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semiotiche della pittura2

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Paolo Fabbri e Gianfranco Marrone 28

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a cura di Lucia Corrain

Semiotiche della pittura


I classici. Le ricerche
Introduzione e cura di Laura Faranda

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9 Introduzione Lucia Corrain 27 Parte prima La dimensione plastica 29 La doppia spazialit in pittura: spazio simulato e topologia planare. A proposito di Loth e le figlie Felix Thrlemann 39 Cranach: la bellezza femminile Algirdas-Julien Greimas, Teresa M. Keane 49 Realismo o artificio? Unanalisi di La fuga in Egitto di Adam Elsheimer Lucia Corrain 57 Lappendice poetica di Henri Rousseau al suo ultimo dipinto Roman Jakobson 63 Il dubbio di Czanne Maurice Merleau-Ponty 75 La sfinge incompresa Paolo Fabbri 91 Le rouge et le noir di Paul Klee Felix Thrlemann 107 Senza titolo o senza contenuto? Jacques Fontanille 127 Nota sul colore in Francis Bacon Gilles Deleuze

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135 Parte seconda Lenunciazione 137 Destra e sinistra nella raffigurazione delle icone Boris A. Uspenskij 145 Il mondo oggetto Roland Barthes 153 La vita profonda delle nature morte Lucia Corrain, Paolo Fabbri 169 Evaporazione e/o centralizzazione. Gli (auto)ritratti di Manet e Degas Victor I. Stoichita 193 Loggetto personale come soggetto di natura morta. A proposito delle osservazioni di Heidegger su van Gogh Meyer Schapiro 207 Lo spazio Pollock Louis Marin 225 La squadratura Italo Calvino 237 Qual lo statuto dellenunciazione nella creazione artistica? La risposta mitologica di Jrg Immendorff Jean-Marie Floch 253 Bibliografia

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Introduzione Lucia Corrain


Sono sicuro che vero quel che mi dite, che avete colto con maggior piacere il fiore delle belle opere che altre volte non avete visto che en passant, senza leggerle bene. Le cose in cui si trova una certa perfezione non si possono vedere di fretta, ma con tempo, giudizio e intelligenza. Poussin, Lettera a Chantelou, 20 marzo 1642

La costruzione di unantologia comporta delle scelte e un criterio guida. Il tentativo di spiegare la strutturazione di questa raccolta di saggi pu partire dalla preliminare considerazione del titolo: Semiotiche della pittura. Il ricorso alla forma plurale, infatti, denuncia esso stesso la molteplicit degli approcci e delle prospettive con cui i diversi autori qui riuniti hanno guardato alle opere pittoriche da loro analizzate. Non si tratta esclusivamente di semiologi, ma anche di filosofi come Gilles Deleuze e Maurice Merleau-Ponty, di storici dellarte come Meyer Schapiro e Victor I. Stoichita, di uno scrittore come Italo Calvino e di un linguista come Roman Jakobson, che per il particolare tipo di sguardo con il quale hanno osservato gli oggetti artistici offrono contributi importanti alla semiotica del visivo. Cosa caratterizza questo tipo di sguardo? Da un lato, lattenzione primaria alla dimensione significante del piano propriamente plastico dellimmagine, ossia allorganizzazione di forme, linee, colori che determinano la composizione dellopera; dallaltro, unattenta considerazione delle operazioni di messa in discorso attraverso le quali vengono iscritti nel testo tanto lattivit enunciativa quanto i simulacri di interazione con lo spettatore. Larticolazione della raccolta (incentrata sulla dimensione plastica della pittura nella prima parte e sulla dimensione enunciazionale nella seconda) cerca di rendere conto del rilievo di queste due componenti nellanalisi semiotica del dipinto, fornendo al contempo delle linee di lettura privilegiate dei singoli contributi. I due aspetti sono tuttavia sempre copresenti nei diversi saggi, costruendo una rete interna di rimandi che travalica la bipartizione generale che struttura la raccolta e della quale tenteremo di rendere conto passando in rassegna i vari contributi. Ricordiamo brevemente che la semiotica plastica, sviluppatasi a partire dal saggio fondativo di Greimas (1984), parte dal presupposto che sia possibile considerare il piano plastico dellimmagine come un linguaggio gi significante indipendentemente dalleventuale riconoscimento delle figure del mondo, portatore di per s di una propria significazione che si situa a un livello pi profondo e pi astratto, i cui risultati potranno essere eventualmente affiancati a quelli derivanti da una lettura figurativa. Lanalisi del piano dellespressione di unimmagine implica la sua preliminare segmentazione in insiemi discreti, una segmentazione resa possibile dallorganizzazione contrastiva dellimmagine stessa. Le categorie costitutive del sistema che la fonda sono infatti presenti, con i loro termini opposti, nella superficie planare, sotto forma di contrasti di colori, di forme, di direzioni topologiche.

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Una volta identificate le categorie plastiche (topologiche, cromatiche, eidetiche), si passer alla ricerca delle categorie di contenuto che si suppongono loro correlate per la produzione delleffetto di senso. Nellanalisi dei testi, delle tre dimensioni del plastico quella forse meno studiata stata quella del colore. Una sottosezione della prima parte dellantologia ha inteso perci raccogliere alcuni dei contributi pi significativi in questo ambito (Fabbri, Thrlemann, Fontanille, Deleuze). Alcuni di questi, oltre ad analizzare in modo pi approfondito le singole figure cromatiche manifestate, mettendone cos in luce il ruolo fondamentale nellarticolazione del significato, offrono un inventario di base delle categorie cromatiche e un abbozzo della loro articolazione logica. Il secondo ambito di indagine che la raccolta privilegia quello dellenunciazione, giustamente sempre pi frequentato dagli studi sul visivo negli ultimi decenni, anche al di fuori dellambito strettamente semiotico. Componente essenziale di ogni comunicazione o azione significante accanto allorganizzazione di valori, e alla messa in scena di tempi, luoghi, azioni infatti la creazione di una determinata relazione con il fruitore, ossia di una determinata strategia enunciativa. Prodotto, come ogni discorso, di un atto di enunciazione, anche il dipinto pu variamente manifestare marche o tracce di un fare enunciativo e il simulacro di un soggetto dellenunciazione; o viceversa cercare di occultare ogni riferimento alla situazione e allistanza di enunciazione. Le principali procedure attraverso cui si manifesta nel visivo qualcosa di equivalente ai pronomi e ai deittici della lingua sono, ad esempio, i gesti, gli sguardi e le posture attraverso cui i personaggi si rapportano allo spettatore; la struttura prospettica, che implica un punto di vista soggettivo; il lavoro sulla materia pittorica, che esprime una gestualit e la presenza di un supporto e di una geometria di superficie. Nellarte astratta quasi esclusivamente attraverso questultima modalit che possono manifestarsi il soggetto dellenunciazione e il suo fare. Il rinvio del dipinto al soggetto enunciatore e alla sua attivit enunciativa o al dispositivo di enunciazione pu avvenire attraverso vere e proprie costruzioni metadiscorsive, nelle quali limmagine fa ritorno su se stessa, tematizzando quale oggetto del discorso latto stesso della sua produzione e ricezione. A questi temi dedicato in questa seconda parte un sottosettore specifico (Fabbri e Corrain, Calvino, Floch). Nel saggio sulla Doppia spazialit in pittura: spazio simulato e topologia planare. A proposito di Loth e le figlie, Felix Thrlemann procede a una riformulazione del concetto semiotico di spazializzazione strettamente legato, nel modello del percorso generativo, alla figurativit e alla produzione dellillusione referenziale individuando nella pittura figurativa, accanto allo spazio simulato, la presenza di un altro tipo di spazialit, indipendente da ogni imperativo o esigenza di impressione referenziale, e quindi dalla categoria figurativo vs astratto. Definita con lespressione topologia planare, questa seconda dimensione spaziale quella della geometria bidimensionale (del quadro come della fotografia o qualsiasi altro oggetto planare), spazialit che si manifesta ogni qual volta un testo venga dispiegato su una superficie attraverso una materia sensibile.

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La distinzione tra spazio simulato e topologia planare essenziale nellanalisi di opere figurative. Ogni figura dipinta occupa infatti sempre, contemporaneamente, due posizioni spaziali: una allinterno dello spazio di profondit, una allinterno dello spazio di superficie. E questa doppia lettura spaziale pu risultare spesso pertinente, anzi determinante, ai fini della costituzione della significazione, come lopera presa in considerazione da Thrlemann illustra esemplarmente. Nellanalisi di Loth e le figlie lautore, infatti, effettua innanzitutto una segmentazione della superficie pittorica secondo le categorie plastiche destra vs sinistra e basso vs alto (una partizione resa possibile dallindividuazione di due assi, quello verticale e quello orizzontale, marcati da indici figurativi come lalbero, la linea dorizzonte e il tetto della prima tenda), e sfrutta quindi le categorie topologiche, eidetiche e cromatiche per individuare rapporti, opposizioni o iterazioni delle figure del quadro a livello semantico. Ci gli consentir di mostrare lesistenza di una rete relazionale di ordine tematico, soggiacente alla rappresentazione, portatrice di un altro livello di significazione rispetto a quello che pu ricostruire una lettura effettuata secondo le leggi della figurativit illusiva, e che indica inoltre uninterpretazione essenzialmente diversa del testo biblico da parte di quello pittorico. Il dipinto, infatti, attraverso la strutturazione della superficie in quattro settori rinvianti a quattro distinti concetti tematici distruzione (della citt), conservazione (della forma dellessere umano), generazione (della razza) e decomposizione (dei corpi) e larticolazione del campo sociale e individuale tramite lomologazione tra albero vivo/albero morto e coppia incestuosa/scheletro animale, addita nellineluttabile destino di morte dellindividuo, e non pi nella sopravvivenza della razza, il momento finale del racconto pittorico, che si conclude cos, a differenza di quello biblico, con un atto disforico. Il quadro appartiene allora, suggerisce Thrlemann, a un tipo di pittura che pu essere definita poetica, dal momento che la sua struttura semiotica perfettamente comparabile a quella della poesia. Cos come nei testi poetici larticolazione metrica sovradetermina larticolazione frastica per la messa in forma supplementare del piano del significato, allo stesso modo nei testi pittorici le figure simulacri di oggetti del mondo naturale sono riarticolate grazie a una codificazione semisimbolica che mette in relazione categorie plastiche e categorie semantiche pi profonde. In questo modo il quadro, pur continuando a leggersi come rappresentazione verosimile di una scena narrativa, rivela nello stesso tempo le strutture astratte, larchitettura logica sulla quale si articola il racconto raffigurato. Il saggio di Algirdas J. Greimas e Teresa M. Keane Cranach: la bellezza femminile analizza una delle varianti realizzate da Cranach sul motivo iconografico della ninfa. Concentrandosi principalmente sullanalisi del corpo della ninfa, gli autori si propongono di render conto della logica interna, della coerenza del discorso che esso ci rivolge, ma contemporaneamente arrivano anche a svelare il racconto plastico del fare dellartista. La Ninfa viene considerata non come pura mimesi, ma analizzata dal punto di vista della sua costruzione plastica; la marcata orizzontalit, le direttrici oblique e la rima plastica che mette in relazione il contorno inferiore del corpo della ninfa con quello che delimita gli elementi naturali nella parte supe-

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riore destra del quadro partecipano alla produzione di un effetto di senso di leggerezza del corpo stesso. La disposizione, la postura del corpo della Ninfa, che si presenta s appoggiato al suolo, ma come se levitasse, determina, inoltre, una sorta di equilibrio dinamico, dove il bilanciamento dalle due estremit tese genera una tensione polarizzata. Gli autori si domandano se il bilanciamento non possa essere interpretato anche come il racconto plastico del fare dellartista, che nello svolgimento del suo lavoro incontra degli ostacoli, nella fattispecie la pesantezza del busto, che supera integrando componenti di leggerezza, ad esempio nel rendere protese verso lalto le dita dei piedi, operando quindi una riequilibratura processuale. possibile, dunque, cogliere allinterno dei testi una narrativit enunciazionale, un racconto plastico dellenunciazione, il cui percorso viene seguito dallo spettatore. La costruzione del corpo della ninfa rivela una differenziazione plastica fra le due parti della figura, che rinvia a due differenti estetiche: appare infatti, complessivamente, come un assemblaggio di tratti classici (il busto massiccio) e barocchi (allungamento e intreccio delle gambe, apertura delle dita), in una sintesi coerente che si sviluppa e poggia sulla categoria plasticoestetica della grazia. Lanalisi del corpo femminile della ninfa, al fine di rintracciare le marche dei canoni della bellezza in esso iscritte, consente cos di mettere in luce, al tempo stesso, alcune delle categorie estetiche dellepisteme del periodo la leggerezza e la grazia linsieme delle quali costituisce luniverso del gusto estetico. Realismo o artificio? Unanalisi di La fuga in Egitto di Adam Elsheimer affronta, attraverso lanalisi di un paesaggio notturno dei primi del Seicento, la questione del realismo, mostrando come leffetto di reale generato dal dipinto sia anchesso il prodotto di una configurazione plastica e enunciativa specifica. Il piccolo rame occupa un posto particolare nella storia del paesaggio soprattutto in virt della grande volta stellata che esso raffigura, considerata una fedele (e eccezionale) trascrizione topografica di un preciso settore di cielo. La ricostruzione della volta celeste quale poteva configurarsi allepoca di realizzazione del dipinto e lattenta disamina dei rapporti fra le diverse costellazioni, la via lattea e la luna, dimostrano tuttavia come, in realt, il pittore abbia effettuato una serie di costanti e rilevanti correzioni a quella che sarebbe una fedele registrazione dei dati percettivi e ottici, in funzione di una precisa articolazione plastica e narrativa della rappresentazione pittorica dellepisodio biblico. Linclinazione accentuata della Via Lattea, lo sfasamento rispetto allasse di riflessione dellimmagine della luna nello specchio dacqua, la convivenza di luce lunare e nuvole con una perfetta visibilit degli astri, contribuiscono, infatti, a delineare, da un lato (paradigmaticamente) la struttura topologico-semantica del dipinto, articolata verticalmente in uno spazio terrestre e uno spazio celeste e orizzontalmente in tre differenti settori spazio-temporali, caratterizzati da tre differenti tipi di illuminazione; dallaltro, disegnano (sintagmaticamente) un percorso che insieme dellocchio e della narrazione, che dal terrestre (la torcia dei viandanti, poi le faville del fuoco, quindi la diagonale della via lattea e infine la luna, riflessa e reale) condurr al celeste, prefigurando non solo il felice esito del programma narrativo fuga, ma la conclusione del viaggio di Cristo sulla terra, che lo condurr infine alla morte e alla Resurrezione.

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Lanalisi, infine, mette in luce la funzione strategica dellambientazione a lume di notte, non solo sul piano dellenunciato, dove essa crea gerarchie e vettori strutturando la narrazione e la lettura del dipinto, ma anche sul piano dellenunciazione: lilluminazione notturna, infatti, negando leffetto di visione allinfinito del paesaggio a profitto di una prossimit con i protagonisti della storia, prefigura una posizione di enunciazione ravvicinata che iscrive lo spettatore nel percorso narrativo dellenunciato, coinvolgendolo in particolare sul piano timico. Il confronto tra testo visivo e testo letterario, che si rapporta alla problematica della traduzione intersemiotica o trasduzione, viene affrontato nel lavoro di Roman Jakobson. Lappendice poetica di Henri Rousseau al suo ultimo dipinto, in cui lautore intraprende unanalisi parallela del quadro di Rousseau Il Sogno e della poesia Inscription pour le Rve, un ottastico, che lo accompagnava nel catalogo del Salons des Indpendants, ed era probabilmente anche esposta insieme al quadro. Analizzandola a diversi livelli, ma in particolare dal punto di vista della distribuzione dei soggetti grammaticali, Jakobson ricostruisce la struttura geometrica, ossia topologico-spaziale della poesia, che, al di l della semplice alternanza tra versi dispari e versi pari delle due quartine, vede opporre distici dispari (soggetti femminili)/distici pari (soggetti maschili), distici esterni (in cui compaiono i soggetti delle proposizioni principali)/distici interni (in cui troviamo i soggetti delle proposizioni secondarie), distici anteriori (genere personale, soggetto della proposizione principale femminile e soggetto della proposizione secondaria maschile)/distici posteriori (genere non personale, soggetto della principale maschile e soggetto della secondaria femminile). Questa distribuzione dei quattro soggetti grammaticali si rivela perfettamente corrispondente alla disposizione relativa dei loro referenti pittorici nella tela di Rousseau, dove i soggetti principali della poesia si trovano in primo piano e in basso, e i soggetti secondari sullo sfondo e in alto, e dove, inoltre, alla frontalit offerta allo spettatore dallincantatore e dalla luna, soggetti dei distici interni, si oppone il profilo speculare della donna e del doppio serpente nero e arancione, soggetti dei due distici che aprono e chiudono la poesia. Altre affinit legano questi due ultimi oggetti figurativi, dati dalla poesia come i due soggetti principali: tra la postura della donna e quella dei due serpenti accostati si viene infatti a creare un gioco di rime plastiche e di corrispondenze: se in prossimit di entrambi si ritrovano dei fiori blu-viola, che insieme alle agavi li incorniciano, le felci sottostanti con la loro verticalit veicolano lo sguardo dellosservatore e lo orientano su entrambe le curve, quella dellanca della donna e quella del corpo sinuoso del serpente, affinit plastiche che la poesia rende con due costruzioni parallele (la donna sentiva il suono di un flauto, i serpenti prestano orecchio ai gai motivi dello strumento). Possiamo riscontrare, a partire da questa coppia donna-serpente, un sistema di analogie e opposizioni tra i quattro soggetti della tela, espresso da rime e contrasti di forme e colori: rime cromatiche tra larancione e il nero dei due serpenti accostati e il corpo e il gonnellino dellincantatore, che si oppongono al pallore della donna e al chiarore della luna; rime eidetiche tra le rotondit del corpo della donna (in particolare il cerchio del seno) e della luna, contrapposte al corpo appuntito dei serpenti e al flauto dellincantatore, contrasti che la poe-

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sia riconduce allopposizione tra distici dispari e distici pari, genere femminile e genere maschile. Possiamo infine riscontrare una sequenzialit da sinistra a destra che vede protagonisti dapprima la donna e lincantatore, poi la luna e i serpenti, in una disposizione a dittico che ritroviamo espressa, nella poesia, in una corrispondente distribuzione dei soggetti nei distici anteriori e posteriori, ma anche nella presenza, nella prima quartina, di verbi imperfetti, durativi e articoli per la maggior parte indeterminativi, che si oppongono ai verbi puntuali e agli articoli determinativi della seconda. Concentrandosi nella sua analisi sugli elementi comuni tra la poesia e il dipinto, come se fossero luno la traduzione dellaltro, Jakobson mostra in maniera estremamente efficace le profonde corrispondenze tra le funzioni della grammatica in poesia e quelle della composizione geometrica nella pittura, corrispondenze dovute in primo luogo alle procedure di spazializzazione sostanzialmente analoghe operate dai due linguaggi, e ci fa cos toccare con mano quella che a buon diritto potremmo chiamare la geometria della poesia e la grammatica della pittura. In Il dubbio di Czanne, Maurice Merleau-Ponty considera, della pittura del maestro di Aix, ci che lo ha sempre prioritariamente interessato, ossia la dimensione del corpo proprio e della percezione, intesa come ambito di un accesso originario al senso che vanifica e nega le opposizioni tradizionali tra anima e corpo, soggetto e oggetto, io e mondo, agente e paziente. Lopera di Czanne, che va dritta alle cose ci rivelerebbe, infatti, secondo Merleau-Ponty, proprio quel commercio originario che si istituisce tra noi e il mondo, quella comunione fra senziente e sensibile che ricreazione e ricostruzione del mondo in ogni momento (Merleau-Ponty 1945, p. 301):
Czanne non ha creduto di dover scegliere tra sensazione e pensiero come tra caos e ordine. Non vuole separare le cose fisse che appaiono sotto il nostro sguardo e la loro labile maniera di apparire, vuole dipingere una materia che si sta dando una forma, lordine nascente attraverso unorganizzazione spontanea. (...) Non introduce una frattura tra i sensi e lintelligenza, ma tra lordine spontaneo delle cose percepite e lordine umano delle idee e delle scienze [corsivo nostro].

Merleau-Ponty sottolinea come Czanne, con le sue ricerche sulla rappresentazione dello spazio che demoliscono i criteri moderni di riproduzione dello spazio tridimensionale, renda visibile la prospettiva vissuta, quella della nostra percezione, ben diversa da quella geometrica e fotografica. Le sottili e costanti deformazioni prospettiche restituiscono, infatti, limpressione di un oggetto nascente, che sta formandosi sotto i nostri occhi, come avviene nella visione naturale quando lo sguardo, percorrendo uno spazio, ottiene immagini prese da differenti punti di vista. Allo stesso modo, il fatto di segnare, ad esempio, parecchi contorni (e non uno o nessuno) nel disegno di un oggetto consente allocchio dello spettatore, oscillante dalluno allaltro, di avvertire in essi un contorno in farsi, come accade, ancora una volta, nella percezione naturale. Stesso discorso, ancora, nella costruzione del paesaggio, in cui occorreva saldare le une alle altre le visioni di tutti i punti di vista particolari che lo sguardo assumeva, riunire quel che viene disperso nella versatilit degli occhi, o nella resa della fisionomia dei volti.

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noto che Czanne affermava che si doveva dipingere un volto come fosse un oggetto, cio nella sua solidit e materialit, in quanto insieme colorato. Ci non significa, sottolinea Merleau-Ponty, privarlo del suo pensiero. Cos come il pittore non cerca di suggerire con il colore sensazioni tattili, semplicemente perch nella percezione primordiale tali distinzioni fra tatto e vista ci sono ignote, allo stesso modo, non serve a nulla contrapporre qui le distinzioni fra anima e corpo, o fra pensiero e visione, poich Czanne ritorna appunto allesperienza primordiale donde tali nozioni sono tratte e ce le presenta inseparabili. Se svelare i principi della percezione, analizzare la logica del visibile, limperativo costante di Czanne, le dense pagine di Merleau-Ponty ci fanno anche comprendere, peraltro, come questo pensiero pittorico, mai separato dalla visione, non possa essere la traduzione di un pensiero gi chiaro e gi dato, che la concezione non pu precedere lesecuzione, che non c un senso gi formulato che preceda lopera: Prima dellespressione, non c nientaltro che una febbre vaga e solo lopera fatta e compresa prover che si doveva trovare qualcosa piuttosto che niente. Parole illuminanti non solo per comprendere lopera di Czanne, ma la natura stessa del linguaggio pittorico e la sua autonomia. Lanalisi di Merleau-Ponty, che affronta linsieme dellopera del pittore piuttosto che un singolo testo, incentrandosi sul significato del modo di vedere, dellottica coerente di Czanne, illumina indirettamente una problematica, che a parte alcuni spunti offerti da Floch (1986, 1995) non stata ancora sufficientemente esplorata dalla semiotica plastica: quella della dimensione significante dello stile. Nellopera di Klee, e in particolare nellacquerello preso in esame nel saggio La sfinge incompresa di Paolo Fabbri, la dimensione cromatica riveste un ruolo decisivo sia sul piano del significante sia su quello passionale. Dal punto di vista dellorganizzazione topologica di Sphinxartig, lanalisi mette in rilievo unopposizione tra la parte destra e la parte sinistra, e tra la parte inferiore e quella superiore, che disegna un percorso dello sguardo sul piano orizzontale da destra a sinistra, e quindi sul piano verticale dal basso verso lalto, scandito sia a livello cromatico che eidetico. Nellacquerello ritroviamo, infatti, una netta opposizione, a livello dellarticolazione chiaro/scuro, tra il nero della macchia in basso, e il grigio di quella in alto. Lo sguardo dellosservatore dunque orientato in verticale, dal nero in basso al grigio in alto, agevolato in ci dalla mediazione delle cuspidi dei triangoli e dalla direzione delle linee. La forma a otto, al centro, conduce inoltre a un percorso direzionato in orizzontale secondo la categoria sinistra vs destra, dalla macchia chiara (gialla) a sinistra verso quella scura (nera) a destra. Fabbri mostra come le opposizioni e gli spostamenti tonali possano corrispondere a determinate categorie e percorsi sul piano cognitivo. Il movimento dallo scuro al grigio corrisponde sul piano semantico allo spostamento dalla certezza allincertezza. Il percorso va quindi, sul piano orizzontale, da sinistra verso destra, dalla determinazione allindeterminazione; su quello verticale dal basso verso lalto, dalla sicurezza allimprobabilit. Dal punto di vista eidetico questo movimento confermato dal ritmo pi serrato degli elementi sulla sinistra vs la rarefazione di quelli sulla destra, dalla minore ampiezza della parte sinistra della figura vs la maggiore apertura e spaziosit di quella destra, nonch dalla disposizione plastica prevalentemente orizzontale sulla sinistra e verticale sulla destra e

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infine dalla collocazione della figura nella parte inferiore dellacquerello, che lascia pressoch vuota la parte superiore. Analizzando il piano iconico, Fabbri sottolinea la polisemia della figura, che potrebbe ricordare un violino visto di profilo, o un veicolo sbilenco, un carro con ruote irregolari: la lingua non sembra allaltezza della ricchezza dello sguardo. Nellidentificazione di questa sagoma un ruolo importante viene offerto perci inevitabilmente dal titolo, Sphinxartig. proprio la denominazione, lindicazione antropomorfa, che consente di riconoscere il ritratto di una figura composita che prende forma dinanzi ai nostri occhi: limmagine della Sfinge. La Sfinge caratterizzata da una precisa posizione: analogamente alla Medusa ci offre la frontalit del suo volto: guarda colui che la guarda, configurandosi come istanza interlocutrice. I suoi occhi catturano il nostro sguardo, ma non si limitano a questo, lo conducono verso la macchia scura da cui, con un movimento verticale, dovremmo orientarci verso lalto, verso la macchia grigia e arrotondata. Il titolo induce a riconoscere nella striscia centrale con le due volute una versione ludica del cappuccio reale della Sfinge egizia, ma ancora non spiega i due triangoli posti sul capo della sagoma, tra i quali non a caso cade anche il centro geometrico della composizione. Lautore ipotizza che i tre formanti figurativi i due triangoli, il ciuffo nel mezzo e la macchia grigia arrotondata nella parte alta possano essere identificati con i seguenti pittogrammi: palma, piramidi e luna. Essi comporrebbero, insieme alle tonalit calde e dorate dei colori da paesaggio orientale, la cornice verosimile di una sfinge egizia. Questa interpretazione troverebbe, come mostra Fabbri, unesatta corrispondenza con una fonte letteraria, il Faust di Goethe (in cui si ritrovano tutti gli elementi: sfinge, piramidi, sfera). Ma non solo: Fabbri riscontra anche una sorprendente analogia figurativa e semantica tra questi formanti e una poesia dello stesso Klee analizzata da Jakobson, il cui disegno spaziale perfettamente omologo con i due formanti triangolari dellacquerello. Si profila cos un nuovo livello figurativo coerente: il piano tematico che sottintende la poesia , infatti, quello della conoscenza (la consapevolezza da parte delluomo della propria inconsapevolezza), che si collega alla Sfinge in due sensi: sia alla sfinge egiziana, in quanto figura orientata verso la conoscenza, sia a quella tebana, cio a Edipo, figura tragica per antonomasia dellinconsapevolezza della propria consapevolezza. Ma lo sguardo della Sfinge non unapostrofe minacciosa e paralizzante come quella della Medusa: Sphinartig un invito alla speculazione, ma una speculazione rischiarata dalla leggerezza e dallironia. La necessit di una lettura plastica ancora pi evidente nel caso di dipinti dal carattere deliberatamente non-figurativo, nei quali la dimensione significante si situa completamente al di fuori della questione delliconicit. il caso, ad esempio, di Le rouge et le noir, un acquerello dellultimo periodo di Paul Klee, analizzato da Felix Thrlemann. Realizzato con una sorprendente economia di mezzi pittorici un punto rosso e un punto nero che si stagliano su uno sfondo biancastro, dal cromatismo irregolare , Le rouge et le noir sviluppa in realt, come ci dimostra lanalisi di Thrlemann, un discorso assai articolato che verte su uno dei principali mezzi espressivi della pittura: il colore.

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Come il titolo sottolinea, loggetto esplicito del dipinto il contrasto cromatico rosso vs nero. Poich, come abbiamo visto, ogni testo visivo pu essere analizzato secondo tre dimensioni complementari (cromatica, eidetica e topologica), Thrlemann formula lipotesi che nel discorso o, pi precisamente, nel metadiscorso svolto da Le rouge et le noir, la dimensione cromatica costituisca lexplicandum e le dimensioni eidetica e topologica fungano da explicans; detto altrimenti, il contrasto cromatico costituirebbe il soggetto dellenunciato pittorico, ci di cui si parla; le dimensioni eidetica e topologica, nella loro funzione di commento, ne sarebbero invece i predicati. Di fondamentale importanza la distinzione introdotta da Thrlemann tra due modi essenzialmente diversi di descrizione del colore: quello categoriale, che analizza la tinta secondo un certo numero di categorie dalla funzione puramente tassonomica i radicali cromatici (blu vs rosso vs verde ecc.), la saturazione (saturo vs desaturato), il valore (chiaro vs scuro) e le diverse categorie di materia o di grana (per esempio brillante vs opaco) e quello valutativo, che descrive il contenuto affettivo della tinta, tramite attributi spesso di ordine sinestesico, per esempio caldo, ardente, freddo. Due modi distinti di descrizione che rinviano rispettivamente ai due piani del linguaggio, quello dellespressione e quello del contenuto. Questa distinzione permette allautore di chiarire i rapporti semiotici tra la dimensione cromatica e la dimensione eidetica/topologica: chiamate a svolgere ciascuna una funzione discorsiva indipendente, esse sono provviste entrambe di un piano dellespressione (livello categoriale) e un piano del contenuto (livello valutativo): lexplicandum del metadiscorso pittorico di Le rouge et le noir sarebbe allora il contenuto della dimensione cromatica, ossia il contrasto cromatico letto al livello valutativo. Per rendere conto della natura del contrasto cromatico rosso vs nero e dei molteplici mezzi di espressione eidetica e topologica attraverso i quali il dipinto esprime il contenuto di questo contrasto, Thrlemann procede, inizialmente, a una descrizione dellarticolazione cromatica di Le rouge et le noir basata sulle categorie dei radicali, della saturazione, del valore e della materia, e a una riflessione sulle relazioni logiche che esistono tra gli undici radicali cromatici, a partire dalla quale egli mostra come lopposizione tra il rosso e il nero si qualifichi qui in definitiva come opposizione tra cromatico e acromatico, tra colore e non-colore. In secondo luogo, lautore stila un inventario completo dei contrasti eidetici e topologici legati ai due elementi rosso e nero (a partire da diverse categorie: il contorno, la posizione e linserzione nello schema assiale del formato dei due elementi, il cromatismo dello sfondo su cui si stagliano). Ci gli permetter di individuare il contenuto valutativo dei contrasti eidetici e topologici (irregolare, eccentrico, modulato vs regolare, non eccentrico, omogeneo), sintetizzabile in unopposizione pi generale tra dinamicit del rosso, leggero e dotato di movimento, e staticit del nero, in cui tutte queste valorizzazioni risultano negate. Questa lettura risulta essere molto vicina alla descrizione valutativa dei colori rosso e nero fatta da Kandinsky (1912) nero: morto, inerte, chiuso; rosso: vivace, inquieto, senza limiti. Con una differenza fondamentale, tuttavia, che Thrlemann sottolinea in chiusura del suo saggio:
Kandinsky, nei suoi scritti teorici, ha spesso tentato di descrivere la dimensione significante inerente agli elementi primi della pittura. Ma nel suo tentativo di giustifi-

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cazione ricorreva al linguaggio naturale, e non al linguaggio visivo, del quale pretendeva di dimostrare lautonomia. Nella sua risposta a Kandinsky, Klee ha scelto unaltra via, la sola veramente adeguata: ha chiesto alla pittura stessa di dimostrare la sua indipendenza semiotica.

La dimensione del colore assolve un ruolo determinante anche nellopera di Rothko. Jacques Fontanille in Senza titolo o senza contenuto?, indaga come la costruzione cromatica agisca passionalmente sullosservatore, in una serrata analisi di un dipinto del 1951. Fontanille procede attraverso la segmentazione della superficie pittorica in quattro aree, che pur essendo di taglia diversa si caratterizzano per una certa regolarit della forma (rettangoli orientati orizzontalmente) e del cromatismo. Lunit dellinsieme, sotto forma di agglomerazione, garantita dallarea ocra che ingloba e unisce le altre tre aree, e viene attestata anche sul piano cromatico, grazie a quella che Fontanille definisce una contaminazione ciclica. Ogni area comprende zone colorate con il tono di unaltra area: ogni area risulta cio contaminata dal tono di unaltra area. Questa ricorrenza dei toni, declinata in vario modo (contaminazione netta o fusa sul bordo, contaminazione della trama), produce inoltre un effetto di referenza interna, comparabile a quella della citazione o dellanafora; le sottoparti contaminate non sono interpretabili come tali, ma soltanto per la referenza al tono dellarea centrale (referenzializzazione). Tutti i colori inoltre sembrano derivare dalla stessa base cromatica (mescolanza del colore e del suo complementare), la quale pu essere modificata tramite saturazione o desaturazione di uno dei suoi componenti o dellinsieme; il risultato, poi, pu essere illuminato o oscurato, dove la luminosit svolge unazione a detrimento dei cromatismi. I contrasti tra le differenti aree possono essere formulati come delle velocit di transizione variabili. Il passaggio da unarea allaltra pu risultare, infatti, accelerato o rallentato, e ci da mettere in relazione alle loro differenti morfologie cromatiche, che determinano differenze di potenziale tra le aree stesse. La velocit di transizione sar tanto pi elevata, quanto maggiore la differenza di potenziale. Con lespressione velocit di transizione Fontanille ha, quindi, introdotto il tempo nello spazio pittorico, a indicare, in questo modo, i percorsi che portano da un cromatismo allaltro. Davanti a questo quadro losservatore alla ricerca del senso, ricerca da intendersi come strategia di messa in coerenza. Una coerenza che non trova restando su un unico piano, da cui il suo ricorrere alla stratificazione del quadro. Occorre qui distinguere tra strati e piani, i primi da collocare sulla planarit (testura), i secondi sulla terza dimensione (profondit), una differenziazione resa possibile dalle differenti configurazioni della luce. Losservatore si trova di fronte a una collusione tra piani e strati. Il sistema degli strati non impone allo spazio alcuna omogeneit, anzi destabilizza in alcuni casi la costruzione dei piani. Nel processo di costruzione del senso, losservatore-enunciatario si trova di fronte a zone di congruenza e a zone di incongruenza, che lo portano a instaurare un rapporto conflittuale con il dipinto. Si pu parlare di una imperfezione irriducibile delloggetto estetico, per cui lemozione estetica non pu essere ridotta a una semplice percezione o gioco di inferenze. In questa insoddisfazione losservatore condotto a riconoscere lintenzionalit del visibile: lef-

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fetto estetico e passionale nascerebbe cio da questo intervallo di incertezza, da questa credenza fallibile dello spettatore che ne farebbe un soggetto appassionato, inquieto ed esitante. Il dipinto costruisce un soggetto di cui viene mostrato nellanalisi il divenire passionale, il passaggio cio da uno stato di inquietudine a una stabilizzazione forica, a una sorta di distensione, garantita dallarea nera, larea cromatica con potenziale dinamico pi debole. Nellopera di Bacon lorganizzazione plastica si pu dire prevalga su quella figurativa, in quanto partecipa sempre attivamente alla significazione, in particolare il colore. Il saggio di Gilles Deleuze Nota sul colore in Francis Bacon, che non a caso concludeva, in Logica della sensazione, il suo percorso di analisi della produzione del pittore inglese, ne illustra tutta la centralit. Nei quadri di Bacon sempre presente lopposizione tra due differenti modalit di stesura del colore: toni puri (campiture plat) e toni spezzati (testura evidente), i quali veicolano distinti effetti temporali. I tre elementi costitutivi della pittura di Bacon, larmatura o struttura, la Figura e il contorno, convergono tutti e tre verso il colore. In Figure standing at washbasin, ad esempio, possiamo distinguere i toni spezzati delle Figure (una colata di toni ocra, rossi e blu), i toni puri dellarmatura (la grande plaga ocra del fondo) e il bianco, il porpora, il nero dei contorni. La campitura raggiunge la sua massima purezza cromatica quando non sezionata, interrotta, n limitata; in queste condizioni il quadro diventa aereo e raggiunge il massimo di luce come alleternit di un tempo monocromo, Cromocronia. La carne delle Figure, invece, formata da toni che si oppongono in tre diversi modi alle plaghe dello sfondo: in quanto spezzato, il tono si oppone al tono uguale, puro e intero; in quanto impastato, il tono si oppone alla stesura uniforme; in quanto policromo si oppone alla monocromia della campitura. Questa colata di toni spezzati modella il corpo delle Figure, accedendo a un regime differente da quello precedente. Essa traccia, come dice Deleuze, le variazioni millimetriche del corpo, che rinviano a un contenuto del tempo; le plaghe monocrome raggiungono invece a una sorta di eternit che rinvia alla forma del tempo. Se nella plaga monocroma si poteva parlare di un colore-struttura, per le Figure occorre parlare di un colore-forza: ogni dominante, ogni tono spezzato rinvia infatti allesercizio di una forza sulle zone corrispondenti del corpo o della testa. Il tono spezzato contribuisce, dunque, a rendere visibile una forza. Il contorno presenta il potere di moltiplicarsi: un contorno grande circonda un contorno medio, che a sua volta pu circondarne uno piccolo. Il colore, nel caso del contorno, sembra essere subordinato alla linea chiusa, ma in realt, non sottomesso a essa o lo solo in apparenza. la linea a derivare dal colore; il colore a fungere contemporaneamente da linea e contorno: si direbbe un regime decorativo del colore. Quando si parla di colorismo si intender, quindi, per Deleuze, non solo la modulazione dei rapporti caldo/freddo, espansione/concentrazione, ma anche la modulazione tra questi differenti regimi di colori, gli accordi fra toni spezzati e toni puri. Tali regimi di colore e i loro rapporti costituiscono quella che Deleuze chiama visione aptica, ovvero una funzione tattile-ottica del colore, o meglio di un tatto propriamente visivo, un senso aptico della vista. Lopera di Ba-

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con determina, quindi, grazie alla sua dimensione cromatica, un nuovo rapporto con losservatore, per cui questultimo viene convocato non solo attraverso un vedere, ma anche attraverso levocazione di unesperienza tattile: si tratta di un occhio che procede in modo simile al tatto. Boris Uspenskij nel saggio Destra e sinistra nella raffigurazione delle icone offre un importante contributo alla problematica dei punti di vista. Nel prendere in esame un tipo particolare di rappresentazione figurativa, licona russa, individua una posizione visuale interna, ossia il punto di vista di un osservatore pensato come interno allo spazio rappresentato in alcuni casi coincidente con la posizione della figura centrale della rappresentazione , che si contrappone al punto di vista di un osservatore esterno. Questo punto di vista interno determina uninversione della categoria destra vs sinistra, per cui i valori o i soggetti positivi o gerarchicamente superiori si trovano rappresentati nella parte sinistra del dipinto, e quelli negativi o gerarchicamente inferiori a destra. Inversione che comporta un rovesciamento del mondo rappresentato rispetto a quello prevalente nel mondo occidentale. La categoria destra vs sinistra, inoltre, in questo particolare micro-universo culturale, si rivela importante nel veicolare effetti temporali (presente/futuro), ma anche effetti spaziali (davanti/dietro), in quanto anche lanteriorit e la posteriorit sono in questo caso concepiti in relazione al punto di vista interno. Lorientamento secondo una posizione visuale interna non una peculiarit dellarte dellicona russa e bizantina, ma in certo senso di tutta larte pre-rinascimentale e non solo, come attesta linteressante studio, sempre di Uspenskij (2001), dedicato alla pala di Gand di van Eyck, dove lopposizione tra la posizione visuale interna e la posizione visuale esterna che rinvia a due differenti sistemi rappresentativi, quello rinascimentale (fondato sulla finestra aperta) e quello pre-rinascimentale serve a veicolare lopposizione, sul piano del contenuto, tra sfera divina e sfera terrena. Il mondo oggetto di Roland Barthes, del 1953, uno scritto dedicato alla pittura olandese del secolo doro. Dopo aver passato in rassegna i vari generi ed enumerato pressoch tutti gli oggetti che costellano le tele dei grandi maestri olandesi dove loggetto sembra presentare allo spettatore la sua funzione duso, non la sua forma primaria, non un suo stato generico, ma solo i suoi stati qualificati lattenzione di Barthes si concentra sulla rappresentazione delle figure umane, in particolare sullhomo patricius. E precisamente sul genere, tanto in voga tra Cinquecento e Seicento, dei Doelen o Corporazioni, talmente numerosi da far subodorare il mito. Ritratti di gruppo (di personaggi appartenenti alluna o allaltra corporazione) con una caratteristica assoluta e sempre uguale, che parallelamente costituisce la differenza sostanziale dalla restante ritrattistica europea: lo sguardo. Se nel ritratto del Dio, dellImperatore o del Re il numen era costituito dal gesto, che ne manifestava limperio sul destino umano, in questi quadri il numen proprio lo sguardo, uno sguardo che turba, intimidisce e fa delluomo il termine ultimo di un problema. E lo sguardo, ovviamente, rimanda allenunciazione, ne anzi uno dei principali indicatori visivi. Un gruppo di personaggi che comunicano fra loro con gesti e atti, ma guardano sempre in faccia lo spettatore fa s infatti che losservatore sia quanto mai attualizzato, presentificato, sia la figura con la quale si instaura un dialogo scopico, una relazione di intersoggettivit. Se in un ritratto singolo lo sguardo

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in macchina costituisce una rottura che segnala lintrusione dellenunciazione nellenunciato, ancor pi forte e marcata sar questa condizione nella totale quantit di sguardi del quadro verso losservatore. Altro genere pittorico che articola il suo senso principalmente intorno alla dimensione enunciativa quello per eccellenza non narrativo della natura morta, indagato nel saggio La vita profonda delle nature morte. Nella messa in scena dellenunciazione svolge in questo caso un ruolo fondamentale la spazialit, poich contribuisce a determinare un tipo particolare di coinvolgimento ricettivo. Nella natura morta losservatore viene infatti chiamato dallopera stessa ad assumere una specifica posizione topologica, una posizione virtualmente ravvicinata. Lo spazio della natura morta nega la profondit in nome di un aggetto, ovvero di una proiezione in avanti degli oggetti che compongono la mise en scne, oggetti che trovano posto su una diversit di piani di appoggio: mensole, suolo, pavimento, balaustra, scaffali di mobili o che si trovano sospesi a un muro o a un soffitto con ganci e fili. Si ha cio una rappresentazione dellal di qua della superficie pittorica che mette losservatore in una condizione di presenza. Gli oggetti sembrano oltrepassare la frontiera estetica dellopera, creando un senso di invasione, di penetrazione nello spazio intimo dello spettatore. La nicchia, che costituisce un elemento fondativo della natura morta, contribuisce ad autonomizzarla, ma favorisce, con il suo spazio corto, anche leffetto di aggetto, e quindi questa forma di intrusione degli oggetti nello spazio dellosservatore, esterno al quadro. Tra i modi di inclusione dellosservatore allinterno del genere natura morta ritroviamo anche quelli che sfruttano una veduta zenitale, ovvero una rappresentazione degli oggetti visti dallalto. Anche questa strategia in grado di generare nellosservatore un effetto di presenza, di una sua possibile iscrizione nella rappresentazione. Ma il culmine della componente enunciativa nellambito della natura morta rappresentato dal trompe-lil, nel quale leffetto di presenza da parte del soggetto osservante reso possibile dal rapporto di completa omologia che si viene a determinare tra spazio dellenunciato e spazio dellenunciazione, tra lo spazio interno dellopera e lo spazio esterno. La natura morta si caratterizza, inoltre, per un certo inquadramento e isolamento topologico dei suoi componenti, in modo da metterne in evidenza il relativo significante plastico, ovvero le loro qualit cromatiche e eidetiche: La paradigmatica degli oggetti libera le qualit di forme e di tinte che si dispongono poeticamente e comunicano cos un senso altro, enigmatico ma propriamente visivo, rispetto allevidenza linguisticamente riconoscibile. La retorica testuale delle nature morte va infatti ben oltre la figura dellipotiposi, la rappresentazione vivida nel trattamento degli oggetti. Il senso della natura morta non si riduce a un vocabolario di motivi (i frutti, i fiori, i cibi, i libri, il teschio, la clessidra), ma risiede nei rapporti sottili che si tessono nello spazio della rappresentazione attraverso una combinatoria, apparentemente limitata e ricorsiva, di motivi e di relazioni. Nel corso della sua storia, la natura morta ha instaurato talvolta interazioni con laltro da s, ad esempio con il paesaggio, anche se i due generi si strutturano su due figure metapittoriche diametralmente opposte: la nicchia e la finestra. Ma ha anche travalicato lambito specifico del linguaggio pittorico: la breve

