immigra. Fine oocento
1899 smee di fare l’aore e inizia a fare fotograa, perché ha occhio antropologico verso la cià. Manca
documentazione della Parigi contemporanea. Quindi sistemazza suo lavoro per orire documento storico
della Parigi di ne secolo. Nelle sue foto immortala angoli più pioreschi di Parigi, vecchi edici (interesse
architeonico), bouque e i suoi frequentatori, i diversi (freak). Dare documento antropologico di Parigi.
Serie degli interni parigini, delle carrozze con i cavalli e delle forcazioni...
 Joueur d'orgue, 1898-99, stampa alla gelana d’argento.
 Suonatore d’organeo e giovane cantante), 1898, stampa alla gelana d’argento.
Nel 1920 si reca al ecole del boart e vende i suoi sca di parigi, li musealizza subito e entrano a far parete
della storia della cià. Inizia a scaare altre foto vendendole poi ai piori, da cui realizzano dipin.
Apparecchio usato è vecchia macchina fotograca in legno 18x24 riuta compae di nuova generazione,
gusto passasta, no Rolliex ma connua a usare vecchia macchina. Per lui foto istantanea no grande
successo. Fortuna soprauo postuma, grazie ad Alfred Seglitz che score i suoi sca e li porta anche in
America. Divide sua produzione in categorie e crea repertorio anche dei batacchi dei portoni di Parigi,
raccontano design di Parigi di quegli anni. Produzione ripeva.

BRASSAÏ Gyula Halàsz, 1899 –1984
non del tuo avanguardia storica, anche interesse per documentare Parigi di allora. Immigrato ungherese,
Brassai deriva da cià da cui viene, inizia come giornalista e pubblica negli anni 32 libro fotograco
chiamato "Paris de nuit " foto nourne nuove lui si interessa architeure, ombre e personaggi della noe
(freak, diversi).
 "Bijou" di Montmartre, 1932. Stampa alla gelana d’argento
Interesse al discorso del doppio ,doppiezza della visione e del esistenza, lavora su specchi e riessi.
 Un gruppo allegro al QuatreSaisons, Paris, 1932 ca. Stampa alla gelana d’argento, specchio
aggiunge qualcosa, narrazione aggiunva. Aenzione oltre la naturale visone.
Ambizioso, considerato surrealista ma non solo. Fotografa anche Picasso, foto di Giacome, Masse e altri
ars del epoca. Parigi come materiale antropologico.
ROBERT DOISNEAU (1912 – 1994)

si forma come litografo, inizia sua carriera da autodidaa, e poi passione diventa seria nello studio
pubblicitario dove lavora inizia a scaare foto industriali e di pubblicità. Nel 31 pubblica primo servizio su
rivista Excelsior.
Nel 32 acquista prima macchina fotograca per se stesso una rolleiex. Immortalerà Parigi e periferia. Usa
ROLLEIFLEX (Autoritrao con Rolleiex, 1947. Stampa alla gelana d’argento). Rolleiex ha due obievi.
Macchine non hanno ancora il mirino, la rolleiex con bioeca permee uso di un mirino. Ci sono due
obievi uno quello fotograco, il secondo usato per mirino e conene vetro smerigliato e uno specchio per
rieere le immagini. Mirino importante perché si parla di istantanea, mirino permee di seguire meglio io
soggeo della foto che magari è in movimento, ora posso fotografare in modo decente sogge in
movimento.
TLR twin lens reex, dicitura. Si traa di apparecchi molto costosi perché complessi rispeo alla Kodak.
Necessario saperli usare. Facile seguire sogge, anche da lontano. Rolleiex macchina per midi come lui,
permee di seguire da lontano allae persone e creare aorno loro uno spazio. Cosa che si rivela ecace
per documentare. Osservare da lontano il soggeo è aspeare che qualcosa accada, aesa rimane per lui
elemento preponderante.
Nel 39 diventa fotografo freelance. Caraerisca di tu ques fotogra umanis. Maggior libertà ma
scoppia guerra, presta servizio nell’esercito francese poi parte della resistenza. Conferma interesse vero le
loe dell’essere umano. Post guerra inizia avità stampando cartoline, poi ne anno 40 assunto da Vogue
come freelance. Riviste hanno ruolo fondamentale. Servizi che gli permeono di entrare in contao con jet
set di Parigi e ars alla società. Anche se resta interessato alla Parigi sommersa, persone diverse e la gente
di strada. Lui è un FOTOGRAFO DI STRADA, interessato a chi vive la strada anche i clochard no interesse per
i problemi spontanei.
 Café des Halles, Parigi, Clochard, 1952. Gelana d’argento
 Françoise Gilote Pablo Picasso a Vallauris, Francia, circa 1952.
“In realtà la mia è una baaglia disperata contro l’idea che siamo tu desna a scomparire. Sono deciso a
impedire al tempo di scorrere. È pura follia”. Volontà di fermare l'amo. “Colgo i ges normali di gente
normale in situazioni normali”. Interesse verso le persone normali. Poeca più profonda.
 Le Basier du Trooir, 1950. Foto più famosa pubblicata su life nel 1950, sembra spontanea ma non
lo è, chiede ai due ragazzi di baciarsi. Accordo lei possiede anche l'originale autografata.
 I sogni di un tatuato, 1952, marinaio nella sua stanza, categoria della fotograa di strada.
HENRI CARTIER BRESSON (1908 -2004)

più noto dei fotogra, studia piura a Parigi e poi completa studi a Cambridge. Studia piura e losoa. Da
anni 30 frequenta ambiente surrealista, che gli da smoli a livello composiva. Interesse anche per il
reportage, parte giovanissimo per la Costa d'Avorio per scaare foto ora perdute . Parte poi per spedizione
etnograca in Messico, inizia carriera come fotografo freelance.

Nel 32 acquista una LEICA, adaa per lui a scaare le foto dal vivo, “Soprauo ero ansioso di captare con
una sola immagine l’essenziale della scena che mi si presentava” permee approccio essenziale e
immediato, prolungamento del mio occhio. Occhio che permee di capire essenziale delle cose.
 Autoritrao con la sua Leica M3, anni 1990.
Macchine Leica sono apparecchi compa, vengono commercializza con oca ssa all’inizio, poi aggiun
oca mobile. Corpo universale e usa pellicola cinematograca in 35 mm. Oma resa. Casa di produzione è
tedesca Leizt ideata da Oskar Barnack messa in commercio nel 1925 proprio per la sua portabilità
determina cambio epocale nei fotogra, peso poco più di 350 g. Macina più piccola e compaa in
commercio. Poi modelli successivi dal 30 oca intercambiabile, grandissimo successo.
Espone in una galleria inizialmente dopo suoi viaggi, prima mostra a New York e poi a Madrid. Già oca
internazionale. Contao con fermento culturale di allora a New York, dove compie esperienze in ambito
cinematograco con Paul Strend, conosciuto per fotograa straight photography. Così forma il suo lessico.
Poeca è quella di cogliere istante decisivo, lui contrario a foto architeata , lui dice che foto deve essere
spontanea e saper cogliere istante decisivo. Primo libro fotograco 'il momento decisivo' nel 52 pubblicato
con sca.
 Calle Cuauhtemoctzin, Mexico City, 1934. Mexico City, donne, componente di fotogiornalista e di
reportage, in realtà importante per essere stato fotogiornalista, prostute, raccontato senza
sovrastruure, momento del fotografo o rappresentato senza posa.
 Bambini che giocano nelle macerie, Siviglia (Spagna), 1933. foto diversa, no documentaria. Tu gli
elemen importan. Foto che ha. Buco inscrio nella fotograa. Spazi come quinta.
 Madrid, 1933
 Campo di prigionia di Dessau, Germania, 1945. Necessità di cogliere amo prima che accada
qualcosa, prigioniera che ha denunciata. Amo prima di qualcosa che accade
 Domenica sulle sponde della Marna, 1938. coppie che aspeano, amo sospeso, equilibrio
composivo sospeo. Scao non casuale. Fiume quieto.
Carer-Bresson: il reportage.
“Bisogna evitare di mitragliare, fotografando in frea e macchinalmente, caricandosi di inuli appun che
nirebbero per ingombrare la memoria e nuocere alla neezza dell’insieme. La memoria è molto
importante, memoria di ciascuna fotograa, presa al galoppo, allo stesso ritmo dell’avvenimento[…] A noi
non è concesso rifare il nostro reportage una volta tornato all’hotel. Siamo chiama a sorprendere la realtà
con quel quaderno di schizzi che è il nostro apparecchio fotograco, a rarla fuori e a ssarla, ma non a
manipolarla” Idea dell’apparecchio fotograco come taccuino. Reportage che aende, sa aendere amo
decisivo e si avvale della memoria del fotografo.
Carer-Bresson: la composizione
“Fotografare signica per me riconoscere nella realtà un ritmo di superci, di linee e di valori: l’occhio
sceglie il soggeo e l’apparecchio deve solo fare il suo lavoro, che è di imprimere le decisioni dell’occhio
sulla pellicola. Una fotograa si vede nella sua totalità, tua insieme, come un quadro; la composizione è
coalizione simultanea, la coordinazione organica degli elemen visivi. Non si può comporre gratuitamente,
bisogna seguire una linea di necessità, e non è lecito separare il contenuto dalla forma. In fotograa esiste
una nuova plasca, in funzione di linee istantanee; noi lavoriamo nel movimento come in un presenmento
della vita, ed è nel movimento che la fotograa ssa l’amo dell’equilibrio espressivo. […] La composizione
deve essere la nostra preoccupazione costante, ma la momento di fotografare non può che essere intuiva,
perché siamo alle prese con l’amo fuggente di un rapporto instabile” Lui ha studiato piura, ulmi anni
della sua carriera ritenuto già importante, però decide di smeere di fare fotograa e diviene piore, scelta
strana ma in realtà coerente. Rappor formali. Foto nella totalità come un quadro. Nuova plasca.
Composizione come quadro dove tuo ha importanza, tu elemen importan no solo quello in primo
piano.
 America in Passing. Men Laying on Grass, Boston, Mass., 1947

