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August Sander Un’analisi del metodo di costruzione documentaria

Silvio Lorusso
“L’ho conosciuto bene, questo August Sander. Ricordo abba-
stanza chiaramente il modo in cui lui andava di villaggio in vil-
laggio e scattava fotografie. E mentre le faceva, lui diceva sempre
alle persone: ‘non fare quella faccia fotogenica, deve sembrare
che tu non voglia assolutamente essere fotografato.’”1

1
Un’analisi del metodo di costruzione
documentaria

Il colossale progetto che August Sander concepisce a partire


dal 1910 è quello di comporre un ritratto fedele della società del
suo tempo, divisa in classi sociali, professioni e mestieri. Parte
quasi sempre ritenuta secondaria, per contingenze politiche, è
quella che descrive sistematicamente gli ambienti della Germa-
nia di Sander, comprendendo i paesaggi naturali e gli agglomera-
ti urbani. In realtà per Sander questa seconda parte non era affat-
to meno rilevante e il suo interesse precedente al potere del terzo
Reich smentisce questa tesi. Questo breve saggio è incentrato sul
lavoro svolto da Sander attorno all’uomo e alla società, l’opera
completa di Sander conta infatti anche fotografia d’architettura,
fotografia di paesaggio, studi botanici e collages che in questa
sede saranno marginalmente accennati.
Ripercorrere le varie tappe del lavoro di Sander ai fini della
definizione di un metodo è una via che permette di indagare
le aderenze tra teoria e pratica fotografica; ogni fase di lavoro è
intesa come un livello tra la presentazione di uno spaccato della
società tedesca e la costruzione di un pensiero sopra di essa. Il
passaggio da documento a documentario viene analizzato come
serie di scelte da parte del fotografo.
Idealmente il processo parte dalla selezione dei soggetti, per
arrivare all’edizione dei testi, ma in realtà le fasi si mescolano
nella prospettiva totale del progetto che, allo stesso tempo, si si-
tua prima e dopo le altre fasi ridefinendole. Viceversa, le varie fasi
sono lo spunto continuo per nuovi corollari al progetto generale,
di cui la serie è elemento costante.

1 Dal film documentario del 1977 Homage to August Sander, http://www.


youtube.com/watch?v=zhlEKTAf9Ik

2
La seduta fotografica

La seduta preparatoria alla fotografia, descritta da Ulrich Kel-


ler nell’introduzione a “Uomini del XX secolo”, risulta essere
molto lunga, si parla persino di svariate ore2. Al contrario del
pittore romantico, che utilizza il tempo che precede il ritratto
per carpire la gestualità, la psicologia e in ultima istanza l’iden-
tità del soggetto, Sander fa in modo che questo tempo sia utile
al modello per prendere confidenza con il mezzo fotografico.
Questa consapevolezza, in realtà, non è altro che presa di co-
scienza del proprio corpo che si fa immagine. La posa frontale
non fa che amplificare questa coscienza, perchè è l’unica posa
conosciuta e controllata, anche se solo in parte, dal modello. La
stessa idea di posa viene ribaltata: se essa era considerata goffa e
innaturale, diventa per Sander, e per molti teorici dell’epoca, la
“massima espressione della personalità vivente”3. Olivier Lugon
a tal proposito parla di autoritratto assistito e della resposabilità
che passa dal fotografo al modello il quale diviene soggetto4.
Questo passaggio di responsabilità si definisce anche attraverso
la parsimonia dei negativi che sono al massimo tre ed inoltre
attraverso un tempo di esposizione che va dai 2 ai 4 secondi,
il quale richiede dunque un’immobilità pressochè totale. Dal-
la citazione che apre il saggio potremmo dedurre che Sander
influisse sul modello per ottenere quegli sguardi distaccati, in
alcuni casi quasi di sfida, che si sono prestati alle interpretazioni
psicologiche e sociologiche più disparate. Ma i commentatori
dell’epoca descriveranno il lavoro di Sander utilizzando la fortu-
nata metafora dello specchio e lui stesso ne farà uso. Ovviamente
questa metafora ben si adatta all’impianto teorico e alla volontà
progettuale di Sander, che è quella di comporre un ritratto neu-
trale della società tedesca.

2 U. Keller, in A. Sander, Menschen des 20. Jahrhunderts: Portraitphotographien


1892-1952, cit.
3 D. Sternberger, Über die Kunst der Fotografie, cit.
4 O. Lugon, Lo stile documentario in fotografia Da August Sander a Walker Evans
1920-1945, Electa, Milano, 2008, p. 172

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Il ruolo del Anche Barthes utilizzerà in seguito la metafora dello specchio
modello tra per descrivere l’inquietudine e la follia del modello che vede se
Sander e Barthes stesso. Ma Sander, che come Barthes riconosce il ruolo attivo del
modello nel momento della posa5, al contrario di quest’ultimo,
non è affatto preoccupato dalla ricerca di coincidenza tra “io” e
immagine. Per Sander questa disperata ricerca è un aspetto intrin-
seco dell’io quindi vero. Questa verità, che Sander vuole univer-
sale/scientifica, può essere considerata tale perchè rappresenta
al meglio l’oscillazione, quindi la compresenza, tra individuo e
tipo, tra ciò che si è e ciò che si vorrebbe essere. In questo modo
convergono due livelli di lettura, in realtà inscindibili, che sono
la classe sociale, il mestiere e la provenienza da una parte, e il
vissuto dall’altra. Inoltre, la teoria scientifica dell’epoca conferma
la compresenza di questi due flussi nell’aspetto fisico dell’indivi-
duo; discipline come la fisiognomica o la chirognomia permet-
tono a Sander di avere fiducia in una fotografia esatta.
Barthes definisce quattro forze in campo nel ritratto foto-
grafico in posa, il modello è al tempo stesso: ciò che egli crede
di essere, ciò che egli vorrebbe che si creda che sia, ciò che il
fotografo crede che egli sia e infine ciò di cui il fotografo si serve
per far mostra della propria arte6. Sander si dimostra non inte-
ressato alle prime due forze, infatti i Becher avranno buon gioco
nell’affermare che “ [egli], in quanto ritrattista, rispetta i suoi
oggetti, rispetta il loro ruolo, non diceva, come altri fotografi,
“voglio fotografarli quali essi sono o quali essi pensano d’esse-
re”; li accettava quali erano nel loro ruolo”7. Inoltre le ultime
due forze si annullano, o almeno l’ultima è fortemente stempe-
rata dalla struttura programmatica del lavoro e dalla libertà data
al soggetto. Ma se invece di considerare, come si è fatto finora,