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analisi del brano tratto da Perec, mettendo a confronto testo letterario e testo pittorico, mostra come la natura morta letteraria segua anchessa le dinamiche proprie della natura morta pittorica. In Evaporazione e/o centralizzazione. Gli (auto)ritratti di Manet e Degas, Victor I. Stoichita si propone di interrogare le opere dei due maestri dellimpressionismo per ricostruire, a partire dai loro autoritratti e dai ritratti che reciprocamente fecero uno dellaltro, le loro concezioni assai distanti, quasi incompatibili, dellarte, e in particolare dellarte moderna. Attraverso una ricognizione delle tracce dellenunciazione e delle figure dellenunciazione enunciata presenti nei testi, lautore ricostruisce quindi, non a partire dai loro scritti teorici, ma dalle opere stesse, un metadiscorso che i due artisti svolgono esclusivamente attraverso i mezzi specifici della pittura, in cui dipinti e disegni diventano le battute di un incessante e appassionante dialogo. I luoghi privilegiati in cui il quadro ci parla della teoria immanente alla propria rappresentazione, e che Stoichita passa in rassegna studiando la produzione di Manet e Degas, sono innanzitutto lautoritratto, oggetto paradossale e metapittorico per eccellenza che mette in scena esplicitamente il tema del fare, e la firma, ma anche lo sguardo dal quadro, che svela la presenza invisibile del pittore/spettatore, o la scelta del punto di vista, cos come le diverse procedure di incorniciamento e di inquadratura e, pi in generale, di trattamento dei bordi dellimmagine, che qualificano differentemente la soglia estetica e dunque il rapporto tra spazio del quadro e spazio dellosservatore. Vediamo quindi opporsi la centralit dellistanza-autore Manet che si proietta, tramite lautoritratto, come presenza endotopica dentro limmagine alla presenza quasi sempre tematizzata come esotopica ossia nascosta e invisibile, anche se suggerita dal punto di vista e dallinquadratura dellistanza-autore Degas. Unopposizione confermata dalle diverse modalit con cui viene collocata rispettivamente la firma: perlopi dentro limmagine, e non su di essa, in Manet; sul margine inferiore dellopera, o su soglie immaginarie o inquadrature di porte che raddoppiano i margini del dipinto, in Degas. E che viene ribadita, infine, dal diverso rapporto con la rappresentazione creato dagli sguardi dei personaggi ritratti: in Manet esiste, infatti, quasi sempre un contatto ottico tra personaggio e pittore/spettatore, mentre gli sguardi tutti interni allenunciato dei personaggi di Degas fanno del pittore e dello spettatore un voyeur: qualcuno vede senza essere visto, osserva senza essere osservato. Se Stoichita parla di dialogo, tuttavia, perch i due artisti non si limitano a contrapporre, ciascuno rispetto allaltro, la propria antitetica visione. Lautore illustra numerosi casi in cui, attraverso la ripresa di temi, inquadrature, punti di vista tipici dellaltro pittore, ciascuno dei due reinterpreta, e nello stesso tempo glossa, le scelte pittoriche dellaltro, come quando, ad esempio, Manet riprende il tema degasiano delle donne intente a far toeletta, e significativamente gira per la testa della modella verso lo spettatore e firma nel cuore stesso della rappresentazione; o quando Degas riprende il motivo dello sguardo in macchina tipico di Manet, nella serie di ritratti della donna con binocolo, velando e al contempo esasperando questo sguardo dietro le dimensioni esagerate dello strumento. Il metadiscorso che i due artisti sviluppano, in questo botta e risposta pittorico, non ha quindi come oggetto solo la propria ma anche laltrui concezione

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artistica: levaporizzazione in Degas, la centralizzazione dellio in Manet, del pittore della vita moderna. Come si visto, la frontalit del personaggio dipinto, che interpella direttamente losservatore, costituisce uno dei mezzi pi efficaci della pittura per iscrivere nel testo lintersoggettivit. Lopposizione frontalit/profilo si configura in effetti come il pi immediato equivalente visivo del sistema pronominale della lingua, il cui dispositivo enunciativo si fonda sullopposizione tra la relazione personale io-tu e la non-persona, egli. Il lavoro di Meyer Schapiro Loggetto personale come soggetto di natura morta. A proposito delle osservazioni di Heidegger su van Gogh, in cui lautore riprende e ricusa le impressioni personali di Heidegger relativamente allessenza di un paio di scarpe dipinte da van Gogh, ci consente di ritrovare e riutilizzare questopposizione profilo/frontalit non pi solo nellambito della rappresentazione figurativa antropomorfa, ma anche in quello della raffigurazione degli oggetti. Come fa notare Schapiro, le scarpe di van Gogh con la loro frontalit chiamano in causa direttamente losservatore, stabilendo con lui un rapporto iotu, specie se confrontate alle scarpe di profilo di Millet. Queste scarpe sono quindi dotate di una faccia, guardano losservatore, consentendo di recuperare la dimensione dellio-enunciatore. Il motivo delle scarpe vecchie di van Gogh assume cos la qualit di un autoritratto, diventa una sorta di apostrofe intersoggettiva. Heidegger definiva queste scarpe dipinte come le scarpe di una contadina e le metteva in relazione con il mondo del lavoro: una sorta di evocazione del mondo vissuto dal contadino. Schapiro, a partire dalla loro configurazione specifica, le considera nella relazione che esse instaurano con il pittore: van Gogh ha dipinto le proprie scarpe. Heidegger avrebbe in definitiva trascurato la presenza dellartista nellopera, cos come ha trascurato laccordo intimo delle tonalit, delle forme, della resa della pennellata nellopera darte stessa. Risulta alquanto evidente, a conferma di questipotesi interpretativa, la differenza tra gli zoccoli da contadino dipinti da van Gogh, rappresentati con la levigatezza e la nitidezza degli altri oggetti poggiati sul tavolo, e le scarpe vecchie dellopera presa in esame: scarpe isolate, poggiate al suolo, che ci guardano. Esse appaiono consunte, logore, presentano laspetto di quelle scarpe che hanno subito lusura del tempo. Quando Hamsun in un brano tratto dal suo romanzo Fame, descrive laspetto di un paio di scarpe, scopre la loro espressione, la loro fisionomia: Un po della mia natura si era comunicata a quelle scarpe: esse mi impressionavano come fossero state unombra del mio io, una parte viva di me stesso; scarpe esperite o patite da chi le porta o le contempla. Analogamente le scarpe di van Gogh mostrano la tensione del movimento, le tracce della fatica, della fretta e della pesantezza: il peso dellintero corpo che tocca il suolo con la sua base dappoggio. Con questo dipinto van Gogh mette in scena un oggetto personale, vissuto dallartista stesso, una parte di se stesso. Scarpe che grazie alla loro faccia interpellano losservatore, cos come, prima ancora, hanno interpellato lautore stesso, che in esse si potuto osservare come in uno specchio. Anche il saggio di Louis Marin, Lo spazio Pollock, si interroga intorno al ruolo, alla posizione dellosservatore di fronte al quadro, in questo caso astratto. Si

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tratta di una serie di riflessioni che hanno per oggetto lo spazio del quadro di Pollock, declinabile in spazio del riguardante, spazio del quadro, spazio della pittura, tre spazi che i dipinti di Pollock interrogano, distruggono e costruiscono. Lo spazio del riguardante uno spazio che sta attorno al quadro, che lo avvolge a partire da una posizione, occhi, testa, corpo, a volte immobile, a volte in movimento, con tutte le variazioni possibili e tutte le stasi successive di un percorso determinato, uno spazio che si interrompe sui bordi del quadro, sul muro su cui il quadro appeso. Spazio del riguardante, come dialettica dinamica o tra posizione e percorso: il soggetto osservante incapace di trovare un luogo per il proprio sguardo. Incapacit, dunque di trovare una posizione di osservazione: lunica collocazione possibile lessere costantemente fuori luogo. Nelle opere di Pollock manca uno spazio strutturato prospetticamente: si assiste infatti alla sostituzione della focalizzazione centrale con una moltiplicazione dei centri, e al venir meno dellopposizione profondit/superficie grazie a una distribuzione relativamente uniforme degli elementi cromatici sullintero quadro (all-over). Lo sguardo dellosservatore davanti allopera si trova cos privato di un luogo proprio, senza che levidenza di un motivo o la forza di un effetto gli impongano una collocazione o una direzione nella quale muoversi, in una posizione u-topica: in uno stato di non-luogo, senza tuttavia essere realmente in movimento. Si viene a determinare un nuovo rapporto tra il testo visivo e il riguardante, cos come si era determinato un nuovo rapporto tra il testo visivo e il pittore (le grandi tele sono realizzate da Pollock con colate e sgocciolature, appoggiandole sul pavimento, con lenunciatore che si muove intorno a esse); questo nuovo rapporto non consente allo spettatore di adottare la medesima posizione che il dispositivo rappresentativo gli aveva sempre assegnato, ossia una precisa distanza dal quadro, un punto di vista determinato, e nemmeno la doppia lettura da vicino e da lontano che gli suggeriva, ad esempio, il quadro impressionista: lo spettatore abbandonato allutopia di un ritmo tra testura e struttura. Lo spazio Pollock pu essere inteso anche come spazio del quadro. Il quadro innanzitutto una tela (ma potrebbe essere anche carta, compensato, legno) che presenta forme determinate. Tale tela il veicolo di ci che viene mostrato. Questo veicolo-supporto, coincide (una coincidenza che come Marin sottolinea, non sempre si verifica) con il piano del quadro, in quanto entit geometrica, astratta e immateriale. Lautore fa interessanti e pertinenti riflessioni sui rapporti tra i bordi luoghi ambigui dove lo spazio di creazione (del pittore) e di presentazione (del riguardante) confina con quello, autonomo, della pittura e si articola con esso e i limiti del quadro, che gli consentono di far emergere la novit strutturale introdotta da Pollock rispetto al quadro classico nel quale i quattro bordi del quadro sono eterogenei con il cosiddetto bord bord. Lo spazio Pollock anche lo spazio della pittura, lo spazio cio che si trova nel quadro, che colori e linee grazie alle loro configurazioni e intrecci si incaricano di far apparire: lo spazio tra piano e tela, tra bordi e limiti, che si colloca tra il supporto materiale e lentit geometrica astratta del piano. Nel tradizionale sistema rappresentativo la tela viene celata in profondit e il piano del quadro assunto come superficie trasparente. Scopo, obiettivo dellarte contemporanea quello di riconquistare sia la tela che il piano e di dare visibilit al loro gioco, al loro rapporto. E ci si rivelato in particolare

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lobiettivo di Pollock: far emergere la tela e rendere visibile quel piano, che fino ad allora era rimasto perlopi una finestra diafana aperta su quel mondo di apparenze. Egli raggiunger questo obiettivo con i suoi dripping: i reticoli generati dalle colate filiformi del colore e gli arabeschi determinati dalle sgocciolature si situano tra la tela e il piano, in uno spazio ridotto che Marin definisce bassofondo. La linea si trasforma in traccia: prodotta dal colore versato a filo sulla tela, essa non pi il bordo di un piano, non serve cio n a circoscrivere un piano, n a circoscrivere un volume. Questa linea si espande lateralmente, si allarga in escrescenze,
unimpronta lasciata da un passaggio sulla tela () unimpronta paradossale, poich ci che accaduto e che ha lasciato traccia del suo passaggio non ha mai toccato la tela, n direttamente n indirettamente per il tramite di uno strumento, pennellessa, pennello, spatola o coltello. Solo il liquido che cola, o cade goccia a goccia, tocca la tela; di fatto non la tocca, vi si espande e vi si deposita come indice di ci che passato, di ci che accaduto. La linea di Pollock la traccia di un evento.

Gli intrecci delle linee rinviano a una determinata temporalit: possono essere letti, infatti, come sovrapposizione aperta di momenti di pittura. Si pu parlare, dunque, di una moltiplicazione spaziale e locale degli incroci di tracce che rinvia a una demoltiplicazione temporale, una specie di sommatoria indefinita di istanti co-presenti nello stesso luogo e nello stesso spazio. Un altro artista intento a esplicitare il funzionamento del visivo, mettendo allo scoperto gli elementi costitutivi del quadro, Giulio Paolini, il cui lavoro viene indagato da Italo Calvino nel saggio La squadratura. emblematica in questo senso la stessa definizione che Calvino d delle opere del pittore: momenti del rapporto tra chi fa il quadro, chi guarda il quadro e quelloggetto materiale che il quadro, nei quali a essere posta in primo piano la dimensione enunciativa delle opere stesse. Calvino quindi, oltre a sottolineare il rapporto tra listanza di produzione dellopera e il soggetto osservante, mette a fuoco la dimensione materiale del quadro stesso, il suo essere un oggetto che ostenta le materie di cui composto: tela, telaio, cavalletto, legno, carta, colori. Loperazione compiuta da Paolini infatti quella di mettere davanti agli occhi dello spettatore gli elementi che costituiscono il supporto dellopera, e che in genere vengono opportunamente occultati, la tela grezza, la tela nuda, il rovescio del quadro, il suo telaio, per renderci edotti di come siamo irriconoscenti noi che abbiamo occhi soltanto per ci che portato, la pittura, e non per ci che ha il compito di portare: la tela, il suo telaio, il muro che li regge, il suolo su cui poggia il muro. Le opere di Paolini conducono lo spettatore a riflettere anche sulla modalit classica di visione dei quadri, quella per cui il soggetto osservante si colloca in una posizione frontale, davanti allopera, che si situa generalmente allaltezza dei suoi occhi:
non bisogna dimenticare dunque che il vero luogo della pittura quella fascia orizzontale che delimita il campo visuale duna persona in piedi: mettere in evidenza questa fascia potrebbe diventare lopera pittorica assoluta. Ma questuomo in piedi a ben vedere non altri che il signore col soprabito addosso che incontriamo nelle gallerie darte, con lo sguardo rivolto alle pareti. Se il fine ultimo dellarte questo,

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tanto vale che lopera assoluta riproduca quel signore a grandezza naturale ripetuto tante volte di faccia e di schiena.

Oltre a indagare il rapporto che si viene a costituire tra quadro e sguardo dellosservatore, Paolini si concentra con uguale intensit sul rapporto tra quadro e sguardo dellautore del quadro stesso:
visto magari attraverso il telaio, mentre guarda una tela che non c. Lautore non come soggetto attenzione! ma come elemento dellopera. Non il pittore che dipinge, o che, peggio ancora, dipinge se stesso, ma fotografato mentre solleva la tela, prende a carico il suo peso, si fa supporto lui stesso.

Nel gioco di sguardi che si instaura tra pittore, spettatore, opera, modello, particolarmente interessante il lavoro di Paolini su una riproduzione fotografica di un ritratto di Lorenzo Lotto, Giovane che guarda Lorenzo Lotto. Come indica il titolo, il soggetto del quadro, lattore dellenunciato, a guardare chi ha fatto il quadro stesso, il suo autore, e di conseguenza a guardare anche losservatore che ne assume la medesima posizione. Il quadro si dota di occhi, gli occhi del modello, occhi che fissano chiunque gli si ponga davanti cos come fissavano Lotto. Limmagine rimane essenzialmente la stessa, ma la sua sintassi interna profondamente cambiata. Losservatore della riproduzione fotografica infatti chiamato ad assumere la medesima posizione di Lotto, a identificarsi con lui, ma secondo declinazioni differenti:
con Lotto in contemplazione del proprio quadro finito, poi con Lotto in contemplazione dun fantasma della propria mente che vorrebbe riprodurre in un quadro, poi con Lotto in contemplazione dun giovane in carne e ossa

ma in quanto il giovane sembra fotografato mentre guarda lobiettivo, losservatore attuale tende a identificarsi innanzitutto con lobiettivo fotografico. E tutti questi osservatori, tutti questi Lotti, tutti questi autori si sentono fissati dalle pupille della fotografia, del quadro, del fantasma, del giovane, senza peraltro poter mai arrivare a vedere ci che, si suppone, Lorenzo Lotto vedeva. Lobiettivo di Floch nel saggio Qual lo statuto dellenunciazione nella creazione artistica? La risposta mitologica di Jrg Immendorff, quello di analizzare, attraverso un esame comparativo delle opere di Immendorff fondato su unattenta considerazione delle strutture plastiche o figurative di ognuna di esse, una trasformazione della concezione e della rappresentazione della creazione artistica del pittore avvenuta nei primi anni Settanta e protrattasi fino agli anni Novanta del Novecento. Una trasformazione che si accompagna a unevoluzione dellorganizzazione stessa dello spazio rappresentato nelle sue tele e delle figure spaziali che vi compaiono. Le riflessioni di Immendorff sul valore e sul senso della creazione artistica si sono tradotte in numerose raffigurazioni del pittore intento a dipingere. Il confronto tra due autoritratti del 1973 e 1974 espliciter i tratti fondamentali di questo mutamento. Dallautoritratto del 1973 a quello del 1974 si assiste a un cambiamento della resa spaziale: da uno spazio senza profondit e aperto sulla strada, a uno spa-

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zio in profondit, chiuso, senza aperture verso lesterno; a un mutamento della luce: da una luce diffusa, uniforme, che garantiva la leggibilit delle forme, a un effetto di forte contrasto tra ci che illuminato e ci che sparisce nella penombra. Nel 1973 allinterno dello studio del pittore si ha una irruzione di un manifestante; nel 1974 si ha limmagine di un gruppo di manifestanti appeso al muro: il pittore non lavora dunque pi a partire dalla realt storica e sociale, ma a partire da un segno. Viene abbandonata lidea di un rapporto diretto, di una connessione tra creazione artistica e Storia:
la relazione del pittore con la Storia non pi interpretata in termini di azione e di collegamento con quel Soggetto collettivo che i lavoratori incarnano, ma in termini di produzione di senso a partire dal riutilizzo delle figure di una Storia gi costituita in segni.

Si tratta quindi di un lavoro di selezione e riorganizzazione di materiali semiotici, che consiste nel produrre una significazione nuova riutilizzando una materia prima gi significante. Questo tipo di produzione di senso corrisponde a quel tipo particolare di enunciazione che il bricolage mitico. Lenunciazione mitica una maniera bricoleuse di produrre significazione, di dare senso al senso. Partendo quindi da segni esistenti, il pittore giunge a una struttura al tempo stesso figurativa e plastica. Lenunciatore presupposto dal discorso pittorico di Immendorff quindi proprio un bricoleur: riprende un inventario gi pi volte fatto e rifatto confrontandosi con le possibilit plastiche e semantiche dei vari elementi. Larticolazione e la messa in relazione degli oggetti (patate, candele, biciclette senza ruote,) e dei personaggi (Brecht, Beuys, Duchamp,) che costituiscono i materiali eterocliti dellopera di Immendorff, garantita dalla presenza di differenti figure spaziali. Questi spazi contribuiscono a strutturare i materiali figurativi eterocliti assemblati dal bricolage del pittore, tratti dalla Storia culturale e politica europea. Daltra parte, la selezione e limpiego di figure della Storia veicolano un discorso pi profondo di quello politico-culturale immediatamente leggibile: un discorso sul fondamento assiologico della creazione artistica, sulle forze antagoniste della vita e della morte dello spirito che essa mette in gioco. Il rapporto tra la creazione e lautore della creazione si riflette anche sul rapporto tra la creazione e il destinatario della creazione. Per Immendorff, anche
lenunciatario pu fare solo unutilizzazione indiretta di quel segno che il quadro. Allutilizzazione indiretta dei segni della piazza e della Storia da parte dellartistaenunciatore corrisponde, in maniera perfettamente simmetrica, lutilizzazione indiretta delle formule dellartista da parte dellenunciatario collettivo.

La nuova concezione artistica di Immendorff implica anche un rapporto diverso tra lo spettatore e la scena rappresentata. Come detto in precedenza, a partire dal 1974 lo spazio si chiude, diventa pi profondo e una forte luce fa emergere dalloscurit uno o pi luoghi della creazione. Una luce responsabile oltretutto dellapparizione e scomparsa delle figure:

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LUCIA CORRAIN

Prospettive fortemente accentuate, contrasti cromatici, la prossimit immediata dei punti di vista, la dimensione stessa delle opere, tutto fatto per impedire che si crei fra il quadro e lenunciatario una distanza che possa concedere a questultimo una certa sicurezza e tranquillit. Chi guarda unopera di Immendorff viene risucchiato dallopera stessa e proiettato nel suo universo.

Questa raccolta deve moltissimo a Paolo Fabbri, non solo per il costante incoraggiamento che ne ha accompagnato lelaborazione. Semiotiche della pittura che viene data alle stampe dopo il trasferimento di Fabbri allUniversit di Venezia , infatti, uno dei risultati della collaborazione che ha caratterizzato il lungo periodo in cui abbiamo lavorato fianco a fianco al dipartimento delle Arti Visive dellUniversit di Bologna. Una collaborazione cos rara in ambito universitario che, senza retorica, pu essere definita eccezionale, e di cui sento fortemente la mancanza. Alle mie storiche collaboratrici, Elisabetta Gigante e Anita Macauda, il mio pi caloroso ringraziamento per la dedizione e la cura con cui hanno messo a punto lapparato iconografico, la revisione dei testi e molto altro ancora...

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Parte prima La dimensione plastica

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La doppia spazialit in pittura: spazio simulato e topologia planare. A proposito di Loth e le figlie1 Felix Thrlemann

1. La problematica2 Lo scopo di questo studio quello di fornire alcune precisazioni sul concetto di spazialit e sul ruolo che esso assume nel modello generativo greimasiano, simulacro del processo di produzione della significazione. Allinterno del percorso generativo il concetto di spazializzazione costituisce, con la temporalizzazione e lattorializzazione, una delle tre componenti della discorsivizzazione. Secondo il Dizionario di Greimas e Courts (1979, p. 342), la spazializzazione (...) in primo luogo, comporta delle procedure di localizzazione spaziale che servono ad applicare sul discorso-enunciato una organizzazione spaziale pi o meno autonoma che serve da cornice per liscrizione dei programmi narrativi e delle loro concatenazioni. Inoltre, nel Dizionario la figurativizzazione viene definita come lintroduzione di antroponimi, di toponimi e di crononimi, capace di conferire al testo il grado desiderato di riproduzione del reale (p. 143). Secondo queste definizioni, nel discorso, il successivo investimento delle strutture di spazializzazione (parallelamente a quelle di attorializzazione e di temporalizzazione) contribuisce a conferirgli un carattere sempre pi figurativo per arrivare finalmente a produrre lillusione referenziale. Nel modello greimasiano, dunque, il concetto di spazializzazione sembra legato ai problemi di simulazione del mondo naturale da parte del testo; problemi che nel campo della semiotica planare sono comunemente trattati sotto il termine di prospettiva. Il lavoro concreto sui testi plastici ci ha portato a riflettere su un altro modo di manifestazione della spazialit, non compreso nel concetto di spazializzazione messo a punto dalla teoria greimasiana, in quanto indipendente dalla categoria figurativo/astratto. Designeremo, precisandolo meglio in seguito, questaltro tipo di spazialit con il termine di topologia planare. Utilizzando il concetto di topologia, facciamo riferimento a quei fenomeni di spazializzazione che si incontrano ogni volta che un testo (in senso lato) viene manifestato nello spazio attraverso una materia sensibile (ci limiteremo in questo caso per ragioni di semplicit alle sole materie percepite con il senso della vista). Una delle tesi fondamentali della teoria greimasiana consiste nellaffermare che il percorso generativo pu essere interrotto in qualsiasi momento del processo di produzione; cos, possono essere manifestati sia testi astratti sia figurativi. Se si accetta questa tesi, si costretti a concepire dei fenomeni di spazializzazione che si situano al di fuori dellopposizione astratto/figurativo, poich nello spazio planare si possono manifestare, indifferentemente, tanto la formula matematica astratta quanto il paesaggio dipinto che simula uno spazio che

Il concetto di specializzazione

La topologia planare

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Lo spazio simulato e la topologia planare

si perde allinfinito. Questi fenomeni di spazializzazione, estranei al problema della figurativit, saranno indicati con il termine di topologia planare. Si comprende lutilit di una distinzione fra le due concezioni della spazialit: spazio simulato e topologia planare, quando ci si occupa di opere dette figurative. Queste possono sempre essere sottoposte a una doppia lettura spaziale: ogni figura dipinta occupa due posizioni: una nello spazio simulato, laltra allinterno della superficie piana del quadro. Spesso, questa doppia articolazione spaziale delle figure pertinente per la costituzione della significazione, come ad esempio nel caso dellopera che abbiamo scelto come oggetto di analisi. Lopera, un quadro anonimo della scuola di Anversa dellinizio del XVI secolo, che illustra la storia di Loth e le figlie, stato studiato da Btschmann (1981) in un importante saggio di ispirazione ermeneutica, nel quale veniva gi evidenziata la possibilit di questa doppia lettura spaziale: aspetto che qui svilupperemo nella prospettiva della teoria generativa del discorso. 2. Loth e le figlie 2.1. Lettura figurativa del testo pittorico: lo spazio simulato Il dipinto del Louvre, Loth e le figlie3 (tav. I) simula uno spazio coerente corrispondente a una veduta su una parte di mondo naturale. Nello spazio in primo piano si trovano le figure di Loth e delle figlie; mentre Loth abbraccia una delle figlie (la maggiore?), laltra (la minore?) impegnata a versare del vino in una brocca: una scena che mostra i preparativi dellincesto. Nello sfondo, sulla destra, una citt (Sodoma) distrutta dal fuoco che cade dal cielo. Esaminato da vicino, il quadro, sebbene caratterizzato da un denso investimento figurativo, evidenzia parallelamente alcune trasgressioni alle leggi della verosimiglianza. Per rendere conto del racconto biblico in tutta la sua complessit (Genesi 13, 10), soltanto la componente della spazialit mantiene una certa coerenza. A livello della temporalit, due momenti successivi del racconto, distruzione della citt con fuga della famiglia di Loth e incesto, sono presenti simultaneamente. Per quello che concerne il livello attoriale, il quadro, combinando i due schemi iconografici tradizionali, la fuga e lincesto, mostra quelli che saranno gli attori dellincesto (Loth e le due figlie) una prima volta, minuscoli, in testa al corteo dei fuggitivi, seguiti da un asino e pi arretrata la moglie di Loth che si voltata verso la citt, nel preciso momento in cui viene trasformata in una statua di sale4. 2.2. Articolazione topologica globale del testo pittorico Ipotesi euristica: se i primi tre attori del corteo dei fuggitivi sono ripresi, ingranditi, allinterno della stessa superficie pittorica, ci si pu domandare se non possa esistere anche uniterazione delle figure dellasino e della moglie di Loth. Non si riconosce nella configurazione della roccia situata al di sopra del tunnel che attraversa la montagna, una testa vista di profilo con cappuccio? La pertinenza del rapporto di questa configurazione antropomorfa con il personaggio sullo sfondo assicurata dal fatto che la testa rocciosa orientata nella direzione della citt in distruzione. Quanto allasino, questo ripreso nello scheletro animale in prossimit del bordo inferiore della tela: riconducibile allo scheletro di un animale appartenente alla famiglia degli equini.

La spazialit, la temporalit e gli attori

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Queste messe in rapporto istituiscono una rete relazionale al di fuori di ogni verosimile coerenza figurativa e logica narrativa (cos, lo stesso asino difficilmente pu essere presente nella medesima scena sia vivente sia in forma di carcassa). allora interessante constatare che le figure che riprendono gli attori e il gruppo di attori della fuga sono distribuite regolarmente sulla superficie pittorica secondo la doppia categoria tassonomica della verticalit/orizzontalit: testa di donna alto/sinistra, Loth e le figlie basso/sinistra, scheletro animale basso/destra. Se si aggiunge la rappresentazione della citt distrutta (alto/destra), si ottiene una rete regolare di quattro zone, ciascuna delle quali doppiamente definita: tanto per la sua posizione allinterno della superficie planare quanto per una certa coerenza figurativa. A una prima lettura, secondo le leggi di una figurativit illusiva (pi o meno coerente), se ne sovrappone unaltra, del tutto nuova, che risulta dalla comprensione planare dello spazio. Daltra parte, degli indici figurativi sottolineano questa partizione: un albero divide la superficie in due parti, sinistra e destra, mentre lasse orizzontale marcato dalla linea dellorizzonte e dal tetto della prima tenda. Ma a questa partizione secondo le categorie dellorizzontalit e della verticalit se ne aggiunge unaltra: una diagonale, orientata nella direzione alto/sinistra basso/destra, divide obliquamente la superficie. Questa nuova partizione, tuttavia, non contraddice la prima. Proiettata sulla prima, essa istituisce un doppio accoppiamento fra le quattro zone della superficie che supera le categorie dellorizzontalit e della verticalit: in quanto asse di supporto, la diagonale mette in rapporto le zone alto/sinistra e basso/destra; in quanto asse di simmetria, stabilisce una correlazione fra le zone basso/sinistra e alto/destra. Le figure e le azioni manifestate in ciascuna delle quattro zone tassonomiche possono essere indicate provvisoriamente, grazie alla loro coerenza semantica interna, attraverso un semplice concetto di ordine tematico:
2 1

La distribuzione degli attori sulla superficie pittorica

3 1. la citt e i suoi abitanti distrutti dal fuoco celeste, sprofondati nel mare, scossi da un sisma; 2. roccia antropomorfa, costruzioni saldamente costruite su un fondo roccioso; 3. scena dincesto (aspetto incoativo); 4. tronco dalbero fradicio, scheletro animale.

4 DISTRUZIONE (della citt e dei suoi abitanti)

CONSERVAZIONE (delle mura e della forma umana)

GENERAZIONE (della razza) DECOMPOSIZIONE (dei corpi)

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Verrebbe spontaneo organizzare i quattro concetti in questione secondo lo schema logico del quadrato semiotico investito della categoria esistenziale:
3 vita morte 1

2 non-morte

non-vita 4

Le relazioni fra le quattro zone

Ma una tale interpretazione sarebbe, a nostro avviso, riduttiva dal momento che almeno due categorie fondamentali sembrano essere necessarie per rendere conto della rappresentazione tematica del racconto appena descritto. In questo modo si giunge a costituire due coppie di zone, ciascuna delle quali manifesta un forte rapporto di opposizione logica: 1. distruzione vs 3. generazione; 2. conservazione vs 4. decomposizione. Ma le due coppie non rivelano una sola categoria elementare; le zone 1. e 3. riguardano lesistenza a livello sociale (distruzione della razza a causa della sodomia vs mantenimento della razza attraverso lincesto), mentre le zone 2. e 4. riguardano lesistenza a livello individuale (conservazione vs decomposizione del corpo). Lopposizione fra le due zone 1. (distruzione) e 3. (generazione) deve essere considerata come opposizione di base. Numerosi tratti figurativi e plastici lo segnalano: ciascuna delle due zone 1. e 3., possiede la propria fonte di luce: la zona 1 rischiarata principalmente dalla discesa di un fuoco (distruttore), la zona 3. da un fuoco (contenuto) che sale; le quali, a loro volta, sono dominate da un forte contrasto cromatico: giallo/rosso nella 1., rosso/blu nella 3. (notiamo che la zona 2. manifesta una cromaticit attenuata, il contrasto rosso/blu spento e la zona 4. la non-cromaticit, il contrasto chiaro/scuro). Vorremmo, a questo punto, sospendere lanalisi e aprire una parentesi che dovrebbe permetterci di precisare il concetto di topologia planare e di formulare alcune ipotesi sul ruolo semiotico della messa in forma topologica di testi a manifestazione plastica. 2.3. Parentesi. Dellefficacia di certe formule Prendiamo, come esempio di una formula logico-matematica, la formula di omologazione, cos come frequentemente impiegata da Lvi-Strauss:

La formula di omologazione

a : b :: x : y A prima vista, niente parrebbe pi arbitrario di una simile formula, che quella dellequazione proporzionale in matematica; bisogna infatti far ricorso alla tavola dei simboli per apprendere il senso dei segni convenzionali utilizzati (: = sta a; :: = come), mentre le lettere rinviano a unit qualsiasi, ma ben definite. La formula produce senso solo in virt di definizioni al di fuori di essa e la sua utilizzazione sembrerebbe soprattutto dettata da ragioni di ordine pragmatico (univocit, brevit, propriet formali che facilitano il calcolo). Tuttavia, esistono formule, fra cui quella presa ad esempio, che possiedono una qualit supplementare, denominata dai germanofoni con il termine di Anschaulichkei, quella cio di rendere immediatamente evidenti i rapporti logici; da cui un effetto di senso efficacia. Questo effetto deriva dal fatto che la struttu-

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La codificazione semisimbolica

ra logica propria della formula si riflette nella sua forma plastica; la formula motivata attraverso una codificazione semi-simbolica tra categorie del contenuto e categorie plastiche 5. Nel caso della formula di omologazione sono soprattutto le categorie plastiche di ordine topologico quelle che entrano in gioco: il simbolo :: divide la formula in due parti, /sinistra/ e /destra/ ciascuna delle quali riprende una seconda volta la stessa partizione. Cos, risultano delle posizioni equivalenti tra i termini dei due lati (primi vs secondi posti, posizioni esterne vs posizioni interne in ciascuna delle parti sinistra e destra); queste propriet plastiche sono utilizzate nei manuali scolastici di matematica per formulare le regole di riscrittura. Si potrebbero fare delle osservazioni dello stesso tipo per il quadrato semiotico, che deve essere considerato come una formula particolarmente efficace, per il fatto che ciascun tipo di relazione logica (contrariet, contraddizione, implicazione) corrisponde a un tipo di orientamento nello spazio planare (orizzontalit, obliquit, verticalit)6:
s1 implicaz. contrariet s2 implicaz. non-s2 [contrariet]

con
con

trad

trad

one dizi dizi one

non-s1

Queste considerazioni sullefficacia della formula sono destinate a rendere espliciti i meccanismi di impiego delle propriet tassonomiche dello spazio planare, allo scopo di esemplificare quelle operanti in un certo tipo di pittura figurativa. Grazie alla codificazione semisimbolica, questa pu avere le stesse caratteristiche della formula efficace, con la sola differenza che la pittura non fa appello a termini univoci, ma a figure; delle quali il lettore dovr costruire una rappresentazione semantica compatibile con tutte quelle che, attraverso lorganizzazione plastica, sono indicate come appartenenti a una rete semantica coerente (si veda lesempio delle quattro zone in Loth e le figlie). Ritorniamo ora al testo pittorico per analizzare come questo stesso lavoro semiotico si manifesti in un dettaglio della superficie pittorica. 2.4. Larticolazione del campo sociale e individuale Abbiamo visto che era impossibile formulare una sola categoria (vita vs morte) per rendere conto, in un solo schema coerente, dei quattro concetti tematici raffigurati nelle quattro zone della superficie pittorica. Siamo cos costretti a introdurre una categoria supplementare, individuale vs collettivo, che oppone le zone 1 e 3 alle zone 2 e 4. Vorremmo ora studiare pi attentamente le relazioni semantiche fra quattro figure che appartengono alle zone 3 e 4 (fig. 1). Le quattro figure in questione

Individuale vs collettivo

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Fig. 1. Jan Welles de Cock, Loth e le figlie, 1520 ca., olio su tela, Parigi, Louvre, particolare

sono distribuite in contiguit e secondo uno schema topologico di forma romboidale7. Il lavoro di articolazione plastica e semantica tra queste quattro figure sembrerebbe avere proprio la precisa funzione di mettere in rapporto i due ambiti di esistenza, sociale e individuale, manifestati separatamente nelle zone 3 e 4. Indichiamo ciascuna delle quattro figure (la coppia abbracciata, Loth e la figlia, viene considerata in questo caso come ununit semplice) con una lettera e denominiamole, provvisoriamente, tramite un sintagma elementare (sostantivo [+ aggettivo]): A: albero B: tronco dalbero fradicio C: coppia abbracciata (Loth e la figlia maggiore) D: scheletro animale.
Le figure topiche e le figure correlate

Fra queste quattro figure, le figure C e D occupano una posizione particolare per il fatto che possono essere considerate come delle riprese di attori gi manifestati nella minuscola scena dei fuggitivi. Chiamiamole figure topiche.

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Le figure A e B (albero e tronco dalbero fradicio) denominiamole figure correlate. In effetti, le due figure A e B sono collegate ciascuna a una delle figure topiche da un rapporto di similitudine in senso lato: B , come D, un oggetto naturale in via di decomposizione, mentre le figure A e C sono collegate secondo il modo della metafora: nelliconografia tradizionale, lalbero spesso utilizzato come metafora per designare il concetto di generazione, gi manifestato labbiamo visto dalla coppia che si prepara allincesto (cfr. lalbero di Jesse, gli alberi genealogici)8. La relazione che pi facilmente si instaura tuttavia quella che unisce le figure A e B (albero e tronco dalbero fradicio); uneco plastica, la linea serpentina, sottolinea la pertinenza di questo accoppiamento: le due figure possono essere lette come manifestazioni di due stati di esistenza successivi dello stesso oggetto (lalbero). Siamo cos indotti a concepire fra A e B un rapporto sintagmatico di consecutivit e a interpretarlo secondo la categoria esistenziale: A. albero vivente stato prima /vita/ B. tronco dalbero fradicio stato dopo /morte/

A questo stadio dellanalisi, in cui le quattro figure sono gi collegate da una rete relazionale forte, lo schema topologico romboidale acquista un valore euristico permettendo di interpretare per analogia il rapporto fra le figure C e D, che, a prima vista, nulla sembrerebbe collegare. In questo caso, la rete topologica funziona nella stessa maniera di una formula, la cui struttura logica quella dellomologazione: A : B :: C : D Il rapporto narrativo tra le figure correlate (A-B) pu, grazie agli accoppiamenti A/C e B/D, essere proiettato sulle figure topiche (C-D); sebbene, secondo la logica della figurativit verosimile, nulla leghi le figure C e D, la condizione della coppia incestuosa appare ora come uno stato provvisorio, che sar necessariamente seguito dalla posizione /morte/, espressa dallo scheletro animale. Lo schema che abbiamo messo a punto possiede un forte valore interpretativo per la lettura globale del testo pittorico. Articolando il passaggio fra due figure topiche che appartengono rispettivamente ai livelli sociali e individuali, la formula di omologazione permette di collegare due campi semantici che a un primo stadio dellanalisi non erano correlati. Contrariamente a quello che accade nel testo biblico, nel dipinto la sopravvivenza della razza, la cui esistenza stata minacciata dalla distruzione degli abitanti di Sodoma e Gomorra e dalleliminazione della moglie di Loth, non pi il momento finale del racconto. Sebbene lesistenza della razza umana non sia pi minacciata, la morte sar il destino ultimo di ciascun individuo. Correggendo il senso del racconto biblico, aggiungendovi lopposizione individuo/societ, il racconto pittorico termina con un atto disforico.

Il senso aggiunto

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3. In forma di conclusione

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La dimensione poetica del visivo

Il concetto di spazialit cos come impiegato nel modello generativo greimasiano sembrerebbe rinviare esclusivamente allo spazio simulato. Lo studio del ruolo delle categorie topologiche ha permesso di precisare un secondo concetto di spazialit che abbiamo designato con il termine di topologia planare. Inoltre, abbiamo visto che la struttura tassonomica di certe formule riflette, grazie allomologazione semisimbolica, la forma logica che queste sono tenute a esprimere, conferendole un carattere di efficacia. Un identico lavoro semiotico pu ugualmente manifestarsi in un certo tipo di pittura figurativa, come evidenzia lesempio qui analizzato. Il quadro appena analizzato appartiene a un tipo di pittura che qualificheremo come poetica. Vi si scopre in effetti una struttura semiotica del tutto comparabile a quella che si manifesta nei testi poetici, dove unarticolazione metrica sovradetermina larticolazione frastica al servizio di una messa in forma supplementare del piano del significato. Ugualmente, nella pittura poetica, le figure simulacri di oggetti del mondo naturale, che rivelano inizialmente una coerenza figurativa verosimile si trovano riarticolate grazie a una codificazione semisimbolica, che consiste nel mettere in relazione categorie semantiche e categorie plastiche (topologiche, eidetiche e cromatiche). Per questa codificazione semisimbolica, il processo del percorso generativo, in qualche modo, si trova corto circuitato: il quadro continua a potersi leggere come la rappresentazione verosimile di una scena narrativa, ma rende evidenti, allo stesso tempo, le strutture astratte, larmatura logica sulla quale si articola il racconto raffigurato. Postscriptum 2003 Recentemente, dopo pi di ventanni, sono ritornato sul dipinto del Louvre in uno studio dedicato al diagramma, pubblicato insieme a Steffen Bogen (Bogen, Thrlemann 2003, pp. 1-12). La strategia pittorica realizzata nel quadro di Loth e le figlie , infatti, quella del diagramma, cio di un testo caratterizzato, da un punto di vista semiotico, da unomologazione sistematica di tipo semisimbolico tra categorie topologiche elementari realizzate sul piano dellespressione e categorie del contenuto. Il forte carattere diagrammatico del dipinto del Louvre senza dubbio eccezionale per unopera pittorica di natura mimetica, ma mi sembra al contempo rappresentativo della cultura europea nellepoca e nel luogo della sua produzione, i Paesi Bassi dellinizio del XVI secolo. Il quadro di Anversa questa la tesi che vorrei sostenere deve proprio alle tendenze generali dellarte del tempo la sua particolare natura di diagramma esistenziale dipinto. Non un caso che le categorie del contenuto, messe in gioco dalle figure rappresentate nel dipinto in questione, appartengano al livello pi profondo possibile. Due ne sono le ragioni. La strategia pittorica utilizzata in Loth e le figlie per simulare lo spazio tipica della pittura olandese del XVI secolo, e consiste nel rappresentare il paesaggio come fosse una Weltlandschaft, un paesaggio del mondo. Conformemente alla concezione albertiana della pittura, questultimo corrisponde a una prospettiva particolare sul mondo visibi-

La strategia del diagramma

Il paesaggio del mondo

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le, quella di una veduta attraverso una finestra, ma nello stesso tempo anche a un inventario, un censimento rappresentativo di tutto ci che costituisce il mondo in senso enciclopedico: distese pianeggianti e montagne rocciose, cielo e mare, citt abitate e contrade deserte, ecc.9 Lincesto di Loth e questa la seconda ragione rappresenta un tema che concerne la sopravvivenza dellintera razza umana, minacciata da Dio di totale annientamento. Il dipinto del Louvre effettua dunque una sintesi tra un modo di rappresentazione totalizzante del mondo e un racconto biblico che ha una portata altrettanto globale. Non sorprender, allora, che il dipinto di Loth e le figlie, che rappresenta la sorte delluomo nel quadro dello schema pittorico del paesaggio del mondo, prenda, nelle sue coordinate di base, la forma del quadrato semiotico esistenziale. Per ci che riguarda il fenomeno della doppia mimesi, manifestata nella roccia che indirettamente raffigura anche la testa della moglie di Loth trasformata in colonna di sale, stata da me analizzata in maniera pi sistematica in due opere di Albrecht Drer (Thrlemann 2002-2003). Unultima osservazione sul possibile autore del dipinto conservato al Louvre. Nella sua monumentale opera di catalogazione Altniederlndische Malerei, Max Friedlnder (1924, n. 115) lo aveva attribuito al pittore e incisore di Anversa Luca di Leida. Oggi questattribuzione non pi accettata dagli specialisti, e al Museo del Louvre lopera porta letichetta Anversa, 1520 circa. A mio avviso, ci sono valide ragioni per attribuire il dipinto a un contemporaneo di Luca di Leida, Jan Wellens de Cock (nato verso il 1490, morto ad Anversa prima del gennaio 1527). Questattribuzione pu essere stabilita sulla base del confronto con un quadro raffigurante san Cristoforo, firmato da J. Cock in una riproduzione grafica, e con unincisione su legno originale della Tentazione di santAntonio che porta la data 152210. Lopera del Louvre stilisticamente assai vicina anche a un quadro che raffigura i santi eremiti Antonio e Paolo in un ricco paesaggio, delle collezioni del duca di Liechtenstein a Vaduz, ugualmente attribuita a Jan de Cock11.

Il possibile autore

1 Da Felix Thrlemann, La doppia spazialit in pittura: spazio simulato e topologia planare. A proposito di Loth e le figlie, in Corrain, Valenti, 1991, pp. 55-64; tit. or. La double spatialit en peinture: espace simul et topologie planaire, Actes Smiotiques, Bulletin, 20, 1981, pp. 34-46. Traduzione di Mario Valenti e Elisabetta Gigante. 2 Il presente testo si ispira, nella sua metodologia, segnatamente a due studi semiotici gi divenuti classici: Geninasca 1972, pp. 45-62 (lautore descrive la griglia tassonomica del sonetto come uno spazio articolato che, indipendentemente da qualsiasi investimento linguistico, dotato di propriet semantiche); e Petitot 1979, pp. 95-153 (in questo studio, lorganizzazione topologica planare del testo pittorico sistematicamente messa in rapporto con la sua struttura semantica profonda). 3 Parigi, museo del Louvre, n. di inventario: RF. 1185; tavola, 58 x 34 cm. Lopera stata attribuita da Friedlnder (1924) al giovane Luca di Leida; attribuzione oggi rifiutata dalla maggior parte degli specialisti. Il catalogo del Louvre (coles flamandes et hollandaises, Paris, 1979) indica: Anversa o Leida, prima met del XVI secolo. In una conferenza del 1931, ripresa in Il teatro e il suo doppio, con il titolo La messa in scena e la metafisica, Artaud (1968) descrive il quadro del Louvre come una prefigurazione ideale del suo teatro (questo dipinto ci che dovrebbe essere il teatro, se esso sapesse parlare il linguaggio che gli proprio). 4 Sembrerebbe possibile stabilire una tipologia dei modi di narrazione nelle arti plastiche secondo le infrazioni alle leggi della verosimiglianza, che le differenti culture ammettono o rifiutano per rendere conto di un racconto complesso. Questa implicitamente la pratica di Wickhoff (Romische

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Kunst), che postula lesistenza di tre possibili modi narrativi: i modi continuo, completivo e distintivo. Loth e le figlie sarebbe un esempio del modo continuo (ripetizione degli stessi attori in uno spazio coerente). 5 Per il concetto di semiosi semisimbolica, si veda Greimas, Courts (1979) alla voce semiotica B.5.d. e Greimas, Courts (1985) alla voce semisimbolico. Osserviamo il fatto curioso che la rappresentazione di un sintagma particolare proprio di un linguaggio formale possiede le caratteristiche delle semiotiche monoplanari significanti. in Artaud che abbiamo trovato il termine di efficacia; il senso tecnico che gli diamo qui evidentemente nostro. 6 Osserviamo che, dopo la nuova presentazione del quadrato nel Dizionario, la codificazione semisimbolica risulta indebolita dal fatto che lasse orizzontale inferiore non riceve pi una definizione logica. 7 La limitazione dellanalisi a queste quattro figure ha, va confessato, un carattere arbitrario. Pensiamo tuttavia che la riduzione del numero delle figure prese in considerazione non metta in questione la validit dei risultati. Questi potranno in seguito essere reintegrati in unanalisi pi completa e pi complessa (cos, si dovrebbero considerare le tre fiaschette, nel primo piano, la cui distribuzione spaziale riflette quella degli attori umani). 8 Una forte eco plastica mette in rapporto soprattutto il tronco dellalbero vivente (A) con la gamba destra di Loth, focalizzata insieme dalla sua posizione e dalla sua tinta rossa. Il suo valore sessuale, in rapporto allapertura della prima tenda, messo in evidenza nel lavoro di Btschmann (1981). 9 Per il concetto di paesaggio del mondo cfr. Zinke 1977, Gibson 1989. 10 Le due opere sono riprodotte in Friedlnder 1924, nn. 104 e 104A. 11 Cfr. Friedlnder 1924, n. 108, Baumstark 1980, n. 31, p. 77 sgg. (con riproduzioni a colori e bibliografia su Jan de Cock).