Bresson più conosciuto come fotografo della Parigi romanca, ma in realtà anche importante autore di
fotoreportage. Fondatore della più importante agenzia fotograca la Magnum photos.
MAGNUM PHOTOS
Bresson tra i fondatori della Magnum Photo, è azienda fondata in contemporanea a Parigi e New York,
seguono poi altre sedi. Internazionale, fondata nel 1947 con scopo di coordinare i fotoreporter e di traare
quesoni del dirio di autore allora emergen. È una delle agenzie più importan. Fondata da gruppo di
fotogra: Robert Capa, Henri Carer-Bresson , David Seymour, George Rodger, William Vandivert. Società
cooperava che riunisce 60 tra i migliori fotogra al mondo. Finalità:
- protezione dei diri di autore in ambito fotograco , tutelare non facile, copie diuse,
appropriazione di immagini, movo principale su come proteggere immagini.
- Trasparenza di informazione (fotoreportage ).
- Garanzia qualitava (migliori fotogra)
Lessico condiviso (temache guerra, loe poliche, catastro....problemi sociali, polici). Sle riconoscibile,
fotoreportage con macchina Leica. Si predilige bianco e nero no i colori. Fotogra Magnum connuano su
bianco e nero.
Mezzo importante le riviste, hanno ruolo fondamentale per diusione come Life, Pari Match, Stern, Du,
riviste semanali che hanno pagine dedicate al reportage fotograco. Reportage fotograco sono serie di
fotograe disposte in modo tale da creare una sequenza narrava.
Fotogiornalismo: ha sua origine nelle riviste negli anni 20, si perfeziona nei 30 e periodo post-bellico età
dell’oro. Sostuito poi dalla televisione. Diventa fenomeno di nicchia.
La stampa ha ruolo fondamentale: metodo di stampa a rotava. Nasce la rotocalcograca, in Germania poi
si dionde in Francia e uk, segue poi in usa. Modello del periodico illustrato diuso poi in tuo il mondo
(Time e Fortune). Anche in Italia diusione di ques fotocalchi come Omnibus, di Leo Longanesi.
Anno 30 diature, si trasferiscono a Parigi e poi in usa. Passaggio dovuto alla guerra.
ROBERT CAPA
Arriva a Parigi in ques anni. Nome d'arte, in realtà Friedman. Arriva a Parigi da Ungheria. Nel 1936 viene
invitato da rivista parigina a fotografare la guerra civile spagnola. Anche Bresson fotografa la Spagna in
guerra. Assiste alla guerra civile e realizza foto
 Il miliziano colpito a morte, Cordova (Spagna) 1936, immortala momento della morte. Foto famosa,
lui difensore della repubblica spagnola poi ucciso dai franchis. Ancora oggi non si sa se autenca
oppure no. Crici dubitano della autencità. Si crede post-produzione per colpire il pubblico. Life
nel 1937 pubblica questa foto consacrandolo. Undici anni dopo fonda Magnum, tra i soci fondatori.
JOSEF KOUDELKA (1938) tra fotogra di Magnum

Sle completamente diverso da Bresson. In occidente sle grazie a Magnum sle di reportage vario.
J.Koudelka cecoslovacco di formazione ingegnere, però appassionato anche di fotograa e realizza
reportage su gitani e zingari della Slovacchia. Inizia a fare fotografo di teatri di Praga, fotografa gli aori.
Ara aenzione delle riviste, noto in Francia quando realizza immagini della Primavera di Praga (invasione
dei sovieci a Praga nel 1968). Sca che vengono fa arrivare clandesnamente in Francia grazie alla
agenzia Magnum. Foto poi pubblicate in forma anonima con acronimo PP per evitare rappresaglie.
Approccio eroico.
 Invasione di Praga, 1968
71 oene asilo polico e entra a far parte ucialmente di Magnum, connua a girare Europa per mostrare
popolazioni del est e mondo gitano,
 Gitani a Zehra 1967, sle drammaco, senso di imponenza e monumentalità. Foto costruita, regole
dei terzi, pulita seppure foto di reportage. Foto in bianco e nero scelta come Magnum.
LA FOTOGRAFIA A COLORI

Nicéphore Niepce scrive a suo fratello, già all’inizio bisogno e preoccupazione di prendere i colori dalla
realtà e ssarli. Soprauo quando incontra Daguerre, gara tra i due per capire come ssare i colori sulla
supercie fotosensibile. Talmente straordinaria che ha successo anche in bianco e nero.
Nella ritrasca i dagherropi li chiamano specchi dota di memoria, quasi magico, hanno successo.
Daguerropis per arare curiosità del pubblico si meono a sperimentare dipingendo con pigmen
chimici. Colorano a mano le lastre: acquarelli non ecaci, usano pigmento ridoo in polvere asciua
(procedimento più complicato). Metodo ha successo, studi di fotograa assumono piori per colorare
fotograe. Colori non abbastanza stabili e tendono a rovinare supercie fotograca, su traa di tracce di
colori.
 Ritrao di genluomo che legge, 1840-1865. Dagherropo, stereo, colorazione parziale.
 Fotografo francese non id., Nudo femminile, 1858 circa. Dagherropo stereoscopico colorato a
mano
Dagherropo stereoscopico, due immagini quasi ugualitario aancate l’una accanto al altra. Uso strumento
come binocolo, e vista essendo immagini quasi perfeamente in asse creavano specie di sovrapposizione
dando illusione di tridimensionalità. Metodo ha successo per viaggio e foto diverten per bambini, ma
anche per foto eroche. Colore per dare illusione di verità. Sui dagherropi colore giustapposto in post-
produzione da piori. Però fotogra connuano a fare ricerca per impressionare direamente i colori della
realtà.
HYLLOTYPE
nel 1851 un pastor basta e daguerropista americano, Levi Hill fa annuncio alla stampa di essere riuscito
a ssare colori della natura su lastre daguerropiche. Professionis e comunità scienca chiedono prova,
ma Levi Hill non mostra ma nel 56 pubblica libro con scoperta, ma viene denunciato come impostore. Studi
successivi pare che i colori fossero alcuni autenci altri oenu in post-produzione.
 Paesaggio con casa colonica, 1851. Hillotype
 Riproduzione dei colori sperimentali di una stampa litograca a colori, raﬃgurante una ragazza e
un animale, 1851-1856 circa.Hillotype. Foto inizia a avere ruolo nella riproduzione di opere d'arte.
Eccezionale per lo studio dell’Arte ma colore messo dopo qui.
Ricerca connua
Nipote di Niépce, Abel, un anno dopo Hill, 1852 oene anche lui dagherropi colora sensibilizzando le
lastre, oene veramente il colore, sensibilizza con cloruri le lastre però i colori spariscono dopo poco.
Risultato chimico ma colori svaniscono. Non c'è ancora modo di ssare colori.
Prima vera foto a colori realizzata da Maxwell con teoria addiva.

TEORIA ADDITIVA. LA PROIEZIONE DI MAXWELL
Scienziato scozzese sico e matemaco, colui che elabora prima teoria dell’eleromagnesmo. Mostra
metodo nel 1861 metodo mostrato alla Royal instuon. Si avvale di fotografo Thomas Suon, perché lui è
scienziato.
PROCESSO ADDITIVO
I fasci separa di luce rossa, verde e blu, mescolandosi, possono formare qualunque colore nello spero
visibile. Per oenere qualunque altro colore (che non sia primario), si mescolano due colori in proporzioni
variabili. Quando invece i tre colori primari sono mescola in proporzioni uguali, l’occhio umano li
percepisce come luce bianca. Principio scienco.
Commissione a Suon la produzione di una immagine a colori.