5 R. Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino, 2003, p. 12


6 R. Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino, 2003, p. 15
7 Da un’intervista riportata in J.F. Chevrier, J.Lingwood, Un’altra oggettività, Idea
Books, Milano, 1989, p. 60

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la singola foto, si considera il catalogo come testo, l’ultima forza
ritorna presente e preponderante perchè la percezione del singo-
lo è altamente influenzata dalla successione di altri singoli. Cosa
resta di questa estrema riduzione? Il ritratto della “maschera”
che paradossalmente risulta essere il più vero8.

8 Dalla premessa di Claudio Marra in F. Muzzarelli, Formato tessera, Bruno Mon-


dadori, Milano, 2003, p. XI

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Attrezzatura, stampa e lavoro sui negativi

Visione generale Intorno agli anni ‘30 il repentino sviluppo tecnologico delle
della tecnica attrezzature fotografiche porterà ad un’euforia positivistica che
enfatizzerà l’infinita superiorità del mezzo fotografico rispetto
all’occhio umano. Per Sander, al contrario, l’aspetto tecnico della
fotografia da sottolineare è la vasta maglia di informazioni e rela-
zioni che si instaura anche nelle fotografie più comuni. Parlando
della fotografia criminale affermerà che “fotografando l’arma del
delitto, i mobili rotti, i vestiti strappati o le macchie di sangue,
[ed esaminando] le impronte digitali, le contusioni e le ferite
per determinare come sono state prodotte, si possono fornire
alla criminologia molte indicazioni per risalire al colpevole”9.
L’uso del In netta controtendenza con i suoi contemporanei Sander ri-
dagherrotipo volgerà gli occhi al passato e sperimenterà il dagherrotipo e le
altre tecniche primigenie della fotografia. Sono due gli aspetti
del dagherrotipo che interessano Sander, il primo esogeno ed
endogeno il secondo. L’aspetto esogeno, che spingerà Sander ad
essere un collezionista di dagherrotipi della prima ora, riguarda
il rapporto dei soggetti fotografati con il mezzo. Quella solenne
rigidità di posa, tanto disprezzata dai fotografi pittorialisti, ver-
rà vista da Sander e da alcuni suoi contemporanei10 come una
prestazione dignitosa, un mettersi in gioco nella proprià totalità
e nel definire il proprio status. L’aspetto endogeno ha invece a
che fare con la totale fiducia nel potere straniante della fotogra-
fia applicata semplicemente a cose ed oggetti. Il dagherrotipo
a differenza della pellicola non permetteva la riproduzione in
serie della fotografia, l’immagine risultante era unica e mantene-
va di conseguenza la propria dimensione auratica. Quest’ultima
aumenta l’effetto straniante e porta al diretto ribaltmento della
realtà che si fa immagine. L’immagine straniata ha le caratteri-

9 A. Sander, Wesen und Werden der Photographie, cit., IV conferenza, Die wis-
senschaftliche Photographie, 1931, p. 8
10 O. Lugon, Lo stile documentario in fotografia Da August Sander a Walker Evans
1920-1945, Electa, Milano, 2008, pp. 176 177 178

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stiche necessarie ad elevarsi ad assoluto e divenire archetipo. Se
Sander restaura l’idea di unicuum nella fotografia11, non è certo
per confermare l’artisticità di questa pratica, ma per affermare il
potere immaginifico che essa già incorpora nella sua specificità;
in maniera opposta, l’archivio diventa la manifestazione tangibi-
le della serialità a livello di programma.
Il grande formato Le sperimentazioni col dagherrotipo si rivelano comunque
secondarie ed infine abbandonate a causa dei costi eccessivi e
Sander continua, come aveva sempre fatto, ad utilizzare una mac-
china di grande formato. Nei primi anni del ‘900, gli anni in cui
Sander si avvicina alla fotografia, il grande formato era l’unica
scelta possibile; è solo negli anni ‘20 che il medio e piccolo for-
mato forniscono un’alternativa valida. Per tutti i fotografi co-
siddetti documentaristi, il grande formato acquisisce un forte
valore in funzione di una caratteristica fondamentale nelle loro
fotografie: il dettaglio. Ma il grande formato oltre a significare
immensa qualità di dettaglio, significava anche un’attrezzatura
molto pesante e poco maneggevole, cosa che non inficiava il la-
voro di Sander, molto lento e ragionato.
La stampa La visibilità del dettaglio oltre ad essere resa possibile dal
grande formato, viene esaltata da una stampa appropriata. In
aperto contrasto con le forti zone d’ombra dei pittorialisti Au-
gust Sander recupera dei ritratti eseguiti negli anni ‘10, periodo
nel quale non aveva ancora definito il suo progetto, e allo scopo
di inserirli nell’archivio ne ottiene una versione nuova attraver-
so una stampa molto schiarita che riporta alla luce una serie di
dettagli. La visibilità e leggibilità totale sarà formulata da Sander
in una massima12 che sarà oggetto di interpretazioni filosofiche
per tutta la fotografia documentaria. Anche l’utilizzo della carta

11 “La tradizione autentica della fotografia è quella dell’immagine unica:


com’era il dagherrotipo”. Da un’affermazione di Sander riportata in August
Sander, ritratto di un popolo, in “Nuova Fotografia”, luglio-agosto, 1977, p.40
12 “In fotografia non esistono ombre che non si possono illuminare [keine
ungeklärten Schatten]!” da A. Sander, Aussprüche..., cit., s.p.