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Cranach: la bellezza femminile1 Algirdas J. Greimas e Teresa M. Keane

La Ninfa, come Cranach lha rappresentata, una divinit di rango inferiore che vive vicino alle fonti, abita le foreste e le montagne. In questo senso, si ritiene simboleggi la natura fuori dalla citt, la natura naturale. Nellinsieme delle varianti realizzate da Cranach ne conosciamo sette2 la Ninfa, secondo una costante dellimmaginario del pittore tedesco, sempre rappresentata coricata vicino a una fonte o a una fontana costruita. In sei di queste varianti, per, la Ninfa dotata di altri attributi convenzionali che ne simboleggiano le sue funzioni: da un lato, le frecce con la faretra e larco, appeso a un albero situato vicino alla sua testa; dallaltro, un paio di pernici, poste nelle vicinanze dei piedi. La variante che qui analizzeremo (tav. II) conservata a Leipzig, e realizzata nel 1518 priva degli attributi di divinit cacciatrice, che la renderebbero pi vicina a Diana o a Atalanta. Cos disambiguata appare come una divinit acquatica, essendo lacqua la fonte vitale dellintera natura, come conferma liscrizione che si trova sul bordo della fontana: Fontis nimpha sacri, io sono la Ninfa della fonte sacra. 1. Lettura iconografica Sullisotopia della figurativit lessicale, quella che rappresenta gli oggetti nominabili, il quadro offre limpressione di essere diviso in tre spazi pressoch autonomi. Innanzitutto, in primo piano, la Ninfa coricata sullerba, il cui bordo esterno in forma di circonferenza fuoriesce ampiamente, a sinistra e a destra, dalla cornice del dipinto per cingere immaginariamente e completamente lo spazio di verzura ai lati e davanti al quadro. Il corpo della donna occupa in lunghezza linsieme del dipinto, e il suo sesso, situato orizzontalmente a un millimetro dalla met del dipinto, suddivide linsieme, tracciando a partire da quel punto una linea verticale che divide il resto della tela in due superfici di uguali dimensioni. Quella di sinistra, inglobante la fontana con capitello che si innalza nel mezzo e risalta sul fondo di folti cespugli, possiede plasticamente come rimarca Andr Lhote (1958) una certa autonomia, dal momento che non obbedisce ai canoni della prospettiva italiana: il capitello, infatti, visto dal basso verso lalto e la fontana dallalto verso il basso. La parte destra, nello sfondo, rappresenta il paesaggio convenzionale del periodo, ossia, la natura civilizzata: una citt con numerosi campanili, una roccaforte, ma anche le rocce, le montagne e soprattutto il cielo. Tra questi tre spazi viene pertanto a stabilirsi una rete di corrispondenze e di interpretazioni: una dimensione classica fra la Ninfa e la fonta-

La divinit acquatica

Larticolazione topologica

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ALGIRDAS JULIEN GREIMAS, TERESA KEANE

La Ninfa e la naturalit

na, illusione del Mondo Antico di forme compiute e felici; una dimensione barocca tra il Mondo Nuovo e il suo ideale di bellezza, fantasticheria leggibile negli occhi semichiusi della Ninfa che pretende addirittura di riposarsi quiesco e impedisce di interrompere il suo sonno somnus ne rumpe ma soprattutto nella rima plastica che vede il corpo della ninfa proiettato, come una plaga comparabile, nel lontano orizzonte, nel cielo appena velato. Due mondi lantico e il moderno lo rinviano cos metonimicamente allo splendido corpo della giovane donna alla ricerca di un incontro idiosincrasico. Questa convergenza di due immaginari, riscontrabile anche nelle teorie estetiche del Rinascimento con Cranach siamo in Franconia, nel cuore del Rinascimento tedesco , secondo le quali la funzione e la vocazione dellArte limitazione della Natura, pi precisamente, della Bella Natura, nozione comunque che ricopre sia il naturale delluniverso visibile sia il modello ideale ritrovato nellAntichit; la perfezione del mondo, ma anche la bellezza del corpo umano e, prima di tutto, del corpo della donna. Nel nostro quadro, la funzione che compete al corpo della ninfa quella di incarnare la Natura in tutta la sua nuda verit, in senso letterale e figurato. Non stupiamoci, dunque, di vederla contrariamente alla Venere di Tiziano, ornata di collana e braccialetto, alla Susanna di Tintoretto, che si prepara a vestirsi, con i gioielli davanti a s interamente, naturalmente nuda, essendo la nudit identificata con la verit che rivela le forme ideali della bellezza di cui la ninfa depositaria. Emblema della natura, la Ninfa simboleggia nello stesso tempo la sua Bellezza. Procedendo nella lettura del suo corpo confidiamo di rintracciarvi le marche dei canoni della bellezza che supponiamo esservi iscritte e di riconoscervi alcune categorie estetiche che Cranach e, attraverso lui lepisteme del suo tempo, hanno espresso utilizzando il linguaggio pittorico. 2. Lettura iconologica In questottica, sar la comprensione del corpo della donna il nostro principale obiettivo. In primo luogo, una constatazione topologica: bench a prima vista la Ninfa appaia coricata leggermente in sbieco, specie in relazione alle orizzontali che costituiscono i bordi della fontana, il suo corpo al contrario disposto secondo unimmaginaria linea orizzontale che parte dal braccio destro (dal gomito alle ascelle), attraversa il triangolo del pube e passa per il ginocchio della gamba destra fino al polpaccio. Il capitello della fontana, il cespuglio che sale come una freccia dalla met del quadro e soprattutto il tronco slanciato del cipresso insistono, con la loro verticalit, sullorizzontalit, connotata dalla calma e dal riposo della figura femminile. Nonostante ci, costretta tra queste coordinate, una linea obliqua si sprigiona: attraversando i seni della Ninfa, segue i bordi del parallelogramma fino al punto di fuga dellorizzonte. Essa indica cos la direzione nella quale pu dispiegarsi come rispondenza alla superficie luminosa del corpo della donna sotto forma di rima plastica, una plaga comparabile di chiarezza celeste: in effetti significativo che siano gli ondeggiamenti del drappeggio sul quale riposa la Ninfa, a essere ripresi tali e quali nello sfondo della linea dellorizzonte mon-

Il corpo della donna

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Fig. 2. Schema 1.

tuoso, mentre la parte superiore della plaga si sfuma e si perde nellazzurro del cielo. Lobliquit crescente, gi euforica di per se stessa, non solo trasforma la natura acquatica della donna in un ideale aereo, ma le conferisce effetti di senso di leggerezza e di apertura Ritornando dal cielo sulla terra, precisamente sul tappeto di verzura, si noter innanzitutto il contorno inferiore del corpo, sottolineato anche dalla disposizione del drappeggio, il quale forma una sorta di vaso molto aperto facendo della donna un oggetto concavo. La cuspide molto aperta verso lalto non termina a punta, bens con una concavit sferica formata dalla natica destra della donna: si tratta, infatti, di un taglio molto svasato che non include pertanto i piedi, producendo limpressione di un corpo che non riposa, che non si appoggia a nulla, di un corpo che galleggia. Osserviamo di sfuggita limportanza che Cranach attribuisce al gluteo, oggetto contemporaneamente estetico e erotico, e che distingue le sue donne da quelle della scuola veneziana. Cos, ad esempio, anche la sua Venere (Berlino), sebbene in piedi e in posizione frontale, propone allo sguardo la natica libera dalla linea verticale del corpo. Questa impressione di galleggiamento trova una conferma se si pensa alla sospensione del corpo, provato dalla pesantezza e che tuttavia come appeso a questo filo teso, immaginario, che abbiamo tracciato per rendere conto della sua postura orizzontale. La Ninfa cos sospesa, senza punto di appoggio al suolo, vive allinterno di un equilibrio instabile, che chiede in ogni momento di essere consolidato. Per mantenere lequilibrio, per controbilanciare la massa pesante del tronco, la coscia destra rappresentata in posizione ascendente e i piedi terminano con

Leffetto di leggerezza e apertura

Lequilibrio instabile

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Fig. 3. Schema 2.

La riequilibratura processuale

le dita aperte e tese verso lalto. Inoltre, le due estremit del corpo il braccio che sostiene la testa e le dita dei piedi ascendenti e aperte sono muscolarmente tese, e questa tensione polarizzata e egualmente distribuita produce un effetto di equilibrio dinamico. possibile domandarsi se questo bilanciamento equilibrato e neutralizzato non sia il risultato di un fare proprio dellartista, quello della riequilibratura processuale, di unattivit di compensazione delle pesantezze e delle tensioni, se non racconti una piccola storia plastica che permetterebbe di riconoscere una certa narrativit situata nella dimensione estetica dei discorsi. In ogni modo, si tratti di concetti di sospensione o di equilibrio delle tensioni, il loro esame sembra condurre verso una comprensione pi salda della categoria estetica leggerezza. 3. Le due estetiche Rimane ancora da esaminare il corpo nelle sue componenti. Lhote (1958), e Floch (1986) dopo di lui, hanno notato che la parte superiore di questo corpo si iscrive in un parallelogramma sbiecato in confronto a quello della fontana. Ne abbiamo individuato la ragione nel principio di equilibrio dellintero corpo, secondo il quale il torso massiccio della donna doveva essere situato pi in alto al fine di compensare lattrazione di pesantezza che la attirava verso il basso. Il parallelogramma, tuttavia, vede la sua manifestazione figurativa sotto forma di una successione di tre paia di curve concave che lo rinserrano, pizzicandolo ogni volta. Il primo di questi volumi incastona linglobante del petto; il secondo costituisce il ventre con lombelico nel centro; il terzo, infine, forma-

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Fig. 4. Schema 3.

to dalla natica destra e dallanca, duplicata dalla linea dellavambraccio, del lato sinistro, e recante, come segno distintivo, il triangolo del pube. Queste curve ondeggianti, che racchiudono e arrotondano tutto il corpo sottolineandone attraverso i pizzicamenti la sottigliezza, hanno la funzione secondo losservazione generale sia di Lhote (1958) sia di Clark (1956) propria di Cranach, di sostituirsi per buona parte alla tecnica del modellato con la finalit di restituire al corpo il suo volume. Questo corpo posto plat, mostrato al nostro sguardo dalla fonte luminosa che lo abbaglia, si trova inoltre adornato di rotondit: al viso, interamente rotondo, corrisponde la rotondit del ventre, confermando cos la linea verticale del tronco, allorch due semisfere formanti i seni la incrociano orizzontalmente. Sfericit e simmetria sono nuovamente installate sulla superficie del corpo, perfezionano cos la chiusura, intrapresa dalle curve laterali del corpo della donna, inscritte nel parallelogramma. A questa costruzione del dorso, che illustra perfettamente i canoni della bellezza classica, non corrisponde lorganizzazione della parte inferiore del corpo, generata da una concezione diversa. Cos, la prima cosa rimarcabile la lunghezza delle gambe che sono da sole la met del corpo annuncia gi lapparizione di un nuovo tipo ideale di bellezza femminile. Poco conta la spiegazione, culturale o storica, che di questo fenomeno si pu dare: limmagine della donna mediterranea corta di gambe, che corrisponde alle regole dellarte classica, come la si ritrova nei veneziani, cos privilegiata a scapito di una tradizione pi antica, gotica, che risale a Memling. Il fatto facilmente constatabile: assistiamo allaffermazione di un tratto specificatamente barocco, quale lallungamento generale delle forme plastiche (Wlfflin 1915), dove il cerchio diviene lovale e il quadrato il rettangolo.

La donna gotica vs la donna mediterranea

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I movimenti graziosi della donna

Lestetica classica e lestetica barocca

La valorizzazione delle gambe apre allora a nuove possibilit di giochi plastici e pi precisamente di loro incroci e di loro intrecci. Le variazioni simboliche si aggiungono: tra lo scarto delle gambe, che offre allo sguardo lintimit della donna, e il loro modesto incrociarsi allaltezza delle caviglie, alla maniera della regina dInghilterra, ci sono diverse scelte possibili e le esitazioni di Cranach, come appaiono nelle varianti, rivelano le sue preoccupazioni a volte plastiche a volte semantiche. Cos, lasciando le gambe leggermente divaricate, Cranach preserva leleganza della gamba sinistra e quella della mano che si adagia su di essa, permettendo alla Ninfa, indifferente o impudica, di mostrare il suo triangolo pubico e linterno allungato delle cosce. Unaltra variante, assai simile, la mostra restringere le sue cosce, ma producendo, nello stesso tempo, un nuovo triangolo pi allargato, come se Cranach, creando cos una zona erogena secondaria, le sacrificasse le possibilit di espressione di altri valori e in particolare della grazia. La variante che qui prendiamo in considerazione si distingue dalle precedenti per la scelta della gamba che il pittore decide di piegare: la gamba destra, al posto di essere interamente distesa o leggermente allargata alla maniera di Giorgione il maestro che ha instaurato il modello di rappresentazione delle dee coricate , ricopre la gamba sinistra e invece di incrociarla la intreccia graziosamente. Attraverso questo cambiamento apparentemente insignificante, leconomia della parte inferiore del corpo viene ristrutturata, linsieme delle linee curve compongono una figura in forma di otto coricato , chiamato intreccio o nodo damore. Si osservi come il corpo della donna visto dapprima alla stregua di un parallelogramma riempito di volumi sferici pieni, si prolunghi ora attraverso degli intrecci tesi, che si invitati a leggere come virtuali movimenti graziosi, e che la bellezza classica annunciata si trasmuti pressoch impercettibilmente in grazia barocca. La valorizzazione della gamba destra, destinata di primo acchito a proteggere lintimit della donna, non trascura di intrigarci. Si tratta veramente di unattitudine pudica, della protezione di un segreto intimo? O piuttosto questa chiusura non sarebbe che provvisoria, non sarebbe che un invito sotteso allapertura, che un segno del manierismo seduttore, che consacra Cranach pittore erotico, addirittura lascivo. Altre tele di Cranach, autorizzano a pensarlo. Comunque sia, e senza nulla togliere al suo valore intrinseco, il lato seduttore di Cranach ha costruito la sua reputazione durata fino al XVIII secolo di pittore alla moda. La funzione di camuffamento suggestivo che attribuiamo allo slancio della gamba destra, introduce una certa narrativit in questa messa in scena destinata a rappresentare non tanto il fare, quanto lessere della donna, che altro non che calma e bellezza. Compete allo spettatore aprirla, ma per un istante e in un momento di sospensione, capace di assaporare lattesa, vivere, per anticipazione, il gesto tenero, proprio di Valry, dellapertura. qui, nella sospensione di questo movimento, che lerotico raggiunge lestetico, lestetica della grazia. Tuttavia, il concetto di apertura, che uno degli elementi caratterizzanti lestetica del barocco, e si oppone, lo si visto, alla chiusura, alla pienezza del classicismo, non si ancora esaurito. La nostra attenzione stata attirata dalla posizione dei piedi, rispetto ai quali si riconosciuta la tensione equilibrante che li spinge verso lalto. Ma c di pi: senza entrare nelle considerazioni psicanalitiche del feticismo dei piedi, il distacco delle dita, delle multiple aperture che essi comportano, costituisce gi, senza parlare delle ragioni tecniche precedente-

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mente evocate o forse giustamente a causa di questa fusione del tecnico con lestetico una conferma dello spirito barocco. sufficiente omologare i concetti oppositivi del classicismo e del barocco, della chiusura e dellapertura con le loro espressioni plastiche le dita chiuse e le dita aperte per riconoscere la logica ricercata e perseguita da Cranach. qui possibile avvalersi di unosservazione deviante, unipotesi suggerita dal quadro di Cranach: la svolta costituita dallerotizzazione delle gambe, la loro valorizzazione in quanto oggetto erotico, conforme alle tendenze generali dellestetica del barocco, che produce il sincretismo dellallungamento e la grazia delle forme plastiche, accompagnate da unapertura sul mondo. 4. Narrativit plastica Lanalisi di questo corpo femminile lunica preoccupazione che ci ha guidato ha permesso di disimplicare un certo numero di forme plastiche di formanti con laiuto dei quali il corpo messo in rappresentazione per significare ai quali abbiamo attribuito dei significati estetici. Questi significati sono in effetti dei risultati della lettura del quadro e come lesame attento che esercita la donna incantata davanti a una vetrina, quando si tratta di identificare le configurazioni di un vestito o di un paio di scarpe secondo le esigenze del suo gusto, poggiano su una griglia di lettura preliminare, di matrice tassonomica che gli imposta dallambiente culturale. Di fronte alloggetto estetico costituito dal corpo della donna, si impone unoperazione di selezione e di sistemazione di queste categorie estetiche: si tratta, infatti, di rendere ragione della ragione dessere di questa donna o almeno del discorso che lei ci rivolge, di rendere conto della logica interna, della coerenza che la sostiene. Lanalisi, per quanto non esaustiva, ha messo in luce che ci troviamo in presenza di due estetiche, quella classica e quella barocca, distinte: conviene dunque mostrare come lartista le ha conciliate per produrre leffetto di un tutto coerente. Si noter dapprima che lassemblaggio delle due parti del corpo si fa naturalmente, impercettibilmente, attraverso la procedura conosciuta con il nome di overlapping: il terzo volume che serra e rinchiude il torso allaltezza del bacino partecipa ugualmente, in quanto espansione delle anche, alla struttura delle gambe. Lequilibrio dinamico, tensivo, che vincola e stabilizza il corpo, mette in gioco linsieme della figura facendone una coppa ondeggiante. Il ritmo musicale fatto di due fraseggi di modulazione e che riprende, in rima ricca, londeggiare del drappeggio, porta a compimento lunit graziosa di questo corpo. infine lintero corpo che, dapprima fluttuando, si alza e si riproduce in eco nellaria. Tuttavia, seguendo il cammino ingenuo di Wittgenstein, il quale confessa la sua ignoranza in fatto destetica, conviene tener conto, quando si giudica larte, non solamente della griglia culturale di lettura, ma anche del fare dellartista, della sua competenza pittorica come si manifesta nel maneggiare il pennello il pittore realizza un programma, e nel farlo incontra degli ostacoli e dei problemi, li circoscrive e li corregge, effettuando cos una narrazione plastica. Come si sa, Diderot, dopo unassidua frequentazione degli ateliers dei pittori

Lequilibrio dinamico

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Fig. 5. Schema 4.

La narrazione plastica del fare del pittore

ha fondato su questo la sua critica, vedendovi la parte tecnica dellarte. Non forse impossibile seguirlo e riconoscere come spettatore il percorso, sicuro o esitante, del fare dellartista. possibile immaginare, per esempio, che avendo costruito, secondo il modello classico, la parte superiore del corpo, il pittore ne valuti la pesantezza e avverta la necessit, per equilibrarla, di drizzare i piedi verso lalto e di aprire le dita. Avendo situato il sesso della donna nel bel mezzo del quadro, lo tratta come il luogo della trasformazione categorica dello stile, ma preoccupato di mantenere le esigenze che gli impone la sua stessa concezione di grazia, ricopre questa trasformazione di uno strato di aspettualit spaziale istituendo, allaltezza del bacino, una zona bivalente. Si pu ugualmente domandarsi se lo slancio della gamba destra non gli sia dettato dal pensiero formale di dare in rima un corrispondente alla linea graziosa della spalla e del braccio sinistro, piuttosto che produrre una narrativit erotica di ordine iconologico. Queste considerazioni, lontane dal mirare allesaustivit, vogliono solo suggerire la possibilit di un percorso metodologico che, ispirandosi al fare tecnico dellartista, cerchi di imitare il suo sguardo e la sua mano, affidandosi allo spettatore di questo transfert di competenza. 5. La natura delle categorie plastiche Rimane da dare una scorsa alle principali categorie plastico-estetiche, riconosciute e utilizzate durante questa analisi. Lespressione principali non forse la pi conveniente al nostro proposito, non fossaltro perch trattiamo il corpo della Ninfa come discorso, ossia come oggetto alla cui costruzione concorrono solo un certo numero di categorie, mentre linsieme delle stesse costituisce lu-

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niverso del gusto estetico. Allinterno di questo oggetto-discorso, infatti, abbiamo disimplicato un ridotto numero di categorie che regolano lorganizzazione dellinsieme, mentre altre appaiono iponimiche, subordinate. Tale , ad esempio, la categoria della leggerezza, responsabile di definire in larga misura la bellezza della donna di Cranach. Essa ci parsa di primo acchito debitrice dellimponderabilit, che sarebbe la posizione zero tra i due termini polarizzati di vertigine e di estasi (nel senso medievale di levitazione, riservato ai santi). Limponderabilit tuttavia ottenuta grazie allequilibrio e, quel che pi conta, allequilibrio delle tensioni che introducono nella teoria della dinamica delle forze e avvicinano al concetto di sospensione, che sembra non essere sufficientemente esplorato in semiotica generale. Ma la leggerezza deriva dallobliquit inquieta, la quale, bench euforica, si situa a met percorso tra la calma orizzontale e lelevazione verticale. Uneuforia inquieta, ma promettente, che apre la strada alle virtualit e pi precisamente, al sogno aereo. Inoltre, la leggerezza costituisce anche lapertura o almeno una delle possibili interpretazioni di questultima. Opponendosi alla chiusura, pensata in quanto perfezione e pienezza nellottica dellestetica classica, lapertura lincompleto, il non ancora compiuto, reso possibile dal libero esercizio dellimmaginario. Le forme plastiche, sovente provenienti da fonti diverse, si ordinano insieme per produrre un effetto di senso globale di leggerezza. Unaltra categoria di comparabile importanza (alla quale si oppongono diverse antinomie, quali il grottesco, ma di cui la posizione non si chiarisce che a titolo illustrativo con il non grazioso o lo scandaloso moderni) quella della grazia. Essa, in rapporto alla geometria classica delle linee dritte, propone unestetica delle curve e dei contorni armoniosi dei bordi. Il suo insieme , come si visto, il nodo damore. Il suo prolungamento naturale londulazione che, in opposizione alla linea dritta, la rappresentazione statica del movimento, linvito fatto allocchio dello spettatore a proseguire rapidamente tutti i percorsi sinuosi. Disciplinati e organizzati in rime e ritmi plastici, gli ondeggiamenti graziosi producono leffetto di senso armonia dellinsieme. Non casualmente e non impunemente, per parlare della grazia si invitati a utilizzare il vocabolario della poesia e della musica: nel nostro campo ristretto la grazia appare come la pi direttamente estetica delle categorie plastiche. Partendo dalla perfezione classica, larte di Cranach si sviluppa e poggia sulle categorie della leggerezza e della grazia. La loro simbiosi produce il corpo sognante della Ninfa. 6. Nella quiete delluniverso Unultima questione, un po ingenua, ma le questioni ingenue non sono le pi nocive si pone alla fine di questo percorso: in che cosa le categorie, di cui abbiamo poco a poco costituito la lista, sono estetiche? Sono proprie alla sola semiotica visiva o possono essere estese a altri domini? La prima risposta, attribuibile a La Palice, sfiora levidenza: sono estetiche perch le abbiamo trovate nel dipinto di un maestro che ha voluto dipingere la bellezza femminile. Ma si pu andare oltre: ogni linea, ogni figura, ogni configurazione che abbiamo riconosciuto, un formante, ovvero, una forma dellespressione visiva, alla quale sono stati attribuiti dei significati, detto altrimenti,

Le rime e i ritmi plastici

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Piccola estetica della vita quotidiana

delle forme del contenuto. Se le prime rappresentano gli stati di cose, le seconde costituiscono, al momento del processo di percezione, il contributo del soggetto e sono, quindi, degli stati danimo, essendo passati attraverso il filtro dellassiologia culturale. Tali assiologie, lo si sa, sono state designate da Hjelmslev (1943) sotto il nome di connotazioni sociali e si presentano sotto forma di tassonomie variabili da una cultura allaltra. Esse, certamente, possono essere deformate o arricchite dalle connotazioni individuali, dovute agli incontri di certi tipi di formanti con particolari sensibilit. Linsieme tuttavia costituisce la dimensione estetica del gusto. Non si vedono le ragioni che impediscono di estendere la validit di queste categorie alle altre arti, agli altri oggetti estetici. Ad esempio, Italo Calvino (1988), nelle lezioni che aveva intenzione di tenere agli studenti americani sul XXI secolo, considera la leggerezza come una delle cinque o sei categorie fondamentali per lestetica letteraria dellavvenire. Abbiamo gi notato linclinazione naturale che ci ha spinto a utilizzare i termini del linguaggio poetico o musicale per parlare della grazia. Ecco dunque che il vecchio serpente di mare della corrispondenza delle arti fa la sua riapparizione. come se questi significati estetici costituissero una base comune, pi profonda, un luogo di meditazione delle differenti percezioni del mondo. Un esame pi accurato di queste categorie si impone. Siamo stati portati a rendere conto della leggerezza come liberazione della pesantezza, ma anche come equilibrio risultante dalla dinamica delle forze, in quanto fondata sulle leggi fisiche delluniverso. Altre categorie, quali la grazia, sembrano dipendere dalla geometria elementare opponendo le linee dritte alle curve, e integrandole nella visione molto generale del mondo. Comunque sia, una semiotica estetica che cos si dispiega non dovrebbe riguardare solamente le arti nobili, ma anche la piccola estetica della vita quotidiana e potrebbe addirittura aspirare alluniversalit. Fondata sulla percezione delle forme plastiche elementari del mondo, aiuterebbe a comprendere il sentire fatico situato a livello epistemologico delle precondizioni del senso, potrebbe rendere conto, nelle diverse tappe del percorso, del soggetto in quanto essere del mondo e per il mondo.

1 Da: Algirdas Julien Greimas, Teresa Keane, Cranach: la bellezza femminile, in Corrain 1999, pp. 3-13; tit. or. Cranach: la beaut de la femme, Centro de Semitica y Teora del espectculo. Universitat de Valncia & Asociacin Vasca de Semitica, Valencia, vol. 26, 1993, pp. 1-19. Traduzione di Lucia Corrain. 2 Le varianti conosciute sono: La ninfa della fonte, 1518, (cm 59 x 92), Leipzig, Museum der bildenden Knste; La ninfa della fonte, 1526-30, (cm 77 x 21.5), Lugano-Castagnola, Collezione Thyssen-Bornemiza; La ninfa della fonte, 1534 (cm 50.8 x 76.2), Liverpool, Walker Art Gallery; La ninfa della fonte, dopo il 1537, (cm 50 x 75), Paris, Collezione privata; La ninfa della fonte, dopo il 1537, (cm 48.5 x 72.9), Washington, National Gallery of Art; La Ninfa della fonte, dopo il 1537, (cm 48 x 72.5), Svizzera, Collezione privata; La ninfa della fonte, dopo il 1537, (cm 48.5 x 72.9), Washington, National Gallery of Art.

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Realismo o artificio? Unanalisi di La fuga in Egitto di Adam Elsheimer Lucia Corrain1

In ambito semiotico, il realismo concerne il problema delliconizzazione, la quale, facendosi carico delle figure gi costituite nella fase della figurazione, le dota di investimenti particolarizzanti, in grado di produrre lillusione referenziale (Greimas, Courts 1979, p. 168). Ma liconicit, inoltre, si fonda su un contratto enunciativo di un genere particolare e deve essere considerato, di conseguenza a partire da un duplice punto di vista (Greimas, Courts 1986, p. 109): quello semantico, ossia da una surdeterminazione dei tratti figurativi che tendono via via ad arricchire la rappresentazione fino a farla sembrare reale, e quello delle caratteristiche del contratto fiduciario che si viene a stabilire tra gli enunciatori. Allinterno di questottica, intendiamo qui analizzare un dipinto di Adam Elsheimer, considerato estremamente realistico, quasi un unicum nella storia della pittura, per tentare di riportare in superficie sia larticolazione del racconto sia il rapporto che esso costruisce con il suo osservatore, mettendo parallelamente in evidenza come la pi alta espressione di realismo altro non sia che il risultato di una particolare configurazione plastica ed enunciativa perfettamente organizzata. 1. La volta stellata La fuga in Egitto di Adam Elsheimer (tav. III) un paesaggio notturno, realizzato nel primo decennio del XVII secolo, esattamente il 1609, a Roma, citt nella quale come precisa la storia dellarte si sviluppa quel particolare tipo di paesaggio che viene definito realistico. Dove per realismo, riguardo al contenuto, si intende:
ritrarre il paesaggio quale , ossia nella realt sensibile e nellesperienza quotidiana; quanto alla forma, significa dedurre dalla percezione sensibile dal vero gli elementi visivi traducibili in pittura in modo illusionistico, capace di suggestionare altri sensi oltre la vista far sentire ad esempio, lumidit dellaria e della rugiada, il tepore del sole, il moto del vento (Salerno, 1977-1978, p. XV).

Liconocit e lillusione referenziale

Il paesaggio realista

E realismo che per il piccolo rame di Elsheimer si concretizza soprattutto nella volta stellata, indicata come uno tra i primi esempi di veduta realistica, in altre parole, una veduta topografica di cielo, in una certa notte e non assolutamente un cielo generico, che intende porsi come rappresentazione di luoghi reali e determinati, e nella quale la ricognizione della superficie celeste condotta esclusivamente dallocchio (o addirittura dal cannocchiale) che non seleziona alcun elemento, ma registra attentamente i fenomeni2. Ancora, una volta celeste per la quale si

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Una resa fedele della volta celeste?

Le deformazioni degli astri

della metereologia

parlato di stretti rapporti con le nuove scoperte di Galileo, specie per la rappresentazione delle macchie lunari e della Via Lattea come agglomerato di stelle3. Con queste premesse, lanalisi non pu che partire dal cielo, motivo per il quale, in un primo tempo, ci parso necessario ricorrere a competenze di tipo astronomico, che si sono rivelate di fondamentale importanza per mettere a punto la lettura del dipinto che di seguito proponiamo. Lanno di realizzazione del quadro, il 1609 concordemente accettato dalla critica e la posizione della Luna, rappresentata al plenilunio poco dopo il suo sorgere, rispetto allOrsa Maggiore (situata nellangolo alto destro) e alla Via Lattea che taglia diagonalmente la superficie pittorica hanno costituito gli elementi per il tentativo che abbiamo voluto intraprendere di ricostruzione della reale configurazione della volta celeste4. Una disposizione degli elementi astronomici che nonostante guidata da una certa libert sembra suggerire le date del 21 marzo e del 19 aprile del 1609, dal momento che i successivi pleniluni dellanno in questione presentano una disposizione assai diversa da quella qui raffigurata. Ma un confronto fra quelle notti del 1609, che grazie al computer stato possibile recuperare, e la situazione supposta reale proposta dal quadro, non depone a favore di una copia dal vero e mette in seria discussione che si tratti di una notte precisa. La volta celeste, infatti, non si offre come una riproduzione realistica, e questo non solo per la deformante trasformazione della semicalotta sferica sulla superficie del dipinto, problema con il quale Elsheimer si necessariamente dovuto scontrare. Il cielo appare come da una visione panoramica a 180 gradi, centrata verso il nord, in cui lOrsa Maggiore lunica costellazione riprodotta con una certa fedelt. La stella al di sotto dellOrsa Maggiore potrebbe essere quella di Arturo, ma lidentificazione si basa solo sul fatto che solitamente la si individua prolungando il braccio del Grande Carro. Le altre costellazioni, non correttamente dipinte e quindi sommariamente e dubitativamente identificabili, potrebbero essere lAquila (o il Cigno?) nelle tre stelle allineate e brillanti che appaiono tra la prima e la seconda massa scura degli alberi partendo da sinistra; il Delfino nel gruppo di stelle subito sotto la Via Lattea, affiancato da un altro gruppo di stelle che assomiglia alle Pleiadi; gli altri punti luminosi non sono riproduzioni fedeli del vero, sembrano piuttosto rispondere al bisogno di creare molti punti luminosi sulla superficie pittorica. Anche la posizione e la proporzione degli astri non sono correttamente riprodotte. Il rapporto fra la Luna e lOrsa Maggiore rispetto alla realt non corretto, poich lOrsa Maggiore dovrebbe essere di circa dieci volte pi estesa, cos come il supposto Delfino dovrebbe essere molto pi piccolo del Grande Carro. Inoltre, se si trattasse delle Pleiadi, queste dovrebbero essere posizionate molto pi a sud, quindi non dovrebbero rientrare nel pur ampio settore di cielo rappresentato, orientato verso nord. Unaltra distorsione presente nella Via Lattea, pi inclinata (plasticamente modellata sulla diagonale del formato rettangolare del quadro) rispetto a quanto non sia nella realt. Il quadro presenta, inoltre, ancora un aspetto che potrebbe essere definito di tipo meteorologico e che mette fortemente in discussione il tanto declamato realismo: quello della presenza delle nuvole intorno alla luna. Una situazione meteorologica di questo tipo, infatti, renderebbe praticamente invisibili per larga parte del cielo molte stelle e la stessa Via Lattea.

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Figg. 6-7. Adam Elsheimer, La fuga in Egitto, 1609, Monaco, Alte Pinakothek, particolari.

Il cielo, di conseguenza, pur riproducendo alcuni elementi riconoscibili, non mantiene la coerenza dal punto di vista della loro collocazione, e addirittura integrato sempre che nel gruppetto di stelle sotto il possibile Delfino ci siano le Pleiadi con costellazioni esterne al gi ampio settore di cielo rappresentato. Va notato, inoltre, come a questa serie di correzioni a una resa fedele del dato percettivo si aggiunga il fatto che la luna, con le sue macchie, nel suo specchiarsi nellacqua trasgredisce una delle caratteristiche della riflessione (fig. 7), che consiste nel rispettare lallineamento, lungo un asse, delloggetto con il suo riflesso. 2. La dimensione plastica: la congiunzione fra il terrestre e il celeste Il quadro rappresenta lepisodio della fuga in Egitto, narrato dal Vangelo di Matteo5. Nel pieno rispetto del testo scritto lepisodio si compie nella notte. Un angelo, apparso in sogno a Giuseppe, aveva invitato la Sacra famiglia a scappare da Betlemme per salvare Ges dalla strage degli innocenti, voluta da re Erode. Il ricorso al notturno, quindi, sul piano narrativo, rimarca il tratto dello scappare furtivamente, del fuggire senza essere visti. Al tempo stesso, la colloca-

e della riflessione

La sinergia tra la notte e la fuga

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Larticolazione topologica

La congiunzione fra cielo e terra

zione temporale nelle tenebre, piene di insidie e di pericoli, diviene, nel contesto del quadro, un modo per esaltare la valorizzazione della luce. Il tipo di ambientazione, specie per la vegetazione che va progressivamente aumentando da destra a sinistra, induce a pensare che i fuggitivi abbiano da poco lasciato un luogo abitato (come lascia intuire la presenza di animali da pascolo allestrema destra) e che si siano quindi addentrati nella folta vegetazione. La complessiva superficie pittorica si articola longitudinalmente in tre parti. Il settore a destra, con la luna che si riflette nellacqua, marcato dallunico albero completamente privo di fogliame del quadro. La fascia centrale, di ampiezza doppia rispetto alle altre due, con il gruppo dei fuggitivi immerso nel luogo in cui gli alberi rendono le tenebre ancora pi impenetrabili. Infine, il settore a sinistra con i pastori circondati dalle mucche, dalle pecore e dalle capre, raccolti intorno a un fuoco, area marcata dalle due mucche rivolte una verso destra e laltra verso sinistra. Nel senso dellaltezza, invece, il dipinto diviso in due parti dalla linea che, con andamento curvilineo, delimita la vegetazione. Una frontiera che scandisce lo spazio di competenza del terrestre da quello del celeste. I tre settori terrestri risultano cos congiunti fra loro dalla rima della luce, declinata in tre differenti manifestazioni: la luna nella sua articolazione di astro riflesso, la torcia, il fuoco. La volta celeste resa in una visione panoramica di circa 180 gradi, si dispiega su tutto il rappresentato terrestre, con la sua progressiva visibilit: da circa tre quarti della superficie pittorica, nello spazio di destra, a circa un quarto in quello di sinistra. In un cielo puntinato di stelle si individuano la Via Lattea e varie costellazioni, oltre alla luna piena, circondata da nuvole. In aggiunta alla riflessione dellastro nellacqua, unaltra rima plastica, anchessa di tipo eidetico e cromatico, collega il terrestre con il celeste. Le faville che si librano dal fuoco attizzato dal pastore, secondo una direzionalit che va dal basso verso lalto (plasticamente sottolineata dalla capra in secondo piano)6 e lagglomerato di stelle della Via Lattea sono, dal punto di vista formale e del colore, identiche cos come identica la loro funzione di emettere luce7. La Via Lattea, disposta secondo la diagonale del formato rettangolare del quadro, vede il suo inizio nellangolo superiore sinistro, procede verso langolo inferiore destro e, terminando il suo tragitto esattamente nel centro della superficie pittorica, funge da vettore indicante il gruppo centrale dei fuggitivi. Lideale prolungamento della diagonale, individuata dalla Via Lattea, passa tangente alla luna riflessa nellacqua. Topologicamente il gruppo dei fuggitivi posizionato esattamente al centro del dipinto: la linea mediana verticale del formato rettangolare del piccolo rame passa attraverso la testa di Maria e la mano di Giuseppe. Il gruppo dei viaggiatori, con la sua posizione centrale e avanzata, pressoch tangente al bordo inferiore del quadro. La tripartizione orizzontale, sottolineata anche dalle masse della vegetazione, induce a valutare i rapporti di distanza fra le tre parti. Lapparente vicinanza fra lasino e i bovini a sinistra potrebbe far pensare a un imminente approdo al bivacco, situazione, per, contraddetta dalla tranquillit degli animali e degli uomini intenti alle loro occupazioni8. Il dipinto, quindi, sembra condensare lo spazio e quelle tre marcature precedentemente rilevate funzionano cos alla stregua di cesure, quasi come se limmagine fosse articolata in tre successivi episodi.

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La parte centrale, inoltre, vive allinterno di una pi definita visibilit, dovuta sia alla discretizzazione cromatica sia, per alcune parti, a quella eidetica. In questo settore, infatti, i colori sono denominabili (il rosso dellabito di Giuseppe e il grigio del manto dellasino, ecc.), e i contorni definiscono con esattezza i particolari dei protagonisti (ad esempio, si vede la barba di Giuseppe), mentre gli altri due settori, pur emergendo dalle tenebre, sono maggiormente improntati dalluniformit cromatica. Lindefinitezza cromatica blu-verde scuro caratterizza la zona occupata dalla luna, nella quale per le forme, proprio per la particolare luminosit della stessa luna, sono sufficientemente distinguibili, laddove, invece, una tonalit calda giallo-rossastra pervade il settore con i pastori, rendendo dello stesso tono cromatico uomini, animali e fuoco. 3. Il viaggio: nel celeste il percorso da seguire Se da un lato il gruppo dei fuggitivi emerge dalla scena presentata, parallelamente si trova a percorrere il tratto pi difficile, pi oscuro: ha gi lasciato la zona rischiarata dalla luna e non ha ancora raggiunto il tranquillo bivacco dei pastori. I fuggitivi hanno a disposizione una torcia, la cui ampiezza di diffusione non pu che essere limitata e che, come lascia supporre la sua posizione ribassata, illumina solo un piccolo settore allinterno di uno spazio esteso che le tenebre annullano. La Sacra famiglia, allora, procede per successive percezioni locali, in cui lesplorazione dello spazio avviene per piccole estensioni, mancando una competenza-visibilit della direzione sullasse orizzontale9. Unimpresa quanto mai ardua che pu essere portata a termine solo recuperando lasse verticale, lasse privilegiato per un sapere altro, come ben evidenziano quelle corrispondenze, descritte pi sopra, fra faville e stelle. Al di sopra del gruppo dei fuggitivi, infatti, si dispiega una volta celeste densamente costellata di astri, che si mostra anche dove la vegetazione alquanto fitta, come sembra attestare la poco realistica stella posizionata fra i rami degli alberi quasi sopra la testa di Giuseppe. Una volta stellata che funge da guida e fornisce una direzione che la torcia da sola non sarebbe in grado di dare: da est verso ovest (essendo il nord posizionato allincirca sopra la testa dei viaggiatori), da Betlemme, ossia il pericolo, verso lEgitto, ossia la salvezza. Ma si tratta anche di un cielo che sembra andare addirittura contro le leggi meteorologiche per favorire la fuga, in quanto come si gi rilevato la presenza delle nuvole non potrebbe permettere una tale visibilit (e una conseguente luminosit). Sembra che le nubi, in quanto vero e proprio elemento di instabilit, per un frangente si siano squarciate allo scopo di agevolare il viaggio dei protagonisti del racconto, ma che possano improvvisamente occultare la luna, rendere pi oscura la notte, celando buona parte degli altri astri, e di conseguenza creare difficolt a eventuali inseguimenti. Va anche detto che, oltre alle nubi, almeno un altro tratto di instabilit plastica presente nel dipinto: il fuoco, cui forse si pu associare anche la diagonalit della Via Lattea. Sembra, cio, che la struttura plastica riesca a coniugarsi in modo efficace con il contenuto fuga. La fuga in Egitto significa nascondere Cristo, portarlo in uno spazio altro, per sottrarlo al volere di Erode. Ma per raggiungere questo spazio altro, unaltra parte del mondo, le difficolt da affrontare sono numerose. Il paesaggio, quindi, in que-

La luce come guida

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La fuga come percorso parziale della vita terrena di Cristo

Lo spazio dellal di l

sto contesto, compare in qualit di personaggio dalla doppia valenza: da un lato illustra i disagi e i pericoli della lunga via che conduce i fuggitivi alla salvezza, dallaltro si tratta di una natura che si piega alla volont soprannaturale. I pastori che stanno attizzando il fuoco divengono lapprodo in cui Giuseppe, la Madonna e il Bambino potranno trovare ristoro. Il bivacco dei pastori rappresenta cos il momento terminativo del programma narrativo parziale dei fuggitivi, preludio al lieto fine del viaggio. Il viaggio, infatti, trover il suo compimento nello spazio oltre quello rappresentato, come la posizione, rivolta verso sinistra, di alcuni uomini e animali sembra suggerire10. Anche se in questo settore del dipinto la direzione predominante quella della verticalit, in quanto le faville creano, alla fine del percorso da destra a sinistra, un movimento verso lalto. La fuga in Egitto , infatti, una delle condizioni necessarie affinch si possa realizzare la missione terrena di Cristo, che, alla fine di un lungo itinerario, trover ugualmente la morte ma come tappa obbligata per la resurrezione. Un percorso che nello spazio compositivo del quadro integralmente rappresentato e che inizialmente segue, con i fuggitivi, una direzionalit da destra verso sinistra. Da destra a sinistra, sullasse orizzontale, si realizzano, infatti, dei cambiamenti. Progressivo aumento delle zone dombra con le masse della vegetazione che da dimensioni ridotte e rade si fanno pi estese e fitte, trasformazione della luce da naturale e diffusiva ad artificiale e locale. Il fuoco, meta del percorso, con la sua intensit e attraverso le faville e il fumo, sale fino a congiungersi con lilluminazione celeste, la Via Lattea, superando le tenebre inglobanti e la rigorosa separazione tra terrestre e celeste11. Il punto cui giunge questa scia luminosa verticale langolo sinistro del dipinto da cui parte la linea diagonale discendente che, tramite una traslazione tangente al bordo destro della massa centrale della vegetazione, termina nellunico albero rinsecchito dellintero quadro: chiara ed evidente immagine di morte12. Albero che ben risalta in controluce proprio per le favorevoli condizioni meteorologiche. Ed proprio questa immagine di morte che segna sia la conclusione terrena del viaggio, del percorso di Cristo, sia il luogo daccesso a un mondo di luce non pi solo riflessa (la luna nellacqua) come era in partenza, ma alla luna vera, reale, esplicito riferimento a una vita altra. La luna lucente, infatti, che mostra lalbero rinsecchito in controluce, appartiene allo spazio al di l dellombra, al di l delle nubi e non allal di qua, dove viene rappresentato il viaggio. Lastro celeste che appunto posizionato nello spazio dellal di l e la cui luce non dipende dalla volont umana, rimarca allinterno del dipinto una parziale autonomia, come sembra confermare il suo rispecchiarsi non perfettamente in asse rispetto al riflesso. Autonomia che sottolinea le implicazioni soprannaturali. Questo percorso di lettura del dipinto mette seriamente in discussione il realismo e, semmai, dichiara ancora una volta come leffetto realismo scaturisca piuttosto da un elaborato gioco di artifici13. Pi che alla semplice, naturalistica descrizione di un paesaggio, siamo qui di fronte, infatti, come si visto, a un paesaggio che racconta una storia, in cui ogni elemento ha un suo ruolo (individuato da una posizione contrastiva rispetto ad altri elementi, o ancora da uno scarto rispetto a una norma percettiva) allinterno di una struttura narrativa.