James Clerk Maxwell, Tartan Ribbon. 1861. Scaa foto e la sviluppa, e usa tre lastre, foto a un occo di
tartan e usa tre lastre, poi monta tre lastre che vengono proieate a registro su uno schermo mediante tre
proieori muni degli stessi ltri per la ripresa che quindi sovrapponendosi, sovrapponendo i colori creano
questa immagine. Immagine proieata a colori, no foto su pellicola o lastra. Colore emerge durante la
proiezione.

Problema: Lastre sono poco sensibili al rosso e al verde e si ha immagine falsata. Esperimento pionierisco
ma in realtà pieno di dife e molto costoso. Esperimento importante per il cinema
INTERFERNZE DIRETTE DI LIPPMANN

Connua ricerca Lippmann in Francia nel 1891, sico francese riesce ad oenere foto a colori ritenuta
prima fotograa a colori stabili grazie a metodo 'interferenziale' basato su teorie di Newton.
Lieppmann riee su fenomeno dei colori, impressiona l'emulsione sulla lastra con specchio di mercurio
che riee onde della luce e crea principio di interferenza, replicando procedimento per cui sostanza
oleosa viene versata su supercie bagnata creando colori. Risultato è fenomeno di interferenza perché
riproduce tu colori del arcobaleno. Procedimento giudicato complicato dalla comunità scienca. Caduto
presto in disuso però passo importante. Studiosi si rendono conto che per oenere colori bisogna rivolgersi
allo spero del arcobaleno.
 Natura morta, 1891-1899. Color glassplate (processo Lippmann)
Lieppmann viaggiatore e scienziato, si dedica a fotograa di viaggio. Metodo costoso e complicato ma si
ssa bene sulla supercie.
 Il Cervino, 1891-1899
COLORE JOLY
negli 1894 John Joly uno studioso di Dublino brevea primo metodo praco per oenere con il
procedimento addivo (derivato da quello di Maxwell) una foto visibile ad occhio nudo senza strumento.
Visibile ad occhio nudo. Foto imprecise. Invece di usare tre fasci di luce con altrean ltri prende un solo
negavo araverso schermo quadreato suddiviso nei colori rosso verde e blu, mistero procedimento ma
non con fasci ma con tre colori applica direamente su negavo araverso supercie quadreata .
Supercie crea fenomeno di po addivo. Sfumature diverse. Breve successo, non veriera . Emulsioni non
sensibili a tua gamma dello specchio. Passo avan.
 Fotografo sconosciuto (irlandese). Uccelli impaglia; 1895 (ca). Colore Joly
AUTOCHROME
Metodo di successo e di più facile realizzazione. Nel 1895 a Parigi i Lumiere introducono cinematografo.
Prima proiezione faa di foto in rapida successione che danno illusione di movimento. Proprio i fratelli
lumiere, a introdurre primo metodo fotograco a colori ecace.
Nel 1904 breveano metodo chiamato autochrome. 'Autochrome lumiere' primo passo verso processo
fotograco a colore commercialmente fabile. Segreto usano fecola di patate. Introdoo dopo studi sul
mercato nel 1907 e rimane in produzione no al 35. Fortuna prolungata.
 Fratelli Lumière, M. Louis Lumiere nel 1907: fotograa scaata al momento dello sviluppo
dell'Autochrome, 1935, 9 Novembre. Riproduzione stampata da una lastra di vetro Autochrome-
placche Autochrome Foto fratello lumiere, colori nidi.
 Francia Lumière [aribuita a] I fratelli Lumière e la maglieria, 1907. Autochrome
Processo di inversione che produce un immagine unica, non riproducibile ovvero una trasparenza posiva
su supporto di vetro e inizialmente visibile per proiezione come diaposiva araverso fascio di luce .
Trasparenza su supporto di vetro che vien usato in proiezione. Metodo solo in proiezione, ma si possono
intuire colori. Bisogna applicare su lastra di vetro soluzione di grani di fecola di patate, ma n dei colori
primari (rosso, blu e verde). Ripreso discorso di Maxwell. Cosparso di fecola la lastra creando un ltro su
quale vien applicato sole strato di emulsione fotosensibile poi esposta alla luce per oenere immagine .
Immagine può essere sviluppata e trasformata in una trasparenza ovvero una diaposiva.
Altri esempi
 Helen Messinger Murdoch su The Naonal Geographic Magazine, marzo 1921. Autochrome
 Maynard Owen Williams, Una sera al parco, 1925, Autochrome. Fotograa pubblicata sul «Naonal
Geographic».
VANTAGGI
- Funzionano molto sui rotocalchi e magazine che pubblicano fotoreportage

SVANTAGGI
- Inconveniente è che sembrano punni. Grano di fecola tendono ad aggregarsi e creare eeo
punnismo non voluto. Anche i punni sto seguivano le stese teorie scienche riguardan il
colore. Per questo simili. (Accostamento dei colori primari occhio percepisce altro colore).
Divisionismo si chiama così perché colori divisi in primari che giustappos danno colore nale, ma è
illusione dell’occhio umano.
- Tempi di posa lunghissimi. Immagini piuosto stache. Limite perché si stava già sperimentando sul
movimento.
- Sono migliori proieate, rese in fotograe qualità non alta .
Prima autocromia pubblicata da Naonal Geographic nel 1914, NA no a metà anni 30 pubblica oltre
150.000 pezzi di autocromie. Metodo che interessa fotogiornalis perché sembra più vero.
Seglitz commenta autocromie «La fotograa a colori è un fao compiuto. La domanda apparentemente
eterna se il colore sarebbe mai stato alla portata del fotografo ha avuto sicuramente risposta (...) Le
possibilità del processo sembrano essere illimitate (…) Insomma, presto il mondo sarà pazzo di colore e
Lumière sarà il responsabile» «Camera Work», n. 20, oobre 1907 Riconosciuta dalla comunità scienca
novità.
Tra i vari fotogra che usano questa tecnica c'è FRED PAYNE CLATWORTHY
Lavora come fotografo del Naonal Geographic. Usa lastre autochrome per realizzare riprese veriere e
scenograche sia del west americano in California e parchi nazionali, ma anche fotografo di viaggi
(fotoreportage alle Hawaii in usa e in Nuova Zelanda) interesse etnograco e sociologico verso luoghi e
popolazioni. Foto su indiani d'America.
 Hawaii, 1926, autochrome
 California, 1922 circa, autochrome
Autocromia porta colore nelle foto, riconoscimento e inizia ad essere usata su larga scala. Anni Prima
guerra mondiale, tecnica ha grade successo durante la guerra come tecnica fotograca. Movo evidente:
interesse per veridicità. Raccontare ciò che accade in guerra. Veridicità limitata, narrazione imbasta e
falsata di solito.
Pubblicato già nel 14 libro fotograco su guerra, storia illustrata della guerra, in Francia. Prima guerra
mondiale prima guerra fotografata a colori. Primo dopoguerra riviste si sbizzarriscono a pubblicare sca
vedi Naonal Geographic.
 Jean-Bapste Tournassoud, Fanteria alpina al campo. 1914 (ca). AutochromeLumière
 Corazzieri (R. 7) -Camp de La Doua, 1913 (ca). Colore di stampa da un AutochromeLumière
Foto che rendono il momento ma richiedono lungo tempo di posa, infa solda staci.
KODACRHOME
Metodo autochrome usato in intervallo tempo tra 1907-1935/37circa. Perché data ne?
Perché la Kodak mee su commercio suo metodo a colori: la pellicola a colori.
«Abbiamo connuato a usarla no all’inizio degli anni Trenta, poi l’autocromia è stata sostuita da un
procedimento più moderno. Nel 1938 già usavamo la Kodachrome» Bill Bower, «Naonal Geographic»
Prima pellicola a colori. 1935 ricercatori della Eastman breveano questo metodo e meono subito in
commercio. Vantaggio: prima pellicola può essere usata solo 16 mm, 37 pellicola per apparecchi fotograci
35 mm (formato di pellicola migliore. Più diuso). Pellicola a colori: ha tre emulsioni disnte sullo stesso
supporto. La più superciale sensibile alla luce azzurra, altra sensibile al giallo, altra sensibile al rosso e altra
ai Verdi (colori più problemaci). Pellicola stracata. Connua sperimentazione
Discorso slisco