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lucida, che derivava dalla fotografia industriale, quindi di per sé
intrisa di quell’estetica della macchina tanto cara ai modernisti,
contribuiva a rendere nitidi e più facilmente individuabili i det-
tagli. La questione del dettaglio e della nitidezza non gli era certo
nuova, infatti in una conferenza degli anni ‘30 Sander afferma: “I
primi negativi che stampai mi procurarono una gioia immensa,
più stemperata per i miei familiari i quali trovarono che le rughe
dei volti erano poco estetiche e creavano dei brutti effetti”13.
Ritaglio dei Altra caratteristica dell’opera di Sander è il lavoro posteriore
negativi sui negativi, eresia per molti fotografi i quali ritenevano la foto
conclusa nel momento dello scatto. Ciò che era incluso nella fo-
tografia doveva rimanere tale per rispettare il rapporto con la
realtà che il fotografo aveva stabilito precedentemente. Al contra-
rio Sander ottiene ritratti individuali da foto di gruppo, tecnica
che aveva adottato durante la Prima Guerra Mondiale per l’im-
pellente necessità di ritratti fotografici per i passaporti, inoltre
ritaglia particolari e in alcuni casi effettua dei leggeri requadrages
per ottenere fotografie di taglio simile. Se questa operazione può
contraddire l’assolutezza e l’unicità della fotografia sostenuta da
Sander stesso, sposta la questione sul catalogo come testo. Da
Sander in poi, spesso le peculiarità estetiche della singola foto
saranno sacrificate in funzione della serie che diventa essa stessa
l’opera, visione che permette di tollerare imprecisioni, fotografie
imperfette, e persino fotografie recuperate.
Si può osservare come i crop avessero spesso funzione sin-
tetica e di indirizzamento visivo, come nel caso dello studente
membro di una confraternita14, la quantità di dettagli e decora-
zioni dell’abbigliamento viene sacrificata per porre l’accento sul
volto graffiato dello studente e della sua espressività. Altro caso

13 A. Sander, conferenza del 1930


14 Studente membro di una confraternita, 1925, IV/18/1 in A. Sander, People of
the 20th century, Abrams, New York, 2002

8
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15
degno di nota è quello del disoccupato15, in questa fotografia
gran parte del negativo viene ritagliato, possiamo supporre che
da una parte questo serva per normalizzare il ritratto centrando-
lo, dall’altra per indirizzare l’attenzione sul soggetto e non sulla
città.

15Disoccupato, 1928, VI/42/6 in A. Sander, People of the 20th century, Abrams,


New York, 2002ù

10
Selezione dei soggetti e delle fotografie

L’archetipo La questione che qui ci si pone è quella della scelta dei sog-
getti adatti a impersonare l’archetipo, operazione che va di pari
passo con l’ulteriore selezione effettuata sulle foto già scattate,
quindi delle fotografie adatte a rappresentare l’archetipo. Prima
di ciò però è necessario provare a interrogarsi sulla definizione
di archetipo (o tipo) per Sander.
Se ad oggi, l’idea di classificare la società attraverso il ceto
o la professione ci sembra poco aderente alla realtà, dobbiamo
immaginare che ai tempi di Sander la mobilità sociale era prati-
camente nulla, che la professione di un individuo era parte do-
minante della sua identità e che l’espressione della personalità
non era certo una consuetudine. Inoltre era molto più semplice
individuare la classe sociale e la professione dagli attributi de-
gli individui, come l’abbigliamento e gli strumenti. Ma Sander
potrà parlare anche di segni/attributi organici, quali il volto, le
mani e il corpo in generale, sicuramente grazie all’euforia fisio-
gnomica e alle idee di Benjamin sul mimetismo quale incarna-
zione involontaria del proprio ruolo sociale attraverso il linguag-
gio gestuale inconscio. In quest’ottica l’aderenza del modello al
tipo non ha bisogno di nessuna riconferma a posteriori perchè
il gruppo sociale instilla necessariamente le proprie peculiarità
all’individuo.
La stessa argomentazione è portata avanti dallo scrittore
Alfred Döblin, autore dell’introduzione al libro Antlitz der Zeit
(Volti dell’epoca), che parla di livellamento attraverso la società,
ma oltre a ciò, indica la morte come altra fonte di livellamento,
di passaggio dall’individuo al tipo. Per Döblin la possibilità di ve-
dere il tipo è collegata al punto di vista adottato, dalla distanza di
questo, egli afferma: “L’individuo e il collettivo (o l’universale)

11
sono dunque [...] occasioni della mutevole distanza”16. Quindi
l’archetipo è visibile nella prospettiva di lavoro di Sander nel
momento in cui si prende in considerazione la serie, cioè nel
momento in cui la distanza del punto di vista è massima. Si può
sottolineare inoltre, il fatto che Döblin non neghi mai la presenza
dell’individuo nelle fotografie di Sander, ma ciò non è d’intralcio
perchè la fruizione dell’opera è suggerita dall’autore stesso. Sia
le teorie pseudo-scientifiche di Benjamin che le speculazioni ge-
neralizzanti di Döblin conducono verso una conclusione unica:
l’archetipo aderisce sempre e comunque all’individuo, quest’ul-
timo contiene il suo archetipo sociale e culturale.
E’ questo che permette di non confondere l’archetipo con lo
stereotipo, il primo si può intendere come un’accumulazione di
tutte le peculiarità di una tale categoria riscontrabili nella totalità
di coloro che ne fanno parte, una sorta di architettura che muove
dal particolare per giungere all’universale. Lo stereotipo invece
è composto dalle caratteristiche comuni a tutti per sottrazione,
quello che in matematica si chiama minimo comune multiplo.
Il lavoro di Sander è complementare a quello di Gerd Arntz:
entrambi hanno fatto parte di quel gruppo di estrema sinistra
che sono i Progressisti di Colonia, per entrambi l’assenza di ca-
ratteristiche individuali, l’arte che si vota alla collettività sono
temi fondamentali, ma se Arntz lavora sui pittogrammi, elimi-
nando i volti e le differenze tra individui, Sander realizza i temi
preposti per eccesso di individualità.
Come sottolinea Rubinfien, Sander quando fotografa il ma-
cellaio è interessato all’essere-macellaio, ma questo possiamo solo
riscontrarlo in un uomo che pratica quella professione, nessuna
astrazione dunque, solo uno sguardo pensante17.