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4. Il paesaggio a lume di notte e losservatore A questo punto dellanalisi necessario procedere ritornando al paesaggio, pi precisamente guardare il paesaggio nella sua specifica valenza di notturno. Una delle caratteristiche intrinseche della rappresentazione visiva di un paesaggio la percezione/visione a distanza. Nella maggior parte dei casi, la prospettiva aerea, lilluminazione solare, e spesso una visione a volo duccello, consentono allo spettatore di un paesaggio di percorrere interamente con lo sguardo uno spazio aperto, esteso fino allinfinito, e distante non a caso la finestra lelemento metapittorico che ha concorso alla definizione del genere nel XVII secolo: la finestra segnala la distanza delloggetto dal luogo di osservazione, marca la saparazione del qui dellosservatore dallaltrove osservato (Stoichita 1993, pp. 45-54). Nel paesaggio di Elsheimer, la rappresentazione di questa ampia porzione di mondo, di questo vasto arco di volta stellare, implica evidentemente anchessa un punto di vista sufficientemente distante. Ma osservando attentamente il quadro, noteremo come la visione allinfinito venga in realt negata, e come quelleffetto di distanza tipico di ogni paesaggio sembri messo in discussione da una singolare percezione di vicinanza. A cosa dovuto tutto ci? Abbiamo gi accennato alla prossimit del gruppo con Giuseppe, Maria e il Bambino alla soglia estetica. Ma va anche notato che il gruppo dei viandanti si staglia su un fondo uniforme estremamente scuro al centro della tela. Proprio laddove locchio, in un paesaggio diurno, si proietterebbe nel punto di fuga di un orizzonte infinito, lo sguardo incontra qui un muro nero dal quale i protagonisti del viaggio sono ancora pi fortemente proiettati verso losservatore. Se consideriamo la disposizione delle fonti luminose sulla superficie pittorica, noteremo inoltre che la luna quella in cielo e quella riflessa , il fuoco dei pastori, e le aree da loro illuminate sono collocati tutti pi in profondit rispetto alla torcia dei viandanti e alla zona da essa rischiarata. Attraverso questa regia luministica, rinforzata dal maggiore contrasto luceombra della parte centrale e la maggiore prossimit del gruppo dei fuggitivi allo spettatore, il quadro nel suo insieme sembra costruire uno spazio curvo, o meglio sembra creare un effetto di convessit, in cui la parte pi sporgente quella in cui si trovano i viandanti, protagonisti principali del racconto. In tal modo, il dipinto costruisce una strategia enunciativa capace di posizionare losservatore, esattamente come i viandanti, sotto la volta celeste. Ma con una differenza abbastanza significativa. Se i viandanti sono come losservatore sotto la volta celeste, a loro, per, non concesso vedere contemporaneamente gli altri segmenti narrativi del racconto, cio quello alle loro spalle, attraverso cui hanno gi transitato, e quello dove approderanno, mentre lo spettatore proprio per le ridotte dimensioni del quadro (cm 31x41) e sebbene strategicamente equiparato ai fuggitivi, pu vedere linsieme generale del quadro, conoscere la storia nella sua completezza. Lilluminazione notturna, che sul piano dellenunciato, selezionando il visibile, rendendo eterogeneo lo spazio del quadro, creava gerarchie e percorsi strutturando la narrazione e la lettura del dipinto, sul piano dellenunciazione prefigura e iscrive, per lenunciatario una posizione di enunciazione, o, pi precisamente una sua iscrizione nel percorso narrativo dellenunciato. Ci, per, non significa

Il paesaggio notturno e la prossimit

Losservatore come astante partecipante

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che, sebbene tematizzato, losservatore sia un ipotetico o reale fuggiasco: esso piuttosto coinvolto sul piano timico, nel senso che per la vicinanza vive in diretta lo stato passionale dei protagonisti, ma al tempo stesso conosce anche levolversi del racconto e addirittura quanto accadr nel futuro della vita di Cristo.

Questo articolo riprende in parte la lettura del dipinto pubblicata in Corrain 1996, pp. 64-71.. Ottani Cavina 1976, p. 140. Una posizione che nel tempo stata sempre pi avvalorata tanto che Salerno 1977-1978, pp. 119-120, sostiene che solo un figlio dello spirito scientifico e romantico della Germania poteva porre la pittura sulle basi della nuova scienza, ricalcando dallottica e dallastronomia un senso di poesia cos sottile. 3 Il Sidereus Nuncius, il libro in cui Galileo registra le sue osservazioni astronomiche con il cannocchiale (relative alle macchie lunari e alla Via Lattea) fu pubblicato a Venezia nel 1610 (Galilei 1610). Va in ogni caso registrata la posizione di Andrews (1977, p. 595), il quale a ridosso della pubblicazione del saggio di Ottani Cavina espresse unaperta critica rispetto ai contatti fra Galileo e Elsheimer. 4 La ricostruzione della volta celeste stata condotta per noi, con lausilio del computer, dal professor Fabrizio Bnoli del Dipartimento di Astronomia dellUniversit di Bologna, che qui ringrazio per la cortesia, competenza e passione con la quale ha condotto per noi la ricerca. Riguardo al rapporto con Galileo, il professor Bnoli si esprime in forma critica, sostenendo che i dettagli sulla superficie della luna non rispecchiano assolutamente le osservazioni di Galileo con il cannocchiale, ma piuttosto la volont di rendere al meglio le osservazioni a occhio nudo. Cos come non chiaro se il pittore abbia deliberatamente riempito di stelle la Via Lattea a significare la sua vera natura come apparir nelle osservazioni telescopiche di Galileo oppure abbia semplicemente voluto indicare che in quella zona del cielo le stelle si addensano. 5 Ecco che un angelo del Signore apparve in sogno a Giuseppe e gli disse: Su, alzati, prendi con te il bambino e sua madre e fuggi in Egitto e rimani l fino al mio nuovo avviso. Erode infatti in cerca del bambino per ucciderlo. Egli si alz, prese con s il bambino e sua madre, nella notte, e part per lEgitto, Vangelo di Matteo, 2, 13-15. 6 La capra, indipendentemente da ogni sua possibile valenza di contenuto iconologico, per la sua particolare posizione, con le zampe anteriori poggiate pi in alto di quelle posteriori, funziona come un elemento che sottolinea proprio la direzionalit dal basso verso lalto. 7 Ancora dal punto di vista plastico, la parte inferiore del fuoco, quando inizia a elevarsi verso lalto, ha un andamento pressoch parallelo a quello della Via Lattea. 8 Il bivacco pu assurgere a vero e proprio motivo autonomo, quello del riposo nella fuga in Egitto, avvalorando implicitamente leffetto di episodi raccordati, precedentemente segnalato (si veda Rau 1960, vol. II, pp. 273-280). Rembrandt in una sua opera che ha alle spalle la conoscenza delle incisioni tratte dal dipinto di Elsheimer da Hendrick Goudt, rappresenta, infatti, il Riposo nella fuga in Egitto (1614), riprendendo da quella di Elsheimer il pastore che attizza il fuoco e la luna che si riflette nello specchio dacqua (cfr. Brown, Kelch, van Tiel 1991, pp. 239-241). 9 Per la problematica dellilluminazione notturna cfr. Corrain 1996. 10 E forse un richiamo al futuro sviluppo della vita terrena di Cristo pu essere racchiuso in quella particolare opposizione fra lascesa delle faville e il volgersi verso il basso della fronda illuminata alla destra della capra. 11 Con minor intensit questa linea di congiunzione vede nella possibile costellazione delle Pleiadi una analogia formale e cromatica con la Via Lattea, funzionando di conseguenza alla stregua di un altro raccordo. 12 Si potrebbe aggiungere che, per quanto la maggior lontananza rispetto agli altri alberi ne renda difficile il suo specchiarsi, anche lunico del tutto privo di riflessione. In ogni caso quello che ci interessa, indipendentemente dalla situazione reale, che questo albero acquista rilievo anche per il fatto che privo di riflessione, di raddoppiamento. 13 Si veda Calabrese 1985a, p. 2, che scrive: La assoluta verit coincide con lassoluto artificio.
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Lappendice poetica di Henri Rousseau al suo ultimo dipinto1 Roman Jakobson

Ho conservato la mia ingenuit... Non potr ora cambiare il mio stile, che ho acquisito con un lavoro indefesso. (Henri Rousseau ad Andr Dupont, 1 aprile 1910)

Poco prima della sua morte (2 settembre 1910), Henri Rousseau espose un solo dipinto, Il sogno (tav. IV), al Salon des Indpendants (18 marzo 1 maggio dello stesso anno) e scrisse a Guillaume Apollinaire (11 marzo 1910): Ho mandato il mio grande quadro, tutti lo trovano bello, penso che tu mostrerai il tuo talento letterario e mi vendicherai di tutti gli insulti e affronti ricevuti (Apollinaire 1913, p. 56). Larticolo commemorativo di Apollinaire, Le douanier, riferisce che Rousseau non aveva mai dimenticato il suo giovanile amore polacco, Yadwigha (= Jadwiga), che gli ispir Il sogno, il suo capolavoro, ora in possesso del Museum of Modern Art di New York. Il saggio di Apollinaire integrato da alcuni esempi delle attivit poetiche del pittore (gentils morceaux de posie), tra i quali la sua Inscription pour Le Rve (1913, pp. II, 65):
Yadwigha dans un beau rve 2 Stant endormie doucement 3 Entendait les sons dune musette 4 Dont jouait un charmeur bien pensant. 5 Pendant que la lune reflte 6 Sur les fleuves, les arbres verdoyants, 7 Les fauves serpents prtent loreille 2 8 Aux airs gais de linstrument .
1

Il quadro e la poesia

Questo ottastico era, a quanto si dice, allegato al quadro esposto. Nel Catalogue de la 26e Exposition della Socit des artistes indpendants (Paris 1910, p. 294) il riferimento a 4468 Le Rve di Henri Rousseau accompagnato dagli stessi versi, stampati, per, con grossolani errori e distorsioni, ad esempio Yadurgha; la versione di Apollinaire rimane quindi la sola attendibile. I quattro versi pari, maschili, della poesia terminano con una stessa vocale nasale, mentre i quattro versi dispari, femminili, terminano con una sillaba chiusa che ha per nucleo una variet lunga o breve di [e]. Tra le rime approssimative contenute in questi due gruppi di versi, quelle che legano insieme i due distici interni (versi 3-4 con 5-6) e, a loro volta, le rime dei due distici esterni (1-2 con 7-8) rivelano una somiglianza supplementare tra le parole rimate rispetto alle rime che caratterizzano le quartine: nei distici esterni la completa identit delle vocali sillabiche rafforzata da una consonante prevocalica dappoggio (1Rve 7oREille; 2douceMENT 8instruMENT), e nei distici interni una simile identit vocalica viene secondata dalla consonante postvocalica delle rime femminili (3musETTE 5reflTE) o dallevidente identit grammaticale delle parole con rima maschile (4pensant 6verdoyants, le due sole forme participiali della poesia).

I versi maschili e i versi femminili

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ROMAN JAKOBSON

I distici interni e i distici esterni

I soggetti principali e i soggetti secondari

Come viene sottolineato dalle rime, lottastico presenta una netta divisione tra i distici esterni (I, IV) e interni (II, III). Ciascuna di queste due coppie di distici contiene un numero eguale di nomi, sei, con la stessa biforcazione in quattro maschili e due femminili. Sia il verso iniziale sia quello finale, in ciascuna delle due coppie di distici, contengono due nomi: uno femminile e uno maschile nel verso iniziale (1Yadwigha, rve; 3sons, musette), due maschili nel verso finale (8airs, instrument; 6fleuves, arbres). La simmetria globale rivelata dai nomi dei distici esterni e interni non trova alcun supporto nella distribuzione fra distici dispari e pari o anteriori e posteriori, ma i due distici interni contengono lo stesso numero di nomi, tre, in simmetria speculare (II: 3sons, musette, 4charmeur; III: 5lune, 6fleuves, arbres), e, di conseguenza, il rapporto fra i nomi dei distici pari e dispari sette a cinque identico al rapporto fra i nomi dei distici posteriori e anteriori. Ciascuna delle due quartine comprende una frase con due soggetti e due predicati finiti. Ogni distico dellottastico contiene un soggetto, mentre nella distribuzione dei finiti tre a uno il rapporto fra i distici pari e dispari eguale al rapporto fra i distici interni ed esterni. I soggetti dei distici esterni appartengono alle due proposizioni principali della poesia, mentre i due soggetti dei distici interni fanno parte di proposizioni subordinate. I soggetti principali danno inizio al verso (1Yadwigha dans un beau rve; 7Les fauves serpents) per contrasto con la posizione non iniziale dei soggetti subordinati (4Dont jouait un charmeur; 5pendant que la lune). I soggetti femminili compaiono nei distici dispari dellottastico e quelli maschili nei distici pari. In ciascuna quartina il primo soggetto quindi femminile e il secondo maschile: 1Yadwigha 4charmeur; 5lune 7serpents. Di conseguenza, i due distici anteriori (la prima quartina della poesia), con il genere femminile del soggetto principale Yadwigha e il maschile del soggetto subordinato charmeur, sono diametralmente opposti ai distici posteriori (seconda quartina), dove il soggetto principale serpents maschile e il soggetto subordinato lune femminile. Il genere personale (umano) distingue i soggetti grammaticali dei distici anteriori (1Yadwigha, 4charmeur) dai soggetti non personali dei distici posteriori (5lune, 7serpents). Questi dati si possono riassumere in una tabella, dove le parole in corsivo indicano la posizione dei quattro soggetti nella composizione dellottastico, e le parole in tondo ne denotano le propriet grammaticali:
anteriori personali
CHARMEUR

par

posteriori non personali


LUNE

interni subordinati

m fem

ini

li

YADWIGHA

SERPENTS

esterni principali i par dis

ma

sch

ili

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Questa distribuzione dei quattro soggetti grammaticali si rivela corrispondente alla disposizione relativa dei loro referenti pittorici sulla tela di Rousseau:
sinistra sfondo superiore destra

primo piano inferiore


i lum n oso ,r

n oto

do

pi

scu

ro,

ap

pu

nti

to

Le figure pittoriche delle zone in primo piano sono rese nella poesia dalla posizione dei soggetti principali nei distici esterni, divergenti, mentre le figure dello sfondo, spostate verso lalto e scorciate nel dipinto, presentano soggetti subordinati assegnati ai distici interni, convergenti, dellottastico. Linteressante saggio di Tristan Tzara (1962), pubblicato come introduzione alla mostra dei dipinti di Henri Rousseau, tenuta alla Sidney Janis Gallery (New York 1951), tratta la funzione del tempo e dello spazio nella sua opera e fa rilevare la pertinenza e la particolarit della prospettiva nella concezione di Rousseau e, specialmente, un tratto significativo delle sue grandi composizioni: una serie di movimenti frazionati in singoli elementi, vere e proprie sezioni di tempo fra loro collegate tramite una specie di operazione aritmetica. Mentre lincantatore e la luna piena fronteggiano lo spettatore, le figure di profilo di Yadwigha e del serpente sono rivolte luna verso laltra; la sinuosit del serpente fa riscontro alla curva dellanca e della gamba della donna, e le felci verdi verticali si protendono sotto queste due curve e puntano verso lanca di Yadwigha e verso la curva superiore del rettile. In realt, questo serpente chiaro e snello spicca contro un altro serpente, pi grosso, nero e appena visibile; questultimo rispecchia la pelle dellincantatore, mentre il primo corrisponde al colore di una striscia della sua cintura variegata. I fiori blu e viola si levano al di sopra di Yadwigha e dei due serpenti. Nella poesia, due costruzioni parallele collegano leroina ai rettili: 3Entendait les sons dune musette e 7prtent loreille 8Aux airs gais de linstrument. A questo proposito, si pongono alcune questioni stimolanti circa il genere grammaticale. Ai due soggetti femminili della poesia il dipinto risponde con due fondamentali tratti caratteristici di Yadwigha e della luna: il loro diverso pallore in confronto ai colori pi intensi dellambiente, in particolare dellincantatore e dei rettili, e la rotondit simile della luna piena e del petto della donna in confronto al corpo appuntito del serpente chiaro e al flauto dellincantatore. La sexuisemblance dei generi femminile e maschile, sentita da ogni membro della comunit francofona, stata analizzata in modo chiaro ed esauriente da Damourette e Pichon nel primo volume della loro fondamentale opera Des mots la pense. Essai de grammaire de la langue franaise (Paris 1911-1927), cap. IV:

La frontalit e il profilo

Le rime plastiche

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Tutti i sostantivi nominali francesi sono maschili o femminili: un fatto incontestabile e incontestato. Limmaginazione nazionale arrivata a non concepire pi sostanze nominali se non contenenti in se stesse unanalogia con uno dei due sessi di modo che il riferimento sessuale finisce con lessere un tipo di classificazione generale di queste sostanze ( 302) (...) Esso ha nel linguaggio, e dunque nel pensiero, di ogni francese un ruolo costante ( 306) (...) Questa ripartizione non ha evidentemente un carattere puramente intellettuale. Ha qualcosa di affettivo (...). Il riferimento sessuale tanto nettamente un confronto col sesso che i vocaboli francesi femminili al figurato non possono essere confrontati che con donne ( 307) (...) Il criterio del riferimento sessuale il modo di espressione della personificazione delle cose ( 309).

I generi grammaticali

Il primo piano e lo sfondo

importante notare che i quattro femminili della poesia di Rousseau sono contenuti nei quattro versi dispari. Essi iniziano il verso quando fungono da soggetti grammaticali nei distici dispari e lo terminano quando hanno funzione di complemento nei distici pari. La stretta associazione del genere femminile con i versi dispari, ossia femminili, richiede uninterpretazione. La tendenza a differenziare le forme femminili e maschili tramite la terminazione chiusa o aperta della parola (Damourette, Pichon 1911-1927, 272) produce unassociazione tra la sillaba finale del verso, chiusa o aperta, e il genere, femminile o maschile. Anche il termine rime femminili, di uso comune persino nei manuali elementari francesi, pu aver favorito la distribuzione dei nomi femminili in questi versi. Nei versi di Rousseau la distribuzione dei generi soggetta a un principio dissimilativo. Loggetto pi prossimo al verbo appartiene al genere opposto a quello del soggetto della proposizione, e se vi un altro modificatore subordinato, sia adverbale o adnominale, esso mantiene il genere del soggetto; in tal modo il ruolo dei generi nella poesia assume un particolare risalto: 1Yadwigha (f.)... 3Entendait les sons (m.) dune musette (f.); 4Dont [che si riferisce a musette (f.)] jouait un charmeur (m.); 51a lune (f.) reflte 6 les arbres (m.); 7Les fauves serpents (m.) prtent loreille (f.) 8Aux airs gais (m.). Il primo piano del dipinto e della poesia di Rousseau appartiene a Yadwigha e ai serpenti; ritorna alla mente Eva, il suo quadro di poco precedente, con lo stupendo duetto dei due profili, la donna nuda e il serpente (cfr. Vallier 1970, tav. xxv). Questa gerarchia delle dramatis personae stata per trascurata dai critici. Cos nel suo panegirico del 18 marzo 1910 (1960, p. 76): De ce tableau se dgage de la beaut, Apollinaire vedeva la donna nuda su un sof, la vegetazione tropicale attorno a lei, con scimmie e uccelli del paradiso, un leone, una leonessa e un negro che suonava il flauto personaggio misterioso. Ma dei serpenti e della luna non faceva menzione. Anche Bouret (1961, p. 50) limitava la sua analisi dellordine compositivo ne Il Sogno al suonatore di flauto, alla tigre (?), alluccello e alla donna sdraiata. Questi osservatori si fermano alla sezione sinistra, pi estesa del dipinto, senza passare alla parte minore, sulla destra, argomento della seconda quartina. La fase iniziale di lettura del dipinto , naturalmente, la parte sinistra: questa donna addormentata sul canap, che sogna di essere stata trasportata in questa foresta, e sente il suono dello strumento dellincantatore, secondo la spiegazione che il pittore ha dato del suo quadro (Apollinaire 1913, p. 57). Da Yadwigha e dal misterioso incantatore, lattenzione si sposta alla seconda anta del dittico, separata dalla prima tramite un fiore blu su un lungo stelo, che corrisponde a una pianta simile sulla sinistra delle-

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LAPPENDICE POETICA DI HENRI ROUSSEAU AL SUO ULTIMO DIPINTO

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roina. Lordine narrativo e la successiva appercezione e sintesi della tela Il Sogno (cfr. Luria 1962) trovano una precisa corrispondenza nella transizione dalla prima quartina, con i suoi due imperfetti paralleli o preteriti presenti, secondo la terminologia di Tesnire (3entendAIT 4jouAIT), ai due presenti rimati della seconda quartina (5reflTE 7prTEnt) e nella sostituzione di soli articoli definiti (5la lune, 6les fleuves, les arbres, 7les serpents, loreille, 8aux airs, linstrument) agli articoli indefiniti che, con lunica eccezione di 3les sons, dominano la precedente quartina (1un reve, 3une musette, 4un charmeur). Sia nella composizione poetica sia in quella pittorica di Rousseau, lazione drammatica retta dai quattro soggetti della poesia e dai loro referenti visivi sulla tela. Come si rilevato sopra, tutti sono fra loro collegati secondo tre contrasti binari, espressi con grande evidenza dal poeta-pittore, che trasformano questo insolito quartetto in sei coppie di opposti, le quali determinano e diversificano la trama verbale e grafica. NellInscription ciascuno dei quattro soggetti provvisto di un ulteriore tratto categoriale, che lo contrappone agli altri tre corrispondenti: Yadwigha il solo nome proprio della poesia, un charmeur, il solo appellativo personale; les serpents, il solo plurale animato; la lune il solo inanimato tra i quattro soggetti. Questa diversit accompagnata da una differenza degli articoli: larticolo zero che segnala il nome proprio, lindefinito un, seguito dal plurale les e dal femminile la dellarticolo definito. Una molteplice interazione di somiglianze e divergenze concomitanti sottende e vivifica Il Sogno scritto e quello dipinto in tutte le sue sfaccettature: il silenzio della notte, illuminata dalla luna, interrotto dalle melodie di un incantatore di pelle scura; la malia del chiaro di luna e gli incanti musicali; il sogno lunare della donna; due ascoltatori delle melodie magiche, la donna e il serpente, che sono estranei e al tempo stesso si attraggono; il serpente come leggendario tentatore della donna e tradizionale bersaglio dellincantatore di serpenti e, daltra parte, il massimo contrasto e la misteriosa affinit tra la pallida Yadwigha sul suo sof vecchiotto e il ben intenzionato flautista tropicale nella sua foresta vergine; e, in fondo, agli occhi dellinquilino del 2 bis, rue Perrel, lattraente tocco di esotismo che accomuna il mago africano e lincantatrice polacca dal nome complicato. Quanto al leone scortato da una leonessa, che nella poesia omesso, nel quadro esso appartiene al triangolo del flautista e, come ha osservato Bouret (1961), ne costituisce il vertice rivolto verso il basso. Questo muso che si presenta di fronte sembra essere un doppio dellincantatore posto al di sopra e, allo stesso modo, luccello chiaro posto di profilo sopra Yadwigha appare come un suo doppio. Ma nella comparazione iconografica della tela e della poesia di Rousseau la nostra attenzione si concentrata sul loro denominatore comune, facilmente estraibile malgrado i diversi elementi scenici, ad esempio i fiumi che riflettono gli alberi nella poesia o labbondanza zoologica nel dipinto. Come lInfant Sorrow di Blake, lottastico di Rousseau, per garantire la coesione tra i distici, chiaramente differenziati, li collega per mezzo di forti legami fonologici tra i versi pari e i successivi dispari: /2set tdormi dusmt 3tde/; /4ps 5pd/. Inoltre, gli ultimi due distici sono uniti da una tessitura fonica che ha grande risalto: 6les FLeuVes 7Les FauVes (con due vocali arrotondate corrispondenti); 6SuR... leS aRBRes 7SeRPents PRtent (dove il fonema /R/ si alterna a consonanti continue sibilanti e a occlusive labiali).

Larticolazione dei soggetti dellazione drammatica

Somiglianze e divergenze tra il quadro e la poesia

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ROMAN JAKOBSON

Nella mia naturale conclusione seguo Vratislav Effenberger (1963), quando questo esperto ceco dellopera di Henri Rousseau la definisce come un segno di crescente simbiosi tra pittura e poesia [].

1 Da Roman Jakobson, Lappendice poetica di Henri Rousseau al suo ultimo dipinto, in Poetica e poesia, 1985, Torino, Einaudi, pp. 417-424; tit. or., On the Verbal Art of William Blake and Other Painters, Linguistic Inquiry, I, 1970, n. 1, pp. 3-23. Traduzione di Luca Fontana. 2 Yadwigha in un bel sogno / essendosi addormentata dolcemente / sentiva il suono di un flauto / che suonava un incantatore di buon cuore. / Mentre la lune riflette / sui fiumi gli alberi verdeggianti, / i selvaggi serpenti prestano orecchio / ai gai motivi dello strumento.

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Il dubbio di Czanne1 Maurice Merleau-Ponty

Gli ci volevano cento sedute di lavoro per una natura morta e centocinquanta sedute di posa per un ritratto. Quella che noi chiamiamo la sua opera, per lui era soltanto lesperimento e lavvio della sua pittura. Scrive nel settembre 1906, a 67 anni, un mese prima di morire: Mi trovo in un tale stato di disordine cerebrale, in cos grande agitazione, che ho temuto, a un certo momento, che la mia debole ragione non ce la facesse... Ormai mi sembra di star meglio e di pensar pi giusto nellorientamento dei miei studi. Arriver allo scopo tanto cercato e cos a lungo perseguito? Studio sempre dal vero e mi sembra di fare lenti progressi. La pittura stata il suo mondo e la sua maniera di esistere. Lavora solo, senza allievi, senza ammirazione da parte della sua famiglia, senza incoraggiamento di giurie. Dipinge il pomeriggio del giorno della morte di sua madre. Nel 1870, dipinge allEstaque mentre i gendarmi lo ricercano come renitente. Eppure gli capita di mettere in dubbio tale vocazione. Invecchiando, si chiede se la novit della sua pittura non derivi da un disordine dei suoi occhi, e se tutta la sua vita non si sia impostata in base a un difetto del suo corpo. A questo sforzo e a questo dubbio corrispondono le incertezze o gli sciocchi pregiudizi dei contemporanei. Pittura di bottinaio ubriaco diceva un critico nel 1905. Ancor oggi, Mauclair trae argomento contro Czanne dalle sue confessioni dimpotenza. Nel frattempo, i suoi quadri diventano celebri. Perch mai tanta incertezza, tanta fatica, tanti fallimenti, e allimprovviso il pi grande successo? Zola, che era amico di Czanne sin dallinfanzia, stato il primo a trovarlo geniale, e il primo a parlarne come dun genio abortito. Uno spettatore della vita di Czanne, come Zola, pi interessato al suo carattere che non al senso della sua pittura, poteva ben ritenerla una manifestazione morbosa. Sin dal 1852, ad Aix, al collegio Borbone dove era appena entrato, Czanne preoccupava gli amici con le sue collere e le sue depressioni. Sette anni pi tardi, deciso a diventare pittore, dubita del proprio talento e non osa chiedere al padre, cappellaio e poi banchiere, di mandarlo a Parigi. Le lettere di Zola gli rimproverano linstabilit, la debolezza e lindecisione. Viene a Parigi, ma scrive: Non ho fatto che cambiar posto e la noia mha seguito. Non tollera la discussione, perch lo affatica e perch non sa mai dire le sue ragioni. Il fondo del suo carattere ansioso. A quarantadue anni, pensa di morir giovane e fa testamento. A quarantasei anni, per sei mesi, pervaso da una passione impetuosa, tormentata, opprimente, di cui si ignora la conclusione e di cui non parler mai. A cinquantunanni, si ritira ad Aix, per trovarvi la natura che meglio si conviene al suo genio, ma anche per ripiegarsi sullambiente della sua infanzia, sua madre e sua sorella. Quando sua madre morir, egli sappogger sul figlio. spaventosa, la vita diceva spesso. La religio-

Czanne e i giudizi dei contemporanei

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La devozione al visibile come fuga dal mondo?

Czanne e limpressionismo

ne, che si mette allora a praticare, comincia per lui con la paura della vita e la paura della morte. la paura spiega a un amico, mi sento ancora per quattro giorni sulla terra; e poi? Credo che non sopravviver e non voglio rischiare di arrostire in aeternum. Per quanto si sia pi tardi approfondita, il motivo iniziale della sua religione stato il bisogno di fissare la sua vita e di dimettersene. Diventa sempre pi timido, diffidente e suscettibile. Viene talvolta a Parigi, ma, quando incontra amici, fa loro segno da lontano di non avvicinarlo. Nel 1903, quando i suoi quadri cominciano a vendersi a Parigi due volte pi cari di quelli di Monet, quando giovani come Joachim Gasquet ed mile Bernard vengono a trovarlo e a interrogarlo, si distende un po. Ma le collere persistono. Un bambino dAix laveva una volta colpito passandogli vicino; da allora non poteva pi sopportare un contatto. Un giorno della sua vecchiaia, siccome barcollava, mile Bernard lo sostenne con la mano. Czanne and in gran collera. Lo si sentiva camminare in su e in gi nel suo studio gridando che non si sarebbe lasciato mettere le zampe addosso. Proprio a causa delle zampe escludeva dal suo studio le donne che avrebbero potuto servirgli da modelle, dalla sua vita i preti che diceva attaccaticci, e dal suo spirito le teorie di mile Bernard quando si facevano troppo insistenti. La perdita dei contatti tranquilli con gli uomini, limpotenza a padroneggiare le situazioni nuove, la fuga nelle abitudini, in un ambiente che non ponga problemi, la rigida opposizione fra teoria e pratica, fra zampe e libert solitaria tutti questi sintomi consentono di parlare di una costituzione morbosa e, per esempio, come si fatto per El Greco, di uno schizoide. Lidea di una pittura dal vero verrebbe a Czanne dalla stessa debolezza. La sua estrema attenzione alla natura, al colore, il carattere disumano della sua pittura (diceva che un viso va dipinto come un oggetto), la sua devozione al mondo visibile non sarebbero che una fuga dal mondo umano, lalienazione della sua umanit. Tali congetture non danno il senso positivo dellopera, onde non se ne pu concludere senzaltro che la sua pittura sia un fenomeno di decadenza e, come afferma Nietzsche, di vita impoverita, e nemmeno che essa non abbia niente da insegnare alluomo completo. Probabilmente Zola ed mile Bernard hanno creduto a uno scacco appunto per aver lasciato troppo posto alla psicologia e alla loro conoscenza personale di Czanne. Resta possibile che, in occasione delle sue debolezze nervose, Czanne abbia concepito una forma di arte valida per tutti. Lasciato a se stesso, ha potuto guardare la natura come solo un uomo sa fare. Il senso della sua opera non pu essere determinato dalla sua vita. N lo si pu conoscere meglio in base alla storia dellarte, cio riferendosi alle influenze (degli italiani e di Tintoretto, di Delacroix, di Courbet e degli impressionisti), ai procedimenti di Czanne, o magari alla testimonianza che egli stesso forn sulla sua pittura. I suoi primi quadri, fin verso al 1870, sono sogni dipinti, un Rapimento, un Assassinio. Nascono dai sentimenti e vogliono in primo luogo provocare sentimenti. Sono dunque quasi tutti dipinti a grandi linee e offrono la fisionomia morale dei gesti pi che il loro aspetto visibile. Agli impressionisti, in particolare a Pissarro, Czanne deve di aver inteso poi la pittura non come lincarnazione di scene immaginate o la proiezione esterna dei sogni, ma come lo studio preciso delle apparenze, non tanto come un lavoro di studio quanto come un lavoro aperto alla natura, e di aver lasciato la fattura barocca, che cerca anzitutto di rendere il movimento, per i piccoli tocchi giustapposti e i tratteggi pazienti.

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Ma s presto separato dagli impressionisti. Limpressionismo voleva rendere nella pittura la maniera medesima in cui gli oggetti ci colpiscono la vista e aggrediscono i nostri sensi. Li rappresentava nellatmosfera in cui li d la percezione istantanea, senza contorni assoluti, collegati tra loro dalla luce e dallaria. Per rendere questo involucro luminoso, bisognava escludere i terra, gli ocra e i neri, e utilizzare soltanto i sette colori del prisma. Per rappresentare il colore degli oggetti, non bastava riportarne sulla tela la tonalit locale, ossia il colore che assumono quando li si isola da quanto li circonda, bisognava tener conto dei fenomeni di contrasto che nella natura modificano i colori locali. Per di pi, ogni colore che vediamo in natura provoca, per una specie di contraccolpo, la visione del colore completamentare, e tali complentari si esaltano. Per ottenere sul quadro, che sar visto nella debole luce degli appartamenti, lo stesso aspetto dei colori sotto il sole, bisogna dunque farvi figurare non solo il verde, se si tratta derba, ma anche il rosso complementare che lo far vibrare. Infine, anche la tonalit locale viene decomposta negli impressionisti. Si pu in generale ottenere ogni colore giustapponendo, anzich mescolarli, i colori componenti, per renderli pi vibranti. Risultava da questi procedimenti che la tela non era pi paragonabile alla natura punto per punto, ma restituiva, grazie allazione reciproca delle parti fra loro, una verit generale dellimpressione. Ma la pittura dellatmosfera e la divisione dei toni annegavano in pari tempo loggetto e ne dissolvevano la pesantezza sua propria. La composizione della tavolozza di Czanne fa presumere che egli si dia un altro scopo: ci sono non i sette colori del prisma, ma diciotto colori, sei rossi, cinque gialli, tre blu, tre verdi, un nero. Luso dei colori caldi e del nero mostra che Czanne vuole rappresentare loggetto, ritrovarlo dietro latmosfera. Cos pure egli rinuncia alla divisione del tono e la sostituisce con mescolanze graduate, con un succedersi di sfumature cromatiche sulloggetto, con una modulazione colorata che segue la forma e la luce ricevuta. La soppressione dei contorni precisi in taluni casi e la priorit del colore sul disegno non avranno evidentemente lo stesso senso in Czanne e nellimpressionismo. Loggetto non pi coperto di riflessi n perduto nei suoi rapporti con laria e con gli altri oggetti, ma come illuminato sordamente dallinterno, la luce emana da lui, onde ne risulta unimpressione di solidit e di materialit. Czanne non rinuncia daltronde a far vibrare i colori caldi e ottiene questa sensazione colorante con limpiego del turchino. Bisognerebbe quindi dire che egli ha voluto ritornare alloggetto senza abbandonare lestetica impressionista, che prende modello dalla natura. mile Bernard gli ricordava che un quadro, per i classici, esige circoscrizioni mediante i contorni, composizione e distribuzione delle luci. Czanne risponde: Loro facevano il quadro e noi tentiamo un pezzo di natura. Egli ha detto dei maestri che essi sostituiscono la realt con limmaginazione e con lastrazione che li accompagna, e della natura che bisogna sottomettersi a questopera perfetta. Tutto ci proviene da essa, per essa noi esistiamo; dimentichiamo tutto il resto. Dichiara di aver voluto rendere limpressionismo qualcosa di solido come larte dei musei. La sua pittura sarebbe un paradosso: ricerca della realt senza abbandono della sensazione, senza altra guida che la natura nellimpressione immediata, senza precisare i contorni, senza circoscrivere il colore nel disegno, senza comporre la prospettiva n il quadro. Ecco appunto quel che Bernard chiama il suicidio di Czanne: egli ha di mira la realt e si vieta gli strumenti per

La composizione della tavolozza di Czanne

La luce come propriet delloggetto

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raggiungerla. In ci consisterebbe la ragione delle sue difficolt e anche delle deformazioni riscontrabili in lui soprattutto tra il 1870 e il 1890. I piatti o le tazze collocati di profilo su un tavolo dovrebbero essere ellissi, ma i due vertici dellellisse sono ingrossati e dilatati. Il tavolo di lavoro, nel ritratto di Gustave Geffroy, disposto nella parte bassa del quadro, contro le leggi della prospettiva. Lasciando il disegno, Czanne si sarebbe abbandonato al caos delle sensazioni. Orbene, le sensazioni farebbero vacillare gli oggetti e suggerirebbero costantemente delle illusioni, come fanno talvolta per esempio lillusione di un movimento degli oggetti quando muoviamo la testa , se il giudizio non correggesse di continuo le apparenze. Czanne avrebbe, dice Bernard, sprofondato la pittura nellignoranza e il suo spirito nelle tenebre.

Fig. 8. Paul Czanne, Ritratto di Gustave Geffroy, 1895-1896, olio su tela, 116 x 89 cm, Parigi, Muse dOrsay.

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In realt, si pu giudicare cos la sua pittura solo non tenendo conto della met di quel che ha detto e chiudendo gli occhi dinanzi a quel che ha dipinto. Nei suoi dialoghi con mile Bernard, chiaro che Czanne cerca sempre di sfuggire alle alternative gi belle fatte che gli si propongono fra sensi e intelligenza, fra pittore che vede e pittore che pensa, fra natura e composizione, fra primitivismo e tradizione. Bisogna farsi unottica dice, ma per ottica intendo una visione logica, cio senza niente dassurdo. Si tratta della nostra natura? chiede Bernard. Czanne risponde: Si tratta di entrambe. La natura e larte non sono forse differenti? Vorrei unirle. Larte unappercezione personale. Io pongo tale appercezione nella sensazione e domando allintelligenza di organizzarla in opera. Ma anche queste formule si valgono troppo delle nozioni abituali di sensibilit o sensazione e di intelligenza, ed ecco perch Czanne non poteva persuadere e preferiva dipingere. Anzich applicare alla sua opera dicotomie, che daltronde appartengono pi alle tradizioni di scuola che ai fondatori filosofi o pittori di tali tradizioni, sarebbe meglio essere docili al senso peculiare della propria pittura, che di rimetterle in questione. Czanne non ha creduto di dover scegliere tra sensazione e pensiero come tra caos e ordine. Non vuole separare le cose fisse che appaiono sotto il nostro sguardo e la loro labile maniera di apparire, vuole dipingere la materia che si sta dando una forma, lordine nascente attraverso unorganizzazione spontanea. Non introduce la frattura tra i sensi e lintelligenza, ma tra lordine spontaneo delle cose percepite e lordine umano delle idee e delle scienze. Noi percepiamo le cose, ci intendiamo su di esse, siamo ancorati a esse e solo su queste fondamenta di natura costruiamo delle scienze. Czanne ha voluto dipingere questo mondo primordiale, ed ecco perch i suoi quadri danno limpressione della natura alla sua origine, mentre le fotografie dei medesimi paesaggi suggeriscono i lavori degli uomini, le loro comodit e la loro presenza imminente. Czanne non ha mai voluto dipingere come un bruto, ma rimettere lintelligenza, le idee, le scienze, la prospettiva e la tradizione a contatto con il mondo naturale che esse sono destinate a comprendere, e confrontare con la natura, come egli afferma, le scienze che ne sono scaturite. Le ricerche di Czanne nella prospettiva scoprono, in virt della loro fedelt ai fenomeni, quanto la psicologia recente doveva formulare. La prospettiva vissuta, quella della nostra percezione, non la prospettiva geometrica o fotografica: nella percezione, gli oggetti vicini sembrano pi piccoli, e gli oggetti lontani pi grandi, di quanto non lo sembrino su una fotografia, come si pu osservare al cinema quando un treno savvicina e ingrandisce molto pi rapidamente di un treno reale nelle medesime condizioni. Dire che un cerchio visto obliquamente visto come unellisse, significa sostituire alla percezione effettiva lo schema di quel che dovremmo vedere se fossimo macchine fotografiche: in realt vediamo una forma che oscilla intorno allellisse senza essere unellisse. In un ritratto della signora Czanne, il fregio della tappezzeria, ai due lati del corpo, non costituisce una linea retta: ma noto che se una linea passa sotto una larga striscia di carta, i due tronconi visibili sembrano dislocati. Il tavolo di Gustave Geffroy disposto nella parte bassa del quadro, ma quando il nostro occhio percorre una larga superficie, le immagini che ottiene volta a volta sono prese da differenti punti di vista e la superficie totale incurvata. vero che, riportando sulla tela queste deformazioni, le fisso e arresto il movimento spontaneo

Dipingere la materia nel suo farsi forma

Le deformazioni prospettiche

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Fig. 9. Paul Czanne, Ritratto di Madame Czanne nella poltrona gialla, 1888-1890, olio su tela, 81 x 65 cm, Chicago, The Art Institute.

per cui si ammassano le une sulle altre nella percezione e tendono verso la prospettiva geometrica. quanto succede anche a proposito dei colori. Una rosa su un foglio di carta grigio colora di verde lo sfondo. La pittura di scuola dipinge lo sfondo di grigio, contando sul fatto che il quadro, come loggetto reale, produrr leffetto di contrasto. La pittura impressionista mette del verde sullo sfondo, per ottenere un contrasto tanto vivo quanto quello degli oggetti allaria

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aperta. Non falsa forse, in tal modo, il rapporto fra i toni? Lo falserebbe se si limitasse a questo. Ma proprio del pittore far s che tutti gli altri colori del quadro, convenientemente modificati, tolgano al verde posto sullo sfondo il carattere di colore reale. Analogamente, il genio di Czanne fa s che le deformazioni prospettiche, in virt dellimpianto complessivo del quadro, cessino di essere visibili per se stesse quando lo si guarda globalmente, e contribuiscano soltanto, come fanno nella visione naturale, a dare limpressione di un ordine nascente, di un oggetto che sta comparendo, che sta coagulandosi sotto i nostri occhi. Allo stesso modo il contorno degli oggetti, concepito come una linea che li recinga, non appartiene al mondo visibile ma alla geometria. Se si segna con una linea il contorno duna mela, lo si rende una cosa, mentre esso il limite ideale verso cui i lati della mela fuggono in profondit. Non segnare nessun contorno significherebbe togliere agli oggetti la loro identit. Segnarne uno solo significherebbe sacrificare la profondit ossia la dimensione che ci d la cosa, non come esibita davanti a noi, ma come piena di riserve e come realt inesauribile. Ecco perch Czanne seguir in una modulazione colorata il rigonfiamento delloggetto e segner a tratti turchini parecchi contorni (tav. V). Lo sguardo, rinviato dalluno allaltro, avverte un contorno nascente tra loro tutti come fa nella percezione. Non c niente di meno arbitrario di quelle celebri deformazioni, che daltronde Czanne abbandoner nel suo ultimo periodo, a partire dal 1890, quando non riempir pi la tela di colori e abbandoner lesecuzione serrata delle nature morte. Il disegno deve dunque risultare dal colore, se si vuole che il mondo sia reso nella sua densit, poich esso una massa senza lacune, un organismo di colori, attraverso i quali la fuga della prospettiva, i contorni, le rette e le curve si dispongono come linee di forza, e la dimensione spaziale si costituisce vibrando. Il disegno e il colore non sono pi distinti; nella misura in cui si dipinge, si disegna; pi il colore si armonizza e pi il disegno si precisa... Quando il colore raggiunge la sua ricchezza, la forma alla sua pienezza. Czanne non cerca di suggerire con il colore le sensazioni tattili che darebbero la forma e la profondit. Nella percezione, primordiale, tali distinzioni fra il tatto e la vista sono ignote. la scienza del corpo umano che ci insegna poi a distinguere i nostri sensi. La cosa vissuta non ritrovata o costruita in base ai dati dei sensi, ma si offre di primo acchito come il centro donde essi si irradiano. Noi vediamo la profondit, il vellutato, la morbidezza, la durezza degli oggetti Czanne dice perfino: il loro odore. Se il pittore vuole esprimere il mondo, bisogna che la disposizione dei colori rechi in s questo Tutto indivisibile; altrimenti la sua pittura sar unallusione alle cose e non le offrir nellunit imperiosa, nella presenza e nella pienezza insuperabile che per noi tutti la definizione del reale. questo il motivo per cui ogni pennellata deve soddisfare a uninfinit di condizioni, e per cui Czanne meditava talvolta per unora prima di darla; essa deve, come dice Bernard, contenere laria, la luce, loggetto, il piano, il carattere, il disegno e lo stile. Lespressione di quel che esiste un compito infinito. N si pu dire che Czanne abbia meno curato la fisionomia degli oggetti e dei volti, che egli voleva solo cogliere quando essa emerge dal colore. Dipingere un volto come un oggetto non vuol dire privarlo del suo pensiero. Intendo che il pittore lo interpreta dice Czanne, il pittore non un imbecille. Ma questa interpretazione non deve essere un pensiero separato dalla vi-