‘Chi fa fotograe a colori si trova a dover arontare mol problemi esteci. L’occhio non vede il colore così
come non lo vede l’apparecchio fotograco. La pellicola Kodachrome ha un’intensità di azzurri che non ha
riscontro nella realtà.’(Newhall) crica che sono colori non corrisponden al vero. Problema ulteriore, mai
stesi colori che vediamo con occhio umano. Meglio usare foto in bianco e nero.
“Tante fotograe –come anche tani dipin –non sono altro che bianchi-e-nero colora. Il pregiudizio che
tan fotogra nutrono contro la fotograa a colori deriva dal fao che non pensano al colore come forma”.
Weston, esponente della fotograa straight, inizia a fare foto a colori, desta scandalo foto a colori non
ritenuta degna dai professionis. Per Weston colore considerato come forma. Foto come dipinto.
Edward Weston, Waterfront, 1946. Diaposiva Kodachrome
Fotograa bianco nero vs fotograa a colori. Foto a colori rischiano di essere più piae e di perdere potenza
drammaca che ricercano autori della Magnum.
Rischio di mancata aderenza alla realtà. Paradossalmente a colori si rischia di falsare il reale. Occhio non
percepisce stessi colori. Problemi della fotograa a colori. Per questo tu'oggi esiste ancora bianco e nero.
Soprauo nei ritra. Per dare intensità drammaca.
NUOVI INDIRIZZI
PROGRESSI TECNOLOGICI
Dalla metà degli anni Quaranta negli USA:
 Miglioramento della sensibilità della pellicola
 Invenzione della Polaroid-Land (macchina fotograca a stampa istantanea) da parte di Edwin H.
Land nel 1947
Scena si sposta in America con Seconda guerra mondiale. Periodo di miglioramen tecnici. Sensibilità della
pellicola. Pellicola fotograca è più sensibile alla luce, più veloce. Poi invenzione della Polaroid: rivoluzione
incredibile perché è istantanea e da subito il posivo. Polaroid resa esteca specica. Inizialmente 6x6 e
piuosto grandi.
FOTOGRAFIA COME FORMA D’ARTE

Fotograa inizia ad essere considerata da tu come forma d'arte
 Vengono aper diparmen dedica alla fotograa nei musei americani . 1940 al MoMa aperto
diparmento fotograco (fondato nel 29 il museo).
 Nel 1949 fondato George Eastman Museum, il Museo internazionale di Fotograa
 Organizzate grandi mostre di fotograa dedicate ai grandi maestri nei più importan musei d’arte.
Occhio storico verso la fotograa.
 Aper corsi di arte fotograca presso accademie, università e istuzioni , prima non studiata la
fotograa.
 Fotograa come mezzo espressivo personale. Cambio di leura: viene acceata come mezzo
espressivo personale. Non solo uno strumento per leggere la realtà ma dare suo contributo
personale. Inuenze dei vari fotogra. Alfred Sglitz fondatore della galleria 291. Fotograa ormai
percepita come mezzo personale, punto di vista del fotografo sul mondo non del soggeo
rappresentato.
Primo dei maestri

MINOR WHITE (1908-1976)
Si forma guardando alla fotograa direa. Caraerische della sua foto: rielabora il linguaggio dei fotogra
straight, aggiungendo prospeva conceuale e sperimentale. Scienziato, È laureato in botanica,
americano. Appassionato di poesia. Nel 1938 inizia a scaare fotograe e scoppia la Seconda guerra
mondiale, va come soldato e tornerà a ne conio.Tornato in USA decide di andare a New York, nuovo
centro del Arte, prende altra laurea in storia del Arte e chiamato dal moma come fotografo.

Massimo esponente del conceo di equivalenza. Lui frequenta fotogra della straight photography e
Sglitz (the equivalents ciclo di Sglitz cielo, che lo ispira).
EQUIVALENZA“Per passare dal tangibile all’intangibile è stato spesso d’aiuto il paradosso. E il paradosso-
talismano per la fotograa unica, incomparabile è lavorare sullo “specchio della memoria” come se fosse un
miraggio, e l’apparecchio fotograco una macchina capace di fare metamorfosi, e la fotograa una
metafora… Una volta liberatosi dalla rannide delle superci e delle struure, della sostanza e della forma,
il fotografo potrà raggiungere la verità dei poe”.
Fotograa non è un calco della realtà, ma bisogna staccarsi dai fa visivi e deve rendere visibile qualcosa di
ulteriore. Foto capace di avare metamorfosi. Metafora di qualcosa di interiore come la poesia. Fotograa
simbolista. Foto ava delle metafore visive.
Equivalenza in due pologie di immagini:

 Daydreaming, 1958 Non si capisce soggeo, volutamente. Atmosfera misca. È vagamente
spirituale. Interesse per la misca zen anni 60: quando si concentra su parcolari di ogge, di
visioni, di ambien...
 GrandTetons, 1959 Secondo modo dedicarsi a foto più tradizionale, usa linguaggio straight
rielaborato, gamma colori esasperata già con Anselm Adams, (The Tetons and the Snake River,
1942. Stampa alla gelana-sale d’argento)
Ansel Adams: gamma tonale esasperata in entrambi, luce per dare forza ai deagli.
Minor luce per atmosfera diversa, misca, luce dal alto, fasci come apparizione, leggere immagine in senso
biblico. Interesse a tue le religioni, orientali... lui sarà anche insegnante di workshop in casa sua, sorta di
scuola creando una situazione lui come guru.
Importanza delle riviste, lui tra i fondatori di «Aperture», vol. 1, 1952. Maquee della coperna, con una
fotograa di Dorothea Lange. Tra fondatori Ansel Adams, Dorothea Lange ..., resterà editore no alla sua
morte. Avità di diusione della fotograa americana, nuovo linguaggio e sperimentalismo anche del
lavoro di altri.
IMPORTANZA DEL TITOLO
Usa arte fotograca come metafora, toli fondamentali perché danno indizio. Altri casi danno idea del
luogo o soggeo, oppure simbolismo ben riconoscibile:
 Snow on Garage Door. Rochester (NY), 1960. Stampa alla gelana-sale d’argento(qui simbolismo
esplicito della croce... religiosità manifesta)
 Situazione più complessa The Three Thirds, 1957, casa ripresa frontalmente. Progressione nestra
porta e nestra roa, indizio dato dal tolo. “L’idencazione del soggeo può essere così casuale
che occorre un tolo per far capire che vale la pena di sforzarsi per avere un’ulteriore esperienza
dell’immagine. The Three Thirds esige questo olo perché l’immagine, di per sé, non informa: ha un
signicato soltanto se il soggeo è traato come una sorta di piolo sul quale appendere, in questo
caso, simboli autonomi, come la giovinezza; gli anni maturi; la vecchiaia”.
 Ponce, Puerto Rico, 1973. ne carriera, connua insegnamen, malato, riee sulla morte,
fotograa si fa sempre più simbolista fotografa ogge, ombre, riessi, senso più tragico del
esistenza. Foto composta cimitero con ori,
Muore ma lascia mol scri e mol discepoli.
NEW PHOTOGRAPHY
Nascita prima ‘nuova’ fotograa:
Lee Friedlander 1934
 Philadelphia, 1965.
Lui guarda alla fotograa documentaria, conosciuto per sue immagini asimmetriche, in bianco e nero,
distorte. come soggeo predilige le strade, paesaggi americani. Esponente della street photography. Nasce
ad Aberdeen, arriva a New York, inizia scaando foto per casa discograca fotografando John Coltrane,
Personaggi e musicis blues e jazz. Inuenze dei maestri francesi (Bresson, Walker Evans, Frank) focalizza

aenzione su paesaggio sociale. Paesaggio sociale fao di ciò che si incontra per strada, vetrine, riessi,
manifes assi, esteca della strada per tua la America. Non solo New York.
 New York City, 1963. Stampa alla gelana-sale d’argento
 StonyPoint; New York, 1966.
Viaggia per tu Sta Uni, scaa in macchina, uso dello specchio, foto distorta araverso specchi riessi
oppure ripresa dal basso (non frontale). Implica distorsione e taglia testa. Foto da pun di vista tradizionali
inserendoli nelle strade. Luce e ombra distorsioni.
 New York City, 1963.
 Wilimgton, Delaware, 1965.
Fotograa fuori campo la sua. Come macchina fotograca per legarsi alla tradizione di Lage usa una Leica
35 mm, formato predileo dal cinema in quel momento. Sua esteca chiamata snapshot (sembra foto
rubata, caurata senza aesa o premeditazione). Aspeo di spontaneità.
NEW DOCUMENTS
Mostra al Moma, New York, febbraio 1967. A cura di John Szarkowski. Fotograe Diane Arbus, Lee
Friedlander e Garry Winogrand. Nuova fotograa documentaria: New Photography.
Consacrazione di Friedlander nel 67 quando Szarkowski, curatore di fotograa del moma, lo chiamò per
partecipare a una mostra colleva chiamata new documents. Piccola mostra che già dal tolo caraere
innovavo, curatore si interroga su come la fotograa documentaria sa cambiando nel ulmo periodo.
Linguaggio dei tre fotogra la rivoluzione . New photo, per indicare questa nuova corrente con caraere
innovavo voluto.
Dierenza rispeo ai predecessori e che lo sguardo è più inmo e più personale, cambia il punto di vista,
prima il soggeo viene espresso al massimo del suo potenziale ora è lo sguardo del fotografo che diventa
predominate, usa la fotograa come materia poeca. Anche difronte al reportage è lo sguardo del
fotografo che prevale e da leura personale.
Diane Arbus (1923-1971)