16 Ritratti, fotografie di August Sander, Electa, Roma, 2004, p. 17


17 L. Rubinfien, August Sander: the mask behind the face, Art in America, Giugno-
Luglio 2004, http://www.americansuburbx.com/2008/01/theory-august-
sander-mask-behind-face.html
18 Un buon esempio può essere “La filosofa” I/ST/7, A. Sander, People of the
20th century, Abrams, New York, 2002
19 (a cura di) G. Sander, August Sander, la fotografia non ha ombre oscure!, Alinari,
Firenze, 1996, p. 26
12 20 O. Lugon, Lo stile documentario in fotografia Da August Sander a Walker Evans
18

13
In verità abbiamo il diritto di ritenere la definizione di arche-
tipo e la collezione di questi, una costruzione intellettuale sopra
la realtà, data dalla personale visione del fotografo che, nell’atto
della scelta, modella la rappresentazione della società e del tem-
po. Conferma di ciò è l’antologia che apre l’opera Uomini del
XX secolo, la cosiddetta antologia sociale. La volontà dell’autore
è qui presente tre volte: prima nella definizione di classi sociali
o ruoli soggettivi, poi nell’identificazione di queste attraverso at-
tributi interiori, ed infine nella chiara affermazione della nobiltà
archetipica del mondo rurale18. A tal proposito Sander afferma
di aver: “subordinato i diversi tipi [...] a questo archetipo con
tutte le caratteristiche generali dell’umanità”19.
Ma Sander non è nè un antropologo nè un sociologo e l’es-
sere-categoria della fotografia è una questione puramente visiva.
Quello che Evans definirà uso del documentario come stile20,
è l’uso che Sander fa della sociologia, disciplina peraltro molto
in voga in quel periodo. Possiamo certamente parlare di “stile
sociologico” o di “metafora sociologica”21 in quanto l’apparato
scientifico a cui egli fa riferimento si riduce ad una componente
estetica.
A questo punto, avendo chiarificato il significato di archetipo,
la sua inesorabilità teorica e la sua soggettività estetica, analiz-
ziamo il processo attraverso il quale si definiscono gli individui
ed in seguito le immagini adatte a rappresentare (o presentare)
l’archetipo.
Le opere di L’unica opera incentrata sull’uomo di cui disponiamo, in cui
Sander la volontà di Sander è certa riguardo alla scelta dei soggetti e
delle fotografie è “Antlitz der Zeit”, la prima edizione risale al
1929 e mostra una serie di 60 ritratti. Per Sander quest’opera era

1920-1945, Electa, Milano, 2008, p. 15


21 L. Rubinfien, August Sander: the mask behind the face, Art in America, Giugno-
Luglio 2004, http://www.americansuburbx.com/2008/01/theory-august-
sander-mask-behind-face.html

14
una specie di anticipazione del progetto totale “Uomini del XX
secolo”. Quest’ultima è disponibile in due versioni, entrambe
postume; la prima del 1980 curata da Gunther Sander conte-
nente 439 fotografie22, mentre la seconda, del 2002 curata da
Susanne Lange, Gabriele Conrath-Scholl e Gerd Sander che ne
contiene 61923. Non avendo possibilità di accesso all’archivio
Sander a Colonia, ciò che si può fare in questa sede è di proporre
un metodo di indagine.
Il progetto di Sander nasce in seno alla sua esperienza profes-
sionale, quella di fotografo commerciale. Egli stesso afferma che
l’idea risale agli anni ‘10, anni in cui trasferisce il suo laboratorio
fotografico da Linz a Colonia24, ma il primo documento scritto
che lo dichiara risale al 192525. Sicuramente il progetto influen-
za anche i suoi esiti professionali, nella ricerca di uno stile più
netto, senza alcun tipo di effetto e vicino alla fotografia di studio
antropologico. All’interno di questa nuova prospettiva di lavo-
ro, anche i ritratti commerciali, eseguiti cioè su commissione,
possono rientrare a pieno titolo nella serie. Questa possibilità
non era una novità per l’epoca, infatti molte fotografie esposte
alla fiere erano il risultato dell’attività professionale dei fotografi.
D’altro canto sappiamo con certezza che molte foto erano rea-
lizzate con l’unico scopo di completare il progetto; ad esempio
gran parte del settimo volume dedicato agli ultimi della società,
gli idioti, i malati ed i pazzi, è sicuramente realizzata ad hoc.
Scelta dei soggetti L’analisi del metodo di scelta aprioristica dei tipi, cioè pre-
cedente all’atto stesso del fotografare, si può effettuare focaliz-
zando l’attenzione su quei soggetti sicuramente prescelti al di
fuori della routine professionale. Individuare questi soggetti non
è compito facile, infatti non c’è alcuna differenza tecnica tra una