Il contorno degli oggetti

La percezione come un tutto visibile

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Linseparabilit tra pensiero e visione

Il motivo del paesaggio

sione. Se dipingo tutte le sfumature di azzurro e di marrone che ci vogliono, lo faccio guardare come guarda... Certo loro non sospettano come, sposando un verde sfumato a un rosso, si rattristi una bocca o si faccia sorridere una guancia. Lo spirito si vede e si legge negli sguardi, che sono peraltro soltanto insieme colorati. Gli altri spiriti ci si offrono solo incarnati e aderenti a un volto e a gesti. Non serve a nulla contrapporre qui le distinzioni fra anima e corpo, o fra pensiero e visione, poich Czanne ritorna appunto allesperienza primordiale donde tali nozioni sono tratte e che ce le presenta inseparabili. Il pittore che pensa e che cerca in primo luogo lespressione, si lascia sfuggire il mistero, rinnovato ogni volta che guardiamo qualcuno, della sua comparsa nella natura. Balzac descrive nella Pelle di Zigrino una tovaglia bianca come uno strato di neve caduta di fresco e sulla quale si elevavano simmetricamente le posate coronate di panini biondi. Per tutta la mia giovinezza diceva Czanne, ho voluto dipingere questo, quella tovaglia di neve fresca... Ormai so che bisogna limitarsi a voler dipingere il selevavano simmetricamente le posate, e il di panini biondi. Se dipingo coronate, sono fregato, capite? E se davvero equilibro e sfumo le posate e i panini come dal vero, siate sicuri che ci saranno le corone, la neve e un sacco di altre cose. Viviamo in un ambiente di oggetti costruiti dagli uomini, tra utensili, in case, strade, citt, e il pi delle volte non li vediamo se non attraverso le azioni umane di cui possono essere i punti di applicazione. Ci abituiamo a pensare che tutto ci esiste necessariamente ed incrollabile. La pittura di Czanne mette in sospeso queste abitudini e rivela la base di natura disumana su cui luomo si colloca. Ecco perch i suoi personaggi sono strani e come visti da un essere di unaltra specie. Anche la natura spogliata degli attributi che la preparano per comunioni animiste: il paesaggio senza vento, lacqua del lago di Annercy senza movimento, gli oggetti gelati esitanti come allorigine della terra. un mondo senza familiarit, in cui non ci si trova bene, che vieta ogni effusione umana. Se si vanno a vedere altri pittori lasciando i quadri di Czanne, si prova distensione, come dopo un corteo funebre il riprendere delle conversazioni maschera quella novit assoluta e restituisce ai viventi la loro solidit. Ma solo un uomo, per lappunto, capace di questa visione che va sino alle radici, al di qua dellumanit costituita. Tutto fa credere che gli animali non siano capaci di guardare, di immergersi nelle cose senza altro motivo che di coglierne la verit. Dicendo che il pittore della realt una scimmia, mile Bernard dice quindi esattamente il contrario di quel che vero, e si capisce come Czanne potesse riprendere la definizione classica dellarte: luomo aggiunto alla natura. La sua pittura non nega n la scienza n la tradizione. A Parigi, Czanne si recava ogni giorno al Louvre. Pensava che a dipingere si impara, e che lo studio geometrico dei piani e delle forme sia necessario. Si informava sulla struttura geologica dei paesaggi. Tali relazioni astratte dovevano operare nellatto del pittore, ma regolate sul mondo visibile. Lanatomia e il disegno sono presenti, quando d una pennellata, come le regole del gioco in una partita di tennis. Non pu mai essere la prospettiva da sola o la geometria, n le leggi della decomposizione dei colori n qualunque altra cognizione a motivare i gesti del pittore. Per tutti i gesti che pian piano danno luogo a un quadro, non c che un solo motivo, il paesaggio nella sua totalit e nella sua pienezza assoluta, che per lappunto Czanne chiamava motivo. Cominciava con lo scoprire gli

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strati geologici. Poi non si muoveva pi e guardava, dilatando gli occhi, diceva la signora Czanne. Germinava con il paesaggio. Si trattava, dopo aver dimenticato tutte le scienze, di riafferrare, valendosi di tali scienze, la costituzione del paesaggio come organismo nascente. Occorreva saldare le une alle altre le visioni di tutti i punti di vista particolari che lo sguardo assumeva, riunire quel che viene disperso dalla versatilit degli occhi, congiungere le mani erranti della natura dice Gasquet. C un minuto del mondo che passa, bisogna dipingerlo nella sua realt. La meditazione terminava a un tratto. Dispongo del motivo diceva Czanne, e spiegava che il paesaggio deve essere cinturato n troppo in alto n troppo in basso, o anche ricondotto vivo in una rete che non lasci passare niente. Allora: aggrediva il quadro da tutti i lati alla volta, e contornava di macchie colorate le prime linee al carboncino, lo scheletro geologico. Limmagine si saturava, si amalgamava, si disegnava, si equilibrava e maturava tutta in una volta. Il paesaggio diceva si pensa in me e io ne sono la coscienza. Nulla pi lontano dal naturalismo di questa scienza intuitiva. Larte non n unimitazione, n peraltro una costruzione che segua i dettami dellistinto o del buon gusto. E unoperazione di espressione. Come la parola chiama, cio coglie nella sua natura e al suo posto dinanzi a noi in qualit di oggetto riconoscibile quel che appariva confusamente, il pittore, dice Gasquet, oggettiva, progetta, fissa. Come la parola non assomiglia a quel che designa, la pittura non unillusione; Czanne, secondo le sue proprie parole, scrive da pittore quel che non ancora dipinto e lo rende pittura assolutamente. Dimentichiamo le apparenze viscose ed equivoche, per andare, tramite loro, dritti alle cose che rappresentano. Il pittore riprende e converte appunto in oggetto visibile ci che senza di lui resta rinchiuso nella vita separata da ogni coscienza: la vibrazione delle apparenze che la genesi delle cose. Per quel pittore, una sola emozione possibile, il sentimento di estraneit, e un solo lirismo, quello dellesistenza sempre ricominciata. Leonardo da Vinci aveva adottato come divisa il rigore ostinato, e tutte le Arti poetiche classiche dicono che lopera difficile. Le difficolt di Czanne come quelle di Balzac o di Mallarm non sono della stessa natura. Balzac immagina, senza dubbio sulla scorta delle indicazioni di Delacroix, un pittore che vuole esprimere la vita medesima con i soli colori e che tiene nascosto il suo capolavoro. Quando Frenhofer muore, gli amici non trovano che un caos di colori e di linee inafferrabili, una muraglia di pittura. Czanne fu commosso fino alle lacrime leggendo il Capolavoro sconosciuto e dichiar di essere lui Frenhofer. Lo sforzo di Balzac, anche egli ossessionato dalla realizzazione, fa capire quello di Czanne. Egli parla, in Pelle di Zigrino, di un pensiero da esprimere, di un sistema da costruire, di una scienza da spiegare. Fa dire a Louis Lambert, uno dei geni mancati della Commedia Umana: Cammino verso certe scoperte... ma che nome dare al potere che mi lega le mani, mi chiude la bocca e mi trascina in senso contrario alla mia vocazione?. Non basta dire che Balzac si sia proposto di capire la societ del suo tempo. Descrivere il tipo del commesso viaggiatore, fare una anatomia dei corpi insegnanti o magari fondare una sociologia non era un compito sovrumano. Una volta nominate le forze visibili, come il denaro e le passioni, e una volta descritto il funzionamento manifesto, Balzac si chiede come mai tutto ci, quale ne sia la ragion dessere, che cosa voglia dire per esempio questEuropa i cui sforzi tendono tutti a non so

Il paesaggio come organismo nascente

La vibrazione delle apparenze

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MAURICE MERLEAU-PONTY

La costruzione del senso

Verso la prima parola

quale mistero di civilt, il che regge dallinterno il mondo, e fa pullulare le forme visibili. Per Frenhofer, il senso della pittura il medesimo: Una mano non solo attaccata al corpo, ma esprime e continua un pensiero che va colto e reso La vera lotta questa! Molti pittori trionfano istintivamente ignorando questo tema dellarte. Voi disegnate una donna, ma non la vedete. Lartista colui che fissa e che rende accessibile ai pi umani fra gli uomini lo spettacolo di cui fanno parte senza vederlo. Non esiste dunque arte dilettevole. Si possono fabbricare oggetti che producono piacere collegando altrimenti idee gi pronte e presentando forme gi viste. Questa pittura o questa parola seconda quanto si intende di solito per cultura. Lartista secondo Balzac o secondo Czanne non si contenta dessere un animale colto, ma assume la cultura dal suo principio e la fonda di nuovo, parla come il primo uomo ha parlato e dipinge come se non si fosse mai dipinto. Lespressione non pu essere allora la traduzione di un pensiero gi chiaro, perch i pensieri chiari sono quelli che sono gi stati detti in noi stessi o da altri. La concezione non pu precedere lesecuzione. Prima dellespressione, non c nientaltro che una febbre vaga e solo lopera fatta e compresa prover che vi si doveva trovare qualcosa piuttosto che niente. Poich ritornato, per prenderne coscienza, al fondamento di esperienza muta e solitaria sul quale sono edificate la cultura e lo scambio delle idee, lartista lancia la sua opera come un uomo ha lanciato la prima parola, senza sapere se essa sar qualcosa daltro che un grido, se potr distaccarsi dal flusso di vita individuale in cui nasce e presentare, sia a questa medesima vita nel suo avvenire, sia alle monadi che coesistono con essa, sia alla comunit aperta delle monadi future, lesistenza indipendente di un senso identificabile. Il senso di quanto lartista sta per dire non c in nessun luogo, n nelle cose, che non sono ancora senso, n in lui stesso, nella sua vita informulata. Esso chiama dalla ragione gi costituita, e in cui si rinchiudono gli uomini colti, a una ragione che abbraccerebbe le proprie origini. Volendo Bernard ricondurlo allintelligenza umana, Czanne risponde: io mi volgo verso lintelligenza del Pater Omnipotens. Egli si volge in ogni caso verso lidea o il progetto di un Logos infinito. Lincertezza e la solitudine di Czanne non si spiegano, per lessenziale, con la sua costituzione nervosa, ma con lintenzione della sua opera. Leredit aveva potuto dargli sensazioni ricche, emozioni sorprendenti, un vago sentimento dangoscia o di mistero che disorganizzavano la sua vita volontaria escludendolo dagli uomini; ma queste qualit fanno unopera solo grazie allatto di espressione e non costituiscono affatto le difficolt n le virt di questo atto. Le difficolt di Czanne sono quelle della prima parola. Egli s creduto impotente perch non era onnipotente, perch non essendo Dio voleva tuttavia dipingere il mondo, convertirlo tutto intero in spettacolo e farlo vedere come esso ci concerne. Una teoria fisica nuova pu provare se stessa perch lidea o il senso sono in essa legati al calcolo e alle misure che appartengono a un dominio gi comune a tutti gli uomini. Un pittore come Czanne, un artista o un filosofo, devono non solo creare ed esprimere unidea, ma anche ridestare le esperienze che la radicheranno nelle altre coscienze. Se lopera riuscita, ha lo strano potere di insegnarsi da s. Seguendo le indicazioni del quadro o del libro, stabilendo confronti, urtando da un lato e dallaltro, guidati dalla chiarezza confusa di uno stile, il

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IL DUBBIO DI CZANNE

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lettore o lo spettatore finiscono per ritrovare quel che si voluto comunicare loro. Il pittore ha potuto solo costruire unimmagine. Bisogna attendere che questimmagine si animi per gli altri. Allora lopera darte avr unito le vie separate, e non esister pi semplicemente in una di loro come un sogno tenace o un delirio persistente, o nello spazio come una tela colorata, ma abiter indivisa in parecchi spiriti, presuntivamente in ogni spirito possibile, come unacquisizione per sempre.

1 Da Maurice Merleau-Ponty, Senso e non senso (1948), Milano, il Saggiatore, 1962, pp. 27-44. Traduzione di Paolo Caruso.

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La sfinge incompresa1 Paolo Fabbri

Je trne dans lazur comme un sphinx incompris Baudelaire 1857, pp. 38-39.

Una stupefacente unione di radiosa trasparenza e magistrale semplicit con una multiforme elaborazione permette a Klee, pittore e poeta, () unarmoniosa combinazione di procedimenti vari e originali.

il giudizio di Jakobson (1970, p. 430) a conclusione dellanalisi di una poesia, inclusa nei Diari, di Paul Klee (1957), un ottastico del 1903. Il metodo semiotico marca in Klee:
la dialettica della perspicuit artistica di Klee, il suo acuto senso delle correlazioni di dinamico e statico, di chiaro e di scuro, di intensivo ed estensivo, di concetti grammaticali e geometrici e infine di norma e di superamento della norma (ib.).

lanalisi semantica e grammaticale, applicata allarte verbale di altri poetipittori come Blake e Rousseau il doganiere, a rivelare la profondit e monumentalit della miniatura verbale (ib.) del poema di Klee. Pittura e poesia non sono i soli linguaggi in cui si espresso Klee, che fu anche musicista, naturalista e filosofo. Queste ultime qualit hanno destato minore attenzione. Con qualche eccezione come Benjamin e Goodman (1968) per cui unimmagine di Klee era la migliore dimostrazione dei problemi teorici della prospettiva, o come Gehlen (1965) per il quale Klee realizza e culmina, a suo modo, le tendenze fenomenologiche della Gestatlpsychologie2 i filosofi non riconoscono alla pittura la possibilit di esprimere proposizioni speculative. Quanto alla scienza essa rispetta fin troppo larte. Wind, che rimpiangeva lintangibile isolamento in cui sono lasciati gli artisti non bisogna turbare n distrarre il loro genio e cos sono costretti a imparare tutto da soli (1963, p. 92) notava come gli scienziati che mostravano a Klee sezioni di vegetali e tessuti vivi e morti, non sfruttassero la curiosit che lo spingeva verso i pozzi misteriosi dei microscopi e le tavole delle collezioni di fossili. La mano sensibile di Klee avrebbe potuto esercitarsi a vantaggio delle discipline scientifiche anzich lasciar tracce del suo gusto scientifico nei soli disegni fantastici! Ma la vocazione fondamentale di Klee era la costruzione mitica, esposta nella diversit dei linguaggi espressivi. Non per trastullarsi con quelle immagini nel solo campo della fantasia (Wind 1963, p. 93) come crede liconologo e neppure per un razionalismo primitivista3, ma per costruire, con i mezzi della lingua e del mondo naturale, un universo semantico e concettuale coerente. Spazi, forme e colori, scritture verbali o musicali costituiscono, con i loro richiami e contrasti, il piano espressivo di un senso profondo e complesso. Qui si apprende dice Klee a organizzare il movimento in relazioni logiche, qui si

La costruzione mitica

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PAOLO FABBRI

La dimensione significante del linguaggio plastico

La stratificazione dei significati

riconosce il flusso sotterraneo che costituisce la preistoria del visibile. Lintelligibilit non data soltanto dagli elementi nominabili e dalla raffinata titolazione. Come hanno osservato i semiologi, il linguaggio plastico gi direttamente significante, prima del riconoscimento figurativo e al di l delle parentele naturali tra gli oggetti del mondo; il gioco delle componenti formali (topologiche, eidetiche, cromatiche) comporta gi una significazione pi profonda e pi astratta (Greimas 1984; Fabbri 1998; Corrain, Fabbri 2000). Resta da raccogliere la sfida della descrizione analitica, tanto pi ardua che listanza di sostanza visiva ci meno agevole di quella linguistica. Chi conosce lestro espressivo e lacribia concettuale con cui Klee ha costruito un proprio linguaggio, non pu limitarsi a unapprensione immediata e corsiva, ma tenuto a una lettura degli elementi e della loro sintassi. Naturalmente possibile affidarsi allimmaginario, al dizionario di immagini dello stesso Klee il quale, a differenza di altri artisti, non stato avaro di indicazioni4. Resta tuttavia il problema della sintassi, cio della messa in correlazione degli elementi allinterno della singola opera o gruppo di opere e della molteplicit dei sensi che consente e sfrutta la percezione simultanea della superficie planare. Per questo, le migliori letture sono quelle che hanno esplicitato, per quanto possibile, la sottigliezza e la grazia dei dispositivi che costituiscono la maniera di Paul Klee. E che hanno potuto reperire non lunicit ma la molteplicit di senso, non una generica ambiguit o reversibilit, ma la rigorosa ed esplicita stratificazione dei significati5. Penso, ad esempio, allesegesi di Uguale a infinito (Gleich Unendlich, 1932) con cui Damisch (1984) mostra progressivamente come lotto orizzontale chiave di violino e segno di infinito tracciato su di uno sfondo divisionista, raffiguri il progetto, musicale e matematico, di una genesi strutturata della forma. O allanalisi di Lampo fisiognomico (Phisiognomischer Bliz, 1927) che Boulez (1989, p. 134) considera il simbolo stesso del pensiero e dellimmaginazione di Klee, e comparabile nelle procedure al Wozzeck di Berg. In questopera il senso dato dalla rappresentazione di forze in azione e deformazione reciproca. Sono gli incontri, antagonismi e congiunzioni astratte tra elementi geometrici primi, come le rette e i cerchi; la linea spezzata che passa per un circolo e prende, grazie alla denominazione, il valore figurativo di lampo che attraversa un viso. In direzione esplicitamente semiotica si muove lanalisi di Manacorda (1978, p. 205) che indaga i rapporti o equivalenze intersemiotiche tra due sistemi di segni () iconici e verbali, per dimostrare, in unottica jakobsoniana, che in Klee i testi verbali non sono strutturalmente diversi dai testi pittorici e grafici (p. 208). Data la caratteristica iconizzante del linguaggio poetico, ottenuto con la negazione della temporalit e della linearit, lanalisi porta non solo sulle procedure linguistiche ma su quelle proprie al linguaggio poetico, replicabili nellordine del linguaggio pittorico (p. 222). Un piccolo poema, Motto, presenterebbe isomorfismi di codice che permettono al critico di inferire non delle massime di traduzione intersemiotica verbo-visiva, ma un vero e proprio ipercodice, unidentit cdica invariante (p. 220), responsabile ad esempio delleffetto stilistico di mistero della pittura di Klee. La stessa morfologia, una scacchiera o matrice spaziale, sottoposta alle regole di sintassi spostamento, rotazione e specularit sarebbe allopera nelle immagini e nei poemi di Klee6.

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Ma la lettura semiotica esemplare , per noi, quella di Thrlemann (1982), Mito del fiore (Blumen-Mythos, 1918), dove gli aspetti mito-poetici dellattivit di Klee sono esattamente rilevati e svolti. Redatto linventario degli elementi di superficie sulla base di categorie formali (curvo vs diritto; spigoloso vs arrotondato, ecc.), il semiologo li ha poi correlati a categorie astratte di significato (animato vs inanimato; celeste vs terrestre, ecc.). E scopre una struttura mitico-simbolica in cui la congiunzione sessuata e quella delle forze naturali stanno in parallelo, rimano in modo simile alla poesia. Se il mito , come vedremo, un modo immaginario di risolvere contraddizioni reali, allora per Thrlemann:
la pittura [di Klee] nello spazio di alcuni decimetri quadri, in grado di darci lillusione di un mondo nuovo, dove tutte le contraddizioni appaiono risolte (p. 128)7.

La struttura mitico-simbolica

Ci proponiamo, proseguendo questo gesto, la lettura di Sphinxartig (Come una Sfinge, 1919, (tav. VI))8. Una lettura semiotica, lenta e meditata, su due piani: i. quello plastico, delle forme, dei colori e delle forze; ii. e quello iconico delle denominazioni e delle figurazioni. Terremo conto delle categorie teoriche elaborate da Klee, del suo lessico iconologico e del dispositivo testuale specifico di questopera. Insisteremo sulla differenza tra morfologia e sintassi. Per Klee la forma [statica] () un maligno, pericoloso fantasma (1970, p. 269). Ogni buona forma rappresenta per lui delle forze in formazione, genesi e divenire: La struttura () un ritmo di particelle (p. 69). Il sistema dei colori, ad esempio, era per il Bauhaus una composizione di energie che attraversava luniverso e luomo; il quadro ne era il diagramma di cattura e di iscrizione. Quanto ai quadri di Klee, sono essi stessi processi vitali scanditi da ritmi intensivi. Nessuno meglio di lui merita il nome che Platone dava a coloro che con il disegno e con il colore creavano la vita: zoographos. 1. Il plastico 1.1. La topologia Sappiamo che per Klee (1957, p. 264) il contorno () [aveva come funzione di] imbrigliare e contenere gli sfuggenti impressionismi. Una forma e una forza. In tal senso va vista la nicchia scura che circonda la configurazione, che ne viene inquadrata e focalizzata, con un effetto di profondit accentuato dalla voluta a chiocciola sulla destra. Con leccezione del segmento a destra in basso che, proprio in opposizione alle delimitazioni opposte e contigue, lascia un effetto di apertura e di appiattimento. Il centro geometrico della composizione collocato sulla base del triangolo di destra, quello il cui lato superiore sinistro prolunga la diagonale che divide in due lo spazio del dipinto, allincrocio del lato inferiore e pi breve del rettangolo colorato di verde. Conoscendo il proposito di Klee il centro la norma di irradiazione (Klee 1970, p. 106) e logos di disseminazione (p. 29) ecco il luogo rispetto al quale tutti gli elementi si trovano definiti e sensibilmente sfalsati.

La cornice e il centro

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Le simmetrie e le opposizioni

Il formante dinamico a otto

Per comodit espositiva divideremo poi il dipinto in verticale e in orizzontale. In verticale, notiamo tre fasce parallele: i. composte di due triangoli simmetrici; ii. un rettangolo con configurazioni geometriche, ai cui lati troviamo due volute di eguale cromatismo; iii. una fascia con due elementi arrotondati e a contatto (a otto), ciascuno con un punto centrale e segmenti raggiati. La parte alta del dipinto possiede un vasto effetto di apertura. In orizzontale, lacquerello si lascia dividere in due parti quasi simmetriche la cui linea di divisione attraversa il centro del formante a otto. Ciascuna delle parti caratterizzata da tratti spaziali, eidetici e cromatici che introducono una dissimmetria a favore della parte destra, la quale risulta pi aperta e spaziosa, perch ampliata nei volumi, per lo spostamento verso lalto della voluta e la mancanza del bordo di delimitazione. Va osservato che, sempre sulla dimensione orizzontale, le opposizioni prendono un valore dinamico, da sinistra a destra, nel senso abituale della lettura tipografica. In questo senso ci portano i due doppi triangoli, topologicamente prossimi al centro della composizione per la maggior taglia o lorientamento appuntito del triangolo di destra. Lo stesso pu dirsi per la configurazione rettangolare sottostante, suddivisa in due bande e che presenta unarticolazione spezzettata. Per Klee, queste formazioni strutturali alternate non rappresentavano solo interferenze statiche (membri intermedi ottenuti mediante sovrapposizioni o compenetrazioni strutturali), ma veri e propri ritmi, cio processi cadenzati (pp. 195 sgg.). Greenberg (1950) ha visto esattamente che il disegno in Klee temporale e che va descritto da verbi e pi precisamente, diremmo noi, dallaspetto dei verbi. In ogni caso, il carattere pi fitto delle divisioni a sinistra scandisce la lettura verso la maggiore rarefazione della destra. Anche le volute, marcate dal parallelismo cromatico, ci conducono fino al bordo scuro contro cui la chiocciola si ripiega, interrompendolo e introducendo un effetto di profondit del dipinto. Sappiamo che una leggera asimmetria, che predomina anche nel mondo organico era la tattica plastica di Klee per infondere vita alle immagini. Pi sotto, troviamo il dispositivo a otto. Nei termini di Klee (1970, p. 107) un cerchio duplice, ovvero un cerchio incrociato e bipartito, il cui centro motorio domina i due cicli contrapposti. un formante figurativo che ha valori semantici diversi nelle sue opere: ricciolo, chiocciola di violino o la sua impugnatura, orecchio, bocca, colletto, ansa di vasi, pianta, pesce, serpente e cos via. Come ha visto Damisch (1984), il segno matematico dellinfinito. Ma a livello plastico, un ciclo a valore tensivo perch consiste in unalternanza di condensazione e rilassamento, dilatazione e concentrazione (p. 111). Pu quindi rinviare a valori semantici quali degenerazione, rigenerazione, degenerazione e cos via. Il formante a otto si trova sulla stessa linea dellintersezione dei triangoli sovrastanti. Allinterno dei cicli, due punti centrati e allineati da una stessa retta sono intersecati da tre linee che modulano leffetto circolatorio: rotazione e movimento. Quel che Klee chiama il decorso continuo. Suddividendo poi la composizione in parti, la sinistra manifesta una disposizione plastica a orientamento prevalentemente orizzontale, per la direzione delle pennellate sullo sfondo e per i contorni neri della voluta di sinistra, cos come per la linea che prolunga il bordo inferiore dellocchio fino al margine. La parte

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destra, al contrario, marcata dal senso della verticalit, per la linea che collega uno dei formanti circolari dellotto con le sfaccettature soprastanti e per le linee che intersecano la voluta spostata, rispetto allaltra, verso lalto. Linsieme intende ottenere unininterrotta forma mobile. 1.2. Il cromatismo la dimensione plastica meno frequentata della semiotica visiva: per contro essa gioca nella teoria generale di Klee un ruolo molto articolato sul piano del significante come a livello passionale9. In Sphynxartig il colore distribuito in modo complesso e sottile. steso in maniera uniforme nella campitura o per pennellate orizzontali nella parte superiore, con un effetto di sfondo; alterna invece continuit e frammentazione nella parte centrale dove si trova pi spesso delimitato dalle linee. 1.2.1. Sappiamo che per Klee, larticolazione tra chiaro e scuro precede quella propriamente cromatica, la quale , goethianamente, effetto di un incrocio attivo della luce e dellombra, ottenuto attraverso la pigmentazione (Le tonalit! Lanticamera del paradiso dei colori?). Bianco e nero, reversibili e correlati, occupano dunque la colonna centrale del suo noto modello: il piano cromatico concepito secondo una dinamica olistica, come un moto rotatorio in cui si giustappongono i tre colori fondamentali: giallo, rosso e blu. Al centro, la mescolanza dei colori forma il grigio. Risultano cos definiti anche gli spostamenti possibili sul solido della rappresentazione: alto vs basso; sinistra vs destra; davanti vs dietro.
Sopra verso il bianco

Larticolazione chiaroscurale

Dietro verso il viola e rosso

A sinistra verso l'azzurro

Centro grigio

A destra verso l'arancione

Davanti verso il verde e giallo Sotto verso il nero

Di particolare interesse, per lesplicita scelta di Klee, lopposizione tra il nero della macchia in basso, a destra, e il grigio di quella centrata in alto. Sappiamo che il disegnatore teorico dovrebbe rendere la luce con movimento di colori () quale espressione denergia (Klee 1957, p. 259). Qui la progressione dei valori chiaroscurali (Klee 1970, p. 339) dinamizza loppo-

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sizione e orienta lo sguardo in verticale dal nero al grigio, cio dal basso verso lalto, attraverso la mediazione geometrica delle cuspidi dei triangoli e lorientamento delle linee. Per contro, la forma a otto conduce orizzontalmente dal chiaro a sinistra verso lo scuro a destra: tutto ci appartiene allambito ponderale, si tratta dei movimenti dal chiaro verso lo scuro (Klee 1970, p. 111). Sappiamo che, per Klee, il movimento /scuro/ vs /grigio/ corrisponde sul piano semantico a uno spostamento dalla certezza lo scuro allincertezza il grigio (1970, p. 306). Le opposizioni e gli spostamenti tonali corrispondono quindi a categorie e a percorsi sul piano cognitivo. In particolare su quello che per i semiologi la modalit epistemica: il certo e lincerto. Riassumiamo: sul piano orizzontale il moto da sinistra a destra va dalla determinazione allindeterminazione, dalla chiusura allapertura, da lunit du hasard et de la ncessit dans un calcul sans fin10. Sul piano verticale, orientato dal basso verso lalto, la tensione va dalla sicurezza allimprobabilit. 1.2.2. Per quanto riguarda la tavolozza cromatica di Sphinxartig, i quattro colori fondamentali presenti sono articolati in tonalit cromatiche, da leggere come spostamenti verso gli altri colori e verso il chiaro (bianco) e lo scuro (nero). Il rosso mattone tonalit di rosso spostata verso il giallo e oscurata; il verde spostato verso il giallo e oscurato. Lazzurro, nella sfumatura color glicine, ottenuto con lo spostamento del blu verso il rosso, poi verso il bianco. Il giallo, la tonalit pi differenziata, corrisponde al giallo fondamentale, talora oscurata (zona ocra) o schiarita, come nella fascia di sfondo. Leffetto generale dilluminazione con rosso e verde spostati verso il giallo e lo scuro e lazzurro verso il rosso e il chiaro produce leffetto di senso dorato e caldo di un paesaggio orientale, effetto su cui torneremo in seguito. Sul piano topologico, dunque, la distribuzione delle estensioni cromatiche offre una dissimmetria (quindi un vettore) tra parte destra e sinistra che ridondante rispetto al dispositivo eidetico. Per quanto concerne lopposizione figura/sfondo: i. a sinistra abbiamo una maggior articolazione cromatica dello sfondo, mentre a destra le fasce di colore si fondono in una tonalit neutra omogenea; ii. nella figura leffetto di maggiore uniformit si trova a sinistra il primo ovale dellotto dipinto nella stessa tonalit e il primo triangolo in tre colori mentre a destra i settori dellaltra figura ovale sono di colore diverso e il secondo triangolo dipinto in quattro colori. Un ruolo particolare affidato alle macchie, nera, grigia e gialla, non delimitate da bordi e i cui formati, a eccezione come vedremo poi della macchia grigia, non sono facili da semantizzare. Sebbene difficili da definire rispetto allopposizione forma/sfondo, sul piano cromatico possibile correlare la macchia nera a destra con quella gialla a sinistra, in quanto categorialmente opposte sul piano della luminosit. Nella concezione di Klee, infatti, il giallo il colore pi luminoso dopo il bianco, mentre lazzurro-viola il meno luminoso dopo il nero. Si pu ipotizzare che la zona gialla a sinistra della macchia nera e di tonalit omologa alla macchia sinistra, produca un effetto di rima, cio un collegamento tensivo tra gli spazi di sinistra e di destra, secondo il nostro abituale orientamento di lettura. Facendo perno poi sul nero siamo orientati come abbiamo visto verso lalto, attraverso la

Larticolazione cromatica

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mediazione delle linee verticali e delle cuspidi dei triangoli. In orizzontale dunque lorientamento dinamico suggerito da macchie, cio da colori senza contorno, in verticale da linee, definibili come contorni senza colore. Sappiamo che Klee non ha mai abbandonato la struttura topologica per il colore libero, com poi accaduto in molta arte astratta. Il movimento enunciativo sembra comunque suggerito da tratti aperti, rarefatti, veri e propri elementi deittici con cui linformatore iscritto nel testo conduce lo sguardo osservatore. Tra questi importante sottolineare, oltre al ruolo oppositivo e categoriale delle tinte, quello graduale e tensivo con il movimento correlativo di intensificazione e di evanescenza. Si pensi, ad esempio, al passaggio dal nero al grigio che , per esplicito intento del pittore, il punto intermedio tra lapparire e il dissolversi. Tanto pi significativo, per quanto diremo in seguito, che Klee abbia sempre perseguito lidea di una correlazione dei movimenti plastici con i moti timici e patemici, con una caratterizzazione che chiameremmo semi-simbolica. Per quanto obiettivate e dividuali, le emozioni in Klee restano sempre dualistiche e tese antiteticamente, come osserva Gehlen (1965, p. 175). Come il decorso spezzato verso il basso correlato a un senso di oppressione e impotenza, il dirigersi verso lalto del punto di vista (dal nero al grigio appunto) correlato allagio di un accresciuto benessere. Ma il sentimento di una ascesa conduce losservatore verso un punto di indecidibilit cromatica, lisolata macchia grigia e lampliarsi dello sguardo si mescola al pathos di un fading dellintensit. una traiettoria direbbe Klee che si pu definire un Erlebnis (Klee 1970, p. 308). 2. Liconico
Le Sfingi: Noi esaliamo i nostri suoni arcani cui date voi subito corpo. (Goethe 1808-1832, p. 637)

Il ruolo graduale e tensivo delle tinte

Colta come figura nominabile del mondo, la sagoma complessiva del nostro disegno potrebbe ricordare un violino visto di profilo, con limpugnatura a destra, nella parte a voluta detta a riccio o a chiocciola importante motivo del lessico di Klee11 oppure un veicolo sbilenco, un carro con ruote irregolari. La lingua non sembra allaltezza della ricchezza dello sguardo. Ma il titolo, Sphinxartig, ci orienta altrimenti. Sappiamo che dare un nome non solo categorizzare; stabilire relazioni tra oggetti o persone e se stessi. Ed noto, inoltre, il ruolo speculativo e poetico dei titoli di Klee. Per lui la parola ha il compito di completare e precisare le impressioni () suscitate dai (suoi) quadri. E si tratta spesso di perifrasi allusive che colgono con esattezza il carattere di prima volta dellimpressione. Di qui, limportanza e la difficolt di tradurli. In questo caso, Come una sfinge accettabile, ma il significato di artig (conformit, garbo) pi sottile. Sfinge-conforme o Sfingiforme sarebbe pi appropriato e rispetterebbe lo humour malizioso di Klee (Wind 1963, p. 93), la sua arguzia argomentativa, prezioso fiore dellironia romantica (ib.).

Il titolo

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Il passaggio al piano figurativo

Quello che pi ci interessa lindicazione della Sfinge, figura della domanda e della conoscenza. Lintroduzione del piano verbale, la denominazione modalizzata, traspone i sensi astratti veicolati dai tratti plastici sul piano figurativo, permette quindi il passaggio dalla dimensione iconica a quella icastica. Siamo condotti a riconoscere il ritratto, accentuato dagli effetti di profondit, di una figura composita; prende forma la fiera diversa, la Sfinge. Vedremo in seguito le ragioni o le passioni di questa denominazione. Ricordiamo intanto che Klee usa spesso indicazioni antropomorfe, reali o fantastiche. Tra queste ultime troviamo, oltre alla nota serie degli angeli, diavoli, arlecchini, geni, gnomi, sacerdotesse estatiche, diversi tipi di streghe e la serie di Urchs, animale magico-fantastico12. Sono rare le Sfingi, che per ritroviamo ad esempio in Katastrophe der Sphinx (1937) accompagnata dalla linea spezzata che segnala, in Klee, la grande tensione [che] scandisce il carattere drammatico (Klee 1970, p. 391). Fatto o facezia, la figurazione sfingiforme si lascia dividere in due parti: quella che ci fa faccia e fronte, imperniata sugli occhi e il complesso copricapo13; questultimo diviso a sua volta in un diadema14 con strane tese, sormontato da due calotte triangolari, separate da un pennacchio. Chiameremo Marionetta la faccia con copricapo, con lesclusione della calotta triangolare, la quale merita un esame a parte. 2.1. La Marionetta
i quadri figurativi ci considerano. Paul Klee

Una sfinge garbata

Di primo acchito, lindicazione antropomorfa sottolinea il punto di vista: la frontalit. Rivolti verso lo spettatore, gli occhi permettono di riconoscere una testa sfingiforme che ci osserva15. Per le caratteristiche plastiche che abbiamo accennato, questi occhi spalancati irradiano dal loro centro, contrastano la circolazione reversibile ad otto della linea e accennano sul piano orizzontale una rotazione orientata da sinistra a destra. Chiedono il nostro sguardo e lo conducono verso la macchia scura da cui, con un movimento verticale, dovremmo orientarci verso lalto, verso la macchia grigia e arrotondata. Locchio segue i tracciati che gli sono stati approntati dallopera, diceva Klee (1924) nel suo rinomato discorso di Jena. Ma perch la Sfinge? E perch il mostro favoloso ha un aspetto ludico e infantile? una sfinge artig, garbata? Bisogna fare i conti con la modulazione satirica di Klee che rende reversibile il pi profondo dei propositi. Sono tutto satira. Mi ci dissolver totalmente? Provvisoriamente forma il mio solo articolo di fede (Klee 1957, p. 71). La sua Sfinge avanza mascherata dallantifrasi ironica, ma i quadri di Klee contengono sempre un indizio, un accenno alla vita umana o al destino (Grohmann 1954). E hanno un modo molto preciso di sembrar vaghi. Sembra quindi una Marionetta, una di quelle che Klee amava fabbricare per costruirci storie fantastiche. Il severo copricapo reale della Sfinge egizia un cappuccio con due appendici che scendono fino al petto e un diadema, lureo, sulla fronte diventa una buffa acconciatura da burattino. O un cappello da fool, il buffone che sta accanto al potere per far ridere la verit.

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Inoltre, il rettangolo compreso tra le due volute e a esse opposto formalmente identico per forma e rapporto fisiognomico al diadema di cui insignito ad esempio Il principe nero, un noto acquerello del 1927. Sappiamo inoltre che frequente in Klee la collocazione di formanti figurativi allaltezza del capo, i quali, per sovrapposizione o inclusione, rappresentano un pensiero, un sogno, una fantasia (lInnamorato, 1923 o Un ramo di pazzia, 1921). Ora, sul capo della nostra immagine troviamo un doppio triangolo, un motivo ricorrente in Klee (Monsieur Perlen-Schwein, 1925; Ritratto di un erudito, 1930). Che senso attribuire a quei due triangoli tra cui cade il centro geometrico della composizione? Troveremo qui il segreto della denominazione: la Sfinge? 2.2. Le Piramidi
Le Sfingi: Definisci te stesso. gi un enigma. (Goethe 1808-1832, p. 639)

Ci soccorrono tre formanti figurativi: il ciuffo verticale tra i due triangoli; le sei linee, tre per ogni triangolo, che puntano verso lalto e la macchia grigia arrotondata che risulta inclusa nellideale prolungamento delle linee interne, le pi lunghe tra quelle che partono dai vertici di ciascun triangolo16. Ipotizziamo che si tratti di formanti plastici che possono valere per i seguenti pittogrammi: Piramidi, Palma e Luna. Un paesaggio dOriente rammenta lesperienza del viaggio nordafricano di Klee nel 1914, ma soprattutto lisotopia, direbbero i semiologi, cio una lettura coerente al titolo: la Sfinge. Per i significanti facile una commutazione con i paesaggi o i giardini lunari di Klee e la Composizione cosmica dello stesso anno (1919); per quel che riguarda il significato il percorso assai pi complesso. Sappiamo dai Diari che lanno prima della catastrofica fine della guerra il pittore si trovava nei pressi di Monaco, sotto le armi dellaeronautica tedesca. Per quanto il servizio militare gli sembrasse un mite inferno e la guerra un astratto con ricordi, fu molto turbato dalla tragica fine del conflitto e dalla morte degli amici August Macke, con cui aveva viaggiato in Tunisia e Franz Marc, carattere faustiano che levoluzione del nostro tempo opprimeva; sempre dubbioso, si domanda vero? Vede dovunque lerrore. Non ha la calma fiducia della fede (Klee 1962). Nel frammento 1121, il 28 maggio 1918, Klee scrive, La sera ero sdraiato sul campo di aviazione con Goethe. Un indizio prezioso17. Nella parte seconda, atto secondo del Faust incontriamo le Sfingi. Nella Notte classica di Valpurga, attirate dal sangue versato, esse convergono con altri personaggi della saga ellenica, sul campo della battaglia di Farsaglia, l dove chi vinse gi il mondo lo sa (Goethe 1808-1832, p. 629)18. Al lume di una luna non piena invero () ma limpida [che] salza, [e] per ogni dove mite lume diffonde (p. 631), scende dallalto una sfera che contiene un Aeronauta, lHomunculus. Allora giungono le Sfingi, regolatrici millenarie dei giorni lunari e solari. Ecco il loro canto:

La rete intertestuale

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Sitzen vor den Pyramiden Zu der Volker Hochgericht berschwemmung, Krieg und Frieden Und verziehen kein Gesicht19.

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Il moto ascendente e il moto discendente

Se accettiamo la fonte goethiana, con la sua esatta corrispondenza la guerra, lAeronauta, la Sfinge e le Piramidi, ecco un senso conforme (artig?) al paesaggio che occupa la met superiore del quadro: Piramide, Palma e Luna. Il viso immoto della Sfinge davanti alle Piramidi: un mitema delliconologia fantastica che si costruito Klee. Un pensiero figurativo, una grottesca nel suo grande affresco mentale. Ma i formanti triangolari possono valere anche per altri sensi, e cos le rette che ne prolungano le linee di intersezione e il ciuffo centrale che abbiamo interpretato come Palma. Dato che per Klee gli elementi hanno funzione dinamica e le forme valgono come forze, secondo alcune proposizioni della Teoria della forma e della figurazione (Klee 1970, pp. 52-68) le rette qualificherebbero un moto ascendente e il ciuffo un orientamento discendente. Per contro i lati esterni dei triangoli convergono verso un punto vuoto compreso tra le due rette interne, cielo vuoto che accentua laltezza della Luna. Come abbiamo visto un moto che si correla a un tratto timico di /benessere/, opposto all/oppressione/ dellorientamento contrario, ma insieme, al pathos di una indecidibile evanescenza. 3. Digressione poetica Risulta allora sorprendente lomologia figurativa e semantica con lottastico di Klee analizzato da Jakobson, con cui abbiamo aperto questo scritto:
Zwei Berge gibt es, auf denen es hell ist und klar, den Berg der Tiere und den Berg der Gtter. Dazwischen aber liegt das dmmerige Tal der Menschen. Wenn einer einmal nach oben sieht, erfat ihn ahnend eine unstillbare Sehnsucht, ihn, der wei, da er nicht wei, nach ihnen, die nicht wissen, da sie nicht wissen, und nach ihnen, die wissen, da sie wissen20.

Jakobson ha, da parte sua, colto la struttura ternaria dei significanti e dei significati che ritroviamo nella nostra immagine: Montagna, Valle, il disegno spaziale puramente metaforico () [che] sottende tutta la poesia (1970, p. 427) e che egli rende graficamente cos:

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MONTAGNA LUMINOSA

MONTAGNA CHIARA

negazione della negazione


VALLE FOSCA

affermazione della affermazione

affermazione della negazione

Nella Valle degli Uomini si situa dunque il soggetto che sa di non sapere e che si confronta con le due Montagne, marcate da una dissimmetria semantica: la Montagna degli Animali e quella degli Dei21. Una tipica struttura mitica che mette in gioco sul piano grammaticale, visivo e semantico le opposizioni di contrari e di contradditori che sono caratteristiche del linguaggio di Klee. Bisogna:
unire in composizione opposti di piccola entit, ma anche opposti rilevanti, per esempio contrapporre lordine e il caos in modo che ambedue i gruppi tra s collegati, uno accanto o sopra laltro, entrino in reciproca relazione; nella relazione tra contrari, attraverso la quale, dambo le parti, i caratteri acquistano rilievo (Klee 1957, p. 284).

Opposizioni paradigmatiche che possono in seguito risolversi per neutralizzazione o per composizione, sul piano espressivo e tematico. Segue il levarsi dello sguardo, poi il percorso cognitivo dallo scuro al chiaro e la trasformazione patemica. Jakobson osserva come nel piccolo poema il lettore sia invitato a procedere da visioni spaziali [significanti] a severe astrazioni spirituali [significati] (1970, p. 429). Si disegna allora un nuovo piano figurativo coerente: quello della conoscenza. Per riprendere e sviluppare i termini jakobsoniani, la Valle, luogo centrale del poema-quadro,
la sola sede della insolubile antinomia tra i due contrari, la consapevolezza della propria inconsapevolezza, che forse allude al suo rovesciamento pure antinomico, la tragica consapevolezza della propria inconsapevolezza (p. 427).

Lisotopia della conoscenza

evidente lomologia figurativa con i due formanti triangolari del nostro acquerello e la loro dissimmetria spaziale e cromatica, nonch il ruolo del triangolo rovesciato aperto, la Valle, con il vertice marcato dalla Palma e dalla (quasi) centralit spaziale. inutile sottolineare il sentore edipico della proposizione: la tragica in-consapevolezza della propria consapevolezza.