Muore suicida. Considerata una delle più importan fotografe . Espone con Friedlander nella mostra al
Moma. In realtà inizia carriera come fotografa di moda, sposa in giovane età e iniziano insieme al marito
carriera come fotogra di moda. Assiste fotografa Lisee Model, conosciuta e ammirata per reportage
realisci e crudi, fotografa al realismo sociale.
Inizia carriera nel jet set, poi FREAKNESS “Preferisco di gran lunga i freak alle star del cinema” Preferisce i
diversi. Sore di questo ambiente, divorzia dal marito e si mee a fotografare i diversi. Freak.
Sle improntato al realismo fotograco con interesse per la devianza sociale, no solo documentario, per il
soggeo rappresentato lei prova empaa. Rapporto di amicizia e confronto con i suoi sogge.
Le riviste 'L’Esquire/Harper bazar' inizia a pubblicare sue foto di freak, lei già molto apprezzata, immagini
disturban all’epoca, soprauo su una rivista di moda.
Figura di donna emancipata diane, avrà molte studentesse tra cui Barbara Kruger. Barbara Kruger ha dato
benestare alla Supreme di usare la sua graca.
Diane Arbus discorso emancipazione femminile. Diventa gura di riferimento. Consacrata da mostra al
moma. Poi espone a Venezia nel 71 alla biennale. Successo la schiaccia e si reca in bordelli e scenari ... nel
72 si suicida, scontenta per essere individuata solo con echea di fotografa per freak.
 Child with Toy Hand Grenade in Central Park, New York, 1962. Stampa alla gelana-sale d’argento ,
nervoso, bambino con problema cognivo? Con in mano una granata giocaolo.
 Idencal Twins, 1967. bambine gemelle, tolo svia aenzione, provocatorio .. indice a cercare
dierenze. Foto semplice diventa foto che dice qualcosa di più, diventa foto inquietante.
 Jewish Giant(Eddie Carmel) at Home with His Parents in The Bronx, NY,1970. Gigante, immagine
disturbante, diverso, ritrao nel inmità della sua casa. Foto disturbante.
ROBERT FRANK (1924-2019)

Svizzero ma naturalizzato nel 47 lascia Europa per New York. Ingaggiato come fotografo di moda per Harper
bazar. Sle di Frank ci sorprende, diverso. Ritra sfoca, mossi, con scarsa illuminazione . Con tagli
apparentemente casuali. Elemen disnvi di un certo pi di foto di reportage. Parallelamente fa reportage
in America e Europa. Partecipa a diverse mostre organizzate da direore moma.
Grazie a Walker Evans, è primo fotografo di origine europea oene borsa di studio che gli permee di
viaggiare per un anno araverso Sta Uni. Lui sceglie taglio che ne evidenzi gli aspe più banali" risultato
è libro pubblicato in Francia e poi in usa. The Americans per raccontare aspe banali. Fotografa spesso
bandiera degli Sta Uni, fermando la storia. Narrazione autocelebrava, provocatoria, immagine piaa.
Propone altro po di visione, ao provocatorio. Propone un America banale.
Anche famoso per fotografo della Beat Generaon, corrente poeca che prende piede in America negli anni
50, esponente più importante di ques fu Jack Kerouac.... on the road.
 The Americans, 1958. Con un’introduzione di Jack Kerouac
Pull My Daisy, 1959. Regia di Robert Frank e Alfred Leslie; scrio da Jack Kerouac, lm manifesto della BEAT
GENERATION. Società americana dipinta nei suoi aspe più degeneri , gusto per il bruo, per il proibito,
decadenza, alterazione droghe. Si parla anche di aspe poco traa allora, come razzismo, omosessuali ,
povertà, ossessione per i soldi e celebrità, controcultura.
 Parade -Hoboken, New Jersey, 1955.
 Welleet (Mass.), 1962.
Negli anni 60 apice successo, lascia la fotograa per il cinema, realizza lm sperimentali e poi si confronta
con tendenze dell’epoca come collage, polaroid e o camera...Polaroid permee racconto autobiograco,
perché è facile da usare e portale.
RICHARD AVEDON (1923-2004)

Autodidaa, studia losoa a New York, negli anni 40 incontra direore di Harper Bazar. Lavora sui set di
moda, contao con tante personalità.
Nel 59 pubblica libro 'Obsarvaons,' con foto e testo crico di Truman Capote. Pubblica foto e ritra di
personaggi famosi del epoca. Segretario di stato caraerizzato da sguardo direo.
 Marilyn Monroe con il marito Arthur Miller.
Fotografo di moda, importan ricerche rivoluziona il linguaggio. Prima set in studio, lui tra i primi a portare
modelle fuori dallo studio in set sorprenden.
 Dovima con elefan, abito da sera Dior, Cirque d’Hiver, Parigi, agosto 1955. Messaggio non chiaro,
foto ambigua. Fotograa di moda inizia ad assumere un linguaggio arsco. Vero e proprio set di
qualcosa di non perfeamente chiaro.
 Charles Chaplin, aore, New York City, 13 seembre 1952. Fotografa Chaplin, 52, periodo bruo
accusato di essere comunista. Nei toli, modo idealisco, riporta data precisa e luogo. Fotografa
prima di lasciare gli Sta Uni. Gioca con sua identà pericolosa.
Da fotograa di moda ai ritra più inmi.

 Ezra Pound, poeta. Rutherford, New Jersey, 30 giugno 1958. Fotografa poeta Ezra pound, serie
fotograca, tre espressioni del poeta, rappresentare la faca dell’intelleuale,
Fotograa di disagio sociale e di diversi. Va in un istuto mentale e fotografa persone con disagi psichici.
Sperimenta in diversi generi fotograci, decide di sgranare lievemente le fotograe. Per mantenere
distanza verso il degente e per esprimere nella stampa il disagio.
 Mental Instuon #7, East Louisiana State Mental Hospital, Jackson, Louisiana, February15, 1963.
Non ama ritrarre la violenza ma fa strappo alla regola per la guerra del epoca.
 Napalm vicm, Saigon, Vietnam del Sud, 29 aprile 1971. Sperimenta diversi generi fotograci, fa
parlare il soggeo rappresentato però inserisce il suo sguardo e la sua rma di fotografo.
AVEDON tra i più grandi del novecento esponendo al Met, Wiy, Moma. Riconoscimento internazionale.
Uso del bianco e nero preferito, nonostante foto a colori sia già a omo livello di resa.

FOTOGRAFIA IN ITALIA NEL SECONDO NOVECENTO
L'Italia è paese devastato dalle guerre, da crisi economica profonda e dal fao che è un paese giovane →
serie di dicoltà a livello sociale, polico ed economico
Prima cosa interessante a livello culturale è il neorealismo nel cinema, poi prenderà piede anche in ambito
fotograco
NEOREALISMO (cinema)
Stagione d’oro protraasi sino agli anni Sessanta.
Neorealismo = la data in cui si esaurisce non è chiara, intorno anni '60; gli inizi nel 1943 anno della
presentazione del lm di Luchino Viscon “Ossessione”, considerato uno dei suoi capolavori. Inizia stagione
dell'oro per il cinema italiano perché ha le capacità di raccontare le dicoltà del paese
Regis sono: Rossellini, Viscon, Viorio De Sica, Lauada
Fellini in maniera più laterale (il suo è un realismo magico) e Michelangelo Antonioni (ambientazioni più
surreali)
I regis iniziano ad avere riscossione internazionale. Al centro sono le storie delle classi disagiate, borghesi;
riprese all'aperto quindi cià devastate dalle guerre; non ha importanza scegliere belle sceneggiature ma
raccontare la verità della cià; voglia di cambiamento e di riscao sociale/culturale → un'Italia che cambia
Chi si prende carico di raccontare ques mutamen sono i fotoreporter, restuendo l'immagine di un paese
pervaso dalla disuguaglianza, ciò porta ad una veloce industrializzazione al nord (boom economico) ma
lascia delle zone povere, soprauo in campagna
C'è una crescente antropizzazione del paesaggio, che si modica per mano dell'uomo → nuove architeure,
nuove fabbriche
Sul nire anni '60 la fotograa consolidato il linguaggio e la narrazione arriva anche a esperimen di po
conceuale/arsco.
ASSOCIAZIONI FOTOGRAFICHE
I fotoreporter iniziano ad associarsi tra di loro e nascono le associazioni fotograche:
 A Milano, “La Bussola” nasce nel 1947 quando in maggio viene pubblicato un manifesto sulla rivista
Ferrania; principali fondatori sono Giuseppe Cavalli, Mario Finazzi, Ferruccio Leiss, Federico Vender
e Luigi Veronesi (soprauo arsta)
Cit. manifesto Bussola→ la fotograa deve essere arte e si deve distanziare dalla pura documentazione. Il
documento non è arte.→ questa esteca è purovisibilista, è per la visione pura dell'oggeo quindi fotogra
che preparano la loro immagine
Giuseppe Cavalli, natura morta con pesci, '52-'53 sardine appoggiare su panno che fa eeo un po' astrao
Giuseppe Cavalli, Bambola cieca, 1938 un po' inquietante, bambola senza occhi, occhio poggia sul tavolo
→ si ispira al surrealismo per l'atmosfera inquietante, da sogno ma anche al modo in cui viene traato
l'oggeo che viene isolato dal resto; luce e ombre creano la suggesone
Riprende il lm “cane andaluso”
 A Venezia, nel 1948, Paolo Mon, Gino Bolognini, Luciano Scaola e Alfredo Bresciani fondano “La
Gondola”
Tra le due riviste inizia dialogo che più che altro è un'antesi = La Gondola è più aenta alle istanze
neorealiste, quindi si rivolge ad una fotograa di reportage, di racconto, che narri delle cià che cambiano
con un occhio ai problemi sociali del tempo
Paolo Mon personaggio più importante del gruppo veneziano, Veduta urbana con gondoliere e turis,
1974