22 A. Sander, Menschen des 20. Jahrhunderts, Schirmer-Mosel, Monaco, 1980


23 A. Sander, People of the 20th century, Abrams, New York, 2002
24 Ritratti, fotografie di August Sander, Electa, Roma, 2004, p. 20
25 A. Sander, lettera a Erich Stenger, 21 luglio 1925 (ASA)

15
foto su commissione ed una realizzata ad hoc. L’unica possibilità
che resta è di ripercorrere le trame biografiche di August Sander
ed evidenziare i rapporti con i modelli. Individuato un soggetto
fotografato ad hoc, si proseguirebbe definendo la classe sociale o
la professione che avrebbe rappresentato all’interno del portfo-
lio/antologia. Fatto ciò lo si confronterebbe con altri soggetti ap-
partenenti alla stessa categoria ed infine si avanzerebbero ipotesi
sulle motivazioni della scelta effettiva.
Scelta delle Discernere le logiche della selezione sulle fotografie già scat-
fotografie tate è un compito ancora più arduo. Sappiamo che l’opera com-
pleta “Uomini del XX secolo” avrebbe contenuto, secondo Gerd
Sander, circa 1500-2000 fotografie26, al contrario per Susanne
Lange la mole si riduce a 500-600 fotografie27. Sappiamo an-
che che molte di queste non sono mai state scattate, quindi la
quantità di foto definitive si riduce ampiamente. L’archivio in
cui selezionare e confrontare queste fotografie conta ben 11000
negativi, non tutti dedicati ai ritratti ma sicuramente una buona
parte di questi. Ad esempio l’antologia intitolata “Il giovane con-
tadino” include 69 possibili fotografie ma l’edizione del 2002
ne vede 21 selezionate28. La questione è complicata dal fatto che
August Sander parla orientativamente di 12 foto per antologia.
La proposta di metodo qui si basa invece sul soggetto unico e
sulle varie fotografie scattate. Mettendo a confronto diverse pose
di uno stesso soggetto, magari in diversi luoghi e a distanza di
tempo si può riflettere sull’intervento della composizione, sulla
collocazione tipologica dei soggetti e più in generale dell’imma-
gine a costituire l’archetipo.
Raoul Hausmann Un caso interessante da percorrere è quello dell’artista au-
striaco Raoul Hausmann noto per i suoi collages dadaisti, il quale

26 (a cura di) G. Sander, August Sander, la fotografia non ha ombre oscure!, Alinari,
Firenze, 1996, p. 10
27 A. Sander, People of the 20th century, Abrams, New York, 2002, primo volu-
me, p. 13
28 A. Sander, People of the 20th century, Abrams, New York, 2002, primo volu-
me, p. 31

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è presente ben 3 volte all’interno di “Uomini del XX secolo”.
Sappiamo che Sander conosce Hausmann grazie ai contatti sta-
biliti con gli artisti progressisti di Colonia, in particolare grazie
all’amico comune Franz Wilhelm Seiwert, il quale scrive una let-
tera di raccomandazione che Sander porta con sè a Berlino29. Il
primo portfolio in cui lo troviamo è il secondo, quello dedica-
to all’operaio specializzato (in realtà l’estensione è molto più
ampia, troviamo infatti, politici, industriali, tecnici etc.). Raoul
Hausmann è nella dodicesima antologia, intitolata “Il tecnico e
l’inventore”30. La collocazione, seppur inaspettata, ha un valore
decisivo nell’impianto teorico di Sander e dei suoi compagni
pittori: il ruolo dell’artista è quello di collaborare con i tecnici e
i professionisti e in questo modo svolgere un compito verso la
scoietà intera. Troviamo nuovamente Hausmann nel terzo portfo-
lio, quello dedicato alla donna. L’antologia è intitolata “La donna
e l’uomo” e nella foto che conclude la serie vediamo Hausmann
che abbraccia la sua compagna e una sua amica31; la fotografia,
preceduta, da foto di coppia, sembra aprire le porte a nuove tipo-
logie di rapporti più liberi. Ci si aspetterebbe di trovare l’ultima
foto di Hausmann all’interno del portfolio dedicato agli artisti,
ma non è così; vediamo una fotografia abbastanza divertita in-
titolata “Raoul Hausmann come ballerino” all’interno del sesto
portfolio dedicato alla città32, nell’antologia che raccoglie “Tipi
e personaggi della grande città”. La modalità che permette a San-
der di inserire un individuo all’interno di diversi ambiti è segno
della molteplicità delle sfaccettature del singolo, che all’interno
della società riveste svariati ruoli ed è affermazione del fallimen-
to del ritratto singolo nel momento in cui è incaricato di rappre-
sentare il modello nella sua totalità.

29 A. Sander, Peopleof the 20th century, Abrams, New York, 2002, secondo
volume, pp. 17 18
30 Inventore e dadaista, 1929, II/12/7 in A. Sander, People of the 20th century,
Abrams, New York, 2002
31 Il dadaista Raoul Hausmann, 1929, III/13/14 in A. Sander, People of the 20th
century, Abrams, New York, 2002
32 Raoul Hausmann come ballerino, 1929, VI/42/3 in A. Sander, People of the
20th century, Abrams, New York, 2002
17
30 31

32
18
Erich Sander Ma il modello che ritorna più spesso all’interno dell’opera
è sicuramente Erich Sander, suo figlio primogenito. Il primo ri-
tratto in cui lo incontriamo è di gruppo e lo mostra nei panni di
“studente lavoratore” insieme a tre suoi compagni, uno dei quali
lo ritroveremo come membro del KPD33 . Lo troviamo ancora
nell’antologia successiva dedicata agli studiosi, questa volta è un
ritratto singolo ed è intitolato “Studente di filosofia”34, entram-
be le foto sono del 1926. La foto successiva ci mostra le conse-
guenze delle sue scelte a distanza di 17 anni: in questa fotografia
vediamo Erich Sander come prigioniero politico all’interno della
sua cella, l’unico ritratto ambientale di quell’antologia 35. Non a
caso l’ultimo ritratto di Erich è quello che chiude l’opera di suo
padre36, in questa fotografia il destino di Erich si è compiuto,
vittima di persecuzione da parte del Nazismo è morto per rifiuto
di assistenza medica e la sua maschera mortuaria resta il solido
monito che Sander pone ai posteri.