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Mancava a Jakobson, oltre allUomo, unit complementare dei contrari, un altro termine complesso tra lAnimale e il Dio: la Sfinge, appunto, nel suo faccia a faccia con lUomo. 4. In forma di quesito
Proteo: Sempre ne sai, di astute arti, di frodi. Talete: Sempre tu cos godi a trasformarti. (Goethe 1808-1832, p. 729)

La Sfinge Tebana e la Sfinge Egizia

Ritorniamo alleffige della Sfinge (i due termini hanno forse la stessa etimologia). Losservatore del quadro, cio lessere Sfingiforme, ci fissa a occhi sbarrati, con disarmante meraviglia (E io guardo con gli occhi della meraviglia, Und ich schaue, zu mit erstaunten Augen, 1903). Sappiamo che la frontalit dellimmagine si rivolge allo spettatore a partire dallo spazio rappresentato. un modo di interloquire con noi. Ma questo sguardo sgranato non unapostrofe minacciosa e paralizzante come quella di Medusa. Leffetto di senso una domanda attonita, un enigma senza sfida. la domanda della Sfinge Tebana, quella che porta sullanimale a quattro, due e tre zampe22? Se cos fosse bisogna dire che Edipo era favorito dal destino, in quanto gi portava la risposta nel suo nome. Oidi-pous vuol dire piede gonfio e lui, che era stato un bambino in ceppi, di apparati di locomozione se ne intendeva. La Sfinge voleva forse che Edipo vincesse: stanca di ripetere la stessa domanda, stanca di silenzi e risposte sbagliate. Non stiamo per sovrainterpretando, come Benjamin, nella sua vertiginosa lettura dellAngelus Novus di Klee? Per il filosofo lo sguardo frontale dellAngelo, attratto da un donatore rimasto a mani vuote, era un gesto di cattura che trascinava lo spettatore verso la profondit dellimmagine. Un Angelo ebraico: le volute intorno al capo luciferino (e baudelairiano) non sarebbero riccioli ma filatteri23. Un testo per non il luogo dove proiettare tutte le ambiguit. Anzi, con la sua forma seleziona tra le letture possibili. Abbiamo visto che le Piramidi e la Palma, lilluminazione orizzontale e lintertestualit goethiana ci orientano verso la Sfinge Egizia che ha appassionato Klee ben prima del suo viaggio in Egitto del 1929. Un disegno del 1923, in cui il nostro acquerello si trova esattamente rovesciato con poche variazioni di tratto (un procedimento familiare a Klee). Il titolo indicativo: Impalcatura per la testa di una scultura monumentale (Gerust fur Kopf einer Monumentalplastik). Questo monumento faraonico ha per un tratto in comune con lanimale mitologico di Sofocle, di cui Klee era appassionato lettore: la caduta del regno. Citiamo:
Edipo: Quale sciagura pot esservi di ostacolo al punto da impedirvi di conoscere la verit, dopo che un regno era caduto in tal modo?. Creonte: La Sfinge dal canto ingannatore ci costringeva a guardare il presente e a tralasciare lincerto avvenire.

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Fig. 10. Paul Klee, Gerst fr dem Kopf einer Monumentalplastik (Impalcatura per la testa di una scultura monumentale), 1923, disegno, 21.8 x 37.4 cm, Italia, collezione privata.

Se il mito , come abbiamo detto, soluzione immaginaria a contraddizioni reali, la Sfinge meditabonda di Klee una risposta, mantica e mitica, alla necessit di vivere linaccettabile presente: morte degli amici, sconfitta militare e crisi dinastica della Germania. Inondazioni, guerre e paci/ E i nostri volti non mutano, come dice Goethe (1808-1832, p. 649). Ma Sphinxartig non del tutto immobile; la sua una contemplazione attiva, libera dai ceppi del presente, che si interroga, con noi, sullavvenire. Non con il canto paralizzante, ma con il roteare degli occhi che sono anche segno di infinito. A differenza dallAngelo di Benjamin, che retrocede verso il futuro, la Sfinge Egiziana (shespankh, statua vivente) veglia al limite delleternit, su tutto ci che stato e che sar24. E a differenza della Sfinge Greca, il cui quesito pulsionale mette in gioco la vita e la morte, quella Egiziana sempre orientata verso la conoscenza25. Conoscenza della non conoscenza: il futuro non conoscibile attraverso il presente e laccadere non dato, ma senza fine trasformato. persino possibile che si conoscano le risposte, ma che non sappiamo come porre le domande In questa Sfinge di Klee c un decorso continuo fatto di un movimento (orizzontale) di apertura e una tensione (verticale) di incertezza. Sono gli stessi moti che Hegel, nellEstetica, attribuiva alla Sfinge, facendone il simbolo stesso del simbolismo:
Questa tensione ad una spiritualit autocosciente che non coglie se stessa nella sola realt che le conforme, ma che si intuisce unicamente in ci che le affine e viene a coscienza anche in quel che le estraneo, il simbolico in generale (Hegel 18351938).

Una figura dellinterrogazione

Forse!

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Sphinxartig: titolo e fattura del piccolo dipinto consentono il senso proprio. Che alluda alla Sfinge la strofa di Klee: Heilige Steine gestern,/ heute rtsellos,/ heute Sinn!26? Sarebbe fare i conti senza larguzia dellartig. Ma arguzia e facezia hanno una radice comune: una forza brillante e lucente. Invitano al gioco speculativo e lo illuminano con lironia e il sortilegio. Un senso allora possibile? Il pictor doctus sembra crederlo: von immer zu hin / gewann es Sinn / Bis ging ein Schein / In wahrlich ein27.

Da Pasquali, M., a cura, 2000, Paul Klee. Figure e metamorfosi, Milano, Mazzotta, pp. 45-53. Per Goodman il disegno di Klee (tratto da Klee 1925), dimostrerebbe a pieno come lartista che intende produrre una rappresentazione spaziale attualmente accettabile come fedele da un occhio occidentale, deve trasgredire le leggi della geometria (1968, p. 20). E compiere il necessario lavoro di traduzione. Per Gehlen (1965, p. 167), Klee ha scoperto le leggi particolari, attive intraotticamente, della percezione visiva. Leggi che ha inoltre sottoposto a piccole trasformazioni escogitate fantasticamente (ib.). Infatti per limmaginazione psichica di Klee, si realizzerebbe, con una razionalit ottica e concettuale, il prodigio per cui le norme del mondo esterno percepito coincidono con quelle dellimmaginazione (p. 172). 3 Come sembra credere Varnedoe (1990), che pure ha colto lomologia tra il procedimento di Klee e il metodo strutturale di Lvi-Strauss, volto a ricostruire una logica del sensibile. 4 un errore comune, che ha coinvolto anche Ejsenstejn (1963-1970), ritenere che Klee proponesse una nuova iconologia fatta di segni a significati emozionali fissi: un alfabeto dei sentimenti, di carattere simbolico (in senso hjelmsleviano). Come abbiamo visto, la sua rappresentazione patemica invece semisimbolica, ottenuta per correlazioni categoriali tra il piano dellespressione e quello del contenuto. La lettura della spirale di Klee per una fonte inesplorata nellispirazione teorica e figurativa del sommo regista russo. 5 Ecco un esempio piuttosto probante: In un disegno raffigurante un idillio a Berna dovrebbero essere contenuti: 1. lo Zytgloggeguggel che canta: chiami la mia patria, 2. un quartetto di ubriachi che fa una serenata a questo uccello, 3. due polipi con scarpe di gomma che si domandano se potranno sconfiggere quei quattro o finir con il soccombere, 4. i rami frondosi di Berna che si curvano sopra questa scena./ Un fulmine nella notte, la vivida luce leva un grido nel sonno. Il signor Eckzhan Shneller che in casa della signora Gfeller invitato ad un lauto pasto./ Cose del genere ora posso esprimerle con una discreta intensit e cio soltanto con la linea, con la linea come spiritualit assoluta, senza accessori analitici, assolutamente di getto (Klee 1957, p. 284). 6 Per il confronto tra una pittura di Klee (Scheidung abends) e una poesia di Georg Trakl (Die Stufen des Wahnsinns un schwarzen Zimmern) cfr. Jrgen Walter, citato in Manacorda 1978, pp. 203-204. 7 Cfr. anche le analisi diversamente orientate di Verdi (1974) e di Bauschatz (1991) che ha esaminato in una prospettiva semiotica e strutturale le componenti linguistiche, numeriche e tipografiche di quattro composizioni di Klee. Sul carattere geroglifico dei segni tipografici di Klee, sulle figure di cornice e sullimportante effetto plastico del sostrato cfr. i contributi di Marin 1972. Sulluso delle sostanze e i loro effetti particolari e complessi cfr. anche le dense osservazioni di Gehlen (1965) sui collages traslucidi e le risultanze di polifonia trasparente (p. 179). In particolare la descrizione della composizione Via principale e via secondaria (Haupt und Nebenwege, 1929). Per quanto riguarda il formato condividiamo la sua indicazione che lingegnosit ironica del proposito si adatta particolarmente al piccolo formato. Nel grande, per contro, lironia trapassa facilmente in farsa. 8 Acquerello su garza e carta, cm 20x19,5, conservato ad Ascona, Fondazione Seewald. 9 Sulluso comparativo del colore nella sua poesia eminentemente acromatica e nella pittura si vedano le osservazioni di Manacorda (1978). In particolare la correlazione introdotta da Jakobson tra il cromatismo vocalico e quello visivo che meriterebbe di venir ripresa e semioticamente sviluppata (Jakobson, Waught 1979). 10 Lunit del caso e della necessit a un calcolo senza fine (Derrida 1968, p. 45, citato in Damisch 1984, p. 228). 11 Manca tuttavia un apprezzamento comparativo pi esteso dei diversi valori figurativi presi dalla linea a doppia voluta (la chiave di violino) che pu fungere a livello figurativo da orecchio (Il vecchio che conta) o da bocca nella Strega con pettine; da base nellacconciatura in Linnamorato, o da colletto di La cantante dopera; da anse del Vaso di Pandora o da piante e cos via. A partire comunque dellorientamento nello spazio e dellintegrazione a altre figure.
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Per una lista non esaustiva dei temi di Paul Klee si veda Klee 1971. Frequenti e singolari sono i copricapo dei personaggi antropomorfi in Klee. Si vedano ad esempio La cantante L. in veste di Fiordiligi, (1923) i cappelli e in generale le acconciature. 14 Per simili soluzioni calligrafiche si vedano Pittura murale (1924), dove il formante pu rendere una trama di merletto, o Pagina dal libro delle citt (1928), dove si trasforma in notazione musicale. 15 Possiamo quindi escludere che si tratti della Archrontia atropos, una farfalla dai vivacissimi colori del genere delle Sfingi. Le farfalle non mancano certo al bestiario di Klee. 16 Sospendiamo la lettura delle linee che intersecano la voluta alla nostra destra: si tratta comunque di tre linee, a conferma del ritmo ternario colto a pieno da Jakobson (1970). 17 Sempre nella stessa occasione Klee nota che, mentre rifletteva sul mistero della musica e della pittura, i commilitoni gli stanno intorno con occhi incantati, maschere diaboliche guardano dentro attraverso la finestra. 18 Sulla persistenza di questo motivo goethiano in Klee si veda il poema: Mi rinfresca solamente la Notte/ di Valpurga, e l volo/ come una lucciola e subito/ so dov accesa una piccola lanterna (Klee 2000, p. 41). 19 Dinanzi alle Piramidi/ sediamo, Alta Corte dei popoli./ Inondazioni, guerre e paci/ E i nostri volti non mutano (Goethe 1808-1832, pp. 648-649). 20 Ci sono due monti/ su cui tutto limpido e sereno,/ il monte degli animali/ e il monte degli Dei./ In mezzo c la valle/ crepuscolare degli uomini./ Se mai uno guarda in alto/ un desiderio insaziabile lo afferra,/ lui che sa di non sapere,/ di chi non sa di non sapere,/ e di chi sa di sapere (Klee 2000, pp. 116-117). 21 Sul motivo triangolare della Montagna e della Piramide, insieme a quello dellAlbero e della Luna, si veda Montagne in inverno, un acquerello del 1925 (Klee 1970, p. 390). Ma si vedano anche il formante Orecchie del cavallo in Addomesticamento dello stallone (1926), o i Tetti, in Vista di una piazza (1912) e cos via. 22 Vi un essere sopra la terra che ha due e quattro piedi e ununica voce e ha pure tre piedi; e muta natura, egli solo tra quante creature si muovono in mare e in cielo. Scolio alle Fenicie di Euripide 23 Sul carattere pi romantico-baudelairiano e meno ebraico dellAngelus Novus, si vedano le osservazioni di Scholem in Agesilaus Santander. Langelologia contemporanea ha trovato terreno fertile nellopera di Klee, ma non sarebbe senza frutto introdurre una rapporto differenziale e una tensione tra lAngelo e la Sfinge. 24 Io sto allerta,/ io non sono qui,/ io sono nella profondit./ sono lontano/ io sono tanto lontano/ io ardo con i morti (Klee 2000, pp. 168-169). E cos Il libro dei Morti, [La Sfinge] vede scorrere in lontananza i fiumi celesti del Nilo e navigare le barche del Sole. 25 Gli psicanalisti post-freudiani stanno spostando lo sguardo, da sempre fisso sulle pulsioni di Edipo, verso linterrogazione conoscitiva della Sfinge. Bion, ad esempio ci propone, di considerare proprio la figura della Sfinge come implicito mito fondatore della psicoanalisi. Per queste e molte altre informazioni sulla Sfinge, sono debitore a Preta (1993). 26 Pietre sacre ieri,/ oggi senza enigmi, / oggi hanno un senso! (Klee 2000, pp. 186-187). 27 Comunque opl/ il senso eccolo qua / entr lapparenza / dentro la verit / e divenne possibilit (Klee 2000, pp. 18-19).

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Le rouge et le noir di Paul Klee1 Felix Thrlemann

I colori sono quanto di pi irrazionale vi sia nella pittura. Paul Klee

Questo studio dedicato a un solo oggetto di analisi e si incentra su ununica problematica: quella del colore. Le rouge et le noir, un acquerello dellultimo periodo di Paul Klee (tav. VII), basato su un solo contrasto cromatico. unopera dal carattere deliberatamente non-figurativo, la cui dimensione significante si situa quindi assolutamente al di fuori delliconicit. Come unopera non figurativa produce significato? la domanda che si pone inevitabilmente lo studioso, ma anche un problema tematizzato, in qualche misura, dalloggetto pittorico stesso. Le rouge et le noir si configura in effetti come una riflessione sulla possibilit di esistenza di una significazione pittorica che non faccia ricorso alle figure del mondo. Le propriet delloggetto di analisi ci condurranno ad approfondire il concetto di sostanza semiotica immediata abbozzato da Hjelmslev (1943), rivelatosi gi utile per comprendere laspetto creatore della figurazione pittorica in unaltra opera di Klee, Pflanzen-Analitisches (Thrlemann 1982, pp. 43-75). Rispetto a Pflanzen-Analitisches e a Blumen-Mythos (pp. 107-131), che si caratterizzavano da un punto di vista semiotico per la loro natura poetica, ossia per lo sforzo di superare il rapporto arbitrario tra i due piani del linguaggio (il piano dellespressione e il piano del contenuto, corrispondenti nel caso specifico ai livelli plastico e figurativo), Le rouge et le noir manifesta unanaloga preoccupazione di omologazione, riguardante in questo caso il rapporto tra le dimensioni costitutive del livello plastico: il colore e la forma. 1. Le rouge et le noir: un discorso sul colore Paul Klee riprende da Stendhal il titolo, Le rouge et le noir, per denominare unopera che si distingue nettamente anche allinterno di una produzione generalmente nota per la sua variet. A una sorprendente economia nellimpiego dei mezzi pittorici un punto rosso e un punto nero che si stagliano su uno sfondo dal cromatismo irregolare si oppone la dimensione relativamente grande del formato: cm 32.5x632. Le rouge et le noir classificato da Klee tra i Tafelbilder (quadri), la categoria delle opere destinate a essere appese al muro (cfr. Glaesemer 1976, p. 8). La classificazione, cos come la dimensione eccezionale dellopera, vanno considerati indizi dellimportanza che il pittore ha attribuito allopera in questione. Abbiamo avuto la fortuna di scoprire un testo che, a nostro avviso, allorigine del quadro di Klee: un articolo di Kandinsky (1935b), Toile vide, nel quale viene dapprima descritto il cerchio nero, poi il cerchio rosso:

Le rouge et le noir: la significazione del colore

Il titolo: una citazione da Stendhal

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Cerchio nero, tuono lontano, un mondo a s che non pare curarsi di niente, un ritirarsi in s, una conclusione immobile, un eccomi detto lentamente e con un po di freddezza. Cerchio rosso, tiene fermo, conserva la posizione, approfondito in se stesso. Nello stesso tempo per esso cammina perch vorrebbe tutti gli altri posti per s; perci irraggia al di sopra di ogni ostacolo fino allangolo pi lontano. Lampo e tuono al tempo stesso. Un eccomi appassionato (p. 192).

Il brano citato sembra essere unapplicazione della tesi proposta dallo stesso Kandinsky (1935a, p. 187) nella sua risposta a uninchiesta di Christian Zervos, pubblicata nel numero precedente dei Cahiers dArt:
Il momento dinamico comincia con la giustapposizione di almeno due emozioni: elementi, colori, linee, suoni, movimenti ecc. (il contrasto!). Due suoni interiori. Qui da ricercarsi la radice pi profonda della composizione.
La fonte: un articolo di Kandinsky

Lexplicans e lexplicandum

Larticolo di Kandinsky (1935b) era stato pubblicato direttamente in francese, il che spiega perch Klee abbia preso a prestito il titolo da Stendhal. La fonte pare dunque indiscutibile, ma la questione rimane: qual il valore di una tale scoperta per lanalisi del quadro? Il contenuto del testo ci informa sul contenuto del quadro? Non affatto detto. Le rouge et le noir di Klee potrebbe benissimo essere un quadro dipinto contro il quadro immaginario di Kandinsky Cerchio nero () cerchio rosso . Abbiamo dunque deciso di non utilizzare il testo di Kandinsky nellanalisi dellacquerello di Klee. Occorrer innanzitutto analizzare il dipinto e solo in un secondo tempo interrogarsi sulla natura del rapporto tra il progetto di Kandinsky e lopera di Klee3. Il titolo Le rouge et le noir, che in quanto citazione dotato di un carattere poetico, intrattiene con il quadro un semplice rapporto di designazione. Si limita infatti a denominare le due superfici circolari nella loro rispettiva qualit cromatica, quella che sembra, a prima vista, opporle. Se accettiamo che a livello plastico il solo che qui sia in gioco ogni testo visivo possa essere analizzato secondo tre dimensioni complementari cromatica, eidetica e topologica il titolo sembrerebbe rinviare unicamente alla dimensione cromatica, bench al contrasto cromatico siano legati un certo numero di contrasti eidetici e topologici (alto vs basso, sinistra vs destra, ecc.). Si potrebbe perci dire che il titolo ha la funzione di sottolineare la dimensione cromatica a scapito delle dimensioni eidetica e topologica; il contrasto cromatico sarebbe ci di cui si parla. Se la dimensione cromatica pu essere considerata come il soggetto del processo da analizzare, le due dimensioni complementari, eidetica e topologica, possono essere i predicati di questo soggetto, con la funzione di commentare il contrasto cromatico rosso vs nero. Da qui la nostra ipotesi che il dipinto Le rouge et le noir vada analizzato come un discorso duplice, nel quale leidetico e il topologico giocano il ruolo di explicans, e il cromatico quello di explicandum. Se questipotesi corretta, leidetico e il topologico dovrebbero ammettere unanalisi secondo i due piani semiotici (il piano dellespressione e il piano del contenuto) e sarebbero dunque, a un primo livello di lettura, portatori di senso.

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LE ROUGE ET LE NOIR DI PAUL KLEE

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2. Due modi di descrizione del colore Formulata questa prima ipotesi concernente la struttura semiotica di Le rouge et le noir, riteniamo utile, prima di affrontare lanalisi, riflettere sulle possibilit di descrivere il colore, dal momento che un contrasto cromatico (rosso vs nero) sembra costituire il soggetto del processo in questione. Limiteremo le nostre riflessioni sulla descrizione del colore allistanza di apprensione ricezione (cfr. Greimas, Courts 1979, voce istanza), la sola pertinente per la nostra analisi. Se esaminiamo le descrizioni correntemente utilizzate per definire una tinta ossia ununit cromatica manifestata , possiamo constatare che esse ricorrono regolarmente ad attributi di due ordini differenti: alcuni hanno infatti una funzione puramente tassonomica, altri possiedono invece un accentuato carattere valutativo. Vediamo un esempio preso a caso da Fromentin (1876, p. 36): Le teste, sanguigne o dun ardente rosso mattone, contrastano con i visi bluastri di una freddezza veramente inattesa. Se escludiamo i termini rinvianti a un oggetto (sanguigne, rosso mattone), che costituiscono un caso particolare complesso, troviamo i due tipi di attributi menzionati: i termini rosso e bluastri appartengono al gruppo degli attributi neutri, i termini ardente e freddezza sono di ordine valutativo. Sembra dunque possibile postulare per listanza di ricezione due modi di descrizione essenzialmente diversi: i. il modo categoriale e ii. il modo valutativo4: i. con modo di descrizione categoriale intendiamo un tipo di descrizione che analizza la tinta secondo un certo numero di categorie dalla funzione puramente tassonomica. La totalit della sostanza cromatica sembra articolarsi in un numero di tinte quasi illimitato; il compito dellanalisi semiotica, e la condizione della sua realizzazione, sar di costruire queste tinte come figure, nel senso di Greimas, cio come insieme di tratti cromatici distintivi e pertinenti. evidentemente impossibile stilare un inventario completo di queste figure. Solo lanalisi di un processo concreto permetter di isolare i tratti pertinenti, cio quelli che, allinterno del processo, contribuiscono attraverso il loro gioco differenziale alla creazione del senso. certo per che questi tratti sono sempre riconducibili a un numero piuttosto ridotto di categorie cromatiche: i radicali cromatici (blu vs rosso vs verde ecc.), la saturazione (saturo vs desaturato), il valore (chiaro vs scuro) e le diverse categorie di materia o di grana (per esempio brillante vs opaco). Si tratta di un inventario ancora provvisorio: il numero delle categorie e le loro denominazioni potrebbero richiedere qualche rettifica; ii. il modo valutativo possiede una natura semiotica nettamente differente, bench, nei discorsi descrittivi, spesso non venga distinto dal primo. Goethe sembra esser stato il primo, nella sua Farbenlehre (1810), ad averlo considerato come un modo di descrizione particolare. Nel capitolo Azione sensibile e morale del colore nota che questultimo esercita:
unazione specifica quando () sia preso nella sua singolarit, mentre, in combinazione con altri, si tratta di unazione in parte armonica, in parte caratteristica, spesso anche non-armonica, sempre tuttavia decisa e significativa, che si riallaccia direttamente al momento morale ( 758).

Il modo categoriale e il modo valutativo

Le categorie cromatiche

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Il contenuto affettivo

Secondo Goethe, il giallo possiede una qualit, dolcemente stimolante, di serenit e di gaiezza ( 766), e camere che siano tappezzate con un azzurro puro appaiono in certo modo ampie, ma per verit vuote e fredde ( 783). Gli attributi valutativi impiegati da Goethe sono per la maggior parte di ordine sinestesico, come nellesempio tratto da Fromentin (ardente, freddezza), e questa sembrerebbe una caratteristica fondamentale del discorso descrittivo valutativo. Sappiamo che termini sinestesici di ordine termico (caldo vs freddo) sono frequentemente impiegati dai pittori a scopo tassonomico, parallelamente alle categorie propriamente cromatiche. Ma questi stessi termini, allinterno di una descrizione valutativa, possono assolvere una funzione diversa: servono allora a descrivere il contenuto affettivo di unopera pittorica, cos come viene colto a una prima lettura. I due modi di descrizione dei colori, categoriale e valutativo, rinviano allora ai due piani del linguaggio. La descrizione categoriale contribuisce a cogliere il piano dellespressione del processo, mentre quella valutativa costituisce una prima dimensione del contenuto, prodotta a partire dal piano dellespressione. Il contenuto affettivo dei colori si rivela spesso pertinente per la lettura di unopera5. Bisogna allora domandarsi quale tipo di semiosi colleghi le unit dellespressione, colte dalla descrizione categoriale, e le unit del contenuto, oggetto della descrizione valutativa. A prima vista, questa relazione sembra essere di natura semisimbolica: a opposizioni di unit di ordine categoriale sono correlate opposizioni di unit di ordine valutativo. Troviamo cos correntemente, alla base dei processi visivi, omologazioni quali: chiaro : scuro : : allegro : triste In altri casi il rapporto tra i due piani, e tra i rispettivi modi di descrizione, sembra pi complesso. Se ciascuna tinta manifestata pu essere analizzata a livello categoriale come una figura, costituita da una serie di categorie appartenenti a tipi diversi (radicali, saturazione, valore, materia), la relazione semiotica potr stabilirsi tra unopposizione valutativa semplice e unopposizione complessa formata da due pacchetti di categorie. Cos, due tinte, caratterizzate entrambe dal radicale /rosso/, possono apparire luna come relativamente calda (rosso brillante che d sul giallo), laltra come relativamente fredda (rosso cupo tendente al blu): le categorie del livello valutativo appaiono allora come effetti di senso, il cui processo di produzione richiederebbe per ciascuna figura cromatica manifestata unanalisi supplementare6. 3. Le relazioni logiche tra radicali cromatici Nel paragrafo precedente abbiamo provvisoriamente stabilito che lanalisi secondo il modo categoriale dovr basarsi sulle categorie dei radicali, della saturazione, del valore e sulle differenti categorie della materia (ad esempio la brillantezza). Prima di considerare il gioco concorrenziale di questi quattro registri cromatici nel nostro oggetto di analisi, vorremmo fare qualche riflessione sullarticolazione logica della categoria dei radicali, che sembra possedere un carattere fon-

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damentale in ogni sistema cromatico. Per fare questo ci riferiremo al noto studio di Berlin e Kay (1969), e alle stimolanti critiche rivoltegli da Conklin (1973). Secondo Berlin e Kay, linsieme dellarea culturale europea, cos come quella semitica, cinese, giapponese e altre, manifestano la settima e ultima tappa di sviluppo del lessico cromatico, e dispongono di undici termini di base (basic color terms) per articolare la totalit della sostanza cromatica. Questi termini, denominati radicali cromatici, sono designati da lessemi italiani: nero, bianco, rosso, verde, giallo, blu, marrone, viola, rosa, arancione, grigio7. Come gi constatato, la categoria di radicali non appartiene allo stesso livello elementare delle categorie della saturazione e del valore. I differenti radicali definiti da Berlin e Kay non sono inoltre tutti della stessa natura, ed esistono relazioni di ordine gerarchico tra i diversi termini: per esempio, i rapporti tra /rosso/ e /blu/ da un lato e tra /rosso/ e /rosa/ dallaltro non sono evidentemente dello stesso ordine8. Cercheremo ora di fornire qualche indicazione a titolo di ipotesi di lavoro in vista di una articolazione logica tra i diversi termini. Cominceremo con il ricordare che i nostri criteri di articolazione sono di ordine puramente percettivo (pertinenti dal punto di vista dellistanza di ricezione) e non si basano su riflessioni di ordine fisico, fisiologico o poietico (per esempio, produzione di tinte tramite mescolanza di pigmenti). Le nostre proposte si avvalgono soprattutto delle osservazioni fatte da Heimendahl (1961). La categoria della cromaticit, che Heimendahl utilizza, permette una prima articolazione degli undici radicali. Si potranno cos raggruppare, in un insieme a parte, i termini acromatici /bianco/, /grigio/, /nero/. Nellinsieme complementare costituito dagli altri otto termini, /marrone/ occupa un posto particolare, intermedio, tra il gruppo cromatico e quello acromatico (1961, p. 67). Lo definiremo semi-cromatico, lasciando per il momento in sospeso linterpretazione logica che bisognerebbe dare a questo termine in rapporto agli altri due (neutro e complesso). Ne risulta una prima classificazione:
termini acromatici: termini semi-cromatici: termini cromatici: /bianco/ /grigio/ /nero/ /marrone/ /rosso/ /verde/ /giallo/ /blu/ /viola/ /arancione/ /rosa/

La categoria della cromaticit

I termini acromatici possono essere articolati secondo una sola categoria, la luminosit, con il /grigio/ in posizione mediana. Questa categoria funziona anche come arcicategoria, allo stesso livello dei radicali, quando si applica allinsieme delle tinte manifestate (ed allora normalmente chiamata valore). Allinterno del gruppo dei termini cromatici, proponiamo di classificare a parte i quattro primari psicologici /rosso/, /verde/, /giallo/, /blu/ (cfr. Conklin 1973, p. 937). Il posto del /verde/ nei colori primari stato contestato. Ci si spiega con il fatto che la maggior parte delle teorie fanno indistintamente intervenire, accanto a quelli percettivi, criteri di ordine poietico (il pittore pu ottenere il verde a partire da una mescolanza il che non accade per gli altri primari). Hering (1874, p. 170) fu uno dei primi a segnalare che, a livello percettivo, il /verde/ deve essere considerato come un colore semplice allo stesso titolo del /rosso/, del /giallo/ e del /blu/ (cfr. Wittgenstein 1950-51, p. 4). Hering ha ugualmente

La categoria della luminosit

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I quattro primari cromatici

dimostrato che i primari psicologici cromatici possono essere messi in serie se a ogni termine si attribuiscono due termini vicini; la sua proposta parte dallosservazione che il /verde/, per esempio, pu tendere al /blu/ o al /giallo/, ma non a entrambi contemporaneamente. Si ottiene cos la serie seguente: /blu/ /rosso/ /giallo/ /verde/ /blu/ /rosso/ Questa serie, come si vede, di natura circolare. proprio sulla possibilit di chiudere la serie dei termini cromatici primari (corrispondente nella sua forma graduata pi o meno allo spettro solare) che si fondano tutte le rappresentazioni schematiche in cerchio, triangolo, coni ecc. delle teorie del colore dellepoca moderna9. Se si rappresenta il cerchio cromatico secondo il modo graduato, appariranno quattro punti forti o foci, corrispondenti ai primari puri. Come ha gi notato Hering (1874, p. 169), il passaggio da un colore primario allaltro di natura logica complessa e graduale. Tra due foci, c presenza concorrenziale, a gradi diversi, dei due colori primari vicini, conforme allo schema:

blu

rosso

giallo

verde

blu

Possiamo allora constatare che le due zone di passaggio, che legano il focus /rosso/ al /giallo/ da un lato e al /blu/ dallaltro, possiedono ciascuna unarticolazione secondaria attraverso un termine medio complesso, l/arancione/ e il /viola/. L/arancione/ percepito come apparentato contemporaneamente al /rosso/ e al /giallo/, il /viola/ come partecipe del /rosso/ e del /blu/. Il /rosso/ possiede dunque una posizione privilegiata allinterno del gruppo dei quattro primari, poich solo i passaggi da questo primario ai due vicini possiedono questarticolazione:

verde

blu

rosso

giallo

verde

n viola

d arancione a

La posizione privilegiata del rosso

Dobbiamo ancora assegnare un posto al radicale /rosa/ nel gruppo dei termini cromatici fondamentali. Ci sembra che esso vada considerato come una variante desaturata del /rosso/. Se questa interpretazione corretta, sottolineerebbe, ancora una volta, la posizione privilegiata di questo termine tra gli undici radicali, poich soltanto per il /rosso/ la variante desaturata sarebbe lessicalizzata da un termine semplice (rosa vs blu chiaro, verde chiaro ecc.)10. Torniamo ai quattro primari cromatici. Se tutti i termini di base hanno ora il loro posto allinterno del sistema costruito su un numero ridotto di categorie, questo non avviene per i termini cromatici detti primari psicologici. Ci si pu chiedere se questi quattro radicali vadano considerati come equipollenti o se non sia possibile individuare unarticolazione supplementare. Il fatto che i quattro termini fondamentali possano essere messi in serie, e che, di conseguen-

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za, ciascuno possegga due termini vicini e uno non vicino, permette di distinguere, per ciascuno di essi, un termine antonimo (la definizione di Conklin 1973, p. 937) con il quale non esiste mediazione possibile tramite una manifestazione complessa. Si possono cos formare due paia di antonimi tra le sei coppie possibili: /blu/ /giallo/ e /rosso/ /verde/. Per concludere, noteremo che le relazioni logiche tra gli undici termini fondamentali che abbiamo descritto forniscono un sistema allo stato virtuale. Gli undici termini infatti solo raramente sono manifestati nella loro totalit allinterno di un processo dato. (Sappiamo che esistono manifestazioni pittoriche che non ne sfruttano alcuno e che mettono in opera i soli registri della saturazione e della materia)11. questa una caratteristica che distingue le semiotiche visive dalle lingue naturali, giacch, per esempio, il sistema fonologico di qualsiasi lingua fisso e vincolante per ogni manifestazione e si trova quasi sempre realizzato nella sua totalit. 4. Tinta delle figure - tinta dello sfondo In una prima approssimazione, abbiamo descritto il nostro oggetto di analisi come composto di due superfici circolari una rossa, una nera che si stagliano su uno sfondo dal cromatismo irregolare. La lettura poggia dunque sulla distinzione tra figura e sfondo, alla quale corrisponde un contrasto accentuato tra due modi di espressione cromatica. Se le figure manifestano due tinte focali pure, lo sfondo mostra una tinta impura che non pu essere descritta con un solo lessema, ma richiede una perifrasi quale: bianco contaminato da toni secondari rosso, marrone e nero , che si manifestano con una densit irregolare, bench continua. Queste variazioni, sebbene producano effetti di spazializzazione, non instaurano una nuova articolazione secondo lopposizione figura-sfondo. (Questi effetti di senso spaziali appartengono alla dimensione topologica e saranno descritti in seguito). Cerchiamo ora di vedere quali sono le funzioni della tinta complessa dello sfondo in rapporto alle tinte delle figure, il cui contrasto, stando al titolo, sembrerebbe costituire il soggetto del dipinto. A prima vista, la nostra ipotesi di partenza, secondo la quale ciascuna tinta deve essere considerata come la manifestazione di una figura cromatica analizzabile secondo un certo numero di categorie primarie, sembra essere in contraddizione con il titolo Le rouge et le noir. Questultimo, infatti, rinvia esclusivamente allarcicategoria dei radicali, la sola pertinente per la lettura dei due elementi-figure nel loro contrasto. In effetti, la tinta rosso e la tinta nero presentano lo stesso grado di saturazione e una stessa materia. Tuttavia, esiste una differenza di valore tra le due tinte, essendo il rosso un colore pi chiaro del nero. Troviamo qui una prima ragione delle irregolarit nel trattamento cromatico dello sfondo. Attorno al punto rosso, lo sfondo pi chiaro, cosicch i contrasti di valore tra ciascuno dei due punti e la parte di sfondo sulla quale si stagliano sono sensibilmente gli stessi. Guardare le tinte solo secondo la categoria dei radicali unastrazione, ed precisamente a questastrazione che il dipinto e non solo il suo titolo invita. Nel paragrafo precedente abbiamo cercato di descrivere le relazioni logiche che esistono tra gli undici radicali cromatici. Rispetto alle categorie cui abbiamo fatto riferimento, il /rosso/ appartiene al gruppo dei termini cromatici, il /nero/

Le funzioni della tinta dello sfondo

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Il nero come termine marcato della serie acromatica

Lo sfondo come dispositivo di equilibratura

al gruppo dei termini acromatici. dunque la categoria della cromaticit (cromatico vs acromatico) a essere realizzata dal processo in questione. Abbiamo anche visto che il /rosso/ occupa una posizione particolare allinterno dei termini cromatici. il solo radicale la cui variante desaturata venga lessicalizzata da un termine semplice (il radicale /rosa/) e le cui manifestazioni complesse con i due termini vicini, allinterno della serie dei quattro primari, vengano individuate come radicali (/viola/, /arancione/). Altrettanti indici, questi, del fatto che il /rosso/ costituisca il termine cromatico marcato rispetto a tutti gli altri: il colore per eccellenza12. Il /nero/ non sembra occupare una posizione analoga allinterno del gruppo dei radicali acromatici /bianco/, /grigio/, /nero/. Ma alcuni tratti, a un altro livello, indicano che il /nero/ va considerato come il termine marcato della serie. Nella produzione artistica occidentale, infatti, il nero appare quasi sempre legato alla presenza materiale, mentre il bianco legato allassenza (il foglio bianco vuoto). sotto questo aspetto che il nero viene percepito allinterno del nostro processo, e si potrebbe dunque dire che attraverso il rosso e il nero si oppongono, per delega, il colore e il non-colore. Il radicale principale della tinta dello sfondo il /bianco/, che secondo la categoria della luminosit o valore si trova al polo opposto del /nero/. Si capisce ora perch lo sfondo non possa manifestare il solo radicale /bianco/. Sotto questa forma, intratterrebbe, a spese del punto rosso, una relazione privilegiata con il radicale della figura nera, poich entrambi appartengono al gruppo dei termini acromatici. Riassumiamo le nostre osservazioni sulle funzioni del cromatismo complesso dello sfondo in rapporto alle tinte semplici delle figure: i. la tinta dello sfondo ha lo scopo di incentrare la comparazione tra le tinte dei due elementi-figure sulla sola categoria dei radicali; ii. il cromatismo dello sfondo stato scelto in modo da non stabilire alcun rapporto privilegiato con nessuna delle due figure. Nella sua forma cromatica specifica, lo sfondo appare dunque come un dispositivo complesso di equilibratura. Il rapporto di equilibrio tra i due elementifigure rappresenta innanzitutto una condizione della loro comparabilit, ma, su un piano pi generale, pu costituire un aspetto del significato del quadro. Una parte importante della produzione non figurativa contemporanea caratterizzata dalla ricerca di rapporti di equilibrio. Nelle ultime opere di Mondrian, per esempio, il senso sembra innanzitutto il prodotto di un effetto globale di equilibrio a partire da elementi che manifestano contrasti eidetici e cromatici netti13. In una prospettiva semiotica generale, questa ricerca di un equilibrio a partire da elementi contrastivi pu essere considerata, ci sembra, come una nuova modalit di manifestazione del pensiero mitico cos come lo definisce Lvi-Strauss (1958). Il pensiero mitico non avrebbe dunque necessariamente bisogno, per manifestarsi, di ricorrere alle figure del mondo14. 5. Lipotesi riformulata Lanalisi del titolo ci ha portato a ipotizzare che Le rouge et le noir costituisca un discorso sul colore, nel quale le dimensioni eidetica e topologica funge-

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rebbero da explicans, e la dimensione cromatica da explicandum. Prima di continuare lanalisi del processo, ci sembra utile precisare, per quanto possibile, i rapporti semiotici tra la dimensione cromatica e la doppia dimensione eidetica/topologica, chiamati a svolgere ciascuna una funzione discorsiva indipendente. Se la dimensione eidetica/topologica costituisce lexplicans, ne consegue che questo livello deve poter funzionare come un linguaggio in s, con i suoi due piani dellespressione e del contenuto. Questo modo di funzionamento sar possibile, a nostro avviso, solo se la sostanza semiotica immediata, il livello valutativo della dimensione eidetica/topologica, verr considerata come piano di contenuto, e il livello categoriale come piano dellespressione. Lexplicandum sarebbe la dimensione cromatica, pi precisamente il suo contenuto, cio il contrasto cromatico letto a livello valutativo. Siamo cos portati a considerare il processo in questione come un discorso che si sviluppa su due livelli, ciascuno costituito da un piano dellespressione e da un piano del contenuto, secondo lo schema seguente:
espressione eidetica/topologica contenuto (livello valutativo) espressione cromatica

Un discorso su due livelli: valutativo e categoriale

explicans

dimensione eidetica/topologica

explicandum

cdimensione cromatica o n

a [contenuto (livello valutativo)] r i a

Ipotizziamo, inoltre, che i contenuti valutativi delle due dimensioni di discorso siano identici: il primo (quello della doppia dimensione eidetica/topologica) leggibile, il secondo (quello della dimensione cromatica) sconosciuto. Ci si pu chiedere se il discorso visivo, attraverso questo sdoppiamento, non assolva quella funzione metadiscorsiva che, secondo Benveniste (1969, p. 10), sarebbe appannaggio del solo discorso verbale. La risposta a questa domanda sar affermativa se si intende la funzione metadiscorsiva nel senso ampio di definizione per perifrasi. Non c infatti differenza formale tra la struttura semiotica che abbiamo postulato per Le rouge et le noir e quella che permette di definire ununit di espressione dal significato sconosciuto tramite il ricorso a ununit linguistica il cui significato sia conosciuto. Il parallelo con la perifrasi confermato, lo vedremo, dal fatto che lexplicans possiede una forma analitica (molteplicit di contrasti eidetici e topologici), lexplicandum una forma sintetica (contrasto tinta rossa vs tinta nera). La risposta sar invece negativa se la funzione metadiscorsiva viene intesa nel senso stretto di Hjelmslev (1943, p. 122), che definisce la metasemiotica come una semiotica il cui piano del contenuto una semiotica (costituita dunque da due piani), poich il discorso eidetico non potr parlare che del contenuto del discorso cromatico. Tuttavia, se si ammette la nostra ipotesi sulla struttura semiotica di Le rouge et le noir, si riconoscer qui un procedimento di apprensione della significazione attraverso unoperazione di transcodifica, che secondo Greimas (1970, pp. 13, 43) va considerata come il solo mezzo per far apparire il senso. Ci significa che, almeno per una volta, sar stato possibile parlare della significazione del dipinto senza chiamare in causa il linguaggio verbale.

La funzione metadiscorsiva del discorso visivo

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6. Rosso e nero valutati

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Un metadiscorso sul contrasto cromatico

La lettura valutativa e il concetto di connotazione

Secondo il modello che abbiamo abbozzato, Le rouge et le noir costituirebbe dunque un metadiscorso sul contrasto cromatico rosso vs nero che si serve di molteplici mezzi di espressione eidetica e topologica, i quali, letti a livello valutativo, esprimerebbero il contenuto di questo contrasto, vero soggetto del quadro. Prima di passare allanalisi della doppia dimensione eidetica/topologica, sar utile riportare alcuni brani di Kandinsky che danno una descrizione valutativa dei due colori, e possono perci essere considerati come unipotesi sul contenuto delloggetto di analisi. Se il nostro modello della struttura semiotica del quadro valido, la lettura valutativa dei contrasti eidetici e topologici che intraprenderemo nellultimo paragrafo dovrebbe corrispondere alla lettura valutativa dei colori rosso e nero fornita dal testo di Kandinsky. Converr porre attenzione a un fatto che a prima vista sembra unanomalia semiotica. Come ha dimostrato Greimas (1966, pp. 18 sgg.) nel suo modello della struttura elementare della significazione, il senso pu nascere solo a partire da una differenza, colta al momento del confronto tra due elementi la cui comparabilit assicurata dalla ricorrenza di qualit comuni. Nel caso della percezione dei colori a livello valutativo, questa regola fondamentale pare essere infranta. Ogni colore sembra poter significare in s e al di fuori di qualsiasi contesto. Cos Kandinsky (1912, pp. 107 sgg.) pu, per esempio, definire il giallo come un colore caldo, che eccita e che si avvicina allosservatore. Ci si accorge tuttavia facilmente che, se si pu teoricamente applicare a unit di espressione isolate, la lettura valutativa utilizza un sistema di valutazione in absentia, composto di aggettivi e perifrasi, che possiede esso stesso un carattere differenziale: a caldo si oppone freddo, a eccitare tranquillizzare, e ad avvicinarsi allontanarsi. Questa particolarit, che si osserva nella modalit di significazione dei colori a livello valutativo, a nostro avviso caratteristica di tutti i linguaggi di connotazione. Non presupponiamo, facendo questo accostamento tra lettura valutativa e concetto di connotazione, che esso possa avere una qualche funzione esplicativa. In effetti, le nostre conoscenze attuali sul modo di funzionamento dei linguaggi connotativi sono ancora scarse. Speriamo, al contrario, che lanalisi dei colori a livello valutativo potr arricchire e precisare le nostre conoscenze sulla connotazione15. Le descrizioni dei colori di Kandinsky (1912) sono tra quelle che meglio trattano il livello valutativo. Citeremo alcuni stralci riguardanti il rosso e il nero:
Il rosso, cos come ce lo immaginiamo, come colore tipicamente caldo, senza limiti, agisce interiormente come un colore assai vivace, acceso, inquieto (). Il rosso caldo chiaro (rosso di Saturno) ha una certa somiglianza col giallo medio (contiene anche, sotto forma di pigmento, una quantit abbastanza grande di giallo) e suscita una sensazione di forza, energia, tensione, decisione, gioia, trionfo (puro), ecc. In campo musicale ricorda anche il suono delle fanfare in cui sia presente anche la tuba: tono ostinato, molesto, forte16.

A proposito del nero:


E come un nulla privo di possibilit, come un morto nulla dopo lo spegnersi del sole, come un eterno silenzio senza futuro e senza speranza risuona interiormente il

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nero. Esso pu essere rappresentato musicalmente come una pausa conclusiva, dopo la quale uneventuale prosecuzione si presenta come linizio di un nuovo mondo, poich ci che stato concluso da questa pausa per sempre finito, compiuto: il cerchio chiuso. Il nero qualche cosa di spento, come un rogo combusto fino in fondo, qualche cosa di inerte come un cadavere, che insensibile a tutto ci che gli accade intorno e che lascia che tutto vada per il suo verso. come il silenzio del corpo dopo la morte, dopo la conclusione della vita. questo, esteriormente, il colore meno dotato di suono, sul quale perci ogni altro colore, anche quello che ha il suono pi debole, acquista un suono pi forte e preciso (pp. 111-113).