Paolo Mon, Muri, Milano, 1954 → documenta il cambio repenno della cià, fotografa muri e incisioni
della cià
 “MISA” , associazione che nasce nel '54 e media tra le due preceden corren; fondatore è Cavalli
che capisce l'inulità di creare fazioni opposte (formalis da una parte e neorealis dall'altra ).
Chiama fotogra giovani come Mario Giacomelli, Tortelli, Ferroni, Branzi e Camisa
Mario Giacomelli si disngue, nato a Senigallia nel 1925 e morto nel 2000; è gura di raccordo tra le due
fazioni; propone realismo lirico. Nel '55 inizia a partecipare a diversi concorsi e Mon lo riconosce come
l'uomo della nuova fotograa, come l'innovatore del linguaggio fotograco in italia
Proprio da metà anni '50 lui inizia a realizzare i suoi paesaggi che il fotografo con coerenza porterà avan
anche negli anni a venire
Il reportage viene sovverto in questo linguaggio, è realismo molto esplicito
 Da me creato (serie Paesaggi 1970-1976) → molto realista ma c'è qualcosa d'altro, non sono
immagini chiare; sembra ci siano signica ulteriori ; la saturazione estrema viene usata per
soolineare le linee del campo arato; sceglie il bianco e nero. Ci si aiuta con i toli
 Senza Titolo, serie: Io non ho mani che mi accarezzino il volto (1961-1963) → sacerdo che danzano;
satura i colori e sembra siano sospesi nel nulla
Proseguirà le varie serie e riceverà inoltre riconoscimen anche a livello internazionale

Si occuperà anche di reportage in manicomi e ospedali
Gianni Berengo Gardin

nasce nel 1930 in Liguria, si dirige a Venezia dove farà parte del gruppo della gondola
si dedica ai reportage però sono realizza da una certa immediatezza che ricorda lo sle di Carer Bresson
Anche Gardin è aento alle temache sociali e all'Italia che cambia quindi realizzerà molte serie diverse tra
cui serie: Manicomi Italiani, 1968-1969 → mala mentali rinchiusi in un manicomio che sembra una
prigione, sono separa dal nostro mondo libero; sono totalmente spersonalizza (con un camice) è chiara la
soerenza
foto narrava
Interessato a portare avan questa baaglia realizza con Carla Cera una serie chiamata “Morire di classe.
La condizione manicomiale fotografata da Carla Cera e Gianni Berengo Gardin”, Einaudi, 1969
Franco Basaglia scrive il testo. Lui e Cera girano per diversi manicomi e poi pubblicano questo reportage;
questo libro diventa manifesto per i medici che respingono le condizioni manicomiali, la psichiatria
istuzionale... comunicavano orrore e condizioni di vita nei manicomi.
Soprauo grazie a questo reportage ma anche a quelli di Giacomelli che si arriva alla legge 180 Basaglia
nel 1978 e si arriva alla chiusura dei manicomi
il fulcro principale di ques lavori rimane la condizione socio-economica delle persone in Italia, andando a
sud il lavoro più importante in questo senso è la serie su Napoli di Luciano d'Alessandro:
 Scuola dell’obbligo, serie: Vedi Napoli, 1973 (vita a scuola, degli operai)
 Napoli. Industria tessile, serie: Vedi Napoli, 1973
Carla Cera documenta la vita delle persone a Milano negli anni del boom economico, ma analizza anche le
sacche di povertà: prima serie è Milano metamorfosi (Casa di righiera con panni stesi, tute da operaio; cià
operaia che sta cambiano e fenomeno dell'immigrazione dal sud e le varie problemache che ne
conseguono)
 Fiera campionaria. Picnic famigliare sul marciapiede tra le auto parcheggiate. Milano, 1964 (Serie:
Milano Metamorfosi)
 Casa di ringhiera in via Correggio. Milano, 1970 (Serie: Milano Metamorfosi)

la seconda è Mondo Cocktail: decide di cambiare il cambiamento anche del suo mondo privilegiato,
benessere, speranza→ società dalla duplice faccia
 Terrazza Marni, cocktail organizzato dalla casa editrice Mondadori, Milano, 1968 (Serie: Mondo
Cocktail)
 Inaugurazione della libreria Marco, Milano, 1971 (Serie: Mondo Cocktail)
Gli anni '60 e '70 sono anni di loe sociali, di proteste e di cambiamento:
Uliano Lucas, racconta Milano (serie Emigran, quarere Gratosoglio)
 Piazza Duca d'Aosta, Milano 1968 (serie: Emigran)
 Quarere Gratosoglio ore 17, sera, 1970
Gabriele Basilico (serie Analisi dell'ambiente urbano) è unico italiano selezionato per la missione
fotograca DATAR (borsa di studio per i suoi reportage) e viene denito come documentatore della vita
giovane degli anni '60-'70
 Via Or, Milano (serie: Analisi dell'ambiente urbano, 1970-1975)
La sua è fotograa sistemaca ma monumentale perché pone aenzione all'architeura anche se vi guarda
con occhio malinconico. Documenta anche la ne dell'era industriale. Ricerca pulizia formale ricercabile
nella fotograa americana. Aenzione all'architeura che gli da un'idea un po' rinascimentale nell'aspeo
prospeco. Alcuni crici dicono che lui traa le architeure come corpi
LUIGI GHIRRI (1943-1992)

Ghirri ha un approccio un po' conceuale.
 Senza tolo (serie: Paesaggi di cartone), 1973
Serie: Innito nel '73 per 365 giorni fotografa il cielo , una fotograa al giorno e realizza una serie fotograca
in questo lavoro si ispira chiaramente ad un altro maestro della fotograa: Sglitz. Ghirri ulizza il colore,
desatura, sceglie toni delica che siano più possibile aderen al reale. Realizzerà molte fotograe della
pianura padana, zona Pianura Padana perfea perché nebbiosa
«Quando ho deciso di fotografare il cielo per un anno intero, una volta al giorno, ho voluto anche
soolineare questa impossibilità di tradurre i segni naturali. la sequenza temporale di un anno per un totale
di 365 fotograe è così anch’essa insuciente per ridare un’immagine del cielo. Così formulato il lavoro
può suggerire una impossibilità a fotografare. È invece questa non possibile delimitazione del mondo sico,
della natura, dell’uomo, che la fotograa trova validità e senso»
organizzerà una mostra alla Pinacoteca provinciale di Bari a metà anni '80: VIAGGIO IN ITALIA, 1984, espone
sue fotograe e anche altri fotogra (Fosssa,Jodice). Molto importante perché è lavoro collevo e ad
essere fotografata è tua l'Italia, raccontata in tu i suoi aspe . Voleva chiamare fotogra con sli
completamente diversi (vedi Jodice, bianco e nero, + drammaco). E' un viaggio nell’Italia delle sue par
più banali, la provincia, le campagne, l'Italia vera che comunque ha un suo lirismo; c'è dignità e lirismo nella
banalità
Altra sua iniziava: Esplorazioni sulla via Emilia 1986(concentrato su via importante che collega l'Italia
Chiama altri fotogra (Basilico). Fotograe di paesaggi banali, anche il bruo è incluso. Sempre volontà di
trovare una visione italiana → richiama il Grandtour 800 ma include i paesaggi minori, non i grandi
monumen
UGO MULAS (1928-1973)

Personalità Milanese, tra i frequentatori del bar Giamaica in Via Brera (quarere ars), aperto nel 1911 , il
nome viene dopo. vengono organizza veri e propri premi d'arte e inizia ad essere frequentato da mol
ars. Nel 1948, il gestore Elio Mainini organizzò una mostra dal tolo “Premio Post-Guernica”, che vede
l’adesione di: Gianni Dova, Roberto Crippa, Cesare Peverelli, Bruno Cassinari, Ernesto Treccani e Ennio
Morlo. Tra i fotoreporter frequentatori ci sono Mario Dondero (uno dei più importan fotoreporter, inizia
la sua avità con Mulas; “il colore distrae”), Mulas e Castaldi