33 Studenti lavoratori, 1926, IV/18/4 in A. Sander, People of the 20th century,


Abrams, New York, 2002
34 Studente di filosofia, 1926, IV/19/6 in A. Sander, People of the 20th century,
Abrams, New York, 2002
35 Prigioniero politico, 1943, VI/44a/1 in A. Sander, People of the 20th century,
Abrams, New York, 2002
36 Maschera mortuaria di Erich Sander, 1944, VII/45/16 in A. Sander, People of
the 20th century, Abrams, New York, 2002
19
33

34

35 36
Struttura e divisione del progetto,
catalogazione ed editoria

La prima bozza della struttura dell’opera “Uomini del XX


secolo” viene descritta da August Sander in un documento risa-
lente agli anni tra il 1925 e il 1927. L’opera, mai completata, è
composta da sette portfolii, divisi ulteriormente in 45 antologie.
Ognuna di queste avrebbe dovuto contenere in prima istanza
12 fotografie, ma in seguito Sander eliminerà questa costrizio-
ne. I portfolii si susseguono in quest’ordine: 1.Il contadino,
2.L’artigiano (od operaio specializzato), 3.La donna, 4.Le classi
e professioni, 5.Gli artisti, 6.La grande città e 7.Gli ultimi. Come
sottolinea Susanne Lange, il leitmotiv che guida l’intera opera è
quello dello sviluppo ciclico, e se ne trova conferma sia nella
struttura generale che nelle singole antologie37. Esempio che
si può riportare è il primo portfolio, aperto dall’”Uomo legato
alla terra”38 e chiuso dall’”Aviatore”39. Molte scelte strutturali
sono la prova della visione “non-statistica” della società tedesca
da parte di Sander, come il portfolio dedicato alla donna, l’anto-
logia dedicata ai nazional-socialisti, quella dedicata ai persegui-
tati, ai prigionieri politici ed infine quella intitolata “Persone che
hanno bussato alla mia porta”. Inoltre alcune categorie molto
presenti e rilevanti ai tempi della repubblica di Weimar risultano
totalmente assenti, come ad esempio le prostitute. Al contrario
August Sander mostra una notevole attenzione e lungimiranza
nel documentare la presenza di gitani, vagabondi, pellegrini e
mendicanti; e il messaggio umanitario prevade chiaramente tut-
to il settimo portfolio.
Alla ricerca di una completezza nell’ambito di alcune pro-
fessioni vediamo tipologie particolari e inaspettate come il ma-
gnetizzatore, l’ipnotizzatore, il mago40, il venditore di trappole
per topi, etc.

37 A. Sander, Peopleof the 20th century, Abrams, New York, 2002, primo volu-
me, p. 12
38 Uomo legato alla terra, 1910, I/ST/1 in A. Sander, People of the 20th century,
Abrams, New York, 2002
39 Aviatore, 1920, I/7/12 in A. Sander, People of the 20th century, Abrams, New
York, 2002
40 Mago, 1930, VI/37/11 in A. Sander, People of the 20th century, Abrams, New
York, 2002
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38 39

40

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Primo portofolio Il primo portfolio, quello dedicato ai contadini si apre con
un’antologia introduttiva, la Stammappe [tradotta in italiano
come Antologia sociale]; molte delle foto ivi contenute erano
già presenti in “Antlitz der Zeit”, scattate infatti intorno al 1913,
ma in questa sede cambiano nome con lo scopo di mettere in
luce una serie di valori che appartengono all’umanità intera. In
questo modo un contadino diventa un rivoluzionario, un pa-
store viene indentificato come “Saggio”, una contadina diventa
“Donna dall’intelletto evoluto”. La scelta rurale sarà giustificata
per il forte e diretto legame che queste persone, note a Sander fin
dalla sua giovinezza, mantengono con la natura41. Le successive
antologie analizzano la vita contadina in tutti i suoi aspetti, pas-
sando pian piano dalla campagna ai piccoli agglomerati urbani.
L’antologia che chiude il portfolio è dedicata allo sport, attività
che accomuna sia la vita di provincia che quella di città.
Secondo portofolio Il secondo portfolio è dedicato all’artigiano (od operaio spe-
cializzato). Esso si apre con i mestieri tradizionali nell’ambito
dell’artigianato e passa direttamente agli industriali. A questo se-
gue la decima antologia intitolata “L’operaio, la sua vita e il suo
lavoro”, diversa dalle altre per il tipo di ritratto: qui abbiamo
punti di vista molto più larghi che ci mostrano più chiaramen-
te i luoghi di lavoro, i macchinari. L’antologia successiva mette
in relazione il lavoro fisico e quello intellettuale, riferendosi a
quest’ultimo come attività di propaganda e di corporazione tra
gli operai. L’antologia che chiude il portfolio è dedicata al tecni-
co e all’inventore e molto attuale si rivela la scelta della fotografia
finale che ritrae un pubblicitario.
Terzo portfolio Il portfolio dedicato alla donna, ci rivela un punto di vista
che contiene aspetti sia tradizionali che progressisti; la donna è

41 (a cura di) G. Sander, August Sander, la fotografia non ha ombre oscure!, Alinari,
Firenze, 1996, p. 26