Possiamo constatare che nella descrizione del nero buona parte delle espressioni valutative caratterizzanti il rosso riappare nella forma opposta (contraria o contraddittoria). Da molti punti di vista, il nero pu essere considerato come un antonimo del rosso. La lista seguente riassume in modo schematico alcune caratteristiche essenziali contenute nelle descrizioni di Kandinsky17. I termini che nei due testi si trovano, direttamente o indirettamente, in un rapporto di opposizione sono riportati in corsivo. Si potranno cos prevedere, a titolo ipotetico, i concetti che dovrebbero riapparire, almeno parzialmente, nella descrizione valutativa dei livelli eidetico e topologico del quadro, se vero come supponiamo che questi due livelli esprimono il contenuto valutativo del rosso e del nero nel loro contrasto.
ROSSO NERO

La descrizione valutativa di Kandinsky

Caldo vivace, inquieto forza, energia senza limiti gioia, trionfo suono forte, ostinato, molesto

morto, inerte chiuso, privo di possibilit silenzio, il colore meno dotato di suono

7. Lomologazione forma-colore in Kandinsky e Klee La nostra ipotesi sullorganizzazione semiotica del dipinto Le rouge et le noir si fonda sulla possibilit di una lettura indipendente delle dimensioni della forma (eidetica/topologica) e del colore (cromatica) e sul postulato che, in una seconda tappa, le categorie eidetiche e topologiche siano omologabili, attraverso una lettura valutativa, alle categorie cromatiche. Questidea di un rapporto di omologazione tra le dimensioni costitutive di ogni processo visivo viene spesso sviluppata negli scritti teorici di Kandinsky, ma appare solo fugacemente negli scritti di Klee. Nei testi di Klee pubblicati finora, egli ne accenna solo in una frase, nel resoconto di una lezione allAccademia di Dsseldorf (dove Klee insegn dal 1931 al 1933) fatto da Petra Petitpierre. Alla fine della critica di un lavoro di un studente, Klee riassume: sarebbe dunque in un certo senso una corrispondenza tra la forma e il colore18. Prima di proseguire lanalisi, ci sembra utile riportare alcuni brani di Kandinsky, in cui il pittore tratta delle corrispondenze tra forma e colore. Gi nel 1912, Kandinsky constatava che

Le corrispondenze tra forma e colore

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molti colori vengono sottolineati nel loro valore da talune forme e smorzati da altre. Colori acuti vengono sempre esaltati, acquistano un suono pi acuto, quando sono associati a una forma acuta, ad esempio il giallo associato al triangolo. I colori che tendono allapprofondimento vedono questa tendenza accentuata da forme tondeggianti, ad esempio il blu associato al cerchio (p. 99).

Lomologazione tra forme e colori primari

Questa osservazione verr sistematizzata in un lungo brano del trattato Punto e linea nel piano (1926, pp. 42-49), in cui lartista attribuisce a ogni angolo tipico un colore particolare (acuto = giallo, retto = rosso, ottuso = blu) e in cui stabilisce, sulla stessa base, unomologazione tra forme primarie e colori primari (triangolo: giallo, quadrato: rosso, cerchio: blu)19. Il pittore russo stabilisce questi accostamenti sulla base di risonanze comuni (noi diremmo valutazioni comuni) a certe forme e a certi colori. Nel passo del 1912, Kandinsky parla gi di colori acuti [che] vengono sempre esaltati, acquistano un suono pi acuto, quando sono associati a una forma acuta. Gli appunti per la lezione del 24 novembre 1925 si concludono con uno schema in cui nozioni dordine tematico funzionano come rel tra categorie eidetiche e cromatiche (Kandinsky 1970, p. 269): Parentela tra forme e colori. Acuto = caldo = giallo. Ottuso = freddo = blu. In mezzo = angolo retto = caldo-freddo = rosso Kandinsky, in questi scritti, stabilisce unicamente comparazioni tra certi termini cromatici focali e alcune particolari categorie eidetiche (angolo acuto, retto, ottuso e figure geometriche semplici, caratterizzate da certi tipi di angoli), insomma categorie che corrispondono alla nozione ingenua di forma, ma non cerca mai di mettere sistematicamente in rapporto la sfera cromatica e quella eidetica e topologica. 8. Inventario dei contrasti eidetici e topologici Cercheremo ora di stilare un inventario completo dei contrasti eidetici e topologici degli elementi rosso e nero, prima di passare allindividuazione del contenuto valutativo dei contrasti che, secondo la nostra ipotesi, potr essere considerato come il significato del contrasto cromatico rosso vs nero, messo in luce dalloperazione di transcodifica. Le rouge et le noir ricorre a un gran numero di categorie eidetiche e topologiche: il contorno, la posizione e linserzione nello schema assiale del formato. A queste categorie eidetiche e topologiche aggiungeremo una categoria complessa dordine cromatico, il cromatismo dello sfondo, che produce, come vedremo, effetti di senso spaziali, e verr dunque trattata con le categorie topologiche. Il formato di Le rouge et le noir un rettangolo allungato nel senso della larghezza. Il rapporto tra lati orizzontali e lati verticali quasi di 2 a 1. Questa particolarit fa s che la superficie pittorica si presti a essere suddivisa in due quadrati giustapposti. Si potr cos distinguere una parte sinistra della superficie

Le particolarit del formato

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che include lelemento rosso (entrambi lo sfondo e il suo elemento verranno designati dora in avanti con la lettera R) e una parte destra con lelemento nero, designati con la lettera N. Segnaliamo che la nostra lettura si situa a livello sintagmatico in senso stretto: registra i contrasti manifestati dalla parte R e dalla parte N unicamente in sincronia. Non passeremo a una lettura temporalizzata. Il processo in questione non comporta indici che richiedano una lettura a questo livello pi superficiale.
contorno R cerchio leggermente allungato rispetto alla verticale posizione R sinistra R alto inserzione R distanza irregolare rispetto ai bordi (sinistro e superiore) R posizione a destra della mediana verticale del quadrato sinistro, eccentrica R posizione eccentrica rispetto allasse mediano orizzontale cromatismo del fondo R sfondo a valore modulato, chiaro attorno allelemento; striscia verticale N cerchio leggermente appiattito rispetto alla verticale (bordo superiore) N destra N basso N distanza pressappoco uguale, regolare, rispetto ai bordi vicini (destro e inferiore) N posizione sulla mediana verticale del quadrato destro, non eccentrica N posizione non eccentrica rispetto allasse mediano orizzontale N sfondo dal valore omogeneo

9. I contrasti eidetici e topologici valutati: il significato I contrasti eidetici e topologici classificati nelle categorie inserzione e cromatismo dello sfondo presentano caratterizzazioni quasi identiche. Possiamo globalmente ricondurle allopposizione vario (irregolare, eccentrico, modulato), proprio della parte R, vs uniforme (regolare, non eccentrico, omogeneo), proprio della parte N. Questa coppia di aggettivi antonimi comporta gi in qualche modo un carattere valutativo, che potremmo esprimere in maniera pi diretta con lopposizione dinamico vs statico. Arriviamo cos allomologazione seguente20:

R : N : : : :

irregolare eccentrico modulato

vario : :

dinamico

regolare non eccentrico omogeneo statico

Tra le categorie della posizione, una valutazione del contrasto sinistra vs destra ci sembra impossibile. Questo contrasto sembra essere senza significato al di fuori di una lettura orientata, cio temporalizzata. Il caso dellopposizione della verti-

uniforme

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calit differente. Il contrasto alto vs basso nettamente valorizzato nelle nostre abitudini di lettura. Noi proponiamo di riprendere lomologazione corrente: R : N : : alto : basso : : leggero : pesante Pi complicato sembra essere il caso del contrasto dei contorni, allungato (R) vs appiattito (N), che si trova legato allorientamento verticale. Abbiamo anche constatato che lo schiarimento del fondo attorno allelemento R si presenta nella forma di una striscia verticale. La somma di questi due tratti concorre a produrre un effetto di senso dinamismo orientato; si potrebbe considerarlo come una specificazione del valore dinamico che sembra caratterizzare il campo R. Lelemento-figura rosso appare come un attore dotato della competenza del movimento. Sembra in grado di spostarsi nella direzione della verticale, pi precisamente dal basso verso lalto, poich possiamo considerare la posizione eccentrica (verso lalto) come il risultato di un movimento ascendente. A questeffetto di senso di dinamismo orientato secondo lasse verticale, possono aggiungersene altri, meno marcati. Mentre lelemento nero sembra ancorato alla superficie dal valore relativamente pi scuro, il punto rosso, grazie alla banda pi chiara e come vuota sulla quale dipinto, sembra librarsi nello spazio e d limpressione di avvicinarsi allo spettatore, per riprendere lespressione di Kandinsky. Riassumendo, possiamo dire che il campo R, dunque il colore rosso, appare come dinamico e leggero; lelemento rosso sembra muoversi (pi specificamente verso lalto). Per la parte N, tutte queste valorizzazioni appaiono come negate. Questo risultato della lettura dei contrasti eidetici e topologici a livello valutativo corrisponde nelle sue parti essenziali alle caratterizzazioni dedotte dalla lettura valutativa dei colori rosso e nero per Kandinsky (confronta lo schema contrastivo p. 103). Si trova cos confermata la nostra ipotesi di lettura: il contenuto dei contrasti eidetici e topologici in Le rouge et le noir deve essere considerato come una determinazione metadiscorsiva del contenuto del contrasto cromatico rosso vs nero. arrivato il momento di interrogarci sul rapporto tra la descrizione del contenuto quale risulta dallanalisi e il contenuto del testo di Kandinsky che era allorigine del quadro di Klee (cfr. p. ?). Possiamo constatare che i due contenuti sono essenzialmente identici. Nel piccolo testo di Kandinsky il nero viene ugualmente caratterizzato con termini negativi (lentamente freddezza), mentre il rosso definito dallaggettivo appassionato. Quanto alla categoria del movimento (statico vs dinamico) che servita a opporre le parti nera e rossa del quadro, la ritroviamo nei due paragrafi del testo Toile vide etc., ma in una forma complessa. Il nero caratterizzato dallassenza di movimento (conclusione immobile) e dalla virtualit di un movimento concentrico (ritirarsi in s), il rosso dallassenza di movimento (conserva la posizione) e dalla virtualit di un movimento eccentrico (vorrebbe tutti gli altri posti per s irraggia). Questa definizione complessa del testo di Kandinsky attribuisce ai due colori un carattere ambivalente che lanalisi non ha evidenziato, ma che non sembra estranea al quadro di Klee, dal momento che il dipinto appare come un oggetto statico ma capace di generare effetti di senso dinamici. Le coincidenze vanno ancora oltre, e non riguardano solo i contenuti rispettivi del testo e del quadro, ma anche le loro forme discorsive. Cos come i due paragrafi di Kandinsky Cerchio nero ().

Il contenuto dei contrasti eidetici e topologici

Caratterizzazioni del rosso e del nero nel testo di Kandinsky

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LE ROUGE ET LE NOIR DI PAUL KLEE

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Cerchio rosso appartengono al metalinguaggio sul colore, il quadro dalla forma bipartita di Klee presenta una struttura metadiscorsiva. Le rouge et le noir di Paul Klee unopera che si d come oggetto lo studio di uno dei propri mezzi espressivi. Alla domanda qual il senso di questi colori? il quadro chiede a tutto ci che non colore di dare una risposta. Possiamo cos considerare Le rouge et le noir come un doppio interrogativo sulla pittura non figurativa: come essa produce senso, e qual la natura di questo senso? Questo tipo di espressione pittorica, in tutte le sue variazioni, si fonda sul postulato dellesistenza di una significazione che non legata allevocazione delle figure del mondo. Kandinsky, nei suoi scritti teorici, ha spesso tentato di descrivere la dimensione significante inerente agli elementi primari della pittura. Ma nel suo tentativo di giustificazione ricorreva al linguaggio naturale, e non al linguaggio visivo, del quale pretendeva di dimostrare lautonomia. Nella sua risposta a Kandinsky, Klee ha scelto unaltra via, la sola veramente adeguata: ha chiesto alla pittura stessa di dimostrare la sua indipendenza semiotica.

La pittura parla di se stessa

1 Da: Felix Thrlemann, Paul Klee. Analyse smiotique de trois peintures, Lausanne, Lge dhomme, 1982, pp. 79-96. Traduzione di Elisabetta Gigante. 2 Le rouge et le noir di Paul Klee dipinto con colori a olio e ad acquerello su un pezzo di juta preparata a calce. Il quadro ha conservato lincorniciatura originale, con letichetta le rouge et le noir 1938 T 19 sul verso. Nel catalogo delle opere menzionato con il numero 319 e classificato tra i mehrfarbige Werke. Le indicazioni sono le seguenti: T 19 / le rouge et le noir / l- und Acquarellfarben / Jute gipsgrundiert. Le rouge et le noir faceva parte inizialmente della collezione Brgi, Belp; in seguito passato alla collezione del prof. Anselmino a Wuppertal, che lha lasciato in eredit, nel 1977, al Museo Von der Heydt di Wuppertal. Chi avr la possibilit di confrontare la riproduzione con loriginale rilever i limiti della stessa. Su un supporto di dimensioni ridotte, i due punti appaiono relativamente troppo piccoli. Sembra che si abbia a che fare con un effetto complesso di illusione ottica: a causa dellampio sfondo vuoto, i due punti/figure, che non possono esser messi in rapporto con altri elementi plastici, hanno la tendenza a essere colti sempre nella loro dimensione assoluta. 3 La decisione di non utilizzare il testo di Kandinsky nel prosieguo dellargomentazione ci stata tanto pi facile in quanto stato consultato solo quando lanalisi era gi abbozzata. 4 Riprendiamo qui, in una forma un po pi sistematica, le riflessioni fatte a proposito di Pflanzen-Analytisches (Thrlemann 1982, pp. 43-75). Ci distanziamo dal modello hjelmsleviano delle tre sostanze distinguendo due modi di descrizione, categoriale e valutativo. Il modo valutativo non pu essere identificato col livello di giudizi collettivi di Hjelmslev, che concerne unicamente la sostanza. Per noi le categorie valutative costituiscono una prima dimensione del contenuto, prodotta a partire dal piano dellespressione di un processo particolare, piano dellespressione che pu essere descritto servendosi del modo categoriale. 5 Siamo consapevoli che nella pratica descrittiva corrente la distinzione tra questi due modi non quasi mai mantenuta, e che i termini valutativi adempiono spesso anche a una funzione tassonomica. Sostituire una designazione valutativa di tinta con una combinazione di termini puramente cromatici richiede ogni volta un notevole sforzo di analisi. Questa constatazione non intende tuttavia inficiare la possibilit, anzi la necessit teorica di una tale riscrittura. 6 Utilizziamo qui il concetto di effetto di senso secondo la definizione di Greimas: intendiamo con effetto di senso un semantismo confuso, quale suscettibile di essere colto in maniera sincretica a un livello qualunque del percorso della produzione di senso (1978, p. 2). 7 In seguito, per ragioni di comodit, utilizzeremo anche il termine generico colore per designare i differenti radicali cromatici. Considerati unicamente in quanto radicali, i termini che designano i colori saranno riportati tra barre: /rosso/, /blu/, ecc. Lo scopo delle nostre riflessioni non sar di esaminare i fondamenti metodologici, spesso messi in dubbio, del lavoro di Berlin e Kay. Riprendiamo come ipotesi di lavoro, senza metterla in discussione, la lista degli undici termini cromatici di base. 8 Potremmo essere tentati di vedere nellordine di apparizione dei differenti radicali, quale viene postulato da Berlin e Kay (1969), un indice del loro valore gerarchico. Tuttavia, il carattere profondamente ipotetico di questa teoria e anche riflessioni di ordine teorico, ci impediscono di farlo: anche ammettendo la validit del ragionamento genetico di Berlin e Kay, la logica sincronica su cui si basa lultima tappa

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di sviluppo di un sistema non pu essere intesa come la somma delle articolazioni delle diverse tappe che la precedono. 9 Per una lista dei diversi modelli di rappresentazione, cfr. Heimendahl (1961, pp. 54 sgg.). 10 La posizione inferiore dei termini /viola/, /arancione/ e /rosa/ nella gerarchia dei radicali si traduce nel fatto che sono i soli ancora linguisticamente motivati dalla referenza possibile a un oggetto del mondo naturale. 11 Per alcune epoche della produzione pittorica occidentale, sembra possibile individuare delle scuole caratterizzate dallutilizzo di una particolare tavolozza di tinte. Cos, una gran parte della tendenza costruttivista, che segue in questo il gruppo De Stijl, si limitata, per ci che riguarda le tinte, allimpiego esclusivo dei termini acromatici /nero/ e /bianco/ e dei tre primari cromatici /blu/, /giallo/, /rosso/ (senza possibilit di mescolanze). I pittori di questa corrente, influenzati dai pi noti teorici dei colori (Goethe, Runge, ecc.), considerano questi colori come i soli puri. 12 Il rosso viene spesso caratterizzato in questo modo nei trattati dei colori. Cfr. ad esempio Koch (1931, p. 127): es ist die Farbe, die eigentliche Farbe e Heimendahl (1961, p. 84): Rot ist die wirklichste bunte Farbe. ugualmente interessante notare che secondo le tesi di Berlin e Kay, il /rosso/ compare come il primo radicale del gruppo dei cromatici allinterno del modello genetico (tappa I: /nero/, /bianco/; tappa II: /nero/, /bianco/, /rosso/). 13 Il termine equilibrio impiegato dallo stesso Mondrian nei suoi scritti (cfr. Mondrian 1974, p. 12). 14 Non disponendo ancora di strumenti di analisi sufficientemente sviluppati, non approfondiremo questaspetto semiotico dellopera. A nostro avviso, sulla ricerca delleffetto di senso equilibrio si potrebbero fare, per la dimensione eidetica, osservazioni simili (bench i due elementi-figure siano disposti diversamente allinterno della superficie del quadro, nessuno dei due si trova in una posizione privilegiata rispetto allaltro). 15 Il nostro impiego del concetto di connotazione si distingue dalla definizione stretta di Hjelmslev (1943, p. 122), per il quale un linguaggio di connotazione si innesta su un sistema semiotico completo (dotato di due piani), che esso assume come piano dellespressione. Qui proponiamo di ridefinire il concetto di linguaggio di connotazione in un senso attenuato. Il piano dellespressione del linguaggio connotativo non sarebbe necessariamente costituito da un linguaggio, come per Hjelmslev, ma potrebbe essere fornito da un piano isolato allinterno di un linguaggio. Su questa problematica cfr. Greimas, Courts (1979) alla voce connotazione. 16 interessante constatare che il paragone del rosso scarlatto con il suono della tromba si trova anche in Locke (1690, p. 479): Uno studioso cieco, che si era molto affaticato la mente intorno agli oggetti visibili, e aveva fatto uso delle spiegazioni date dai suoi libri e dai suoi amici per intendere quei nomi della luce e dei colori che aveva cos spesso uditi, si vantava un giorno di avere ormai capito che cosa significasse scarlatto. Al che, avendo chiesto un amico suo che cosa fosse lo scarlatto, il cieco rispose che era come il suono di una tromba. 17 Heimendhal (1961, pp. 194 sgg., 209 sgg.) riconduce al termine Gefhlsbestimmung un numero impressionante di letture valutative. Per quel che riguarda il rosso, le caratterizzazioni dei diversi autori sono molto vicine tra loro, e coincidono in generale con quella di Kandinsky. Sfortunatamente, il nero manca il pi delle volte dalle liste. 18 das wre in gewissem Sinne eine Uebereinstimmung von Form und Farbe (Petitpierre 1957, p. 41). Per un altro testo, vedi la nota seguente. 19 C un passaggio, nella parte non pubblicata degli scritti pedagogici di Klee, in cui, a una serie di termini di colore, correlata una serie di figure geometriche. sorprendente constatare che alcuni tra i rapporti forma-colore sono identici o molto simili a quelli di Kandinsky. In Klee: triangolo per giallo, quadrato per rosso, ellisse per blu (cfr. il quaderno 9/48, pp. 113-115, conservato dalla Fondazione Paul Klee del Kunstmuseum di Berna). Le figure geometriche, tuttavia, dovrebbero funzionare come modelli esplicativi delle sfumature (possibilit di schiarimento o assorbimento delle tinte). La parentela delle forme proposta dai due pittori non sembra per dovuta al puro caso, poich Klee stesso constata, esplicitamente, la somiglianza del suo modello con quello di Meister Kandinsky. (Questo passaggio negli scritti non pubblicati di Klee mi stato segnalato da Christian Geelhaar, direttore del Kunstmuseum di Basilea). 20 Questa valutazione contrastiva potrebbe ugualmente essere espressa da termini a carattere pi nettamente simbolico, quali vivo vs morto. Aust (1977) ha visto in Le rouge et le noir di Klee una visualizzazione dellincompatibilit dei principi contrari della vita e della morte. Una tale lettura simbolica conduce tuttavia necessariamente a una riduzione del processo in questione, poich non rappresenta che una delle possibili interpretazioni.

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Senza titolo o senza contenuto?1 Jacques Fontanille

1. Introduzione Proust spiega la riuscita estetica di Elstir con lo sforzo (da questi) compiuto per spogliarsi, di fronte alla realt, di tutte le sue nozioni di intelligenza (Proust 1954, p. 443). In questo modo, farsi ignorante diventa per il pittore un gesto di probit; pi precisamente, si tratta di rinunciare al nome delle cose, perch i nomi che designano le cose rispondono sempre a una nozione dellintelligenza, estranea alle nostre vere impressioni e che ci costringe a eliminare da esse tutto quanto non si riferisce a quella nozione (p. 438). Bench questo discorso sia fortemente ispirato dallimpressionismo, nondimeno esprime una sorta di morale dellestetica che, in certo qual modo, la semiotica odierna ha fatto propria: ancor prima di stabilire le categorie costitutive del discorso bisognerebbe riconoscerne lo zoccolo sensibile a partire dal quale le interpretazioni si dispiegano. In materia di semiotica visiva, questa morale della descrizione diventa pressoch un obbligo, specie quando il quadro sfugge a un riconoscimento figurativo iconico, poich possibile accedere al suo contenuto solo ed esclusivamente attraverso ci che dato a vedere. Concretamente, il quadro di Rothko, Untitled, del 1951 (tav. VIII)2 che in questa sede sar loggetto del nostro interesse potrebbe essere analizzato a partire da ci che sappiamo del pittore, della sua produzione e dei discorsi che lartista ha fatto su di essa. Al contrario e in modo provvisorio, davanti a un dipinto che, malgrado tutto, resta profondamente enigmatico, prenderemo le parti dellignoranza. Sperimentare un metodo significa innanzi tutto interrogarsi su quello che pu rivelare nei confronti di un oggetto di cui non si conosce nulla; e in seguito significa mostrare come possa rivelare qualcosa di pi che una semplice lettura intuitiva, filologica e colta. Il viaggiatore incolto, nondimeno, non un viaggiatore privo di bagagli: deve munirsi di un minimo di ipotesi per tracciare un itinerario. In questottica, ci accontenteremo di fare tre ipotesi preliminari, imposte dalla rinuncia a qualsiasi informazione circa le intenzioni conscie o inconscie del pittore. i. La prima concerne lintenzionalit del sensibile in generale: risieder nellimperfezione della presa, nellincompletezza, nellerrore, nellinsoddisfazione o nellinquietudine che suscita lesame del quadro nellinsieme o nei dettagli. Come ben si sa limperfezione sensibile contemporaneamente lalimento di cui si nutre la dinamica cognitiva dellesplorazione, la fonte even-

Le ipotesi di lavoro

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Limperfezione del sensibile

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tuale delle categorizzazioni e la faglia di cui si coglie lemozione estetica per edificare dei mondi passionali significanti. ii. La seconda concerne lintenzionalit categoriale (o figurale): al momento della descrizione sono messe in gioco delle categorie per tentare di stabilizzare o di desensibilizzare gli effetti dellinquietudine, dellincompletezza e dellimperfezione. Il rischio sar allora quello di trasformare il discorso (pittorico, nel nostro caso) in una combinatoria insignificante: cos come il racconto folklorico non unagglutinazione di motivi improntati alla tradizione, anche il quadro non una giustapposizione o una sovrapposizione di motivi formali stabiliti dalle categorizzazioni. Il discorso diventer significante solo al momento delle trasformazioni che vi disegnano un orientamento. La concezione di un senso percepibile solo nelle sue trasformazioni ritrova, in qualche modo, a livello categoriale, il principio dellimperfezione, molla della dinamica sensibile. Il quadro allora si organizza attorno a differenze di potenziali, definendo gli attanti posizionali della sintassi figurale, tra i quali si delineano dei percorsi. A questo riguardo, e per evidenti ragioni, si potrebbe osservare che la semiotica pittorica si fermata allo scarto della svolta modale degli anni Ottanta: particolarmente difficile, in special modo per la pittura astratta, identificare dei contenuti modali. Ora, la generalizzazione dellanalisi modale ha permesso unestensione dellanalisi dinamica e trasformazionale, alla quale la pittura astratta si da lungo tempo sottratta. Sembrerebbe che le differenze di potenziale, in particolare cromatiche, possano giocare riguardo alla semiotica pittorica lo stesso ruolo che la modalizzazione gioca riguardo agli altri tipi di discorso e contribuire a ridefinirne lintenzionalit. iii. La terza ipotesi interessa il contenuto di ci che chiameremo semiotica del visibile: lungi dallesaurire la semiotica visiva in quanto tale, la semiotica del visibile si fonda, come dice lo stesso nome, sulla modalizzazione del soggetto della percezione e dello spazio che questi deitizza; si dispiega, come al contrario non dice lo stesso nome, sotto forma di configurazione della luce, comprendendo luminosit, cromatismi, materie e illuminazioni. Solitamente ci si interroga sul modo in cui lo spazio (a due o a tre dimensioni) viene riempito e strutturato dal piano dellespressione del quadro; come se questo spazio esistesse anteriormente alle operazioni che lo costituiscono e indipendentemente da esse. In questa sede, al contrario, ci si domander piuttosto: come lo spazio reso visibile? In che cosa le propriet della luce vi partecipano? A queste tre ipotesi di lavoro aggiungiamo un principio di metodo proposto da Jean-Marie Floch (1985) nel suo studio su Composizione IV di Kandinsky: un quadro appartiene a una serie, e ben inteso allinsieme delle opere di un pittore, opere che possono essere trattate alla stessa maniera di una serie di miti, ossia come un gruppo di trasformazioni. Anche in questo caso, si tratta di sostituire le intenzioni dellautore con lintenzionalit che al lavoro nella serie di quadri3. Si tratta, di fatto, di unaltra maniera di ritrovare nella pittura il principio delle trasformazioni intenzionali, ma, questa volta, sul piano dellintera opera.

La svolta modale

La semiotica del visibile

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2. Segmentazione La segmentazione , secondo la tradizione, la prima operazione cui dovrebbe essere sottoposto un oggetto semiotico, con la speranza di scoprire in tale occasione le opposizioni pertinenti e con la preoccupazione di fondare la successiva analisi su criteri formali oggettivi. Ma cos concepita la segmentazione occulta il primo problema da risolvere: la conversione di un fenomeno in oggetto di conoscenza. Linstaurazione delloggetto inizia effettivamente con la totalizzazione delle parti che le prime impressioni sensibili vi reperiscono: dunque, ancor prima di segmentare, necessario assemblare il tutto! A una prima osservazione, il dipinto di Rothko presenta quattro aree colorate orizzontali: dallalto verso il basso, unarea bruno-nera, una beige chiaro, una ocra aranciato, e una rosso-arancio. La pressione gestaltica, come direbbe Fernande Saint-Martin (1987a; 1987b; 1990), invita a distinguere figure e fondo4: cos facendo larea centrale ocra apparirebbe allora come il fondo, individuabile sui bordi continui della cornice e al centro, sulla quale si stagliano le altre tre aree. Ma questa ipotetica distribuzione alla quale per il momento ci atterremo si basa sul fatto che larea ocra non solo occupa la parte centrale, ma separa contemporaneamente anche ciascuna delle altre aree dalle altre due e della cornice: separa, e di conseguenza, unisce. Il processo mereologico si fonda dunque su due imperfezioni immediatamente percepibili: i. le quattro aree sono di taglia e di colore diversi, e i loro bordi non sono sovrapponibili (dentellati in alto, lineari nel mezzo o ondulati in basso), e ii. una fra esse, quella ocra, la sola a presentare dei bordi comuni con le altre tre e con la cornice. Pertanto, larea ocra apparir come una parte il cui orientamento verticale (il rettangolo allungato del formato quadro) e il suo carattere inglobante, la rendono irriducibile alle altre tre, di forma oblunga orizzontale e inglobate dalla prima. In un primo tempo, la totalit del quadro sar definita come un agglomerato: infatti, una parte di un genere topologico diverso da quello delle altre tre assicura lunit dellinsieme5. solo in questo momento che una terza imperfezione appare: ognuna delle quattro aree comprende zone colorate con il tono di unaltra area: quella bruna presenta, sul bordo sinistro e su quello inferiore, due bande pi chiare, tendenti allocra; quella beige anchessa bordata, in alto e a sinistra, di bruno; il bordo superiore dellarea rosso-arancio presenta una sottolineatura beige chiaro in due punti; infine, due strisce rosse verticali inquadrano la parte centrale dellarea ocra. Si noter immediatamente come ogni area tipo sia contaminata due volte sui bordi, una volta in modo netto e unaltra in modo attenuato, dal momento che, nel luogo in cui compare, il tono contaminante pu essere pi o meno fuso con il tono dominante. Infine, una quarta imperfezione viene a perturbare il dispositivo: delle tracce rosse o ocra (?) compaiono nella trama del bruno, delle tracce rosse o ocra (?) nella trama del beige, e delle tracce beige nella trama del rosso6.

Larticolazione mereologica

Le contaminazioni cromatiche

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Ogni area risulta cos essere, in qualche modo, contaminata dal tono di almeno uno dei colori delle altre tre, e, di conseguenza, viene a essere composta da quattro parti: P (larea nel suo insieme), Pa (la contaminazione evidente sul bordo), Pb (la contaminazione fusa sul bordo) e Pc (la contaminazione nella trama). Se si attribuisce un numero a ciascuna delle quattro aree: 1 a quella ocra, 2 a quella bruno nera, 3 a quella beige chiaro e 4 a quella rosso-arancio7, si ottiene il seguente dispositivo: P1: (P1a + P1b), per contaminazione del tono di P4; P2: (P2a + P2b + P2c) per contaminazione del tono di P1 e di P4;

P3: (P3a + P3b), per contaminazione del tono di P2, e (P3c), per contaminazione del tono di P1 o di P4; P4: (P4a + P4b + P4c), per contaminazione del tono di P3.

La contaminazione ciclica: P1 contamina P2, che contamina P3, che contamina P4, che contamina P1 (schema 1).

P2 P2b P3b P3

P2a

P3c

P1a

P1

P4b

P4a

P4

Schema 1.

In termini mereologici, ogni parte del tutto comprende, oltre al tipo cromatico che la definisce in opposizione agli altri, tre sottoparti rassomiglianti a una

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o due parti del tutto. Questa sorta di mise en abme8 formalmente paragonabile a quella che, con le dovute proporzioni, tramite la procedura del dbrayage, consiste nellevocare succintamente, allinterno di un segmento narrativo omogeneo, i fatti appartenenti a un altro segmento narrativo relativo a unaltra enunciazione o un altro punto di vista; si parlerebbe allora di messa in prospettiva enunciazionale. Di fatto, la ricorrenza degli stessi toni a livelli di elaborazione mereologica differenti provoca anche qui una messa in prospettiva, dal momento che il soggetto della percezione si interroga sullidentit di un tono che appare contemporaneamente nella dipendenza diretta dal tutto e nella dipendenza da una delle sue parti. Inoltre, questa ricorrenza fortemente costretta da una sorta di declinazione (bordura sicura + bordura fusa + trama) suscita un effetto di referenza interna, comparabile a quella di una citazione o di unanafora, poich le sottoparti contaminate non sono interpretabili come tali che per la referenza al tono dellarea principale. Come ogni dbrayage, anche questo autentificante, perch la ripresa a eco del tono di ogni area nelle altre tre conforta sul piano cromatico, analogamente allagglomerazione sul piano topologico, il carattere necessario del dispositivo di insieme. Lassemblaggio della totalit del quadro, di conseguenza, si realizzer in tre momenti: i. identificazione delle quattro aree pi salienti, grazie alla regolarit della loro forma e del loro cromatismo; ii. unificazione del dispositivo sotto forma di unagglomerazione, grazie allarea ocra, che ingloba e che unisce le altre tre; iii. referenzializzazione del dispositivo attraverso una disseminazione del tono di ciascuna area principale allinterno di almeno una delle altre tre. Di conseguenza, la segmentazione propriamente detta si fonder sulla distribuzione delle opposizioni cromatiche, sullorientamento verticale e orizzontale delle aree e sulla presenza o lassenza di bordi comuni. necessario notare a questo riguardo lambivalenza dellarea ocra trattata nello stesso tempo come area verticale e inglobante dal punto di vista dellagglomerazione, e come area orizzontale dotata di due bordi laterali rossastri, dal punto di vista della referenzializzazione. In relazione alla segmentazione, ci sarebbero qui due unit distinte: una P1, di rango superiore alle altre aree in quanto parte responsabile dellagglomerazione, e laltra P1, larea ocra di rango uguale alle altre, in virt della messa in prospettiva. 3. La sintassi del visibile Altrove abbiamo mostrato che le speci visibili derivate a partire dalla luce sono quattro: gli effetti di luminosit, gli effetti di cromatismo, gli effetti di illuminazione, gli effetti di materia (Fontanille 1995). Sembrerebbe che ciascuno di questi effetti si basi su una struttura attanziale e topologica specifica9 e che lat-

Il sistema plastico

Il rilevamento delle opposizioni

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La coerenza interna al quadrato

tualizzazione di ognuno di loro si realizzi in parte a detrimento di quella degli altri, particolarmente quella della luminosit e dellilluminazione, a spese del colore e della materia e viceversa. Dal punto di vista del metodo, si tratta sempre di sapere da dove iniziare, poich la decisione inaugurale condiziona il dispiegarsi dellanalisi. La procedura di segmentazione ha messo in evidenza la preminenza del colore nellorganizzazione mereologica del quadro; si pu tentare, a titolo di ipotesi, di esplorare questa strada: il colore conserva questa posizione dominante nella sintassi del visibile? A prima vista, tutti i toni di questo quadro sembrano derivare da una stessa base cromatica. Almeno questa sar la nostra ipotesi, con la preoccupazione di ritrovare uneventuale strategia di coerenza, che poggerebbe allora su una tassonomia cromatica ragionata, e che permetterebbe di concepire linsieme come un gruppo di trasformazioni in seno alla configurazione della luce10. La base cromatica potrebbe essere caratterizzata come /bruno/, a titolo virtuale e non rappresentata nel quadro; potrebbe essere definita come mescolanza del rosso e del suo complementare (R + C). Si tratterebbe dunque di un termine complesso, dal momento che pu essere articolato secondo due dominanze: [R > C] e [C > R]. Inoltre, ognuna delle dominanti potrebbe essere modificata: i. sia per saturazione (indicata con: s) e sia per desaturazione (indicata con: ) di uno dei suoi componenti, e ii. sia per saturazione o desaturazione dellinsieme. Infine, il risultato di queste operazioni pu essere: i. sia illuminato (indicato con: ),

ii. sia oscurato (indicato con: q): la luminosit allora svolge il suo compito a detrimento dei cromatismi. Larea ocra corrisponderebbe, in questa prospettiva, alla forma neutra della dominanza [R > C]. Ovvero: P1 = [R > C]. Larea nera corrisponderebbe allaltra dominanza [C > R], di cui la componente [C] sarebbe saturata (indicata con: C s) e il cui insieme sarebbe a sua volta saturato (indicato con: [ ] s), poi oscurato (indicato con: [ ] s). Ovvero: P2 = [C q > R] s q. La area bianca, con tracce di rosso, sarebbe ottenuta per desaturazione (indicata con: [ ] ) e illuminazione (indicata con: [ ] ) della dominanza [R > C], nella quale il rosso sarebbe saturo (indicata con: R s). Ovvero: P3 = [R s > C] .

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Larea rossa risulta solo dalla saturazione del componente [R] nella dominanza [R > C]. Ovvero: P4 = [R s > C]. Un primo esame, sebbene veloce, mostra che i toni sono ottenuti attraverso trasformazioni a catena, la cui sequenza dettata dal numero delle operazioni cumulate. cos che le aree ocra, bianca e rossa possono essere messe in sequenza, in base al seguente principio: [R > C] [Rs > C] [Rs > C] P1 P4 [Rs > C] P3

In compenso, per giungere allarea nera, unaltra sequenza necessaria: [R>C] [C>R] [Cs >R] [Cs >R]q [Cs > R]sq P1 P2 La catena delle operazioni pu essere cos stabilita: Sistemazione o inversione di dominanza Saturazione o desaturazione di un componente Saturazione o desaturazione dellinsieme Illuminazione o oscuramento. Il gruppo di trasformazioni dellinsieme dei cromatismi del quadro pu allora prendere la forma del diagramma dello schema 2.
Dominanza R>C P1 C>R

Saturazione dei componenti Saturazione globale Luminosit

Satur. di R. P4 Desaturazione

Satur. di C.

Schiarimento P3
Schema 2

I percorsi pi complessi corrispondono agli effetti di contrasti pi forti (per esempio, il percorso [P1 P2], o quello [P2 P3]); inversamente, i percorsi

Saturazione

Oscuramento P2

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Le velocit di trasformazione

pi corti segnalano i contrasti pi deboli (per esempio, il percorso [P1 P4], o quello [P4 P3]). Va notato che, rispetto alla segmentazione precedente, larea ocra trova una conferma del suo ruolo particolare, poich da area inglobante e legante, diviene qui il luogo cromatico pi neutro, a partire dal quale le due sequenze di operazioni divergono e si ordinano in modo quasi simmetrico. Inoltre, i due anelli mancanti, dal lato della dominanza [C > R] (dei bruni medi, privi del valore di luminosit)11, permettono di misurare il disequilibrio della sintassi, in modo tale che il contrasto che ne deriva appare proprio perch il percorso che porta allarea nera non viene scandito da tappe intermedie come un insorgere (un sopravvenire) dellarea che segue a partire da quella antecedente. La medesima osservazione valida, sebbene con gradualit minore, anche per larea bianca. Tali insorgenze pi o meno marcate, insomma, potrebbero essere descritte come delle accelerazioni del processo di generazione di ognuna delle aree cromatiche a partire dalle altre: il passaggio dallocra al rosso risulterebbe rallentato, quello dal bianco al nero brutalmente accelerato. Nel caso particolare, la velocit non viene a identificarsi n con quella di un occhio che associa i rettangoli fra loro, n con quella di un organo mentale che tenta di ricostruire le transizioni, al contrario si identifica con quella dello stesso oggetto semiotico, la cui morfologia cromatica accelera o rallenta la transizione fra le aree. 4. Potenziali, velocit e profondit Dal punto di vista paradigmatico, le diversit fra le aree risultano tanto pi significative quanto maggiore il numero dei tratti differenziali che le oppongono. Dal punto di vista sintagmatico, i contrasti tra le aree possono essere formulati come delle velocit di transizione variabili. In definitiva, sarebbe come dire che le diverse morfologie cromatiche determinano delle differenze di potenziale tra le aree, e che queste differenze di potenziale aumentano in ragione delle variazioni strutturali che separano queste morfologie. Cos, se si accetta di introdurre il tempo nello spazio pittorico, ne consegue che la velocit di transizione risulta tanto pi elevata quanto maggiore la differenza di potenziale, e viceversa. Nel dipinto di Rothko, un altro fenomeno viene a interferire con le differenze di potenziale che abbiamo introdotto per interpretare i diversi percorsi che portano da un cromatismo allaltro. Infatti, la maggior parte delle operazioni riguarda i toni: inversioni di dominanza, saturazione o desaturazione; ma ce n una che, qualitativamente, fa cambiare di categoria: con lo schiarimento o lo scurimento non vengono pi chiamati in causa i valori cromatici, bens quelli luminosi. Ora, a differenza del cromatismo, che situa delle aree allinterno di uno spazio di distribuzione delle energie, che immobilizza e localizza lenergia luminosa in una determinata specie cromatica e allinterno di un luogo delimitato, la luminosit ha la vocazione di agire sulla totalit dello spazio. Anche laddove il cromatismo mette in gioco, contemporaneamente, la circolazione della luce tra una sorgente e un bersaglio e la reazione/assorbimento di unarea

Saturazione e desaturazione

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bersaglio, la luminosit non mette in gioco altro che lapparizione e la sparizione di un attante (che si traduce nella catastrofe cosiddetta a piega); questa apparizione certo pu essere pi o meno intensa, ma le variazioni di intensit non hanno altra prospettiva (altro divenire) se non quella di unapparizione o di una sparizione. Ci significa che nei cromatismi di P2 e P3, caratterizzati rispettivamente da un massimo di scurimento e di schiarimento, alla differenza di potenziale cromatico si aggiunge un cambiamento qualitativo che sovradetermina il contrasto con le altre aree; con la luminosit, compare una nuova fonte di potenziale, in cui i valori cromatici risultano in parte neutralizzati. Ora, che cosa succede per quanto riguarda losservatore? Egli alla ricerca del senso, delleffetto di senso del dipinto. La maniera pi generale di caratterizzare questa ricerca di intenderla come una strategia di messa in coerenza, basata sul postulato minimale secondo il quale, laddove vi discorso, laddove vi senso, tutto strettamente collegato. Le differenze di potenziale, le accelerazioni e le rotture qualitative perturbano questa ricerca della coerenza, e i tentativi di assemblaggio mereologico sulla superficie del quadro come si diceva pi sopra conducono inevitabilmente a unimpasse: man mano che la costruzione si precisa, la coerenza si disfa da ogni parte. per questo che la terza dimensione diventa necessaria allosservatore per ritrovare un minimo di coerenza. La maggior parte delle ricerche di Rothko sui rettangoli giustapposti/sovrapposti sollecitano questa pressione della coerenza: non potendo trovarla in un unico piano, losservatore prova a stratificare il quadro. In un determinato dipinto, quindi, le velocit di transizione pi significative (o i percorsi pi lunghi relativi alle operazioni cromatiche) verranno interpretate come cambiamenti di strato, e di conseguenza le differenze di spessore tra gli strati si fonderanno su differenze di potenziale maggiori. Si potrebbe nuovamente invocare a questo punto la pressione gestaltica, che incita a disporre delle figure su un fondo. Ma questo significherebbe confondere la domanda con la risposta. La domanda : In che modo losservatore indotto a costruire delle figure e un fondo?, e una delle risposte potrebbe essere: A partire dalle diverse velocit di transizione tra le aree. La posta in gioco non trascurabile, poich si tratta finalmente di tentare di articolare le strutture plastiche con i primi abbozzi di unattribuzione di senso. necessario precisare, poich la confusione al riguardo frequente, che i piani non corrispondono agli strati12: un piano rappresenta un piano di profondit costruito dallosservatore per disporre sulla terza dimensione elementi che appaiono incompatibili in uno spazio a due dimensioni13, uno strato una superficie di colore che corrisponde a un momento della realizzazione del quadro e che il pittore pu rendere visibile grazie al trattamento delle trasparenze e dei margini. Cos, ad esempio, larea nera si rivela essere uno strato sovrapposto allarea ocra, dato che lattrito del pennello lascia intuire, dietro la trama del bruno nero, allinterno dellarea (in basso a sinistra) e sul margine (in alto e a destra), il tono pi caldo e pi chiaro dellarea ocra. Nella prospettiva dellenunciatario, i piani interessano la profondit suggerita allosservatore, il quale tenta di integrare lo spazio del quadro con quello del proprio campo di presenza. Gli strati, invece, nella prospettiva dellenunciante, appartengono alla testura, iscrivendo nella materia pittorica le tracce

Il ruolo dellosservatore

La costruzione figura/sfondo

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Lopposizione strati/piani

La collusione strati/piani

dellattivit di produzione. Di fatto, i giochi di strati attualizzano discretamente nel momento in cui losservatore tenta di interpretarli appunto come strati un terzo stato della luce: quello degli effetti di materia. Dal momento che la testura materiale in questione non coincide con quella della materia pittorica, bens con quella prodotta attraverso una relativa permeabilit visiva dei piani fra loro, allinterno e sul margine, questa viene a essere reinterpretata nel sistema dei piani, questa volta, per, come la traccia materiale di un ostacolo parzialmente superabile che sarebbe contrapposto alla luce colorata emanata dal piano soggiacente. Questi due modi di sovrapposizione delle aree nella terza dimensione, i piani e gli strati, si distinguono nel contempo per il loro modo di costruzione (spazio fenomenologico vs tempo della produzione), per listanza che li assume (enunciatario vs enunciante) e per lo statuto semantico della terza dimensione (profondit vs testura); e per questo i due tipi di sovrapposizione delle aree possono anche conciliarsi, contraddirsi o costringersi reciprocamente allinterno del medesimo quadro. Prendiamo in esame, ad esempio, la relazione tra larea ocra e quella rossa: la relazione di inclusione si accontenterebbe di una interpretazione allinterno di un unico piano, dovuta alla possibilit di considerare larea rossa come contornata da quella ocra. Ma il margine superiore beige chiaro (la cui transizione in termini di cromatismo e di luminosit equivale a quella osservata tra P4 e P3) costringe ad annullare il dispositivo, e quindi a supporre che larea rossa si trovi su un piano sovrapposto a quello dellarea ocra: di fatto, la transizione lenta tra locra e il rosso (come nel caso dei bordi inferiore, destro e sinistro) viene qui sostituita da una duplice transizione rapida, nello specifico dal contrasto di luminosit. Ma, daltro canto, tutto concorre a farne anche degli strati; la linea incerta del margine, la presenza, rada ma indiscutibile, del fondo ocra (due macchie a sinistra, qualche linea sfumata a destra) suggeriscono che larea rossa stata dipinta sopra larea ocra. Inoltre, nella misura in cui il margine chiaro si diffonde leggermente (come uno strato molto localizzato) sullarea ocra, questultima non pu che rappresentare lo strato inferiore, sul quale compare localmente il margine beige chiaro, al di sopra del quale si situa larea rossa. La collusione tra strati e piani qui non lascia dubbi14. Allo stesso modo, la pressione che induce a disporre larea nera e quella ocra su due piani differenti pu essere concepita come risultante della necessit di dissociare in due piani due zone tra le quali la velocit di transizione massima: un lungo percorso di trasformazioni cromatiche, cos come unoperazione concernente la luminosit, le separano irriducibilmente. Anche in questo caso come abbiamo gi osservato il fondo ocra appare da dietro, portando a riconoscervi due strati. Tuttavia, il contrasto di colore e di luminosit inviterebbe a immaginare larea nera su un piano dello sfondo, apparendo come in una finestra oscura dellarea ocra: questa ipotesi viene immediatamente invalidata dalla disposizione a strati, poich larea nera sembra ricoprire quella ocra (in modo imperfetto, ma proprio limperfezione che rende sensibile questa sovrapposizione). La posizione dellarea bianca pi delicata da determinare: infatti, tenuto conto della velocit di transizione cromatica, questa sembrerebbe appartene-