Mulas inizia subito a lavorare per le più importan riviste italiane: Pirelli, Domus. Collabora anche con il
teatro di Milano come fotografo. Si recherà a NY e da questa esperienza degli anni '60 nasce New York:
arte e persone → viene a contao con la fotograa americana
 New York: arte e persone (1967): Frank Stella, Roy Lichtenstein, Jasper Johns, Rauschemberg, Andy
Warhol, John Cage, Frank e Friedlander…
Anche fotografo di “campo urbano” → vero e proprio fesval di performance organizzato a Como nel 1969
da Mulas, da Bruno Munari e dal crico Luciano Caramel. Immortala la realtà di sperimentazione, di
performance → al centro del dibato sull'arte contemporanea del tempo
“Le veriche” tra 1969 e 1972

«Nel 1970 ho cominciato a fare delle foto che hanno per tema la fotograa stessa, una specie di analisi
dell’operazione fotograca per individuarne gli elemen costuvi e il loro valore in sé.»
 n.1, Omaggio a Niepce
 Fine delle veriche (n. 13), Per Marcel Duchamp.
Considerato punto di arrivo nel discorso fao no ad ora, è lavoro già conceuale, quindi riessione sul
linguaggio dell'arte; arte che riee sull'arte e sui suoi strumen e sulla storia della fotograa . Le veriche
sono in totale 13, ripercorre linguaggio della fotograa e la sua storia in 13 pun spiegandoli facendo capire
cosa è per lui la fotograa
LETIZIA BATTAGLIA (1935)

Nata donna in una famiglia del sud, per liberarsi dalla famiglia di sposa a 16 anni; a 40 anni decide di andare
a proporsi ad un giornale come giornalista (giornale Ora). Inizia anche ad usare la sua macchina fotograca
Palermo in quegli anni è un casino, anni in cui la maa fa da padrone e lei con grande coraggio va a
fotografare ques even (es: morte di Piersan Maarella, Il Presidente della Regione Siciliana, fratello di
Sergio Maarella, è stato appena colpito a morte da killer maosi, davan alla moglie e alla glia (prima di
una sequenza), 1980, Palermo)
Da una parte fotoreportage per interesse e lavoro, dall'altra una fotograa più inma dove lei fotografa
diversi sogge, soprauo donne e bambine (perché interessata all'infanzia, narrare le bambine signica
restuirsi l'infanzia che gli è stata negata). con i suoi sogge rapporto empaco → La bambina con il
pallone, Palermo, Quarere la Cala, 1980. Approccio emovo alla fotograa, estremamente femminile
Fonda il Centro internazionale di fotograa a Palermo nel 2017, di cui è direrice

«L'ipotesi è che non all'arsco appartenga la fotograa, ma all'esteco, nel recupero dell'originario
signicato emologico di aesthesis: un approccio, però, non mirato alla conoscenza scienca (questa era
la fotograa dell'Oocento), ma a un ampliamento anche immaginico dell'esperienza» (Roberta Valtorta)
→ la fotograa non apparene all'arsco ma all'esteco
FOTOGRAFIA POSTMODERNA
Fine anni 70 fotograa vinto baaglia per essere considerata arte, disputa tra fotograa e piura, anni 70
non si contrappone più discipline diverse, arsca con il proprio linguaggio e propri strumen. Le istuzioni
aprono diparmen per la fotograa, già anni 40 Eastman a Rochester e si apre qui Istute.
Riconoscimento a livello globale, comune considerare fotograa un Arte, fotogra si spingono più in là .
Iniziano a rivolgersi a ciò che non era mai entrato nei musei e nelle università ovvero i media popolari e i
mass media (moda, riviste, televisione e lm) nuova macro-area che entra nella fotograa.
Fotograa del postmodernismo ha preceden nelle avanguardie (Laslo Moly Nagy, Rodchenko…. Foto
collagische che usano materiali rielabora). Tipo di foto nelle avanguardie vengono messi messaggi
personali ma anche polici. Uso delle immagini preesisten realizzano collage. Messaggi di po soprauo
polico.
POSTMODERNISMO

Noi oltre il postmoderno, ma ha forgiato la nostra visione e linguaggio. Teorizzatore del post-moderno fu
Lyotard («Crisi delle grandi narrazioni» (Jean François Lyotard, La condizione postmoderna, 1979)): post
modernismo come crisi delle grandi narrazioni. Atmosfera posivista, narrazione di un popolo e nazioni del
Oocento. Novecento nella seconda metà qualcosa inizia a cambiare, dopo due guerre, certezze crollate,
periodo di for migrazioni , certezze iniziano a crollare, post-moderno per Lyotar crollo delle certezze,
momento di disincanto e incredulità. Di fronte al molplicarsi delle conoscenze anche la narrazione cambia.
Narrazione post-Moderna sarà specica, non generalizzare. Personale diventa elemento specico
personale. Sperimentalismo totale.
Jameson tra i teorizzatori Postmodernismo. Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, 1984 :
postmodernismo coincide con tardo capitalismo (Marx teorizzò il capitalismo, perché conta solo la merce).
Tardo capitalismo dice che tuo è diventato merce. Industria culturale è una quesone economica. Uomo
sempre più alienato da se stesso e frammentato anche a livello psicologico. Caduta delle certezze
Benjamin: cauta dell’aura. Perdita della sacralità dell’opera d’arte. Mercicazione costante porta a
decadere la sacralità dell’opera d’arte e dell’arsta. Perde di importanza. Opera d’arte diventa
riproducibile. Uomo postmoderno vuole possedere immagine da una distanza ravvicinata, opera diventa
riproducibile.
Autore divine mediatore tra due realtà, arte e speatore/compratore.

McLuhan «I media si sono sostui al mondo di prima. Anche se volessimo recuperare questo mondo di
prima, potremmo farlo soltanto con uno studio intenso di come i media lo hanno inghioto». Media si
sono sostui. Mondo reale inghioto dai media.
Fine anni 70- inizio anni 80.

IO TECNOLOGICO
Mondo media e la realtà, si parla di io tecnologico, soggeo che si pone nella realtà con mezzo tecnologico
e fa della macchina fotograca il suo linguaggio esaltandolo.
Esempio dei cognugi Becher, Bernd (1931-2007) e Hilla (1934-2015) Becher, coppia tedesca. Loro
fotografano ossessivamente le architeure della Germania creando archivio. Archeologia industriale. Foto
molto simili tra loro prese da stesse prospeve o diverse ma con. Luce uguale. Tu sembrano molto simili.
Vogliono catalogare l’archeologia industriale della Germania. Lavoro di schedatura dell’Architeura
industriale. Non traspare narrazione, solo schedatura. Soggeo reiterato, lavoro volutamente ripevo.
“La nostra idea è di creare famiglie di ogge” (Coniugi Becher)
 Stonework: Guenzburg, 1989. Due vedute.
 Gas-holders(Germania, Belgio, Francia, UK,USA), 1966–1993
 Water Towers USA, 1988
 Stonework: Laupheim-Ulm, 1992. Tre vedute
Coppia fondatori della scuola di Düsseldorf, discepoli … consacrazione solo negli anni 90, quando gli
dedicano il padiglione della Germania alla biennale di Venezia 1991. Pare completamente riempite di foto,
lavoro installavi. Immersione.
SCUOLA DI DÜSSELDORF
Allievi dei coniugi Becher, tra cui Thomas Struth, Candida Höfer, Thomas Ru, Andreas Gursky, Elger Esser
Fondatori di questa scuola, una delle scuole più importan per fotograa post-Moderna . Scuola dentro
l’accademia di belle ar. Scuola dura dal 76-97 poi esponen strade diverse. Esponen sono sta allievi dei
coniugi. Poeca della scuola caraerizzata di fotograa di schedatura, accumulazione di foto simili e di
architeure. Ripeva per catalogare la realtà.
Fotografo più famoso della scuola Thomas Ru

Serie Blue Eyes, 1991, cataloga ordine con occhi azzurri, foto a colori, ritra, sle neutro, modo frontale
con formato fototessere, colore perché sle fototessera, sfondo neutro, espressione neutra. Intento

catalogatorio. Marra dice “A fare da comune denominatore [con il lavoro dei Becher] c’è ovviamente la
medesima condizione che l’obievo fotograco, sia in grado di esercitare un livello di straniamento tale da
rendere inule ogni ulteriore intervento da parte dell’autore” autore scompare. Foto potrebbero essere
fae da chiunque. Perdita di autorialità. Campo neutro. Autore sparisce, ma in realtà si aerma.
Candida Höfer, SsbibliothekSt. Gallen I (Svizzera), 2001, sempre della scuola i Düsseldorf. Lei fotografa
con sle più narravo, i luoghi della cultura. Biblioteche, musei, teatri, luoghi di memoria culturale. Sceglie
formato molto grande, grandiosità del luogo.
ANNI OTTANTA. ANNI DELLA LIBERTÀ