23
raccontata come moglie, come madre, come elemento primario
della famiglia. Anche in questo contesto si nota un’attenzione
particolare alle coppie di artisti, ritratte in sequenza con una for-
mula sensuale che sfrutta l’interazione tra le pose dei volti42. La
donna è poi rappresentata nelle sue qualità estetiche con l’anto-
logia intitolata “La donna elegante”. Il portfolio si chiude infine
con la donna impegnata nel lavoro fisico ed intellettuale.
Quarto portofolio Il quarto portofolio è dedicato alle varie classi e professioni,
si apre con l’antologia dedicata agli studenti, passando per gli
studiosi, i pubblici ufficiali, i soldati, per arrivare ai nazional-
scoialisti che sono descritti con lo stesso rigore che contraddi-
stingue il lavoro di Sander. Una breve antologia è dedicata agli
aristocratici, considerata probabilmente una classe in estinzione.
A seguire un’antologia dedicata agli uomini di chiesa, quindi
parroci, missionari di varie estrazioni religiose. Mentre una serie
dedicata agli insegnanti anticipa quella dedicata ai commercianti,
nella quale August Sander non si risparmia una riflessione sociale
inserendo tra grandi commercianti un venditore di fiammiferi.
Quinto portofolio Un intero portofolio è dedicato agli artisti, quali scrittori,
attori, architetti, scultori, pittori; la sezione dedicata alla musica
è divisa in compositori e musicisti. Dal punto di vista della com-
posizione seriale questo portfolio risulta essere molto rigoroso:
quasi tutti i ritratti sono singoli, alcune scelte si ripetono coeren-
temente per intere antologie. Ad esempio tutti gli scrittori sono
seduti, stesso vale per gran parte degli architetti e dei pittori. Al-
tra particolarità rispetto agli altri portfolii è l’assenza quasi totale
di strumenti che hanno funzione di attributo per la professione
svolta; si vedono solo un paio di pennelli nel ritratto di Gottfried
Brockmann43, qualche statua nell’atelier di uno scultore, un pro-

42 Coppia d’architetti, 1926, III/13/10 in A. Sander, People of the 20th century,


Abrams, New York, 2002
43 Pittore, 1924, V/33/19 in A. Sander, People of the 20th century, Abrams, New
York, 2002

24
42

43

25
getto tra le mani di un architetto. La scelta può essere interpretata
come una visione attuale dell’arte come attività intellettuale lega-
ta solo in parte alla tecnica.
Sesto portfolio Nel sesto portfolio, quello dedicato alla grande città, si evi-
denziano molti dei temi successivi ad “Antlitz der Zeit”. La pri-
ma antologia dedicata alla vita in strada comincia con alcune
fotografie che mostrano la città più che l’uomo, si passa poi ad
alcune foto in cui oltre ai soggetti dicharati nella didascalia ce
ne sono altri che creano una possibile narrazione, è il caso dei
“Musicisti di strada” 44. Altre fotografie, presenti in tutto il por-
tfolio mostrano soggetti collocati nella città45, le inquadrature
qui sono molto più larghe e si ricollegano inevitabilmente ai ri-
tratti di Atget a Parigi46, a differenza di quest’ultimo Sander isola
il soggetto sfocando lo sfondo oppure piazzandolo su superfici
piatte come muri o porte. Una fotografia scattata al presidente
Paul von Hindenburg e il sindaco Konrad Adenauer47, ricorda
invece la street photography e l’istante decisivo, ma possiamo
ipotizzare che Sander non avesse avuto molte occasioni di foto-
grafare questi personaggi di spicco, quindi la si può considerare
una scelta forzata. Altra particolarità sono le fotografie che mo-
strano consistenti gruppi di persone durante scioperi, funerali,
processioni o semplicemente al mercato settimanale. Anche la
serie dedicata alle feste si può considerare una pausa divertita alla
serialità che pervade l’opera intera: travestimenti, pose patetiche
e volti sorridenti anticipano una cerimonia meno allegra che è
il funerale, amara riflessione sulla caducità della vita. Dopo un’
antologia dedicata alla servitù, ritratta quasi sempre in interni,
incontriamo l’unica foto che rappresenta l’archetipo del crimi-
nale48 , con buona probabilità la foto non è scattata da Sander, e

44 Musicisti di strada, 1922-28, VI/36/4 in A. Sander, People of the 20th century,


Abrams, New York, 2002
45 Musicista di strada, 1928, VI/36/7 in A. Sander, People of the 20th century,
Abrams, New York, 2002
46 Eugène Atget, Venditore di lampade, 1899-1900
47 Il presidente Paul von Hindenburg e il sindaco Konrad Adenauer, 1926,
VI/36/10 in A. Sander, People of the 20th century, Abrams, New York, 2002
48 Tipo criminale, 1926-30, VI/42/7 in A. Sander, People of the 20th century,
26 Abrams, New York, 2002
44 45

47 46
48

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sembra interpellare la fisiognomica dell’innato, quindi discipli-
ne come la frenologia che hanno anticipato le teorie razziali, la
foto infatti mostra il profilo del modello, cosa piuttosto rara nel
lavoro di Sander, ma anche in questo caso si può supporre che la
scelta sia imposta. Dopo una serie “Persone che hanno bussato
alla mia porta”, troviamo le vittime di persecuzione. L’antologia
successiva, aperta dal figlio Erich in cella mostra una serie di pri-
gionieri politici, molte di queste foto sono scattate dallo stesso
Erich e poi inviate di nascosto a suo padre. L’ultima antologia
è dedicata ad un altro tipo di perseguitati: i lavoratori stranieri,
ritratti sopratutto in ambienti esterni, anche questa scelta risulta
ad oggi lungimirante vista l’ampiezza e l’importanza del feno-
meno dell’immigrazione.
Settimo portfolio L’ultimo portofolio è dedicato agli ultimi della società e con-
tiene un’unica grande antologia che mostra, gli idioti, i malati,
i folli e la morte. La scelta di mettere insieme queste categorie
all’interno di un unico calderone è motivata probabilmente dalla
rilevanza sociale che esse rivestono. Molte di queste fotografie
sono scattate all’interno di un istituto per ciechi, invalidità cru-
ciale di fronte alla fotocamera, stumento in grado solo di vede-
re.
Antlitz der Zeit Nell’opera predente, “Antlitz der Zeit”, la serie di fotografie
non è spiegata in nessun modo, ma a tratti rispecchia il percorso
di “Uomini del XX secolo”. Le foto contenute nell’opera del ‘’29
vengono pubblicate tutte all’interno dell’opera postuma, con
minime differenze: il crop più largo del secondo ritratto49 e la
posa diversa dell’architetto50.
Comune ad entrambe le opere è la quasi totale assenza dei
nomi dei soggetti nelle didascalie; scelta programmatica fonda-