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re a un piano differente rispetto a quelli precedenti, ed equivalente a quello del margine chiaro situato tra larea rossa e quella ocra, dunque essa si situerebbe su un piano sovrapposto a quello dellarea ocra. Ma le cose sono ancor pi complicate: tra queste due compare, infatti, un margine bruno-nero dello stesso tono dellarea superiore, introducendo cos delle transizioni cromatiche estremamente rapide; questo effetto, paragonabile a quello della luminosit inserito tra il rosso e locra, ne inverte tuttavia i dati: quando il piano ocra si trova dietro un piano rosso, la luminosit segnala la loro disgiunzione; quando lo stesso piano ocra si trova dietro un piano beige chiaro, lo stesso ruolo viene giocato da un margine scuro. Tra locra e il rosso ci sarebbe della luce, tra locra e il beige ci sarebbe delloscurit. Ancor pi delicata, la sistemazione degli strati viene nuovamente a perturbare il dispositivo, poich quello che si vede nella testura del beige sarebbe piuttosto il tono dellarea rossa che quello dellarea ocra; larea beige risulterebbe dunque essere un piano in rapporto allarea ocra, e un (improbabile) strato in rapporto allarea rossa15. Complessivamente, la questione si presenta nel modo seguente: i contrasti cromatici, la costruzione della profondit, il trattamento dei margini e delle testure, sono tutti aspetti che concorrono alla differenziazione di una terza dimensione in piani sovrapposti, sotto due specie: gli strati e le velature. Ma la coabitazione tra questi due ordini, per diverse ragioni, non priva di dissonanza. Innanzitutto, taluni piani, in particolare i margini che inseriscono degli strati intermedi, non sono propriamente dei piani, ma appaiono solo come delle marche di luminosit, anzi come la traccia di unilluminazione di cui non si in grado di posizionare la sorgente. Inoltre, la forma dei bordi, irregolare e apparentemente aleatoria, frastagliata o ondulante, proprio per la sua instabilit, favorisce linterpretazione in termini di strati di materia, rendendo pi difficile linterpretazione in termini di piani. Dato che il piano presenta uno spessore, si presume che debba esaurirsi in un bordo o in un rilievo che segnali la rottura di livello; allinverso, lo strato muore in corrispondenza dei suoi margini in una sorta di modulazione decrescente del ricoprimento. Infine, soprattutto il sistema degli strati non impone allo spazio alcuna omogeneit, semmai destabilizza la costruzione dei piani di profondit. Per esempio, dal punto di vista dellomogeneit, certi effetti di strato, tra le aree totalmente disgiunte nella superficie del quadro, sarebbero, di fatto, impossibili da ammettere se non si supponesse che ogni strato occupa virtualmente la totalit della superficie. Si spiegherebbe cos, ad esempio, come mai il rosso, rappresentato in modo massiccio in basso, al disopra dellocra, ricompaia dietro larea beige, a sua volta sovrapposta allocra. Ma, se lo strato rosso continuo, come ammettere che questo non mascheri locra nella parte centrale? Questi ragionamenti, sebbene possano apparire noiosi per la loro minuziosit, dimostrano che in molti casi losservatore portato a costruire lo spazio del senso negoziandolo palmo a palmo con, o in opposizione a, quello della produzione, almeno cos come si d a vedere; le zone di congruenza gli facilitano il compito, le altre lo invitano a considerare autonome la testura e la profondit. Tutto ci significa che, nel processo di costruzione del senso, losservatore enunciatario si trova di fronte a unidentificazione discordante, se non conflittuale, con lenunciante. Non esattamente questa discordanza a rappresentare qui la molla della ricerca del senso, limperfezione irriducibile che

La transizione di luce e ombra

La negoziazione del senso

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Il soggetto appassionato

impedisce di ridurre lemozione estetica a una semplice percezione o a un gioco di inferenze cognitive? Losservatore in qualche maniera condotto a riconoscere nellinsoddisfazione unintenzionalit del visibile, che per non si sovrappone allintenzione pittorica ascrivibile al produttore: leffetto estetico e passionale nascerebbe cos da questo intervallo di incertezza e da questa credenza fallibile dello spettatore, che ne farebbero un soggetto inquieto, esitante, teso verso soluzioni che, una dopo laltra, svaniscono pressoch tutte. Lo stato teso e inquieto dello spettatore corrisponde esattamente a quello che, in diverse occasioni (cfr. Greimas, Fontanille 1991, cap. III), abbiamo riconosciuto come caratteristica della costituzione del soggetto appassionato: non sappiamo ancora di quale passione sia suscettibile, poich tutto dipende dalla sua competenza modale, dalla sua disposizione, ma sappiamo almeno che viene messo in moto, o, pi tecnicamente, rembray sulla tensivit; egli incontrer una configurazione passionale, qualunque essa sia, non fossaltro che per stabilizzare linquietudine che lo agita. In Rothko, la stabilizzazione forica gli sar assicurata dallarea cromatica dotata del potenziale dinamico pi debole, quello che, in quanto attrattore dellinsieme della sintassi cromatica, gli permetter di arrestare loscillazione della inquietudine e di accedere alla distensione. Tale sembra essere il divenire passionale del nostro spettatore, guidato a investire la sua tensione verso il valore (verso il senso) nel cromatismo dominante. 5. I rischi del valore Pur senza rinunciare al principio dellignoranza metodologica, possiamo tuttavia ricordare che negli anni Cinquanta e Sessanta Rothko dipingeva praticamente solo rettangoli, peraltro sempre pi scuri e neri. Questa osservazione conferma se non un orientamento almeno una direzione che si progressivamente delineata nel corso dellanalisi di Untitled del 1951-56. I percorsi e le transizioni cromatiche, i piani bene o male costruiti dallosservatore, infatti, risultano ordinati, suscitando lipotesi dellesistenza di un sistema di valori basato sui cromatismi, la luminosit, la materia visibile e probabilmente anche lilluminazione, disegnando in questo modo labbozzo di un percorso assiologico. un dato di fatto che il colore ponga alla filosofia, cos come alla semiotica, una vera e propria difficolt epistemologica e metodologica, che molto spesso si ridotti a trattare in termini esclusivamente speculativi o assiomatici. Per Goethe (1810) e la corrente detta della filosofia della natura, il colore un effetto dovuto alla torbidezza dello spazio illuminato; capovolgendo allo stesso tempo la posizione di Newton, con il quale polemizza, e per il quale, grosso modo, la luce eterogenea e il colore omogeneo, Goethe proclama lomogeneit della luce e leterogeneit del colore. Schelling (1806) dar poi a questa eterogeneit un contenuto assiologico e dinamico, invocando il perpetuo conflitto delle forze coesive della materia e delle forze dispersive della luce, di cui i colori manifestano nellordine sensibile i diversi rapporti di forza. Sul versante dei semiotici, si soprattutto sensibili, in un modo o nellaltro, allin s del colore, alla sua resistenza. Negli anni Settanta e Ottanta, Jean-

Il colore per i filosofi

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Marie Floch postula e mette in opera una sorta di fonologizzazione del colore, al fine di ridurlo ai suoi tratti costitutivi; successivamente, metter soprattutto laccento sul ruolo assiologico fondamentale dei tratti cromatici. Fernande Saint-Martin lo situa alla base stessa della percezione del quadro, dando luogo alle prime unit danalisi (i coloremi), a loro volta difficili (o impossibili) da analizzare. I teorici della percezione, basandosi al tempo stesso sulla struttura della retina e sulle strategie percettive degli esseri animati, collocano il colore a livello delle pregnanze biologiche a partire dalle quali gli uomini costruiscono il senso del loro ambiente e regolano le loro interazioni con esso. Indipendentemente dalla qualit e seriet degli argomenti invocati, come se per dirla con Paul Ricur fosse allopera una guida teleologica; per il filosofo, in effetti, il quadrato semiotico riceve uninterpretazione sintattica solo perch gi destinato, nel momento stesso in cui organizza una categoria semantica, a fare da supporto allassiologia che verr imposta al soggetto narrativo; potremmo ugualmente sospettare che qualsiasi proposizione teorica, mirante ad ancorare il colore nelle profondit e negli indefinibili, sia guidata teleologicamente dalla preoccupazione di assicurarsi un ruolo fondamentale nellassiologia. Con il colore, infatti, si porrebbe di nuovo la questione della doppia accezione del valore in semiotica: differenza costitutiva e pertinente da un lato, direzione assiologica dallaltro, doppia accezione che predispone la semiotica a ricercare lassiologia dietro la pertinenza e la pertinenza dietro lassiologia, come se queste fossero le due facce indissociabili degli universi significanti. In questottica, il dipinto di Rothko potrebbe essere interpretato come una ricerca della pertinenza minimale, pi precisamente come un tentativo di isolare una direzione assiologica elementare. Si noter innanzi tutto che le forme e le proporzioni delle diverse aree riproducono grosso modo quelle della cornice stessa (cio linsieme dello strato ocra P1), ma alla condizione di riunire e sommare larea nera con quella bianca, e di considerare la parte centrale dellarea ocra come uno dei rettangoli, a sua volta dissociato in due parti: da un lato P1, lintervallo tra P2 e P3 e dallaltro P1, la parte centrale vera e propria. Il rettangolo del quadro (P1) risulta cos scomposto orizzontalmente in tre zone che ne ripetono approssimativamente la forma e le proporzioni: P2 + P3; P1 + P1; P4. Linstallazione di questi elementi dellenunciato deriva da un dbrayage enunciazionale che pu essere analizzato nel modo seguente: cominciando dalla cornice enunciazionale, una triplicazione (una variet della pluralizzazione, propria al dbrayage in generale) e una rotazione di 90 installano tre zone equivalenti16; una nuova divisione, con traslazione e intercalazione delle sottoparti, installa larea bianca tra due parti dellarea ocra; la scomposizione dei bordi frastagliati e il trattamento dei margini compromette infine qualsiasi tentativo di rembrayage nella cornice enunciazionale. Questa sequenza intitolata dbrayage risulta, di fatto, una concatenazione di rotture di isotopie: il plurale a partire dal singolare, lineguaglianza e lo squilibrio a partire dalluguaglianza e dallequilibrio distribuzionale. La messa in discorso del quadro a partire dalla cornice enunciazionale, che installa le differenze significanti (i valori), procede per negazioni successive, facendo apparire a ogni tappa una nuova direzione assiologica. La tappa pi ricca dinsegnamento a nostro avviso quella in cui larea nera e quel-

e per i semiotici

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la bianca, riunite in uno stesso terzo dellaltezza, si separano per rompere (senza tuttavia farlo dimenticare) lequilibrio generale. Se il nero e il bianco risultano cos chiaramente associati in una tappa intermedia della messa in discorso, ci dovuto probabilmente al fatto che corrispondono a una medesima direzione assiologica: la negazione del colore (vs la modulazione tra P1 e P4), e laffermazione della luminosit. Questa negazione genera a sua volta delle aree incompatibili, che si dissociano nella superficie per diversit di posizione e taglia, ma anche su strati differenti: messe a confronto fra di loro, ed entrambe con larea ocra, il nero arretra sullo sfondo, e il bianco avanza in spessore17.

Fig. 11. Marc Rothko, Ricordo preistorico, 1946, olio su tela, 70.5 x 99.7 cm, collezione di Kate Rothko Prizel.

Fig. 12. Marc Rothko, Lento vortice sul bordo del mare, 1944, olio su tela, 191.1 x 215.9 cm, New York, Museum of Modern Art.

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Insomma, un dipinto che mette in scena il lavoro della negazione assiologica a partire da uno strato ocra arancio, occupante lintero piano dellenunciazione: di fronte alla prima modulazione (ocra/rosso) si impone una prima negazione (ocra/non ocra); poi, di fronte a una nuova modulazione (ocra/bianco luminoso) interviene una seconda negazione (colore/non colore scuro). A ogni tappa viene superata unalternativa modulazione/negazione; il prodotto della modulazione (rosso, poi bianco) viene relegato in basso e quello della negazione, ostentato in alto18. Infine, larea nera domina non tanto perch si trova a strapiombo sulle altre, ma perch il risultato di questo percorso di scelta assiologica, alla fine del quale trionfa la luminosit (nella sua versione scura, dalla parte della sparizione), e la materia, grazie alleffetto di trama nel bruno-nero. Le negazioni successive della messa in discorso installano differenze di potenziale e sotto questo aspetto, cos come sotto quello del processo cromatico, larea nera appare come il minimo dei minimi di potenziale: quello che stabilizza in modo definitivo il percorso assiologico. Uno sguardo, anche rapido, alla serie completa dei dipinti a rettangoli e a quelli del periodo precedente, dimostra che il processo assiologico qui descritto partecipa di una serie di trasformazioni che potremmo descrivere sommariamente come segue: i. I quadri degli anni Quaranta (il periodo mitico, per alcuni addirittura surrealista) propongono dei grafismi biomorfici e dinamici, manifestano delle metamorfosi e dei movimenti continui nel mondo animato (cfr. Ricordo preistorico, 1946 fig. 11) o nella natura (Lento vortice sul bordo del mare, 1944 fig. 12). Tuttavia, sono gi presenti delle aree quasi rettangolari disposte orizzontalmente, in forma di effetti suolo, attraverso i quali i grafismi biormorfici si mescolano e si metamorfizzano, o in forma di effetti cielo per le aree superiori, verso cui peraltro orientato il movimento dei grafismi. In questa sua ricerca di simboli mitici universali, traducendo in qualche modo pittoricamente il dinamismo delle forme naturali, Rothko installa gi un dispositivo (alto/basso) che associa aree allungate in senso orizzontale e che in quel momento fa da supporto al vettore assiologico e intenzionale minimale. ii. Nei primi quadri degli anni Cinquanta, quando le forme rettangolari cominciano a imporsi, il rapporto tra aree alte e aree basse si instaura definitivamente, anche se la struttura dei rettangoli non ancora sistematica. In N 18 e N 24 (1949), ad esempio, i rettangoli non occupano lintera larghezza; molti di loro sono delle semplici macchie disseminate nella superficie. Possiamo tuttavia osservare due fatti significativi: da una parte, questi rettangoli disseminati hanno ancora qualcosa delle forme biologiche che si stanno metamorfizzando: delle protuberanze, delle distorsioni su un lato, mentre quelli che occupano lintera larghezza hanno trovato il loro equilibrio geometrico adeguandosi alle proporzioni della cornice; dallaltra, questa tappa intermedia presenta tutte le caratteristiche di unascesi pittorica e di una ricerca dei valori minimali, che sembrano rifugiarsi nei cromatismi placidamente ostentati nei rettangoli stabili19 (figg. 13, 14).
La produzione di Rothko

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Fig. 13. Marc Rothko, Untitled (Violetto, nero, arancio, giallo su bianco e rosso), 1949, olio su tela, 207 x 167.6 cm, New York, Guggenheim Museum.

Fig. 14. Marc Rothko, Untitled (Nero, rosa e giallo su arancio), 1951-1952, olio su tela, 294.6 x 235 cm, collezione di Normand e Irma Braman.

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iii. Successivamente, i valori si sono interamente rifugiati nei rettangoli cromatici, e del dispositivo iniziale non resta altro che il rapporto tra le aree alte e quelle basse. Ci significa che, in quel momento, la distribuzione dei rettangoli orizzontali tra lalto e il basso lunico residuo di un processo assiologico fondamentale, spogliato di qualsiasi ridondanza grafica, e ridotto alle sole differenze di potenziale delle transizioni di cromatismi, di luminosit e di materia. In questo vasto percorso di trasformazione, Untitled del 1951-1956 non rappresenta altro che una tappa: il posto lasciato allarea del fondo e la sua ambivalenza (figura/fondo) ne sono un indice; la forma increspata e leggermente protuberante dellarea inferiore, che non ha ancora raggiunto la sua forma rettangolare definitiva, ne costituirebbe un altro. Tuttavia, solo in questo percorso che la tripartizione verticale (area nera/area bianca/area rossa) pu assumere una significazione mitica: a pi riprese nella sua opera, Rothko sembra aver tentato di conferire un senso cosmico a questa tripartizione della verticalit, opponendo due grandi regioni, una alta e laltra bassa, attorno a un asse di simmetria (la regione ristretta del centro), generalmente occupato da una fascia luminosa se non abbagliante, che altro non sarebbe che il residuo strutturale di un effetto suolo. Sarebbe un vero e proprio programma di ricerca domandarsi come si organizzano le varianti di questo dispositivo, in particolare quelle in cui larea centrale rappresenta, contrastivamente al nostro caso, una grande regione priva di luminosit. 6. Nel nero, per finire Tutto concorre a rendere larea nera se non quella pi importante, almeno il risultato di tutti i processi riconosciuti nel quadro: il risultato del processo delle transizioni cromatiche, poich tutte le transizioni che conducono a essa risultano pi decise rispetto a ciascuna di quelle tra le altre tre aree; anche il risultato del processo assiologico della messa in discorso, poich le operazioni costitutive del dbrayage la installano nel posto pi alto della superficie e in quello pi in basso dei minimi di potenziale, dopo una serie di negazioni ordinate. Se si accetta lipotesi secondo la quale ogni grande area orizzontale del quadro deriva da un dbrayage della cornice enunciazionale (per divisione e rotazione), larea nera apparir allora come un prodotto assiologico della prassi enunciazionale, il cui processo di transizione cromatica ne costituirebbe al tempo stesso lindice e lespressione. Un dettaglio andrebbe nello stesso senso: larea nera la sola a rispettare esattamente le proporzioni della cornice20, ci significa che la pi vicina alla negazione assiologica definitiva, che corrisponderebbe a un puro rettangolo nero confuso con il rettangolo ritagliato dalla cornice. Abbiamo resistito fino in fondo alla tentazione di polarizzare affettivamente i colori, ossia di definire disforico il nero ed euforici tutti gli altri. Non siamo sempre in grado di pronunciarci in maniera definitiva (il nero

Gli effetti plastici

Larea nera e i suoi valori

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pu essere disforico, ma portare del nero pu essere euforico!, a meno che non sia linverso), ma possiamo nondimeno osservare un certo numero di fatti convergenti: i. il nero deriva in questo caso da una serie di negazioni, mentre gli altri toni sono il risultato di una serie di modulazioni; ii. il nero rallenta, anzi sospende lattivit differenziatrice dellosservatore, mentre il rosso e poi il bianco la accelerano; iii. larea nera la pi difficile da situare sulla terza dimensione (arretra in profondit, avanza in testura): ci significa che compromette lattivit di attribuzione di senso da parte dellosservatore. E tuttavia si propone nondimeno come una rappresentazione dbrayata del piano dellenunciazione. Invece di invocare a priori il carattere disforico dellarea nera, in questo caso bisognerebbe piuttosto invocare il suo carattere profondamente, e contemporaneamente sotto ogni aspetto, attrattivo (nel senso di un attrattore) e ingannevole nella sintassi di questo discorso particolare. La dimensione estetica dei discorsi interesserebbe la valutazione del piano dellespressione del discorso assiologico e passionale, mentre la dimensione etica ne valuterebbe il piano del contenuto. Lestetica di Rothko sembra ammettere una tale definizione, poich il percorso assiologico e passionale soggiacente risulta interamente valutato dal punto di vista del piano dellespressione, specificatamente a partire dal processo cromatico. Dalla parte dellattante dellenunciazione, lestetizzazione si fonda sullingannevolezza del percorso assiologico; dalla parte degli attanti posizionali dellenunciato, lestetizzazione si fonda sul margine di incertezza tra le aree, i piani e gli strati, e sulla credenza fallibile che essa suscita nellosservatore. Nelluno e nellaltro caso, lo spettatore viene condotto, se si sforza di uscire dallincertezza che lo scuote, a ricercare nella negazione del cromatismo e della luminosit il riposo dello sguardo.

La dimensione estetica

1 Titolo originale, Sans titre ou sans contenu?, Nouveaux Actes Smiotiques, nn. 34-36, 1995, pp. 77-99. Traduzione di Lucia Corrain. 2 Marc Rothko nato a Dvinsk (Russia) nel 1903 ed morto a New York nel 1970. La modalit espressiva degli esordi, caratterizzata dal ricorso a forme realistiche, lascia gradualmente il campo a forme sempre pi vicine allastrazione, fino a giungere ai risultati astratti dei grandi campi di colore geometrizzanti. considerato il pi importante esponente della tendenza astratta contemplativa, rappresentata nel dopoguerra dal Color-Field Abstraction, insieme a Reinhardt, Still e Newman. I quadri dellultima fase si basano su una ricerca di rapporti cromatici pi cupi (rettangoli neri, marroni, grigi) equilibrati dallinserimento di una banda bianca di contorno. Il dipinto Untitled conservato a Tel Aviv, Museum of Art, realizzato a olio su tela e misura cm 236.9x120.7 (N.d.T.). 3 Per fare ci abbiamo selezionato le seguenti tele: Ricordo preistorico (1946), pastello su carta, Copenhagen, Collection Steingrim Laurens; N 18 (1949), olio su tela, Poughkeepsie, New York, Collection Vassar College Art Gallery; N 24 (1949), olio su tela, New York, The Museum of Modern Art; Violetto, nero, arancio, giallo su bianco e rosso (1949), olio su tela, Propriet Marc Rothko (fig. 70); Nero, rosa e giallo su arancio (1951-1952) olio su tela, Collection of Normand and Irma Braman (fig. 71); Bruno (1957), olio su tela, Propriet Marc Rothko; N 7 (1960), olio su tela, New York, Gugghenhein Museum. 4 I titoli pi consueti di questa serie di rettangoli cromatici vanno nello stesso senso, poich adottano il canovaccio canonico: Colore 1, Colore 2 colore n su colore C. Ma, nel nostro caso, lassenza di un tale titolo, senza essere significativo, invita tuttavia alla prudenza.

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SENZA TITOLO O SENZA CONTENUTO?

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5 Questo dispositivo eccezionale nella serie dei rettangoli cromatici, nella misura in cui i fondi sono in generale relegati sul bordo della cornice cfr. Nero, rosa e giallo su arancio (19511952, fig. 71) e N 7 (1960) e non possono essere considerati come delle aree allo stesso titolo che i rettangoli. In Violetto, nero, arancio, giallo su bianco (1949, fig. 70) si ha anche qualche difficolt a reperire il fondo bianco. 6 Questo terzo tipo di contaminazione generalmente attribuito alla diluizione del colore nel momento della sua stesura, diluizione e stesura che lasciano intravedere in certe aree la trama stessa della tela. Pi precisamente, se possiamo parlare qui di effetti di materia, non si tratta di materia pittorica propriamente detta, bens di materia solamente visibile e dipendente, di conseguenza, dagli stati della luce. 7 Da ora in poi, per facilitare la lettura, e per convenzione, chiameremo P1: area ocra (o ocra arancio); P2: area nera (o bruno-nera); P3: area bianca (o beige molto chiaro); e P4: area rossa (o rosso-arancio). Queste denominazioni, per quanto convenzionali, non sono prive di conseguenze: vi ritorneremo alla fine del nostro percorso. 8 Il momento di unit che si delinea qui sarebbe da aggiungere alla lista di quello che ha descritto e delineato Bordron (1991). 9 Come promemoria: un attante che appare e scompare per luminosit (catastrofe detta a piega); due attanti di cui uno respinge e laltro assorbe un oggetto per ci che concerne lilluminazione (catastrofe detta a farfalla); tre attanti, di cui uno assorbe loggetto circolante tra gli altri due, attraverso il colore (catastrofe detta a ombelico parabolico); quattro attanti, di cui uno entra in conflitto con quello che circola tra i due ultimi, per gli effetti di materia (catastrofe detta ombelico ellittico). (Lautore si riferisce qui alla teoria delle catastrofi, messa a punto dal matematico Thom 1978. N.d.T.). 10 La serie di rettangoli cromatici incoraggia a formulare unipotesi come questa, nella misura in cui, per esempio, N 7 (1960) declina le varianti di una stessa base composita (rosso, giallo e bruno) in quattro toni: bordeaux, arancio, ocra, rosso; e nello stesso modo anche in Nero, rosa, giallo su arancio (1951-1952, fig. 71), il fondo arancio (rosso e giallo) instaura da un lato il rosa (componente rossa) e dallaltra il giallo (componente gialla). 11 Un altro quadro della serie intitolato Bruno, del 1957 (fig. 21), sfrutta questi anelli mancanti in una gamma di contrasti decisamente pi ristretta rispetto al dipinto qui preso in esame. 12 La parola francese couche dora in poi verr tradotta con strato (in italiano si dice strato o mano di pittura); la parola strate con piano. Si ritenuto corretto ricorrere allopposizione piano/strato perch sembra essere quella che meglio evoca due diversi tipi di spazialit, anche sulla base dellarticolazione spaziale formulata da Calabrese (1987) e pubblicata in Leggere lopera darte, 1991 (N.d.T.). 13 Questo tipo di procedura viene ugualmente applicata, per esempio, quando in un dipinto figurativo due personaggi che si presuppone siano di taglia equivalente appaiono invece come fortemente sproporzionati: lo spettatore risolve lincompatibilit disponendoli in profondit. la velocit di transizione lenta, tollerabile in un unico piano, a giustificare le diversit di taglia proprie degli attori, ed la velocit di transizione rapida, che obbliga a costruire la profondit, a imporre le distorsioni della prospettiva. 14 N7 (1960) fornisce un buon esempio di perfetta collusione fra le velature e gli strati, dal momento che nel dispositivo degli strati niente sembra contraddire la presenza di almeno due strati: da un lato quello del fondo bordeaux e dallaltro quello delle figure arancione, rosso, ocra. Niente, o quasi, dato che la luminosit violenta dellarea bianca obbliga a posizionarla su un terzo strato, nel quale riceverebbe pi luce delle altre, senza che sia possibile stabilire leffettiva posizione di questo strato: dietro, in mezzo o davanti. 15 Nero, rosa e giallo su arancio (1951-1952) propone il medesimo dispositivo, dal momento che i margini bianchi e rossi che bordano larea rosa potrebbero essere interpretati rispettivamente come luminosit residue e come ombre riportate colorate e proiettate sullo strato inferiore, che di conseguenza invitano a una lettura per strati, che va a perturbare il dispositivo degli strati, da cui come sostengono i critici deriverebbe limpressione che i rettangoli fluttuino. 16 Se si prende una base di 10, in altezza si ottiene: i. P1=8; ii. P3 bianco=2; iii. P1, intervallo fra P2 e P3, =2; iv. P2 =8 e v. P4 =10. Ovvero: P2 + P3 =10; P1 + P1 =10; P4 =10. 17 Beninteso, senza tralasciare tutte le contraddizioni generate dagli effetti di velatura. 18 Le definizioni relegato e ostentato traducono opposizioni di tematizzazione e di enfatizzazione per localizzazione sul piano di superficie. Si pu effettuare una lettura inversa, ma solo lorientamento ne risulter cambiato, poich la direzione del processo rimane la medesima (la negazione sempre pi in alto, la modulazione verso il basso). 19 In via del tutto eccezionale facciamo ricorso allautorit degli storici dellarte. Meyer Schapiro (1957) a proposito del periodo dellastrazione cromatica di Rothko durante una conferenza te-

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JACQUES FONTANILLE

nutasi a New York, evocava anche una rinuncia al self-trascendance. Ma, per relativizzare il proposito, sembrerebbe che la rinuncia in questione fosse per Schapiro una specie di rinuncia alla gesticolazione enfatica propria degli altri aderenti allespressionismo astratto, di cui Pollock il pi conosciuto. Lidea di un percorso di rinuncia resta tuttavia allettante. 20 Il rapporto altezza/larghezza della cornice di 1.95; il rapporto larghezza/altezza dellarea nera di 1.9; per le altre aree, di 7, 1.6 o 1.5.

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Nota sul colore in Francis Bacon1 Gilles Deleuze

I tre elementi fondamentali della pittura di Bacon sono larmatura o struttura, la Figura, il contorno. E probabilmente, dei tratti, retti o curvi, delineano gi un contorno proprio sia dellarmatura che della Figura, e sembrano reintrodurre una sorta di stampo tattile (lo si rimproverava gi a Gauguin e a van Gogh). Ma se da una parte queste linee non fanno che confermare modalit differenti del colore, daltra parte, vi un terzo contorno, che non pi quello dellarmatura, n quello della Figura, ma che si eleva allo stato di elemento autonomo, sia superficie, volume che linea: il tondo, la pista, la pozzanghera o lo zoccolo, il letto, il materasso, la poltrona, evidenziando, questa volta, il limite comune alla Figura e allarmatura su un piano ravvicinato che si suppone lo stesso o quasi. Si tratta pertanto davvero di tre elementi distinti. Vedremo per che tutti e tre convergono verso il colore, nel colore. Ed proprio la modulazione, cio i rapporti del colore, a spiegare al contempo lunit dellinsieme, la ripartizione di ciascun elemento e il modo in cui ognuno agisce tra gli altri. Ecco un esempio analizzato da Marc Le Bot: la Figure standing at a washbasin, del 1976 (tav. IX),
come un relitto trascinato da un fiume di colore ocra, con gorghi e una scogliera rossa, il cui doppio effetto spaziale probabilmente quello di restringere e trattenere per un istante lespansione illimitata del colore, in modo tale che questa ne risulti rilanciata e accelerata. Lo spazio dei quadri di Francis Bacon cos attraversato da larghe colate di colore. Se lo spazio qui paragonabile a una massa omogenea e fluida nella sua monocromia, spezzata per da frangenti, il regime dei segni non pu dipendere da una rigida geometricit. In questo quadro il regime dei segni dipende invece da una dinamica che fa scivolare lo sguardo dallocra chiaro al rosso. Per questa ragione pu esservi inscritta una freccia di direzione (Le Bot 1979).

Gli elementi della pittura di Bacon

quindi evidente la ripartizione: c la grande plaga ocra monocromo come fondo, che d larmatura. C il contorno come potenza autonoma (lo scoglio) del sommier, o cuscino, sul quale la Figura sta in piedi, porpora accostato al nero del circolo e contrastato con il bianco del giornale stropicciato. Vi infine la Figura come una colata di toni spezzati, ocra, rossi e blu. Ma vi sono inoltre altri elementi: anzitutto la persiana nera, che sembra tagliare la campitura ocra; poi il lavandino, anchesso di un tono spezzato di azzurro; e il lungo tubo curvo, bianco, segnato da macchie manuali ocra, che circonda il sommier, la Figura e il lavandino, e che ritaglia anche la campitura. Vediamo la funzione di tali elementi secondari, eppure indispensabili. Il lavandino come un secondo contorno autonomo, che sta alla testa della Figura esattamente come il primo stava al piede.

I colori dellarmatura, della figura e del contorno

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Fig. 15. Francis Bacon, Three studies for figures at the base of a crucifixion, 1944, olio e pastello su tela, ciascun pannello, 94 x 74 cm, Londra, Tate Gallery.

La campitura

E anche il tubo, il cui braccio superiore divide in due la campitura, un contorno autonomo, il terzo. Quanto alla persiana, il suo ruolo tanto pi importante in quanto, secondo il procedimento caro a Bacon, cade fra la campitura e la Figura, cos da colmare la profondit scarna che le separava, e riportare linsieme su un solo e unico piano. una comunicazione di colori particolarmente ricca: i toni spezzati della Figura riprendono il tono puro della campitura, come pure il tono puro del cuscino rosso, e vi aggiungono dei toni di azzurro che risuonano con quello del lavandino, blu spezzato che contrasta col rosso puro. Di qui una prima domanda: qual il modo della plaga o della campitura, qual la modalit del colore nella campitura, e come pu la campitura fare da armatura o da struttura? Se prendiamo lesempio particolarmente significativo dei trittici, vediamo estendersi grandi campiture monocrome e di colori vividi, arancio, rosso, ocra, giallo oro, verde, viola, rosa. E se allinizio la modulazione poteva ancora essere ottenuta mediante differenze di valore (come nei Three studies for figures at the base of a crucifixion, del 1944), si vede subito che essa deve consistere soltanto di variazioni interne di intensit o di saturazione, e che tali variazioni mutano esse stesse in base ai rapporti di vicinanza a questa o quella zona della campitura. Questi rapporti di vicinanza sono determinati in pi modi: a volte la stessa campitura presenta zone franche di unaltra intensit o addirittura di un altro colore. vero che questo procedimento appare raramente nei trittici, tuttavia presente spesso nei quadri singoli, come in Painting del 1946, o in Pope n. 2 del 1960 (sezioni viola per una campitura verde). Altre volte, in seguito a un procedimento frequente nei trittici, la campitura si trova limitata e quasi contenuta, ricondotta a s da un grande contorno curvo che occupa almeno la met inferiore del quadro, e che, costituendo un piano orizzontale, opera la congiunzione con la campitura verticale nella profondit scarna; e questo grande contorno, appunto perch, di per s, non che il limite esterno di altri contorni pi stretti, appartiene in un certo modo ancora alla campitura. Cos in Three studies for a crucifixion del 1962 (fig. 15), vediamo il grande contorno arancio tenere a bada la campitura rossa; in Two figures lying on a bed with attendants, la campitura viola contenuta dal grande contorno rosso. Altre volte, poi, la campitura appena interrotta da una sottile barra bianca da cui

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interamente attraversata, come sulle tre facce del bellissimo trittico rosa del 1970; anche il caso, in parte, delluomo al lavabo, la cui campitura ocra attraversata da una barra bianca come appendice del contorno. Accade, infine, che la campitura porti una banda o un nastro di un altro colore: il caso del pannello destro del 1962 che presenta un nastro verticale verde, ma anche il caso della prima corrida, dove la campitura arancio sottolineata da un nastro viola (sostituito dalla barra bianca nella seconda corrida), e dei due pannelli esterni di un trittico del 1974, dove un nastro blu attraversa orizzontalmente la campitura verde. Probabilmente, la maggiore purezza pittorica si ha quando la campitura non n sezionata, n limitata, n tanto meno interrotta, ma ricopre linsieme del quadro, sia che rinchiuda un contorno medio (per esempio il letto verde rinchiuso dalla campitura arancio negli Studies from the human body del 1970), sia, inoltre, che circondi da tutti i lati un contorno pi piccolo (come al centro del trittico del 1970): infatti a queste condizioni che il quadro diviene veramente aereo, e raggiunge un massimo di luce come alleternit di un tempo monocromo, Cromocronia. Ma il caso del nastro che attraversa la campitura non meno interessante e importante, poich manifesta direttamente il modo in cui un campo colorato omogeneo possa presentare sottili variazioni interne in funzione di una vicinanza (la stessa struttura campo banda si ritrova in certi espressionisti astratti, come Newman); ne deriva per la campitura stessa una specie di percezione temporale o successiva. E diventa regola generale anche per gli altri casi, quando la vicinanza assicurata dalla linea di un grande, di un medio o piccolo contorno: il trittico sar tanto pi aereo quanto pi piccolo o localizzato sar il contorno, come nellopera del 1970 dove il tondo blu e gli attrezzi ocra sembrano sospesi in cielo; tuttavia, persino allora, la campitura loggetto di una percezione temporale che raggiunge leternit di una forma del tempo. Ecco dunque in che senso la campitura uniforme, cio il colore, funge da struttura o da armatura: essa comporta intrinsecamente una o pi zone di vicinanza, che permettono che una specie di contorno (il pi grande), o un aspetto del contorno, le appartenga. Larmatura pu allora consistere nella connessione della campitura con il piano orizzontale definito da un grande contorno, cosa che implica una presenza attiva della profondit magra. Ma essa consiste anche in un sistema di attrezzi lineari che tengono sospesa la Figura nella campitura, negando ogni profondit (1970). O infine, essa pu essere il risultato dellazione di una sezione molto particolare della campitura che non abbiamo ancora considerato: capita infatti che la campitura comporti una sezione nera, ora ben localizzata (Pope n. 2, 1960; Three studies for a crucifixion, 1962; Portrait of George Dyer staring into a mirror, 1967; Triptych, 1972 (fig. 18); Portrait of man walking down steps, 1972), ora anche debordante (Triptych, 1973), ora totale o costitutiva dellintera campitura (Three studies from the human body, 1967). E la sezione nera non agisce come le altre eventuali sezioni: essa assume il ruolo che nel periodo malerisch era attribuito alla tenda o alla dissolvenza, fa s che la campitura si proietti in avanti, non afferma pi n nega la profondit magra, la riempie adeguatamente. Ci particolarmente evidente nel ritratto di George Dyer (fig. 16). Solo in un caso, Crucifixion, del 1965, la sezione nera , al contrario, arretrata rispetto alla campitura, il che mostra che Bacon non pervenuto tutto dun colpo a questa formula nuova del nero.

La campitura come forma delleternit del tempo

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Fig. 16. Francis Bacon, Portrait of George Dyer staring into a mirror, 1967, olio su tela, 198 x 147.5 cm, Caracas, collezione privata.

Le colate e i toni spezzati

Se passiamo allaltro termine, la Figura, ci troviamo ora davanti le colate di colore sotto forma di toni spezzati. O meglio, i toni spezzati costituiscono la carne della Figura. Sotto questo profilo essi si oppongono in tre modi alle plaghe monocrome: in quanto il tono spezzato, si oppone al tono eventualmente uguale,

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ma vivo, puro o intero; in quanto impastato, si oppone alla campitura; infine vi si oppone in quanto policromo (tranne nel caso non trascurabile di un trittico del 1974, in cui la carne trattata con un solo tono spezzato verde che fa risonanza col verde puro di un nastro). Quando la colata di colori policroma, vediamo che il blu e il rosso, appunto i toni dominanti della carne macellata, spesso prevalgono. Tuttavia ci non avviene soltanto nella carne macellata, ma in misura ancora maggiore nei corpi e nelle teste dei ritratti: cos il grande dorso di uomo del 1970, o il ritratto di Miss Belcher, 1959, con il rosso e lazzurro su una campitura verde. Ma soprattutto nei ritratti di teste che la colata perde laspetto troppo facilmente tragico e figurativo, che ancora aveva nella carne macellata delle Crocifissioni, per assumere una serie di valori dinamici figurali. Cos, in molti ritratti di teste, alla dominante blu-rosso se ne aggiungono altre, soprattutto ocra. In ogni caso, laffinit del corpo o della carne con la carne macellata a spiegare il trattamento della Figura con toni spezzati. Gli altri elementi della Figura, abiti e ombre, ricevono infatti un trattamento differente: il vestito stropicciato pu conservare dei valori di chiaro e di scuro, di ombra e di luce; ma lombra della Figura, in compenso, sar trattata con un tono puro e vivo (cos la bella ombra del Triptych, 1970). Quindi, per quanto la ricca colata di toni spezzati modelli il corpo della Figura, come si vede, il colore accede a un regime completamente diverso da quello precedente. In primo luogo la colata traccia le variazioni millimetriche del corpo come contenuto del tempo, invece le plaghe, o campiture monocrome, raggiungevano una sorta di eternit come forma del tempo. In secondo luogo, ed la cosa pi importante, il colore-struttura fa posto al colore-forza: perch ogni dominante, ogni tono spezzato indica lesercizio immediato di una forza sulla zona corrispondente del corpo o della testa, rende immediatamente visibile una forza. Infine, la variazione interna alla campitura si definiva in funzione di una zona di vicinanza, ottenuta, labbiamo visto, in diversi modi (per esempio vicinanza di un nastro). Ma con il diagramma, come punto di applicazione o luogo di agitazione di tutte le forze, che la colata di colore si pone in rapporto di vicinanza. E tale vicinanza pu certo essere spaziale, come nei casi in cui il diagramma ha luogo nel corpo o nella testa, ma pu anche essere topologica e prodursi a distanza, come nei casi in cui il diagramma situato o migrato altrove (cos per il Portrait of Isabel Rawstorne standing in a street in Soho, 1967).

Il colore-struttura e il colore-forza

Fig. 17. Francis Bacon, Triptych-Three studies for portrait of Lucien Freud, 1966, olio su tela, ciascun pannello 198 x 147.5 cm, New York, collezione privata.

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Fig. 18. Francis Bacon, Triptych, 1972, olio su tela, ciascun pannello 198 x 147.5 cm, Londra, Tate Gallery.

Il contorno

La modulazione cromatica

Resta il contorno. Ci noto il suo potere di moltiplicarsi, dal momento che si pu avere un grande contorno (per esempio un tappeto) che circonda un contorno medio (una sedia), che, a sua volta, circonda un contorno pi piccolo (un tondo). Oppure i tre contorni del Man at a washbasin. Parrebbe che, in tutti questi casi, il colore ritrovi la sua antica funzione tattile-ottica e si sottometta alla linea chiusa. Specie i grandi contorni presentano una linea curva o fatta ad angolo, con il compito di sottolineare il modo in cui un piano orizzontale si evidenzia rispetto al piano verticale nel minimo di profondit. Tuttavia il colore solo in apparenza subordinato alla linea. Appunto perch qui il contorno non quello della Figura, ma trova effettuazione in un elemento autonomo del quadro, tale elemento si trova determinato dal colore, in modo che sia la linea a derivarne, e non linverso. dunque ancora il colore a fare da linea e da contorno; cos, per esempio, molti grandi contorni saranno trattati come tappeti (Man and child, 1963; Three studies for portrait of Lucian Freud, 1966; Portrait of George Dyer staring into a mirror, 1968, ecc. fig. 16). Si direbbe un regime decorativo del colore. Questo terzo regime ancora pi visibile nel piccolo contorno, dove si eleva la Figura, e pu dispiegare colori affascinanti: nel Triptych del 1972, per esempio, il perfetto ovale malva del pannello centrale, che fa posto a destra e a sinistra a una pozzanghera rosa incerto; oppure in Painting del 1978, lovale arancio oro che si proietta sulla porta. In simili contorni si ritrova una funzione che nella pittura antica era attribuita alle aureole. Pur essendo ora posta intorno ai piedi della Figura, in un uso profano, nondimeno laureola mantiene la sua funzione di riflettore concentrato sulla Figura, di pressione colorata che assicura lequilibrio della Figura, e che permette il passaggio da un regime di colore a un altro2. Il colorismo (modulazione) non consiste solo nei rapporti di caldo e di freddo, di espansione e di contrazione che variano in base ai colori considerati; esso consiste anche nei regimi di colori, nei rapporti fra i regimi stessi, negli accordi fra toni puri e toni spezzati. Ci che chiamiamo visione aptica appunto questo senso dei colori. Questo senso, o questa visione, concerne tanto pi la totalit in quanto i tre elementi della pittura (armatura, Figura e contorno) comunicano e convergono nel colore. Il problema di sapere se ci implichi

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una sorta di buon gusto superiore pu essere formulato, come fa Fried (1965a) a proposito di alcuni coloristi, nel seguente modo: pu il gusto essere una forza creatrice potenziale e non un semplice arbitro della moda? Deve forse Bacon questo gusto al suo passato di decoratore? Sembrerebbe che il buon gusto di Bacon si esprima egregiamente nellarmatura e nel regime delle campiture. Ma come le Figure, talora, hanno forme e colori da cui ricavano la parvenza di mostri, cos i contorni stessi talora appaiono di cattivo gusto, quasi che lironia di Bacon si eserciti di preferenza contro la decorazione. Specie quando il grande contorno presentato come un tappeto, si pu sempre vedervi un campione particolarmente brutto. A proposito del Man and child, Russell (1979, p. 121) arriva a dire: il tappeto in s orrendo; avendo scorto due o tre volte Bacon camminare solo in una via come Tottenham Court Road, so con che sguardo fisso e rassegnato esamini questo genere di vetrine (nel suo appartamento non vi sono tappeti). Tuttavia, lapparenza stessa non rimanda che alla figurazione. Le Figure non sembrano gi pi dei mostri, se non dal punto di vista di una figurazione sussistente, ma cessano di esserlo non appena le si consideri figuralmente, poich allora rivelano la posizione pi naturale, in funzione dei compito quotidiano che esplicano e delle forze momentanee che affrontano. Cos, anche il tappeto pi orrendo cessa di essere tale non appena lo si percepisca figuralmente, cio nella funzione che esercita in rapporto al colore: infatti, con le sue venature rosse e le sue zone blu, quello del Man and child scompone orizzontalmente la campitura viola verticale, facendoci passare dal tono puro di questa ai toni spezzati della Figura. un colorecontorno, pi vicino alle Ninfee che a un brutto tappeto. C davvero un gusto creatore nel colore, nei differenti regimi di colore che costituiscono un tatto propriamente visivo o un senso aptico della vista.

I regimi del colore e il senso aptico della vista

1 Da: Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, La Diffrence, 1981; trad. it. Francis Bacon. La logica della sensazione, Macerata, Quodlibet, 1995, pp. 213-226. Traduzione di Stefano Verdicchio. 2 Paris (1965, pp. 69 sgg.) conduce uninteressante analisi delle aureole dal punto di vista dello spazio, della luce e del colore. Studia anche le frecce in quanto vettori spaziali, nel caso di san Sebastiano, santOrsola, ecc. Possiamo osservare che in Bacon le frecce puramente indicatrici sono lultimo residuo di quelle sante frecce, un po come per le Figure accoppiate i circoli in rotazione sono residui di aureole.

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