Crica del post-modernismo.
In Arte si può fare tuo, aeggiamento del lessico post moderno. Ormai totale contaminazione tra cultura
alta e bassa (arte e industria culturale). Contaminazione tra piani, arte scende dal piedistallo. Fotograa
manifestazione del tuo può essere arte.
Robert Mapplethorpe (1946-1989)

esempio di questa libertà sfrenata. Si forma a New York, dove conosce Pa Smith , musa. Lui gioca
araverso la fotograa su se stesso, sul corpo e sua identà. Autoritrao, si autonarra, ceca di conoscersi
araverso l’obbievo fotograco. Lavoro sul sadomasochismo e travessmo, scambio di identà.
Rirare se stesso, Pa e suoi amici… lavoro più arsco riguarda la scoperta di se stesso e delle persone
vicine. USA molto polaroid istantanea, mezzo ane alla sua ricerca. Permee foto più quodiana e slegata
da quesoni tecniche.
 Autoritrao 88 foto più famosa, fotograa coraggiosa, bastone con morte, accentua
corrispondenza tra teschio e faccia, isolando la faccia dal resto del corpo. Guardò in camera.
Malaa.
 Polaroids, 1970-76
 Autoritrao, 1975
 (Bondage), 1973
IO PSICOLOGICO
Nan Goldin (1953) Arsta americana, arsta visiva e fotografa.
 Nan one month aer being baered, 1984
Cerca di accorciare distanza tra se stessa e realtà rappresentata. Sua fotograa non è tecnica.
 The Ballad of Sexual Dependency, 1986 Usa istantanea per immediatezza, grazie a polaroid realizza
libri fotograco. Quello che la rende celebre e the ballad pubblicato nel 86. Nel libro rappresenta la
sua vita dei party New yorkesi degli anni 80. Sorta di diario per la gente. Racconta sua famiglia di
amici. Indaga la sessualità
 Twisng at my birthdayparty, New York City 1980
 Self-portrain kimono with Brian, NYC, 1983
Altro lavoro I’ll Be Your Mirror, 1992 tolo esplicavi, libro fotograco che racconta della generazione
distrua dal AIDS, amici anni 80-90, ritrarre vite dei giovani nella loro quodianità . “Pensavo che non avrei
perso nessuno se non l’avessi fotografato. Le mie foto mi ricordano quan amici ho perduto”
 Jimmy Paulee and Tabboo in the Bathroom, NYC, 1991 (da I’llBe Your Mirror). Sle diverso da
quello di Diane Arbus, Diane approccio più fondatore. Bianco e nero rende foto più comune. Qua la
goldin sembra di dare vita a situazione ripresa, foto più imprecisa tecnicamente.
Diane Arbus, A youngman in curlers at home on West 20th Street, N.Y.C. 1966.
NUOVI MEDIA
Post-moderno fa cadere disnzione tra arte e industria culturale.
Tra ars che usano i nuovi media Sarah Charlesworth (1947-2013)

American femminista, rifotrografa ritagli di giornale, fa copie fotostache delle prime pagine dei quodiani
cancellando gli arcoli e rifotografa. Mee a paragone testate di diversi paesi.
 21 aprile1978, dalla serie Modern History, 1977-1979
Fa anche lavori a colori, fotomontaggio , isola fotograe e aggiunge foto di altro elemento che sle
(cicogna). Signicato conceuale. Fotograa conceuale,
 BirdWoman (1986), dalla serie Objects of Desire
POST PRODUCTION
Usano forme già prodoe come prime pagine di giornale, in modo da scrivere l’opera d’arte in qualcosa che
c’è già.
 Hans Peter Feldmann, Voyeur, 1997, librod’arsta
 Thomas Ru, Nudes pf 07, 2001
Lavoro di Richard Prince , newyorkese. Trae le immagini dalle pubblicità o dai lm, e le ripropone in chiave
conceuale. Uomini tra da pubblicità, foto scostate e creata ombra dietro. Immagini e contestualizzate e
giustapposte.
 Untled (four single men with interchangeable backgrounds looking to the right), 1977
Serie dedicata ai Cowboy, immagine di libertà accostata a immagine pubblicitaria di sigaree. No lavoro
crico ma conceuale. Fa rieere sulla nostra visione.
 Senza tolo (Cowboy), 1999
 Cowboy, 1989
Susan Lipper, da Trip, 1993.

Paul Strand, The White Fence, 1916
Cindy Sherman (1954)altra arsta che post produce le immagini .Arste viven, arsta e fotografa,
Lavoro più importante Untled Film Slls, 1977-1981,
Lei rimee in scena delle scene di lm famosi. Cinema hollywoodiano ma si auto fotografa. Riproduce lo
scenario però al interno se stessa. Ci lavora per ben quaro anni. Si traveste, fotograa come possibilità di
sperimentare altre identà. Lavoro sulle scenograe e ves.
Raaello, La Fornarina, 1518-19 | Cindy Sherman, Senza tolo 205, 1988-90

Collaborazione con Vogue e Vanity per collaborare. Si abbrusce e traveste da donna brua «Ho
incominciato a prendere in giro non i ves ma la moda in genere. Mi sono disegnata delle cicatrici sul viso
per apparire veramente brua. E ho usato quella sostanza che si applica sui den per farli sembrare marci.
Mi piaceva molto l’idea che questo sarebbe apparso su «Vogue France»,
Altro lavoro di proiezione di spezzoni di lm famosi e entra nella scena passando davan e si fotografa.
 Untled, 1980, dalla serie Backscreen Projecons, 1980
Barbara Kruger (1945)

Arsta e fotografa, portare la realtà e il mondo nel mio lavoro. Nasce in New Jersey, arriva a ny per fare la
graca. Molto successo per le riviste di moda. Lascia lavoro e gira America fotografando il paesaggio. Libro
fotograco di case e ville tra orida e California. Foto neutre foto distorte, riprese da basso, elemento
fortemente conceuale grazie a aancamento di tes , lei scrive e si immagina situazioni dentro le case.
 Picture/Readings, 1978
Lei si ispira a tradizione americana come i lavori di Ruscha, su allargamento di Los Angeles. Punto di vista
dalla macchina da strada. Tipo di lavoro frequente si ispira anche a Graham, che Orione lavoro sulle case
americane con testo conceuale e foto.

 Untled (I shop therefore I am), 1987 opere fotografate trovate da pubblicità e riviste, le rifotorgrfa
e giustappone queste scrie con caraere scrivendo frasi striden con ciò che vediamo. Messaggio
femminista.
Fotografa e arsta. Come ars del postmodernismo.
 Untled (We don’t need another hero), 1987


Storia Della Fotografia Dalla Nascita Ai Giorni Nostri, Appunti

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Storia della fotografia

Dalla nascita ai giorni nostri

Denizione scienca, losoca e qui praca.

Fotograa arsca aspira a essere qualcosa di ulteriore. (Livello esteco e di signicato)

Fotogra con aspirazioni arsche:

La fotograa ha in se un paradosso, è supercie e profondità, è realtà è visione. Ha solo un apparente

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3) Scelta o meno del colore (adesione ad un canone)

4) Collocazione nel tempo.

Come si legge una fotograa?

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Roland Barthes, La camera chiara

STUDIUM: guardiamo ma non ci colpisce come il punctum, banale e superciale.

LA CAMERA OSCURA E L’INVENZIONE DELLA FOTOGRAFIA : I PIONIERI

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INVENZIONE DELLA FOTOGRAFIA: I PIONIERI

La scoperta è rivoluzionaria, ma ha alcuni limi:

Luis-Jacques-Mandé Daguerre (1787-1851)

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François Jean Dominique Arago (1786-1853)

Nascita fotograa 7 gennaio 1839

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William Henry Fox Talbot (1800-1877)

PRIMO NEGATIVO FOTOGRAFICO DELLA STORIA

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Come usare il vetro? Come fare aderire i sali d’argento al vetro ?

Vantaggi: Grande quantà di fotograe disponibili al pubblico. Qualità eccellente e riproducibilità.

INVENZIONE DELLA FOTOGRAFIA: I PIONIERI

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Vantaggi della carta albuminata:

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Carte-de-visite. Fine di una moda

NADAR: RITRATTI INTIMI

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«La fotograa da un punto di vista arsco»

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Julia Margaret Cameron

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Fotograa usata anche per poi ritrarre

Piori spesso non ammeevano uso della fotograa prima di dipingere.

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Si diondono numerosi Saloni di fotograa in Europa.

Scuola di Robinson portata avan da Peter Henry Emerson.

Fuzzy school avrà seguaci → il più noto è George Davison

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Al photoclub di Parigi nel 1900 si decide di promuovere il piorialismo come arte.

1841 Talbot annunciava di essere riuscito a modicare il disegno fotogeneco.

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Fotograa di viaggio vs fotograa di paesaggio

 Maxime Du Camp, Il Colosso di Abu Simbel in Nubia, 1850.

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FOTOGIORNALISMO: REPORTAGE DI GUERRA E NON SOLO

La fotograa ha un ruolo fondamentale nella costruzione di una MEMORIA STORICA CONDIVISA

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È anche pioniere delle foto panoramiche → è tra i primi a realizzare i panorami.

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LA FOTOGRAFIA VERSO I MOVIMENTO

1850-70 ci sarà diusione di manuali di microfotograa

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FOTOGRAFIA E CORPI IN MOVIMENTO