49 2.Pastore, 1919 in A. Sander, I volti della società, Mazzotta, Milano, 1979 e Il


saggio, 1913, I/ST/4 in A. Sander, People of the 20th century, Abrams, New York,
2002
50 49.Architetto in A. Sander, I volti della società, Mazzotta, Milano, 1979 e
Architetto, 1929, V/31/2 in A. Sander, People of the 20th century, Abrams, New
York, 2002

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mentale che ci riporta al discorso sull’archetipo e la sociologia.
Una sorta di compromesso si riscontra in tutto il portfolio de-
dicato agli artisti, in questo caso le iniziali vengono conservate.
Questa premura speciale per una categoria molto cara a Sander è
spiegata in una lettera al compositore Paul Hindemint: “La mia
intenzione è quella di fissare su una fotografia per i nostri po-
steri i maestri del nostro tempo, in quanto personalità, nel loro
aspetto esteriore.”51. Nessuna eccezione fa invece Sander quando
inserisce sé stesso nei panni di fotografo, senza alcuna aggiun-
ta di didascalia; mentre per i suoi familiari presenti nell’opera
aggiungerà una nota personale e narrativa come nel caso della
fotografia “Mia moglie nella gioia e nel dolore”52.
La serie Altro aspetto relativo ad entrambe le opere riguarda la scelta
editoriale: l’assenza di più fotografie nella doppia pagina, scelta
dovuta probabilmente alla volontà di non creare fili narrativi fra
le singole foto e indirizzare lo spettatore alla relazione tra foto-
grafia singola e serie completa.
Ed è proprio la serie a conferire al lavoro di Sander l’impor-
tanza che esso riveste, per quanto in verità non sia così rigorosa
nella normalizzazione dell’inquadratura, della posa e del conte-
sto, essa mette in discussione le categorie estetiche che permet-
tono di analizzare il fare fotografico. Le foto commerciali, quelle
recuperate, le fotografie scattate da altri, spostano l’attenzione
dallo sviluppo della singola fotografia a quello del progetto sot-
tostante, riconvertendo discorsi visivi in affermazioni di concet-
to e riappropriazioni contestuali. Christoph Schreirer afferma
che “la presenza estetica delle [fotografie di Sander] resta fuor di
dubbio”53, al contrario Olivier Lugon sottolinea l’assoluta indi-
stinguibilità delle foto d’arte da quelle commerciali54. Possiamo

51 (a cura di) G. Sander, August Sander, la fotografia non ha ombre oscure!, Alinari,
Firenze, 1996, p. 140
52 Mia moglie nella gioia e nel dolore, 1911, III/14/16 in A. Sander, People of
the 20th century, Abrams, New York, 2002
53 (a cura di) G. Sander, August Sander, la fotografia non ha ombre oscure!, Alinari,
Firenze, 1996, p. 7

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qui affermare che certamente all’interno dell’opera ci sono foto-
grafie che vanno oltre un’ottima abilità tecnica ma per analizzare
il godimento esteitico che si prova di fronte all’opera di Sander
è necessario relazionarlo ad una serie di elementi che si som-
mano: la patina polverosa del medium, la mitologia storica che
comprende la parabola nazista, l’abitudine ormai collettiva ad
un’estetica riconfermata da generazioni di fotografi che ci hanno
abituato alla serie ed infine all’ immensa mole di un archivio di
vite e della vita dell’uomo che lo ha raccolto.

54O. Lugon, Lo stile documentario in fotografia Da August Sander a Walker Evans


1920-1945, Electa, Milano, 2008, p. 338

33
34
35
Bibliografia, sitografia e filmografia di riferimento

Ritratti, fotografie di August Sander, Electa, Roma, 2004


(a cura di) Aperture, August Sander, Konemann, Colonia, 1977
R. Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino, 2003
W. Benjamin, Piccola storia della fotografia, in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproduci-
bilità tecnica, Einaudi, Torino, 2000
E. Grazioli, Corpo e figura umana nella fotografia, Bruno Mondadori, Milano, 2009
O. Lugon, Lo stile documentario in fotografia Da August Sander a Walker Evans 1920-1945,
Electa, Milano, 2008
A. Madesani, Storia della fotografia, Bruno Mondadori, Milano, 2005
C. Marra, Pittura e fotografia nel novecento, Bruno Mondadori, Milano, 1999
F. Muzzarelli, Formato tessera, Bruno Mondadori, Milano, 2003
L. Rubinfien, August Sander: the mask behind the face, Art in America, Giugno-Luglio
2004
A. Sander, I volti della società, Mazzotta, Milano, 1979
A. Sander, People of the 20th century, Abrams, New York, 2002
(a cura di) G. Sander, August Sander, la fotografia non ha ombre oscure!, Alinari, Firenze,
1996
S. Sontag, Sulla fotografia, Einaudi, Torino, 2004

http://www.americansuburbx.com/
http://www.youtube.com/
http://it.wikipedia.org/

Homage to August Sander, 1977


W. Wenders, Appunti di viaggio su moda e città, 2009

36
Corso di Storia di Fotografia | Prof. Antonello Frongia | A.A. 2008/2009 | IUAV | Venezia